Richard Strauss: "Salome"

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Richard Strauss: "Salome"
Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
Salome op. 54, opera in un atto su libretto di Hedwig Lachmann tratto dall'omonimo dramma di
Oscar Wilde
“Senza dubitare dell’attrazione dovuta all’apparizione di un’opera nuova di Richard
Strauss, non è permesso di pensare che una grande parte dell’emozione che hanno
suscitato le rappresentazioni di Salome, dappertutto dove esse hanno avuto luogo,
attenga alla straordinaria stranezza della pièce?
Se il soggetto si prestasse minimamente alla burla, si potrebbe aggiungere che, coincidendo
nella nostra patria con il progetto di abolizione della pena di morte, una testa tagliata offre uno
spettacolo singolare. Ma non è il caso di scherzare, poiché qui si tratta di una leggenda biblica,
di un poeta scomparso e di un musicista straniero la personalità e il talento del quale godono di
una considerazione universalmente riconosciuta e altamente giustificata.
La novità che distingue in primis la partitura di Salome è che Richard Strauss vi trasporta
l’estetica particolare che contraddistingue i suoi poemi sinfonici, cioè il principio della
descrizione e dell’analisi sonore spinto ai limiti estremi. Salome è un poema sinfonico
con l’aggiunta di parti vocali. Qui non c’è un personaggio del quale non siano
minuziosamente tradotte – quasi fino all’infantilismo – l’individualità fisica, la moralità – o
l’immoralità, - i pensieri, gli atti; non c’è un’atmosfera, un colore che non siano descritti fin
nelle loro minime modificazioni, fin nelle loro minime sfumature; e tutto ciò con temi spesso
mediocri, è vero, ma sviluppati, maneggiati, aggrovigliati con un’arte meravigliosa il cui
interesse è tuttavia superato dalla magia di una tecnica orchestrale veramente geniale, al punto
che questi temi – mediocri, l’ho già detto – finiscono per acquistare un certo carattere, una
certa potenza e quasi una certa emozione” (G. Fauré, Salome, in «Le Figaro», 9 maggio 1907,
p. 5). Così il compositore Gabriel Fauré, all’indomani della prima parigina della versione
francese di Salome avvenuta al Théâtre du Châtelet l’8 maggio del 1907, commentò la
nuova opera di Strauss, del quale esaltò la geniale orchestrazione che riscatterebbe la
mediocre costruzione dei temi. Al di là delle considerazioni di carattere tecnico e dell’ironia
iniziale di Fauré con il riferimento alla decapitazione del Battista, Salome, prima di approdare a
Parigi due anni dopo la prima rappresentazione assoluta avvenuta a Dresda il 9 dicembre 1905
nella versione tedesca realizzata da Hedwig Lachmann, aveva conosciuto un immediato
successo che, pur essendo costruito anche sul carattere scandaloso del soggetto, aveva
fruttato al suo autore non solo la definitiva consacrazione come operista, ma anche dei lauti
proventi che gli avevano permesso di farsi costruire una villa a Garmisch nelle Alpi Bavaresi.
Ma cosa spinse Strauss a scegliere per la sua nuova opera un soggetto tanto scandaloso come
quello dell’omonimo dramma di Oscar Wilde? Scritta da Wilde durante un lungo soggiorno
parigino per la grande attrice Sarah Bernhardt e pubblicata nel 1893, Salome non si era
imposta immediatamente sulle scene, in quanto la sua prima rappresentazione in Francia
all’Oeuvre il 12 febbraio 1896 si era rivelata un fiasco sia presso il pubblico che presso la
critica, mentre in Inghilterra il dramma, interdetto dalla censura, vide le scene ufficialmente solo
nel 1931. A differenza della Francia e dell’Inghilterra Salome godeva di una certa
popolarità in Germania, dove era rappresentata nella versione tedesca approntata dalla
poetessa Hedwig Lachmann. Dopo aver assistito ad una di queste rappresentazioni a
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Berlino nel 1903, Strauss, che, affascinato dal dramma di Wilde, all’uscita dal teatro
avrebbe esclamato questo testo grida musica, decise di utilizzarlo come soggetto per
una sua nuova opera, facendo sollevare, secondo quanto affermato da Richard Batka,
contemporaneo di Strauss e autore di una monografia sul compositore tedesco, un grido di
indignazione in tutta la Germania. In realtà lo stesso Wilde si era accorto del carattere
musicale della sua pièce, tanto da esaltare nel De profundis:
“I refrains, i cui ricorrenti motivi rendono Salome simile a un’opera musicale, e la legano
insieme come una ballata”.
