L`origine du monde

Università della Terza Età
Cinisello Balsamo
Storia dell’Arte
Contemporanea
a.a. 2016 – 2017
Dott.ssa Francesca Andrea Mercant
2.
Dal secolo dei lumi alla
sensibilità romantica. Il
cambiamento di gusto, i
nuovi orizzonti culturali, il
nuovo modo di “fare arte”.
Courbet e il realismo.
Realismo
Movimento artistico impregnato di cultura romantica
e caratterizzato da un drastico spostamento
dell’attenzione dalla storia antica alla storia
contemporanea.
Questo spostamento ha due principali intenti, da un
lato rappresentare il proprio tempo e dall’altro
intervenire su di esso attraverso un’arte dai chiari
contenuti ideologici e politici in grado di influenzare
pensieri e comportamenti del pubblico.
“Essere del proprio tempo” è la parola d’ordine del
realismo.
Caratteristiche di questo movimento sono
l’uso di un linguaggio volutamente
antiaccademico e anticlassico,
polemicamente aperto agli apporti delle
stampe e della grafica popolare (lontana
dalla tradizione colta) e una concezione
del mezzo pittorico in chiave fortemente
realista.
Fotografia: invenzione tradizionalmente attribuita a Daguerre –
che aveva cercato di ottenere brevetto e riconoscimento per la
sua invenzione anche in Gran Bretagna – e convenzionalmente
datata al 1839, anno in cui il procedimento venne presentato al
parlamento francese.
- Gazzette de France, 6 gennaio 1839: artcolo in cui si parla della
tecnica di “dipingere con la luce”
- Literary Gazzette, 19 gennaio 1839
Il 19 agosto 1839 il procedimento della fotografia venne reso
pubblico in una riunione dell’Accademia delle Scienze e
dell’Accademia delle Belle Art e venne presentato nei suoi
partcolari tecnici all’assemblea e alla folla radunatesi all’esterno.
Louis Jacques Mandé Daguerre, L'Atelier dell'artista,
1837
Dello svolgimento di questa giornata di presentazione, ne fa una
precisa e puntale relazione il pittore Paul Delaroche, che scrive:
“[…] Per concludere, la mirabile scoperta di monsieur Daguerre
ha reso un servizio immenso alle art.”
Di fatto, se alcuni artst si servirono della fotografia come
supporto al proprio lavoro, sosttuendo la modella con le meno
costose immagini di nudi femminili e usandola al posto del
disegno per avere degli appunt visivi, altri ne furono influenzat
in maniera più diretta, secondo modalità più spiccatamente
“realiste”.
- Ricerca di una nuova libertà di pittura e
d’invenzione, dal momento che la questone
della verosimiglianza della rappresentazione era
stata risolta attraverso l’introduzione dei mezzi
fotografici, diversi da quelli pittorici tradizionali.
- Idea di oggettività della visione proposta nei
dipint realist attraverso il ricorso a tagli e
inquadrature nuove, proprie della fotografia.
“[…] Ma la natura che parla alla macchina fotografica è una
natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa
specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato
consapevolmente dall’uomo, c’è anche uno spazio elaborato
inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda
conto, per esempio, dell’andatura della gente, egli di certo non
sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si
allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il
rallentatore, con gli ingrandiment, glielo mostra. Soltanto
attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come,
attraverso la psicanalisi, l’inconscio istntvo […]”
W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, 1931 in L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
Il nuovo modo di fare arte proposto dal realismo è veicolato
anche da un nuovo tpo di esposizione d’arte, inaugurato a
partre dalla Great Exhibiton of Works of Industry of all Natons
del 1851 tenutasi nel Crystal Palace di Londra (realizzato apposta
per l’occasione dall’architetto Joseph Paxton e ora distrutto).
Questa manifestazione diede origine non solo alle Esposizioni
Universali, antenate del moderno Expo, ma anche a un nuovo
circuito espositvo per pittura e scultura grazie alla creazione
delle sezioni di belle art in cui i paesi partecipant inviavano
pezzi selezionat come esemplari della produzione artstca
nazionale.
Joseph Paxton, Crystal Palace, 1851, Londra (ora
distrutto)
Joseph Paxton, Crystal Palace, 1851, Londra (ora
distrutto)
Joseph Paxton, Crystal Palace, 1851, Londra (ora distrutto)
Veduta dell’interno
Le sezioni dedicate alle belle art, caratterizzarono fin
dal 1851 tutte le grandi esposizioni universali nelle città
europee, ed in partcolare Parigi che nel corso del
secolo ne ospitò numerose edizioni – nel 1855, nel
1867, nel 1878, nel 1889 (per celebrare i cento anni
dalla Rivoluzione francese) e nel 1900 (in occasione del
quale venne edificata la Torre Eiffel).
