metodologia2014policromia

Testa di Atena,
Terracotta dipinta,
inizi del V sec.a. C.
Olimpia, Museo
Kore in marmo, fine VI sec. a. C., Atene, Museo
dell’Acropoli
Sarcofago di Sidone, detto “di Alessandro”, fine IV sec. a. C., Istanbul, Museo Archeologico
Lastra di rivestimento del tempio di Atena a Siracusa con figura di Gorgone, 550-570 a. C., Siracusa, Museo
Archeologico Nazionale
Minerva d’Orsay, alabastro e
marmo bianco, restauri del XVIII sec.,
Roma prima metà II d. C.,
Paris, Louvre
Vecchio Pescatore, detto “Seneca Morente”,
marmi, copia romana di un originale
ellenistico, Paris, Louvre
N. Cordier, Il Moro, 1600 ca., marmi e bronzo,
Versailles, Musée National
Giovanni Pisano, Crocifisso, 1300 ca., Chiesa di San Nicola
Donatello, Crocifisso, 1412 ca., legno policromo, Firenze, Santa Croce
Donatello, Busto di Niccolò da Uzzano, terracotta policroma, 1432 ca. Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Donatello, Madonna col bambino, terracotta con intarsi in vetro, Parigi, Musée du Louvre
Luca della Robbia, Madonna col bambino,
1450-60, Terracotta invetriata policroma,
Firenze, Museo di San Marco
Giovanni Volpato, Centrotavola, particolare, 1786-1802
Biscuit, Bassano del Grappa, Museo Civico
J. J. Winckelmann, Storia dell’Arte degli Antichi, 1764
Il colore contribuisce alla bellezza, ma non è la bellezza stessa, piuttosto la esalta in generale insieme alle sue
forme. […] Poiché però il colore bianco è quello che respinge la maggior parte dei raggi luminosi rendendosi
così più percettibile, un bel corpo sarà anche tanto più bello quanto più è bianco, anzi quando è nudo
sembrerà perciò più grande di quanto lo sia in realtà; vediamo anche che le figure da poco modellate nel
gesso si presentano più grandi delle statue che le hanno ispirate. Un negro potrebbe dirsi bello quando la
fisionomia del suo volto è bella, e un viaggiatore garantisce che una frequenza quotidiana con i negri toglie
ciò che è disgustoso nel loro colore e manifesta ciò che in loro è bello; allo stesso modo il colore del metallo
e del basalto nero o verdastro non danneggia la bellezza delle teste antiche. La bella testa femminile in
quest’ultimo tipo di pietra nella villa Albani non sembrerebbe più bella in marmo bianco; la testa di Scipione
il Vecchio nel palazzo Rospigliosi, in un basalto più scuro, è più bella delle altre sue tre teste in marmo. Le
suddette teste con altre statue in marmo neo, otterranno l’approvazione anche da parte dei profani che li
reputino statue. Si manifesta quindi in noi una conoscenza del bello anche quando esso si presenta sotto
un’insolita veste e con uno tra i colori sgradevoli della natura: la bellezza è quindi diversa dal piacere.
Apollo del Belvedere,
copia romana di un originale
greco forse del II
sec. a. C., Musei Vaticani
Sir Joshua Reynolds,
Il principe Omai, 1776,
Coll. Privata
inglese
“Guardate il veloce indiano che insegue a piedi
un cervo: quanto rapidi divengono i suoi umori,
come agili e veloci divengono i suoi nervi e i
suoi muscoli, e come tutta la struttura del suo corpo
diviene leggera. Così Omero rappresenta i suoi eroi
e caratterizza il suo Achille soprattutto con
la velocità dei suoi piedi. I corpi acquistavano
grazie a questi esercizi quel grande e virile
contorno che gli artisti greci diedero alle loro statue,
contorno senza rigonfiamenti e superflua
pinguedine.”
