Untitled - Laboratorio 1 On Line

K
andinsky
Mosca 4.12.1866
Pittore russo naturalizzato francese. Dopo gli studi di giurisprudenza a Mosca si
interessò all’arte primitiva e alla cultura popolare russa. Affascinato dalle prime
opere impressioniste, si trasferì a Monaco dove conobbe Paul Klee e fondò il
gruppo Phalanx, promotore delle nuove idee dello jugendstil. Nel 1908 si
trasferì con la sua compagna Munter dove continuò la sua ricerca sotto gli
influssi del fauvisme e di Cezanne, Van Gogh, ma si distaccò rapidamente
dall’elemento figurativo e dall’illusionismo spaziale tradizionale per elaborare,
attraverso la serie delle improvvisazioni, delle composizioni e delle impressioni,
una pittura astratta, che teorizzò nel saggio “Lo spirituale nell’arte” nel 1911,
anno in cui partecipò anche alla fondazione del Blaue Reiter. A Mosca nel 1914,
fu nominato (1920) professore al Vchutemas e nel 1921, poco prima di lasciare
il paese, fondò l’accademia di scienza dell’arte. Insegnante dal 1922 al
Bauhaus, fece ricerche nel campo della geometrizzazione costruttivista, che
trovarono una formalizzazione nel saggio “Punto, linea, superficie” (1926). Nel
1924 fondò con Klee, Jawlenskij e Feininger il gruppo Die Blaue Vier (I quattro
blu), che esplose prevalentemente negli Stati Uniti, mentre nel 1929 ebbe la sua
prima personale a Parigi. Dopo lo scioglimento del Bauhaus (1933) che era
stato preceduto peraltro da dissapori con il direttore Meyer, si stabilì in Francia
dove visse fino alla morte, realizzando opere basate soprattutto sull’analisi di
forme biomorfe secondo una ricerca iniziata già nella seconda metà degli anni
venti. E’ padre riconosciuto con Paul Klee, dell’astrattismo lirico, volto a
rappresentare le sensazioni “interiori ed essenziali”, contrapposto alla corrente
geometrica di Piet Mondrian. La sua concezione anti-naturalistica dell’arte e la
sua ricerca di un linguaggio puro sono state di fondamentale importanza nello
sviluppo della pittura moderna. Portato ad un costante peggioramento dalla
malattia, morì nel 1944.
Ciò che maggiormente lo stimola nella musica è la capacità
propria di questa arte “astratta” di inventare e produrre nuove
soluzioni artistiche totalmente indipendenti dagli influssi
naturalistici e realistici. Questo è proprio ciò che Kandinsky
vuole imprimere nella sua pittura: un astrattismo privo di
“mimesis”, ovvero privo dall’imitazione di un modello. Verso la
fine degli anni ’10, dopo la scrittura del suo saggio principale
“Lo spirituale nell’arte”, il pittore inizia ad intitolare le sue opere
“impressioni” (prima tappa verso l’evoluzione della forma
libera), “improvvisazioni” (dipinti scaturiti da un “evento di
carattere interiore”) e “composizioni” (frutto di ricerche e
riflessioni che richiedevano un lavoro lento, basato su studi
preliminari ed abbozzi) utilizzando termini presi in prestito dal
linguaggio musicale sottolineando in questo modo analogie,
somiglianze e relazioni tra le due arti. Questo lavoro porta così
Kandinsky ad una pittura dinamica che dà all’astrattismo un
senso di movimento (egli stesso darà nei titoli dei suoi quadri
le indicazioni su quale verso leggere il quadro come se esso
fosse uno spartito musicale). In conclusione solamente un arte
non figurativa, liberata dalla dipendenza dall’oggetto fisico, può
quindi dare vita alla “spiritualità”, concetto chiave della
riflessione artistica di Kandinsky e dell’intera generazione
pittorica a cui quest’ultimo darà inizio.