↓
Le opere che qui venivano esposte rispondevano
pienamente al gusto dominante nella seconda metà
dell’Ottocento.
Il gusto che caratterizza il periodo post – neoclassico si configura
come sempre meno raffinato, in conseguenza della rapida
crescita del pubblico a cui l’arte era destnata, e sempre più
lontano da quello proposto all’interno dei Salon poiché il
pubblico non possiede più l’educazione artstca dei
frequentatori dei Salon di tradizione settecentesca e delle
esposizioni accademiche.
Salon: esposizione artstca annuale che si svolse tra il 1667 e il
1881 (ultmo Salon patrocinato direttamente dallo Stato francese
e strettamente legato ai dettami dell’Accademia).
A partre dal 1881 si diffusero sempre maggiormente delle nuove
esposizioni organizzate da associazioni di artst in cui le opere
presentate diventavano da strument di educazione alla pubblica
bellezza a prodotti magniloquent e grotteschi sottopost
esclusivamente alle leggi di mercato.
Il passaggio da arte da vedere ad arte da vendere è caratterizzato
da tre fenoment:
1. Formazione di un circuito di gallerie private
2. Tendenza degli artst a riunirsi in gruppi per affermare con
maggiore forza il proprio punto di vista estetco e la propria
poetca
3. Appoggio di letterat e poet che con i loro scritti sostengono
pittori e scultori di cui apprezzano l’opera e ne condividono le
idee
↓
Uno in partcolare di loro, lo scrittore e poeta Charles Baudelaire
polemizzò contro il sentmentalismo tardo – romantco della
pittura alla moda e invitò gli artst ad “essere del proprio tempo”
↓
Si comincia così a parlare di realismo
Il realismo di Courbet, elaborato a partre dal 1848, trova il suo
culmine nel 1855 in una manifestazione dichiaratamente e
provocatoriamente secessionista, l’allestmento del Pavillon du
Realisme a poca distanza dall’Esposizione Universale di Parigi.
↓
In opposizione alle opere grottesche di banale intrattenimento
presentate presso l’Esposizione Universale, Courbet propone una
pittura direttamente intrecciata alla vita e ai problemi anche
politci della Francia del tempo: in questo modo nel repertorio
dell’arte con la A maiuscola approdano motvi direttamente
derivat dalla realtà contemporanea e trovano spazio in tele di
grande formato (dunque da museo) con scene di vita quotdiana
e gente umile, come spaccapietre, contadini, partecipant a un
funerale, pompieri e lottatori.
Nelle intenzioni di Courbet il realismo non
consisteva tanto nell’imitazione delle
apparenze della realtà o nel mostrare
scene contemporanee chiaramente
riconoscibili ma consisteva più nel
comunicare idee sulla realtà del suo
tempo, lanciando messaggi politici e
rappresentando per immagini un modo di
pensare e un’ideologia nella convinzione
di poter incidere sulla realtà.
