Amleto e la vendetta (Rosaria Andolina)

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Amleto e la vendetta (Rosaria Andolina)
Università degli studi di Palermo
Laurea Specialistica in Tecnologie e didattica delle lingue
Corso di Letteratura inglese
A. A. 2007/2008
Prof. Marcello Cappuzzo
Amleto e la vendetta
Stud: Rosaria Andolina
matricola: 0530027
Indice
Indice 2
Introduzione 3
La teoria del complesso edipico 4
La revenge tragedy 5
Amleto e la vendetta 6
Amleto, Laerte, Fortinbras 12
Conclusioni 13
Bibliografia 14
Introduzione
Nel suo saggio “Hamlet”, T.S. Eliot afferma che “It (Hamlet) is the Mona Lisa of literature”.
Anche John Dover Wilson, autore di un libro che fin dal titolo, “What happens in Hamlet” (1935),
sembrerebbe promettere di risolvere tutti i problemi legati all’interpretazione dell’opera, alla fine afferma che
“In fine, we were never intended to reach the heart of the mistery. That it has a heart is an illusion; the
mistery itself is an illusion, Hamlet is an illusion. The secret that lies behind it all is not Hamlet’s, but
Shakespeare’s: the technical devices he employed to create the supreme illusion of a great and mysterious
character, who is at once mad and the sanest of geniuses, at once a procrastinator and a vigorous man of
action, at once a miserable failure and the most adorable of heroes”.
Queste due citazioni rivelano, a mio avviso, ciò maggiormente stimola il nostro interesse e cioè quell’alone
di mistero che circonda l’opera. Perché è indubbio che si tratti di un’opera di difficile comprensione, oscura
in molti tratti, un’opera che ha interessato molti critici che si sono occupati di aspetti diversi e che sono
pervenuti a conclusioni anche molto lontane tra loro.
Questo paper, naturalmente, non pretende di risolvere questo “mistero”. L’attenzione di questo studio sarà
indirizzata solo all’aspetto della vendetta, proponendo una chiave di lettura. A questo proposito si è voluto
giocare sul titolo “Amleto e la vendetta”, su ispirazione del periodo di apertura del già citato saggio di T.S.
Eliot, in cui l’autore pone l’accento sul fatto che i critici, in genere, tendono a concentrarsi solo sul
protagonista senza considerare la problematicità dell’opera nella sua totalità1. In questo paper si prenderà in
esame l’atteggiamento di Amleto-personaggio nei confronti della vendetta, ma si guarderà anche a come
questo tema è trattato all’interno dell’Amleto-opera e quindi in relazione agli altri personaggi. Non è soltanto
il giovane Amleto, infatti, a dover affrontare il “dovere” di vendicare la morte del padre, nella stessa
condizione si trovano anche Laerte e Fortinbras, che agiranno in modo diverso e perverranno a risultati
diversi.
Uno degli aspetti che la critica ha dibattuto maggiormente è il motivo che spinge Amleto a rimandare la sua
vendetta. L’opera si apre infatti con l’apparizione del fantasma del re di Danimarca che rivelerà al figlio la
verità sulla sua morte chiedendo vendetta. Amleto giura di vendicarlo e, per farlo, assumerà la maschera della
follia. Eppure in tutto il resto dell’opera il principe non agisce, anche se di questo si rimprovera
continuamente nei suoi soliloqui; non architetta nemmeno un piano per poter adempiere al suo compito e
quando finalmente ha Claudio alla sua mercè ed è sicuro della sua colpevolezza, non lo colpisce, ma rimanda
ancora una volta.
1 “Few critics have ever admitted that Hamlet the play is the primary problem, and Hamlet the character only secondary”
L’ambiguità del suo comportamento ha spinto alcuni critici a cercare giustificazioni in teorie di tipo
psicologico.
La teoria del complesso edipico
Le teorie psicologiche sul perché Amleto sia così riluttante a compiere la vendetta che gli è stata
commissionata cercano delle risposte nel rapporto del principe con la madre e nella teoria del complesso di
Edipo di Freud.
