astrattismo - Liceo Verga

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astrattismo - Liceo Verga
ASTRATTISMO
Il significato di astratto e di astrazione
Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di «non reale». L’arte astratta è
quella che crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cioè, cerca di
esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme,
colori, senza imitare la realtà concreta in cui noi viviamo.
L’astratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era già
presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica.
Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci più antichi,
sia le miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi.
In questi casi, però, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico
ben preciso: quello della decorazione.
L’arte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente
diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e
significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini già esistenti
intorno a noi.
Il concetto di astrazione invece è molto generale, ed esprime un
procedimento mediante il quale le immagini, i segni, intesi come
simboli rimandano a cose o idee, come nell’arte egizia o bizantina.
Nel campo dell’astrazione entrano anche le stilizzazioni che, ad
esempio, proponeva l’arte liberty. E, ovviamente, tutta l’esperienza
estetica delle avanguardie storiche è un modo tendenzialmente
astratto di rappresentare la realtà.
La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso,
gli consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di quella
bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realtà esistente,
rimane presente.
L’astrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi è più alcun riferimento alla realtà. Nasce
quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e
trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle già esistenti. In questo caso,
l’astrattismo ha un procedimento che non è più definibile di astrazione, ma diviene totale
invenzione.
L’astrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij.
Wassilj Kandinskij
Wassilj Kandinskij (1866-1944) è nato il 4 dicembre 1866. Proviene da
un’agiata famiglia borghese di Mosca e viene avviato agli studi di legge.
Dopo aver conseguito la laurea in Giurisprudenza, gli viene offerta una
cattedra all’università che egli però rifiuta per dedicarsi alla pittura. In questa
fase della sua gioventù egli si dedica allo studio del pianoforte e del
violoncello. Il contatto con la musica si rivelerà in seguito fondamentale per la
sua evoluzione artistica come pittore.
Nel 1896 si trasferisce a Monaco, in Germania, per intraprendere studi più
approfonditi nel campo della pittura. In questa città viene in contatto con
l’ambiente artistico che in quegli anni aveva fatto nascere la Secessione di Monaco (1892). Sono i
primi fermenti di un rinnovamento artistico che avrebbe in seguito
prodotto il fenomeno dell’espressionismo. Kandinskij partecipa
attivamente a questo clima avanguardistico e, proprio partendo
dall’espressionismo, nel 1911 fonda, insieme all’amico pittore Franz
Marc, «Der Blaue Raiter» (Il Cavaliere Azzurro).
Inizia così il periodo più intenso e produttivo della sua vita artistica.
Nel 1910 pubblica il testo fondamentale della sua concezione artistica:
«Lo spirituale nell’arte».
È un testo fondamentale per comprendere la sua opera. Al quarto
capitolo Kandinskij scrive che in un confronto tra le varie arti: «il più
ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la
musica è già da alcuni secoli l’arte che non usa i suoi mezzi per
imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell’artista e creare la vita dei
suoni».
Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono
Kandinskij che la pittura deve essere sempre più simile alla
musica e che i colori devono sempre più assimilarsi ai
suoni. La musica, infatti, è pura espressione di esigenze
interiori e non imita la natura: è astratta. Anche la pittura,
secondo Kandinskij, deve essere astratta, abbandonando
l’imitazione di un modello. Solamente una pittura astratta,
cioè non figurativa, dove le forme non hanno attinenza con
alcunché di riconoscibile, liberata dalla dipendenza con
l’oggetto fisico, può dare vita alla spiritualità.
Impressione III (Concerto) 1911 olio su tela, 77x100 cm,
Monaco Städtische Galerie im Lenbachhause
L’artista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro
denominazioni indicano il legame dell’arte di Kandinskij con la musica:
1. "Impressioni" nelle quali resta ancora visibile l’impressione diretta della natura esteriore;
2. “Improvvisazioni” le opere nate improvvisamente dall’intimo e inconsciamente;
3. “Composizioni” opere alla cui costruzione partecipa il cosciente, definite attraverso una
serie di studi.