Non tutti si scandalizzarono per la scelta di Strauss e il giovane poeta Anton Lindner, autore già
del testo di uno dei suoi Lied, si offrì per la realizzazione di una riduzione librettistica inviandogli
immediatamente alcune scene iniziali, come ricordato dallo stesso compositore che aggiunse
nelle sue memorie:
“Finché un giorno mi domandai: perché non comincio subito, senza aspettare altro, da Wie
schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!. Da quel momento in poi, non fu difficile ripulire il
testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio un bel libretto”.
Lo stesso Strauss, quindi, sfrondò la versione tedesca eliminando le parti ridondanti e
soprattutto riducendo lo spazio assegnato a personaggi come il Paggio, Herodes ed
Herodias e lavorò alla composizione dell’opera dal mese di agosto del 1903 al 20 giugno
del 1905, data in cui ultimò l’orchestrazione. Alla partitura mancava ancora la danza dei
sette veli che, secondo quanto affermato da Alma Mahler, fu composta nel mese di agosto del
1905. Nel frattempo Strauss sin dal 1905 mise in musica anche l’originale francese di Wilde,
come si evince dalla fitta corrispondenza da lui intrattenuta proprio in quell’anno con lo scrittore
francese, suo amico, Romain Rolland, al quale chiedeva di risolvere alcuni dubbi inerenti la
pronuncia e l’accentuazione della lingua francese. Nonostante il soggetto scandaloso e le
iniziali riserve della critica, l’opera, già alla prima rappresentazione a Dresda con Marie
Wittich (Salome), Karel Burian (Herodes), Karl Perron (Joachanaan) e Irene von
Chavanne (Herodias) sotto la direzione di Ernst von Schuch, ottenne un successo
enorme con ben 38 chiamate e fu ripresa in altri teatri europei eccezion fatta per la
cattolica Austria dove fu ignorata fino al 1918. In Italia l’opera fu rappresentata quasi
contemporaneamente al Regio di Torino il 22 dicembre 1906 sotto la direzione dello stesso
Strauss e a Milano il 26 dicembre sotto la direzione di Toscanini sulla cui interpretazione il
compositore diede un giudizio caustico affermando che a Milano il direttore aveva suonato una
sinfonia senza cantanti, mentre a Torino l’orchestra aveva accompagnato i cantanti
permettendo al pubblico d’intendere ogni loro parola. Dopo la prima parigina dell’8 maggio
1907, al controverso giudizio di Fauré già citato, che pur avendo esaltato
l’orchestrazione, aveva segnalato la mediocrità dell’invenzione tematica, si contrappone
quello di Ravel, il quale, secondo quanto annotato nel suo Journal da Romain Rolland,
giudicò Salome un’opera prodigiosa, la più importante, con Pelléas, della musica
europea degli ultimi quindici anni. Una certa diffidenza nei confronti del soggetto scandaloso,
tuttavia, bloccò la possibilità che l’opera fosse rappresentata in tutti i più importanti teatri;
emblematico è il caso del Metropolitan Opera di New York, dove l’opera fu bandita come si
legge nella monografia di Henry Finck (Richard Strauss. The man and his work, Boston, 1917,
p. 305):
“Una ancor più violenta tempesta fu quella che scoppiò nel 1907 e spazzò via Salome dal
palcoscenico del Metropolitan Opera House. Nella storia di quella famosa istituzione
questo è un caso unico”. In quell’occasione l’impresario del teatro Heinrich Conried,
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essendo venuto a conoscenza del grande successo di Salome in Europa, aveva deciso di
mettere in scena l’opera nell’importante istituzione teatrale americana dove approdò,
dopo una lunga e non semplice trattativa con Strauss, il 22 gennaio del 1907, con Olive
Fremstad nella parte dell’eponima protagonista, Karel Burian in quella di Herodes e
Anton Van Rooy in quella di Jochanaan. Questa prima produsse nel pubblico americano una
forma di sconcerto, l'eco del quale è rintracciabile in questo articolo ’articolo a firma di W. P.
Eaton per il «Tribune»:
“Molte voci furono azzittite appena la folla se ne andò via durante la notte, molte facce
diventarono di colore bianco quasi come quello della ringhiera di una nave. Molte donne
rimasero in silenzio, e gli uomini si esprimevano come se un cattivo sogno li avesse colpiti… La
sensazione di una strana forma di orrore o di disgusto attanagliò la maggior parte. Fu
significativo che non ci fu il consueto applauso”.
Due giorni dopo la prima rappresentazione i dirigenti del Metropolitan Opera e della Real
Estate Company ingiunsero a Conried di ritirare immediatamente l’opera e a nulla
valsero le obiezioni di quest’ultimo il quale in una lunga lettera, oltre a fare rivelare che
Salome era un capolavoro universalmente riconosciuto e rappresentato ovunque in Europa,
aggiunse che l’opera era probabilmente la più grande che il genio musicale abbia prodotto
in quella generazione e che le persone andavano a teatro per ascoltare la musica e non per il
libretto dove, comunque, l’unico personaggio religioso, San Giovanni Battista, era trattato in
modo dignitoso e con rispetto. Alcuni dirigenti del Metropolitan si schierarono a favore delle
posizioni di Conried, ma la maggioranza del consiglio direttivo votò contro e l’opera fu bandita
dall’importante teatro newyorkese.