Già dal primo atto si nota un forte legame madre-figlio: Amleto avrebbe già motivo di odiare Claudio, che gli
ha usurpato il trono e sul quale nutre dei sospetti (quando il fantasma gli rivela la verità sulla sua morte
reagisce esclamando “My prophetic soul – My uncle?), anche prima di venire a conoscenza delle rivelazioni
dello spettro, eppure tutto ciò che esprime è il dolore e il disgusto per le nozze frettolose della regina, per
questa unione che, per i canoni dell’epoca, era anche incestuosa; inoltre nonostante voglia partire per
rifugiarsi nei suoi studi a Wittenberg, decide di restare quando la madre glielo chiede.
In questo filone si inserisce lo studio di Ernest Jones (Jones 1949, in Jump, 1988). Jones sostiene che la
sofferenza di Amleto è legata al risorgere di pensieri da sempre repressi, tornati a manifestarsi in seguito al
decesso del padre e alla sua sostituzione, tra gli affetti della madre, con un altro uomo. Il problema sarebbe
legato al fatto che Claudio ha realizzato quello che lo stesso Amleto avrebbe voluto fare, nel suo inconscio:
uccidere il padre e sposare la madre. Uccidere Claudio sarebbe quindi come uccidere se stesso, ma
significherebbe anche dare sfogo a ciò che era sempre stato represso: il desiderio di uccidere il marito della
madre per prenderne il posto (poco importa che si tratti del primo o del secondo). Nelle parole di Jones
“killing his mother’s husband would be equivalent to committing the original sin himself, which would if
anything be even more guilty”.
La conclusione data, dunque, è che “this paralysis arises not from physical or moral cowardice, but from that
intellectual cowardice, that reluctance to dare the exploration of his inmost soul, which Hamlet shares with
the rest of the human race”.
Un approccio di questo tipo, a mio avviso, risulta poco convincente, in quanto Amleto non è una persona
vera analizzabile in termini psicoanalitici, ma dobbiamo sempre ricordarci che ci troviamo di fronte a un
personaggio inventato. Per questo motivo, l’approccio che suggerisco di seguire in questo paper è un
approccio di tipo storico, volto alla collocazione dell’opera nel suo quadro di riferimento, all’interno del
genere teatrale della revenge tragedy (con cui presenta molte analogie, ma di cui costituisce un superamento)
e più in generale all’interno della cornice del Rinascimento.
La revenge tragedy
E’ opinione diffusa tra i critici che l’Amleto di Shakespeare non sia un’opera originale, ma un rifacimento di
una tragedia andata perduta comunemente denominata Ur-Hamlet, che si tende ad attribuire a Thomas Kyd.
T. S. Eliot (Eliot, 1919) sostiene che tre sono le fonti che ci permettono di capire quale fosse il contenuto di
quest’opera scomparsa: la Spanish Tragedy dello stesso Kyd, il racconto di Belleforest che ne costituisce la
fonte, e un adattamento tedesco dell’Amleto dei tempi di Shakespeare che si rifà alla versione precedente a
quella shakespeariana. Da questi elementi Eliot ritiene possibile affermare che “in the earlier play the motive
was a revenge motive simply”.
Sulla base di queste considerazioni si può allora intuire che l’Ur-Hamlet faceva parte di un genere molto noto
al pubblico teatrale elisabettiano, la revenge tragedy. Le caratteristiche fondamentali di questo tipo di
tragedia possono essere messe in evidenza a partire dall’opera che maggiormente la rappresenta, la già citata
Spanish Tragedy di Kyd.