Incidentalmente, il diffondersi di esposizioni parallele ai
Salon fu dovuto anche ai numerosi rifiut da parte della
giuria giudicante verso opere ritenute inadatte ad
essere esposte
↓
Ad esempio nel 1863 la commissione, composta da
accademici col compito di garantre la qualità e il livello
delle opere ammesse, fu così severa che con le opere
scartate si poté allestre un Salon alternatvo e parallelo
a quello ufficiale, il Salon des Refusès, dove tra gli altri
vi era esposto anche il dipinto Colazione sull’erba di
Edouard Manet
Jean Désiré Gustave
Courbet (Ornans, 10 giugno
1819 – La Tour-de-Peilz, 31
dicembre 1877)
Il pittore francese è considerato il più
importante esponente del realismo a livello
europeo
→ 1840 = dopo la gioventù provinciale a Ornans, Courbet si
trasferisce a Parigi per dedicarsi alla pittura
→ 1870 = artsta di marcate idee rivoluzionarie, prende parte alla
Comune come delegato per le Belle Art
→ 1873 = Courbet viene arrestato e condannato a sei mesi di
prigione e per questo è costretto a riparare in Svizzera, vicino alla
città di Vevey
→ 1874 = Viene nuovamente processato e in seguito multato per
300.000 franchi perché ritenuto responsabile dell’abbattimento
della Colonna in Place Vendome a Parigi (si tratta della colonna
eretta da Napoleone Bonaparte fondendo il metallo dei cannoni
austriaci per commemorare la vittoria francese alla battaglia di
Austerlitz)
Alla morte di Courbet, la maggior parte delle sue opere,
collocate presso gli eredi della sua famiglia, furono messe
all’asta e disperse dal governo francese
La colonna Vendôme distrutta fotografata
da Franck nel 1871
→ Irregolare frequentazione delle scuole libere del Père Lapin e
del Père Suisse e degli atelier dei pittori accademici Steuben e
Hesse
→ Nei primi anni Quaranta, poco dopo il suo arrivo a Parigi,
Courbet osserva al Louvre i capolavori fiamminghi, olandesi e
veneziani del XVI e XVII secolo (Autoritratto, 1834)
→ Nel 1847 compie un viaggio in Olanda dove hanno grande
effetto su di lui le opere di Rembrandt al Rijksmuseum di
Amsterdam
→ Nel biennio 1845 – 1846 si collocano le prime apparizioni ai
Salon parigini dove Courbet presenta opera d’ispirazione
romantca, in cui l’uso della luce in chiave drammatca manifesta
la lezione imparata dai maestri olandesi e fiamminghi
→ Tra il 1848 e il 1857 avviene la piena e compiuta maturazione
del realismo, grazie a diversi fattori:
- Rivoluzione del 1848.
L’artsta disse che senza di essa “[…] forse non si sarebbe mai
vista la mia arte”
- Sodalizio con Charles Baudelaire, impegnato in quegli anni nella
redazione di Le Salut Public
- Le riflessioni critche degli amici Max Buchon e Jules
Champfleury, interpret delle idee del tempo
- Influenza dei Le Nain, famiglia di pittori del XVII secolo,
interpret dei temi e delle scene della vita contadina
A quest anni risalgono opere come Gli spaccapietre (1849),
Funerale a Ornans (1849), I Lottatori (1853) e L’Atelier del pittore
(1855)
Se gli anni Sessanta hanno come leitmotv il tema, variamente e
ampiamente sperimentato, del nudo femminile – Il sonno (1866)
e L’origine del mondo (1866), opere antcipate da tele come Le
due bagnanti (1853) e Le fanciulle sul bordo della Senna (1853) –
negli ultmi anni Courbet realizza tele pregne di sensibilità
luminosa acuta e smagliante, espressa in paesaggi, marine, scene
di caccia e studi di animali, come ad esempio Il mare in tempesta
del 1869.
Autoritratto o Uomo disperato, circa 1843, olio
su tela, collezione privata
Gli spaccapietre, 1849, olio su tela, opera distrutta
già Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda
La tela, distrutta nel 1945 sotto i bombardament degli Alleat
alla città di Dresda durante la Seconda Guerra Mondiale,
rappresenta due uomini, un vecchio col martello intento a
spaccare le pietre e un giovane garzone che raccoglie in una
cesta i ciottoli già lavorat.
Le due figure si stagliano nitdamente su un aspro paesaggio
montano, distribuito uniformemente su tutto lo sfondo e
interrotto in alto a destra dal cielo.
Courbet sceglie di rappresentare da un lato la povertà materiale
dei due personaggi (manifesta in alcuni element come le calze
bucate, gli zoccoli consumat, il panciotto lacerato e le toppe
sulle maniche della camicia) ma anche la loro povertà spirituale,
in partcolare nel volto inespressivo del vecchio, simbolo della
consapevolezza di un destno ineluttabile che condanna entrambi
a spaccare pietre per la vita.
All’opera, che ha come temi la denuncia sociale della fatca del
lavoro e quello della precarietà e della povertà, vennero mosse
numerose critche, in partcolare relatvamente ai suoi canoni
estetci → vennero fortemente critcate la mancanza di decoro, la
mancanza di simmetria tra le due figure, l’assenza della linea
dell’orizzonte (oscurata dalle montagne) e il decentramento a
destra dell’asse vertcale.
Jean-François Millet, Le spigolatrici, 1857, olio su
tela, Musée d’Orsay, Parigi
Funerale a Ornans, 1849-50, olio su tela, Musée
d'Orsay, Parigi
L’opera rappresenta il momento culminante, la sepoltura, del
funerale che inaugurò il cimitero di Ornans; l’episodio,
importante tanto da trovare posto nelle cronache cittadine
dell’epoca, coinvolse un fattore parente dell’artsta, Claude –
Etenne Teste.
