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Ivan KOŽARIĆ Portret (detalj) Ritratto (particolare) Portrait (detail) 1971 Ivan KOŽARIĆ (Petrinja 1921) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno 11 travnja / aprile / april 22 lipnja / giugno / june 2014 1 2 KOŽARIĆ, MARGINALIJE Igor Zidić Zalazeći polako u mitsku dob Oca svih očeva, Kožarić se svojim djelom preobraća u dijete slobode, u ratoborna i silovita mladića, u skromna Bogotražitelja, u demijurga i kockara. Već je bio modernist, klasik, pometač svoje radionice. On je, ne znam takav primjer, i kipar koji je, još u snazi, prodao cijeli svoj atelijer, sa svime što je u njemu bilo i s njim trajalo: sa skulpturama, namještajem, alatom, materijalom, starim računima, nedovršenim kipovima, bilješkama, najposlije: s duhom mjesta, ne bi li se rodio iznova, bez tereta prošlosti (osobne, dobne i radne, morfološke), kao dijete bez svojih. Kad je o njemu riječ svaka je definicija – čak: pokušaj elastične, fleksibilne definicije – osuđen na neuspjeh. Ima, možda, tek jedan plauzibilan opis Kožarića; to je onaj koji ga predstavlja kao Neodredivoga. Postoji, možda, i neka logika njegovih metamorfoza – onih dotada i onih poslije – ali ona nije racionalna, nije evolutivna, nije trendovska, nije selektivna, nije stilska, nije tehnička, nije… Ali, što jest? Eh, to je pravo pitanje: ono koje treba izgovoriti i na koje, rekao bih, ne treba odgovoriti. Utoliko prije što bi svaki konstruktivan odgovor, da bi uopće bio, morao biti kumulativan, narativan, deskriptivan, u neku ruku redundantan: ako njegove konceptualne, ali i izvedbene metamorfoze nisu ni racionalne, ni iracionalne, ni evolutivne, ni trendovske (itd.) – možda su baš i racionalne, i iracionalne, i evolutivne, i trendovske, i hirovite, i neodgovorne, i sućutne, i ironične, i infantilne, i kaotične. Ništa se, poslije ranih obračuna s tradicijski shvaćenom skulpturom, u njega ne dobiva linearnom selekcijom, redukcijom, eliminacijom, odustajanjem, a da ih vjerno ne prate i njihovi protulikovi. Kada sam, prvi put, pišući u esejističkoj formi o Kožariću, godine 1962, pokušao rezimirati njegov dotadašnji učinak, nisam bio zamijetio, da je njegova izvornost baš to sve, u kojemu se ništa ne odbacuje, kao ni to da će u njega, uz klasične kiparske materijale, uvijek postojati produktivna želja da se posegne za nekonvencionalnim, da se nevrijednim nadomjesti vrijedno, da se uzvisi sitno i neznatno, da se rehabilitira i spasi ono nedostojno (otpad, viškovi, odbačeno); da se otkrije užitak u nevještom, u prolaznom, u beznačajnom i da se sličnim trenutcima života posveti iskrena pozornost. Nisam primijetio, da se umjesto reda i (prividne?) organizacije u njega ustaljuje kaos – sada bih, s retrospektivnim, neusporedivo većim uvidom, nego je bio ondašnji, mogao reći determinirani kaos, koji kroz total djela (umjesto kroz pojedinosti) pokazuje takvu kiparevu moć interpretacije Prirode i Svijeta, kakvu nijedno izdvojeno djelo do 1962. nije imalo ili ga nisam razumio. Činilo se tada da u Kožariću bivaju dva lika: prevladavajući modernist i podređeni (uvjetno rečeno) tradicionalist (fragmentaran u temi ili motivu, u materijalu). Ništa nije priječilo da se nasluti laka i dogledna pobjeda modernista. To bi – da se dogodio – bio rezultat dvoboja. Ali, ako to nije bila borba Kožarića s rodinovskom (ili meštrovićevskom) tradicijom, nego početak njegova suočavanja s Novim odnosno, ako je to bilo i njegovo zapuštanje tradicije i, istodobno, njegovo osvajanje Novoga, onda se moramo upitati tko su mu bili „suparnici“ (poticatelji, suputnici, saveznici) u tome višeboju. Mogu li se odlučiti? Mislim da mogu: Schwitters i dadaisti, Duchamp, Brancusi, Ernst i nadrealisti, Moore, popartisti i neodadaisti. Treba, pritom, uzeti u obzir Kožarićevu determinaciju, štoviše: njegovu tvrdoglavost. On je 1950-ih, kao vjetrenjača, hvatao svojim krilima sve vjetrove, ali je ishod bio Kožarićevo brašno. Od toga će brašna neko vrijeme peći svoje hljebove. Dok sam nastojao pratiti evoluciju ili, još preciznije, metamorfoze (odjelite) forme, on je već bio zauzet oko evolucije/metamorfoze cjeline svoga kiparstva, nastojeći odgovoriti na pitanje: je li moguće da sva (pojedina) djela – emanacijom, zračenjem, smislom ili besmislom – budu samo 3 Čovjek koji sjedi Uomo seduto Seated Man 1954 (jedno) Djelo. On je, doista, bio živo zainteresiran za to da svako njegovo djelo, ma koja da mu je tematska ili motivska preokupacija bila – autoportret, mladić pod tušem, čovjek sa šeširom, figura bez noge, ptica, auto budućnosti, auto prošlosti, fra Grgo Martić, stablo ili torzo – bude tako izražajno da gledatelju odmah priopći: Kožarić. Ako je u svim tim njegovim pojedinim djelima nedvojben bio baš Kožarić, on je imao dobar razlog da zanemari siže, a svu pozornost posveti Jastvu. Tradicionalno je promatranje bilo mehaničko (zbrojno): 1+1+1… i ono je upućivalo na analizu pojedinoga djela te poredbu rezultata toga analitičkog čitanja s analizom odčitavanja drugog (izdvojenog) djela, pa trećeg itd. Kožarićev élan vital bio je upravljen drugoj ambiciji: on je težište već prebacivao s područja forme 4 Poprsje Iva Dulčića Busto di Ivo Dulčić Bust of Ivo Dulčić 1945 na područje duha; s tvarnoga na virtualno, s izvedivoga na pomišljajno. Golemo proširenje područja skulpture/skulpturalnoga, do kojega je time došlo, Kožarića nije zbunilo; naprotiv, on se, u beskraju obveza i pod pritiskom mnogih odgovornosti, snalazio kao riba u vodi. Taj ga je silan teret do kraja oslobodio: on je shvatio da se u kaosu može snaći samo slobodan, a ne i discipliniran borac. Shodno tome, Kožarić je uvelike proširio svoja prava i ingerencije: skulpturom je moglo postati sve što bi on skulpturom imenovao. Važnija od kanonskih materijala, uvriježenih motiva ili kodificiranih tehnika bila je njegova riječ (odluka prisvajanja, gesta). Kada je u dvorištu svoga negdašnjega atelijera, u Medulićevoj 12, postavio u slobodan prostor bojom pozlaćena vrata svog radnog prostora i, također, bojom pozlaćene stare, razvaljene cipele, on je – samom tom gestom – izrekao: Eto skulpture! Nema dvojbe, da svi to nisu mogli prihvatiti i da su se mnogi snebivali: takvo što im se učinilo ludim. No, ruku na srce, to i jest bilo ludo, samo što ludo i neludo nisu determinante u raspravi o kiparstvu. S druge strane, vrijedi pogledati što nam je sve u te tri pohabane, polovne stvari (dvije cipele i jedna vrata) ponudio Kožarić. Prvo je bojom (pozlatom) izuzeo predmete iz njihove zamorne, svakidašnje funkcionalnosti. Zatim ih je izuzeo iz realnoga prostora i tako ih (jednim+drugim) posve obestvario. Obestvareni bili su razriješeni i svoje banalnosti. U kršćanskoj simbologiji zlato je atribut božanskog, atribut svetosti i svjetlosti. Pozlaćena vrata – makar prethodno bila i posve obična – pretvaraju se u rajske dveri. Jedna od autodefinicija Kristovih, u Evanđelju Ivanovu, glasi: „Ja sam vrata“ (u smislu: kroza me morate proći…). U istom svjetonazorskome i simbologijskome kontekstu ili modelu zlato je simbol nebeskoga sjaja, njegove najčistije emanacije, pa u takvome zlatu prebiva i sam Bog. Talijanska sintagma il cielo dorato opisuje, tehnički, nebo na europskim slikama do Giotta – gotičko nebo – a u sadržajnom smislu: Božji stan. 5 Jahač Cavaliere Rider 1953 Kožarićevo pozlaćivanje atelijera, inventara, radne odjeće i obuće, kiparskih „proizvoda“ itd. govori o potrebi da bitan, atelijerski dio svoga života spasi, da ga iznese iz konzumentske zbilje, da ga pozlatom posveti. O tome, dodatno, govore i njegove zlatne cipele. Nesklapnost te sprege pozlate (kao postupka) i iznošene, stare obuće nije jednostavno razriješiti. Ona, možda, govori: svoja sam rajska vrata mukotrpno zaslužio, tj. per pedes apostolorum. Te razgažene cipele predstavljaju ovdje i Zemlju i Zemljane, one su simbol trpljenja, a Kožarić ih mora ostaviti pred vratima nebeskim jer nebom ide čista staza bez zemnoga praha i nečisti. Sanja li Kožarić o putu bez muke kao nagradi? Bila bi to koliko učena toliko i nerealna pretpostavka: zlatnom se seobom stjecala neumrlost, ali se gubila kožarićnost prolaznoga. „Naša je bit“ – kaže Jaspers – „biti-na-putu.