La vicenda si apre con l’apparizione di un fantasma, Andrea, accompagnato dalla personificazione della
Vendetta su concessione di Proserpina. I due personaggi saranno una presenza fissa durante tutta la
rappresentazione in quanto lo scopo del viaggio di Andrea è assistere alla morte del suo uccisore, Balthazar,
che avverrà alla fine. Si pongono quindi come spettatori che commentano le azioni dei vari personaggi. In
questa cornice si inseriscono una serie di vicende che spostano l’attenzione sul protagonista Hieronimo e
sulla sua vendetta (il sottotitolo dell’opera è “Hieronimo is mad againe”). In seguito all’uccisione di Horatio
da parte dello stesso Balthazar e di Lorenzo (nipote del re di Spagna), Hieronimo finge di essere pazzo per
poter architettare la sua vendetta in modo spietato senza destare sospetti. I due colpevoli moriranno durante la
rappresentazione di una tragedia nella tragedia organizzata dal protagonista. Quando il pubblico, inorridito, si
accorge che la finzione è diventata realtà e che i due personaggi sono morti davvero, Hieronimo mostra il
cadavere del figlio a giustificare il suo gesto e poi si uccide. Nella scena finale converge la vendetta di tre
personaggi: Andrea, Hieronimo e Bel-Imperia (amante di don Andrea e sorella di Lorenzo).
Gli elementi tipici della tragedia di vendetta elisabettiana, molti dei quali derivano dalle tragedie di Seneca, si
possono isolare a partire da questa opera:
•
presenza di un fantasma che chiede vendetta;
•
giuramento di vendetta da parte di chi si impegna a compierla;
•
l’uso della pazzia come maschera per difendersi;
•
è il nemico stesso ad offrire al vendicatore l’occasione per adempiere il suo compito;
•
play within the play;
•
nel progettare e attuare la propria vendetta l’individuo si corrompe e scende allo steso livello morale
del suo nemico.
L’Amleto di Shakespeare presenta delle analogie con uno schema di questo tipo, tuttavia il problema è
affrontato con una maggiore complessità. Gli elementi che emergono da una lettura accurata dell’opera
rivelano che anche se deve molto a questo genere, ne costituisce un superamento.
Amleto e la vendetta
Anche l’Amleto di Shakespeare si apre con un fantasma. Si tratta del defunto re di Danimarca, ucciso dal
fratello Claudio che ora siede sul suo trono con accanto la sua regina. In un colpo solo, dice lo spettro, gli ha
preso la vita, la corona e la moglie. Contrariamente ad Andrea della Spanish Tragedy non è uno spettatore
fisso, ma compare solo tre volte nel corso della tragedia. La prima volta nella prima scena del primo atto, in
cui tutto è preparato per convincerci della sua esistenza: Bernardo e Marcello, due ufficiali, ci fanno sapere
che è già apparso precedentemente e questa volta hanno chiamato come testimone Orazio, che è un uomo
colto e non credeva alle loro parole. La seconda volta lo vediamo parlare con il figlio per rivelargli la verità
sulla sua morte e chiedere vendetta. La terza volta appare per ricordargli qual è il suo compito, vedendo che i
suoi propositi sono ormai quasi smussati.
Anche Amleto giura vendetta, anche se è più preciso dire che giura di ricordare il fantasma e quanto gli ha
appena detto (la parola vendetta non compare):
O all you host of heaven. O earth. What else –
And shall I couple hell? O, fie. Hold, hold, my heart.
And you, my senews, grow not instant old,
But bear me stiffly up. Remember thee?
Ay, thou poor ghost, whiles memory holds a seat
In this distracted globe. Remember thee,
Yea, from the table of my memory
I’ll wipe away all trivial fond records
All saws of books, all forms, all pressures past,
That youth and observation copied there,
And thy commandment all alone shall live
Within the book and volume of my brain,
Unmixed with baser matter. Yes, by heaven!
O most pernicious woman.
O villain, villain, smiling, damned villain!
My tables – meet it is I set it down
That one may smile, and smile and be a villain,
At least I am sure it may be so in Denmark.
So, uncle, there you are. Now, to my word:
It is “adieu, adieu. Remember me”.
I have sworn’t.1 (I. v.)