La tela appare nettamente tripartta con a sinistra i
rappresentant del clero, al centro le autorità politche (il sindaco,
il giudice di pace e due veterani che indossano le divise del 1793)
e a destra le donne.
A sinistra due becchini portano il feretro (coperto da un drappo
argenteo decorato da tbie incrociate e fiammelle stlizzate nere)
mentre il prete circondato da chierichetti si appresta a leggere un
passo della Bibbia.
Il Crocifisso, sulla linea dell’orizzonte nella parte sinistra del
quadro, è controbilanciato compositvamente dal cane bianco
che, simmetricamente ma in basso invece che in alto, si distacca
per colore e posizione dal gruppo dei dolent.
Courbet rappresenta, a grandezza naturale, oltre 50 figure che
sono altrettant ritratti reali dei suoi compaesani, tra cui si
riconoscono il curato di Ornans e alcuni parent dell’artsta stesso
(il nonno, la madre e tre sorelle).
L’opera rimase a lungo proprietà della famiglia Courbet e venne
donata nel 1881 da Juliette Courbet, sorella dell’artsta, allo stato
francese.
L’andamento marcatamente orizzontale viene risolto dall’artsta
in forma di fregio, come una lunga teoria di persone a cui fanno
riscontro le bande di cielo e le montagne, anch’esse orizzontali.
Emerge immediatamente in quest’opera la frontalità : infatti non
ci sono element che conducano lo spettatore a guardare dal
corteo allo sfondo e viceversa e le due part sembrano come
giustapposte una accanto all’altra (entrambe queste
caratteristche vennero interpretate dai contemporanei come
segno di incapacità e imperizia tecnica).
Le figure sono tagliate su entrambi i bordi, sia a destra che a
sinistra : sembra che Courbet abbia inquadrato solo la parte più
importante di una scena ben più ampia e che qualcosa, non
visibile allo spettatore, accada al di là dei margini della tela.
Non esiste alcun ordine gerarchico e tutte le figure hanno la
medesima importanza.
L’intenzione di Courbet era quella di realizzare un quadro di
storia di grande formato e questo gli causò numerose e feroci
critche : questo formato infatti non era normalmente riservato a
un soggetto storico d’importanza così limitata come un funerale
in un’oscura cittadina di provincia.
“[…] Hanno già posato il sindaco, che pesa un quintale,
il curato, il commissario, il crocifero, il notaio,
l’assessore Marlet, i miei amici, mio padre, i chierichetti,
il becchino, il morto e i suoi portatori, le mie sorelle,
altre donne, ecc.
Credevo poi di fare a meno dei due cantori della
parrocchia ma non c’è stato verso; sono venuti ad
avvisarmi che erano offesi perché soltanto loro in tutta
la parrocchia non erano stati ritratti. […]”
Lettera di Gustave Courbet a Jules Champfleury del
1849.
I lottatori, 1953, olio su tela, Szépművészeti
Múzeum, Budapest
La tela, che rappresenta due figure che lottano in un ambiente
brullo con erba e terra, spettatori intorno, alberi e architetture, è
una sorta di paradosso poiché è un dipinto opposto al realismo,
in cui tutti gli element sono reali ma la scena è inventata.
Identficazione del luogo: in quale luogo si poteva lottare nel
1853?
Un volume illustrato noto con il nome Tableaux de Paris nel
Tomo I mostra in lontananza l’Arco di Trionfo di Parigi e una
struttura effimera, decorata con una porta moresca e delle
bandiere, in cui dovevano svolgersi degli spettacoli equestri.
Il luogo in cui Courbet ambienta la scena dei due lottatori deve
essere l’ippodromo che si trovava lungo gli Champs Elysèes.
Eugene Delacroix, La lotta di Giacobbe con
l’angelo, 1861
Identficazione dei personaggi: chi sono e da dove vengono?
Innanzitutto, nelle pose, i due lottatori guardano alla grande
pittura e alla fotografia coeva.
Un primo modello è La lotta di Giacobbe e l’angelo di Eugene
Delacroix nella chiesa di Saint Sulpice (terminato nel 1861), ma
anche l’immagine Colpo d’anca e la caricatura de I Lottatori di
Courbet apparsa sulla rivista trimestrale Journal pour rire il 2
luglio 1853 del fotografo e caricaturista Nadar.
