Nuove prospettive sui rapporti tra musica e pittura

Nuove prospettive sui rapporti tra musica e pittura
La celebre suite per pianoforte Quadri di un'esposizione (Kartinki s vystavki),
composta fra il 2 e il 22 giugno 1874 da Modest Petrovič Musorgskij,
rappresenta uno dei primi tentativi di coniugazione tra musica e pittura; in
particolare l’autore provò a tradurre in musica alcuni disegni ed acquerelli
dell'amico artista Viktor Aleksandrovič Hartmann (1834-1873) visti ad una
mostra. L'opera, pubblicata postuma, fu destinata ad avere una particolare
fortuna soprattutto per la ricchezza ritmica e la novità di timbri, che indussero
successivamente Maurice Ravel a scriverne una magistrale orchestrazione.
Gli impressionisti crearono una loro filosofia pittorica sulle macchie di colore e
sebbene il relativo impressionismo musicale sembrava non ne volesse far
menzione, la riproduzione in musica fatta grazie all'uso di taluni accorgimenti
sulle scale, riportava di fatto quella situazione. L'incontro tra musica e pittura
può quindi dirsi aperto ufficialmente nell'epoca di Debussy. Tuttavia non si
prendevano in considerazione le capacità dei due campi dell'arte di potersi
mettere in relazione tra loro in maniera più profonda e dinamica per costruire
"equivalenti" e "similitudini" che era difficile immaginare dati i diversi rapporti
spazio-temporali che le due discipline percorrevano.
Nel 1909 il compositore russo Aleksandr Skrjabin, nel suo poema sinfonico
"Prometeo", scrisse una partitura in cui le note dovevano corrispondere a luci
colorate. Fino ad allora nessuno aveva tentato di mettere in parallelo l'arte
della musica con quella della pittura in maniera specifica. Nel Promoteo op.
60 si creava quella corrispondenza tra note e colori che permetteva ad esse
di abbinarsi per realizzare una sintesa cosmica di suoni e luci. La sinestesia
accompagnava un sottinteso ragionamento di ricerca della bellezza nelle
cose del mondo, poichè questa corrispondenza era espressione di un
sentimento che poteva manifestarsi con una certa regolarità: il rosso (il do)
doveva esprimere l'essere e la materialità (intesa in senso negativo), il giallo
(il re) ridonava all'uomo la sua dignità morale, il verde (il La) era il sintomo
della confusione, etc. Questa propensione alla capacità di formare delle
immagini luminose attraverso le note musicali fu utile anche a Schoenberg
quando dovette comporre nel 1909 l'opera Die glückliche Hand (La mano
felice); gli spartiti riportavano indicazioni precise di colori, dove però
l'austriaco non dava peso alle intensità, quanto all'altezza dei suoni; tutto
rientrava nell'idea (che era anche di Wagner) della creazione di un'opera che
abbracciasse l'arte nella sua interezza.
Su questo terreno di discussione in divenire, basilare fu il lavoro di Wassily
Kandinsky che, nel suo famoso Lo spirituale nell'arte, costruisce la prima vera
teoria dell'armonia nella pittura, analizzando le sensazioni ottiche ed emotive
degli spettatori alle prese con un dipinto. Se è vero che i suoni toccano
l'anima, perchè non dovrebbe essere vero lo stesso per i colori? L'approccio
a ben vedere, comunque rimaneva ingabbiato nella filosofia sinesteta che, a
dire il vero, molti percepivano come una via di mezzo tra realtà e l'utopia;
oggi le teorie di Kandinsky sono ancora un banco di osservazione nonostante
siano state sviscerate da molti autori (anche contemporanei) che hanno
cercato di approfondire le sue teorie spesso proponendo un lavoro di
ridefinizione degli accoppiamenti, stabilendo di fianco ad ogni colore e al suo
corrispondente effetto-umore, un "equivalente strumentale" quando possibile:
ad esempio per il verde esprimente il senso della pace e del riposo sarebbero
equivalenti i suoni di violino nel registro medio; così come per l'arancione
esprimente un uomo convinto delle proprie forze l'equivalente sarebbero le
campane dell'Angelus o una viola forte che intona un Largo; mentre per colori
come il grigio esprimente immobilità, rigidità senza speranza, non sarebbe
possibile nessun equivalente strumentale.
I rapporti tra musica e pittura ebbero un nuovo scossone con la modernità
derivante dalla corrente dell'"Abstract Expressionism": ne nacque un
movimento che basava sul processo creativo dell'artista le sue fondamenta
per arrivare ad una sinergia musicale: si stabiliva una sorta di collegamento
tra capacità creative materializzate nelle gesta del pittore e quelle profuse dal
musicista che improvvisa: stessi procedimenti e risultati diametralmente
identici. Tornando a Kandinsky, è da notare comunque che una particolare
differenziazione fu offerta dal pittore Paul Klee convinto che il terreno comune
tra le due arti risiedesse nella struttura e nella tonalità: mentre Kandinsky
aveva costruito corrispondenze "simboliche" o "tonali" tra i colori (astratti) e i
suoni, Klee utilizza le strutture della musica per dare un senso alla realtà
pittorica: nel suo famoso quadro Fugue in Red (nella foto in alto) ad esempio
il nostro occhio percepisce varie tonalità di rosso affiancate e combinate l'una
di fianco all'altra; il significato della gradazione del rosso è che ci troviamo di
fronte ad una serie di toni ascendenti dove la diversa misura o il diverso
dispiegamento misura il ritmo della composizione.