1 “O voi eserciti del Cielo! O terra!/E tu, inferno, se debbo aggiungere anche te!/O mio cuore abbi forza, e voi miei nervi/non
invecchiate di colpo ma tenetemi saldo./Ricordarti? Oh sì, povero spirito,/finchè esisterà la memoria in questo globo
Altro punto di contatto con la tradizione della revenge tragedy sono: la simulazione della pazzia, il momento
metateatrale di un play within the play, in cui Amleto ottiene le prove della colpevolezza di Claudio, e la
sfida finale con Laerte, occasione creata dai suoi nemici per ucciderlo che si ritorce contro di loro.
Come abbiamo visto, gli elementi comuni con la tragedia di vendetta sono tanti. Nonostante questo Amleto
non è una tragedia di vendetta. Amleto non impiega il suo tempo a progettare un’atroce vendetta che possa
dargli soddisfazione, non agisce nemmeno, tutte le azioni sono messe in moto dagli altri personaggi. E’
un’anima tormentata che sente il peso del fardello che gli è piombato sulle spalle dopo l’incontro con il
fantasma.
In realtà, come abbiamo già detto, Amleto ha motivo di odiare Claudio anche prima di conoscere la verità,
anzi, di avere la certezza sui fatti riguardanti la morte del padre1, in quanto gli ha usurpato il trono e sedotto
la madre, dando origine a un’unione incestuosa. Nonostante questo non pensa alla vendetta, vorrebbe invece
fuggire da una realtà che lo disgusta attraverso il suicidio, ma deve respingere quest’ipotesi per via delle
leggi religiose:
Or that the Everlasting had not fix’d
His canon ‘gainst self slaughter (I. i.)2
L’unica soluzione possibile che gli si prospetta è il rifugio negli studi, a Wittenberg.
Un giovane desideroso solo di evadere si ritrova, prima, a dover restare per non andare contro il volere
materno e, poi, investito del compito della vendetta che, talaltro non è una tragedia solo a livello personale,
ma subito assume orizzonti più ampi e si allarga a comprendere tutta la Danimarca, il cui destino è legato a
quello di Amleto (Mehl, 1986), e l’intera epoca:
The time is out of joint. O cursed spite.
That ever I was born to set it right (I.v)3
Tuttavia, prima ancora di questo, il fardello da sopportare è un altro e riguarda la natura del fantasma (Levin,
1959; Dover Wilson, 1935).
H. Levin (1959) mette in evidenza che Amleto è spinto al dubbio dalla sua natura di studioso, in quanto la
scienza sperimentale, la “New Philosophy”, si basa proprio su questo (pensiamo che il passaggio dal sistema
tolemaico a quello copernicano avveniva proprio in quegli anni).
Il dubbio nasce anche dalle diverse concezioni della natura degli spiriti proprie dei tempi di Shakespeare. J.
demente!/Ricordarti? Ma io cancellerò/dalla tavola della mente i ricordi sciocchi e triti,/le parole dei libri, tutte le forme, tutte le
impressioni,/tutto ciò che che vi fu scritto dalla giovinezza/e dall’esperienza; e il tuo comando solo vivrà nel libro del mio
cervello,/sgombro da ogni altro intento! Sì, per il Cielo!/Oh sciagurata donna!/O furfante, maledetto furfante che sorridi!/Il mio
taccuino – Sì devo scriverlo/che uno può sorridere, sorridere ed essere una canaglia!/Son certo almeno che si può essere così/in
Danimarca. – Eccoti servito, zio./Ed ora, la mia parola è “Addio, ricordati”./L’ho giurato.”
La traduzione riportata, così come tutte quelle presenti nell’articolo, sono di Eugenio Montale.
1 Quando lo spettro gli svela le circostanze della sua uccisione esclama: “My prophetic soul – My uncle?”, facendoci capire che
già nutriva dei sospetti anche su questo.
2 “Oh se l’eterno non avesse opposto/la sua legge al suicidio!”
3 “Il mondo è fuor di squadra: che maledetta noia,/esser nato per rimetterlo in sesto!”