“1 Mogu li, stoga, zaključivati o dalekosežnome značenju tih cipela, koje – iskazujući našu bit – slave hodača, onoga prolaznoga koji se sluti i pod zlatnim pokrovom? Ne bismo, s tim u vezi, spekulirali o Kožarićevoj religioznosti – premda se čini da ona nije sporna – nego se, radije zadržavamo u kategorijama izuzimanja (pozlatom), rehabilitacije (običnoga), posvećenja (nedostojnoga). Nije nam promaklo ono što bismo mogli opisati kao resemantizaciju toga božanski zlatnog. Dok je u Cimabuea taj zlatni pojas bio rezerviran za nebo i aureole, Kožarić je pozlatio sve što je sa zemlje mogao, čučnjem ili propinjanjem, dosegnuti, pa tako i spominjane cipele. On, dakle, nije pristao na podjelu po kojoj bi jedno bilo elitno, a drugo profano; njegova je misija bila baš to da uzdigne obično. Nije to, dakako, bio praktičan zadatak, nego mentalni projekt: Kožarić nije ni demagog populist, ni socijalni terapeut, on je proizvođač (provokativnih) gesta (faber gestorum), koje, kako bi rekli psiholozi, tumače njegov ekspandirajući Ego. Jedni boje atelijer u zlatno, drugi boje Peristil u crveno: skreću pozornost na sebe, na svoj atelijer, na posvojeni Peristil, na boju (zlatnu, crvenu). U malenome simbolski 6 počiva i veliko pa se bojanje atelijerskog inventara kao i carskoga trga može razumijeti i kao bojanje svijeta: s tim što je Kožarića nosio ushit, a grupu „Crveni Peristil“, možda (i) ideološki impuls. On se osjećao kao prevrednovatelj stvari, kao demijurg Prizemlja, oni kao prvaci revolucionarne opcije, koji su se, kao Kožarić sa svojim banalnim, suočili sa konzervatorski zaštićenim, kulturnopovijesnim Dobrom. Njegov je primjer – mekši, prihvatljiviji, individualniji dosegao trajnost djelovanja; njihova je prosvjedno-utopijska gesta, silovitija i drskija bila osuđena na kratkovječnost, potaknuvši odrješitu reakciju etablirane elite, komunalnih i nadzornih službi. Bit će, da je tome razlog to što je Kožarić solipsist, a grupa se „Crveni Peristil“, dirajući u opće dobro, lokalne mitove, svjetsku kulturnu baštinu itd., itd., pokazala interaktivnom; ona je tražila i iznudila odgovor. Kožarić ga, zlateći svoj atelijer, krećući se u rezervatu svoje privatnosti, naravno, nije dobio. Ali čim je Prizemljeno sunce (1971), najveća od njegovih zlatnih skulptura napustila atelijer i smjestila se, makar i privremeno, u zagrebačkom javnom prostoru – izazvala je agresivne reakcije pojedinaca, premda nije narušila postojeću urbanističku situaciju, premda nije oštetila nikakav spomenički kompleks, premda nije – srazmjerno širini prostora – unijela nikakav specifičan disakord, niti je veličinom narušila zatečene mjere i razmjere, niti je prostor opteretila psihološki dvojbenim sadržajem, a nije bila ni locirana autorskom samovoljom kipara. Bila je to kugla, najsavršenije geometrijsko tijelo (od Arhimeda do Cézannea), na koje se privikavamo od djetinjstva, o kojemu učimo u srednjoj školi, koje je formom gotovo analogno Zemlji i Suncu, a isto tako i lopti pa je to tijelo dijelom naše perceptivne memorije i našeg ludičkog iskustva. Što je, onda, bilo iritirajuće u tome fragmentu Kožarićeva zlatnog sna? Samo dvije činjenice: zlato i Kožarić. Nepodnošljiva je do boli bila „božanska svjetlost“ koncentrirana u tom prostoru naše bijede; njegova zlatna čistoća u predjelima naše javne nečisti; njegovo zlatno bogatstvo u vremenu našeg siromaštva. Ta je očigledno savršena forma djelovala obespokojavajuće. I kolikogod da se Kožarić prikrio u visoko objektiviziranoj kugli njegova je osobnost bila vidljiva, po svemu prepoznatljiva, pogađajući bezlične, pa je uslijedio obračun sa Suncem u ime primitivnog narodnjaštva, koje prigovara Suncu da nije dosta hrvatsko; u ime tradicionalizma koji uzrujava svaka promjena, u ime musavaca koje je vrijeđala čistoća i intenzitet prizemljenog svjetla, u ime „estetskih protivnika“ i tako dalje u beskraj. Dok je Kožarićev pozlaćeni atelijer bio na okupu djelovao je drukčije, snažnije i kompleksnije nego što je moglo djelovati svako pojedino, izdvojeno djelo. Zlatno Prizemljeno sunce postavljeno na „otoku“ gdje se dotiču Kazališni trg i Frankopanska ulica samo je vedra, objektivna forma moderne, nipošto narativne, javne plastike; prostor i ansambl, inventar i sredstva, djela i alati – kad ih pozlatimo – upućuju i na važnost samoga postupka pozlaćivanja. Ono postaje tehnikom obilježavanja teritorija. To je sada ona dubinska ambivalencija, koja se provlači kroz cijelo Kožarićevo djelo: dok pozlaćuje svoje skulpture on je svojevrstan hermetist, monoman, Sv. Ivan od Stupa i kad obilježi svoj teritorij on je već čovjek od akcije, onaj koji osim imenovanja svoga još i posvaja (kožarićizira) prostor oko sebe. Problem autoidentifikacije mnoštvom svoga (npr. gomilom stvari iz atelijera) u Kožarića nije bio nov. On se isprva, a sjećam ga se iz njegova radnog prostora, negdašnjega mljekarstva, u Novoj Vesi, 1960-1962 – oćutio marginaliziran, živeći u siromaštvu, oskudijevajući i najskromnijim materijalom. Iz toga sam vremena zapamtio rečenicu: - „Nemam više za gips, pa crtam skulpture.“ Za njim su već bile nekolike samostalne izložbe, između ostalih i tri s Dulčićem (u Zagrebu, Beogradu i Ljubljani) te izložba u GSU (danas MSU) u Zagrebu i važni skupni nastupi u Erlangenu (Hrvatska umjetnost. Slikarstvo i kiparstvo poraća), Aleksandriji (3. bijenale mediteranskih zemalja), Parizu (Mlado kiparstvo u Musée Rodin). Teret nepoćudnosti nosio je otprije (od 1945), a tri su mu, u ratnom vrtlogu iščezla brata činila nesretni pandan ubijenoj braći Voje Bakića. (Njih je osobna tragedija zbližila, razvila neki osjećaj solidarnosti umjesto da izazove uobičajenu ideološku nepomirljivost.) Osim toga, Kožarić je od 1943, kao student ALU bio mobiliziran u Prosvjetnu bojnu, Odjel za ratno slikarstvo MINORS-a, uz Iva Dulčića, Stevana Biničkog, Ivana Schwertaseka, Milana Vulpea, Matka Peića, Slavka Striegla i druge, što mu je, također, bila loša preporuka u poraću bleiburških osvetnika. Cijeli prostor Kožarićeva atelijera, kad sam u nj unišao, odisao je bjelinom. Štogod se dalo vidjeti od zgotovljenih skulptura bilo je bijelo. Na policama bijeli gipsevi, na stolu bijeli pakpapiri, na podu prst bijele prašine. 7 Kažem Kožariću: „Dodajmo tome i hereditarno bijelo.“ Gleda me u nedoumici: - „Kako mislite: hereditarno?“ - „Pa niste li rekli da je ovdje bilo mljekarstvo? Dućan bijelih pića i bijelih namirnica: mlijeka, vrhnja, jogurta, sireva: sve bijelo…“ Kožarić se smješka; huče u dlanove, razgibava se. Polako mrznemo. Vani, u Novoj Vesi, sve se ledi; sija zubato zimsko sunce, snijeg je sve prekrio. I okoliš se odjenuo u bijelo. Pada mi na pamet da je, u ono doba, bijelo njegovih Oblika prostora bilo preteklo zlatnog Kožarića. Bijelo je bila boja posve otvorenih mogućnosti, zlatna je bila boja dosegnutog cilja. Svoje individualne u zlatnu broncu odlivene skulpture nije, poslije, objeljivao, ali je mnoge svoje bijele Oblike prostora pozlatio. Denegri razložno napominje da se to njegovo zlato mora razmotriti (i) u kulturnopovijesnome simbolskome kontekstu kao zlato alkemičara: „…pretvorba nepotrebnih stvari i trošnih materijala u nešto posebno rijetko i trajno jest ravno alkemijskome činu kojim će se, u ovom slučaju, svojstva najveće vrijednosti namijeniti i posvetiti upravo umjetnosti i pozivu umjetnika. U ovom Kožarićevu zahvatu primijenjen je svojevrstan ready made, postupak aproprijacije, preuzimanje neumjetničkoga i podizanje na razinu umjetnosti, ali također i transmutacija postojećega umjetničkog u novonastalo umjetničko.“2 Sve to, dodaje Denegri, zlatna će boja pretvoriti u nešto nesvakidašnje i začuđujuće što će te pozlaćene predmete, utilitarne i neutilitarne, umjetničke i neumjetničke, ogrnuti terminološki novim plaštom: do pozlate su to bili zasebni objekti u umjetnikovu atelijeru, a od pozlate nadalje atelijer se prometnuo u jedinstveni ambijent. Primjećujem, kao puki evidentist, da se sve što je prije bilo različito od toga trenutka prikazuje kao različito sa zajedničkim nazivnikom. Budući da je zajednički nazivnik (zlatna boja), kako se čini, pretegnuo i u razmatranju pojedinačnog (Prizemljeno Sunce) i u razmatranju skupnog (zlatni atelijer) – pitanje je, možemo li uopće, a da ne iznevjerimo autora, govoriti o različitom? Sa svoje strane on je učinio sve što je bilo potrebno da to mnoštvo (hrpu) drsko ujedini. Utoliko prije što osim bližeg povijesnog uporišta za usporedbe (srednjovjekovna europska alkemija) imamo i ono nesagledivo dalje: ono mitsko. Mit o kralju Midasu, kaže Zamarovský, zapravo je „mitološka parabola o prokletstvu zlata“3; ali to se „prokletstvo“ ovdje čini neprimjerenim. Prije bih rekao da je to parabola o prokletstvu jednoga i jedinoga u svijetu različitog i raznovrsnoga jer: što bi bilo da je Midas umjesto zlata poželio vodu ili kruh? Jednako bi se gušio nakon dva dana u jednoličnosti i nedostatnosti jednoga za ljudski opstanak. Osim toga, Kožarić ni od koga nije iskao zlato; on ga je (simbolski) stvarao. Veza s Midasom je slikovita asocijacija na kralja koji dodirom sve pretvara u dragocjeni metal, kao što je Kožarić sve pretvarao u zlatnu boju. No boja je kraljeva metala i kiparove iluzije bila ista. Zlato je imalo još jednu i to pogrebnu funkciju; u grob se mladoj ženi, u davnini, stavljao njezin nakit, a na lice se velikodostojnika stavljala zlatna maska. Odložene, stare i neugledne pa potom pozlaćene cipele, mogu, stoga, značiti i: „On je otišao“, tj.: „Nema ga i nikad ga više neće biti“, dok ansambl vrata+cipele možemo interpretirati i drukčije: za vratima je raj, ja (Kožarić, cipele) ne spadam tamo. Moje je biti-pred-vratima. Možda će netko od ustrajnih i obrazovanih tumača kiparova djela (da spomenem samo J. Denegrija, Ž. Košćevića, A. Maračića, I. Župana, u novije doba i R.I. Janković) istražiti temu „Kožarić i boja“, zanimljivu simbološki i drukčije, utoliko prije što je on, nerijetko, umakao