Abdurrahman Öztoprak

Transcript

Alte Figure dello Slancio del Cuore
dalla Collezione Elgiz, Istanbul
Ca’ Pesaro - Galleria Internazionale d’arte Moderna, Venezia
The Sublime Figures of the Leaping Heart
from the Elgiz Collection, Istanbul
Ca’ Pesaro - International Museum of Modern Art, Venice
Kalp Coşkusunun Yüce Figürleri
Elgiz Koleksiyonu’ndan
Ca’ Pesaro Uluslararası Modern Sanat Müzesi, Venedik
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
A cura di / Curators / Küratörler
Michela Rizzo, Necmi Sönmez, Vittorio Urbani
Coordinamento /Project Manager / Proje Yöneticisi
Işın Önol
Segreteria Organizzativa /
Organisation Secretary / Organizatör
Cristiano Sant
Sindaco/Mayor/Belediye Başkanı
Massimo Cacciari
Assessora alla Produzione Culturale /
Deputy Cultural Mayor / Kültür İşleri Milletvekili
Luana Zanella
Alte Figure dello Slancio del
Cuore
dalla Collezione Elgiz,
Istanbul
Ca’ Pesaro - Galleria
Internazionale d’Arte Moderna,
Direttore/ Director/Direktör
Giandomenico Romanelli
Venezia
The Sublime Figures of the
Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna
Leaping Heart
Conservatore/Curator/Müze Müdürü
Silvio Fuso
from the Elgiz Collection,
Istanbul
Ca’ Pesaro - International
Museum of Modern Art,
Venice
Kalp Coşkusunun Yüce
Fondatori/Founders/Kurucular
Figürleri
Sevda & Can Elgiz
Elgiz Koleksiyonu’ndan
con il patrocinio dell’Ambasciata di Turchia a Roma
under patronage of Embassy of Turkey in Rome
Ca’ Pesaro Uluslararası
Türk Büyük Elçiliği, Roma himayelerinde
Modern Sanat Müzesi,
Venedik
31.05. – 26. 08.2008
ISBN
in collaborazione con / in collaboration with / işbirliği ile
Consorzio Venezia Nuova
Nuova Icona associazione culturale e Galleria Michela Rizzo
Comunicazione e Ufficio Stampa /
Comunication and Press Office /
Basın ve Halkla İlişkler
Monica da Cortà Fumei
con/with/ile
Riccardo Bon, Silvia Negretti,
Alessandro Paolinelli, Sofia Rinaldi
Amministrazione / Administration / İdari İşler
Irene Ariano
con / with / ile
Paola Vinaccia
Un Particolare Ringraziamento a / Special Thanks to/
özel teşekkürler
Paolo Barzaghi
Fausto Colombo
Pino Pozzoli
/ e / and / ve
Alessandro Olivetti
Catalogo / Catalogue / Katalog
Testi / Texts by / Metinler
Sevda Can Elgiz
Monica da Corta Fumei
Silvio Fuso
Işın Önol
Necmi Sönmez
Vittorio Urbani
Traduzioni / Translations / Çeviriler
Janys Hyde
Gülay Ayyıldız Yiğitcan
Cura dei testi italiani / Italian proof readings /
İtalyanca son okumalar
Monica da Corta Fumei
Vittorio Urbani
Cura dei testi inglesi / English proof readings /
İngilizce son okumalar
Diana Page Muller
Cura dei testi turchi / Turkish proof readings /
Türkçe son okumalar
Ayşegül Kanat, Kerem Savaş
Fotografie / Photographs / Fotoğraflar
Francesco Allegretto
Design / Tasarım
Savaş Çekiç
Tipografia / Printer / Baskı
Mas Matbaacılık A.Ş.
Hamidiye Mahallesi Soğuksu Caddesi, No:3
34408 Kağıthane - İstanbul
0212 294 10 00 [email protected]
15
La Collezione Elgiz a Venezia
16
La collezione Elgiz iniziata negli anni ottanta con le opere di artisti turchi e poi integrata con artisti
stranieri ha acquisito un’identità internazionale che innesca, facilita, il dialogo culturale. Nel marzo
del 2008 nelle sale del “Proje4L/Museo Elgiz d’Arte Contemporanea” si é tenuta la mostra ‘L’Alba di
domani - Arte Contemporanea in Italia dalle collezioni private’; quindi andare a Venezia , é quasi
come reciprocare questa visita. Una visita formulata dalla passione e dalla importanza dell’arte
tra due paesi amici Turchia-Italia. La mostra a Cà Pesaro, Galleria internazionale d’arte Moderna,
consiste in una selezione delle opere, facenti parte della nostra Collezione, di un artista turco, un
maestro che rappresenta l’arte moderna turca. Quando abbiamo iniziato a collezionare, abbiamo
deciso di seguire i lavori dei giovani artisti, le tendenze sia locali che internazionali; abbiamo avuto
una particolare attenzione allo sviluppo dell’arte moderna turca. In questo contesto, seguiamo con
interesse da venti anni specificamente i lavori di Abdurrahman Öztoprak. La nostra relazione con lui
é diventata ormai un’amicizia. Dobbiamo anche confessare che lui ci ha dato molti consigli durante
il nostro cammino di collezionisti. Quindi quando abbiamo avuto l’invito di predisporre una mostra,
tratta dalla nostra collezione, al Museo d’Arte Moderna a Venezia, spontaneamente e prontamente,
abbiamo proposto Öztoprak; perchè l’artista rapresentato nella nostra collezione in tutti i suoi periodi
é proprio Öztoprak; Nel novembre scorso, in onore del suo ottantesimo anno della nascita, le sue
opere sono state esposte nel Museo Elgiz insieme alle opere dei suoi contemporanei internazionali
prese in prestito da importanti musei tedeschi; in questo modo é stato allineato insieme agli artisti
affermati in un contesto quale è quello internazionale, che facilita appunto il dialogo, la conoscenza.
Quasi come una conseguenza, essere ospitato nella Galleria d’arte Moderna Cà Pesaro che é il
primo museo ad aver avuto, al mondo, identità internazionale, é un onore ancora piu grande; un
riconoscimento che tutti gli artisti vorrebbero avere nella loro carriera artistica. Öztoprak per anni
ha lavorato indipendentemente, senza compromessi, seguendo le proprie convinzioni; sempre
dipingendo i propri ideali. Come collezionisti siamo molto onorati di poter presentare le sue opere
recenti al publico di Venezia e attirare l’attenzione sull’arte turca e potendo così aprire le porte di
un grande museo internazionale. Abbiamo avuto un grande piacere nel denominare questa mostra
con una frase presa da un verso del grande poeta Rainer Maria Rilke, di cui Öztoprak era un grande
ammiratore. Rilke aveva vissuto gli ultimi anni della sua vita a Duino, vicino a Venezia che amava
tanto. Venezia, la città prediletta dei due, quindi é sempre un’intersezione culturale. Öztoprak in
questo modo apre un dialogo tra Istanbul e Venezia.
Vogliamo estendere il nostro ringraziamento di cuore a tutte le persone e istituzioni che hanno
fatto in modo che un artista turco potesse essere ospitato nelle sale sontuose di Cà Pesaro e che noi
potessimo contribuire allo scambio culturale tra Turchia e Italia.
17
Sevda & Can Elgiz
Fondatori/Proje4L/
Museo Elgiz d’arte
Contemporanea
Istanbul
Elgiz Collection in Venice
18
During the 1980’s the Elgiz collection was gradually established from the work of Turkish artists.
Only later did it acquire its present international identity, thus facilitating an international cultural
dialogue. In March 2008, an exhibition by the private Italian collections “L’Alba Di Domani:
Contemporary Art in Italy from Italian Collections” was hosted in the premises of Proje4L / Elgiz
Museum of Contemporary Art, Istanbul. The exhibition of the Elgiz Collection in Venice can be
considered as the reciprocation of the Italian exhibition: An exhibition similarly based on a passion
for art collecting. The exhibition in Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna consists of the
artworks of a pioneer of Turkish modern art, all selected from the Elgiz Collection.
When we started to collect art we had an interest in the work of younger artists following
national and international trends. But we paid particular attention to the development of Turkish
modern art. Within this context we have been following the works of Abdurrahman Öztoprak for
the past 20 years, with love and care. Our relations with the artist after all these years became a
friendship. We confess that we have had the benefit of his wisdom in the development of our
own art appreciation. When we received an invitation to exhibit Turkish art from our Collection
in the Museum of Modern Art in Venice, we immediately proposed Öztoprak. He is the artist
represented in our collection through the entire span of his career. Recently, in November we
organized a comprehensive exhibition to celebrate his 80th birthday. In this exhibition, his works
were allied with the works of international, established artists from his generation, loaned by
significant museums in Germany. For Öztoprak, being exhibited in Ca’ Pesaro Museum is surely a
great privilege. Any artist would appreciate having such an invitation in recognition of their art.
Öztoprak always worked with passion without compromising his principles. We, as collectors,
are honoured to introduce his recent works in Venice, thus attracting the attention of a Venetian
audience to Turkish art, in the hope that the doors of such an important Museum remain open for
other talented Turkish artists. We have had a further pleasure to denominate this exhibition with
an expression by the great poet Rainer Maria Rilke, of whom Öztoprak is a great admirer. Rilke lived
his last years in Duino, a town close to Venice that he loved very much. Venice, the city admired
by both artists, remains an intersection of cultures. Hence, with this exhibition, Öztoprak sets up a
dialogue between Istanbul and Venice.
We would like to thank all the persons and institutions who assisted in honouring this great master
in the sumptuous salons of Ca’ Pesaro, and helped us to realize a significant cultural exchange
between Turkey and Italy.
19
Sevda & Can Elgiz
Founders/Proje4L/
Museum of
Contemporary Art
Istanbul
Elgiz Koleksiyonu Venedik’te
20
1980’lerden itibaren oluşmaya başlayan koleksiyon hızla uluslararası bir kimlik kazanarak
kültürlerarası bir diyaloğa zemin sağladı. Mart 2008’de Proje4L/ Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde
İtalyan özel koleksiyonlarından bir seçki olan ‘L’Alba di Domani’ sergisini misafir ettikten sonra kendi
koleksiyonumuzdan derlenen bir seçkinin de Venedik’te gösterilmesi, geliştirdiğimiz projenin ikinci
kısmını teşkil ediyor. Bu serginin oluşumu koleksiyonumuzun tamamını temsil edecek bir seçkiden
çok, Venedik Uluslararası Modern Sanat Müzesi Ca’ Pesaro’dan gelen öneri çerçevesinde Modern
Türk Sanatı üzerinde yoğunlaştı.
Koleksiyonumuzu oluştururken, başından itibaren, genç sanatçıların çalışmalarını izlemeyi,
uluslararası güncel eğilimleri ve Modern Türk Sanatı’nın gelişim çizgisini yakından takip etmeyi bir
prensip olarak kabul ettik. Bu çerçevede Abdurrahman Öztoprak’ın sanatını yaklaşık yirmi yıldan
beri düzenli olarak takip ediyoruz. Kendisiyle olan diyaloğumuz, bir dostluğa dönüştü. Bizim
çağdaş sanata olan ilgimizin şekillenmesinde, koleksiyonumuzun gelişim çizgisinde Öztoprak’ın
ağırlığı vardır. Venedik’te koleksiyonumuzun Modern Türk Sanatı’nı ön plana çıkaracak şekilde
gösterilmesi için davet aldığımızda yapmamız gereken tercihin Öztoprak ağırlıklı olmasını
düşündük; çünkü koleksiyonumuzda her dönemiyle Modern Türk Sanatı’nı temsil eden sanatçı
Abdurrahman Öztoprak’tır. Öztoprak, 2007 yılının Kasım ayında Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat
Müzesi’nde, Almanya’nın önemli müze koleksiyonlarından ödünç alınan çağdaşlarının eserleri ile
80. yaş sergisinde, uluslararası bir söylemin içine girmişti. Abdurrahman Öztoprak’ın resimlerini
uluslararası sanat alanında önemli bir yere sahip olan Venedik kentinde sergilerken temel
düşüncemiz, özel koleksiyonerler eliyle Türk sanatını tanıtmak, sanatçılarımızın yabancı müzelere
davet edilerek uluslararası söylemde yer almalarını sağlamaktır. Dolayısıyla bu serginin üst başlığı
Elgiz Koleksiyonu olsa bile sonuçta ortaya çıkan bir Türk sanatçısı-Abdurrahman Öztoprak sergisi
oldu. Öztoprak taviz vermeden geliştirdiği sanatıyla yaşadığı dönemlerde sürekli olarak yalnız
kalmayı, destek almadan belki de sadece kendi inançları doğrultusunda, kendisi için üretmeyi göze
almış ender Türk sanatçılarından biridir.
Abdurrahman Öztoprak’ın Almanya’da kaldığı dönemde yakın bir diyaloğa girdiği ünlü şair Rainer
Maria Rilke’nin bir dizesinin sergimizin ismi olarak kabul görmesi bizi son derece heyecanlandırmıştır;
çünkü şair son yıllarını Venedik yakınında Duino’da geçirmiş ve Öztoprak gibi o da Venedik
hayranı imiş; Öztoprak da, tıpkı onun gibi ülkesinin sınırları dışında İstanbul ile Venedik arasında
imgesel bir köprü kurarak gerçek bir kültürel diyaloğun kapılarını araladı. Venedik Ca’ Pesaro
sarayının salonlarında bir Türk sanatçısının ihtişamla ağırlanmasına, Türkiye ile İtalya arasında özel
koleksiyonerler seferberliği ile daha önce kurulmamış olan bir sanatsal iletişimin gerçekleşmesine
emeği geçen kişi ve kurumlara teşekkür ederiz.
21
Sevda & Can Elgiz
Proje4L/Elgiz Çağdaş
Sanat Müzesi
Kurucuları
22
23
24
Painting 422 • 2003 • 125 x 98 cm • mixed media on canvas
25
dal Direttore di Ca’ Pesaro
from the Curator of Ca’ Pesaro
Ca’ Pesaro Müze Müdüründen
26
Le opere di Abdurrahman Öztoprak presenti nell’esposizione di Ca’ Pesaro testimoniano di una straordinaria
complessità e ricchezza linguistica; la pittura di Öztoprak infatti, ripercorre e approfondisce alcuni episodi dell’arte
contemporanea europea, instaurando un fitto dialogo costellato di allusioni, di ricerche e - perché no? - di sottili
ma fondamentali differenze.
La sua attività decennale di progettista e designer diviene garanzia di rigore e di una articolazione sintattica di
singolare precisione, ma è proprio nel punto di intersecazione tra rigore, ricerca e sperimentazione che si situa
l’anima di Öztoprak, il suo anelito emotivo e musicale.
Il ritmo di luce e colore, la vibrazione di uno spazio che più si osserva più diventa profondo e misterioso, coniugano
il pulsare della musica con le severe leggi della percezione. Questa pittura musicale si pone quindi come il crogiolo
più efficace per dar conto, al di là di ogni ricorso congettuale, della fusione tra oriente e occidente, ottenuta grazie
alle ragioni intrinseche dei linguaggi, delle tecniche e dell’espressione: un ponte tra le sponde di uno stesso mare
realizzato dalla viva materia dell’arte.
The works of Abdurrahman Öztoprak, exhibited in Ca’ Pesaro demonstrate an extraordinary iconographic
complexity and richness. The art of Öztoprak follows the development of European contemporary art movements.
But he distills these within the context of his own process, research and inspiration, setting up some major stylistic
distinctions.
The experience of the artist, both as a designer and as an architect for 10 years provided him with the necessary
energy and alertness, together with an attentiveness to detail. At the intersection of his alertness, research and
experimentation, there stands the emotional and musical spirit of Öztoprak. The rhythm of light and color, the
vibration of the space that becomes deep and mysterious as it draws one in, bring together the pulse of music
with the severe rules of his visual language.
The analogy with music is the best explanation of Öztoprak’s fusion of West with East, realized in the complexity
of his language, technique and expression: A bridge which connects the two coasts of the same sea; a bridge
made by the purity of his art.
Abdurrahman Öztoprak’ın Ca’ Pesaro Müzesi’nde sergilenen eserleri olağanüstü zengin içerik ve dile sahip.
Öztoprak’ın sanatı, çağdaş Avrupa sanatının gelişme sürecine eşlik ediyor; arayışları, esinlenmeleri hatta bazı
temel farklılıklarıyla da bu süreci irdeliyor.
10 senelik mimarlık ve tasarım deneyimi sanatçıya zindelik ve benzersiz bir detaycılık sağlamış; bu zindeliğin,
arayışların ve deneyselliğin kesiştiği yerde Öztoprak’ın duygusal ve müzikal ruhu bulunuyor.
Işık ve rengin ritmi, bakıldığında derinleşen ve gizemleşen uzayın titreşimleri, algılamanın katı kuralları ile müziğin
tınılarını birleştiriyor.
Bu müzikal resim doğrudan doğruya, dillerin, tekniklerin ve dışa vurumculuğun bir kaynaşması olarak, Doğu ile
Batı füzyonunu anlatıyor: Aynı denizin iki yakasını birleştiren, salt sanattan yapılmış bir köprü.
Silvio Fuso
27
28
Sentimenti su
‘Lo slancio del cuore’.