Dover Wilson (1935) ci spiega che in materia di spiriti le scuole di pensiero erano tre: secondo i Cattolici i
fantasmi erano le anime dei defunti cui era permesso di tornare dal Purgatorio per scopi precisi; per i
Protestanti ortodossi si trattava per lo più di manifestazioni diaboliche che assumevano le sembianze di
persone care per indurre al peccato coloro a cui si mostravano; la terza scuola di pensiero è scettica riguardo
alla possibilità degli spiriti, sia buoni che cattivi, di assumere forma materiale.
L’ultimo filone è rappresentato da Orazio nella prima scena del primo atto. Le due guardie lo chiamano come
testimone proprio per questo suo scetticismo che lo rende un giudice imparziale. In questo modo lo spettatore
non può dubitare dell’esistenza dello spettro. Anche gli altri due filoni, però, sembrano essere presenti, cosa
che ci mostra quanto fosse controversa la questione in esame: il fantasma dice di venire da un luogo che
capiamo essere il Purgatorio (è stato ucciso nel peccato e per questo è costretto a soffrire fino a quando non
avrà scontato le sue colpe e purgato la sua anima, ma poi troverà finalmente la pace); Amleto dubita della
natura del fantasma, perché teme possa essere un demone che approfitta del suo stato d’animo per dannarlo.
Quando lo vede per la prima volta esclama:
Angels and ministers of grace defend us!
Be thou a spirit of health or goblin damned,
Bring with thee airs from heaven or blasts from hell
Be thy intents wicked or charitable,
Thou com’st in such questionable shape
That I will speak to thee. I’ll call thee Hamlet,
King, father, royal Dane. O, answer me. (I. iv.)1
Non è sicuro della provenienza, vede che ha assunto le sembianze del padre e lo chiamerà con il suo nome,
ma non sa se si tratti di “a spirit of health” o di un “goblin damned”. E’ per questo motivo che sente il
bisogno di mettere alla prova quanto gli è stato da lui riferito durante la rappresentazione teatrale e nel farlo,
chiede aiuto a Orazio dicendogli:
I prithee, when thou seest that act afoot,
Even with the very comment of thy soul
Observe my uncle. If his occulted guilt
Do not itself unkneel in one speech,
It is a damnèd ghost that we have seen,
And my imagination are as foul
As Vulcan’s stithy. Give him heedful note,
For I mine eyes will rivet to his face;
And, after, we will both our judgements join
In censure of his seeming (III. ii.)2
E’ durante la rappresentazione della tragedia che Amleto rivela a Claudio il gioco delle maschere: gli fa
capire di conoscere la sua, quella di uno “smiling villain” e fa cadere quella del pazzo che aveva indossato
fino a questo momento. A questo proposito dobbiamo sottolineare che Claudio non viene a conoscenza di
1 “Proteggeteci voi angeli e ministri della grazia!/Sii tu un benigno spirito o un folletto,/scendan con te soffi celesti o
raffiche/d’inferno, intenti buoni oppur malvagi,/tu t’avvicini in modo ch’io ti voglio/interrogare. E ti chiamerò Amleto,/re,
padre, Re di Danimarca. Oh parla!”
2 “Io ti prego, quando verrà/il momento buono, di osservare mio zio/con tutto l’acume dell’anima tua:/se il suo delitto nascosto
non gli sfugge di colpo,/quello che abbiamo veduto è uno spirito malefico/e la mia fantasia è più annebbiata/ dell’antro di
Vulcano. Sta attento dunque:/gli pianterò gli occhi bene in faccia e dopo/confronteremo le nostre impressioni.”
qualcosa di totalmente nuovo, ha solo la conferma dei suoi sospetti, in quanto aveva già notato che si trattava
di una pazzia che presentava un certo metodo. Amleto non indossa la maschera del folle per potersi
vendicare, o per sviare da sé i sospetti del re, non ne avrebbe bisogno (il popolo è infatti dalla sua parte e
pronto a giustificare ogni sua azione, come rivela lo stesso Claudio). Il suo comportamento non fa che
sollecitare, piuttosto che allontanare, i sospetti dello zio che nemmeno per un attimo crede alle teorie di
Polonio, certo che la pazzia di Amleto sia riconducibile all’amore per Ofelia che lo aveva rifiutato:
Love! His affections do not that way tend.
