L`orecchio incantato Note sulla voce e sull`ascolto

L’orecchio incantato
Note sulla voce e
sull’ascolto
Maria Fiorentino, Roma
Ogni malattia è un problema musicale, ogni
cura è una soluzione musicale.
Novalis
L'opera cinematografica individua ed enuclea, al pari di
altre forme di arte, frammenti di realtà che rielabora, portandoli in primo piano. Attraverso il proprio lavoro l'artista
fa emergere contenuti profondi, che appartengono al paesaggio inferiore di ogni individuo. In tutte le forme d'arte
non c'è una creazione ex nihilo - come afferma la psicoanalista francese Janine Chasseguet-Smirgel - ma l'artista
attinge da un patrimonio di forme e immagini collettive:
«Ciò fa sì che lo spettatore, l'ascoltatore o il lettore si trovino, grazie all'opera d'arte, di fronte ad elementi emersi
dalle profondità della psiche che è portato a riconoscere»
(1). Se è vero che l'opera filmica spesso porta in evidenza
1)J. Chasseguet-Smirgel, Per alcune costellazioni psichiche poco conosciute o addirittuuna psicoanalisi dell'arte e ra inesplorate, come se la macchina da presa fosse una
della creatività, Milano, Corti- sorta di occhio che percepisce la realtà segreta degli
na, 1971,p.47.
esseri umani, possiamo supporre allora che l'universo
delle nuove patologie - delle nuove forme di disagio
psichico che si sono profilate negli ultimi decenni - possa
aver trovato un luogo e una forma di espressione anche
nell'opera cinematografica. L'intuizione dell'artista a volte
ha preceduto il riconoscimento clinico, come se questi,
seguendo
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un suo percorso inferiore a contatto con l'inconscio, potesse a volte anticipare la conoscenza scientifica. Pensiamo
al rapporto intercorso tra Freud e Arthur Schnitzier, famoso letterato viennese. In una lettera allo scrittore Freud
afferma: «Ma voglio farle una confessione... Penso di
averla evitata per una specie di 'timore del sosia'» (2). Tra
psicologia del profondo e arte da sempre sono intercorsi
dei rapporti di concordanza e talvolta di reciprocità; con
l'avvento del ventesimo secolo il cinema ha approfondito
ed esaltato questo legame: «C'è tutto un lavoro della
ragione che il cinema può escludere per definizione,
chiunque sia il regista» (3). L'opera filmica, dunque, può
dare spunto per una riflessione su alcune configurazioni
della psiche che sono strettamente correlate all'attuale
momento storico. Il viaggio nell'inconscio che compie un
artista è parallelo a quello svolto dall'analista: con
strumenti e modalità diverse entrambi percorrono i
profondi labirinti dell'essere. L'ambito prescelto per una
breve ricognizione su alcune costellazioni psicologiche che
sono entrate a far parte della struttura narrativa di alcuni
film riguarda l'ascolto. L'ascolto si esprime sia nelle sue
forme patologiche, potenziate dalle moderne tecnologie,
sia in quegli aspetti collegati all'empatia e alla conoscenza,
vicini all'ascolto analitico.
Tra i tanti film in cui è possibile individuare questo nucleo
tematico ne sono stati scelti cinque che rappresentano
diversi livelli nella qualità dell'ascolto. La prima opera è La
conversazione (1974) di Francis Ford Coppola, storia di un
detective che spia su commissione, attraverso sofisticate
apparecchiature, le conversazioni tra due giovani amanti. Il
film ha due grandi protagonisti, Gene Hackman e i congegni per le intercettazioni ambientali. L'uomo vive da solo
e trascorre gran parte del suo tempo in compagnia delle
voci delle persone spiate. Il protagonista comprende dalle
intercettazioni che le due persone oggetto dell'indagine
sono in pericolo e le segue in un albergo, meta dei loro
incontri clandestini. La storia si conclude tragicamente:
dalla stanza accanto si sentono delle grida, che vengono
registrate dalle apparecchiature che l'uomo porta sempre
con sé. Egli pensa che la coppia sia stata uccisa da chi gli
aveva commissionato le intercettazioni. Solo più tardi
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2) H. F. Ellenberger, La scoperta dell'inconscio, Torino,
Boringhieri, 1976, pp. 541542.
3) J. Chasseguet-Smirgel, Per una
psicoanalisi dell'arte e della
creatività, op. cit., p. 94.
capirà di essersi sbagliato: in una scena drammatica egli
vede che i giovani sono vivi, ma è morto il suo cliente,
che risulta essere il marito della donna spiata. Questi è
stato ucciso dai due amanti che hanno abilmente
trasformato l'omicidio in un incidente. Più tardi
l'intercettatore scopre di essere a sua volta intercettato e
distrugge la sua casa alla ricerca della «cimice». In Film
Rosso (1994) di Krzysztof Kieslowski un giudice in
pensione intercetta le conversazioni telefoniche dei suoi
vicini di casa attraverso una complessa apparecchiatura
accanto alla quale trascorre le sue giornate. L'uomo si
autodenuncia e subisce un processo. La storia ha un
epilogo positivo, il giudice attraverso l'incontro con una
ragazza, Valentine, uscirà dal suo isolamento. Blow
0^(1981) di Brian De Palma si discosta dall'ascolto
clandestino e perverso dei primi due film: John Travolta,
l'attore protagonista, registra rumori e suoni ambientali
per inserirli in film e documentar!. Una notte, nel corso
del suo lavoro, l'uomo registra casualmente il rumore di
un incidente d'auto in cui muore un uomo politico; si
trova così ad essere, suo malgrado, un testimone auricolare. Il protagonista effettua un'analisi dettagliata dei
suoni registrati e, come il fotografo del film di Antonioni
che scopre un delitto ingrandendo una foto, individua un
particolare inquietante: le apparecchiature hanno
registrato un colpo di pistola immediatamente prima
dell'incidente, dunque si tratta di omicidio. L'ultimo metrò
(1980) di Francois Truffaut è la storia di un gruppo di
attori che prova una nuova commedia in un teatro di
Parigi, durante l'occupazione nazista. Il regista ha dovuto
riparare all'estero per sfuggire alle persecuzioni razziali
perché ebreo ed è sostituito dalla moglie, prima attrice
della compagnia. In realtà l'uomo si nasconde nel
sotterraneo del teatro e segue le prove attraverso un
tubo collegato al palcoscenico. Egli crea così una sorta
di regia segreta: è la moglie Marion a proporre quelle
letture del testo e quelle modifiche alla recitazione degli
attori volute da lui. Il regista può solo ascoltare, la sua
collocazione non gli permette di vedere ciò che accade
sul palcoscenico, ma attraverso l'ascolto percepisce
molte cose e comprende che è nato l'amore tra la moglie
e un attore della compagnia, prima ancora che i due
interessati ne prendano coscienza. Un'altra donna
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(1988) di Woody Allen narra la storia di una donna di
mezza età - Gena Rowlands - che decide di prendere un
appartamento per scrivere, in perfetta solitudine, il suo
libro. Un giorno ascolta casualmente una voce femminile,
si tratta di frammenti di un'analisi di una giovane donna,
colti attraverso il condotto di aerazione che collega lo studio dell'analista, che si trova nell'appartamento accanto,
con la stanza in cui lei attende al suo lavoro di scrittura.