Sulla mostra delle opere di Öztoprak dalla Collezione Elgiz a Venezia
30
I. Come si é formata questa mostra?
Su invito della Galleria Internazionale d’Arte Moderna ‘Ca’ Pesaro’, si é pensato di mettere in mostra opere
dalla Collezione Elgiz a Venezia. Questa é la prima Collezione privata contemporanea aperta al publico
a Istanbul. I collezionisti Sevda e Can Elgiz hanno accettato questo grande onore e hanno voluto fare
una scelta in favore di A.Öztoprak; bisogna considerare questa scelta come frutto di un perfetto dialogo
tra l’artista e il suo collezionista. La mostra é stata visualizzata secondo un nuovo modo di percepire le
opere esistenti nella collezione e di riconsiderarle sotto un aspetto critico. Quando ho avuto l’ incarico
di preparare questa mostra non ero consapevole di come formularla. Ho faticato perchè ho dovuto
scegliere le opere e giustificare queste scelte senza urtare l’intimità e il dialogo esistente tra l’artista
e i collezionisti. In questo processo tante volte mi sono trovato in imbarazzo, non sapevo se dovevo
privilegiare questo dialogo o i miei pensieri? Da una parte non era possibile trascendere le emozioni del
collezionista e dall’altra bisognava fare una mostra di un’artista ottantenne, la mostra piu importante
all’estero di un artista turco.
II. Perché Rilke?
L’idea di riferirmi a Rilke non é stata accidentale. Rainer Maria Rilke (1875-1926) é uno dei poeti piu
importanti della poesia moderna; pur non essendo tedesco scriveva in tedesco. Dalle nostre conversazioni
sapevo che Abdurrahman Öztoprak aveva una profonda simpatia per il poeta. Aveva passato quasi 20
anni della sua vita a Francoforte e conosceva bene le opere di Rilke che per lui era tanto importante
quanto i suoi idoli musicisti come Beethoven e Mahler e pittori come Klee e Mondrian. Le ‘Elegie Duinesi’
di Rilke pur essendo un’opera ermetica é considerato il suo capolavoro. Rilke ha scritto questa opera nel
castello di Duino presso Trieste. Essendo Duino vicino a Venezia dove Öztoprak è stato invitato per la
mostra, ho pensato che le rime di Rilke potessero essere un riferimento alle sue opere e farne da cornice.
Ho voluto interpretare le opere di Öztoprak in un altro contesto, senza limitarmi a una relazione VeneziaIstanbul puramente turistica. Quando ho cominciato a pensare a questa mostra, sono andato a Trieste;
ho letto e riletto le ‘Elegie Duinesi’ sul posto, là dove erano state scritte, ho cercato di capirle. Ho voluto
intendere fino in profondità ‘il mondo poetico ermetico’ di Rilke ed ho decifrato molto bene alcuni
capitoli1; tra dieci elegie, la traduzione italiana della quinta mi é sembrata molto idonea a descrivere la
nostra mostra “Alte Figure dello Slancio del Cuore”.
Öztoprak é molto sensibile all’arte e alla musica e le considera come provenienti dal cuore, come un
qualcosa fuori di questo mondo. Adora Rilke perchè lui ha capito il linguaggio degli angeli. Così ho
voluto costruire la relazione partendo da questo poeta. Ho scelto le ‘Elegie Duinesi’ perche Rilke ha
raggiunto il ‘sublime’ in questa sua opera; così come anche Öztoprak nei suoi cinquant’anni d’arte ha
raggiunto il ‘sublime’ nella sua pittura..
III. Che tipo d’introduzione?
Nel cercare di comprendere le opere di Öztoprak avevo molti interrogativi. Percepivo che nel processo
della sua ricerca artistica c’era un fattore fuori dell’ordinario dominante, ma non riuscivo a decifrarlo.
Riflettevo, ma avevo bisogno di una forza convettrice; forse non sembrerà molto logico, ma durante le
mie rflessioni sull’opera di Öztoprak mi sono riferito alle rime di Rilke. La differenza che c’é tra curare una
mostra di arte nel modo tradizionale e creare una mostra é che nel secondo caso ci troviamo davanti ad
una interpretazione inaspettata, non premeditata.
Prima di selezionare le opere dalla Collezione Elgiz ho dovuto riflettere sull’architettura di Ca’ Pesaro, e
su come avrebbe potuto trasformarsi durante la mostra. Questo palazzo barocco del ‘600 contiene la
Collezione del Museo e lo spazio riservato alle mostre temporanee è molto piccolo. Per questo ho voluto
costruire una parete lunga 16m nell’atrio del Museo e usarne entrambi i lati per esporre i due caratteri
dell’arte di Öztoprak; sono partito da un problema, prendendo spunto dalle rime di Rilke.
Abdurrahman Öztoprak dal 1960 in poi in tutte le sue composizioni astratte si é basato su forme e
colori in un modo quasi musicale. Nelle sue opere da più di mezzo secolo si riferisce alla musica classica
soprattutto a Beethoven; nel fare questo ha usato un linguaggio particolare, una “convivenza” della
musica con il disegno che lo ha reso diverso da altri artisti nel panorama della pittura moderna turca. İl
suo percorso é interessante: ha ricevuto una educazione classica all’Accademia d’İstanbul (1945-1951), si
è poi progressivamente proiettato nell’astrattismo (1950-55). La parete lunga 16m che si può considerare
la colonna vertebrale della mostra, é stata utilizzata sulle due facce per mettere in evidenza il processo di
trasformazione affrontato dall’astrattismo dell’artista. Ho preferito allestire le opere astratte “organiche”
nella parte anteriore verso l’ingresso del museo e le opere astratte “geometriche” nella parte posteriore.
In entrambi i lati si può percepire la ‘variazione’ che é fondamentale della sua arte. Le opere esposte
sono prodotte dopo il 2000 e in esse sono molto evidenti gli elementi visuali dominanti. Si può notare
come abbia raggiunto quella virtuosità caratterizzante il suo periodo del 2000; piu che il contrasto dei
colori caldi-freddi é evidente la presenza della luce. Öztoprak dopo il 1971 ha cominciato ad usare oro,
argento, bronzo ed é riuscito a captare diversi effetti visivi. Generalmente questi elementi sono usati
nella antica arte tradizionale, ma associandosi ai colori preferiti dell’artista riescono a provocare una
sensazione cosmica.
L’artista come quasi a dispetto della gravità, disegna figure sulla superficie della tela e nel contesto
degli elementi e dell’atmosfera producono interessanti effetti. Questi elementi usati soprattutto
nell’arte ornamentale orientale, oltre a dare una particolare impronta alla sua arte, gli danno anche una
caratteristica alla pari con i suoi contemporanei occidentali. Lo studio del periodo della sua tabula rasa,
di ricerca abbastanza lungo della sua arte, mi ha ispirato la mostra di Venezia.
Ho voluto che i visitatori potessero vedere piu chiaramente quei prismi di luce presenti nelle opere,
quindi ho esposto le opere su due parti della parete; i riflessi e le rifrazioni sono cosi sono molto più
evidenti. Gli artisti in genere sono gelosi delle proprie scoperte e dei propri pensieri; Öztoprak al
contrario preferisce condivedere la sue scoperte con chi lo sa capire; questa voglia di essere capito
caratterizza le sue opere del 2000. Ho capito che lui é riuscito nei suoi propositi e che si é costruito un
linguaggio particolare; questo comunque lo può capire qualunque occhio attento. Ho voluto costruire
la mostra sulle risposte ad alcune domande: come mai negli anni settanta Öztoprak é arrivato ad una
nuova interpretazione usando oro, argento, bronzo? A prima vista questa domanda può sembrare
abbastanza vaga ma effettivamente sono le sue risposte che hanno impostato questa mostra.
Dove ha visto l’artista per la prima volta gli elementi di oro, argento e bronzo nel contesto dell’arte
contemporanea? Possiamo assumere che questi elementi molto usati nelle miniature, calligrafie, tessitura
dell’arte islamica e caratterizzano l’architettura religiosa e civile d’İstanbul la città nativa dell’artista
possano essere rimaste impresse nella sua anima. Per capire come queste impronte rimangano
nell’anima di quest’uomo , leggiamo i versi del grande poeta turco Ahmet Hamdi Tanpınar’2:
“Che peccato chi si stanca presto dei soffitti dorati, degli oggetti d’argento e dei ricordi del passato.
Certamente non amiamo queste cose per quello che sono; noi siamo attratti da loro quando non ci sono
piu. Noi cerchiamo in loro quello che é sfuggito in noi..”3
Non possiamo affermare che siccome l’artista proviene da una famiglia ottomana, l’oro, l’argento e il
bronzo richiamino inconsciamente i suoi ricordi... Certo ci sono le memorie di un’infanzia passata sul
Bosforo, a Istanbul; lui sempre nostalgico della cultura di quella città cosi cambiata. Ma anche Öztoprak
é rimasto influenzato da un quadro di Paul Klee che ha visto in una mostra a Stoccarda nel 1967 e dalla
4.Documenta nel 1968. La 4.Documenta che aveva lanciato per la prima volta Op Art, Arte Cinetica,
Minimalismo e Pop Art, era stata organizzata per l’ultima volta dal pittore Arnold Bode .4 La 4.Documenta
ospitava tra l’altro i lavori dei grandi artisti Carl Andre, Donald Judd, Ellsworth Kelly, François Morellet,
Barnett Newmann, Ad Reinhardt, Frank Stellla, Victor Vasarely, che avevano impressionato l’artista.
Un’importante parte di questi artisti stavano tentando di operare una trasformazione e quindi usavano
diverse tecniche. Öztoprak voleva semplicemente una trasformazione sulla tela con i suoi colori... 5,
L’artista pur studiando l’arte cinetica e OP-Art non voleva intraprendere la sperimentazione meccanica.
Essendo un buon visitatore delle mostre e osservatore dell’arte contemporanea pensava che questa arte
non avesse cose nuove da dire. Öztoprak nel 1971 come si puo vedere anche dall’opera in esposizione
‘Strade d’oro’ ha provato ad usare l’oro ed ha intrapreso un cammino da cui non é tornato piu indietro.
Nel 1974 quando ha usato oro, argento, bronzo nella sua opera “Pan Flüt” esperimentando un ‘leitmotive’
ha finalmente scelto i suoi colori, la sua arte. A quarantotto anni dopo aver passato un periodo di prova e
riprova ha finalmente trovato la sua strada. Nel 1975 dopo aver traslocato il suo Studio da Francoforte a
Istanbul ha cominciato a produrre delle pitture molto impressionanti usando oro, argento e bronzo ma
addirittura a procedere anche nella sua ‘creazione’.
IV. Quale é il prezzo dello slancio del cuore?
Öztoprak nel 1945, quando la sua stella stava brillando nel cielo (Stefan Zweig) aveva cominciato ad
ascoltare nella sua casa sul Bosforo la musica di Beethoven di cui poi é diventato appassionato. Questa
passione lo ha portato nel 2005 - esattamente 60 anni dopo ñ a realizzare una composizione che gli ha
permesso di entrare da una porta che nessun artista turco aveva usato prima. E ci è entrato con uno stile
fuori del comune e fuori del tempo. La ‘Missa Solemnis’ indubbiamente é il suo capolavoro; segno del suo
rispetto per Beethoven e in memoria di Nüvit Ozdogru (2005). Questa opera é esibita singolarmente in una
sala del Museo per permettere al visitatore di meglio capire il processo della composizione e seguire “gli
slanci del cuore” dell’artista. Non bisogna scordare che gli slanci del cuore hanno un prezzo da pagare.
La presentazione a Venezia intende mettere in mostra la maturità dell’artista con una selezione delle sue
opere fatte tra 1971 e 2007.
Sono riconoscente a Abdurrahman Öztoprak che é stato sempre collaborativo con me, sin dal 2006;
durante le passaggiate fatte in Akyaka non solo mi ha aperto le porte della sua arte ma mi ha permesso
anche di capire il prezzo degli slanci del cuore. Ringrazio in particolare Sevda e Can Elgiz per avermi
supportato e incoraggiato le mie iniziative sperimentali. Non posso dimenticare l’aiuto di Vittorio Urbani
e Michela Rizzo. Un grande grazie nella persona di Işın Önol, direttrice del museo e al personale del
Museo Elgiz (Selen Akıncı, Defne Ayhan).
Necmi Sönmez
1
2
3
4
5
L’elegie Duinesi sono una serie di poesie scritte tra 1912-1922. İl ravvicinamneto tra gli angeli e l’uomo é descritto con riferimenti
e metafore e questo rende difficile il significato. Rilke ha completato la sua opera combattendo con se stesso.Nonostante il senso
astratto , il destino umano si può considerare come finalità delle sue poesie. Questa opera é stata intrepretata in moltissimi modi ed
é stata considerata oltre come l suo capolavoro anche come il culmine della poesia moderna.
Ahmet Hamdi Tanpınar lo scrittore famoso della letteratura moderna turca descrive la melanconia, angoscia, con un linguaggio
poetico (1901-1962) , ha descritto la citta d’Istanbul e Bursa con vivezza impressionante.
Ahmet Hamdi Tanpınar, cinque citta, edizioni Dergah , İstanbul 2008 (24. edizione), S. 207.
Documenta ınternationale ausstellung, Cilt1: Malerei und Plastik; Cild 2: Graphik/Objekte, Kassel 1968. www.documentaarchiv.de
Colloquio con líartista, 11 Maggio 2006, Akyaka.
35
The Adumbrations of the
“Leaping Heart”
Of A. Öztoprak’s exhibition from Elgiz Collection in Venice
36
I. How did this exhibition develop?
The intention of the exhibition is to present the Elgiz Collection in Venice, the first private contemporary
museum in Istanbul, upon the invitation of the museum Ca’ Pesaro, Galleria Internazionale di Arte
Moderna, Venezia. Sevda and Can Elgiz’s acceptance of this invitation, which has never been offered
to another collection in Istanbul before, is for the presentation of Abdurrahman Öztoprak’s works,
which have been predominant in their collection for quite a while. The exhibition should be evaluated
primarily as a special dialogue between the artist and the collector. The premise of the exhibition is the
realization and presentation of this dialogue. When they invited me to revise A. Öztoprak’s works, so as
to reinvestigate and represent them critically for the purpose of facilitating a diverse questioning, I did
not initially know what kind of exhibition design would provide an appropriate form. The thing that
interested me most in the invitation to revise the key works of their collection was: how to reinterpret
this collector-artist relationship without disturbing the intimacy of the dialogue. I confess the thought
that puzzled me the most while designing this exhibition was, when to follow this dialogue and when
to follow my own ideas. It was important to retain the perspective of the collectors , but it was also
necessary to present the artist to an audience: contextualising the artist, establishing the different causal
connections, while at the same time, preparing a major exhibition of an 80-year-old artist abroad.
II. Why Rilke?
The “backbone” of the exhibition should pose a question, an interpretation point, which could engage
both Öztoprak and the Elgiz Collection. While making this particular enquiry, it was not a coincidence
that I came across the poet Rainer Maria Rilke (1875 - 1926) who probably provided the most impressive
examples of modern poetry in German, even though he was not from Germany. From my former
conversations with Abdurrahman Öztoprak1, I knew of his passion for Rilke. For Öztoprak, who spent 30
years in Frankfurt, Rilke was as significant as the composers, Mahler and Beethoven, or the painters, Klee
and Mondrian. Although it was one of the most hermetic works of Rilke, “Duino Elegies”2 is regarded as
his masterpiece. It had been written, taking the Duino Castle as its starting point, in Trieste near Venice,
where Öztoprak’s works are to be exhibited. Thus, Rilke’s images could provide a visual outline for
Oztoprak’s exhibition. Choosing Rilke as a starting point required me to interpret the works of Öztoprak
on a different level.
Consequently, I started to read the “Duino Elegies” in Trieste where it was written. While working for this
exhibition in Venice, I tried to read and comprehend it. From 10 elegies in the book, I found the fifth one
the most appropriate to the exhibition I was preparing. The title of the exhibition emerged from the
Italian translation of a verse of the fifth Elegie: “Alte Figure dello Slancio del Cuore”. These words can
be translated into English as “the sublime figures of the leaping heart”.3
Öztoprak has an exceedingly sensitive, impassioned, almost “out of this world” approach to art and music,
as anybody knows who has had the chance to be closely acquainted with him. Because he is a man who
can truly understand the language of the angels, Rilke’s poems are the one’s which correspond to his
art works and to his world view. With this idea as my starting point, I have tried to build the imaginative
outlines of the exhibition with reference to the work of Rilke. A particular reason for me to choose the
“Duino Elegies” was that Rilke reached a “sublime” point in this work, as Öztoprak, in his eightieth year,
has also reached the pinnacle of his powers.
37
III. What kind of presentation would it be?
There were some issues in my mind that I could not solve while interpreting Öztoprak’s works. When I
analyzed his works’ development, I could sense his “extraordinary” imaginative capability, but could not
fully absorb it. I needed a kind of transformative power to define these images. The suggestion of reevaluating Öztoprak’s works through Rilke’s verses can seem strange at first glance. But the difference
between ordinary display and “creative display” is the desire to reach towards new interpretations by
establishing unexpected synergies that were not previously considered.
Before I chose Öztoprak’s works from The Elgiz Collection, I was closely considering, “Ca’ Pesaro”s
architecture and how it could be transformed through the exhibition. Because the halls of “Ca’ Pesaro”,
which belong to Seventeenth Century Baroque Architecture, are filled with the interesting artefacts of
the museum’s collection, the space for temporary exhibitions was too small. Therefore, my aim was to
interpret the two most interesting features of Öztoprak’s work as a “question” which is not instructional,
but taking its support from Rilke’s poetry.
It is observed that the phenomenon of “musical” rhythm emerges through form and colour in
Abdurrahman Öztoprak’s abstract compositions, beginning from the 1960s. For over half a century,
Öztoprak developed a “different” painting language through the inspiration of the composers of the
classical period in Western Music, primarily from Beethoven. Öztoprak has a privileged status in Turkish
Modern Painting because of the visualization in his canvases of a formerly unattempted synergy between
music and painting. It is a significant process for him to pass through, after a conventional studio training
in Fine Art at University, (1945 - 1950) moving slowly towards Semi-abstract painting (1950 - 52) and
finally towards Abstract painting (1952 1954). The sixteen metre long wall, that could be considered
the backbone of the exhibition, is divided into two sections to show the artist’s interpretation of the
Abstract. I chose to place the anthology I devised from his “organically based abstract” compositions
at the entrance, and his “geometrically based abstract” compositions towards the rear of the museum.