J. J. Winckelmann, Gedanken, 1755
“L’abitudine d’introdurre sia dei colori che delle materie
diverse nelle statue, è un’abitudine favorita nell’antichità”
A. C. Quatremère de Quincy, Beaux-Arts, in “Moniteur
Universel”, 1808
“I suoi nemici gli hanno rimproverato di aver utilizzato dei mezzi
artificiali e qualche risorsa di ciarlatanesimo per far acquistare ai
suoi marmi un colore più armonioso, e conferire più morbidezza
alle sue carni. Il più potente charme di cui abbia fatto uso era il
segreto del suo cesello; dei suoi altri mezzi, non faceva mai
Mistero. Si sa che per prestare alle sue opere recenti questa tinta
favorevole dell’antichità egli impiegava un encausto si cui ha
rivestito alcune delle sue statue. Si pensa che l’Apollo, la Venere,
l’Antinoo antico hanno ricevuto un tempo una preparazione:
vari scrittori tra cui Plinio, ci hanno assicurato che Prassitele
affidava a Nicia la cura di conferire alle sue opere un’unità di
colore più piacevole e dolce. Fidia ha impiegato l’avorio e l’oro:
chi ha mai pensato di accusarlo di ciò?”
H. de Latouche, Oeuvre de Canova, Paris 1825, p. 18.
Antonio Canova, Ebe, 1816-17, Forlì,
Pinacoteca Comunale
A. Canova, Ebe, 1800-5, San Pietroburgo,
Ermitange
Spirar qui ogni pupilla crede
E la gonna investir che frettolosa
Si spiega ondeggiando e indietro riede;
E natura, onde legge ebbe ogni cosa
Che pietra e moto in un congiunti vede
Per un istante sì riman petrosa
I. Pindemonte
A. Canova, Maddalena Penitente,
1809, San Pietroburgo, Ermitage
Lettera di Saverio Scrofani Siciliano ad
Ennio Quirino Visconti sopra la
Maddalena, statua del cav. Antonio
Canova, Parigi 1809
Secondo Scrofani la Maddalena è colta
"in quel passaggio ch'è tra la vita e la
morte”: "che se gli occhi languidi,
l'estremità delle dita, e un certo
movimento sparso per tutto il corpo, non
indicassero albergare
tuttavia in essa un leggero
alito di vita, la credereste estinta".
“Da ciò cresce l'ansia e conseguentemente
la pietosa dilettanza in chi l'osserva” “ Quale ingegno proporzionato a sì
grande artifizio non fu dunque quello di
questo artefice, nello scegliere per la sua
statua quel momento dell'azione che sì
maravigliosamente contrasta tra il corpo,
e lo spirito, tra il morale ed il fisico,
tra la bellezza ed il dolore!Azione che
tenendo il mezzo tra le due enunziate,
anzi che disgustevole ammirarsi come
in freddo cadavere, eccita un grato
commovimento, né passeggiero ma
continuo; avvegnaché sebbene osservisi
la Maddalena gemente pe' rimorsi
delle sue colpe, non però vedesi disperata
Fasi della tecnica esecutiva canoviana:
I) Schizzi (disegni)
Fasi realizzate
da Canova
II)Bozzetti in terracotta
III)Modello in creta della stessa grandezza della
statua finale
IV) Traduzione in gesso del modello in creta
V)Traduzione in marmo: 1) sbozzatura
2) “esecuzione sublime”
3) patinatura del marmo
con cera o acqua di rota
“invenzione” e “disposizione”
Adesione ai dati sensoriali ed
emotivi
Immediatezza dell’ispirazione
III) Idealizzazione
Fasi eseguite
dai collaboratori
IV) Fase prettamente
tecnica
V.1) Fase tecnica
Fasi realizzate V.2) Ulteriore
sublimazione
da Canova
V.3)“Patina” di natura
“L’ultima mano…forma il più
interessante dell’arte e
precisamente ciò che spinge l’opera
al suo più squisito perfezionamento,
segnando l’ultima linea
impercettibile che in questa estrema
superficie sublimamente nasconde
il più alto magistero, e dopo la
bontà del concetto forma la vera
eccellenza del lavoro”
L. Cicognara, Storia della scultura,
1817
A. Canova, Due figure avvinghiate, Venezia, Museo Correr
“Il bozzetto dà le cose nel senso, la statua
le dà come sono nel pensiero; ma per
Canova…nulla può essere nel pensiero che
prima non sia stato nel senso”
C. G. Argan, L’arte moderna, 1970.
A. Canova, Amore e Psiche,1793-4, Paris, Musée du Louvre
Frontespizio del Jupiter Olympien di A. C. Quatremère de Quincy, 1814, incisione acquarellata, Paris, Bibliothèque
Nationale de France
A. C. Quatremère de Quincy, Jupiter
Olympien, 1814
dell’oro, e delle più ricche materie con le
quali un genio tutto particolare
Appena la passione delle scoperte nel
d’imitazione s’era compiaciuto a formare
campo dell’antichità divenne la mia
le immagini della Divinità.