Le attività del Cavaliere Azzurro proseguono con
l’organizzazione di mostre e la pubblicazione di un
almanacco. Si viene così più chiaramente a definire un
secondo filone espressionistico, definito "lirico", per
distinguerlo da quello più intensamente drammatico che
faceva capo al primo gruppo sorto a Dresda nel 1905: il “Die
Brücke”.
Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale,
Kandinskij rientra in Russia. Qui, dopo la rivoluzione del
1917, viene chiamato a ricoprire importanti cariche
pubbliche nel campo dell’arte.
Improvvisazione 26, 1912 olio su tela, 97x107.5 cm,
Monaco Städtische Galerie im Lenbachhause
Tuttavia, avvertita l’imminente svolta normalizzatrice,
che avrebbe, di fatto, tolto spazio alla ricerca delle
avanguardie, nel 1921 ritorna in Germania e non farà
più ritorno in Russia.
Composizione VI, 1913 olio su tela, 200x300 cm,
Galleria Tretj akov, Mosca
Nel 1922 viene chiamato da Walter
Gropius ad insegnare al Bauhaus di
Weimar. Questa scuola di arti applicate,
fondata nel 1919 dall’architetto tedesco,
svolge un ruolo fondamentale nel
rinnovamento artistico europeo degli anni
’20 e ’30. Qui Kandinskij ha modo di
svolgere la sua attività didattica con grande
libertà e serenità, stimolato da un ambiente
molto ricco di presenze qualificate. In
questa scuola operarono in quegli anni i
maggiori architetti, designer ed artisti
provenienti da tutta Europa.
In questa fase il suo astrattismo conosce
una svolta molto decisa. Nella prima fase i
suoi quadri si componevano di figure molto
informi mischiate senza alcun ordine
geometrico. Anche i colori erano molto vari, mischiati tra loro, ottenendo infinite varietà cromatiche
intermedie. Nella nuova fase, coincidente con il suo insegnamento al Bauhaus, i quadri di
Kandinskij assumono un ordine molto più preciso. Si compongono di forme dalle geometrie più
riconoscibili e dalle tinte più separate tra loro.
Ciò segna un passaggio ben preciso nel suo approccio all’arte astratta. Nella prima fase il suo
astrattismo risponde solo alle sue esigenze interiori di esprimere emozioni e sentimenti e per questo
viene definito “lirico”. Nella seconda fase prevale la necessità della didattica, e quindi la
razionalizzazione di un metodo che possa essere di insegnamento agli allievi.
Il periodo trascorso al Bauhaus finisce nel 1933 quando la scuola viene chiuso dal regime nazista.
L’anno successivo Kandinskij si trasferisce in Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni della sua
vita dove muore il 13 dicembre 1944.
Quadro con arciere, 1909, Olio su tela 177x147cmMoMa - New York
Quadro con arciere
Quest'opera segna un momento cruciale di
quella crisi della rappresentazione che porterà
Kandinsky ad abbandonare ogni elemento
figurativo a favore di una pittura di forme pure.
Il titolo è uno dei pochi elementi descrittivi
dell'opera, senza il quale si faticherebbe a
comprenderne il contenuto.
Anche per l'arciere, raffigurato in basso a destra,
pur stagliandosi con prepotenza in mezzo alla
"foresta" cromatica in cui il cavallo compie un
balzo prodigioso, sembra confondersi con le
macchie di colore che lo circondano.
Le figure emergenti dall'oscurità del lato sinistro
sono appena accennate e riconoscibili solo
grazie al contorno nero che impedisce loro di
annegare nel "ribollire" dei colori.
Le architetture al centro della composizione,
ricordo degli edifici moscoviti, costituisce
l'ultimo accenno "realistico" sullo sfondo di un
cielo variopinto, dai forti accenni espressionisti.
L'artista vorrebbe già liberare la "vita autonoma" dei colori, ma continua ad aver bisogno di "un
ponte oggettuale";
''L'oggetto non voleva scomparire completamente dai miei quadri, poiché forma in sé e per sé un
preciso suono spirituale, che può servire e serve come materiale in tutti i settori dell'arte. Detto in
altri termini, non ero ancora maturo per sperimentare la forma puramente astratta senza un ponte
oggettuale".