Nor what he spake, though it lacked form a little,
Was not like madness. There’s something in his soul
O’er which his melancholy sits on brood,
And I do doubt the hatch and the disclose
Will be some danger. (III. i.)1
Questa “disposizione” non gli serve, quindi, a difendersi. Si tratta, invece, di un mezzo per potersi esprimere
liberamente in un ambiente dominato dall’ipocrisia (ben rappresentata da personaggi come Claudio, Polonio
e poi Osric).
Il fardello più pesante che Amleto deve portare è quello del compito assegnatogli dal padre: deve vendicare il
suo assassinio sapendo che la colpa di Claudio è resa ancora più grave dall’aver colpito il fratello quando la
sua anima non era pronta ad affrontare il giudizio dell’aldilà.
E’ un fardello pesantissimo, perchè Amleto non è il tipico vendicatore, il protagonista di una tragedia di
vendetta. Non accetta subito il suo compito e anche se sa di dover agire, non lo fa e per questo si rimprovera
continuamente.
La natura dei suoi dubbi è magistralmente espressa nel più celebre dei suoi soliloqui:
To be, or not to be - that is the question.
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them? To die, to sleep;
No more? And by a sleep, to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to. ‘Tis a consummation
Devoutly to be wished. To die, to sleep.
To sleep – perchance to dream. Ay, there’s the rub.
For in that sleep of death, what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil
Must give us pause. There’s the respect
That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of time,
Th’oppressor wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despisèd love, the law’s delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of th’unworthy takes,
When he himself might his quietus make
1 “Amore? Non è da quella parte che punta./E le sue, benché squinternate, non erano/parole da pazzo. C’è qualcosa in lui,/ch’egli
sta covando con la sua malinconia;/e temo forte che sia una pericolosa covata.”
With a bare bodkin? Who would this fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death –
The undiscovered country, from whose bourn
No traveller returns – puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all.
And thus the native hue of resolution
Is sikled o’er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pitch and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action. (III. i.)1
Il dubbio è tra essere o non essere, tra l’attività e la passività, tra la reazione ai mali della vita e la
sopportazione.
Secondo P. Cantor (1989), in questo suo dilemma, Amleto incarna le contraddizioni dell’epoca in cui nasce,
il Rinascimento, un’età di contraddizioni fin dalle fondamenta, nella sua volontà di conciliare Cristianesimo e
Classicismo. Si tratta infatti di ideali molto lontani tra di loro, come possiamo facilmente notare a prendendo
in esame il concetto di eroismo. Un eroe come Achille è l’opposto del massimo eroe cristiano, Gesù Cristo. Il
primo si vendica atrocemente, il secondo insegna a porgere l’altra guancia e a portare la propria croce.
Amleto è dibattuto tra questi due ideali, la sua non è una personalità piatta che va in un’unica direzione. E’
una figura che, da un lato, sente il dovere di agire, secondo gli ideali antichi, e, dall’altro, non può ignorare i
principi cristiani (la vendetta è vietata sia per i cattolici che per i protestanti 2). L’atteggiamento ambiguo nei
confronti della vendetta dell’età elisabettiana si riflette anche nel fatto che sebbene la morale del tempo
condannasse il ricorso alla vendetta, quella stessa società, nel 1584, produsse un documento come il Bond of
Association, tramite cui si stabiliva che se Elisabetta fosse stata assassinata, colpevole o no, Mary Stuart
avrebbe pagato con la vita e così anche il figlio Giacomo, il beneficiario del crimine (Gardner, 1959 in Jump,
1988).