kist u bijelu, crnu, zlatnu, plavu, žutu, crvenu, zelenu, a nikad ili gotovo nikad s ozbiljnom mišlju na slikarstvo; još određenije: nikad mimo kiparstva. Kiparstvo je Kožariću, vrlo brzo, postavilo odveć tijesne granice: on je, stoga, ne samo onaj koji se ne miri s tradicijom, nego – produktivnije! – onaj koji prekoračuje granice i to se odvija iz niza u niz djela, iz ciklusa u ciklus, iz razdoblja u razdoblje. On je ne samo onaj koji mijenja, nego i onaj koji se mijenja: časovito i neprestance. On je sam svoje otvoreno djelo. Njegovo približavanje „Gorgoni“, kao i njegovo djelovanje u njoj posve je razumljivo: igra, paradoks, pomicanje interesa s djela na procese, na akcije, na apologiju prolaznoga pa i na odustajanje, na ironijski nihilizam, koji se hrani apsurdima društva i vremena – sve se to savršeno podudara sa svjetonazorom, koji je on i prije „Gorgone“ usvojio i iskazivao. Posve su osobite njegove „neizvedive zamisli“ (projekti), čime je među prvima osvajao 8 Ličanin I Uomo della Lika I Man from Lika I 1954 potenciju virtualnog i pretvarao je u oslobađajuću energiju (Rezanje Sljemena, 1960), u nadrealnofantazijske gigantizacije (Nazovi je kako hoćeš, 1971; Projekt Praška, 1971; Intervencija u gradu, 1972), u verbalnu, metarealnu komunikaciju (v.: Proglas/Kipari svijeta načinimo odljev zemaljske kugle, 1963; Pronašao sam čvrstu točku u Svemiru...!, s.a.; Siromaštvo obećava, s.a. i dr.). Dok je Kožarićev naraštaj krenuo – možda i zato kako bi odagnao moru ideologizirane zbilje – u majstorsko usavršavanje, u razmatranje tehničkih i tektonskih zakonitosti skulpture (kako su ih njima predavali njihovi neposredni prethodnici i učitelji – odreda vrsni majstori, znalci, uzorni obrtnici, Kožarić se brzo udaljio i od matrice tadašnjega prosječnoga nastupanja i od svih, baš svih kolega. Čim je (u „Grupi petorice“) ovjerio svoju crtačku i kiparsku spremu, on se udaljio od postignutog, kao i od načina postizanja takvog ili potpunijega znanja. Kožarića nije zanimalo savršenstvo; s kime će podijeliti svoj zanos, komu će iskazati svoju zadivljenost bit će jasno svakome koji pročita njegov „proglas“: Bože koliki si, 1999/2000). U njemu se nije razvijala samosvijest majstora (činitelja), nego svijest demijurga (stvoritelja). Imao je sposobnost da u „slučajno nađenome“ raspozna, brzinom asocijacija, koju drugi nisu imali, neki skriveni, alternativni sadržaj. Imenovanje toga drugog učini se gdjekad kao svlačenje, kao provokacija. Tako je, kloneći se brige o savršenstvu obrtnika u vremenu globalnog unesrećivanja ljudskosti i ljudskoga, počeo – vođen i nagonom solidarnosti – posvećivati pozornost nevažnome i nevrijednome. No, tu i jest čar demijurgije: posvetiti izopćeno, rehabilitirati obezvrijeđeno, stvoriti od njega novu vrijednost. Smisao za iskušavanje vlastite moći odveo je Kožarića, kao nekoć Schwittersa, i doslovce do smeća, a u iskušavanju sposobnosti individuacije odbačene serijelne ambalaže ili bezličnih predmeta, kao jučer Warhola, do boca „Coca Cole“, limenki „Podravke“ ili modernih kanta za otpad. Na tome opasnom putu, koji netko (zbog zdravlja cijele zajednice) mora poduzeti, događaju se čuda 9 i promašaji. Ne bi trebalo, na Kožarićevim leđima, graditi novu Akademiju, novi mit Nepogrešivoga. Poneki njegov crtež (primjerice iz ciklusa Hommage Njemačkoj ili Linije) ostane bez magnetizma, pojedina forma ostane bez one energije, kojom su žarila njegova velika djela. Najproblematičnije su realizacije one gdje je i očekivani rizik najveći. Nisu, dakako, u pitanju „neutemeljene invencije“, nisu ni virtualne „ponude“, nego su to, najčešće, posizanja za običnim (svakodnevnim, korištenim, potrošenim), koja se ne uspijevaju metamorfozirati, očistiti ili preimenovati (npr. neki asamblaži oko 2005).4 Nema dvojbe da je rizik bio uračunat u tu operaciju „grabljenja-iz-stvarnosti“ zbog „obestvarivanja-uumjetnosti“ – što je, i doslovce, bila najteža zadaća alkemista. Kožarić je, najposlije, priznao ambiciju vrhovnoga svećenika alkemističke Utopije: više ne bojati objekte u zlatnu boju, nego dodirom pozlatiti. On je pokušao biti Midas za druge; darovatelj bez sebičnosti i pohlepe pa je, kojiput, čak i uspio. Onda kad nije – utjeha je bila pokušaj sâm. Ne bi li, stoga, trebalo reći da on nije samo krenuo drugim smjerom, ne samo različitim od hrvatske moderne tradicije, nego baš suprotnim. Angeli Radovani se učvrstio u visokom majstorstvu nove mediteranske tradicije; Bakić, na najskriveniji način Kožariću najbliži, uronio je u tradiciju moderne, apstraktne forme i fetišizam suvremenih materijala (čelik, inox, aluminij…) i golem dio svoje jupiterske energije sažgao u ideološkim supremašinama; Kantocijeva je, rafiniranim svojim hermetizmom, ostala na margini bučnoga doba; Vulas je, na kraju, zbrojem svojih djela, podigao spomenik drevnoj i najdrevnijoj tradiciji drva, bogomdanoj materiji, čak i prije nego kipu; Džamonja je, baštineći tradicionalni majstorski métier, stvorio u vatri svoje novo umijeće, povezavši prastara tvoriva i nove materijale (staklo, beton i dr.), ali uvijek gradeći djela formalno zahtjevna, nerijetko golema, uvijek izvediva i, obično iznimno skupa, koja su – u punome skladu s jednom Kožarićevom rečenicom! – skulpturu pretvarala u artitekturu. Ružić je posegnuo za svim što mu je kao materijal bilo nadohvat ruke; bez prepotencije i umišljene nadmoći prilagođavao se dobrom i lošem kamenu, glini, svakakvom drvu, novinskom papiru – svemu za što je vjerovao da mu je moguće udahnuti duh, vlastitu emociju, učiniti ga živim. Njegova je skulptura, ma od čega bila, uvijek u funkciji različitih i bogatih sadržaja. I on je patinom pribavljao povijesnost svome poslu, odmjeravao se s hukom vremena u prolaženju. Pa i Zrinšćak, kojega su forme, među svim našim modernim kiparima u drvu, najimaginativnije, najtananije, valjda i najzagonetnije, posvetio se samotnjački tesanju svoje oniričke mašte majstorstvom kakvo još nismo vidjeli; oblikotvornom opsjednutošću kakvu u nas dosad nismo sreli; no po tome je i on, ako ni po čemu drugom, dio tradicije skulpture kao majstorskog oblika. U većini slučajeva, kako pokazuje dnevna praksa, majstorski je oblik ono što moderan pisac (bez obzira na konotacije) naziva estetskom formom. Od svih je njih, ne derogirajući time nikoga, samo Kožarić našao snage da zanemari estetsko, kao što je prethodno zanemario majstorsko. On je pokušao raditi kao da ne zna; zatim je počeo oštećivati, sakatiti, razbijati i bacati na hrpe ono što je sa znanjem i neznanjem bio napravio, da bi se, s iskustvom koje je stekao, okoristio i materijalima koje prije toga nije susreo ni poznavao; počeo se služiti (virtualnim) prostorom, koji nije prije iskušao ni mogao iskušati i koji je predmnijevao, u svome tehničkom aspektu, zemaljsku eksteritorijalizaciju (Kipari svijeta načinimo odljev zemaljske kugle). Taj je proglas jednakovrijedan, po svemirskoj imaginaciji, čuvenom Arhimedovu zahtjevu („Dajte mi polugu i pomaknut ću Zemlju“), da slijedom iskušanog ne-znanja i osvjedočenja u ne-mogućem dopre do nulte točke. U Kožarićevu je atelijeru taj trenutak obilježen „dvama objektima“ ili „dvama asamblažima“ ili dvjema velikim, plastičnim crnim vrećama za smeće ispunjenim mnogobrojnim malim, iskorištenim i u čvor vezanim (također plastičnim) ambalažnim vrećicama. Natrpane u vreću za smeće one i postaju arbitrarnim smećem, ali kao smeće one su, arbitrarnom odlukom kiparevom, les objets dʹart. Nova ih (arbitrarno) kritička procjena ili odluka, moja naprimjer ili, jednoga dana, kiparovih nasljednika ili, pak, kompetentnih institucija može, ali ne mora, proglasiti atelijerskim, no (ipak) – smećem. Ta reverzibilnost, koja je tek načelno moguća, a nipošto obvezujuća, pokazuje tek to da djelo može, voljom autora doći do nule (nulte vrijednosti), a iz te se nezavidne situacije, budući da je (kakvo-takvo) djelo – može vratiti u kritički obzor, u muzejski prostor, na tržište. Ovdje nitko nije optužen, ali svi u lancu mogu biti krivi, odnosno zaslužni. Svatko, dakako, za nešto drugo. Kako se ovdje otvara mogućnost rasprave, reći ćemo da bi to, prema našoj procjeni, bila prije rasprava o egzistencijalnim, nego o estetskim sadržajima. Naime: „Svijet nije predmet, mi smo stalno u svijetu, mi posjedujemo predmete svijeta, ali nikada i svijet kao predmet.“5 Glede upitnosti Kožarićeva 10 Figura (Kupač pod tušem) Figura (Bagnate sotto la doccia) Figure (Bather in the shower) 1956 11 Torzo (s leđa) / Torso (da dietro) / Torso (from behind) 1955 Torzo / Torso / Torso 1955 preustroja vrijednosti moglo bi se, također, odgovoriti Jaspersom: „Strast prema spoznavanju leži u tome da se pomoću njegovog maksimalnog povećanja dopre baš tamo gdje spoznaja doživljava brodolom. U neznanju, ali samo u postignutom, stečenom neznanju, leži nezamjenjivi izvor naše svijesti o biću.“6 Evo usporedbe, koja bi nam mogla nešto reći i o stečenome znanju i o stečenome neznanju. „Svaka slika svijeta jedan je izrezak svijeta; svijet se ne pretvara u sliku.