Kandinsky e Klee, entrambi
pittori e musicisti preparati
presentano l’elemento astratto e
musicale in arte. Tra loro non ci
fu rivalità ma solo una sconfinata
e reciproca stima. Si incontrano
la prima volta presso l’accademia
di Monaco di Baviera nell’estate
del 1900 e quando si rividero la
seconda volta nel 1911 si
rafforzò
la
loro
amicizia
professionale tanto che un anno
dopo Klee, amante dei gatti e
della musica anch’esso, si
iscrisse al gruppo Blaue Reiter
fondato da Kandinsky stesso
oltre che da Franz Marc.
Entrambi,
spinti
dalla
convinzione di poter unificare
tutte le arti accettarono il ruolo di
docenti al Bauhaus. Durante la
loro permanenza a Dessau
condivisero due appartamenti
doppi per docenti. Ciascuno degli
appartamenti possedeva delle
caratteristiche tipiche del modo
di fare arte di ciascuno dei due,
pertanto
estremamente
contrastanti con l’architettura di
Gropius. Mentre l’appartamento
di Kandinsky mostrava colori
freddi, quello di Klee al contrario
era caratterizzato da tinte calde.
L’esperienza nel Bauhaus
Nel 1921 Kandinsky accolse l’offerta del Bauhaus di Weimar, dove ricopriva l’incarico di Maestro di forma ed insegnava i
rudimenti dell’arte astratta. La maggior parte delle sue opere di quel periodo era basata su una sintassi costruttiva limpida e
serena: alle forme disordinate dell’improvvisazione si sostituisce l’esattezza geometrica. Diviene vicedirettore al Bauhaus ma
gli eventi precipitano: i nazisti accusano il Bauhaus di essere il centro del bolscevismo culturale e nel 1933 il gruppo dovette
definitivamente chiudere. Dopo il discorso di Hitler contro l’arte moderna i coniugi Kandinsky lasciarono la Germania per
trasferirsi a Parigi; le opere del pittore, rimaste in Germania, vennero sequestrate e vendute a prezzi irrisori. Nonostante ciò
Kandinsky ritrovò una seconda giovinezza e riuscì, ad organizzare una mostra sull’arte astratta, che venne vista come una
vera e propria rivoluzione. Egli trovò comunque difficoltà nel farsi notare a Parigi, sorda all’arte astratta. Secondo Kandinsky
“ la pittura astratta è la più difficile di tutte le arti. Bisogna saper disegnare bene, avere sensibilità acuta per i colori e la
composizione, essere un vero poeta: questo è l’essenziale...”. Kandinsky manifestò fino alla fine un’energia creatrice non
comune: dipingeva tutti i giorni, nonostante un’arteriosclerosi in fase avanzata gli creasse difficoltà nel camminare e nel
respirare.
Composizione VIII
1923. La sua ottava «Composizione» Kandinsky la realizza a distanza di dieci anni dalla prima. In realtà in questo decennio
che separa i due quadri è successo di tutto. Vi è stata la Prima Guerra Mondiale e la Rivoluzione Russa. Kandinsky torna
nella sua patria per partecipare ai primi governi rivoluzionari. Poi ritorna in Germania, e qui, quasi a riallacciare fili che
sembravano interrotti, riprende la sua attività pittorica. Il suo stile è però diverso. Il suo astrattismo ha perso ogni componente
espressionistica per ricercare forme più rarefatte e regolari. Forse non è stato ininfluente il contatto con le avanguardie russe,
quali il Suprematismo e il Costruttivismo. Di certo la sua pittura sembra ora rivolgersi, meno alle situazioni psichiche interiori,
ma più alla costruzione di una nuova realtà esteriore. Una realtà in cui le macchine, le industrie, i nuovi materiali, eccetera,
richiedono anche una nuova estetica tutta ancora da definire.