As one of the main characteristics of his works, “variation” is being perceived on both sides of the wall.
The works on both sides can be interpreted as an essential summary of Öztoprak’s works after 2000
,and as the most eminently observed examples of the visual elements that he used in his paintings. The
first element in these examples that captures the attention is Öztoprak’s relationship with the colour
phenomenon. The colours that emerged after 2000, that can be qualified as the artist’s era of virtuosity,
are more salient with their association with colour phenomenon than their emphasis on simply warm
and cool tonalities.
Öztoprak captured extremely disparate visual values by using the elements, silver, gold, and bronze in
his canvases since 1971. When these elements, generally used in the traditional arts, come together with
the distinctive colours of the artist, they awaken a feeling of a strong, cosmic atmosphere in his works.
When Öztoprak’s forms, appearing, floating on the canvas, defying gravity so to speak, come together
with the elements that create the atmosphere, they create exceedingly interesting visual synergies.
These elements become part of the stylistic characteristics of the artist, but also distinguish Öztoprak
when he is compared with his western contemporaries, even though he was nurtured by the eastern
traditions (especially evident in his use of ornament). Questioning this phenomenon, which came up
after his long-term periods of pursuit, fluctuation and tabula rasa, was one of the reasons for the Venice
Exhibition to come into being.
In his works, placed on both sides of the wall, comprising the backbone of the exhibition, the “light
prisms” with their indeterminate sources, their refractions, reflections and their effects on colours are
so clear. My intention for the audience was for them to see all these better. Generally, artists have the
tendency to conceal their findings and ideas, and to have a self-seeking attitude. Öztoprak’s aim, on the
contrary, was to share every pictorial discovery with anybody who discerns it, bringing an exceedingly
distinct sincerity to his works. Those who are prepared to look closely at these works, would have the
opportunity to understand how Öztoprak reached his aims throughout his art life; to see and comprehend
how he developed his unique visual language. Hence I designed the whole exhibition as the answer
to a question: How did Öztoprak attain his unique interpretation of colour in his implementation of
the elements of gold, bronze and silver? Even though it seems a little abstract at first glance, it is this
question and it’s answers, which directed the design of the exhibition.
Where did Öztoprak first see these elements: gold, bronze and silver within contemporary art? It may
be, because we see all these elements in Islamic Art, ranging from architecture to the miniature, from
calligraphy to textile; for decorative purposes, and in the religious and civil architecture of Istanbul, that
we may deduce that these images, derived from the city in which the artist was born and lived, have
become engraved in his memory as part of his visual vocabulary. It’s necessary to heed the captivating
words of the famous Turkish poet Ahmet Hamdi Tanpınar4 who describes this memory significantly:
“Alas, one would easily be weary of gilded ceiling, silver material and memories of the past. No, it is certain
that we do not like these things for their own sake. It is the vacancy they leave behind that pulls us at them.
No matter if they leave a trace or not, on account of the scrimmage in us, we seek an aspect of ours in them
that we thought it’s lost.”5
It is not easy to specify the reminiscences or the memories associated with gold, bronze and silver
materials for the artist who is raised in a deep-rooted Ottoman family. These reminiscences are derived
from being one of the last witnesses, being the “Bosphorus Child” in full acceptance of the word, of a
disappeared “culture” which could stay alive only until the 1950s. After Oztoprak’s meeting with a Paul
Klee6 painting at an exhibition in Stuttgart in 1967, and then viewing the 4th Documenta7 exhibition
(1968), Oztoprak’s visual vocabulary would reflect his lasting impressions. Arnold Bode, the founder
of the event was organizing the 4th Documenta personally for the last time, in which the movements
such as Op Art, Kinetic Art, Minimalism, and Pop Art emerged. In the 4th Documenta, the works of artists
such as, Carl Andre, Donald Judd, Ellsworth Kelly, François Morellet, Barnett Newmann, Ad Reinhardt,
Frank Stella, and Victor Vasarely were exhibited. A great many of these artists were experimenting with
diverse materials while aiming to interpret the phenomenon of “flux”7. The intention of Öztoprak was
by working only with paints on canvas, he would create dynamism and a “flux”. 8 The Artist did not want
to get into mechanical experiments, even though he had a perfect knowledge of the Kinetic and Op
Art movements. Being a keen and critical viewer of these significant exhibitions, Öztoprak observed
how the movements had almost become a fashion in contemporary art those days, and that they were
not actually presenting anything new. In 1971, Öztoprak started to tread a path that he would always
follow, by attempting to use gilding in his work exemplified in “Golden Roads”, a work which will also be
exhibited in this exhibition. In 1974, he finished his work “Pan Flute” in which he used gold, bronze and
silver elements as “leitmotivs”, finding his own colour scale. At forty-eight, after a long period of trial and
error - going back to a starting point, the artist had finally found his own road. After moving his studio
from Frankfurt to Istanbul in 1975, and beginning to create so many fascinating paintings in the sense
of a series, he was not only experimenting with the elements of gold, bronze and silver, but also making
progress towards a new creative synthesis through them.
39
IV. What is the price of the leaping heart?
Öztoprak began to listen to Beethoven’s music, which later he will become passionate about, from a
chalet facing the Bosporus, on a moment when “his star was shining in the sky”. When this acquaintance
turned into a composition sixty five years later in 2005, he achieved a richness of interpretation by
passing through a “postern gate” presumably from a gate that no other Turkish painter went through
before, which is out of bounds and beyond time. The reason for “Missa Solemnis, a Homage to Beethoven
– In Memoriam of Nüvit Özdoğru” (2005) being exclusively exhibited at Ca’ Pesaro museum, is for the
audience to understand how this composition came to life, and even to follow his “leaping heart”
efficaciously. One should remember that in the end, there is a price, even for the leaping heart.
The presentation in Venice aims to present the artist’s works, compiled as an anthology, from 1971 to
2007, as examples of a “mature” art life.
I would like to express my gratitude to Öztoprak, who never left any of my questions unanswered, for his
frankness, and offering up the possibility of a mutual discussion. The long walks with him in Akkaya, did
not only open a door to his art for me, but also helped me to apprehend the price of the leaping heart.
I would like to thank Sevda and Can Elgiz who were not only supporting me, but also for giving me the
courage, and providing the environment conducive to my experiment. It is not possible for me to forget
the assistances of Vittoro Urbani and Michaela Rizzo who provided huge support for the exhibition from
its inception. I would also like to thank the Elgiz Contemporary Art Museum team (Selen Akıncı, Defne
Ayhan) who often worked overtime, and especially their executive, Işın Önol.
1 In 2006, 2007 in Muğla-Akkaya, our conversations were centred on music and poetry rather than the visual arts.
2 “Duino Elegies” are a series of poems which Rilke formulated, and completed between 1912 – 1922. The intimacy between angels
and humans, defined by a quite impressive texture of images, and metaphors, makes this series a difficcult one to interpret. Rilke
finished the work by struggling with himself, so to speak. In spite of the abstract concepts explored, “condition humaine”, can be
described as the main theme of these poems. This book, together with the various attempts at its interpretation, is considered the
climax of Modern Poetry, as well as being one of the masterpieces of the poet.
3 Since 2006, under “Cem Publishing House” Yüksel Pazarkaya has brought Rilke’s oeuvre into our language in the chronological order
in which his poems were first published. He is one of the rare translators of the German language, having an impressive translation
style, when evaluated alongside Behçet Necatigil, and Can Alkor. I would like to express my gratitude to him for this translation, and
for opening the doors of Rilke’s poetry in the turkish language.
4 Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) is a significant creative writer who interprets the themes of melancholy, despondency, and
exhaustion of life in a dramatic language of poetry in Turkish Literature, especially drawing fascinating portraits of the cities of
Istanbul and Bursa.
5 Ahmet Hamdi Tanpınar, Five Cities, Dergah Publishings, Istanbul 2008 (24th edition) P. 207.
6 Interview with the artist, May 10 2006, Akkaya.
7 4th Documenta Internationale Ausstellung, Volume 1: Malerei und Plastik; Volume 2: Graphik/Objekte, Kassel 1968.
www.documentaarchiv.de
8 Interviews with the Artist, May 11 2006, Akkaya.
40
42
43
“Kalp Coşkusu”nun
Duyumsattıkları
Elgiz Koleksiyonu’ndaki A. Öztoprak’ın resimlerinin Venedik’teki sergisi üzerine
44
I. Bu Sergi Nasıl Oluştu?
Galleria Internazionale di Arte Moderna “Ca’ Pesaro”, Venezia müzesinin daveti üzerine gerçekleşen
bu serginin dayandığı temel nokta, İstanbul’un ilk özel çağdaş sanat müzesini oluşturan Elgiz
Koleksiyonu’nun Venedik kentinde gösterilmesidir. Sevda ve Can Elgiz’in daha önce hiçbir İstanbullu
koleksiyona sunulmamış olan bu daveti sadece uzun süreden beri koleksiyonlarında temel bir ağırlık
oluşturan Abdurrahman Öztoprak’ın resimleri için kullanmaları, herşeyden önce bir koleksiyoncu ile
sanatçı arasındaki özel diyaloğun sonucu olarak değerlendirilmelidir. Sergiye form veren temel olgu,
bu diyaloğun görselleştirilmesidir. Sevda ve Can Elgiz koleksiyonlarındaki Öztoprak resimlerinin bu
tür bir sunum için yeniden gözden geçirilmesi, farklı bir sorgulamanın gerçekleşmesi amacıyla tekrar
eleştirel bir bakışla irdelenmesi için beni projeye katılıma davet ettiklerinde, nasıl bir sergi tasarımı
oluşturulabileceğini bilmiyordum. Onların kendi koleksiyonlarının en önemli parçalarını benimle tekrar
gözden geçirme davetinde beni en başından beri ilgilendiren olgu, koleksiyoncu-sanatçı ilişkisinin, bu
diyaloğun mahrem yerlerine girmeksizin, nasıl yorumlanabileceğiydi. Doğrusunu söylemem gerekirse,
bu sergiyi tasarlarken beni en çok düşündüren, nerede bu diyaloğu, nerede kendi düşüncelerimi takip
edeceğime karar vermemdi. Sonuçta bir koleksiyoncunun bakış açısından oluşan perspektifin dışına
çıkmak mümkün olmayacağı gibi, 80 yaşına basmış bir sanatçının yurtdışındaki ilk önemli sergisini
hazırlarken farklı neden-sonuç ilişkilerini gündeme getirerek sanatçıyı izleyicilere sunmak gerekiyordu.
II. Neden Rilke?
Serginin omurgası hem Elgiz Koleksiyonu’nu hem de Öztoprak’ı birleştirebilecek bir soru, bir yorumlama
noktası olmalıydı. Bu noktayı ararken Alman olmamasına rağmen Almanca yazdığı şiirleriyle belki de
modern şiirin en etkileyici örneklerini vermiş olan Rainer Maria Rilke’den (1875-1926) yola çıkmam bir
raslantı sonucu olmadı. Daha önce Abdurrahman Öztoprak’la yaptığım konuşmalardan1, onun Rilke’ye
olan tutkusunu biliyordum. Hayatının yirmi yıla yakın bir bölümünü Frankfurt’ta geçiren Öztoprak için
Rilke, çok etkilendiği Beethoven, Mahler gibi besteciler gibi, Klee, Mondrian başta olmak üzere birçok
ressam kadar önemli bir noktaydı. Rilke’nin en hermetik çalışmalarından biri olmasına rağmen “başyapıtı”
kabul edilen “Duino Ağıtları” şiir dizisi Öztoprak’ın resimlerinin sergileneceği Venedik’e yakın olan Trieste
kentindeki Duino Şatosundan hareketle yazılmaya başlandığı için, Rilke’nin imgelerinin bu sergi için görsel
bir çerçeve olabileceğini düşündüm. Rilke’yi hareket noktası olarak seçmem, fazlasıyla turistik Venedikİstanbul yakınlaşmasını aşarak, Öztoprak’ın resimlerini farklı bir noktada yorumlama düşüncesinden yola
çıktı. Bu nedenle “Duino Ağıtları”nı yazıldıkları yerde, Trieste’te, tekrar, okumaya başladım. Venedik’te
bu sergi için çalışırken de tekrar tekrar okumaya, kavramaya çabaladım. Rilke’nin tanımladığı “hermetik
şiirsel dünyayı” kavrayabilecek kadar donanıma sahip olmadığım için bu ilginç şiir kitabının ancak belirli
parçalarını, heceleyerek sökebildim. 2 On tane ağıttan (Elegie) oluşan kitapta, hazırladığım sergiye en çok 5.
Ağıt’ı yakın buldum. Serginin ismi, 5. Ağıt’ın bir dizesinin İtalyanca çevirisinden çıkmıştır: “Alte Figure dello
Slancio del Cuore”. Bu dize Türkçe’ye Yüksel Pazarkaya’ya3 göre “kalp (yürek) coşkusunun yüce suretlerine”
ya da “kalp (yürek) coşkusunun yüksek figürleri” olarak çevirilebilir.
Öztoprak kendisini yakından tanıyanların çok iyi bildiği gibi sanata, müziğe son derece duyarlı, kalpten
gelen, sanki “bu dünyadan” olmayan bir açıdan yaklaşır. Meleklerin dilini gerçekten çözmüş birisi olduğu
için, onun karakteristiklerine, dünyaya bakış açısına uyan, Rilke’nin şiirleridir. Buna dayanarak serginin
imgesel çerçevesini bu şairden yola çıkarak kurmaya çalıştım. Duino Ağıtları’nı seçmemin özel bir
nedeni, Rilke’nin bu çalışmasında “sublime” kavramına varmasıydı. Öztoprak da yarım yüzyılı aşan sanat
yaşamında kendi resminin “sublime” noktasına varmıştı.
45
III. Nasıl Bir Sunum?
Öztoprak’ın resimlerini yorumlarken belleğimde çözemediğim sorunlar vardı. Resimlerinin gelişim çizgisini
incelediğimde, “sıra dışı” bir imgelem yeteneğinin, onun tüm yaşamını kavradığını duyumsuyor ama tam
olarak kavrayamıyordum. Bu imgeleri tanımlayacak, bir tür dönüştürücü güce ihtiyacım vardı. Rilke’nin
dizelerinden yola çıkarak Öztoprak’ın resimlerine tekrar bakma önerisi ilk bakışta yadırganabilir. Ama sıradan
bir sergileme ile “yaratıcı sergileme” arasındaki fark, beklenilmeyen, daha önce düşünülmemiş, tartışılmamış
birliktelikleri kurarak yeni yorumlara ulaşma arzusudur.
Elgiz Koleksiyonu’ndaki Öztoprak resimlerini seçmeden önce üzerine düşündüğüm konu, “Ca’ Pesaro”nun
mimarisi, bunun sergi sırasında nasıl değiştirilebileceği olmuştu. 17. yy. Barok Mimarisi’nin ürünü olan “Ca’
Pesaro”nun salonları, müzenin koleksiyonundaki ilginç yapıtlarla dolu olduğu için geçici sergilerin yapıldığı
alan son derece küçüktü. Bu yüzden sergi için müzenin girişindeki büyük salona on altı metre uzunluğunda
geçici bir duvar yaptırıp, bunu arkalı önlü olarak kullanarak, Öztoprak’ın sanatının en ilginç iki özelliğini,
öğretici olmayan, Rilke’nin şiirinden destek alan bir “soru” oluşturarak yorumlamayı hedefledim.
Abdurrahman Öztoprak’ın soyut kompozisyonlarında 1960’larden itibaren form ve renk olgularının
“müzikal“ bir ritim olgusunu gündeme getirdiği gözlemlenir. Resimlerinde yarım yüzyılı aşan bir süreden
beri Beethoven başta olmak üzere Klasik Batı Müziği’nin önemli bestecilerinden aldığı esinle “farklı“ bir
resim dili geliştiren Öztoprak, tuvallerinde müzikle resim arasında daha önce denenmemiş bir birlikteliği
görselleştirdiği için Modern Türk Resmi’nde ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Onun İstanbul Akademisi’ndeki
eğitimi sırasında klasik bir atölye eğitiminin (1945 -1951) ardından yavaş yavaş soyutlamaya (1950 - 1952)
ardından Semi-Soyut (1952-1954) sonunda ise Saf Soyut’a (1955) geçmesi önemli bir süreçtir. Adeta serginin
belkemiği olarak yorumlanabilecek olan on altı metrelik duvar sanatçının Soyut olgusunu nasıl yorumladığını
göstermesi bakımından iki bölüme ayrılmıştır. Müzenin giriş tarafında Öztoprak’ın “organik kökenli soyutları”,
arka tarafında ise “geometrik kökenli soyut” kompozisyonlarından bir seçki yapmayı terchi ettim. Onun
resimlerinin temel öğelerinden biri olan “çeşitleme“ (variation) olgusu duvarın her iki yüzünde de kendini
duyumsatmaktadır. Her iki tarafta sergilenen yapıtları sanatçının 2000 sonrasındaki çalışmalarının köklü bir
özeti, resimlerinde kullandığı görsel elemanların “en açık“ şekilde gözlendiği “notlamalar” olarak yorumlamak
gerekir. Bu notlarda dikkati çeken ilk öğe, Öztoprak’ın renk olgusuyla olan ilişkisidir. Sanatçının “virtöziteye”
ulaştığı dönemi olarak nitelendirilebilecek olan 2000 sonrası çalışmalarında ön plana çıkan renkler, sıcaksoğuk tonlamalarındaki vurgulardan çok, ışık olgusuyla olan ilişkileri açısından dikkat çekerler.
