1628 catalogo 35 - Museo Poldi Pezzoli

Scheda tratta da Mauro Natale, catalogo dei dipinti, Milano 1982
Andrea Solario
Documentato dal 1495 – morto nel 1524
Riposo durante la Fuga in Egitto
Tempera su tavola; 76,8 x 55 cm (n. inv. 1628)
Firmato in basso a sinistra: “ĀDREAS DE SOLARIO/. MEDIOLANES.
F./. 1515.”
Abitualmente considerata come la prima acquisizione artistica di Gian Giacomo Poldi Pezzoli (secondo una
inesatta informazione; l'archivio del Museo Poldi Pezzoli conserva infatti una ricevuta di pagamento in data
25 gennaio 1850 a favore di G. Bertini per “un piccolo quadro dipinto ad olio da Tiepolo”, cat. 154), questa
importante opera fu comperata (secondo F. Russoli, 1972, p. 224) nel 1855 forse su segnalazione di G.
Morelli e restaurata prima dei 1865 da G. Molteni (Archivio dei Museo Poldi Pezzoli, faldone 35: Elenco e
rispettivo prezzo dei restauri eseguiti da G. Molteni ...). Il supporto è costituito da una tavola in legno di
pioppo rinforzata sul dorso da due traverse orizzontali trattenute da cuscinetti in legno; un cuneo completa
l'angolo inferiore di destra. La superficie pittorica, in ottimo stato di conservazione, rivela minuti ritocchi sul
manto di San Giuseppe e su quello della Vergine. L'indagine radiografica ha messo in evidenza “un
pentimento nell'atteggiamento del capo e del corpo del Bambino che in prima stesura era stato immaginato
più eretto... e una discreta variazione di espressione sul viso della Madonna e del San Giuseppe” (Mucchi,
1972, p. 125). Il dipinto è di importanza fondamentale dal punto di vista storico, perché la firma ha consentito
di raggiungere la certezza sull'identità di Andrea da Milano con Andrea Solario (Calvi, II, 1865, pp. 277-278).
Per la sua alta qualità pittorica, questo “tranquillo Riposo” (Berenson, Prefazione.... 1955, p. 8) “è certo uno
dei capolavori del maestro, ed una delle opere lombarde del tempo più importanti” (Russoli, 1955, p. 215).
La fusione di elementi leonardeschi (il profilo della Vergine si ispira a un motivo noto nella cerchia
leonardesca, di cui un esempio a punta d'argento su carta con preparazione blu è al Metropolitan Museum of
Art a New York per il quale vedi Pedretti, 1974, pp. 26-27; la torsione del busto ricorda invece, come già è
stato rilevato da Cogliati Arano [1965], 1966, p. 45, quella della Madonna nel noto cartone con Sant'Anna
alla National Gallery a Londra) e raffaelleschi (sottolineati da Crowe, Cavalcaselle, 1912, pp. 382-383) è qui
risolta nel naturalismo di marca classicheggiante che accentua la posa scultorea dei Bambino.
La struttura del paesaggio e il profilo dell'albero che si staglia sul fondo del cielo sono d'altra parte impregnati
di ricordi belliniani resi con l'acuta definizione ottica propria alla cultura fiamminga (rapporti con Patinier sono
stati evocati da Morelli, I, 1890, pp. 222-223, e da Layard, 1891, p. 418), che ha probabilmente suggerito lo
splendido brano della natura morta in primo piano, in basso a destra, con la borraccia da viaggio, il bastone
e il sacco delle provviste. J.A. Crowe e G.B. Cavalcaselle (1912, pp. 382-383) hanno inoltre brillantemente
osservato come l'invenzione del Bambino sia stata rielaborata in alcune opere di Gaudenzio Ferrari, quali la
Madonna tra i Santi Martino e Maurizio della Galleria Sabauda a Torino (Gabrielli, 1971, p. 123, n. inv. 49).
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