Notiamo anche che le stesse parole del fantasma giocano un ruolo importante nel creare questa ambiguità:
But, howsomever thou pursuest this act,
Taint not thy mind, nor let thy soul contrive
Against thy mother aught. Leave her to heaven (I. v.)3
1 “Essere… o non essere. E’ il problema./Se sia meglio per l’anima soffrire/oltraggi di fortuna, sassi e dardi,/o prender l’armi
contro questi guai/e opporvisi e distruggerli. Morire,/dormire… nulla più. E dirsi così/con un sonno che noi mettiamo fine/al
crepacuore ed alle mille ingiurie/naturali, retaggio della carne!/Questa è la consunzione da invocare/devotamente. Morire,
dormire;/dormire, sognar forse… Forse; e qui/è l’incaglio: che sogni sopravvengano/ dopo che ci si strappa dal tumulto/della
vita mortale, ecco il riguardo/che ci arresta e che induce la sciagura/a durar tanto anch’essa. E chi vorrebbe/sopportare i
malanni e le frustate/dei tempi, l’oppressione dei tiranni,/le contumelie dell’orgoglio, e pungoli/d’amor sprezzato e remore di
leggi,/arroganza dall’alto e derisione/degl’indegni sul merito paziente,/chi lo potrebbe mai se uno può darsi/quietanza colo filo
di un pugnale?/Chi vorrebbe sudare e bestemmiare/spossato, sotto il peso della vita,/se non fosse l’angoscia del paese dopo la
morte, da cui mai nessuno/è tornato, a confonderci il volere/ed a farci indurire ai mali d’oggi/piuttosto che volare a mali
ignoti?/La coscienza, così, fa tutti vili,/così il colore della decisione/al riflesso del dubbio si corrompe/e le imprese più alte e
che più contano/si disviano, perdono anche il nome/dell’azione.”
2 “Revenge is mine” dice il Signore nella Bibbia.
3 “Ma in qualsiasi modo tu compia il tuo atto,/non insozzarti l’anima e non far nulla/contro tua madre: lasciala al Cielo”.
Come può Amleto vendicarsi senza macchiare la propria anima? E come può colpire Claudio senza ferire
Gertrude?
Tornando al soliloquio, ancora una volta l’unica soluzione possibile sembra essere la morte, qui affiancata al
sonno e quindi all’oblio e al riposo. Così sarebbe se Amleto condividesse lo stoicismo di stampo romano di
Orazio, invece subito questa visione si ribalta e il sonno può diventare un incubo sconosciuto e quindi
potenzialmente peggiore di quello che si sta vivendo nel presente.
Gradualmente Amleto si rende conto dell’impossibilità di sfuggire al suo destino e comincia a parlare di una
forza superiore che guida le sue azioni a partire dall’uccisione di Polonio:
[…] For this same lord
I do repent – but Heaven hath pleased it so,
To punish me with this, and this with me,
That I must be their scourge and minister (III. iv.)1
In questa scena, per la prima volta, vediamo Amleto agire d’impulso, preso dalla rabbia ed è significativo che
questo atto si rivelerà un errore: invece di colpire Claudio uccide un uomo, tutto sommato, innocente. Da
questa azione prenderà le mosse una seconda trama di vendetta che vede come protagonista Laerte.
Allo stesso modo, Amleto non si sente responsabile della morte di Rosencratz e Guildenstern (“they are not
near my conscience”).
Infine, è con rassegnazione che accetta lo scontro con Laerte.
Fino all’ultimo Amleto non si prepara ad uccidere Claudio. Anche se alla fine lo costringe a bere dalla coppa
avvelenata, lo fa solo quando Laerte gli svela l’inganno. Claudio muore, ma non è Amleto a colpirlo, lo
costringe al suicidio. Rimane il dubbio se la vendetta sia stata compiuta o meno.
Amleto, Laerte, Fortinbras
Nel paragrafo precedente ci siamo occupati solo della vendetta del protagonista e abbiamo notato come il suo
tormento nasca dal dubbio. Levin ci ricorda che nella sua etimologia dubitare significa esitare di fronte a due
scelte, in questo caso “to be” e “not to be”.