Öztoprak tuvallerinde 1971’den itibaren altın, bronz, gümüş gibi elemanları kullanarak son derece farklı
görsel değerleri yakalamıştı. Genelde geleneksel sanatlarda kullanılan bu elemanlar sanatçının kendine
özgü renkleriyle bir araya geldiklerinde onun çalışmalarına üçlü, kozmik bir atmosfer duygusu uyandırıyorlar.
Öztoprak’ın adeta yer çekiminin ağırlığına meydan okuyarak tuval yüzeyinde beliren, yüzen formları,
atmosfer yaratan öğelerle birleştiğinde ortaya son derece ilginç görsel birliktelikleri çıkarıyorlar. Bu özellikler
sanatçının karakteristiğini oluşturmakla kalmıyor, ona Doğu Sanatı’nın geleneklerinden (özellikle ornament
olgusundan) beslenmesine rağmen Batı Avrupa’daki yaşıtlarıyla karşılaştırıldığında Öztoprak’a “eşdeğer” bir
önem yüklüyorlardı. Sanatçının uzun süren arayış, bocalama, tabula-rasa dönemlerinden sonra gündeme
gelen bu olguyu sorgulamak Venedik sergisinin varoluş nedenlerinden biriydi.
Serginin bel kemiğini oluşturan büyük duvarın her iki tarafında resimlerde nereden belirdiğini
tanımlayamadığımız „ışık prizmaları“, onların kendi içindeki kırılmaları, yansımaları, renklerin üzerindeki
etkisi öylesine açık bir şekilde gösteriyorlar ki, izleyicilerin bunları daha iyi görmesini hedefledim. Genelde
46
sanatçıların bulduklarını saklama, kendi fikirlerini gizleme eğilimleri, bencil tavırları söz konusudur.
Öztoprak’ın bunun tersine her resimsel bulgusunu “anlayabilenlerle“ paylaşmayı hedeflemesi, onun
2000’li yıllardaki çalışmalarına son derece farklı bir “içtenlik” kazandırıyor.” Dikkatli olarak bu çalışmalara
bakanların Öztoprak’ın sanat yaşamı boyunca hedeflediklerine nasıl vardığını, kendine özgü resim
dilini nasıl kurduğunu görme, kavrama şansları olduğunu düşündüm. O yüzden serginin tamamını bir
sorunun yanıtları olarak tasarladım: Öztoprak 1971’den sonra çalışmalarında nasıl altın, bronz, gümüş
elemanlarını kullanarak kendine özgü bir renk yorumuna vardı? İlk bakışta fazlaca soyut gibi gözükse de,
sergi tasarımına yön veren, bu soru ve onun yanıtlarıdır.
Öztoprak altın, bronz, gümüş gibi elemanları çağdaş sanat kapsamında ilk kez nerede gördü? İslam
Sanatı’nın dekoratif amaçlı olarak mimariden minyatüre, kaligrafiden dokumacılığa kadar birçok alanda
kullandığı bu malzemeleri, sanatçının doğup, büyüdüğü İstanbul kentinin dini ve sivil mimarisinde
sıkça gördüğümüz için onları Öztoprak’ın belleğine kazınmış görsel imgeler olarak yorumlamamız
mümkündür. Bu belleği etkiyici bir dille tanımlayan ünlü Türk Şairi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın4 büyüleyici
sözcüklerine kulak vermek gerekir:
“Heyhat ki yaldızlı tavandan, gümüş eşyadan ve geçmiş zaman hatırasından çok çabuk bıkılıyor. Hayır,
muhakkak ki bu eski şeyleri kendileri için sevmiyoruz. Bizi onlara doğru çeken bıraktıkları boşluğun
kendisidir. Ortada izi bulunsun veya bulunmasın, içimizdeki didişmeden kayıp olduğunu sandığımız bir
tarafımızı onlarda arıyoruz.”5
Köklü bir Osmanlı ailesinin üyesi olan sanatçının belleğinde altın, bronz, gümüş malzemelerin
çağrıştırdığı hatıraları, anımsamaları kesin olarak belirlemek kolay değildir. Bu hatıralar, onun İstanbul
kentinde ancak 1950’lere kadar ayakta kalan, günümüzde ise tamamiyle kaybolmuş bir “kültürünün” son
tanıklarından biri olmasından, kelimenin tam anlamıyla bir “Boğaziçi çocuğu” olmasından kaynaklanır.
Öztoprak’ın 1967’de Stuttgart’ta açılan bir sergide gördüğü bir Paul Klee6 resminin ardından 4.
Documenta sergisini (1968) izlemesi, sanatçı üzerinde önemli etkiler bırakmıştır. Op Art, Kinetik Sanat,
Minimalizm, Pop Art akımlarının gündeme geldiği 4. Documenta’yı bu etkinliğin kurucusu olan ressam
Arnold Bode son defa bizzat organize etmişti.7 Öztoprak’ın üzerinde son derece önemli etkiler bırakan
4. Documenta’da Carl Andre, Donald Judd, Ellsworth Kelly, François Morellet, Barnett Newmann,
Ad Reinhardt, Frank Stellla, Victor Vasarely gibi önemli isimlerin işleri sergileniyordu. Bu sanatçıların
önemli bir bölümü, sanatta “devinim” olgusunu yorumlamayı hedeflerken birbirinden farklı malzeme
deneylerine giriyorlardı. Öztoprak’ın hedefi ise, sadece tuval yüzeyi üzerinde boyalarla çalışarak bir
hareketlilik, “devinim” oluşturmaktı.8 Sanatçı Kinetik ve Op Art Akımlarını çok iyi incelemesine rağmen,
mekanik deneylere girmeyi istemiyordu. Çünkü iyi bir sergi izleyicisi olarak, o dönemdeki güncel sanatta
adeta moda halini gelen bu tür deneylerin aslında yeni bir söz söyleyemediğini bizzat gözlemlemişti.
Öztoprak 1971 yılında, bu sergide de gösterilen, “Altın Yollar” isimli çalışmasında altın renkli yaldız
kullanmayı deneyerek bir daha peşinden hiç ayrılmıyacağı bir yolda ilerlemeye başladı. 1974’te “Pan
Flüt” isimli çalışmasını gerçekleştirdiğindeyse, altın, bronz, gümüş gibi elemanları bir “leitmotive” olarak
yorumlamaya başlayarak, kendisine özgü renk skalasını buldu. Kırk sekiz yaşında, arkasında uzun bir
deneme-yanılma-tekrar başa dönme süreçlerini bırakan sanatçı “artık” ilerleyeceği yolu bulmuştu.
1975’ten sonra atölyesini Frankfurt’tan İstanbul’a taşıyıp, bir dizi mantığıyla arkası arkasına etkileyici
resimler üretmeye başladığında, altın, bronz, gümüş ile birlikte yorumladığı renkleriyle sadece deneyler
yapmakla kalmamış, “yaratıcılığa” ilerleyebilmiştir.
47
IV. Yürek Coşkusunun Bedeli Nedir?
Öztoprak 1945’lerde “gökteki yıldızının parladığı bir anda” (Stefan Zweig) Boğaziçi’ne bakan bir ahşap
köşkte daha sonra tutkunu olacağı Beethoven müziğini dinlemeye başlamıştı. Bu tanışıklığı 2005’te, tam
altmış yıl sonra bir kompozisyona dönüştürdüğünde belki de daha önce hiçbir Türk ressamın geçmediği
bir “arka kapı”dan geçerek tamamıyle çizgi dışı, zaman ötesi bir yorum zenginliğine varıyordu. Sanatçının
hiç kuşkusuz başyaptı olan “Missa Solemnis, Beethoven’e Saygı - Nüvit Özdoğru’nun Anısına” (2005)
resminin Ca’ Pesaro müzesinde ayrıcalıklı olarak sergilenmesin nedeni, izleyicilerin bu kompozisyonun
nasıl oluştuğunu anlayabilmeleri, hatta Öztoprak’ın sanat yaşamında “yürek coşkusunu” birebir takip
etmelerini sağlamak içindir. Unutmamak gerekir ki sonuçta yürek coşkusunun da, ödenmesi gereken
bir bedeli vardır.
Venedik’teki, sunum, sanatçının 1971’deki resimlerinden başlayarak 2007 tarihine dek gerçekleştirdiği
çalışmalarından derlenen seçkiyle izleyicilere ”olgun” bir sanat yaşamının örneklerini sunmayı
hedeflemektedir.
2006’dan beri sorularımı yanıtsız bırakmayan Abdurrahman Öztoprak’a ortak tartışma imkânı tanıyan
açık yürekliliğinden ötürü minnettarım. Kendisiyle Akyaka’da yaptığım uzun yürüyüşler, bana sadece
onun sanatının kapılarını aralamakla kalmadı, “yürek coşkusunun” bedellerini kavramama yardımcı
oldu. Araştırmalarımı desteklemekle kalmayıp, deneylere girişme cesaretini veren Sevda-Can Elgiz’e
sağladıkları çalışma ortamı nedeniyle teşekkür ederim. Sergiye başından beri destek veren Vittoro
Urbani’nin, Micheala Rizzo’nun yardımlarını unutmam mümkün değil. Bu serginin açılması için de
normalin üzerinde mesai yapmayı göze alan Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi ekibine (Selen Akıncı, Defne
Ayhan) müze müdürü Işın Önol nezninde teşekkür ederim.
Necmi Sönmez
1 2006, 2007 yıllarında Öztoprak’la Muğla-Akyaka’da konuşmalarımızda görsel sanatlardan çok, müzik, şiir üzerinde yoğunlaşmıştık.
2 Duino Ağıtları Rilke’nin 1912-1922 yıllarında üzerine çalışarak tamamladığı bir şiir dizisidir. Meleklerle insanlar arasındaki
yakınlaşmaların oldukça etkileyici bir imge örgüsüyle, metaforlar yardımıyla tanımlanması, bu şiirlerin yorumlanmasını zorlaştırır.
Rilke adeta kendisiyle mücadele ederek bu çalışmasını tamamlamış, soyut kavram dizisine rağmen, “condition humaine”, insanın
yazgısı, bu şiirlerin ana teması olarak yorumlanabilir. Üzerine bir çok yorum denemelerinin yapıldığı bu kitap şairin başyapıtlarından
biri olduğu kadar, modern şiirin vardığı bir doruk olarak değerlendirilmektedir.
3 2006 yılından beri Cem Yayınların’da Rainer Maria Rilke’nin şiir külliyatını kronolojik yayınlanış sırasına göre dilimize kazandıran Yüksel
Pazarkaya, kendisinden önce usta şair Behçet Necatigil’in, Can Alkor’un çevirirleriyle, birlikte değerlendirildiğinde, etkileyici bir çeviri
diline sahip ender Almanca şiir çevirmenlerinden biridir. Kendisine bu dizeyi çevirdiği, Rilke’nin şiir dünyasının kapılarını Türkçe’de
araladığı için teşekkür ederim.
4 Modern Türk Edebiyatında melankoli, içsıkıntısı, hayat yorgunluğu temalarını etkileyici bir şiir diliyle yorumlayan, önemli bir yaratıcı
yazar olan Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962), özellikle İstanbul, Bursa kentlerinin etkileyici portrelerini çizmiştir.
5 Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, Dergah Yayınları, İstanbul 2008 (24. Baskı), S. 207.
6 Sanatçıyla görüşme, 10 Mayıs 2006, Akyaka.
7 documenta ınternationale ausstellung, Cilt1: Malerei und Plastik; Cild 2: Graphik/Objekte, Kassel 1968. www.documentaarchiv.de
8 Sanatçıyla görüşme, 11 Mayıs 2006, Akyaka.
48
49
50
Öztoprak e Ca’ Pesaro
52
Abdurrahman Öztoprak (nato a Istanbul nel 1927) é uno dei primi artisti dell’astrattismo turco. Ha recentemente compiuto 80 anni e continua a lavorare con passione e vigore. La Elgiz Collection di Istanbul, una importante raccolta di arte contemporanea turca e internazionale che conserva molte sue opere di diversi periodi, mostra al Museo di Arte Moderna
di Cà Pesaro un gruppo omogeneo di dipinti di Öztoprak, tra cui lavori di grandi dimensioni.
Öztoprak nel contesto della cultura visiva presenta vene differenti, di cui le due maggiori sono quella geometrico-astratta, così bene a casa nel contesto della pittura nord-europea e occidentale del Novecento,
e quella più fluida e lirica dai toni oscillanti tra ispirazioni derivanti dal mondo organico e da quello spirituale (come nel suo capolavoro “Missa Solemnis”). Questa seconda modalità del suo dipingere, a nostro
parere la più personale ed originale dell’artista, sembra anche quella in cui più compiutamente si realizza
la sintesi dei due grandi amori dell’artista, la Pittura e la Musica. Era sempre parso impossibile rappresentare in pittura il mondo sonoro, se non nelle allegorie barocche, affollate di scintillanti strumenti musicali.
Le forme fluide, invece di rappresentare linee dinamiche e tensioni energetiche come nell’arte futurista,
sembrano per Öztoprak il veicolo ideale per l’indeterminatezza formale e la immaterialità che sono proprie del mondo della musica. Armonia ... un termine attribuito alla musica, è un aggettivo appropriato per
descrivere la sensazione data dalla contemplazione di questa pittura.
Sono in mostra cinquant’anni di storia personale e artistica maturati nella coerenza e fedeltà alla propria ispirazione. Un lavorare che mantiene la propria freschezza, che si presenta, benchè prodotto sulle
linee di un proprio stile, come un gesto sempre sentito, non ripetitivo. La coerenza è data dall’avere saputo capire che la fedeltà ad un medium artistico (nessun medium artistico come la pittura, ha sofferto
crisi e caduta di tensione nell’ultimo cinquantennio) lungi da portare a prassi ripetitive e vuote, poteva
anzi permettere un approfondimento ricercato attraverso la semplificazione dei mezzi espressivi. Per
semplificazione, intendiamo non appiattimento ma uno scavo progressivo. Lo scavo che la grande poesia del Novecento europeo ha saputo fare tra le parole, ricercando ciò che è nel “meno”, scavando fra le
parole secondo quella che è stata chiamata dalla critica “l’Arte del Levare”, e così consegnando alla letteratura testi perfetti come quelli dei lirici antichi della Grecia. A questa novecentesca ricerca di essenzialità è da riportare anche la scelta di colori cupi, di per sè poco accattivanti. E’ forse la rinuncia ad una facile bellezza in cambio di un meraviglioso equilibrio. Colori come accordi musicali, che debbono saper cedere in termini di protagonismo individuale, per potersi concertare in un insieme armonioso.
Le ragioni di questa mostra sono diverse. Öztoprak negli anni cinquanta ricevette dallo stato Turco una borsa per studiare all’Accademia di Belle Arti di Roma. Durante questo soggiorno affronta lo studio dell’affresco, mentre osserva gli sviluppi della pittura contemporanea, nella allora vivace scena romana. Negli anni successivi, ritornato a Istanbul, Öztoprak realizza un grande affresco per una commissione pubblica. Il rappresentare questa esperienze di incontro e di fertilizzazione fra mondi culturali allora totalmente separati è in sè già una ragione per la mostra.
Inoltre, presentare questo artista negli spazi di Cà Pesaro è una azione di risarcimento: una riappropriazione da parte del Museo di pagine di una storia dell’arte del Novecento – davvero il secolo di Cà Pesaro, il grande, terribile “secolo breve” – talvolta non documentate nelle sue scintillanti sale. Cà Pesaro, dopo
la gloriosa partenza di inizio XX° secolo come “Galleria Internazionale di Arte Moderna” (il primo museo
al mondo a fregiarsi con consapevolezza del titolo di “internazionale”) ha accompagnato il cammino del-
53
la Biennale di Venezia, documentandone spesso le vive connessioni internazionali e acquisendone
importanti, oggi impagabili, capolavori. Dai tempi della seconda Guerra Mondiale in poi, invece, questa importante tradizione si è interrotta, creando così una lacuna storica nelle collezioni rappresentate.
Infine la mostra è … per Venezia, ancora una volta come luogo di incontro di tragitti mediterranei; centro oggi marginalizzato ma ancora capace di donare, ai beni culturali, una ricostruzione di senso; punto di connessione di discorsi diversi, non più parziali e frammentari.
Inserita a fianco dei suoi contemporanei, la presenza di Öztoprak é anche considerata dalla Città come
un benvenuto al progetto di mettere in un contesto internazionale la cultura della Turchia, paese ai confini ma non al margine di una Europa oggi troppo tentata di rinchiudersi dentro le proprie bianche mura.