preferita e dominante, mi fu impossibile,
Non si saprebbero percorrere con Pausania
come ho detto, non cercare, nel più grande le contrade e le città della Grecia, senza
numero delle sculture in marmo, altro che essere fermati continuamente da qualcuna
le opere della statuaria o scultura in
di queste meraviglie sconosciute ai nostri
bronzo, che aveva goduto di una così
occhi, e totalmente estranee al nostro
grande importanza nei bei giorni dell’arte
gusto. La scultura in marmo e in bronzo
greca.
non offre niente che possa farci supporre il
Ma ben presto la medesima inclinazione
genere e l’effetto particolare di quest’altra
mi condusse verso la ricerca di quell’altro specie di scultura. Ci si era serviti di tutte
genere di scultura, di cui tutti i pezzi
le materie preziose che offrisse la natura,
antichi, sia quelli che restano, sia quelli
le sostanze più ricche erano state messe a
che si potranno scoprire, non sapranno mai disposizione, le combinazioni più variate
né restituirci, né farci sperare il benché
di tutti i generi d’arte e d’ornamento
minimo equivalente. Parlo di quei grandi e s’erano riunite sotto la mano sapiente dei
meravigliosi lavori di toreutica, di quelle
più grandi maestri per produrre, insieme ad
prodigiose opere della scultura
accessori degni,
crisoelefantina, di quelle statue e colossi
composti dalla riunione dell’avorio e
[
questi sorprendenti simulacri che
fecero la gloria dei santuari di
Atene, Argo, Epidauro, Olimpia
etc., e sembrano ancor oggi, tra le
descrizioni delle opere d’arte
antica, brillare su di essi, come
costellazioni luminose tra il popolo
delle stelle.
Charles Garnier, Tempio di Giove Panellenico a Egina, sezione
Longitudinale restaurata, 1852-3, acquarello, Paris École Nationale
supérieure des beaux-arts
Pierre-Charles Simart, Athena Parthenos, 1855,
avorio, marmo, bronzo argentato e dorato,
Castello di Dampierre
27 aprile 1848 Abolizione della schiavitù in Francia
“Il mio genere aveva la novità di un soggetto nuovo, la rivolta contro la
schiavitù, l’antropologia alla sua nascita” C. Cordier, Memoires et notes écrites
Nicolas Louis François Gosse, L’Esclavage affranchi
ou Liberté, Egalité, Fraternité, olio su tela, Beauvais,
Musée Départemental de l’OIse
Charles Cordier, Aimez-vous les unes les autres,
1867, marmo nero, giallo, bianco
Nel 1848 Cordier comincia a esporre busti di africani
Affiche pubblicitario della
esibizione di Achantis al Jardin
Zoologique d’Acclimatation
a Parigi, 1895, Paris, Musée
de la Publicité
Ricostruzione di un villaggio africano all’Esposizione universale del 1889
a Parigi, fotografia, Paris, Archives Nationales
J.P. Potteau, Kadour, 30 anni,
padre turco, madre sudanese
di Tombouctou, 1862, foto
stampata su carta albumina,
Paris, Musée du quai Branly
Seïd Enkess, 1847, gesso patinato, calco su natura,
Paris, Musée de l’homme
Charles Cordier, Negro del Sudan, 1856, bronzo dorato
ossidato e marmo onice, Paris, Musée d’Orsay
“Perché il bello non è proprio di una razza privilegiata; ho
immesso nel mondo l’idea dell’ubiquità del bello. Ogni razza
ha una sua bellezza che differisce da quella delle altre razze.