Il quadro, realizzato nel 1925 e conservato
attualmente in Francia, è tra le opere più
famose di Kandinsky. Già dal titolo si intuisce
come protagonista del quadro è solo il colore,
che qui viene impostato soprattutto sui tre
primari. Nelle opere di Kandinsky l’armonia dei
colore corrisponde a quella dei suoni musicali,
con la ricerca di un effetto psicologico che va al
di là del soggetto. Così Kandinsky nelle sue
variazioni di motivi trasforma il soggetto in una
corrispondenza armoniosa secondo ritmi
soprattutto diagonali e secondo toni originati dal
blu, rosso, giallo, in diverse gradazioni e
sfumature. Kandinsky parte dai colori, anzi,
dall’accostamento dei colori con i suoni
musicali. Nello «Spirituale nell’arte» fa
corrispondere il giallo alla tromba, l’azzurro al
flauto, al violoncello, al contrabbasso e
all’organo, il verde al violino. Sostiene che il
rosso richiama alla mente le fanfare, il rosso di
cinabro la tuba o il cembalo, l’arancione una
campana di suono medio o un contralto che
suoni in largo. Che il viola suona come un corno
inglese o come i bassi dei legni. Dopo aver
collegato ciascun colore ad un suono, un
profumo, un’emozione precisa, l’artista afferma
che proprio grazie alle sue risonanze interiori, a
seconda della sua diversità, ogni colore
produce un effetto particolare sull’anima. Il
colore rosso per esempio può provocare
l’effetto della sofferenza dolorosa, per la sua
somiglianza al sangue. Il giallo invece, per
semplice associazione col limone, comunica
una impressione di acido.
Giallo,
Rosso,
Blu
Alcuni colori possono avere una apparenza ruvida, pungente, mentre altri
vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, così di dar voglia di
accarezzarli. Ma ognuno di essi corrisponde a delle forme che si distinguono
nello spazio in modo preciso le une dalle altre. Ogni forma a sua volta, come
il colore, ha una precisa corrispondenza: al cerchio associa il blu, al triangolo
il giallo, al quadrato il rosso. Kandinsky progetta la composizione di questo
quadro in un acquerello preparatorio, eseguito in forma più semplice ma già
perfettamente definita nelle sue parti. L’idea compositiva si basa sulla
contrapposizione della parte destra con quella sinistra. Nella prima
prevalgono i toni atmosferici dell’azzurro contornato dal viola; in essa si
inseriscono in prevalenza segni grafici leggeri posti secondo un ordine di
armonia geometrica. Nella metà di sinistra fa da sfondo un colore giallo che
chiude lo spazio senza sfondamenti in profondità. In questa parte le forme
che il pittore inserisce hanno una consistenza materica più densa. Prevalgono
le campiture di colore rosse e azzurre in forme rettangolari, triangolari e
rotonde. Come in moltissimi altri quadri, anche qui le campiture di colore
definiscono dei piani trasparenti: nella sovrapposizione dei piani il colore che
ne risulta è la somma dei colori dei piani adiacenti. In questo modo la pittura
di Kandinsky, pur giocata solo sul piano del quadro, tende a suggerire una
organizzazione tridimensionale che evoca uno spazio percettivo diverso, e più
ampio, di quello naturale.
Composizione X
1938. La decima è l’ultima grande
composizione da lui realizzata. Siamo ad
una nuova svolta, che caratterizza per
intero il periodo finale della sua attività. Il
suo astrattismo tende a volgersi ad una
nuova dimensione biomorfica molto
diversa dalla dimensione meccanica del
precedente periodo. Dalla sua capacità di
invenzione nascono ora figure che
sembrano micro-organismi galleggianti in
una specie di liquido amniotico. Le forme
prendono aspetti tattili più organici:
assomigliano a bolle di aria, a tentacoli
molli, a involucri epidermici. Questo suo
ultimo astrattismo è, ancora come prima,
ricerca di universi sconosciuti, ricerca di
mondi che non sono meno reali di quelli
che conosciamo, solo perché non abbiamo
la sensibilità di vederli o di sentirli.