Il ruolo dello scrivente nella preparazione della mostra “Alte Figure dello Slancio del Cuore: opere di Abdurrahman Öztoprak” al Museo di Arte Moderna di Cà Pesaro non è stato “semplicemente” quello di co-curatore – se mai tale ruolo si possa considerare davvero semplice – ma quello di manager-giocoliere culturale, o
forse di mediatore-culturale-organizzativo con deleghe curatoriali o ... insomma, potrei continuare una lista
di simili titoli. Tutti comunque ruoli col tratto comune di ”intermedietà”, collegabili a diverse professionalità,
insomma ibridi. Come stabilisce una delle prime regole della genetica mendeliana, nell’ibridazione, cioè
incrocio tra specie diverse si realizzano alcune potenzialità inespresse di entrambi i genitori, e il risultato
porta a quello che si chiama “il rigoglio degli ibridi”. Su di un piano culturale, la posizione di ibrido è insieme
evoluzionisticamente promettente, ma adattativamente pericolosa. Dal punto di vista professionale, ancora, questo vantaggio di posizioni “attraverso” è dato dal dono di uno sguardo differente, cioè uno sguardo
obliquo, così come offrono competenze professionali applicate in un campo diverso da quello originario,
con la risultante di un approccio sempre nuovo, fresco e non convenzionale, che può risultare creativo. Lo
sguardo obliquo è uno strumento professionale non riconosciuto ... che permette il giudizio critico, che si
esercita nel fare, di là dalle convenzioni di moda e di successo. Il manager-giocoliere culturale non è colui
il quale ha approfondito il profilo artistico e culturale dell’artista; nè colui che lo colloca nel contesto degli
artisti a lui contemporanei e lo incasella al suo posto nella storia della cultura, nè colui il quale ha raccolto
le opere per la mostra, scegliendole in modo tale da offrirne una organica presentazione al pubblico. E’
piuttosto colui il quale tiene o cerca di tenere sotto controllo – tornando all’idea di giocoliere, in pericoloso
equilibrio sulla sua testa – le diverse traiettorie vettoriali derivanti dalla organizzazione di trasporti, del catering, del coordinamento della grafica e della immagine, della installazione delle opere, della custodia extra, della produzione dello stendardo e degli inviti, eccetera. Una eterogenea serie di azioni che richiedono
competenze professionali differenti, spesso non solo non facili da coordinare, ma in contraddizione fra loro.
Il risultato della sua azione è la produzione de “la mostra” come un evento omogeneo, visto da un
punto di vista produttivo, ottimistico: e come tale percepibile dal pubblico. Una mostra che presenta lo sguardo obliquo di chi ha desiderato la mostra e l’ha persino sognata; di chi vede l’arte uscire
dalle casse del trasporto, di chi la ripensa attraverso i dubbi e la faccia stanca dell’artista; e soprattutto non la congela sulle pagine dei libri di storia dell’arte nè nelle idiote statistiche dei risultati d’asta.
Lo stesso presente testo, prodotto “prima”, ma destinato ad essere letto “dopo”, è un deliberato atto di ottimismo e un’ipoteca positiva sul futuro, come il vaticinio augurale scritto sullo scarabeo di maiolica azzurra inserito fra le bende della mummia reale, con amore e con paura affidato all’ignoto, all’incerto futuro.
Vittorio Urbani
54
55
56
57
Öztoprak and Ca’ Pesaro
58
Abdurrahman Öztoprak (born in Istanbul in 1927) is one of the leading artists in Turkish abstraction. He
recently turned 80 years of age and continues to work with passion and vigour. The Elgiz Collection in
Istanbul, an important collection of Turkish and international contemporary art, which conserves many
of his works of different periods, is showing an homogeneous group of paintings by Öztoprak including
works of large dimensions at the Ca’ Pesaro Museum of Modern Art.
Öztoprak, in the context of visual culture, presents several different strands of modernism in his
development as a visual artist. Two of the most important are that of Geometric and lyrical Abstraction.
Geometric Abstraction is so much in keeping with the paintings of Northern Europe and the West in
the twentieth century. Öztoprak’s more fluid and lyrical abstraction, with its inspiration taken from the
organic and the spiritual, as in his master piece “Missa Solemnis”, tends to interest us more. This latter
mode of painting, to our way of thinking, the more personal and original of the artist, seems also to
be that in which one senses more completely the synthesis of the artist’s two great loves, painting and
music. It always seemed impossible to represent the world of sound through painting, not only, as in the
baroque allegories, thronged with shining musical instruments. The fluid forms, instead of representing
dynamic lines and energetic tensions as in futuristic art, seem, for Öztoprak, to be the ideal vehicle for
formal vagueness and the immateriality which belong precisely to the world of music. Harmony, a term
attributed to music, is an appropriate adjective to describe the sensation evoked by the contemplation
of this mode of painting.
On show are 50 years of personal and artistic history, vividly demonstrating a coherence and fidelity
to his own inspiration; a way of working which maintains its own freshness, which presents, even if
following a line of its own style, as a non repetitive, heartfelt gesture. The coherence is given through
having understood that fidelity to an artistic medium. In the context of painting’s crisis, within the past
fifty years, as a contemporary medium, Öztoprak, far from falling into repetitive and empty gestures,
pursued even deeper research into the medium through the simplification of his expressive means. By
simplification we do not mean a levelling out, but rather a progressive digging. The excavation which the
great poetry of the twentieth century Europe effected with words; continually researching that which
is in essence, according to that which the critics have called the “Art of taking away”, thus delivering to
literature perfect texts such as those of the ancient lyrics of Greece. The twentieth century quest for the
essential relates also to the choice of dark colours which in themselves are not appealing. Perhaps it is
the rejection of an easy beauty in exchange for a marvellous equilibrium. Colours, which like musical
chords, must yield up to the arrangement of the whole harmonious composition.
There are a number of reasons for this exhibition. During the 1950s Öztoprak received a state bursary
to study at the Academy of Fine Arts in Rome. During this period, he approached the art of the fresco,
whilst observing the developments in contemporary painting in what was at that time a vibrant art
scene in Rome. During the following years, back in Istanbul, Öztoprak executed a public commission of a
large fresco. The representation of this experience, of the cross-pollenation between two worlds, in itself
provides enough of a reason for an exhibition.
What is more, to present this artist in the spaces of Ca’ Pesaro is a compensation: a repossession by the
Museum, of pages of the history of twentieth century art - indeed the century of Ca’ Pesaro, the great
59
and terrible “short century” - sometimes not documented in her glittering halls. Ca’ Pesaro, after the
glorious beginning at the start of the twentieth century as the “International Gallery of Modern Art” (the
first museum in the world to consciously confers on itself the title of “international”) has accompanied
the path of the Venice Biennale, often documenting the lively international connections and acquiring
important, and what are today, priceless works of art. Since the Second World War, however, this
important tradition has been interrupted, thus creating an historic gap in the collections represented.
And finally the exhibition is, for Venice, yet another meeting point of Mediterranean passage; a centre
which today is marginalized, but still able to offer the cultural assets, a reconstruction of meaning; a
connection point for diverse discussions, no longer only partial and fragmentary.
Included, side by side with his contemporaries, the presence of Öztoprak is also considered by the City
as an invitation, welcoming Turkish culture into an international context: A country at the boundary of,
but not on the edge of, a Europe which is today too tempted to close itself within its own white walls.
The role of the writer in the preparation of the exhibition “Alte Figure dello Slancio del Cuore: Opere
di Abdurrahman Öztoprak” at the Museum of Modern Art at Ca’ Pesaro has not been “simply” that of
co-curator - questionable though it is whether such a role can ever be considered simple - but that of
cultural manager and juggler, or maybe that of organizer and cultural mediator with curatorial authority...
Enough said, I could continue with a list of similar titles. All of them, however, with the common trait
of hybrid responsibility, each tied in with a number of professional roles. As one of the first laws of
Mendelian genetics establishes, in hybridization - that is to say, in the crossbreeding of different species,
we find the development of certain unexpressed potentialities of both parents, the result of which
creates that which is called the “prime of the hybrids”. On a cultural plane, the position of “hybrid” is both
evolutionarily promising, but at the same time adaptively dangerous. What is more, from a professional
point of view, this advantage of “crosswise” positions is granted by the gift of a different way of seeing
things, that of an oblique view, such as when professional skills applied in a different field to the one
for which they were originally intended, result in a novel approach, fresh and unconventional ideas,
and prove to be the most creative. The change of viewpoint is not a recognized professional instrument
that allows a critical judgement which is applied in the doing, beyond the conventions of fashion and
success. The cultural manager-juggler is not he who has delved into the cultural and artisitic profile of
the artist; nor he who sets the artist in context with his contemporary artists to be boxed into his place in
the history of culture; nor even he who has picked the works of art for the exhibition, choosing them in
such a way as to offer an organic presentation to the public. He is rather the one who keeps everything,
sometimes in perilous equilibrium, going back to the idea of a juggler, stands on his head to balance
the different vectoral trajectories derived from the organization of transport, catering, the coordination
of the graphics and images, the installation of the works, the extra custody, the production of the
banners, the invitations and everything else. He executes an heterogeneous series of actions, which
require different professional abilities, often not easy to coordinate, often in contradiction with one
another.
The result of his actions is the production of “the exhibition” as a homogeneous event, as seen by an
optimistic and productive point of view: as seen by the public. An exhibition represents the offbeat
60
vision of he who desired, and even dreamed of the show.; of he who sees the works of art slide out of
the transportation crates, of he who thinks it all over again through the tired and sometimes dubious
face of the artist; and above all, he who is not intent on freezing it on the pages of art history books, nor
in the idiotic statistics of the auction results.
This same text, produced “before”, but destined to be read “after”, is a deliberate act of optimism and a
positive missive to the future, like the augural prediction written on the blue majolica scarab slipped
between the bindings of the Royal mummy, entrusted with love and fear to the unknown; to an uncertain
future.
Vittorio Urbani
61
62
63
Öztoprak ve Ca’ Pesaro
64
Türk soyut sanatının önde gelen isimlerinden olan Abdurrahman Öztoprak 1927 yılında İstanbul’da
doğdu. Yakın zamanda 80. yaşını kutlayan sanatçı, büyük bir tutku ve enerjiyle çalışmalarını sürdürüyor.
Önemli bir Türk ve uluslararası çağdaş sanat koleksiyonu olan Elgiz Koleksiyonu (İstanbul), Öztoprak’ın
birçok döneminden eserine sahiptir ve şu an Ca’ Pesaro Modern Sanat Müzesi’nde sanatçının, içinde
büyük boyutlu eserlerinin de yer aldığı homojen bir grup resmini sergilenmektedir.
Öztoprak, görsel sanatçı olarak gelişiminde, modernizmin birçok farklı yönünü görsel kültür bağlamında
sunmaktadır. Bu yönlerden en önemli ikisi, geometrik ve lirik soyutlamalardır. Daha çok Kuzey Avrupa
ve genel olarak 20. yüzyıl Batı Sanatı ile bağ kuran geometrik soyutlama yerine, Öztoprak’ın başyapıtı
Missa Solemnis’de olduğu gibi, organik ve ruhani esinlenmelerle yarattığı akıcı ve lirik soyutlama daha
çok dikkatimizi çeker. Bizim düşüncemize göre, böyle bir resmetme tarzı, sanatçının iki büyük aşkının,
resmin ve müziğin sentezi anlamında daha kişisel ve özgün bir yaklaşımdır. Her zaman resimsel yolla
sesin temsil edilmesi imkânsız görülmüştür; parıltılı müzik aletleri ile doldurulmuş Barok alegorilerinde
bile. Öztoprak, özellikle müzik dünyasına ait olan, formel belirsizlik ve maddesizliği ifade etmek için,
fütüristik sanattaki dinamik çizgilerle enerjik gerilimlerin yerine, akıcı formları bir araç olarak seçer. Bu
tarz bir resmin deneyimi sonucu açığa çıkan hissi açıklamak için en uygun kavram müziğe atfedilen bir
terim olarak harmonidir.
Sergide Öztoprak’ın 50 yıllık kişisel ve sanatsal tarihi, canlı bir tutarlılığın ve sanatçının ilhamına olan
vefasının bir göstergesidir. Tazeliğini sürekli koruyan bir çalışma tarzı, Öztoprak’ta tekrara düşmeyen,
kalpten bir sanatsal pratiğe dönüşür. Öztoprak için tutarlılık, sanatsal bir araca duyulan vefanın anlaşılması
yoluyla elde edilir. Resim sanatının krizde olduğu bir dönemde, 50 yıl içinde, Öztoprak, tekrarcılığa ve
boş sanatsal pratiklere düşmeden, çağdaş bir araca ulaşmak için, ifadesel tekniklerin basitleştirilmesi
yolunda derin araştırmalar yaptı. Basitleştirme derken bir sığlaştırmadan değil, progresif bir çabadan
bahsediyoruz. 20. yüzyıl Avrupa şiirinin sözcüklerle etkisi altında bıraktığı “kazı”, sürekli olarak özde olanı
bulma çabası, eleştirmenlerin “alıp götürme sanatı” olarak tanımladığı, Antik Yunan şiirinde olduğu gibi,
edebiyatı mükemmel bir metne kavuşturma özlemidir. 20. yüzyılın öz arayışı, cazibesi olmayan koyu
renk tercihi ile ilişkilendirilir. Belki de bu, kolay güzelliğin; mükemmel bir denge uğruna reddidir. Renkler,
müzik notaları gibi, kendi kişisel öne çıkışından vazgeçip, uyumlu bir birlikteliğin içinde kendilerini
aranje etmeyi bilmelidir.
Bu serginin yapılması için birçok neden sıralanabilir. Öztoprak, 1950’lerde, Roma’daki Güzel Sanatlar
Akademisi’nde çalışmak için devlet bursu aldı. Bu süre içinde fresk sanatıyla ilgilenirken, Roma’da canlı
bir sanat ortamı içinde çağdaş resimdeki gelişmeleri de takip etti. Sonraki yıllarda İstanbul’a dönen
Öztoprak, kamusal bir proje için büyük bir fresk çalışması tamamladı. O dönem birbirinden tamamen
ayrı olan bu iki kültürün karşılaşması ve çapraz döllenmesi, salt kendi başına bu serginin oluşması için
yeterince sebep teşkil eder.
Dahası, bu sanatçıyı Ca’ Pesaro’nun sergi mekânlarında sergilemek bir telafi gibi görülebilir: Muhteşem
ve korkunç bir “kısa yüzyıl”’ın, Ca’ Pesaro’nun parıltılı duvarlarına yansımayan 20. yy. sanat tarihinin
bazı sayfalarının yeniden değerlendirmesi. Ca’ Pesaro, 20. yüzyıl başlarında, Uluslararası Modern Sanat
Galerisi (başlığında bilinçli olarak “uluslararası” kavramını kullanan ilk müze) ismi altında görkemli
yükselişini, etkin uluslararası bağlantılarla ve bugün için paha biçilmez eserleri bünyesinde toplayarak
65
Venedik Bienali ile aynı patikadan yürüyerek sürdürdü. Ancak İkinci Dünya Savaşı sonrası, bu önemli gelenek
kesintiye uğradı ve koleksiyonda tarihsel bir gedik oluştu.
Son olarak bu sergi, bugün Akdeniz’de marjinalleşen merkezlerden biri olan ama hâlâ kültürel değerler
sunan, anlamın yeniden inşasına olanak veren, kısmi ve parçalanmış olmaktan uzak, kendi içinde çeşitlilik
gösteren birçok tartışmaya zemin hazırlayan Venedik için başka bir buluşma noktası oldu.
Öztoprak’ın çağdaşları ile yan yana sergilenmesi, Türk kültürünü uluslararası bir bağlama davet olarak
görülebilir: Türkiye’ye, bugün kendi beyaz duvarları arasında gittikçe içine kapanan bir Avrupa’nın bittiği
yerde değil hemen yanında olmaya bir çağrıdır.
Ca’ Pesaro Modern Sanat Müzesi’ndeki “Alte Figure dello Slancio del Cuore: Opere di Abdurrahman Öztoprak
dalla Collezione Elgiz”sergisinin hazırlığında, bendenizin rolü basitçe küratöryel olmadı -kaldı ki küratörlüğün
“basit” sıfatı ile değerlendirilebileceği tartışma götürür-; zira bu rolü, küratöryel bir yetkinlikle beraber
kültür yöneticiliği, jonglörlük hatta organizatörlük ve kültürel arabuluculuk olarak değerlendirebiliriz. Bu
isimlendirmelere daha devam edebilirim… Ancak, bunların hepsi, birden çok profesyonel rolle birbirlerine
bağlanan adeta melez (hibrid) bir sorumluluk alanında birleşirler. Mendel’in genetik kanunlarının ortaya
çıkardığı gibi, melezleşmede (hibridleşme), yani farklı türlerin çapraz döllenmesinde, ebeveynlerden her
birinin ifade edilmemiş özellikleri ortaya çıkar. Bunun sonucu olarak “gelişmiş melez” şekillenir. Kültürel
düzlemde “melez”in konumu evrimsel anlamda vaatkâr, ancak aynı zamanda uygulama anlamında
tehlikelidir. Dahası, profesyonel bir bakış açısından çapraz pozisyonların avantajı, olaylara farklı açılardan
bakabilmektir. Belli bir alana ait profesyonel becerilerin başka alanlara transferi sonucu ortaya çıkan oblik
bakış açısı, yeni yaklaşımlar ve taze, geleneksel olmayan fikirler doğurarak yaratıcılığı arttırır. Böyle bir bakış,
geleneksel moda ve başarı yöntemlerinin ötesinde, eleştirel yargıyı mümkün kılan profesyonel bir yöntem
olarak kabul edilmez. Sanatçının kültürel ve sanatsal profilini derinlemesine çalışmak, sanatçıya kültür tarihi
içinde çağdaşları arasında uygun bir yer bulmak, hatta organik bir sunum amacıyla sanatçının eserlerini
toplayıp kamuoyuna sunmak kültür yöneticisi-jonglörün işi değildir; O daha çok her şeyi bir arada tutan,
zaman zaman tehlikeli bir denge durumunda bir jonglör gibi başının üzerinde farklı yöneysel yörüngeleri
tartan biridir: nakliye organizasyonu, yiyecek içecek ikramı, grafik ve görüntü koordinasyonu, işlerin
yerleştirilmesi ve muhafazası, panolar, davetiyeler ve diğer her şey. Kültür yöneticisi, farklı profesyonel
beceri gerektiren ve koordine edilmesi kolay olmayan, çoğunlukla da birbirleriyle çelişen bir grup heterojen
hizmetleri sağlayan kişidir.
Netice olarak iyimser ve üretken bir bakışla, ziyaretçilerin homojen bir etkinlik olarak algıladığı sergi oluşur.