“7 Postoji, dakle, Kožarićeva slika svijeta, koja, u Jaspersovu prijevodu vlastitih riječi, glasi: „Slike svijeta su uvijek samo partikularni svjetovi spoznaje i njih su samo greškom apsolutizirali u biće svijeta.“8 Ksenija Kantoci, odlična i od Kožarića starija naša kiparica, jednom mi je zgodom, otprilike, rekla: „Ako želite poniziti moju skulpturu – stavite ju na pod; još bolje u hrpu, pa u kut…“. To je bio njezin pogled na ambijentiranje komorne skulpture i u nj uračunato njezino spoznajno iskustvo. Kožarićevo je, međutim, bilo protuslovno: on je hotimice ostavljao svoje skulpture na podu, miješao ih s raznoraznim radnim otpacima, vertikalne naginjao ili rušio, hrpi dodavao i neke polomljene objekte i, ne očajavajući nad kaotičnim prizorom koji se ukazivao, ponavljao te scene bilo kao Hrpe, bilo kao Ansamble ili Asamblaže nakon Venecije 1976, u Zagrebu, Parizu, Münchenu i drugdje. Spoznaja, da slobodno interpretiramo Jaspersa, i nije drugo do li stanovito tumačenje realnosti svijeta. Samo po sebi to upućuje na to da će tumačenjâ biti bezbroj, a, također, i da će spoznaje o njoj biti brojne. U načelu, ni jedna ne mora biti pa čak i nije pogrešna; lakše je pojmiti da su sve parcijalno istinite (točne) i da je svako od tumačenja samo odgovor na izazov: „Biće iznuđuje ta tumačenja.“9 I dalje: „Tumačenje znači da protumačeno nije samo po sebi stvarnost bića, nije jedan od načina u kojemu se nama ukazuje (to) biće. Apsolutna stvarnost ne može se ustvrditi nekim tumačenjem. Sadržaj jednog tumačenja shvaćen kao sama stvarnost uvijek je izopačavanje našega znanja.“10 U odnosu na „biće svijeta“ sva su naša tumačenja tako parcijalna, obuhvaćajući samo sitan dio njegove biti, da su naše pogreške jednostavno neizmjerljive. Dakle: i zanemarive. Prednost je te, prilično okrutne metode, u tome što tumaču uvodno kaže: Nema istine bića, kao što nema ni bića, koje možeš riječima, jezikom dosegnuti – možeš samo sezati. Izreci svoje tumačenje i pođi dalje. 12 Na pitanje jesu li u pravu Kožarić ili Kantocijeva – odgovor glasi: jesu. (I mnogi drugi.) Kožarićev vidokrug, njegova vrst darovitosti, njegovo iskustvo, njegovo školovanje, mentalni i fizički ambijent u kojemu se kretao, njegova osjetljivost, memorija itd. lijepe se za sve što on dotakne, o čemu promisli ili prozbori, čime se zaokupi. Ideja da (nekim) skulpturama ne pripada postolje, sjajno okružje, dignitet, idealna rasvjeta, ekstremna pozornost – ne stoji u opreci sa strukovnim razborom, ma koliko da oponira dnevnoj praksi: ako je u njima išta vrijedno ono će zračiti iz ma kakve hrpe, onako kao što se mobitel javlja s mahagonijskog stola kao i iz ruševine. Ono što ne treba zaboraviti jest gesta: dok Kantocijeva brine o tome kako da zaštiti svoje stado (opcija 1), Kožarić brine kako da rastjera svoje (opcija 2). Mreža institucija kulture individualnih aktivista, profesionalnih istraživača (korisnika), kolekcionara, tumača, prijatelja i čuvara šira je nego ikad prije, a metode informiranja, evidentiranja i uključivanja u edukativne (itd.) programe neusporedivo su razvijenije pa praktične razlike između onoga što je okupljeno i onoga što je rastjerano jedva da ima. Mreža o kojoj govorimo trenutačno preferira rastjerivače, mnogolike, bezbrižne, performativne kameleone, jer je model homogenosti, stilske dosljednosti, postupnih i opravdanih mijena, osobne stilistike i neupitne prepoznatljivosti ruke trajao stoljećima. Okolnosti su ga nagrizle, ali i pokazale da se identitet ne mora iskazivati samo kao 1:1, nego i kao 1:1n. Cjelovito, kao što je pokazao Jaspers, nije nešto što (možda) postoji i čemu smo se (možda) približili, nego je nedostižnost kojoj je svaki naš prilog beznačajno sitan doprinos za kojim slijede jednako sitni – pretenciozni i skromni interpretacijski pokušaji. Kada je Antun Maračić u zagrebačkoj Galeriji Zvonimir (prosinac 1993-siječanj 1994) – usred rata – priredio „izložbu“, a zapravo akciju preseljenja Kožarićeve radionice u izlagački prostor Hrvatske vojske ponovo se aktualizirala, u donekle prestiliziranom obliku, Kožarićeva ideja hrpe (umjetnina, nagomilanih bez strogo utvrđenog reda, na podu). Nije isto, ali je slično, jer isti atelijer nije mogao postojati na dva mjesta u istome gradu. Preseljenje je stvorilo novo zračenje i skrenulo pozornost na to da je Kožarićev atelijer – možda – jedinstveno djelo: hrvatski Merzbau. Druga je poanta bila na selidbi. Glede hrpe Ivica je Župan pokušavao uporno od Kožarića izvući priznanje da je već prebojavanjem i „asamblažiranjem“ nekih svojih starijih djela, uključivši ih kao materijal za svoje nove akcije, pokazao da, na neki način, obezvrijeđuje izvrsna djela svoje prošlosti. Kožarić je to isprva odbijao, a meni se učinilo da Župan dobro detektira neki kiparov unutrašnji nemir; nešto što ga sili na stvaranje izlagačkih hrpi svojih djela, kao što je to već davno učinio na venecijanskom bijenalu 1976. Seoba atelijera – seoba jedne hrpe da bi se stvorila druga – ona u Galeriji Zvonimir, upućivala je na novu revalorizaciju pojedinih, naročito starijih, djela. Ona, naime nisu bila projektirana kao funkcije bilo kakvih ambijenata i ovdje su se bila prisiljena podrediti novoj ambijentalnoj akciji kiparevoj. U dane velikih, ratom izazvanih migracija, kada su očajni ljudi napuštali svoje razorene domove pred barbarskom paravojskom i nemilosrdnim agresorskim jedinicama, s kožarićevski egzistencijalnim „pinklecima“ (zavežljajima) u ruci, posve sam razumio duboku motivaciju Kožarićeve seobe. On je samo ritualno ponovio pokret svoga izbjegličkog naroda i morao se snalaziti u novome prostoru. Ono što je bilo najvažnije bila je poruka da čovjek s „pinklecom“ može i mora preživjeti, da mora ispuniti sudbinu bića-na–putu, svoga temeljnog, egzistencijalnog položaja u svijetu. U predgovoru, Maračić je bio odlučan i jasan: „…izlaže se Sve: cijeli Opus, cijeli Autor.“11 Cijeli je samo zamjenski naziv za Sve. Premda, na izložbi atelijera, nije prevladala ideja uhrpljivanja, ona je (virtualno) opet bivala aktualna. Cijeli taj atelijer, da je bio poiman kao množina različitih predmeta ne bi ni mogao biti preseljen; ali zato što ga je Maračić razumio kao Jedno, kao Opus, mogao je, bez štete, biti prenesen s jednog na drugo mjesto. Težnja kojoj je, u toj prigodi, poduzetni kritičar izišao u susret i koji je to, samo naizgled očigledno, a zapravo prikrivano autorsko nagnuće, već i prije bio razabrao bila je sama bit novoga Kožarića. Cjelina kao Dio, Sve kao Jedno; reklo bi se da je riječ o klasičnoj supstituciji pars pro toto no, čini se, da je riječ o projekciji kreativne, metafizičke volje, jer Jedno koje predstavlja Sve nije i ne može biti jedan (bilo koji) kip, nego samo ono Jedno koje jest u Svima, a to je sam Kožarić. Tim je porivom, još neosviješten, bio zaokupljen kipar dok je nekoliko godina izrađivao oblike prostora, ali i bjelinu (oblika) prostora; kada je, sedamdesetih, sve pozlaćivao; kada je 1976. sve bacio na hrpu e da bi (jedna) hrpa progutala (sve) pojedinosti. Sve je, dakako, napravio On, ali je u hrpi to i zanijekao da bi od svega stvorio željeno jedno. Jedno znači Ego (Ja) i dok, primjerice, 13 Čovjek na štakama (izrez) Uomo con le stampelle (ritaglio) Man on Crutches (crop) 2002 > Figura Figura Figure 1956 retrospektiva djelâ, u pravilu, afirmira disocirani Ego, kaotična hrpa afirmira konvulzivno-sljubljeno – nekoć rasuto – Jastvo. Svi u Jednome, Jedan za sve. U razmatranju toga skupnoga svega, koje jest i Jedno, ne bi trebalo izvan horizonta rasprave ostaviti ni ono što ga, kao kipara dijelom uvjetuje, dijelom opisuje, dijelom određuje. On je kipar apstraktan i konkretno figuralan, nadrealan i primaran, konceptualan i neodadaističan. On izrađuje ljudske i životinjske figure, predmete i parapredmete, geometrijske apstraktne forme, organičku apstrakciju, nadrealne likove, situacije i instalacije, proizvodi virtualne kiparske oblike i verbalnodeskriptivnu plastiku. On koristi sve dostupne materijale: glinu, gips, kamen, drvo, broncu, aluminij, željezo, fiberglas, plastiku, nađene predmete, boje, konac, staniol, tekstil, karton, papir, najraznovrsniji otpad, kožu, perje, lim, limenke, plastične boce, alate (kiparske, tokarske, drvorezbarske, zidarske, krojačko-veziljske, slikarske, crtačke, grafičke…), žarulje, žice, konope, pečenu zemlju, prometnu i građevinsku signalizaciju i pritom se služi nebrojenim tehnikama i postupcima: modeliranjem, kolažiranjem i dekolažiranjem, fotografiranjem, otiskivanjem, lijevanjem, varenjem, kovanjem, ukucavanjem, vezivanjem, ljepljenjem, sječenjem, gužvanjem, prisvajanjem nađenoga ili tuđega, vezenjem, interveniranjem u – svoje ili tuđe – napravljeno. Gotovo da je nemoguće zamisliti širi repertoar tehnika, materijala, postupaka i žanrova: susrećemo portrete, autoportrete, figure i figuralne kompozicije, pejzaže, tašističke apstraktne „likove“, geometrijske instalacije, virtualne urbane zahvate, ready-made kompozicije, ekološke sadržaje, ironijske provokacije, humoreske i fantazije. Raspon je njegovih persona golem: on je čas pasionantan, ravnodušan, ustezljiv, narativan, čas ciničan, grub, izazovan, dobrodušan, samosvjestan, zbunjen, tragičan, a onda pak, nasilan, sjetan, zaljubljen, rezigniran… Sve je u njemu i on u svemu. 