L'ascolto la turba profondamente, dapprima è
imbarazzata per questa involontaria intrusione nella
privacy dell'altra, poi iniziano le riflessioni sulla propria
vita che la inducono ad una svolta decisiva nella propria
esistenza.
L'elemento dominante nella vita e nell'esperienza di
questi personaggi è l'ascolto, un ascolto che si modula su
timbri molto differenti: una sorta di demone che esige una
dedizione perversa ed assoluta o un ingrandimento che
scopre un frammento di realtà molto diverso sotteso
all'apparenza, un blow up del suono, o un ascolto che
paradossalmente fa vedere, un ascolto vicino a quello
analitico e che accomuna L'ultimo metrò al film di Woody
Allen. Per individuare quali siano gli elementi dinamici
profondi che sottendono questi aspetti e a quali
esperienze fondamentali facciano riferimento le
psicologie dei protagonisti dobbiamo prima ripercorrere le
tappe che ha attraversato l'esperienza dell'ascolto e
analizzare quale funzione abbia rivestito nella storia
umana. L'ascolto ha avuto un ruolo importante nella
trasmissione della cultura, un tempo l'unica forma di
sapere era la conoscenza attraverso l'ascolto: la
narrazione di miti e di fiabe, l'esposizione di poemi epici, il
tramandare usi e costumi di una civiltà erano tutti eventi
che si sviluppavano attraverso la voce e l'ascolto.
L'ascolto moderno si è trasformato in un'azione a distanza in cui colui che parla non viene visto, il telefono e il
fonografo hanno rivoluzionato il rapporto con la voce
umana, l'avvento della radio ha creato un ascolto collettivo. Queste invenzioni, insieme a tutta una serie di applicazioni collegate, hanno modificato non solo la vita, ma
anche la qualità delle relazioni umane. Si è venuto così
configurando un tipo di ascolto che avviene in assenza di
immagine, la voce rimane un puro suono senza un correlato fisico. Questo fatto ha rappresentato un profondo
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cambiamento psicologico e culturale. La trasmissione
orale era stata sempre legata ad una compresenza di chi
parla e chi ascolta, una sorta di unità aristotelica di
tempo, luogo, azione. L'ascolto sganciato dalla
percezione visiva potenzia aspetti molto arcaici, come
vedremo più avanti, e riveste quindi un carattere
profondamente evocativo. L'attenzione non è incentrata
sull'immagine, ma sulla voce che evoca l'immagine:
siamo in una situazione opposta a quella del sogno, qui
vi è un'esaltazione dell'immagine rispetto al suono. Un
mezzo di ascolto particolarmente significativo è
rappresentato dalla radio, la cui storia riveste grosse
implicazioni psicologiche. Nei primi anni settanta la radio
è stata protagonista di un grande evento collettivo, una
trasmissione dal titolo Chiamate Roma 3131. Chiunque
poteva chiamare e, con l'aiuto del conduttore, parlare in
diretta su un argomento a tema ma, soprattutto, parlare
di sé, dei propri segreti, sogni, amori, paure. Per molto
tempo una parte dell'Italia si è confessata pubblicamente
di fronte ad una platea di migliaia di ascoltatori. Chi
ascoltava poteva identificarsi con quella voce o conferirle
una corporeità in sintonia con le proprie immagini
interne. In un'epoca di grande crescita della televisione,
quell'evento radiofonico riportò un successo enorme,
divenendo il prototipo di innumerevoli trasmissioni, anche
televisive. Il suono a volte appare superato dall'immagine
- quest'ul tima si impone in quanto la percezione visiva è
una forma di comunicazione e di conoscenza
attualmente privilegiata nella nostra cultura - ma il puro
ascolto della voce rimanda ad una partecipazione di
ordine diverso. Il rapporto uomo-divinità nella Bibbia si
sviluppa intorno alla voce di Jahvè, che chiama, incita,
rimprovera, esorta i suoi prescelti; a sua volta l'uomo non
può pronunciare il nome divino, solo il sacerdote in
particolari circostanze può proferire il nome di Jahvè, ma
nella religione ebraica non sono presenti immagini di dio.
La relazione tra percezione uditiva e percezione visiva è
diversa in rapporto agli ambiti culturali, può passare da
un'integrazione armoniosa ad una separatezza
conflittuale, pensiamo alle controversie religiose sulla
raffigurazione di dio che dilaniarono l'impero bizanti no
nel primo medioevo o al divieto della religione islamica di
rappresentare la figura divina, mentre viene considerato
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lecito invocare il nome della divinità. I contrasti e le armonie tra udito e vista nei diversi periodi storici e nelle differenti civiltà o all'interno di una stessa cultura sembrano
far riferimento a dinamiche psichiche profonde.