Kandinsky trova in questo caso il "ponte oggettuale" nell'arciere che si volge indietro per scagliare
una saetta, mentre il suo cavallo salta con impeto verso il centro della composizione.
In questo caso intende porre l'accento sul cavaliere come simbolo di lotta contro la tradizione:
avanguardia militare e artistica si fondono nella figura dell'arciere che si volge indietro per
combattere il passato, la tradizione, mentre il cavallo trascina l'artista verso le nuove frontiere della
modernità.
”Primo acquerello astratto”
Per Kandinskij la pittura astratta, deve poter essere paragonata alla musica, altra grande Arte, che
ha bisogno soltanto di note per poter evocare forti emozioni e sentimenti puri e veri. Quindi anche
la pittura astratta, deve poter evocare queste emozioni e questi sentimenti in ognuno di noi
osservatori, senza dover per forza di cose, raffigurare temi ed oggetti che esistono nella vita reale.
Kandinskij in questo dipinto, dispone segni e macchie colorate con assoluta libertà. Usando dei
mezzi soliti e tradizionali l’artista, scopre un nuovo linguaggio.
Infatti, gli elementi come le linee le
macchie di colore, trovano una libera
disposizione nello spazio. Iniziano a
convivere tra di loro le linee curve
con quelle rette, quelle spigolose, ed
i toni luminosi trovano il posto
insieme ai toni delicati vicino a delle
masse che hanno un peso piuttosto
pesante nell'opera.
Tutti gli elementi sono in
sospensione, sembrano volare in uno
spazio indefinito. Nella mente
dell’artista, nasce un senso di
armonia, che sfocia in un ordine
assoluto dei vari elementi Il loro
inserimento nel dipinto, non risponde
più alle regole tradizionali di
prospettiva e di spazialità.
Primo acquerello astratto, 1910, matita, acquerello e china su carta, 49,6x64,8 cm, Parigi
Museo Nazionale d’Arte Moderna, Centre Georges Pompidou
Valori espressivi
Nel suo celebre saggio Lo Spirituale nell'arte e in particolare nel capitolo intitolato «Linguaggio dei
colori», Kandinskij elabora una vera e propria «teoria armonica» del colore fino a giungere a un
accostamento programmatico dei colori con i timbri prodotti da particolari strumenti musicali: il
giallo alla tromba, l'azzurro chiaro al flauto, il bianco alla pausa creativa, simbolo di un silenzio
carico di nuove possibilità espressive.
Kandinskij espone il suo principio della necessità e della risonanza interiore stabilendo gli psichici
che i singoli colori producono sulla sensibilità dello spettatore.
Il pittore ha la capacità di trasformare le proprie impressioni percettive in eventi psichici particolari:
dalla percezione della realtà si passa immediatamente a una risonanza psichica (esterno-interno) che
mette in moto le corde dell'anima e le spinge all’espressione artistica (interno-esterno).
Tale esperienza interiore porta Kandinskij alla presa di coscienza del contenuto spirituale dell'arte e
dei suoi mezzi espressivi: in particolare la doppia natura - materiale, e dunque accessibile ai nostri
sensi, e spirituale - degli elementi pittorici lo conduce alla scoperta dell'astrattismo inteso come
esibizione dei contenuti spirituali degli elementi compositivi (forma e colore). Anche la percezione
dei colori sulla tavolozza diventa una vera e propria esperienza spirituale: «Il colore è il tasto,
l'occhio è il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando
questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana»- scrive nello Spirituale
nell'arte. L'atteggiamento esperienziale da cui partire per intraprendere il viaggio creativo è dunque
la capacità di sapersi predisporre all'ascolto del fenomeno.