L’opera
L’opera, come già notato dalla critica, è formalmente un lungo poema sinfonico con le
voci, che si avvale, sia nella versione francese che in quella tedesca, la cui traduzione
era stata realizzata da Hedwig Lachmann, del testo di Wilde, al quale sono stati apportati
da Strauss stesso dei tagli. Le due versioni sono sostanzialmente simili per quanto attiene
alla parte musicale, fatte salve alcune differenze dovute alla struttura delle due lingue che
indussero Strauss a
modificare in quella francese il ritmo e la linea melodica di alcuni passi. Ad apertura della
partitura il clarinetto con una scala ascendente che si risolve in un disegno che sembra
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contorcersi attorno alla nota-perno sol (Es. 1) introduce perfettamente l’atmosfera
sensuale e decadente dell’opera. Mentre il paggio diffida Narraboth, che sta contemplando
con uno sguardo concupiscente Salome, reso da una scrittura cromatica (Wie schön ist
Prinzessin Salome heute Nacht/Comme la princesse Salomé est belle ce soir),dal guardarla, si
odono dall’esterno le voci degli ebrei, impegnati in una disputa teologica, il cui carattere
petulante è reso con una certa ironia da un onomatopeico disegno dei secondi violini che si
“scontrano” con i legni. Narraboth, da parte sua, non riesce a distogliere lo sguardo da Salome
e in una scrittura ancora una volta sensuale ripete la battuta iniziale.
In netto contrasto con questa situazione sensuale e decadente, si sente dalla cisterna la
voce di Jochanaan (Nach mir wird /Après moi viendra) che con tono oracolare annuncia
la venuta del Messia su una scrittura piana, lineare e di carattere diatonico. La voce del
Battista non lascia insensibili i soldati che si interrogano sulla sua persona e in quel momento
giunge Salome la quale, in preda ad un profondo turbamento in quanto oggetto delle attenzioni
di Herodes, marito di sua madre, manifesta la sua volontà di andar via (Ich will nicht bleiben/ Je
ne resterai pas). Il carattere estremamente sensuale del personaggio è accentuato dalla
presenza del tema del desiderio, un languido disegno discendente che accompagna le
parole di Salome Wie süss ist hier die Luft / Comme l’air est frais ici; il turbamento, che
attanaglia la donna, si fa più intenso quando sente ancora una volta la voce del Battista che
profetizza la venuta del Cristo. La donna manifesta la sua volontà di parlargli e implora
Narraboth affinché faccia uscire il profeta dalla cisterna (Du wirst das fur mich / Vous ferez cela
pour moi). Questi, dopo aver tergiversato, cede alle insistenze della bella Principessa e fa
uscire dalla cisterna il Battista. Qui Strauss inserisce, per accompagnare l’uscita del
profeta, uno splendido interludio orchestrale nel quale tutti i temi fin qui ascoltati
vengono rielaborati in una sapiente trama contrappuntistica resa da una raffinatissima
orchestrazione. In questa pagina tutti gli stati d'animo dei due personaggi vengono
magistralmente dipinti: mentre il Battista è rappresentato dal tema dalla struttura di corale,
che aveva accompagnato in precedenza le sue parole profetiche, ora affidato agli ottoni che
ricreano un timbro organistico sopra un fremito dei timpani, Salome è caratterizzata dal suo
tema che si intreccia e si contrappone all’altro in un sapiente gioco di rimandi che sembra
esprimere l’attrazione e la repulsione che il Battista produce in lei. L’ingresso sulla scena di
Jochanaan è solenne e le sue parole profetiche (Wo ist er/Où est celui) suonano come un
monito contro Herodes ed Herodias, mentre Salome, affascinata dall’uomo, con accenti
lirici e sensuali dichiara di essere innamorata del suo corpo. Tra Jochanaan, che, investito
del suo ruolo di profeta, continua a parlare del Figlio dell’Uomo, e Salome, che, non ascoltando
le parole del suo interlocutore, insiste nel lodarne la bellezza fisica, sembra impossibile
qualunque forma di dialogo, essendo totalmente diverse, se non opposte, le stature morali e le
intenzioni dei due personaggi. In una situazione che ricorrerà alla fine del dramma Salome
chiede all’uomo il motivo per cui non la guardi e tenta, invano, per il secco rifiuto del Profeta, di
baciarlo.
