Scheda tratta da Mauro Natale, catalogo dei dipinti, Milano 1982

Scheda tratta da Mauro Natale, catalogo dei dipinti, Milano 1982
Cesare da Sesto
Sesto Calende (?), 1477 - Milano, 1523
Madonna con il Bambino e l'agnello
Tempera su tavola; 37x30 cm (n. inv. 1617)
Il dipinto è stato restaurato neI 1969-1971 presso l'Istituto Centrale per il Restauro a Roma; durante tale
intervento sono state soppresse due traverse orizzontali innestate lungo i bordi del supporto, e rimosse
vernici e antiche ridipinture. La superficie pittorica è stata rimarginata ricostruendo a “rigatino" le zone
mancanti, che si sono rivelate di una certa estensione lungo il bordo sinistro, in basso al centro in
corrispondenza del piede della Vergine, e lungo due fenditure verticali, in alto a destra. Il dipinto riproduce
parte della ben nota composizione con Sant'Anna, la Vergine con il Bambino e l'agnello del Museo del
Louvre a Parigi, lentamente elaborata da Leonardo (dal 1501 circa: Clark-Pedretti, I,1968, p. 95, n. inv.
12526) e portata a compimento verso il 1510-1511 (Pedretti, 1973, p. 129; Id., 1979, fig. 32). Già
celeberrima quando ancora era allo stadio di cartone, l'invenzione leonardesca fu imitata più o meno
fedelmente in un elevato numero di esemplari di cui è auspicabile che sia possibile un giorno redigere
l'inventano completo. H. Cook (1911-1912, p. 129) ne ha annoverato venticinque versioni differenti.
La tavola qui esaminata comporta la soppressione della figura di Sant'Anna, secondo un partito compositivo
adottato anche in altri esemplari che da taluni (Sirèn, 1928, p. 116) è stato messo in relazione con il declino
del culto della santa. Vanno menzionate la versione del Museo Jacquemart-Andrè‚ a Parigi, probabilmente
copia dal dipinto del Poldi Pezzoli (tavola, 24x27 cm: Musèe Jacquemart-Andrè, 1913, p. 95, n. cat. 665;
Venturi, 1939, fig. a p. 80; Precerutti Garberi, 1972, pp. 32-33); quella a Modena Galleria Estense (tavola,
33x25 cm), anch'essa derivata dal dipinto milanese (Pallucchini, 1945, p. 201, n. cat. 472); quella a Roma,
Collezione Tabacchi, con il fondo di paesaggio interrotto al centro da un'alta cortina rocciosa (Venturi, 1939,
fig. a p. 78: attribuito a Salaino); quella della Collezione L. Archinto a Milano, che riproduce il motivo in
controparte sullo sfondo di una tenda (forse di Giampietrino; attribuito a Marco d'Oggiono da Marcora, 1976,
pp. 270-271); quelle già a Monaco di Baviera, Collezione Leuchtenberg (Marks, s.d., p. 15, n. 19, fig. 15;
Rigollot, 1849, p. 31) e del Museo del Louvre a Parigi (n. inv R.F. 198, dono His de la Salle, 1878: Marks,
s.d., p. 16, n. 19) in cui l'agnello è sostituito dalla figura di San Giovannino; quella del Museo Nazionale a
Poznan, di scuola fiamminga (Bautier, Leonardo in Belgio, 1939, p. 190; Ottino Della Chiesa, L'opera..,
1967, p. 109: attribuita a O. Metsys); quella, forse di scuola lodigiana o cremonese, recentemente apparsa
in una vendita londinese di Christie's (10 aprile 1981, lotto 51, attribuita a scuola milanese, 1510 circa:
tavola, 62,2x48,2 cm) con la parte sinistra dello sfondo occupata da rocce e alberi.
Di questa serie, l'esemplare del Poldi Pezzoli rappresenta il prodotto più nobile per la qualità d'esecuzione e
lo straordinario contrappunto chiaroscurale che isola la figura della Vergine sul fondo di paesaggio,
mettendo a nudo la considerevole distorsione dell'invenzione leonardesca (Clark, 1952, p. 151, nota 1).