Tuttavia Amleto non è il solo ad affrontare il dovere di vendicare il padre. La stessa sorte tocca anche a
Laerte e Fortinbras che, per Levin, sono rispettivamente l’equivalente privato e l’equivalente pubblico di
Amleto. Il loro carattere, però, è definito in modo più lineare e quindi non sono anime tormentate.
Quando Laerte intuisce cosa è successo al padre, sospettando un coinvolgimento di Claudio, non esista ad
organizzare una rivolta per rovesciare il re e punirlo. Inoltre, una volta avuta certezza della morte di Polonio,
la sua sete di vendetta è tale che non si cura della salvezza della sua anima:
To hell, allegiance! Vows, to the blackest devil!
Conscience and grace, to the profoundest pit!
I dare damnation. To this point I stand,
That both the worlds I give to negligence,
Let come what comes – only I’ll be revenged
1 “Quanto a questo messere, io mi pento. Ma è piaciuto al Cielo/ch’io punissi me stesso con lui e lui con me,/come suo flagello e
ministro”.
Most thoroughly for my father. (IV. v.)2
Infine, quando viene a sapere il nome del colpevole si dichiara disposto “a tagliargli la gola in chiesa”.
Con questo comportamento Laerte rappresenta il classico protagonista della tragedia di vendetta che impiega
tutte le sue energie per raggiungere il suo scopo, senza preoccupazioni per la sorte della propria anima.
Nell’organizzare l’uccisione di Amleto Laerte si corrompe moralmente: non vuole affrontarlo direttamente e
lealmente, ma, su suggerimento di Claudio, lo sfida a un duello truccato in cui solo la sua spada avrà la punta
scoperta. Fin qui si potrebbe dire che è Claudio ad avere le responsabilità maggiori, perché è lui a suggerirgli
l’inganno, ma è Laerte a decidere di intingere la punta della sua spada nel veleno da lui stesso acquistato.
Non ci sono attenuanti per le sue responsabilità morali.
Anche Fortinbras aveva deciso essere attivo nella vendetta della sconfitta paterna e nel primo atto ci viene
raccontato che si sta preparando alla guerra contro la Danimarca. A mitigare la sua rabbia interviene lo zio
Norvegia, che indirizza la sua energia verso un altro scopo, la guerra con la Polonia. In questo modo i due
paesi possono intrattenere rapporti pacifici tanto da permettere a Fortinbras di passare dal territorio danese
per recarsi in Polonia. Contrariamente a Laerte, che sceglie la strada del “to be”, Fortinbras sceglie la strada
del “not to be”, eppure alla fine ottiene quello che voleva fin dall’inizio, il territorio danese, e lo ottiene con
la benedizione del principe morente. Il trionfo spetta quindi a che ha deciso la strada della passività e della
sopportazione.
Conclusioni
L’obiettivo di questo studio era l’analisi del tema della vendetta sia in relazione al protagonista che all’intera
opera, facendo riferimento agli altri personaggi. Tra le possibili interpretazioni date dalla critica si è scelto di
seguire un approccio di tipo storico, facendo riferimento alla tradizione teatrale e culturale dell’epoca in cui
fu composta. Da questo è emerso il rapporto con il filone della tragedia di vendetta e, più in generale, con il
movimento culturale del Rinascimento e con le credenze dell’età elisabettiana. Si tratta di un’età di
contraddizioni e ambiguità che possiamo ritrovare nello stesso personaggio di Amleto e nell’espressione dei
suoi tormenti. Non è così invece per Laerte e Fortinbras, personaggi lineari e coerenti. Laerte rappresenta la
tradizione della tragedia di vendetta, mentre Fortinbras l’accettazione dei mali della vita. Amleto è così
tormentato proprio perché si trova in mezzo a questi due opposti che non possono essere conciliati.
2 “All’inferno la fedeltà del vassallo! Voglio/consacrarmi al diavolo più nero! Butto/nel pozzo più profondo la coscienza e la
grazia!/Sfido la dannazione. Sono giunto al punto/che non m’importa nulla dell’uno e dell’altro mondo,/purchè io possa
vendicare mio padre, e fino in fondo.”
Bibliografia
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