14 P.S. Muči me misao, nikad domišljena: od zgode do zgode javlja se u Kožarića lik osakaćenoga ili ranjenoga: jedan je bez ruke ili ruku, drugi je bez glave, trećemu je odsječena jedna ili su mu podrezane obje noge, četvrti se oslanja na nogu, koja se pretvara u neobičan stalak ili potporanj. Riječ je zacijelo o eksprezivizaciji, o „kiparskome“ hotimičnom incidentu, koji stvara napetost u ponuđenom sadržaju. Pritom, koliko god Kožarić uvažavao i specifičnu formu torza (termin se koristi od XVI. st.; prvotno je u vezi s antičkim ulomcima i tek će Michelangelo uključiti torzo u svoj poetički sustav) pitam se koja je – odnosno: postoji li neka podsvjesna motivacija, neka paradigma, prema kojoj se takvi, u nečemu prikraćeni likovi javljaju s čudnom ustrajnošću u njegovu opusu. Dok o tome mislim, na stolu je preda mnom jedna fotografija iz vremena Kožarićevih domobranskih dana; najvjerojatnije iz 1944.12 Kraj mladog i vitkog Kožarića stoje Ivan Schwertasek, Josip Horvat Međimurec, Valerije Michieli, Milan Vulpe, Matko Peić, Dragan Sax, a pred njima sjede Stevan Binički, Alfred Petričić i Antun Župan. Zapovjednik bojne, akad. slikar Josip Horvat Međimurec bio je invalid bez desne noge, koju je nadomjestio protezom. U zatvorima Kraljevine Jugoslavije obolio je od TBC-a bedrene kosti, pa mu je noga morala biti amputirana. Takvoga, partizani po dolasku u Zagreb, uhićuju i 2.VI.1945. strijeljaju. Napominjem, usput, da se u Kožarića javlja i motiv strijeljanja i strijeljanih. Nisam se bavio dokazivanjem, nego tek prisjećanjem na ljude, nesreće, traume i tragove, koji se, neko vrijeme, sa strahom prikrivaju, a onda buknu nesavladivom snagom ili se, u sebi, zaguše. 2014. B I LJ E Š K E 1 Karl Jaspers, Filozofija egzistencije. Uvod u filozofiju (prema prijevodu Ivana Ivanjija), Prosveta, Beograd 1967, str. 233. 2 Jerko Denegri, Ivan Kožarić, Matica hrvatska Sisak+Narodna knjižnica i čitaonica Sisak, Sisak 2006, s.p. 3 Vojtech Zamarovský, Junaci antičkih mitova. Leksikon grčke i rimske mitologije, Školska knjiga, Zagreb 1973, str. 199. 4 Priznajem da me se, za razliku od mnogih izvrsnih skulptura i platnenih površina s izvezenim likovima, nisu osobito dojmili asamblaži s tekstilnim otpatcima. 5 Karl Jaspers, op.cit, str. 187. 6 Isto. 7 Isto. 8 Isto. 9 Isto, str. 189. 10 Isto. 11 Prema: Ivica Župan, Vedri Sizif. Razgovori s Ivanom Kožarićem, naklada MD, Zagreb 1996, str. 54. 12 Prema pisanoj široj obavijesti gosp. Nenada Baora od 11. svibnja 2009 (s priloženom fotografijom grupe i zapovjednika). 15 16 KOŽARIĆ, note a margine Igor Zidić Stablo Albero Tree 1960 Frequentando adagio l’epoca mitica del Padre di tutti i padri, Kožarić con la sua opera si trasforma in figlio della libertà, in giovane bellicoso e violento, in modesto cercatore di Dio, in demiurgo e in giocatore d’azzardo. Era già modernista, classico, spazzino del suo atelier. Scultore ancora in forze, egli, caso più unico che raro, vendette l’intero suo atelier con tutto quello che conteneva: con le sculture, il mobilio, gli attrezzi, i materiali, le vecchie fatture, le sculture abbozzate, le annotazioni e finanche lo spiritus loci, per poter rinascere, senza il peso del passato (personale, generazionale e lavorativo, morfologico), come un orfano. Parlando di Kožarić ogni definizione – addirittura ogni tentativo di definizione elastica, flessibile – è destinata al fallimento. C’è, forse, soltanto una descrizione plausibile di Kožarić, quella che lo presenta come Indefinibile. Esiste, forse, anche una certa logica delle sue metamorfosi – quelle precedenti e quelle successive – ma non è razionale, non è evolutiva, non è di tendenza, non è selettiva, non è stilistica, non è tecnica, non è…Ma che cos’è, allora? Eh, questa è la domanda giusta: quella che va pronunciata e a cui, direi, non si deve rispondere. Soprattutto perché ogni risposta costruttiva, affinché lo sia, deve essere cumulativa, narrativa, descrittiva, in un certo qual modo ridondante: se le sue metamorfosi concettuali, ma anche deduttive, non sono né razionali, né irrazionali, né evolutive, né di tendenza (ecc.) – forse sono proprio sia razionali, sia irrazionali, sia evolutive, sia di tendenza, sia bizzarre, sia irresponsabili, sia empatiche, sia ironiche, sia infantili, sia caotiche. Niente in lui, dopo le giovanili rese dei conti con la scultura intesa tradizionalmente, s’ottiene con la selezione lineare, la riduzione, l’eliminazione, la rinuncia, senza che essi siano fedelmente accompagnati dalle loro controfigure. Quando, per la prima volta, scrissi in forma di saggio su Kožarić, nel 1962, tentai di riassumere l’affetto che aveva prodotto sino ad allora, ma non percepii che la sua originalità era proprio tutto questo, dove niente si scarta, come anche che in lui, accanto al materiale scultoreo classico, esisterà sempre il desiderio creativo di attingere al non convenzionale, di rimpiazzare ciò che vale con ciò che non vale, di esaltare il minuto e l’insignificante, di riabilitare e salvare l’indegno (i rifiuti, gli avanzi, lo scarto); di scoprire il piacere nell’inetto, nel fugace, nell’insignificante e di dedicare a simili momenti della vita una sincera attenzione. Non mi accorsi che, al posto dell’ordine e dell’organizzazione (apparente?), in lui si consolida il caos – ora, con una visione retrospettiva, incomparabilmente più grande di quella di allora, potrei dire caos determinato, che attraverso il totale dell’opera (invece che attraverso i particolari) mostra una simile forza interpretativa della Natura e del Mondo che nessuna opera singolarmente sino al 1962 aveva avuto, o forse io non l’avevo capito. Pareva allora che in Kožarić albergassero due anime: quella dominante modernista e quella subordinata (per così dire) tradizionalista (frammentario nel tema o nel motivo, nel materiale). Niente impediva di percepire la facile e sicura vittoria del modernista. Se fosse accaduto, sarebbe stato il risultato di un duello. Tuttavia, se ciò non era il confronto di Kožarić con la tradizione di Rodin (o Meštrović), ma l’inizio del suo confronto con il Nuovo, se ciò era anche il suo abbandonare la tradizione e, nel contempo, il suo conquistare il Nuovo, allora dobbiamo chiederci chi erano i suoi “avversari” (incitatori, compagni di viaggio, alleati) in questa competizione a più prove? È possibile individuarli? Penso sia possibile: Schwitters e i dadaisti, Duchamp, Brancusi, Ernst e i surrealisti, Moore, gli artisti della pop art e i neodadaisti. Occorre, d’altro canto, prendere in considerazione la determinazione di Kožarić, o meglio la sua caparbietà. Egli, negli anni Cinquanta del secolo scorso, 17 Stablo i Stablo Albero e Albero Tree and Tree obje / entrambe / both 1956 come un mulino a vento intercettava con le sue pale tutti i venti, ma il risultato era appunto la farina di Kožarić, quella stessa farina con la quale avrebbe per qualche tempo fatto il proprio pane. Mentre cercavo di seguire l’evoluzione o, ancor più precisamente, le metamorfosi della forma (separata), egli si occupava già dell’evoluzione/della metamorfosi del complesso della propria scultura, cercando di rispondere alla domanda: è possibile che tutte le (singole) opere – per emanazione, radiazione, senso o non senso – siano soltanto una (unica) Opera. Egli davvero voleva che ogni sua opera, qualsiasi ne fosse il tema o il motivo ispiratore – autoritratto, giovane sotto la doccia, uomo con cappello, figura senza gambe, uccello, auto del futuro, auto d’epoca, fra Grgo Martić, albero o torso – fosse così espressiva da riuscire immediatamente a comunicare all’osservatore: Kožarić. Se in tutte quelle sue singole opere c’era indubbiamente proprio Kožarić, egli aveva davvero un buon motivo per trascurare la sintesi e dedicare tutta la propria attenzione all’Ego. L’osservazione tradizionale era meccanica (sommaria): 1+1+1… e rimandava all’analisi della singola opera e al raffronto del risultato di questa lettura analitica con l’analisi della lettura di una seconda opera (evidenziata), e poi di una terza e così via. L’élan vital di Kožarić era guidato da un’altra ambizione: egli aveva già spostato il fulcro dal campo della forma al campo dello spirito; dal materico al virtuale, dall’attuabile al pensabile. Quest’enorme ampliamento del campo della scultura/dello scultoreo, a cui egli arrivò, non lo frastornò; anzi, tra un’infinità di compiti e sotto la pressione della responsabilità, Kožarić si trovava come un pesce nell’acqua. Quell’enorme peso lo liberò completamente: egli capì che nel caos può barcamenarsi soltanto un guerriero libero, non un guerriero disciplinato. Per cui ampliò grandemente i suoi diritti e le sue ingerenze: poteva diventare scultura tutto ciò che egli decideva di chiamare scultura. La sua parola era più importante dei materiali canonici, dei motivi invalsi e delle tecniche codificate (la decisione di appropriazione, il gesto). Quando nel cortile del suo atelier di un tempo, in Via Medulićeva 12, ebbe collocato in uno spazio libero la porta del suo laboratorio verniciata d’oro assieme a un paio 18 Glava Testa Head 1961/63 19 di vecchie scarpe sfondate, anch’esse dorate, egli – con questo solo gesto – volle annunciare: Ecco la scultura! È indubbio che ciò non poté essere accettato da molti e che tanti restarono sbalorditi: una cosa simile era sembrata una follia. E una pazzia lo era davvero, per dirla tutta, anche se pazzia e non pazzia non sono categorie determinanti nel dibattito sulla scultura. D’altro canto, occorre vedere ciò che Kožarić, in quelle tre cose logore e usate (due scarpe e una porta), ci ha voluto offrire. Innanzi tutto con il colore (con la vernice dorata) ha sottratto gli oggetti alla loro estenuante funzionalità quotidiana. Poi li ha sottratti allo spazio del reale e, così facendo, li ha (gli uni + l’altra) completamente dematerializzati. Una volta dematerializzati, sono stati liberati anche della loro banalità. Nella simbologia cristiana l’oro è attributo della natura divina, attributo della santità e della luce. La porta dorata – anche se prima era una semplicissima porta – si trasforma nella porta del paradiso. Una delle auto-definizioni di Gesù, nel Vangelo secondo Giovanni, recita: “Io sono la porta” (nel senso: dovete passare attraverso di me…). Nel medesimo contesto o modello ideale e simbologico, l’oro è il simbolo dello splendore celeste, della sua più pura emanazione, quell’oro in cui alberga lo stesso Dio. Il sintagma della lingua italiana il cielo dorato descrive, tecnicamente, il cielo nella pittura europea sino a Giotto – il cielo gotico – e, in senso contenutistico: la casa del Signore. Quel suo colorare d’oro l’atelier, ogni sua suppellettile, gli abiti e le scarpe da lavoro, i “prodotti” scultorei ecc., ci dice della sua necessità di salvare quella parte creativa essenziale della sua vita, di strapparla alla realtà consumistica, di consacrarla dorandola. Cosa di cui parlano anche le sue scarpe dorate. Non è facile sciogliere la matassa intricata (come procedimento) di quelle sue vecchie e logore scarpe dorate. Essa, forse, ci dice: la mia porta del paradiso me la sono guadagnata con fatica, ossia per pedes apostolorum. Quelle scarpe logore e consumate rappresentano qui sia la Terra, sia i terrestri, esse sono il simbolo della sofferenza, e Kožarić deve lasciarle sull’uscio della porta del paradiso perché il cielo è percorso da un sentiero lindo senza la polvere e l’impurità terrene. Sogna Kožarić di un cammino senza sofferenza come premio? Sarebbe questa una supposizione tanto dotta quanto irreale: con il cammino dorato si acquistava l’immortalità, ma si perdeva la “kožarićità” del fugace. “La nostra essenza” – dice Jaspers – “è essere in cammino.”1 Posso, dunque, concludere nel senso della grande portata del significato di quelle scarpe, le quali – esprimendo la nostra essenza – glorificano colui che cammina, il fugace che s’avverte anche sotto una patina dorata? Non vorremmo qui speculare sulla religiosità di Kožarić – che non sembra poter essere messa in dubbio – ma preferiamo soffermarci sulle categorie dell’esclusione (con la doratura), della riabilitazione (del normale), della consacrazione (dell’indegno). Non ci è sfuggito ciò che potremmo descrivere come risemantizzazione di quel dorato divino. Mentre in Cimabue quella fascia dorata era riservata al cielo e alle aureole, Kožarić ha colorato d’oro tutto ciò che, inchinandosi o arrampicandosi, poteva raggiungere, e così anche le già menzionate scarpe. Egli, dunque, non ha accettato la suddivisione tra elitario e profano; la sua missione consisteva proprio nell’elevare il normale. Non era, certo, un compito pratico, ma un progetto mentale: Kožarić non era né un demagogo populista, né un terapeuta sociale, egli era un faber gestorum, ossia un fabbricatore di gesti (provocatori) che, direbbero gli psicologi, esprimono il suo Ego espanso. Taluni colorano d’oro il proprio atelier, altri colorano il Peristilio di rosso: richiamano l’attenzione su se stessi, sul proprio atelier, sul Peristilio fatto proprio, sul colore (dorato, rosso). Simbolicamente, nel piccolo alberga anche il grande, per cui colorare tanto le suppellettili dell’atelier, quanto la piazza imperiale può intendersi anche come colorare il mondo: ma mentre Kožarić era trasportato dall’entusiasmo, il gruppo “Peristilio rosso” era, forse, trasportato (anche) dall’impulso ideologico. Egli si sentiva come un “proto estimatore” delle cose, come un demiurgo del Terreno, loro come i campioni dell’opzione rivoluzionaria, il quali, come Kožarić con il suo banale, si confrontarono con il Bene storico-culturale protetto dalle Belle arti. Il suo esempio – più morbido, più accettabile, più individuale, ha raggiunto la durevolezza dell’azione; il loro gesto contestatario-utopistico, più violento e sfrontato, era destinato a una breve vita, provocando la reazione risoluta dell’élite, dei servizi comunali e di vigilanza. Forse ne è motivo il fatto che Kožarić era un solipsista, mentre il gruppo del “Peristilio rosso”, mettendo mano al bene comune, ai miti locali, al patrimonio culturale dell’umanità ecc., ecc., s’era dimostrato interattivo; cercava una risposta che poi ottenne. Risposta che Kožarić, dorando il proprio atelier, muovendosi entro i confini della riserva della propria privacy, naturalmente non ottenne. Ma appena il Sole atterrato (1971), la maggiore delle sue sculture 20 dorate, ebbe lasciato l’atelier e fu sistemata, seppure temporaneamente, nello spazio pubblico zagabrese – esso provocò le reazioni aggressive dei singoli, sebbene non minacciasse la situazione urbanistica esistente, non danneggiasse alcun complesso monumentale, non introducesse – proporzionalmente all’ampiezza dello spazio – alcuno specifico disaccordo, né con le sue dimensioni violava le proporzioni esistenti, né gravava sullo spazio con un contenuto controverso da un punto di vista psicologico, né era stata collocata in quel luogo per volontà dello scultore. Si trattava di una sfera, il corpo geometrico più perfetto (da Archimede a Cézanne), al quale siamo abituati fin dall’infanzia, che studiamo al liceo, la cui forma è analoga sia alla Terra, sia al Sole, ma anche alla palla che è parte della nostra memoria percettiva e della nostra esperienza ludica. Che cosa c’era, allora, di irritante in questo frammento del sogno dorato di Kožarić? Soltanto due cose: l’oro e Kožarić stesso. Era insostenibile fino allo spasimo quella “luce divina” concentrata in quel posto della nostra miseria; la sua purezza dorata nelle regioni della nostra impurità pubblica; la sua ricchezza dorata al tempo della nostra povertà. Quella forma palesemente perfetta produceva un effetto inquietante. E per quanto Kožarić si fosse nascosto dietro questa sfera altamente materializzata, la sua personalità era palese, riconoscibile in tutto e per tutto, e colpiva chi era privo di personalità. Quel che ne seguì fu la resa dei conti con il Sole in nome del nazionalismo primitivo, che rimprovera al Sole di non essere abbastanza croato; in nome del tradizionalismo che si eccita ad ogni riforma, in nome dei sudicioni feriti dalla purezza e dall’intensità di quella luce atterrata, in nome degli “avversari estetici” e così via all’infinito. Mentre l’atelier dorato di Kožarić era ancora intatto, sembrava diverso, più possente e più complesso di come potesse apparire ogni singola opera separatamente. Quel Sole atterrato tutto d’oro, collocato nell’“isola” dove si sfiorano la Piazza del Teatro e Via Frankopanska, è soltanto una forma solare e obiettiva del modernismo, per niente narrativa, di scultura pubblica; spazio e insieme, inventario e mezzi, opere e strumenti – quando li doriamo – rimandano anche all’importanza dello stesso procedimento della doratura. Esso diventa tecnica per marcare il territorio. Ora entra in scena quella profonda ambivalenza che caratterizza l’intera opera di Kožarić: mentre rende dorate le sue sculture, egli è una sorta di ermetista, monomane, s. Ivan Stilita, e quando marca il suo territorio, egli è già diventato uomo d’azione, colui che oltre a denominare il suo, fa proprio (“kožarićizza”) lo spazio attorno a sé. Il problema dell’auto identificazione con la pluralità del suo (ad esempio, con la massa di cose del suo atelier) in Kožarić non era nuovo. Egli in un primo momento, e me lo ricordo nel suo ambiente lavorativo, una vecchia latteria, a Nova Ves tra il 1960 e il 1962, si sentì marginalizzato, vivendo di stenti, mancando anche del più umile dei materiali. Ricordo questa frase di allora: - “Siccome non posso permettermi il gesso, disegno le mie sculture.” Aveva già esposto in alcune mostre personali, tre delle quali con Dulčić (a Zagabria, Belgrado e Lubiana) e nella mostra in seno al GSU (oggi MSU, Museo d’arte contemporanea) a Zagabria e in importanti mostre collettive a Erlangen (Arte croata. La pittura e