Più recentemente l'elettronica ha ulteriormente dilatato e
potenziato l'ascolto. Si è venuto così configurando un tipo
di ascolto che potremmo definire clandestino, che
consiste cioè nell'inserirsi nelle comunicazioni altrui o nel
captare momenti della vita di un altro. Questo ascolto non
è nuovo nella storia, dai tempi del tiranno Dionigi di
Siracusa, che aveva trasformato in prigione una grotta
con particolari qualità acustiche - l'orecchio di Dioniso che gli permetteva di udire le conversazioni dei
prigionieri, gli uomini hanno spesso manifestato
l'inclinazione a catturare i segreti dei propri simili
origliando. Questa curiosità ha trovato nelle moderne
tecnologie una possibilità di ampliare in modo inaspettato
le applicazioni dell'ascolto clandestino, determinando dei
veri e propri casi che sono passati alla storia. Un esempio
per tutti è il caso Watergate, in cui le intercettazioni
telefoniche hanno avuto un ruolo determinante nel
portare alla luce fatti che causarono le dimissioni del
presidente Nixon. Ancora sono cronaca italiana dei nostri
giorni le intercettazioni ambientali che hanno causato
l'incriminazione di giudici e uomini politici. Recentemente
vi è stato un momento, in Italia, in cui si è creata una
sindrome del Grande Fratello: si parlava di un potere
occulto che controllava attraverso tecnologie molto potenti, un orecchio elettronico che poteva captare la voce di
chiunque, dovunque. L'ascolto è connesso con una particolare forma di potere, da Dionigi di Siracusa alle
intercettazioni da parte di uomini potenti nei confronti dei
propri avversar! alle situazioni di controllo telefonico dei
cittadini nelle dittature, la conoscenza ottenuta con
questo mezzo viene utilizzata per controllare l'altro allo
scopo di rafforzare la propria posizione. Se passiamo
dalle vicende dei personaggi pubblici ad aspetti e
momenti della vita privata di ciascuno, scopriamo che
attraverso l'ascolto si è sviluppata una nuova forma di
perversione, il sesso telefonico, le famose hot-line che
hanno trovato una vasta diffusione in tutto il mondo.
Emerge dunque una nuova figura di perverso, l'écouteur,
e deve essere una forma di perversione
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piuttosto diffusa, a giudicare dal successo sempre crescente che hanno questi intrattenimenti telefonici.
Potremmo definire con un neologismo il quadro
psicopatologico all'interno del quale è possibile formulare
un'interpretazio-ne dinamica di questi comportamenti
definendolo otofilismo. Ma l'ascolto è una passione che
rivela aspetti multiformi. Le apparecchiature elettroniche
di intercettazione hanno raggiunto il grande pubblico
producendo strumenti a costi contenuti che possono
essere acquistati con una certa facilità. Ciò ha creato una
dimensione sommersa di intercettazioni: si ascoltano i
propri partner per verificarne la fedeltà, ma si ascoltano
anche i vicini, i colleghi di lavoro, gli amici, gli sconosciuti,
proprio come fanno alcuni personaggi dei film in esame.
Tra le tante letture possibili di queste cinque opere cinematografiche possiamo soffermarci su un aspetto che
rappresenta un filo comune e riveste una centralità
narrativa:
le vite dei personaggi sono caratterizzate da qualità
diverse di ascolto, che rivelano a loro volta differenti
modalità relazionali; si passa da un modello patologico,
Film Rosso e La conversazione, ad un ascolto che
scopre e individua una realtà sottostante ma non riesce a
controllarla, Blow Out, ad un ascolto che diviene
empatia-trasformandosi così in momento propedeutico a
una forma di conoscenza, L'ultimo metrò e Un'altra
donna. L'ascolto appare configurarsi come un elemento
in grado di connotare le relazioni oggettuali dei
protagonisti, è sempre legato ad un successivo aspetto
visivo che rappresenta l'epilogo della vicenda. Il giudice
si autodenuncia e viene processato per i suoi ascolti
clandestini, ma a seguito di questa esposizione la sua
vita conoscerà una svolta positiva nell'incontro con la
giovane Valentine. Gene Hackman diviene testimone uditivo e impotente di un delitto e scopre una realtà diversa
da quella che aveva ascoltato nel corso delle intercettazioni. John Travolta individua un omicidio nella
registrazione sonora di un incidente, ma per la seconda
volta nella sua vita è costretto ad assistere - come
testimone uditivo e impotente anch'egli - all'omicidio di
una persona a cui era legato, prima il suo collega
poliziotto e successivamente la ragazza cui aveva
salvato la vita. Nel film di Truffaut il regista, al pari di un
direttore di orchestra, guida con mano
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sapiente la compagnia teatrale attraverso il solo ascolto
delle battute; l'amore tra la propria moglie e l'attore, che
egli percepisce dalla tonalità emotiva delle loro voci, viene
integrato in un rapporto di collaborazione che si sviluppa
fra i tre all'indomani della liberazione. Gena Rowlands lega
l'ascolto ad una forma di conoscenza diversa da quella
filosofico-razionale che l'aveva guidata fino ad allora, la
protagonista è in grado di legare la percezione uditiva
all'immagine, non lascia che l'altra donna rimanga un fantasma fatto di sola voce, la conosce e, nel momento in cui
pranza con lei al ristorante, scopre il tradimento del marito,
vede cioè tutta una serie di elementi, interni ed esterni, che
fino ad allora non aveva mai voluto vedere. L'ascolto ha
dato i suoi frutti, ora non c'è più bisogno di percezioni clandestine, la protagonista va dal suo vicino di casa, l'analista,
e gli fa sapere che le voci dei pazienti trapelano, il segreto
non deve essere più violato.