Alcuni studiosi hanno inoltre rilevato come il carattere delle architetture che compaiono nel "paese,
evanescente nella nebbia” (Venturi, 1942, p. XXXIV), sia di tipo francese e possa essere messo in relazione
con la nuova supremazia militare sul ducato (Bognetti, VIII, 1957, p. 52). Il dipinto dei Poldi Pezzoli, ascritto
a scuola di Leonardo da Vinci nel catalogo di G. Bertini (1881, p. 38), ha registrato da parte di A. Marks
(s.d., p. 14, n. 16), di A. Woltmann e K. Woermann (lI, 1882, p. 565) e di G. Morelli (I, 1890, p. 205)
un'inaccettabile attribuzione a Giampietrino. W. Suida (1929, pp. 134, 241) lo riteneva opera di
collaborazione tra Sodoma, che avrebbe eseguito le figure, e quel Bernazzano cui si deve l'esuberante
paesaggio del Battesimo di Cristo della collezione del duca T. Gallarati Scotti a Milano. Il riferimento a
Cesare da Sesto, formulato per la prima volta da G. Frizzoni (1900, pp. 172-173), fu raccolto con qualche
dubbio da B. Berenson (North Italian Painters..., 1907, p. 194; 1932, p. 144; 1968, p. 87) e riproposto con
fermezza da L. Sàndor (1907, p. 32), G. Cagnola (1913, p. 3) e A. Venturi (V1114, 1915, p. 1064);
quest'ultimo suggeriva peraltro di restituire alla medesima personalità anche la versione con Sant'Anna del
Museo del Prado a Madrid (n. inv. 389), estranea ai modi stilistici del maestro lombardo (attribuita al “Maitre
de la Vierge aux Balances” da W. Suida, 1929, p. 307). L'attribuzione a Cesare da Sesto, confermata dalla
critica successiva (Russoli, 1955, p. 137; Mazzini, 1957, p. 578; Pirovano, La pittura., 1973, p. 101; Bora,
1980, pp. 141-145), trova ragione nella presenza della particolare gamma cromatica, fredda e azzurrognola,
tipica del pittore, e nella elegantissima accezione raffaellesca con cui è reso il motivo leonardesco, ben
avvertibile anche in altre opere abitualmente riferite agli anni successivi ai primo soggiorno romano (1508
circa; vedi il Battesimo di Cristo citato, e il San Gerolamo, già Richmond, Collezione Cook).
Numerose incertezze coinvolgono ancora oggi la conoscenza dell'attività dell'artista e delle varie fasi del suo
sviluppo, malgrado i notevoli progressi registrati dagli studi con il recente ritrovamento del ciclo affrescato
all'Episcopio di Ostia, dove è ragionevole riconoscere, tra le altre, anche la sua partecipazione (secondo G.
Borghini, che ha diretto i lavori di restauro, esso andrebbe datato intorno al 1511-1513; sui soggiorni
meridionali di Cesare da Sesto, si veda Campagna Cicala, 1979, pp. 13-61; Perissa Torrini, 1980, pp. 76-86,
con bibliografia precedente). La datazione della tavola del Poldi Pezzoli ai primi cinque anni del secondo
decennio dei Cinquecento sembra comunque la più verosimile.
Il registro della gamma cromatica e l'esecuzione degli elementi vegetali presentano notevoli analogie con
alcune delle opere attribuite a Francesco Melzi, quali Vertumno e Pomona degli Staatliche Museen a Berlino
(DDR) e la Flora del Museo dell'Ermitage a Leningrado (n. inv. 107), abitualmente riferite agli anni intorno al
1510 (Fahy, 1979, pp. 43-52). Inoltre la pianta fiorita rappresentata in primo piano compare identica nella
Ninfa Egeria, già a Milano nella Collezione Brivio e poi in quella Vonwiller, attribuita a Giampietrino da W.
Suida (1929, fig. 276) e da B. Berenson (1968, fig. 1523). Va infine ricordato che L. Cogliati Arano (1980, p.
70) ha messo in relazione il dipinto con un disegno a sanguigna su carta delle Gallerie dell'Accademia a
Venezia (n. inv. 159), riproducente il medesimo soggetto. Il foglio veneziano, che dalla studiosa è attribuito a
Cesare da Sesto, sembra essere una copia dal modello leonardesco di Parigi e non mostra la sottile
dolcezza di scrittura che contraddistingue la produzione dei pittore lombardo.
Bibliografia aggiornata al 2004
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116-123; p. 121, fig. 7.
A. Woltmann, K. Woermann, Geschichte der Malerei, 3 voll., Leipzig 1879-1888; II, 1882, p. 565, fig. 333.
E. Molinier, Le Musèè Poldi- Pezzoli à Milan, in “Gazette des Beaux-Arts”, serie III, I, 1889, pp. 309-321; p.
316.
G. Morelli [I. Lermolieff], Kunstkritische Studien über Italienische Malerei, I, Die Galerien Borghese und
Doria Panfili in Rom, Leipzig 1890, p. 205.
E. Müntz, Leonard de Vinci, Paris 1899, p. 498.
G. Frizzoni, Das Museo Poldi Pezzoli in Mailand in seiner neuen Umgestaltung, in “Zeitschrift für Bildende
Kunst”, nuova serie, XI, 1900, pp. 171-175; pp. 172-173, fig. a p. 172.
Museo artistico Poldi Pezzoli. Catalogo,Milano 1902, p. 79.
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Museo artistico Poldi Pezzoli. Catalogo, Milano 1911, p. 90.
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3, fig. a p. 3.
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1064, fig. 740.
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W. Suida, Leonardo und sein Kreis, München 1929, pp. 134, 241, 304, fig. 308.
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