Bir sergi, sergiyi arzulayanın, hatta onun hayalini kuranın, eserlerin nakliye kasalarından çıkışına tanık olanın,
durumu sanatçının yorgun ve şüpheli yüzünden okuyup her şeyi en baştan düşünenin ve tüm bunların
üzerinde, ortaya konan çalışmayı sanat tarihi kitaplarının sayfalarında ya da müzayede sonuçlarının aptalca
istatistikleri arasında ruhsuzlaşmamasını hedefleyen kişilerin vizyonunu temsil eder.
Sergi öncesi hazırlanmış ama sergi sonrası okunmaya yazgılı bu metin, kasıtlı bir iyimserlikle geleceğe yazılmış
pozitif bir mektuptur. Tıpkı kralların mumya bantları arasından kayıp giden, mavi mayolika üzerine yazılmış,
sevgi ve korkuyla bilinmeyene, belirsiz bir geleceğe emanet edilmiş olan bir kehanet metni gibi…
Vittorio Urbani
66
67
68
71
72
74
76
77
78
81
82
83
Gold Road • 1971 • 51 x 39 cm • mixed media on canvas
85
Painting 351 A-B-C • 2000 • 167 x 380 cm • mixed media on canvas
Fishing Blue Fish in Bebek • 1955 • 64 x 41 cm • oil on canvas
89
90
91
Painting 350 A-B-C • 2000 • 160 x 360 cm • mixed media on canvas
94
95
96
97
Pan pipes • 1974 • 41.5 x 33.4 cm • mixed media on canvas
99
100
101
102
Missa Solemnis Respect For L.V. Beethov • 2005 • 300 x 360 cm • mixed media on canvas
104
105
106
107
Ca’ Pesaro – Il Palazzo
108
Il grandioso palazzo, ora sede della Galleria Internazionale d’Arte Moderna, sorge nella seconda metà del XVII secolo, per volontà
della nobile e ricchissima famiglia Pesaro, su progetto del massimo architetto del barocco veneziano, Baldassarre Longhena,
cui si devono anche la Chiesa della Salute e Ca’ Rezzonico. I lavori iniziano nel 1659 a partire dal versante di terra, con il cortile
caratterizzato dalle originali logge, che risulta completato entro il 1676; la prestigiosa facciata sul Canal Grande raggiunge
il secondo piano già nel 1679, ma, alla morte di Longhena nel 1682, il palazzo è ancora incompiuto. I Pesaro ne affidano il
completamento a Gian Antonio Gaspari che lo porta a termine certo entro il 1710, rispettando sostanzialmente il progetto
originario. Nel realizzare Ca’ Pesaro, capolavoro dell’architettura civile barocca veneziana, Longhena si ispira alla classicità
sansoviniana, elaborando soluzioni e linguaggi capaci di esprimere una nuova, sontuosa armonia. Ne è esempio la grandiosa
facciata sul Canal Grande, dalla composizione complessa, possente eppure equilibrata: sopra uno zoccolo scandito da protomi
leonine e mostruose si eleva un severo bugnato a punte di diamante percorso da due file di finestre, aperto al centro da due
portali gemelli sormontati da mascheroni e statue. Al primo piano appare più esplicito il motivo sansoviniano nell’insistito
ritmo chiaroscurale degli archi profondi e delle colonne in evidenza. Al secondo piano, per mano di Antonio Gaspari, la facciata
si arricchisce di ornamentali nei pennacchi e nella trabeazione. Non meno regale è il vastissimo androne, ben disposto lungo
l’asse di tutto l’edificio, spazioso e rigoroso nella penombra che si contrappone alla chiara luminosità del cortile, articolato
attorno alla monumentale vera da pozzo, cinto da una terrazza e percorso da un porticato a bugne, scandito da lesene doriche
e piani superiori a finestre architravate. Sontuoso e imponente, ma armonico e organico nella struttura, il palazzo è arricchito
costantemente, già durante i lunghi anni della costruzione da un altrettanto importante apparato ornamentale degli interni Di
esso, il palazzo conserva ancora oggi alcuni decori a fresco e a olio dei soffitti, dovuti ad artisti come Bambini, Pittoni, Crosato,
Trevisani, Brusaferro; tra essi anche il soffitto di G.B. Tiepolo con Zefiro e Flora trasportato da qui al Museo di Ca’ Rezzonico nel
1935. Ma ben più cospicue risultano dai documenti d’archivio esser state le collezioni della famiglia Pesaro, che annoveravano
numerosissime opere di artisti tra cui Vivarini, Carpaccio, Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, oltre ai più noti artisti del Seicento
e del Settecento veneziano. Questo ingente patrimonio risulta disperso definitivamente entro il 1830, anno di morte dell’ultimo
dei Pesaro, che ne ha venduto all’asta a Londra la maggior parte. Dopo i Pesaro, il palazzo passa ai Gradenigo, poi ai Padri armeni
Mechitaristi, che lo utilizzano come collegio. Acquistato infine dalla famiglia Bevilacqua, diviene proprietà della duchessa Felicita
Bevilacqua La Masa. È lei a destinare il palazzo all’arte moderna, lasciandolo a questo scopo alla città.
La nascita del Museo
La collezione municipale d’arte moderna a Venezia è avviata nel 1897 in concomitanza con la seconda edizione della
Biennale.Nel 1902 il Comune di Venezia designa Ca’ Pesaro, prestigioso palazzo barocco da poco donato alla città dalla
duchessa Felicita Bevilacqua La Masa, quale sede permanente della Galleria Contemporaneamente nell’ammezzato vengono
ospitate, negli anni tra il 1908 e il 1924, le storiche Mostre Bevilacqua La Masa che, in vivace contrapposizione alle Biennali di
Venezia, favoriscono una giovane generazione di artisti tra cui Boccioni, Casorati, Gino Rossi, Arturo Martini. La collezione si
arricchisce nel tempo attraverso acquisti e donazioni. Per i primi, si tratta sostanzialmente delle opere acquistate del Comune,
alle Biennali veneziane: si privilegia fino agli anni ’50 l’arte europea, in accordo con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di
Roma, che dalle Biennali rileva invece opere d’arte italiana. A partire dagli anni ‘60 una nuova politica di acquisti si rivolge
invece proprio a questa. Ne risultano in particolare incrementate le opere del gruppo di artisti già citati che con le Mostre
Bevilacqua La Masa e le battaglie ad esse legate avevano reso famosa Ca’ Pesaro come centro propulsore di rinnovamento
dell’arte italiana.Notevole è inoltre la collezione di opere dell’Ottocento veneziano. Per quanto riguarda le donazioni, esse
hanno avvio con quella fondativa del 1897 da parte del principe Alberto Giovanelli, seguito dal barone Edoardo Franchetti,
dal barone Ernst Seeger, da Filippo Grimani, ma soprattutto dall’Associazione Industriali e Commercianti Veneziani. Nel 1914
vengono acquisite le più prestigiose cere di Medardo Rosso, negli anni ‘60 il lascito De Lisi che arricchisce la Galleria di opere
di Morandi, De Chirico, Carrà oltre che di Kandisky, Mirò, Matta a coprire dei vuoti che la politica comunale di acquisti aveva
lasciato, via via fino alla preziosa donazione Wildt del 1990.
www.museiciviciveneziani.it
109
110
111
Ca’ Pesaro – The Palace
112
The grandiose palace, now the seat of the Galleria Nazionale d’Arte Moderna, was built in the second half of the seventeenth
century for the noble and wealthy Pesaro family, who commissioned the greatest Venetian baroque architect, Baldassarre
Longhena, who also designed the church of the Salute and Ca’ Rezzonico. Work began in 1659 starting from the landside; the courtyard, with its striking loggias, was completed by 1676; the splendid facade on the Grand Canal had already
reached the second floor by 1679, but, on Longhena’s death in 1682, the palace was still unfinished. The Pesaro family
entrusted its completion to Gian Antonio Gaspari who completed it in 1710, basically respecting the original project.
In creating Ca’ Pesaro, a masterpiece of Venetian baroque civic architecture, Longhena was inspired by Sansovinian
classicism, elaborating solutions and idioms capable of expressing a new and sumptuous harmony. This is exemplified in
the Grand Canal façade, with its complex composition, powerful but well-balanced: above a plinth decorated with lionfaces and monstrous heads rises a severe diamond-pointed, rusticated facade with two rows of windows, opened in the
middle by twin doorways surmounted by mascarons and statues. The Sansovinian motif is more explicit on the first floor,
with the insistent chiaroscuro rhythm of the deep-set arches and protruding columns. On the second-floor, designed by
Antonio Gaspari, the facade is enriched by ornamentation in the pendentives and the entablatures. No less regal is the
vast entrance-hall, finely laid out along the axis of the entire building, spacious and well-defined, its half-light contrasting
with the luminous clarity of the courtyard, articulated around the monumental well-head, and enclosed by a terrace
and an ashlar-arcade, marked out by doric pilaster-strips, and overlooked by the upper storeys with their architravewindows. Sumptuous and imposing, but harmonious and organic in its structure, the palace was constantly enriched,
during the long years of its construction, by an equally important process of interior decoration. The palace still conserves
some of the fresco and oil decorations of the ceilings, the work of such artists as Bambini, Pittoni, Crosato, Trevisani and
Brusaferro; there was also a ceiling by G.B. Tiepolo, with Zephyrus and Flora, which was transferred to the Museum of Ca’
Rezzonico in 1935. But the collections of the Pesaro family, as documented in the archives, must have been even more
remarkable, including such artists as Vivarini, Carpaccio, Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto, as well as the most famous
Venetian artists of the seventeenth and eighteenth centuries. This great heritage had been completely dispersed by 1830,
the year of the death of the last Pesaro, who had auctioned off most of the collection in London. The palace passed first to
the Gradenigo family and then to the Armenian Mechitarist Fathers, who used it as a college. It was finally bought by the
Bevilacqua family, and became the property of Duchess Felicita Bevilacqua La Masa. It was she who decreed the present
usage of the building, bequeathing it to the city in 1898, as a museum of modern art.
The Birth of the Museum
In 1902, thanks to the bequest of the Duchess Felicita Bevilacqua La Masa, the Venice Town Council decided to use the palace
to host the municipal collection of modern art, which had been started in 1897, the year of the second Venice Biennale. Shortly
afterwards, between 1908 and 1924, the ammezzato-storey was used to host the historic Bevilacqua La Masa Exhibitions, which,
in lively contrast with the Venice Biennale, favoured a generation of young artists, including Boccioni, Casorati, Gino Rossi and
Arturo Martini. The collection was enriched over the years by further acquisitions and donations. The former mainly consisted
of works bought by the Town Council at the Venice Biennale: up until the 1950s European art was favoured, in agreement with
the Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, which generally acquired Italian works at the Biennale. From the 1960s onwards
a new policy was adopted, privileging Italian art. As a result there was a noticeable increase in the number of works by those
artists already mentioned, who, thanks to the Bevilacqua La Masa Exhibitions and the polemics that surrounded them, had
made Ca’ Pesaro famous as a driving force for innovation in Italian art. The collection of works from nineteenth-century Venice is
also remarkable. As for the donations, they started with the founding donation by Prince Alberto Giovanelli, followed by Baron
Edoardo Franchetti, Baron Ernst Seeger, Filippo Grimani, but above all by Associazione Industriali e Commercianti Veneziani. In
1914 a number of notable works in wax by Medardo Rosso were acquired, and in the sixties the De Lisi bequest enriched the
gallery with works by Morandi, De Chirico, Carrà, Kandinsky, Mirò and Matta, thus filling certain gaps left by the municipal policy
of acquisition; finally, in 1990 the gallery received the valuable Wildt donation.
113
114
115
Ca’ Pesaro – Saray
116
Günümüzde Uluslararası Modern Sanat Müzesi’ne ev sahipliği yapmakta olan muazzam saray, 17. yüzyılın ikinci yarısında varlıklı
Pesaro ailesi adına, projesi Venedikli barok mimar Baldassare Longhena tarafından tasarlanarak inşa edilmiştir. Longhena aynı zamanda
Salute Kilisesi ve Ca’ Rezzonico sarayının da mimarıdır. Yapımı 1659 yılında kara tarafından başlanan sarayın dikkat çekici sundurmaları
1676’da tamamlandı. Büyük Kanal’a bakan görkemli cephenin ikinci katı 1679 yılında çoktan tamamlanmış olmasına rağmen, 1682’de
Longhena’nın ölümü üzerine, sarayın yapımı yarım kaldı. Pesaro ailesi sarayı, tamamlanması amacıyla Gian Antonio Gaspari’ye teslim
etti ve Gaspari sarayın yapımını orijinal projeye sadık kalarak 1710 yılında tamamladı. Longhena, bir Venedik barok şehir mimarisi
başyapıtı olan Ca’ Pesaro’nun tasarımında Sansovinyan klasisizminden etkilenerek yeni ve görkemli bir harmoni yaratmak adına çeşitli
çözümler ve üsluplar üzerinde çalıştı. Bu çalışmanın örneği Büyük Kanal cephesinin karmaşık, güçlü ama iyi dengelenmiş yüzeyinde
görülür: Sütunların yukarısındaki aslan yüzleri ve korkunç başlar ardında kalan cephe, birinci katın yüzeyine işlenen elmas motifi,
iki sıra pencere ve tam ortasında açılan ikiz kapı aralığı üzerinde yükselen heykeller ile belirginleştirilmiştir. Sansovinyan motifleri,
derin yerleştirilmiş arklar ve dışa çıkan kolonların yarattığı ışık gölge oyunları ile ilk katta daha belirgin biçimde gözlenir. Antonio
Gaspari tarafından tasarlanan ikinci katta ise cephe, köşeliklerdeki ve sütun pervazlarındaki süslemelerle zenginleştirilmiştir. Bütün
binanın ekseni boyunca uzanan ve cephe ile eşdeğer titizlikte tasarlanan muazzam giriş holünün loşluğu, avlunun aydınlığı ile bir
kontrast oluşturur ve yapı anıtsal su kaynağı etrafına eklemlenir. Teras ve yontma taş kemerler ile sonlandırılarak dorik üsluptaki
duvara yapışık sütun şeritleri ile sınırları çizilen hol, üst katların arşitravları altında saklanır. Şatafatlı ve baskın bir estetiğe sahip
ancak kendi yapısı içinde değerlendirildiğinde oldukça ahenkli ve organik bir yapıya sahip olan saray, uzun yapım süresi boyunca
aynı ölçüde önem verilen bir iç dekorasyon çalışması sonucu sürekli olarak zenginleştirildi. Saray, günümüzde hala tavanlarındaki
bazı fresk ve yağlı boya süslemeleri ile beraber Bambini, Pittoni, Crosato, Trevisani ve Brusaferro gibi sanatçıların işlerini muhafaza
ediyor. Buna karşın G. B. Tiepolo tarafından yapılan tavan 1935 yılında Ca’ Rezzonico müzesine taşındı. Arşivlerde belgelendiği üzere
Pesaro ailesinin koleksiyonu; barındırdığı Vivarini, Carpaccio, Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto gibi isimler başta olmak üzere 17.
ve 18. yüzyılın en ünlü Venedik’li sanatçıları dikkate alındığında çok daha görkemli olmalıydı. Ancak bu miras, koleksiyonun çoğunu
Londra’da müzayedeye çıkaran son Pesaro’nun öldüğü yıl olan 1830’da, tamamen dağıldı. Saray once Gradenigo ailesine, sonra da bir
kolej olarak kullanılmak üzere Ermeni Mekitarist rahiplere geçti. Bina son olarak Bevilacqua ailesi tarafından alındı ve Düşes Felicita
Bevilacqua La Masa’nın mülkü oldu. Sarayın bugünkü kullanımı Düşes’in onu 1898 yılında şehre miras bırakması ile mümkün oldu ve
modern sanat müzesi olarak kullanılmaya başlandı.
Müzenin Doğuşu
1902 yılında, Düşes Felicita Bevilacqua La Masa’nın vasiyeti üzerine saray, Venedik Şehir Konseyi’nin kararıyla ikinci Venedik
Bienali’nin yapıldığı yıldan (1897) itibaren belediyeye ait modern sanat koleksiyonuna ev sahipliği yapmaya başladı. Kısa bir
sure sonra, 1908 ile 1924 yılları arası, Ammezzato katı, tarihi Bevilacqua La Masa sergileri için kullanıldı. Bu sergiler dönemin
Venedik Bienali ile canlı bir kontrast oluşturdu ve Boccioni, Casorati, Gino Rossi, Arturo Martini gibi birçok genç nesil sanatçıyı
da sanat dünyasına sundu. Koleksiyon yıllar boyunca çeşitli alımlarla ve bağışlarla zenginleşmeye devam etti. Koleksiyonun
yeni eserleri çoğunlukla Şehir Konseyi’nin Venedik Bienali’nde aldığı işlerden oluşuyordu. Bu işler 1950’lere kadar olan Avrupa
sanatını kapsıyordu ve genellikle İtalyan sanatçıların eserlerini bienalde kendi bünyesinde toplayan Roma Ulusal Modern Sanat
Galerisi ile yapılan anlaşma sonucu koleksiyon büyüdü. 1960’lardan sonra ise İtalyan sanatının desteklenmesi kurumun öncelikli
politikası oldu. Bunun sonucu olarak daha önce bahsedilen sanatçıların eserlerinde kayda değer bir artış oldu. Bu sanatçılar
Bevilacqua La Masa sergileri ve yarattığı tartışma ortamı ile beraber Ca’ Pesaro’yu İtalyan sanatının öncü gücü haline getirdi.
Koleksiyonun ayrıca 19. yüzyıla ait eserlerinden oluşan arşivi de dikkate değer bir öneme sahip. Bağışlar ise Ca’ Pesaro’nun
kuruluş aşamasında Prens Alberto Giovanelli tarafından başlatıldı. Bunu Baron Edoardo Franchetti, Baron Ernst Seeger, Filippo
Grimani devam ettirdi. Ancak tüm bunların üstünde asıl bağış geliri Associazione Industriali e Commercianti Veneziani’den geldi.