Le differenti qualità dell'ascolto si connotano come altrettanti temi. Uno di questi è la clandestinità, l'ascolto è un'azione proibita, svolta in segreto, in una situazione che
potremmo definire di claustrofilia: il giudice e Gena Rowlands ascoltano nella casa dove trascorrono gran parte del
loro tempo; in Blow Out un misterioso personaggio intercetta le telefonate stando in cantina, Gene Hackman
ascolta nel suo camioncino civetta o nella sua cantina,
piena di-strumenti misteriosi; il regista vive nello scantinato, nascosto a tutti, in una clandestinità che lo protegge
dalle persecuzioni naziste, in questo caso l'ascolto rappresenta l'unico legame con la sua vita precedente, ma non
riveste in sé un carattere clandestino. Potremmo dunque
dire che l'ascolto di una voce umana senza il corrispettivo
visivo spesso può determinare una regressione. Queste
riflessioni ci portano a cercare in ambito analitico una lettura ed una possibile interpretazione delle vicende su cui
questi film hanno incentrato l'attenzione e del modo scelto
dai registi per rappresentarle. Gli ascolti clandestini possono avere come matrice «... una rimozione prematura della
pulsione sessuale del guardare e del conoscere (la pulsione scopofila e quella epistemofila)» (4). Come se l'ascolto
potesse aggirare l'interdetto e permettere quindi una meta
sostitutiva delle pulsioni suddette. Ma conoscere la vita
4) H. Nagera (a cura di), /
concetti fondamentali della
psicoanalisi,
Torino,
Boringhieri, 1972, Voi. I,
p.209.
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segreta delle persone significa anche acquisire un potere,
un potere a sua volta segreto che conferisce sicurezza.
La conoscenza delle debolezze altrui difende e protegge i
propri punti deboli, garantisce il pieno controllo della relazione, stimola un'idea di onnipotenza. In questa
situazione psicologica possiamo collocare gli ascolti del
giudice di Film Rosso e dell'intercettatore de La
conversazione. Questo aspetto, strettamente collegato al
potere,
rimanda
al
concetto
di
pulsione
di
impossessamento: «Freud intende con questo termine
una pulsione non sessuale, che si unisce solo
secondariamente alla sessualità e che ha come meta il
5) J. Laplanche, J.B. Ponta- dominio dell'oggetto con la forza» (5). Yves Hendrick è
lis, Enciclopedia della psica- stato uno dei pochi psicoanalisti a sviluppare una ricerca
nalisi, Bari, Laterza, 1981, p. sull'argomento partendo dalle indicazioni di Freud.
449.
L'autore parla di un «...instinct to master, un bisogno di
dominare l'ambiente che gli psicoanalisti hanno trascurato
a favore dei meccanismi di ricerca del piacere. Si tratta di
una 'pulsione innata a fare e ad apprendere come fare'.
Questa pulsione è originariamente asessuale; essa può
essere libidinizzata secondariamente, nella sua alleanza
col sadismo» (6). I due protagonisti dei film suddetti
hanno l'esigenza di controllare per avere un'illusione di
6) Ibidem, pp. 451 -452.
potenza, ma il loro desiderio di conoscere si è alleato con
la pulsione sadica: il giudice ascolta le conversazioni e nel
contempo prevede eventi terribili per i suoi vicini, il lavoro
di Gene Hackman scatena suicidi e delitti. Il protagonista
di Blow Out ha cercato di sfuggire questo destino
pulsionale abbandonando il suo lavoro di intercettatore
nella polizia, per svolgere un'attività che consiste nel
cercare suoni e rumori e sincronizzarli con immagini di
film, un'occupazione estranea alla perversione del potere.
Tuttavia la pulsione di morte dell'uomo struttura un
destino tragico, potremmo dire che il suo complesso lo
trascina sempre più in basso: cambia attività perché si
sente colpevole della morte del suo collega, diventa
rumorista e in questa veste capta il suono di un incidente
d'auto e riesce a salvare la giovane che era a bordo, ma
questa vita recuperata viene poi persa, le apparecchiature
registrano i suoni dell'omicidio della donna, il cui grido di
morte viene utilizzato dal protagonista per doppiare un
film. La pulsione sadica ha prevalso sul lutto della perdita:
l'urlo della giovane viene
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collocato su un'immagine che lo sdrammatizza - si tratta
di un film - ma che permette al protagonista di risentirlo,
come cristallizzato in un orrore segreto, solo lui infatti
conosce la verità, il regista intanto si complimenta per
l'ottima qualità del grido. Si tratta di scenari tragici in cui
questi écouteurs vivono realtà quasi virtuali, i macchinar!
per le intercettazioni sono l'unica realtà tangibile per
costoro, il dramma si svolge in un altrove che non si
riesce a raggiungere, l'impotenza ad intervenire diviene
complicità inconscia con l'assassino. Gene Hackman e
John Travolta rimangono soli con il loro fardello di colpa,
in un ambiente chiuso che si configura come un esilio
dalla vita.
L'eros è un altro leit-motiv di questi ascolti: si captano
conversazioni di amanti o racconti di amori finiti o
allusioni a rapporti scabrosi. Tutto ciò crea una situazione
complessa in cui c'è un contatto con la parte sporca
dell'eros, ma la gratificazione inconscia che ne deriva
scatena dei sensi di colpa e conferma in una condizione
di impotenza. Anche il protagonista di Blow Out si
imbatte casualmente in una situazione erotica: tra i suoni
che sta registrando in un paesaggio notturno capta un
frammento di discorso amoroso tra due giovani. La
ragazza si accorge della presenza dell'uomo e lo
scambia per un voyeur: le sue parole di disappunto
vengono anch'esse registrate. Anche John Travolta,
dunque, si colloca senza volerlo in una situazione di
ascolto clandestino sullo sfondo di un evento erotico e si
trova ad essere non un voyeur ma un écouteur. Si tratta
di ascolti solitari e questa solitudine ha i toni di una
regressione profonda, in queste percezioni non vi sono
immagini, l'unica forma di esistenza sono le voci. La macchina da presa in Film Rosso, La conversazione e Blow
Out si sofferma a lungo sulle complesse apparecchiature
riceventi, dei veri e propri orecchi elettronici, delle
presenze inquietanti, che rimandano una realtà senza
corpo. Le registrazioni di rumori in Blow Out avvengono
al buio. Nel sotterraneo del teatro parigino de L'ultimo
metrò non arriva mai la luce del giorno, ma questa è
un'oscurità che protegge l'uomo, permettendogli di
rinascere dopo la liberazione di Parigi, l'eros percepito tra
la moglie e il primo attore viene integrato in modo non
conflittuale. La protagonista di Un'altra donna si interroga
sulla mancanza di eros nel
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suo matrimonio dopo aver iniziato ad ascoltare le sedute
della paziente. Questa voce, percepita dapprima casualmente e poi attesa e cercata, diventa una sorta di voce
inferiore; ma rimane per poco un suono senza immagine,
perché la protagonista spia sul pianerottolo il passaggio
della donna. Questa diviene così una sorta di giovane
doppio che sta prendendo coscienza di sé dolorosamente:
entrambe le donne odono solo il suono della propria interiorità e questo ascolto accentua la sua qualità introversa
poiché la ragazza è incinta. Questa condizione, comune a
tutte le storie, di un ascolto solitario in un luogo chiuso che
esalta la dimensione sonora rimanda simbolicamente al
grembo materno, ma solo in alcuni casi la conclusione
della vicenda si configura come una rinascita: il giudice
esce di casa e si riconcilia con la vita, il regista esce dal
suo scantinato per riprendere l'esistenza ó[ sempre in cui
inserisce anche la presenza dell'attore/rivale, la scrittrice
di Un'altra donna diviene «un'altra donna» attraverso l'ascolto e il confronto con il suo giovane doppio. Gene
Hackman e John Travolta rimangono confinati in un limbo
oscuro, chiusi nella loro immobilità. Un grembo materno
che può essere apportatore di vita o di morte, può aiutare
la nascita, e quindi la conoscenza, o può trattenere in una
oscurità senza via d'uscita.