la scultura del dopoguerra), ad Alessandria d’Egitto (3a Biennale dei paesi del Mediterraneo), a Parigi (Giovani scultori nel Musée Rodin). Il peso della non appartenenza l’opprimeva fin dal 1945, ed i suoi tre fratelli scomparsi nel vortice della guerra furono l’infelice pendant dei fratelli uccisi di Vojo Bakić. (La tragedia personale li avvicinò, sviluppando un certo sentimento di solidarietà, invece di provocare l’usuale inconciliabilità ideologica.) Inoltre Kožarić, studente dell’ALU, dal 1943 fu mobilitato nella formazione dei Combattenti culturali, Divisione per la pittura di guerra del MINORS, accanto a Ivo Dulčić, Stevan Binički, Ivan Schwertasek, Milan Vulpe, Matko Peić, Slavko Striegl ed altri, un’altra cattiva raccomandazione nel dopoguerra dei vendicatori di Beiburg. L’intero spazio dell’atelier di Kožarić, quando vi entrai, trasudava di bianco. Tutte le sculture che era possibile vedere erano bianche. Sugli scaffali gessi bianchi, sul tavolo carta da pacchi bianca, sul pavimento un dito di polvere bianca. Mi rivolgo a Kožarić e gli dico: “Aggiungiamoci anche il bianco ereditato.” Lui mi guarda e mi chiede spiegazioni: - “Che intende dire con ‘ereditato’?” - “Ma non mi ha detto lei stesso che qui c’era una latteria? Una rivendita di bevande e cibi bianchi: latte, panna, yogurt, formaggi: tutto bianco…” 21 Kožarić sorride; si alita nelle mani, fa alcuni piegamenti. Ci si ghiaccia. Fuori, in Nova Ves, era tutto ghiacciato; risplendeva quel sole invernale che non riscalda, la neve copriva tutto. Anche l’ambiente esterno s’era vestito di bianco. Mi sovviene che, allora, il bianco delle sue Forme dello spazio aveva superato il Kožarić dorato. Il bianco era il colore delle possibilità aperte, il dorato era il colore del traguardo raggiunto. Le sue sculture individuali, fuse nel bronzo dorato, più tardi le avrebbe colorate di bianco, così come dorerà tante sue Forme dello spazio. Denegri ha ragione quando ricorda che quel suo oro va considerato (anche) nel contesto simbolico storico-culturale come l’oro dell’alchimista: “…la trasformazione di cose inutili e materiali obsoleti in qualcosa di particolarmente raro e durevole è paragonabile all’atto alchemico con cui, in questo caso, le proprietà di maggior valore saranno destinate e consacrate proprio all’arte e alla vocazione dell’artista. In quest’operazione di Kožarić è applicata una sorta di ready made, un procedimento d’appropriazione, di acquisizione del non artistico e di elevazione al livello dell’arte, ma anche di trasmutazione dell’artistico esistente in un nuovo risultato artistico.”2 Il colore dorato, aggiunge Denegri, trasformerà tutto ciò in qualcosa d’inusuale e di sorprendente che avvolgerà questi oggetti dorati, utilitari e non, artistici e non, con un nuovo mantello terminologico: sino alla loro doratura erano singoli oggetti nell’atelier dell’artista, mentre, dalla doratura in poi, lo stesso atelier s’è imposto come un ambiente straordinario. Noto, come mero cronista, che tutto quello che prima era diverso, dal quel momento è mostrato come diverso con un denominatore comune. Poiché il denominatore comune (il color oro), come sembra, è prevalso sia nella disamina del singolo (Sole atterrato), sia nella disamina del collettivo (atelier dorato) – mi domando se si possa, senza tradire l’autore, parlare di diverso? Da parte sua, egli ha fatto quanto era necessario per tenere temerariamente insieme questa moltitudine (cumulo). Soprattutto se consideriamo che, oltre al più vicino riferimento storico (l’alchimia medievale europea), ne abbiamo anche un altro infinitamente più lontano: quello mitologico. Il mito del re Mida, dice Zamarovský, in realtà è “una parabola mitologica sulla maledizione dell’oro”3; “maledizione” che qui sembra fuori luogo. Prima direi che si tratta della parabola sulla maledizione dell’uno o dell’unico diverso ed eterogeneo al mondo, giacché: che sarebbe successo se Mida, invece di desiderare l’oro, avesse desiderato l’acqua o il pane? Sarebbe ugualmente soffocato dopo due giorni nella monotonia e nell’insufficienza dell’uno per la sopravvivenza dell’uomo. Inoltre Kožarić non domanda l’oro a nessuno; egli lo crea (simbolicamente). La relazione con Mida è una suggestiva associazione con quel re il cui tocco trasformava ogni cosa in oro, così come Kožarić trasforma tutto nel colore dorato. Tuttavia il colore del metallo del re e delle illusioni dello scultore era il medesimo. L’oro ha avuto anche un’altra funzione, funeraria direi; nella tomba delle fanciulle, un tempo, si mettevano i suoi gioielli, mentre il volto del gran dignitario veniva coperto da una maschera d’oro. Quelle scarpe dismesse, vecchie e brutte, ma poi dorate, dunque, possono significare anche: “Lui è andato via”, cioè: “Non c’è più e non ritornerà più”, mentre l’insieme porta+scarpe possiamo interpretarlo diversamente: dietro la porta c’è il paradiso, io (Kožarić, le scarpe) non vi appartengo. Io sto-sulla-soglia. Forse qualcuno tra i più assidui e dotti interpreti delle opere dello scultore (per citarne alcuni: J. Denegri, Ž. Košćević, A. Maračić, I. Župan, più di recente anche R.I. Janković) analizzerà il tema “Kožarić e il colore” simbolicamente interessante e diverso, a maggior ragione se si pensa che egli, spesso, intinse il pennello nel bianco, nel nero, nell’oro, nell’azzurro, nel giallo, nel rosso e nel verde, ma mai o quasi mai pensando seriamente alla pittura; o più precisamente, mai al di fuori della scultura. Molto presto la scultura impone a Kožarić confini troppo stretti: egli, pertanto, non è solo colui che non si riconcilia con la tradizione, ma – ancor più produttivamente! – colui che supera i confini della scultura, e lo fa da una serie all’altra, da un ciclo all’altro, da un periodo all’altro. Kožarić non è solo colui che trasforma, è anche colui che si trasforma: istantaneamente e continuamente. Egli stesso è la sua opera aperta. Il suo avvicinarsi alla “Gorgona”, come anche l’attività al suo interno, sono totalmente comprensibili: il gioco, il paradosso, lo spostamento dell’interesse dall’opera ai processi, alle azioni, all’apologia del fugace, ma anche alla resa, al nichilismo ironico, che si ciba delle assurdità della società e del tempo – tutto ciò combacia perfettamente con la concezione della vita di cui egli, anche prima della “Gorgona”, s’era appropriato e aveva espresso. Sono particolarissimi i suoi “pensieri inattuabili” (progetti) con i quali fu tra i primi a conquistare la potenza del virtuale e a trasformarla in energia liberatoria (Il taglio 22 Djelovanje sunca L’azione del sole Effect of the Sun 1960 dello Sljeme, 1960), in gigantizzazioni surreali e immaginifiche (Chiamala come vuoi, 1971; Progetto Via Praška, 1971; Intervento sulla città, 1972), in comunicazione verbale, meta-reale (v.: Proclama/ Scultori di tutto il mondo, facciamo il calco della sfera terrestre, 1963; Ho trovato un punto d’appoggio nell’Universo…!, s.a.; La povertà promette, s.a. e altri). E mentre la generazione di Kožarić – forse anche per allontanare l’incubo dell’ideologizzazione della realtà – s’occupava del perfezionamento della tecnica, dell’analisi delle leggi tecniche e tettoniche 23 Oblik prostora XVIII Forma dello spazio XVIII Form of Space XVIII 1965 della scultura (insegnate loro dai diretti predecessori e maestri – tutti, nessuno escluso, eccellenti maestri, conoscitori, artigiani modello), egli si allontanerà presto sia dalla matrice dell’esibizione media di allora, sia da tutti, proprio da tutti i suoi colleghi. Una volta asseverata (nel “Gruppo dei cinque”) la propria abilità pittorico - scultorea, egli si allontanerà dal proprio risultato e dal modo di conseguire una simile o una più piena capacità tecnica. A Kožarić non interessava la perfezione; con chi condividerà la propria passione, a chi esprimerà la propria ammirazione? Sarà chiaro a chiunque legga il suo “proclama”: Dio, quanto sei grande, 1999/2000. In lui non s’è sviluppata la consapevolezza del maestro (artefice), ma la coscienza del demiurgo (creatore). Aveva la capacità di riconoscere nel “trovato per caso”, con la rapidità di un’associazione d’idee che gli altri non avevano, un altro contenuto nascosto, alternativo. Col nominare quell’altro sembrava talvolta voler denudare, provocare. E così, tenendosi lontano dai tormenti della perfezione dell’artigiano al tempo della globale miseria dell’umanità e dell’umano, egli iniziò – guidato anche da un impulso solidale – a dedicare la propria attenzione al non importante e alle cose di nessun valore. Ma è proprio qui che riposa il fascino della demiurgia: dedicarsi al reietto, riabilitare il disprezzato, fare di esso un nuovo valore. L’idea di mettere alla prova il proprio potere ha condotto Kožarić, come un tempo Schwitters, tra la spazzatura, mentre la sua capacità di individuare imballaggi prodotti in serie o oggetti insignificanti gettati via, come ieri Warhol, l’ha portato tra le bottiglie di “Coca Cola”, le lattine della “Podravka” o i moderni contenitori