1914’te Medardo Rosso’nun birçok önemli balmumu işi alındı. 60’larda De Lisi’nin vasiyeti galerinin koleksiyonunu Morandi, De
Chirico, Carrà, Kandinsky, Mirò ve Matta’nın eserleriyle güçlendirdi ve alımlar sırasında yürütülen belediye politikasının yarattığı
bazı eksiklikler de böylece kapatılmış oldu. Son olarak 1990’da galeri Wildt bağışı ile çok önemli bir bağış elde edildi.
117
118
119
La Collezione Elgiz e
Proje4L / Elgiz Museo
di Arte Contemporanea,
Istanbul
120
Agli inizi degli anni ottanta quando la Collezione Elgiz cominciò a prendere corpo, l’interesse era orientato
principalmente agli artisti già espressione integrante dell’arte contemporanea turca: poi, man mano
essa si concentrò, si specializzò, con determinazione su artisti provenienti da ogni parte del mondo.
Dal 2005 la Collezione é ospitata permanentemente negli spazi del Proje4L / Museo Elgiz d’Arte
Contemporanea ed é aperta ai visitatori; i lavori esposti sono tanto quelli degli artisti noti nell’arena
internazionale, che hanno già partecipato a mostre importanti come Manifesta, Documenta, Biennale
di Venezia e d’Istanbul, come quelli dei giovani artisti. Il carattere della collezione, le opere raccolte e
il modo di esibirle nel proprio spazio, non prevede nessuna gerarchia o preferenza nazionalistica anzi
sono trattate con uguale cura. La collezione non é fondata su nessun concetto o criterio preordinato.
Lo spazio di esposizione di circa 2000 metri quadri, fin dall’inizio, é stato progettato e costruito per
contenere una collezione aperta al pubblico; si trova come elemento quasi di intermediazione tra palazzi
per uffici e centri d’arte della metropoli. Il museo é fondato nel 2001 con il nome di Proje4L/Museo
d’Arte Contemporanea d’Istanbul per promuovere giovani artisti; dal 2005 ospita permanentemente
la Collezione Elgiz. Si svolgono mostre regolari con i lavori selezionati dalla Collezione, mentre i
giovani artisti invitati allocano i loro lavori nell’Artvarium, lo spazio riservato per i progetti temporanei.
Dibattiti, conferenze e tavole rotonde sono regolarmente organizzati nei locali del museo, sul tema del
‘collezionare arte contemporanea’ dove si condivide passione e esperienza.
La collezione comprende una varietà di specie, tecnica degli artisti turchi e internazionali; giovani ed
affermati e rappresenta il percorso dell’arte contemporanea nell’ultimo ventennio. Gli sviluppi dell’arte
internazionale hanno un ruolo molto importante nella formazione dell’identità della Collezione: Gli artisti
come Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Fabre, Gilbert & George, Paul Mc Charty, Fabian Marcaccio,
Tracey Emin, anche Andy Warhol, Peter Halley, David Salle, Eric Fischl, …) sono accompagnati dagli
artisti più recenti come Jonathan Meese, Sarah Moris, Paul Morrison, Flavio Favelli, Loris Cecchini ; altri
artisti turchi già relativamente noti nell’arena internazionale come Hale Tenger, Mürüvvet Türkyılmaz,
Gülsun Karamustafa, Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, Nezaket Ekici, Mustafa Kunt, Burak Delier,
Yasemin Özcan Kaya...., sono allineati con giovanissimi come Mustafa Kula, Burcu Yağcıoğlu, Seda
Hepsev ...
Işın Önol
www.elgizmuseum.org
121
122
123
The Elgiz Collection and
Proje4L / Elgiz Museum of
Contemporary Art,
Istanbul
124
The Elgiz Collection, founded in the 1980s, began as a collection of Turkish painting, gradually
developing its current contemporary focus. Opened to the public in 2005, at the premises of Proje4L/
Elgiz Museum of Contemporary Art, it presents the works of both internationally recognized names
exhibiting in large exhibitions such as Manifesta, Documenta, and Biennials together with the
works of promising young artists. The collection is not based on specific a specific concept. The
artworks in the collection are selected and integrated with the same affection. In each exhibition
there’s no hierarchy in the selection of the artworks; the relative maturity of the artists and the
nationality are disregarded.
Located on an area of almost 2000 square meters, the space was conceived, designed and constructed
as a museum. The Elgiz Museum has a significant location, connecting the art and the commercial
centers of the city. In 2001, the museum was established under the name of Proje4L in order to support
the work of young artists. Since 2005, the museum has been housing the Elgiz Collection. The museum
presents a revolving six monthly selection from the collection. In addition to this, it also exhibits young
artists’ works in the Artvarium, its special project room. The Elgiz Museum shares its knowledge and
experience by holding conferences on collecting contemporary art.
The collection, comprising the works of both Turkish and international masters and emerging artists,
exhibits a vide diversity in terms of iconography, style, genre and media. The scope of the collection
both formally and conceptually represents the last 20 years of the contemporary art.
The identity of the Elgiz Collection reflects the developing international art scene. The collection
includes internationally recognized artists: Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Fabre, Gilbert & George,
Paul Mc Charty, Fabian Marcaccio, Tracey Emin, and even the works of Andy Warhol, Peter Halley, David
Salle, Eric Fischl. All of these artists are exhibited in significant contemporary art museums alongside
more current art stars such as Jonathan Meese, Sarah Moris, Paul Morrison, Flavio Favelli, Loris Cecchini.
These artists stands side by side internationally known Turkish artists, such as Hale Tenger, Mürüvvet
Türkyılmaz, Gülsun Karamustafa, Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, Nezaket Ekici, Mustafa Kunt,
Burak Delier, Yasemin Özcan Kaya together with emerging artists, Mustafa Kula, Burcu Yağcıoğlu,
Seda Hepsev for example.
Işın Önol
www.elgizmuseum.org
125
126
127
Elgiz Koleksiyonu ve
Proje4L/Elgiz
Çağdaş Sanat Müzesi
128
Elgiz Koleksiyonu 1980’lerde oluşmaya başladığında Türk Resmi’nin önde gelen sanatçılarına ağırlıklı
olarak yer verirken zaman içinde uluslararası çağdaş sanat eserlerine yoğunlaşmıştır. 2005 yılından
itibaren Proje4L/Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde halka açılan koleksiyon bir yandan hali hazırda uluslararası
çağdaş sanat arenasında tanınmış, Manifesta, Dokümenta ve Bienaller gibi büyük çaplı sergilerde yer
almış sanatçılara yer verirken, bir yandan da henüz adını duyurmamış genç sanatçıların eserlerini içinde
barındırmaktır. Koleksiyonun yapısına, içerdiği eserlere ve Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nde sergileniş
biçimine bakıldığında herhangi bir hiyerarşi ya da ulusalcılık kaygısının gözetilmediği, eserlerin aynı
özenle bir arada sergilendiği görülüyor. Benzer biçimde koleksiyonun herhangi bir konsept ya da
konseptler üzerine kurulmadığına da tanık olunuyor.
2000 metrekarelik alana kurulan mekân, tasarım aşamasından itibaren bir müze olma gayesi ile
kurgulanmış ve inşa edilmiştir. Konumu itibarı ile Elgiz Müzesi, şehrin sanat ve iş merkezlerini birbirine
bağlamaktadır. 2001 yılında Türkiye’deki genç sanatçıları desteklemek üzere Proje4L adı altında kurulan
müze, 2005 yılından itibaren Elgiz Koleksiyonuna ev sahipliği yapmaktadır. Belli aralıklarla koleksiyondan
yapılan seçkilerin yanı sıra, proje odası olan Artvarium adlı mekânda yine genç sanatçıların projelerine
destek verilmektedir. Müzede ayrıca çağdaş sanat koleksiyonculuğu üzerinde konferanslar ve paneller
düzenlenmekte, bilgi ve deneyimler paylaşılmaktadır.
Türk ve yabancı ustalar ile genç sanatçıların yer aldığı koleksiyon üslup, tür ve malzeme bakımından
çeşitliliğe sahip bulunuyor. Koleksiyonun yapısı kavramsal ve biçimsel çeşitlilik göstererek izleyiciyi son
yirmi yılın önemli çağdaş sanat hareketleri içinde bir yolculuğa davet ediyor.
Elgiz Koleksiyonu’nun kimliğinin oluşmasında uluslararası sanat dünyasındaki gelişmeler etkin rol
oynamaktadır. Çağdaş sanat müzelerinde sergilenen ve dünyaca kendini kabul ettirmiş isimlerin yanı
sıra (Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Fabre, Gilbert & George, Paul Mc Charty, Fabian Marcaccio,
Tracey Emin, hatta Andy Warhol, Peter Halley, David Salle, Eric Fischl, …) son dönemlere damga vuran
daha genç isimler de yer almaktadır. Jonathan Meese, Sarah Moris, Paul Morrison, Flavio Favelli, Loris
Cecchini bunlardandır. Koleksiyonda Türk sanatçılar arasında Hale Tenger, Mürüvvet Türkyılmaz,
Gülsun Karamustafa, Tomur Atagök, Kezban Arca Batıbeki, Nezaket Ekici, Mustafa Kunt, Burak
Delier, Yasemin Özcan Kaya gibi, hali hazırda uluslararası sergilere katılmakta olan isimlerin yanı sıra,
Mustafa Kula, Burcu Yağcıoğlu, Seda Hepsev gibi genç isimler de yer alıyor.
Işın Önol
www.elgizmuseum.org
129
130
131
“Piu’ della Meta’ di Una Vita”*
…Sono nato il 7 luglio del 1927, nel quartiere di Rumelihisar a Istanbul. La mia casa natale era su una collina, in
mezzo a un grande giardino con tanti alberi, tra cui pini e castagni.
Da quando ho imparato a camminare in questo giardino, in mezzo a farfalle e fiori ho iniziato ad amare la natura...
La mamma era un’amante delle arti, ed é una delle due donne che hanno influenzato la mia carriera.
Sessioni Musicali
All’inizio degli anni quaranta ho conosciuto i figli del professor Clemens (Emin) Bosch rifugiato in Turchia perché
la moglie Johanna era ebrea. È stata lei l’altra donna determinante nella comprensione della mia strada. Vera
intellettuale, questa donna alta, elegante, dai lunghi capelli rossi fino alla vita, sapeva il latino e parlava oltre al
tedesco, il francese, l’inglese e il turco…
Dopo un’ infanzia serena in grembo alla natura, ho trascorso la giovinezza con questa famiglia i cui membri erano
tutti di grande spessore culturale e umano. Michele (Cemil), era il figlio maggiore e aveva la mia età…
...Di pomeriggio, tenevamo sessioni musicali ascoltando i dischi che il Prof.Bosch si era portato dalla Germania. La
nostra sala da musica era la stanza da letto di Cemil. Chiudevamo le tende per fare un po’ di buio e, col grammofono,
ascoltavamo la musica per ore in religioso silenzio…
In questa famiglia dove non esistevano menzogna o furbizie, ho imparato ad amare i libri. Dopo cena, prima di
andare a letto avevo preso l’abitudine di leggere. Ho imparato in quegli anni il detto del poeta inglese Alfred
Tennyson che poi é diventato motto della mia vita: ”Considera che il tuo prossimo sia almeno intelligente quanto
te”. Queste parole hanno avuto un ruolo importante nella mia vita, mi hanno tenuto lontano da delusioni e aiutato
nella formazione della mia identità...
All’Accademia
Un episodio notevole dei begli anni passati all’Accademia, dove sono entrato nel ’45, fu l’incontro con Jean Cocteau.
Entrò dalla porta insieme al professore. A noi studenti pareva un sogno incredibile, poi, quando disse che i nostri
lavori gli sembravano migliori di quelli degli studenti dell’Accademia di Parigi, ne fummo molto orgogliosi…
Roma
…. Subito dopo il servizio militare… mi sono trovato all’Accademia di Belle Arti di Roma, per studiare le tecniche
dell’affresco. Mi sentivo come in un sogno. Mi trovavo di fronte alle vere opere di artisti da Botticelli a Michelangelo,
da Raffaello a Tiziano, da Andrea Del Sarto al Correggio che fino allora avevo visto solo in riproduzioni.
Da una parte vedevo Castel Sant’Angelo dove era stato imprigionato il sultano Cem e dove si svolgeva l’ultima scena
della Tosca, dall’altra parte il Teatro Argentina dove Rossini aveva messo in scena per la prima volta il Barbiere di Siviglia
e dove per permettermi i biglietti dei concerti di Santa Cecilia saltavo i pasti due o tre volte verso la fine del mese…
Ritorno in Patria
Al ritorno da Roma fui accolto dalla gratificante richiesta del Professor Emin Onat, Rettore della Istanbul
Technical University, e del mio vecchio insegnante, Nurullah Berk di realizzare un affresco per il Taşkışla Building
dell’Università….
Nel 1954 …. oltre alla mostra alla Maya Gallery, ho partecipato con un lavoro di 3 metri x 2 al concorso della Banca
Yapi Kredi, in occasione del decimo anno della Fondazione, sul tema Un dipinto per illustrare varie attività produttive
* Abdurrahman Oztoprak: Paintings Which Move Me, Özkan Eroğlu, 1999, Bilim Sanat Galerisi
132
nella vita economica della Turchia. La giuria era composta dal fondatore della banca Kazım Taskent , dal famoso
critico e storico dell’arte Lionello Venturi, da Herbert Reed e Paul Fierens che erano in Turchia per partecipare al
primo e ultimo Congresso internazionale dei Critici d’arte tenuto nel nostro paese. Fummo premiati in dieci.
Negli anni successivi ho fatto affreschi, mosaici e lavori con diverse tecniche in palazzi, ospedali, alberghi uffici.
Mentre lavoravo a progetti di decorazione d’interni, usavo la conoscenza delle tecniche e degli elementi dell’arte
pittorica – colore, forma, spazio – come strumenti in architettura, mentre, nel dipingere, esprimevo inconsciamente
il mio interesse per lo spazio interno. Questa combinazione di interessi mi ha portato al successo in entrambi i
campi e mi ha dato l’opportunità di lavorare agevolmente secondo la mia ispirazione senza dover scendere a
compromessi….
Germania
….Nel 1960, la nostra famiglia decise di emigrare in Germania. ….
Qui ho lavorato come architetto e designer d’interni. Ho realizzato progetti per famose ditte come Degussa,
Mercedes, Basf, gli interni delle prime tre stazioni della metropolitana di Francoforte, il Palazzo della Fondazione
Werner Reimers e il rinnovo del Museo di Storia Naturale di Senckenberg..
Data la posizione di Francoforte al centro dell’Europa,… non mi era difficile frequentare importanti iniziative
artistiche che avevano luogo là o in altre città: [tra esse], la mostra di Stoccarda dedicata nel ‘68 al fondatore del
Bauhaus, Walter Gropius, e, nello stesso anno , quella di Henry Moore alla Tate Gallery, a Londra. Ma è stato a una
mostra di Paul Klee, a Stoccarda nel 1967, che ho davvero trovato quel che stavo cercando. Il mio nuovo punto di
partenza fu un acquerello di Paul Klee su una piccola base di gesso a sfondo oro
La prima sinfonia della mia infanzia è la Sesta di Beethoven (Pastorale) che ascoltavo con religiosa venerazione
nelle sessioni musicali tenute dalla famiglia Bosch..….
Una delle ragioni per le quali la mia vita si basa ancora oggi sulla musica è la mia convinzione che Beethoven
piuttosto che un essere umano, sia una Dio della musica…
Che altro nome potrei dare a quei musicisti che sanno far emergere le emozioni umane ai massimi livelli?
Il Mio Modo di Intendere l’Arte
Mi sono sempre chiesto, visto che l’uomo é in funzione del tempo e dello spazio, come una persona che non
conosce la natura, che non distingue un uomo da un albero possa capire Beethoven, o come una persona che non
conosca Palladio possa apprezzare l’Opera italiana.
Influenzato dalla musica, ho sempre inteso che anche la pittura, arte visiva, dovesse essere realmente dinamica.
Innanzitutto, poiché la musica è astrazione, pensando che anche la pittura possa essere astratta, ho fatto di questo
un principio. Negli ultimi anni in Accademia ho concentrato su questo la mia ricerca, ma dopo la mostra nel 1956
alla Istanbul City Gallery ho deciso che non ne avrei fatte altre finchè non avessi risolto questo problema del
dinamismo.
Negli anni sessanta, nel contesto di questa ricerca a Parigi, Rotterdam, Bruxelles Anversa e in altre città, ho avuto
l’opportunità di incontrare artisti del Movimento Cinetico, rivisti poi alla quarta edizione di Documenta, a Kassel
nel 1968, nella migliore mostra di quel genere, in cui le opere erano rese uniche e irripetibili grazie al gioco di luce,
all’uso di oggetti e materiali indipendenti dalla tela o da qualsiasi cosa eccetto lo spazio definito.
Il mio obiettivo era raggiungere un dinamismo chiaramente definito sulla normale tela, senza l’aggiunta di materiali
ausiliari. Il piccolo acquerello di Klee, di soli 21x 11 cm, è stata una pietra miliare per me, e mi ha aiutato a risolvere il
problema della transizione da tre a quattro dimensioni, unendo così il raggiungimento del mio obiettivo di sempre,
con i mezzi per conseguirlo.