Un nuovo interludio sinfonico, nel quale ritornano i temi che avevano caratterizzato il
drammatico confronto fra Jochanaan e Salome, accompagna il rientro del profeta nella
cisterna e conduce alla scena successiva, nella quale intervengono Herodes ed
Herodias. L’uomo (Wo ist Salome/ Où est Salomé) cerca e guarda Salome suscitando la
gelosia di Herodias che gli intima ripetutamente di non guardarla. La scena è musicalmente
caratterizzata da una scrittura concitata che assume anche aspetti onomatopeici nel momento
in cui l’orchestra, con veloci scale, imita il sibilo del vento. Sordo alla gelosia di Herodias,
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Herodes (Salome, komm, trink Wien / Salomé, venez Boire en peu) invita Salome a bere e a
magiare insieme a lui con accenti di sensuale lirismo che si esprimono in una scrittura
cromatica e in momenti di grandi squarci melodici. Mentre la donna rifiuta gli inviti del Tetrarca,
la voce di Jochanaan risuona ancora una volta solenne dando vita a una disputa teologica tra
gli Ebrei sulla quale Strauss sembra ironizzare costruendo una scena onomatopeicamente
petulante. Diverso è, invece, il trattamento vocale della parte del Primo Nazareno il quale,
dopo un nuovo solenne intervento di Jochanaan che annuncia ancora una volta la
venuta del Figlio dell’Uomo, parlando delle opere del Messia e soprattutto del miracolo
delle nozze di Cana, sembra conformarsi alla scrittura del profeta. Anche l’orchestra,
riprendendo il tema che più volte ha accompagnato le parole del Battista, contribuisce a dare
solennità a quelle del Nazareno. Dalla cisterna Jochanaan prosegue nelle sue profezie rivolte
soprattutto contro Herodias (Eine Menge Menschen / Faites venir contre elle), suscitando una
certa ansia nella donna, il cui turbamento è caratterizzato musicalmente da un ritmo più serrato
sia nella parte vocale che nell’accompagnamento orchestrale. Herodes, attratto dalla bellezza
di Salome, le chiede di danzare per lui e, alla richiesta della donna di accondiscendere a
qualunque suo desiderio, l’uomo si produce in un a solo di grande tensione drammatica nel
quale afferma di voler farle dono di qualunque cosa, fosse anche la metà del regno. Herodias
non vorrebbe che la figlia danzi per Herodes e le sue parole vengono ripetute ossessivamente
su quelle del Battista in una sovrapposizione di piani sonori che traduce in musica quella fra
due mondi totalmente opposti e inconciliabili.
Salome, alla fine, decide di danzare la celeberrima Danza dei sette veli, aperta e conclusa
da un’orchestra che si produce in sonorità percussive quasi “barbariche” di
sconvolgente modernità che incastonano delle sensuali e orientali melodie, come quella
iniziale dell’oboe caratterizzata da triple morbide acciaccature (Es. 2) e quella intonata
dai violini nella parte medio-grave del loro registro che conferisce al passo una
corporeità che sembra quasi si possa toccare con le mani (Es. 3). Herodes, estasiato, loda
Salome per la danza appena eseguita, ma, quando chiede alla donna cosa voglia in cambio,
resta sorpreso dalla richiesta di quest’ultima: la testa di Jochanaan portata su un bacile
d’argento. La scena si carica di tensione, in quanto Herodes non vorrebbe mantenere la
promessa fattale; a nulla valgono tutte le obiezioni poste dall’uomo a Salome che, imperterrita,
quasi ossessiva e spalleggiata dalla madre, chiede la testa del Battista. L’uomo, alla fine,
prigioniero della parola data, è
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costretto ad esaudire il desiderio e prostrato, ordina, muovendosi con la voce nella parte grave
del suo registro che rappresenta quasi l’angoscia di cui è preda, di portare ciò che la donna ha
chiesto (Man soll ihr geben, was sie verlangt / Qu’on lui donne ce qu’elle demande). Da questo
momento (Es ist kein laut / Il n’y a pas de bruit) protagonista è Salome che si piega sulla
cisterna per percepire dei rumori che le possano far comprendere cosa stia succedendo.
Dalla cisterna giunge un angosciante silenzio reso ancor più drammatico dall’ossessivo si
acuto dei contrabbassi eseguito in contrattempo e Salome, una volta ottenuta la macabra
ricompensa della sua danza, si produce nel celebre a solo nel quale "fa l'amore" con la testa del
Battista in un crescendo parossistico di eccitazione realizzato con la ripresa e la rielaborazione
dei temi più significativi dell’opera, tra cui quello del desiderio. La scena sconcerta anche
Herodes che definisce mostruosa Salome la quale, da parte sua, felice per aver baciato sulla
bocca il Battista, si produce in un ultimo slancio lirico a cui partecipa tutta l’orchestra finché il
Tetrarca, inorridito, ordina di ucciderla.
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