In questa caricatura in partcolare, compare una specie di circo
dove un pifferaio è intento ad attirare il pubblico mentre
l’imbonitore presenta lo spettacolo.
La caricatura dell’opera di Courbet è inserita come manifesto
utlizzato per pubblicizzare l’incontro di lotta → secondo il
messaggio della caricatura di Nadar, I lottatori è un dipinto che
potrebbe stare solo su un baraccone da circo.
Osservando il colore della pelle, molto scusa, dei due personaggi,
si possono avere maggiori dettagli sull’identficazione: si tratta
probabilmente di due provinciali immigrat a Parigi per
guadagnarsi da vivere combattendo.
Di fatto, alla luce dell’identficazione delle figure, il quadro di
Courbet si configura più come opera di lavoro che non come
opera di lotta, proprio perché i due lottatori non sono eroi e
nemmeno militari, ma due persone che lottano per lavoro.
La tela, realizzata negli anni in cui Courbet è vicino agli ideali
comunardi, ha come finalità ultima quella di rappresentare una
diretta affermazione contro Napoleone III e contro la sua
politica accentratrice che negava i valori della provincia.
L'atelier dell'artista, 1854-55, olio su tela, Musée
d'Orsay, Parigi
Il ttolo completo dell’opera è L’atelier del
pittore: una vera allegoria che riassume sette
anni della mia vita come artista.
Il dipinto, rifiutato al Salon a causa della
contraddizione tra il programma allegorico e il
soggetto realistco, presenta fort component
autobiografiche e molt significat simbolici.
Al centro dell’opera compare
Courbet stesso intento a
dipingere una tela su un
cavalletto → si tratta di un
paesaggio dall’accento
fortemente realistco rispetto
alla vaga apparenza della parete
di fondo.
L’espediente di inserire un
quadro nel quadro, rientra nel
genere della metapittura.
Ai lat del pittore, compaiono un
bambino in piedi nell’atto di
osservare e una modella nuda,
derivata da un’immagine
fotografica.
Nel gruppo a sinistra, compaiono
numerosi personaggi che
rappresentano a loro volta delle
allegorie.
In primo piano un bracconiere,
somigliante a Napoleone III, con un
cane che osserva un fagotto di
oggetti tra cui si riconoscono un
cappello piumato, una mandola e un
pugnale (armamentario tpico della
vecchia pittura in costume e simboli
al contempo di un romantcismo
superato), una donna irlandese che
allatta il suo bambino (allegoria della
Miseria e allusione della crisi
economica che aveva colpito
l’Irlanda pochi anni prima), un
rabbino, un mercante che offre delle
stoffe a un uomo seduto
(probabilmente il nonno vitcoltore
dell’artsta), un saltmbanco con un
cappello a due punte, un prete
cattolico, uno sterratore, un
falciatore, un becchino e una
prosttuta.
Nel gruppo di destra sono raffigurat
artst e letterat amici e sostenitori di
Courbet.
Compaiono Charles Baudelaire, una
coppia di collezionist, lo scrittore
Jules Champfleury, un bambino
sdraiato che dipinge (allusione di un
approccio all’arte ingenuo e non
condizionato da norme scolastche),
Pierre – Joseph Proudhon e Alfred
Bruyas, mecenate e mercante di
Courbet.
In quest’opera sono
rappresentati tutti i generi
pittorici praticati da Courbet:
il paesaggio, il ritratto, il
nudo, l’autoritratto, la
natura morta e lo studio
degli animali.
“[…] E’ il quadro più sorprendente che si possa immaginare. […]
e’ la storia morale e fisica del mio atelier. Sono tutte le persone
che mi servono e che partecipano al mio lavoro.”
Lettera di Gustave Courbet ad Alfred Bruyas del 1855.
Courbet dispone un universo sociale di cui lui è al centro come
creatore e in cui svolge il ruolo principale non solo di maestro
pittore ma anche di nucleo da cui si irradiano istanze artistiche,
politiche, sociali e filosofiche.
L'origine du monde, 1866, olio su tela, Musée
d'Orsay, Parigi
La tela raffigura, con immediatezza quasi fotografica, un primo piano di
una vulva femminile coronata da riccioli lunghi e neri. Il corpo della donna,
adagiata lascivamente su un letto e parzialmente ricoperta da un lenzuolo
bianco, è visibile solo dalle cosce al seno; l'inquadratura adottata da Courbet,
infatti, omette il viso della modella, tagliato dai margini superiori del dipinto.