Nella prima parte delle cinque vicende l'ascolto non è
accompagnato da una corrispondente percezione visiva,
ciò aumenta il potenziale evocativo del suono. La priorità
del suono rispetto all'immagine rimanda ad una dimensione arcaica: la vita prenatale. Negli ultimi anni molte ricerche sono state dedicate alla condizione della vita intrauterina. Si è così scoperto che fin dal quarto mese di vita il
feto è in grado di percepire attraverso il liquido amniotico i
suoni del mondo esterno e i ritmi fisiologici del corpo
materno: «...l'universo sonoro nel quale l'embrione si trova
immerso è straordinariamente ricco di sonorità di ogni
genere. Il feto percepisce i gorgoglii intestinali come una
specie di galoppo, la digestione, i ritmi cardiaci; avverte la
respirazione ritmata come un lontano alternarsi di flussi e
riflussi ecc. La voce materna si impone, un piccolo rumore
di eccezionale qualità che si sovrappone a tutto il resto»
(7). La voce della madre viene recepita a due livelli, come
139
7) A. Tomatis, L'orecchio e la
vita, Milano, Baldini & Castoldi,1992, p. 195.
suono proveniente dall'esterno - e quindi percepito attraverso il liquido amniotico - e come vibrazione interna dello
stesso corpo materno. L'ascolto appare dunque come una
componente importante del rapporto primario, come l'elemento che permette il riconoscimento della madre dopo la
nascita: «...il neonato mostra di dare un significato particolarmente positivo al rispecchiarsi del suono prenatale nel
suono postnatale (significato di incantamento). [...] Ho definito il riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale come la esperienza di speculante acustica primaria.
Essa si costituisce come specifica tra le diverse esperienze primarie nelle quali si traduce la saldatura tra la vita
intrauterina e la vita extrauterina» (8). Questo ci porta a
supporre che il bambino, alla nascita, possegga già una
memoria sonora del mondo esterno e che nel passaggio
dall'ascolto fetale all'ascolto normale il momento del riconoscimento della voce materna sia un'esperienza fondante. A questo proposito Andre Thomas ha realizzato un
esperimento chiamato «la prova del nome»: un neonato di
pochi giorni viene posto a sedere su un tavolo - ciò è possibile perché fino a dieci giorni il bambino possiede un
forte tono muscolare - circondato da un gruppo di adulti,
tra cui i genitori, che pronunciano il suo nome, uno alla
volta. Il piccolo non presenta reazioni fino al momento in
cui parla la madre, a quel punto il suo corpo si inclina e
cade in direziono della voce materna (9). L'importanza del
suono come veicolo affettivo nella relazione madre-figlio è
rappresentato simbolicamente da un mito indiano in cui
Karma, figlio del Sole, nasce dall'orecchio materno. A
questo organo vengono attribuite le medesime valenze
contrapposte dell'archetipo materno, all'immagine della
madre apportatrice di vita e di morte corrisponde il
simbolismo egiziano dell'orecchio, secondo il quale
l'orecchio destro riceve il soffio della vita e quello sinistro il
soffio della morte.
Il ruolo primario che riveste l'esperienza sonora nelle fasi
iniziali della vita umana ha una rappresentazione simbolica
nei miti della creazione. Nelle cosmogonie il suono, sotto
forma di sospiro, canto, grido, tuono o parola della divinità
creatrice, è alla base della nascita del mondo: «La fonte
dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica.
[...] Questo suono, nato dal Vuoto, è il frutto di un
140
8) F. Fornari, Psicoanalisi
della
musica,
Milano,
Longanesi &C., 1984, pp. 1314.
9) A. Tomatis, L'orecchio e la
vita, op. cit, p. 194.
pensiero che fa vibrare il Nulla e, propagandosi, crea lo
spazio. È un monologo il cui corpo sonoro costituisce la
prima manifestazione percepibile dell'Invisibile. L'abisso
primordiale è dunque un 'fondo di risonanza', e il suono
che ne scaturisce deve essere considerato come la prima
forza creatrice, che nella maggior parte delle mitologie è
personificata negli dei cantori» (10). Possiamo leggere
10) M. Schneider, La musica dunque nei miti di creazione una metafora dell'esperienza
primitiva, Milano, Adelphi,
originaria dell'essere umano, il suono entra nella vita pre1992,pp.13-14.