Il più bel negro non è quello che ci assomiglia di più; non è
neppure colui che presenta al grado più alto i caratteri che
distinguono la sua razza dalla nostra. E’ colui che riunisce in
sé delle forme, dei tratti e una fisionomia in cui si
riflettono in equilibrio armonico, i caratteri essenziali, morali,
e intellettuali della razza etiopica” C. Cordier, 1862
“Utilizzavo il marmo di Paro, le onici …, gli smalti su rame,
l’argento, l’oro come i Greci e nel Medioevo” C. Cordier,
Memoires et notes écrites
1827 Nasce a Cambrai
1844 Si trasferisce a Parigi
Frequenta l’École Royale spéciale du dessin
1846 Entra all’École des Beaux-Arts e nell’atelier di François Rude
1848 Conosce nell’atelier di Rude Seïd Enkess e ne fa un ritratto
Espone il ritratto di un nero del Dafour: Comincia la sua attività etnografica
1853 Espone le sue prime sculture policrome, una coppia di cinesi in smalto e bronzo, firmandosi “Cordier
sculpsit et pinxit”
1854 Domanda al ministro incaricato delle belle Arti di concedergli una missione in Algeria per studiare
“i differenti tipi umani”: ne porterà “una bella collezione di busti che susciteranno all’Esposizione Universale
un effetto pittoresco e interessante. Questa galleria sarà la prima che sia stata eseguita in Europa”
1856 aprile-ottobre: Missione in Algeria
1857 Espone al Salon 18 busti di cui 12 sono
studi di Algerini: per la prima volta associa
materiali diversi
1858 SI associa al fotografo Charles Marville per
creare un album fotografico delle sue sculture
1858 Aprile-Dicembre Missione in Grecia
1860 La galleria etnografica di Cordier viene esposta nel
quadro di un’esposizione di prodotti algerini al
Palazzo dell’Industria. La Galleria verrà esposta
l’anno seguente a Londra
1866 Missione in Egitto
1868 Seconda missione in Egitto
1890-1905 Algeri
Cordier ad Algeri 1905, foto, collezione
privata
Charles Cordier, Negra delle Colonie, 1856,
Paris, Musée d’Orsay, Bronzo argentato
ossidato, bronzo dorato, marmo onice
Charles Cordier, Ebrea d’Algeri, bronzo,
bronzo smaltato, doratura e marmo-onice,
Troyes, Musée des Beaux-Arts
C. Cordier, Donna araba, 1862
Bronzo argentato e marmoonice, Fontainebleau,
Musée National du château
C. Cordier, Fanciulla dei dintorni di Roma, 1858, Marmo
dipinto, collezione privata
Guizot
François Guizot, Essai sur les limites qui séparent et les liens qui unissent les
Beaux-Arts, 1816
-Contro i pittori che imitano gli scultori
-seguace di Winckelmann per la scultura, colorista per la pittura: separazione delle
due arti.
-riflessione sulla specificità delle arti senza alcun fine gerarchico cfr. Invece De Piles
« Da parecchi secoli, si è stabilita nella storia
dell’arte una separazione sempre più marcata di
poteri: ci sono dei soggetti che appartengono
alla pittura, altri alla musica, altri alla
letteratura. E’ per una fatalità dei periodi di
decadenza che oggi ogni arte manifesta il
desiderio di sconfinare nell’arte vicina e che i
pittori introducono delle gamme musicali nella
pittura, gli scultori del colore nella scultura, i
letterati dei mezzi plastici in letteratura, e altri
artisti, quelli i cui dobbiamo occuparci oggi,
una sorta di filosofia enciclopedica nella stessa
arte plastica ».
Guizot
Nell’Ottocento: in Baudelaire,
Zola, Goncourt, Huysmans, Thoré
Scultura-tatto-disegno-antico
Pittura-vista-colore-moderno
Percezione della scultura come arte
che appartiene ormai al passato,
arte morta, idea autorizzata in
qualche modo dall’elogio funebre
dell’antico con cui si
conclude la Storia dell’Arte di
Winckelmann
Baudelaire
Salon 1846
Salon 1856
Visione negativa della scultura, non
solo quella del suo tempo ma in
generale: è un “art de Caraibes”,
un’arte primitiva.
“Role divin de la sculpture”, in riferimento
a quella egizia, greca, Michelangelo fino al
Settecento.
Invece ai suoi tempi la scultura ha perso
questo ruolo “il fine divino è quasi sempre
misconosciuto, e il grazioso, il minuzioso,
sostituiti al grande con compiacimento”
“Arte singolare, che affonda nelle tenebre
del tempo, e che già nelle età primitive
prodiceva opere tali da destare poi lo
stupore dell’uomo moderno”.
Scultura come arte sublime e immemoriale, che ispira il
senso dell’immortalità
XVII - La Beauté
Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de
pierre,
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à
tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Eternel et muet ainsi que la matière.
Je trône dans l'azur comme un sphinx
incompris;
J'unis un cœur de neige à la blancheur des
cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.
Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers
monuments,
Consumeront leurs jours en d'austères études;
Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus
belles:
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés
éternelles!
Baudelaire, Les fleurs du mal, 1857
Bellezza ideale come statua che
ispira eternità e senso di morte:
visione winckelmanniana della
scultura