La convinzione di una comunicazione a livello spirituale di tutti gli aspetti della realtà porta il
pittore a mettere in atto un atteggiamento percettivo capace di cogliere, al di là della distinzione
fenomenica, un nucleo espressivo comune a tutte le cose. Questo significa arrivare alla definizione
di una forma pittorica che non si fermi alla rappresentazione della scorza esteriore dei fenomeni,
alla loro superficie visibile, ma che sia capace di portarne a esibizione i contenuti espressivi: non è
più l'oggetto in sé ad attrarre l'attenzione percettiva del pittore, bensì la sua risonanza interiore in
grado di entrare direttamente in comunicazione con la sensibilità creatrice dell'artista.
Composizione VII, 1913, olio su tela, 200x300 cm, Mosca, Gallerie Statale Trejakov
E come le opere musicali, che hanno un tempo preciso di esecuzione, anche i quadri di Kandinskij
hanno un tempo di lettura. Non possono essere guardati con un solo sguardo. Sarebbe come
ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare
alcuna melodia.
I quadri di Kandinskij vanno letti alla stessa maniera. Guardando ogni singolo colore, con il tempo
necessario affinché la percezione si traduca in sensazione psicologica, che può far risuonare
sensazioni già note, o può farne nascere di nuove. Tenendo presente ciò, i quadri di Kandinskij,
soprattutto quelli più complessi a cui diede il nome di Composizioni, si rivelano essere popolati di
una quantità infinita di immagini. Ogni frammento, comunque preso, piccolo o grande che sia, ha
una sua valenza estetica affidata solo alla capacità del colore di sollecitare una sensazione interiore.
Si tratta di un approccio all’opera d’arte assolutamente nuovo ed originale che sconvolge i normali
parametri di lettura di un quadro. Ma è un approccio che ci apre mondi figurativi totalmente nuovi
ed inediti, dove, per usare un’espressione di Paul Klee, «l’arte non rappresenta il visibile, ma rende
visibile ciò che non sempre lo è».
”Accento in rosa”
Questo dipinto è considerato all'unanimità uno dei capolavori realizzati da Kandinsky nel periodo in
cui svolse la sua attività di docente presso il Bauhaus di Dessau e risale allo stesso anno di
pubblicazione del saggio "Punto, linea, superficie".
Accento in rosa 1926 Olio su tela, 100x80cm, Centre Georges Pompidou
Partendo dall'esame degli enti geometrici
fondamentali, Kandinsky cerca di creare
una sorta di "grammatica" della pittura
astratta.
Il suo obiettivo, che costituiva anche il
fulcro delle sue lezioni al Bauhaus era far
interagire
correttamente
le
figure
geometriche di base con i colori primari, per
poi estendere tali regole a tutte le possibili
combinazioni forma-colore: "In arte, come
in natura, la ricchezza delle forme è senza
limiti".
In questo dipinto del 1926 vediamo
interagire il rettangolo, il quadrato e
il cerchio con colori puri: il nero, il bianco,
il rosso, il giallo, il blu e così via...
La tela è, infatti, di forma rettangolare e al
suo interno un quadrilatero giallo dai
contorni irregolari squarcia l'oscurità dello
sfondo.
Al suo interno numerosi cerchi di vario
colore si addensano all'interno di un quadrato di colore scuro.
All'esterno di questa "realtà geometrica" altri quadrati giungono all'estremità dello spazio giallo,
mentre i cerchi sono liberi di muoversi fino ai limiti della composizione, i confini della "realtà
pittorica".
Il cerchio diventa così una figura simbolica come prima lo erano stati il cavallo e il cavaliere:
"Oggi amo il cerchio come prima amavo il cavallo e forse più, perché nel cerchio trovo maggiori
possibilità interiori", esso "reagisce alle pressioni dello spazio circostante, riunisce il fuori e il
dentro".
In "Accento in rosa" il cerchio con la sua mobilità, esprime un'energia positiva, reagendo alla
staticità e negatività del quadro. Gli aloni che circondano alcuni cerchi sono infine la
rappresentazione visiva delle "aure che segnalano il corpo spirituale e il corpo astrale", che vanno
ricondotte agli studi teosofici dell'artista.
Ogni colore, ogni tonalità, ogni piccola sfumatura corrisponde a uno stato interiore del pittore,
trasmesso direttamente allo spettatore.