natale e rappresenta, con molta probabilità, la prima
esperienza del mondo che ha l'individuo, prima ancora di
vedere il mondo alla nascita. Il dio che crea l'universo
attraverso un suono è la figura materna che con la sua
voce rappresenta un ponte tra il mondo uterino e il mondo
esterno. Si tratta di un tramite estremamente importante e
significativo, poiché rappresenta un elemento di continuità
tra due esperienze molto diverse e separate tra loro dal
trauma della nascita e, nello stesso tempo, ha lo stesso
effetto del suono nelle cosmogonie: conferisce vita all'individuo e lo aiuta nella transizione da una forma di
esistenza all'altra: «II significato magico del suono
prenatale trova infatti la sua spiegazione nel fatto di
costituire un significante della vita intrauterina, intesa
come paradiso perduto. Riascoltando il suono già udito
nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, il
neonato sembra dargli [...] il segno del ritrovamento di un
bene perduto» (11). Il suono della voce materna dunque
rappresenta non soltanto un collegamento tra due
11) F. Fornari, Psicoanalisi modalità di ascolto, ma permette anche di legare il suono
della musica, op. cit., p. 14.
prenatale all'immagine del mondo che subentra e si viene
costruendo dopo la nascita attraverso la percezione
visiva. La forma primaria di conoscenza sembra dunque
essere di tipo sonoro piuttosto che visivo: l'ascolto
intrauterino ha probabilmente un fondamento archetipico.
Dopo la nascita l'universo fatto di oggetti sonori si
trasforma gradualmente in un mondo di oggetti-immagini,
ogni suono viene associato ad un'immagine. Alla luce di
questi dati potremmo dire che la concezione platonica
della conoscenza come una forma di reminiscenza trova
degli agganci importanti nei più recenti studi di psicologia
prenatale, che parlano di tracce mnesti-che di alcune
esperienze fatte nel corso della vita fetale:
141
«Si può così constatare che il modo in cui un bambino
conosce il mondo, che per lui è la madre, è molto più
affascinante e complesso c^i quanto sia stato in genere
immaginato nella mente dei filosofi» (12). La figura
materna con la sua voce rappresenta un filtro tra il
bambino e il mondo, questo filtro più tardi diventerà il
linguaggio, strumento di comunicazione e di conoscenza.
Alla nascita il bambino scoprirà di avere anch'egli un
suono, proprio come la madre, e da questa scoperta inizierà il percorso verso il linguaggio. L'evoluzione linguistica nell'infante avviene anche attraverso l'ascolto della
propria voce e di quella dell'adulto. Si narra che Federico
II di Svevia fosse molto interessato all'origine del
linguaggio, per questo un giorno decise di intraprendere
un esperimento. Affidò ad alcune balie dei neonati e
ordinò alle donne di non pronunciare parola in presenza
dei piccoli:
dovevano accudirli, nutrirli e allevarli in perfetto silenzio.
In tal modo, pensava il re, i bambini avrebbero potuto
sviluppare quel linguaggio universale vagheggiato dalla
filosofia del tempo. I piccoli morirono tutti, dimostrando
all'incauto sovrano che non esisteva un linguaggio di tal
fatta. Questa esperienza, collocata tra storia e leggenda,
ci fa riflettere sull'importanza della comunicazione nella
strutturazione delle prime relazioni oggettuali; una
comunicazione che si configura primariamente come
comunicazione sonora e solo successivamente diviene
linguaggio: «A livello filogenetico, si parla del primato del
ritmo sul significato, proprio perché il ritmo ha
originariamente significato affettivo, mentre il significato
ha un senso cognitivo. [...] il bambino prima coglie l'unità
ritmica e poi coglie l'unità semantica» (13). La relazione
primaria possiede delle qualità acustiche che entrano a
far parte di strutture affettivo-cognitive;
la voce e l'ascolto, infatti, sono strettamente correlati, non
soltanto da un legame di causa-effetto, ma anche nella
loro connotazione emotivo-affettiva e nel loro legame con
la funzione cognitiva.
Le storie e le situazioni narrate in questi cinque film
rimandano a differenti forme di ascolto che rivelano
caratteristiche e dinamiche del rapporto primario. Questo,
a sua volta, contribuisce a determinare - insieme ad altri
fattori -una qualità relazionale che si esprime nel rapporto
con
142
12) Ibidem, p. 14.
13) Ibidem, p. 20.
quel particolare tipo di suono che è rappresentato dalla
voce umana. Il modo in cui un individuo si rapporta al
suono, e in particolare al suono più significativo dell'universo sonoro, la voce umana, può rivelare molto sulle sue
esperienze perinatali, ma può anche rivelare come si è
sviluppato Il suono della sua relazione primaria, se è stata
segnata da armonie o da dissonanze, se vi sono stati dei
silenzi, se si sono prodotti dei crescendo troppo concitati.
La figura materna si pone dunque come un elemento centrale nella vicenda dell'ascolto e connota con il suo suono
due momenti fondanti nella strutturazione della psiche
infantile: la scena primaria e la situazione edipica. Ecco
così delinearsi la fisionomia del fantasma sotteso ai
cinque film: «...un fantasma è un'espressione psichica. Se
non si può mettere in luce in un'opera, qualunque opera,
un fantasma latente e organizzatore, o almeno uno degli
orga nizzatori essenziali dell'opera stessa, credo che la
psicoanalisi non potrà mai essere utilizzata per cercare di
spiegare un'opera, perché se ci si rifà al contenuto e alla
forma manifesti, non si è più nella sfera della psicoanalisi
ma in quella della fenomenologia e dell'osservazione
semplicemente cosciente, non si va cioè al di là di quello
che ha sempre fatto la critica cinematografica; per quanto
ora essa abbia pretese maggiori» (14). Il fantasma o
elemento unificatore sotteso alle cinque storie è,
potremmo dire, quell'elemento comune a tutti gli esseri
14) J. Chasseguet-Smirgel, umani che vede nel rapporto primario, nella scena
Per una psicoanalisi dell'arte primaria e nella vicenda edipica le tappe universalmente
e della creatività, op. cit., pp.
condivise da tutta un'umanità. Ma questo tema viene
95-96.
trattato dai registi secondo un'angolazione molto originale,
il suono della voce umana che scandisce le relazioni
oggettuali dei soggetti segue infatti le armonie o le
dissonanze che si sono prodotte nel corso di quelle
esperienze fondamentali.