L'erotsmo del dipinto, tuttavia, non sfocia nella pornografia, grazie alla
grande abilità tecnica di Courbet e all'adozione di una sofistcata gamma di
tonalità ambrate. L’artsta, mostrandosi assai sensibile alla languida bellezza
delle donne di Correggio, Tiziano e Paolo Veronese, rivisita in questo modo la
rappresentazione pubica con uno sconvolgente realismo; la vulva femminile,
infatti, viene presentata nella sua cruda realtà oggettuale, in maniera sincera
e diretta, con una notevole presa di distanze dai convenzionalismi accademici.
Nel suo realismo e nella sua semplicità iconica, inoltre, L'origine du
monde irradia un messaggio allegorico assai pregnante, avallato dal ttolo
stesso dell'opera. Il dipinto, infatti, intende essere un inno alla potenza
vivificatrice dell'eros e alla relazione che intercorre tra la fecondità, la vita, la
sessualità, e la gioia di vivere.
La modella ad aver posato per L'origine du monde è con tutta
probabilità Joanna Hiffernan, anche detta Jo l'Irlandese: si tratta
della moglie - allora ventquattrenne - del pittore
americano James McNeill Whistler.
Degno di menzione è il rinvenimento sul mercato antquario, a
opera di un appassionato d'arte nel 2010, di un quadro di piccole
dimensioni che raffigura il volto di una donna (assai simile a Jo),
leggermente reclinato all'indietro: si tratterebbe, secondo le
perizie, del frammento superiore de L'origine du monde.
Malgrado la trama, le tnte e le dimensioni dei due dipint
corrispondano, gli espert del Museo d'Orsay sono stat categorici
nello smentre quest'ipotesi, ritenendola non veritera.
L’opera che si presume essere il frammento superiore
de L'origine du monde
Jo, la belle Irlandaise, 1866, olio su tela,
Nationalmuseum, Stoccolma
James McNeill Whistler, Arrangiamento in Grigio e Nero
No.1, 1871, olio su tela, Museo d'Orsay, Parigi
Il primo proprietario de L'origine du monde, realizzato nel 1866,
è probabilmente lo stesso committente: si tratta di Khalil-Bey,
diplomatco ottomano che, prima della catastrofe finanziaria
dovuta all'insopprimibile passione per il gioco d'azzardo, raccolse
una cospicua quanttà di dipint erotci, che comprendeva - fra gli
altri - Il bagno turco di Ingres.
Rovinato nel 1868 dai debit di gioco, Khalil-Bey fu costretto a
cedere l'opera all'Hotel Drouot; fu successivamente acquistata
dal barone Ferenc Hatvany alla galleria Bernheim-Jeune di Parigi.
Sotto la custodia di Hatvany, L'origine du monde sopravvisse sia
alla rivoluzione ungherese del 1918, ma non alle razzie
perpetrate durante la seconda guerra mondiale; per fortuna, il
Barone riuscì a riappropriarsi del dipinto e a portarlo con sé a
Parigi, dove fu venduto per 1.5 milioni di franchi allo
psicoanalista Jacques Lacan.
Il mare in tempesta (L’onda), 1869, olio su tela,
Musée d’Orsay, Parigi
Dopo il Padiglione del Realismo la pittura di Courbet si avvia
verso un progressivo cambiamento: sull’iconografia popolare e la
narratvità delle tele realiste prevalgono soggetti più tradizionali
come paesaggi, ritratti, nudi femminili e scene marine.
Questo dipinto fa parte di una serie di soggetti omonimi realizzat
dall’artsta durante l’estate del 1869 a Etretat in Normandia.
Agli element naturali è conferita una solidità pesante e terrena,
sia attraverso una radicale semplificazione dell’immagine sia
mediante la trasformazione dei aria, acqua e terra in
incrostazioni di pigmento colorato (infatti la densa sostanza
cromatca è applicata sulla tela a larghe spatolate).
Il soggetto, in quest’ultma fase della pittura di Courbet, diventa il
pretesto per una composizione pittorica giocata su puri rapport
di colore e di materia cromatca.
“[…] Ho semplicemente voluto attingere alla
conoscenza intera della tradizione il sentimento
ragionato e indipendente della mia propria
individualità. Sapere per potere: questa è stata la mia
idea. Essere in grado d tradurre i costumi, le idee,
l’aspetto della mia epoca secondo il mio giudizio,
essere non soltanto un pittore ma un uomo, in una
parola fare dell’arte viva, ecco il mio scopo.”
Gustave Courbet, Il realismo