Voglio concludere il riassunto di sessanta anni di vita artistica con una frase di Sigmar Polke:
“Quelli che vedono le cose come le vedo io sono coloro che nel tempo sono cresciuti nel mio cuore”
133
“More than Half a Lifetime”*
… I came into the world on 1 July, 1927 at Rumelihisarı in Istanbul. My birthplace at the top of the hill was a house set in a large
garden with many trees; pine, chestnut, horse-chestnut and others. From the day I began to crawl, I began my acquaintance with
nature…My mother was very interested in art and was one of the two women who played an important role in my becoming
an artist.
Musical Séances
At the beginning of the 1940s, I made the acquaintance of the children of Prof. Clemens (Emin) Bosch who had come to our
country, as his wife Johanna was Jewish. She was the other woman I mentioned who, with my mother, helped me to establish
my identity. A real intellectual, this tall, elegant woman, whose red hair reached down to her waist, knew Latin and spoke
French, English, and Turkish as well as German, her mother- tongue…
Following a delightful childhood in wonderful natural surroundings, I spent my youth with this highly cultivated family. Michael
(Cemil) was the oldest of the five siblings and the same age as me. In the afternoons, we used to hold musical séances and
play the records that Prof. Bosch had brought with him from Germany. Our music room was Cemil’s bedroom. After closing
the shutters to darken the room, we used to listen to music on the gramophone for one and a half to two hours, in worshipful
silence…
There was no place for lies or trickery in my life with this family, and it was with them that my appetite for reading increased. I
set aside the time between the evening meal and bedtime for reading. At that age a saying I read and took to heart was one by
the English poet Alfred Tennyson:” Consider your opponent to be as least as intelligent as yourself”. These words have played
an important part throughout my life in preventing me from falling into negative attitudes and in the overall development of
my personality…
My Years at the Academy
An important event of the successful years I spent at the studio of the Academy, which I entered in 1945, was to encounter
Jean Cocteau. He came through the door together with my teacher! This was an unbelievable and impossible dream for us.
Cocteau’s words, “Your work is more successful than that of the students at the Paris Academy“ made me very proud.
Rome
Immediately after completing my military service, I found myself in Rome....to study fresco-painting at the Fine Arts Academy of
Rome! It was like a dream! I was face to face with the actual paintings of artists from Botticelli to Michelangelo, Raphael to Titian,
from Andrea Del Sarto to Correggio, which up to a year ago, I had only seen in prints. On one side was Castel S.Angelo where
Cem Sultan had been imprisoned and the final scene of Tosca takes place; on the other the Theatro Argentina where Rossini’s
Barber of Seville was first staged and where the Saint Cecilia concerts took place which I went hungry for three days at the end
of every month in order to attend.
The Return Home
On my return from Rome, I was greeted by a request from Ordinarius Professor Emin Onat, Rector of Istanbul Technical University,
and my former teacher, Nurullah Berk who wished to have a fresco made for the Taşkışla Building of ITU…
In 1954, as well as my exhibition at the Maya Gallery, I participated in the competition organized for the 10th anniversary of
the Yapı and Kredi Bank on the theme of “A Picture to Illustrate Various Productive Activities in the Economic Life of Turkey”
with a painting 3.00 x 2.00m in size. The judges of the exhibition consisted of Kazım Taşkent, the founder of the bank, and the
* Abdurrahman Oztoprak: Paintings Which Move Me, Özkan Eroğlu, 1999, Bilim Sanat Galerisi
134
eminent art critics and historians, Lionello Venturi, Herbert Reed and Paul Fieren who were participating at that time in the first
and last International Art Critics Congress held in this country. Ten people, including myself, were judged worthy of awards in this
competition.
In the 1950s I worked on frescos and mosaics and in various techniques, for buildings, hospitals, hotels and offices…
While working on interior decoration projects, I used my knowledge of the techniques and elements of pictorial art colour, form
and space as required in architecture. While painting I subconsciously expressed my interest in interior space. My combined
interests earned me success in both fields and gave me the opportunity to work comfortably at my art without having to make
concessions.
Germany
In the 1960s....as a family, we made the decision to move to Germany. There I worked [as an architect and an interior designer]…
My design-projects for well-known firms such as DEGUSSA, Mercedes, and BASF were implemented, as were those for the interior
of the first three stations of the Frankfurt City Metro, the Werner Reimers building and the renovation of the Senckenberg Natural
History Museum. ..
As Frankfurt is situated in the middle of Europe… it was not difficult for me to go to important artistic events in Frankfurt itself
and the towns and countries around it. [Among them], the exhibition dedicated to the founder of Bauhaus, Walter Gropius, held
in Stuttgart in 1968, and, in the same year, the Henry Moore exhibition at the Tate Gallery, London. But it was in an exhibition of
Paul Klee, held in Stuttgart in 1967 that I found what I had been searching for. My new point of departure was a watercolour work
by Klee on a small plaster tablet with a gold background.
The first symphony I ever heard, way back in my childhood, was Beethoven’s Sixth (Pastoral) Symphony, which I listened to with
worshipful awe, at the music séances held by the Bosch family…One of the reasons why my life is based on music today is my
belief that Beethoven, rather than being a human being, can only be a god of music. Otherwise, what name can I give to those
musicians who raise human emotions to the greatest heights?
My Understanding of Art
Since character is formed by time and place, I have always wondered how a person who does not know nature, who cannot tell a
human being from a tree, can understand Beethoven, or how a person who does not know the work of Palladio can receive any
pleasure from Italian opera…
Under the influence of music, I always wanted painting, a visual art, to be truly dynamic. First, as music is abstract, thinking that
a painting should be abstract also, I took this as my principle, after doing some research. During my final years at the Academy,
I concentrated my research in abstraction, reasoning the visual counterpart of music had to be abstract in painting also. I held
an exhibition at the Istanbul City Gallery, following which I decided not to hold another exhibition until the problem of the
dynamism I was looking for had been resolved.
In the 1960s, during the course of my research in Paris, Rotterdam, Brussels, Antwerp, Amsterdam and other cities, I had the
opportunity of meeting artists of the Kinetic Movement. I saw their work again in 1968 at the fourth Documenta Exhibition in
Kassel, the most successful exhibition of its kind. Play of light, use of various objects and materials that did not depend on canvas
or anything else except a defined space, prevented these works from being reproduced else where.
My own desire was to achieve a clearly defined dynamism on ordinary canvas without the use of auxiliary objects. The small
work by Klee, only 21x11 cm, was a touchstone for me, and helped me to resolve the problem of making a transition from three
dimensions to four, thus uniting my lifelong desire with the means to achieve it.
I would like to end this short account of my sixty year art life with these words of the German artist, Sigmar Polke:
“The things that seem as I think are those who in time have truly grown up within my heart.”
135
“Yarı Ömürden Bir Fazla”*
1 Temmuz 1927’de İstanbul, Rumelihisarı’nda dünyaya gelmişim. Doğduğum ev, Rumelihisarı’nın tepesinde, bahçesinde
çam, atkestanesi, kestane gibi çeşitli ağaçların bulunduğu büyük bahçeli bir evdi. (…)
(…) Doğayla tanışıklığım emeklemeye başladığım gün başladı. Annem sanata düşkün, benim sanatçı olmamda en büyük
rolü olan iki soylu kadından biriydi. (…)
Müzik Seansları
Kırklı yılların başında, eşinin Yahudi olması nedeniyle ülkemize gelen Prof. Clemens (Emin) Bosch’un çocuklarıyla tanıştım.
Anneleri (Johanna), daha önce bahsettiğim, annem ile beraber bana kimliğimi kazandıran ikinci soylu kadındı... Gerçek bir
entelektüel olan uzun boylu, kızıl saçları beline kadar inen bu zarif hanım, ana dili Almanca’dan başka Fransızca, İngilizce,
Latince ve Türkçe biliyordu.
Muhteşem bir doğada, huzur içinde geçirdiğim çocukluğumdan sonra, gençlik yıllarımı üst düzeyde kültür birikimi olan bu
ailenin içinde geçirdim. Michael (Cemil) beş kardeşin en büyüğü idi ve benimle aynı yaştaydı.
(…) Öğleden sonraları, Prof. Bosch’un Almanya’dan beraberinde getirdiği plâklarla müzik seansları yapardık. Müzik odamız
Cemil’in odasıydı. Pencerelerin panjurlarını kapatıp odayı loşlaştırır, Cemil’in yönettiği gramofondan bir buçuk, iki saat
kadar, ibadet edercesine, sessizlik içinde, müzik dinlerdik. (…)
Yalan, kurnazlık gibi basitliklerin yer almadığı bu ailedeki yaşantımda, okuma sevgim de arttı. Akşam yemeğinden yatma
zamanıma kadar olan vaktimi kitap okumaya ayırmıştım. O yaşlarda okuduğum ve kendime düstur edindiğim, İngiliz
şairi Alfred Tennyson’un, “Karşındakinin en az kendin kadar akıllı olabileceğini düşün” sözü beni yaşam boyu olumsuz
tutumlardan uzak tutup, kişiliğimin oluşmasında çok önemli bir yer aldı. (…)
Akademi
(…) 1945 yılında girdiğim ve başarılı geçen akademi yıllarımda atölyede yaşadığım önemli bir olay, bir gün hocamızın Jean
Cocteau ile beraber kapıdan girmesi oldu! Bu bizler için inanılması imkansız bir düştü… Cocteau’nun söylediği, “Sizlerin
çalışması Paris Akademisindeki öğrencilerden çok daha başarılı” sözü bizleri çok gururlandırmıştı...
Roma
(…) Askerlik hizmetimin hemen ardından, Roma Güzel Sanatlar Akedemisi’nde fresk çalışması ve inceleme yapmak için İtalyan
Hükümeti’nin bursu ile kendimi Roma’da buldum!.. Roma’da sanki bir rüya alemindeydim... Botticelli’den Michelangelo’ya,
Raffaello’dan Tiziano’ya, Andrea Del Sarto’dan Correggio’ya henüz bir yıl öncesine kadar baskılarını görebildiğim şaheserlerin
gerçekleri karşımdaydı... Bir tarafta Cem Sultan’ın da hapsedildiği, Tosca operasının final sahnesinin geçtiği Castel S. Angelo,
diğer tarafta, her ayın sonunda uğrunda iki üç gün aç kaldığım, Rossini’nin Sevil Berberi’nin ilk defa sahneye konduğu,
Teatro Argentina’daki Santa Cecillia konserleri...
Yurda Dönüş
Roma’dan dönüşümde, İstanbul Teknik Üniversitesi’nin Rektörü Ord. Prof. Emin Onat’ın, hocam Nurullah Berk’ten, Teknik
Üniversite’nin Taşkışla binasına yapılmasını arzuladığı bir fresk talebiyle karşılaştım.
1954 yılında (…) Maya Galerisi’ndeki sergimden başka, Yapı ve Kredi Bankası’nın kuruluşunun onuncu yılı nedeniyle açtığı,
“Türkiye’nin İktisadi Hayatından Çeşitli İstihsal Faaliyetlerini Gösteren Tablolar” konulu yarışmaya 3.00 x 2.00 metre ebadında
bir resim ile katıldım. Serginin jürisini, bankanın kurucusu Kazım Taşkent, o günlerde ülkemizde ilk ve son defa toplanan,
Beynelmilel Sanat Eleştirmenleri Kongresi’ne katılan ünlü eleştirmen ve sanat tarihçileri Lionello Venturi, Herbert Reed ve
Paul Fierens’ten oluşturmuştu. Bu yarışma sonucunda, benim de dahil olduğum on kişi dereceye girdi.
* Sanatçının, Öztoprak Kitabı’nda (İstanbul, 1995) yer alan “Yarı ömürden bir fazla ..” başlıklı yaşam öyküsünden kısaltılarak alınmıştır.
136
50’li yıllarda bina, hastane, otel ve iş yerlerine fresk, mozaik ve çeşitli tekniklerle işler yaptım. (…)
Öğrencilik yıllarımda mimari cephe görüntüleri ile başlayan çalışmalarım, daha sonra iç mekan tasarımları ile uzun yıllar
devam etti. Resim sanatındaki renk, biçim, espas kaygısı mimaride de geçerli olduğu için, zamanla geliştirilen teknik ve
fonksiyon birikimleriyle iç mekan tasarımlarında resim yapar gibi çalışır, resim yaparken de mekan kaygısını bilinç altımda
daima duyumsarım. Bu birliktelik her iki branşta da bana büyük başarılar kazandırdığı gibi, sanat çalışmalarımda ödün
vermeden rahat çalışma imkanı da verdi.
Almanya
1960’larda ailece, Almanya’ya göç etmeye karar verdik. (…)
Almanya’da mimar ve iç mimar olarak çalıştım. Bu çalışmalarımın sonucu Hessen Eyaleti Mimarlar Odası’na 5380 Sicil No.
su ile mimar, aynı zamanda iç mimar olarak kabul edildim. Yaptığım tasarımlar ile, DEGUSSA, Mercedes, BASF, (…) vb. gibi
tanınmış firmaların projelerini ve Frankfurt şehrinin ilk üç metro istasyonunun iç mekan tasarımını, Werner Reimers Vakfı
binası ve yılın en başarılı beş yapıtından biri seçilen, Senckenberg Doğa Müzesi’nin yenilenmesi projelerini gerçekleştirdim.
Avrupa’nın ortasında yer alan Frankfurt / M.’dan çevre şehir ve ülkelerdeki önemli sanat olaylarına gidebilmek, serbest
çalıştığımdan ve ulaşım kolaylığından dolayı benim için zor değildi.
Darmstadt, Matildenhöhe’de 1963 yazında açılan “Zeugnisse der Angst in der Modernen Kunst” ile aynı yerde 1967’de açılan
“2. Internationale der Zeichnung” sergilerini, (…) 1968’de Stuttgart’da Cumhurbaşkanı Heinrich Lüpken’in himayesinde
açılan ve Bauhaus’un kurucusu Walter Gropius’a ithaf edilen sergiyi, gene aynı yıl Londra’da Tate Gallery’de açılan Henry
Moore’un sergisini ve bunun gibi pek çoğunu yaşamımda önemli birikim sağlayan sergiler arasında sayabilirim.
Paul Klee’nin Basel’den getirilen ve 1967’de Stuttgart’da açılan sergisinde ise, küçük bir alçı levha üstüne önce altın fon, bu
fonun üstüne yaptığı suluboya çalışması ile yıllardan beri aradığım gerçek devinimin çıkış noktasını bulmuş oldum!..
Tâ çocukluğumda, Bosch ailesinde, ibadet edercesine yaptığımız müzik seanslarında dinlediğim ilk senfoni, Beethoven’in
Altıncı Pastoral Senfoni’siydi.
Beethoven’ı tanıyışım Pastoral Senfoni ile olmuştu. Bugün yaşamımın en büyük nedeni olan müziğin de üstünde gördüğüm
Beethoven’in bir insan olamayacağı, olsa olsa bir müzik Tanrısı olabileceği kanısına vardım!.. Aksi takdirde, herbiri insani
duyguların en üst düzeyine çıkmış olan müzisyenlere nasıl bir sıfat verebilirdim?..
Sanat Anlayışım
Kişi zaman ve mekan ortamında oluştuğuna göre, doğayı tanımayan bir insanın, bir insanı bir ağaca değişmeyen Beethoven’i
nasıl algıladığını, Palladio’nun yapıtlarını tanımayan bir kişinin, İtalyan operalarından ne zevk aldığını her zaman merak
etmişimdir...
(…) Müziğin bende yaptığı etkiden dolayı, görsel bir sanat olan resimde gerçek bir devinimi arzuladım daima... Önce, soyut
bir olgu olan müziğin karşıtının resimde de soyut olması gereği ile, Akademi’nin son yıllarında araştırma olarak yaptığım
soyut çalışmalarımı ön plana alıp, 1956 yılında, İstanbul Şehir Galerisi’nde açtığım (…) sergimden sonra, arzuladığım devinim
olayını çözümlemeden sergi açmamaya karar verdim.
60’lı yıllarda Paris, Roterdam, Brüksel, Anvers, Amsterdam vb. şehirlerde yaptığım araştırmalar ile tanıdığım kinetik sanatçıları,
1968’de Kassel şehrinde o güne kadar açılanların en başarılısı olan 4. documenta’da toplu olarak görme şansım oldu. (…) Bu
sanatçıların motor gücü, ışık oyunları, çeşitli malzeme ve objelerle yaptıkları ilginç çalışmaların, tual ile ilgisi olmadığı gibi,
belirli bir mekana bağımlı oluşları yanında, çoğaltma şansı da yoktu...
Benim arzum, normal bir tual üstünde, yardımcı malzeme kullanmadan, kesin bir devinim sağlamaktı. Uzun yıllar sürdürdüğüm
araştırmalarımın sonucunu, yukarıda bahsettiğim, Klee’nin 21 x 11 cm ebadındaki küçük bir çalışmasından yola çıkarak, üç
boyutu dördüncü boyutta çözümleyip, yaşam boyu özlediğim özgün resmimi yapmak imkânına kavuştum.
Altmış yıllık sanat hayatımın özet hikayesini, Alman ressam Sigmar Polke’nin bir sözü ile bitirmek istiyorum.
“Benim düşündüğüm gibi görünenler, gerçekte zamanla içimde oluşanlardır.”
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147

Abdurrahman Öztoprak

Transcript

Documenti analoghi

Il privilegio di fare parte di una storia. Se dovessi pensare a tutto ciò

Stromboli

Mater Natura Doğa Ana - Ankara İtalyan Kültür Merkezi

Mostra Mercato d` Arte Antica e Moderna

Portale Istituzionale del Comune di Pesaro

Scarica la brochure dell`evento ed il calendario delle proiezioni

TÜRKÇE – İTALYANCA KONUŞMA

Vendo Saab Cabrio 9.3 anno 2009, colore bianco top blu, Km

Vocabolario Sözlük - Istituto Comprensivo Volta Mantovana