Il tradimento è un leit-motiv che si snoda nelle cinque storie, si passa dall'infedeltà nel rapporto uomo-donna all'incapacità che manda in frantum i la fiducia di qualcuno causando la sua rovina. In Film Rosso il tradimento della
donna amata è causa della vita solitaria del giudice. II protagonista di La conversazione all'età di cinque anni rischia
un annegamento nella vasca da bagno a causa di una
distrazione della madre. In Blow Out John Travolta
tradisce
143
la fiducia di due persone che avevano fatto affidamento su
di lui e sull'efficacia delle sue apparecchiature: il collega
muore ucciso nel corso di un incontro con un gangster perché il sudore - causato dall'ansia per la situazione pericolosa - manda in corto la trasmittente, svelando il doppio
gioco; la ragazza muore perché nell'intercettazione si verificano delle interferenze che non permettono di udire con
chiarezza il nome del luogo dove l'assassino la sta conducendo. John Travolta tradisce la fiducia dei suoi amici e le
apparecchiature a loro volta tradiscono lui, il senso di onnipotenza che egli aveva loro conferito si trasforma in impotenza. Gena Rowlands nel film di Woody Allen colloca una
parte importante della propria vita - il secondo matrimonio
-tra due tradimenti, quello che l'uomo amato compie nei
confronti della prima moglie e questo causa il divorzio - in
una scena l'ex moglie interrompe la festa di fidanzamento
della nuova coppia - e il tradimento che l'uomo, diventato
nel frattempo suo marito, mette in atto con un'amica di
famiglia. Questo matrimonio nato da un tradimento finisce
con un tradimento: «Dovevo saperlo che avendo tradito la
tua prima moglie avresti potuto farlo di nuovo» dice la
donna in una delle ultime scene. Ne L'ultimo metrò è il
marito che intuisce l'amore nascente tra Marion e un altro
uomo ed è lui stesso che lo svela all'incredula interessata.
Questa scoperta dell'amore diviene una sorta di percorso
di conoscenza che non distruggerà la coppia: la fiducia è
mantenuta e rafforzata. Il tradimento rimanda ad una situazione triangolata in cui rivivono i fantasmi edipici e questi
rinviano, a loro volta, alla scena primaria: «... la sessualità
del bambino è completamente strutturata da qualcosa che
gli giunge come dall'esterno: la relazione tra i genitori, il
desiderio dei genitori che preesiste al desiderio del soggetto e che gli da una forma» (15). Secondo alcuni studiosi il
bambino percepisce anche la voce del padre nel corso
della vita intrauterina: «Oltre alla voce della madre, il feto e
il neonato percepiscono la voce del padre. Il neonato
mostra di riconoscere la voce del padre nella vita 15) J. Laplanche, J.B. Pontapostnatale, purché abbia potuto percepire alcune parole, lis, Enciclopedia della psicacon una certa regolarità e frequenza, nella vita prenatale» nalisi, op. cit, p. 551.
(16). I personaggi della vicenda che si pone alla base della
vita psichica del bambino, strutturandola e organizzandola,
16) F. Fornari, Psicoanalisi della
musica, op. cit., p. 12.
144
sono dunque già tutti presenti fin dal periodo prenatale.
Potremmo chiederci, a questo punto, quale sia il ruolo del
suono nelle fantasie e che parte rivesta nell'elaborazione
delle stesse. Se è vero che l'udito è una forma di
percezione attiva fin dai primi mesi di vita fetale, allora la
struttura primaria di conoscenza implicherebbe una
compartecipazione
dell'elemento
sonoro.
La
predisposizione all'ascolto è un elemento che può avere
una determinante archetipica, nel senso che se vi sono come dice Jung - delle immagini primordiali, legate alle
esperienze
fondamentali
dell'umanità,
esistono
probabilmente anche dei suoni lega ti a quelle stesse
esperienze. La scena primaria così come viene
configurata da Freud è un elemento che si avvicina molto
al concetto di immagine archetipica. Essa fa parte di ciò
che Freud chiama i fantasmi originari:
«Là dove gli eventi non si adattano allo schema ereditario, subiscono nel
fantasma una rielaborazione [...] Sono proprio questi i casi più
appropriati a mostrarci l'esistenza indipendente dello schema. Possiamo
spesso notare che lo schema prevale sull'esistenza individuale [...] Pare
che le contraddizioni tra l'esperienza e lo schema forniscano ampia
materia ai conflitti infantili. Se ora si consideran o i temi che si incontrano
nei fantasmi originari (scena originaria, castrazione, seduzione), si è
colpiti da un carattere comune: essi si riferiscono tutti alle origini. Al pari
dei miti collettivi, essi tendono ad apportare una rappresentazione e una
'soluzione' a ciò che si presenta al bambino come un enigma
fondamentale; essi drammatizzano come momento di emergenza, come
origine di una storia, ciò che per il soggetto è una realtà problematica
che esige una spiegazione, una 'teoria'. Nella 'scena originaria' è
raffigurata l'origine del soggetto; nei fantasmi di seduzione, l'origine, il
17) J. Laplanche, J.B. Ponta- sorgere della sessualità;
lis, Enciclopedia della psica- nei fantasmi di castrazione, l'origine della differenza dei sessi» (17).
nalisi, op. cit., p. 169.
Freud sostiene che la percezione (rumore, coito animale)
può in qualche modo orientare il bambino nella elaborazione della scena primaria. È possibile ipotizzare che
nella realtà individuale la scena originaria sia stata
ascoltata, percepita nel buio o attraverso una parete o
una porta socchiusa. Se esiste una forma di memoria
prenatale che per mette il riconoscimento, a maggior
ragione gli eventi dei primi mesi di vita postnatale
possono essere stati registrati attraverso una percezione
uditiva più matura rispetto alla vista. La scena primaria
potrebbe dunque avere un connotazione uditiva
emotivamente forte tanto quanto l'immagine: l'ascolto
delle voci dei genitori durante l'amplesso
145
può essere stato collegato solo successivamente alla
scena «vista», cioè all'immagine. La traccia mnestica delle
voci dei genitori, udite nel corso della vita fetale, si evolve
e si struttura dopo la nascita, legandosi successivamente
all'immagine, che solo allora diviene prevalente. In questo
modo potrebbe nascere il ricordo: da una serie di tracce
mnestiche portatrici di un forte potenziale emotivo si sviluppano delle associazioni e si strutturano delle fantasie,
forse già preesistenti. La dimensione archetipica può
essere l'elemento che organizza il ricordo della scena primaria. E proprio nella rievocazione del ricordo sta tutta
l'originalità e unicità dell'individuo: «La riproduzione del
ricordo è raramente un fatto meccanico; essa possiede la
prerogativa della licenza poetica, riflette la personalità del
relatore, è sovente immaginativa, e talvolta ci offre esempi
di creazione immortale» (18).
Abbiamo passato in rassegna cinque esempi di grande
creazione cinematografica, in ciascuno di essi è rappre- 18) C. Sachs, Le sorgenti
sentato e rè interpretato il fantasma originario legato alla della musica, Torino, Bollati
Boringhieri, 1991, p. 66.
figura materna e al ruolo da essa interpretato nella rappresentazione della scena primaria e della situazione edipica.
Il suono della sua voce e di quella paterna sono l'ordito
che struttura le relazioni oggettuali dei personaggi. L'ascolto perverso, ovvero I''otofilismo, non è altro che una
coazione a ripetere l'esperienza dell'ascoltare il desiderio
di altri, nelle medesime condizioni di passività e di esclusione vissute nei confronti dei genitori, ma è anche una
regressione ad una forma di narcisismo fetale, cioè precedente a quello primario, in cui si riproduce la condizione di
un'esistenza uterina separata, chiusa in un'illusione di
onnipotenza, in cui l'ascolto delle voci è l'unica forma di
vita esterna percepita. L'impotenza che connota alcuni dei
personaggi deriva, probabilmente, dall'esperienza della
vita postnatale in cui il bambino, entrato in contatto con la
necessità e il desiderio, non sente accolte le proprie richieste. La frustrazione che ne derivava attivava una reazione
di rabbia o anche una pulsione di impossessamento, connessa in questo caso al sadismo. Il legame tra percezione
uditiva e immagine è un fatto molto importante nella vita
postnatale, fa parte di quel processo affettivo-cognitivo che
permette al bambino di entrare in contatto con il
146
mondo esterno e di conoscerlo. Se la voce materna, che
funge da guida in questo percorso, viene meno al suo
compito allora il processo subisce degli arresti o delle
deformazioni che intervengono sulla struttura delle relazioni oggettuali. Così i protagonisti di Blow Out e La conversazione non riescono ad avere un contatto adeguato
con la realtà. Laddove la relazione primaria è stata sufficientemente armoniosa la voce diviene una guida verso
la conoscenza, che in definitiva consiste nel compito
fondamentale di integrare suono e immagine. Così
avviene per la protagonista di Un'altra donna, così per il
regista de L'ultimo metrò che riesce perfino ad integrare
la triangolazione con l'attore. Altro destino è quello del
giudice di Film Rosso, che esce dal suo universo
perverso e solitario attraverso l'autodenuncia. Questa si
configura come l'unico modo per incontrare di nuovo la
giovane Valentine. In altri termini per entrare di nuovo in
quel mondo da cui si era separato con rabbia, tanto
tempo prima, l'uomo doveva rendersi visibile, una sorta di
nascita drammatica attraverso il processo. Dopo aver
riconquistato un'immagine mediante un percorso difficile
e sofferto il giudice raggiunge una forma di conoscenza
che travalica la realtà tangibile e in cui la propria
esistenza, quella di Valentine e del giovane giudice (una
sorta di doppio del protagonista) si collocano all'interno di
un ordito misterioso, fatto di corrispondenze e di
sincronismi, ma finalmente armonioso. Il percorso del
suono ha una tappa fondamentale nell'esperienza
umana, rappresentata dalla musica. Essa si configura
come l'unica forma di ascolto puro, senza immagini e ciò
la rende vicina alle radici del nostro essere. Un'interpretazione di questa esperienza assolutamente unica e
comune a tutti gli uomini possiamo rintracciarla nel mito
di Orfeo. Questi era un poeta e cantore figlio di Apollo e
Calliope che con la dolcezza del suo canto ammansiva le
belve, arrestava il corso dei fiumi ed era seguito perfino
dalle piante e dalle pietre. Un giorno l'amata sposa
Euridice morì e Orfeo scese negli Inferi alla sua ricerca.
Fiutone e Persefone, signori dell'Ade, commossi dal
suono della sua lira gli concessero di riportare la moglie
nella vita, ad una condizione, che egli non si voltasse a
guardarla finché non fossero giunti alla luce del sole.
L'epilogo è noto, Orfeo
147
si voltò, perdendo così per sempre Euridice. Franco Fornari da un'interpretazione molto suggestiva del mito. Scendere nell'Ade significa ritornare nel grembo materno per recuperare l'unità originaria con la madre. Euridice rappresenta
la figura materna. Uscire dall'Ade, tornare alla luce, significa nascere, ma con la nascita si perde per sempre la
madre, la simbiosi con il suo corpo. «...Orfeo perde Euridice girandosi per guardarla perché s/' può guardare il volto
della madre solo dopo essere nati e quindi solo dopo aver
perso la madre. [...] Come Orfeo, dunque, il neonato non
può portare la madre con sé. Tuttavia il suono gli permette
di recuperare, significandolo, ciò che sta al posto dell'unità
originaria perduta, cioè il suono che è la madre» (19). Il
suono, dunque, è un filo che ci porta indietro fino a zone
19) F. Fornari, Psicoanalisi
remote del nostro essere, ai confini del mito, del mito per- della musica, op. cit., pp. 41sonale di ciascuno di noi. Il modo in cui questo filo si è 42.
dipanato nel corso del tempo svela la nostra storia,
laddove ci sia un ascolto attento e ricco di empatia.
148