per rifiuti. Lungo questo pericoloso percorso, che qualcuno (per il bene dell’intera collettività) deve pur intraprendere, accadono miracoli e fallimenti. Non bisognerebbe creare sulle spalle di Kožarić una nuova Accademia, il nuovo mito dell’Infallibile. Alcuni suoi disegni (ad esempio quelli del ciclo Hommage alla Germania o Linee) restano senza magnetismo, qualche singola forma resta priva di quell’energia che, invece, emanano le sue opere maggiori. Quelle 24 Oblik prostora Forma dello spazio Roar of the Cross oko / circa / ca 1964 25 più problematiche sono le realizzazioni dove il rischio atteso è maggiore. Non si tratta, certamente, di “invenzioni infondate”, né di “offerte” virtuali, ma più sovente del metter mano all’usuale (quotidiano, usato, consumato) che non riesce a metamorfizzarsi, ripulirsi o rinominarsi (ad esempio, alcuni assemblaggi attorno al 2005).4 Non c’è dubbio che il rischio fosse calcolato in quest’operazione consistente nel “prendere-dallarealtà” per “dematerializzare-nell’arte” – il che era – letteralmente – il compito più arduo dell’alchimista. Kožarić, finalmente, confessò l’ambizione del gran sacerdote dell’Utopia alchemica: non più colorare gli oggetti con vernice dorata, ma dorare con il solo tocco. Egli ha cercato di essere Mida per gli altri; regalando senza egoismo e avidità e, talvolta, addirittura riuscendoci. E quando non ci riusciva – la consolazione era provarci da solo. Diremmo, perciò, che egli non solo è andato in un’altra direzione, differente rispetto alla tradizione modernista croata, ma che è andato nella direzione opposta. Angeli Radovani si consolidò nell’alta maestria della nuova tradizione mediterranea; Bakić, nel modo più segreto più vicino a Kožarić, s’immerse nella tradizione modernista, nelle forme astratte e nel feticismo dei materiali contemporanei (acciaio, inox, alluminio…), bruciando un’enorme parte della sua energia gioviana nelle supermacchine ideologiche; l’arte di Kantoci, raffinata dal suo ermetismo, è rimasta ai margini dell’epoca in fermento; Vulas, alla fine, con la somma delle sue opere ha eretto un monumento alla antica e antichissima tradizione del legno, materia divina, ancor prima che alla statua; Džamonja, erede del métier magistrale della tradizione, creò nel fuoco la sua nuova arte, unendo materiali remotissimi e nuovi (il vetro, il cemento ecc.), ma sempre costruendo opere formalmente complesse, spesso enormi, sempre realizzabili e solitamente molto care, le quali – in piena sintonia con una frase di Kožarić! – hanno trasformato la scultura in architettura. Ružić attinse a tutto il materiale che si trovava a portata di mano; senza prepotenza o presunzione di superiorità, si adattava alla pietra buona e cattiva, all’argilla, ad ogni tipo di legno, alla carta di giornale – a tutto ciò a cui credeva di poter infondere lo spirito, la propria emozione, renderlo vivo. La sua scultura, di qualunque materiale sia fatta, è sempre in funzione di differenti e ricchi contenuti. Anche lui conferiva una patina di storicità al suo lavoro, confrontandosi nella ricerca con il volare del tempo. Ed anche Zrinšćak, le cui forme sono, tra tutti i nostri scultori moderni che hanno impiegato il legno, le più immaginifiche, le più tenui, forse anche le più enigmatiche, si dedicò alla sgrossatura solitaria 26 Uzlet Slancio Ascent 1971 Crvena crta Linea rossa Red Line 1971 della sua fantasia onirica con una maestria che non avevamo ancora visto; con un’ossessione per la forma che sino ad allora non avevamo ancora incontrato; e ciò che lo rende, se non per qualcos’altro, parte della tradizione della scultura come forma magistrale. Nella gran parte dei casi, come mostra la prassi quotidiana, la forma magistrale è ciò che lo scrittore moderno (a prescindere dalle connotazioni) chiama forma estetica. Tra tutti, non escludendo nessuno, soltanto Kožarić trovò le forze di abbandonare l’estetico, così come aveva già trascurato l’insegnamento magistrale. Egli tentò di lavorare come se ignorasse; poi ha iniziato a danneggiare, mutilare, rompere e gettare in cumuli tutto ciò aveva realizzato con quanto sapeva e ignorava, per poi, con l’esperienza acquisita, utilizzare anche i materiali che, prima di allora, non aveva incontrato e che non conosceva. Iniziò a servirsi dello spazio (virtuale), che prima non aveva sperimentato né poteva sperimentare e che supponeva, nel suo aspetto tecnico, la deterritorializzazione terrestre (Scultori di tutto il mondo, facciamo il calco della sfera terrestre). Quel proclama è equivalente, nell’immaginazione universale, alla celeberrima richiesta di Archimede (“Datemi una leva, e solleverò la Terra”), che, a seguito della non-conoscenza sperimentata e della testimonianza nel non-possibile, giunge al punto di partenza, allo zero. Nell’atelier di Kožarić quell’istante è contrassegnato con “due oggetti” o “due assemblaggi” o due grandi sacchi di plastica nera per la spazzatura, pieni di tantissime piccole buste per imballaggio (anch’esse di plastica) usate e annodate. Stipate nel sacco della spazzatura, diventano anch’esse spazzatura arbitraria, ma come spazzatura esse sono, per decisione arbitraria dello scultore, les objets dʹart. Una nuova valutazione o decisione critica, la mia ad esempio, oppure, un giorno, quella degli eredi dello scultore oppure, invece, delle istituzioni competenti, potrà (arbitrariamente) - ma non dovrà - proclamarli spazzatura d’atelier (ma sempre di spazzatura si tratterà). Questa reversibilità, possibile soltanto in linea di principio, e per nulla vincolante, dimostra soltanto che l’opera può, per volontà dell’autore, raggiungere lo zero (il valore zero), e che da quella situazione per nulla invidiabile, essendo esso (comunque) un’opera artistica – può ritornare all’orizzonte critico, nello spazio museale, sul 27 mercato. Qui nessuno è imputato, ma tutti nella catena possono esse colpevoli, o meritevoli. Ciascuno, naturalmente, per qualcosa di diverso. Poiché qui si appalesa la possibilità di un dibattito, diremo che questa, secondo noi, sarebbe prima una disputa sull’esistenziale, che sui contenuti estetici. Infatti: “Il mondo non è un oggetto, noi siamo costantemente parte del mondo, noi possediamo tutti gli oggetti del mondo, ma mai il mondo come oggetto.”5 Per quanto riguarda la discutibilità del riassetto dei valori in Kožarić, si potrebbe rispondere di nuovo con le parole di Jaspers: “La passione verso la conoscenza consiste in ciò che per mezzo della sua massima espansione si arriva proprio là dove la conoscenza vive il suo naufragio. Nell’ignoranza, ma soltanto nell’ignoranza raggiunta, acquisita, sta l’insostituibile fonte della nostra conoscenza dell’essere.”6 Ecco un paragone che potrebbe dirci qualcosa anche sulla conoscenza acquisita e sull’ignoranza acquisita. “Ogni immagine del mondo è un ritaglio del mondo; il mondo non si trasforma in immagine.”7 Esiste, dunque, l’immagine del mondo di Kožarić la quale, nella traduzione che Jaspers fa delle proprie parole, suona così: “Le immagini del mondo sono sempre soltanto mondi particolari di cognizione, resi assoluti soltanto per errore a essenza del mondo.”8 Ksenija Kantoci, ottima nostra scultrice di qualche anno più vecchia di Kožarić, mi disse all’incirca le seguenti parole: “Se volesse umiliare la mia scultura – la metta sul pavimento; ancor meglio su un cumulo, e poi in un angolo…”. Era il suo modo di intendere l’ambientazione della scultura da camera, compresa anche la sua esperienza cognitiva. L’esperienza cognitiva di Kožarić era, invece, contraddittoria: egli lasciava le sue sculture deliberatamente sul pavimento, mescolandole con svariati scarti di lavorazione, inclinandole verticalmente o abbattendole, al cumulo di rifiuti aggiungeva anche alcuni oggetti rotti e, non disperandosi sulla scena caotica che gli si parava davanti, ripeteva queste scene sia come Cumuli, sia come Ensemble o Assemblaggi dopo Venezia 1976, a Zagabria, Parigi, Monaco di Baviera e altrove. La cognizione, interpretando liberamente Jaspers, non è nient’altro che una certa interpretazione della realtà del mondo. Va da sé che vi sarà un’infinità d’interpretazioni e che anche le cognizioni della realtà del mondo saranno numerose. In linea di principio, nessuna di esse deve essere considerata – e non lo è – sbagliata; è più facile intenderle tutte parzialmente veritiere (esatte) e che ogni interpretazione è soltanto la risposta a una sfida: “L’essere richiede queste interpretazioni.”9 E ancora: “Interpretazione significa che ciò che è interpretato non è in sé e per sé la realtà dell’essenza, non è uno dei modi in cui ci si appalesa (questa) essenza. La realtà assoluta non la si può accertare mediante l’interpretazione. Il contenuto di un’interpretazione, inteso come la realtà stessa, finisce sempre per alterare la nostra conoscenza.”10 In rapporto all’“essenza del mondo”, tutte le nostre interpretazioni sono così parziali, abbracciando soltanto una piccola parte del loro essere, che i nostri errori risultano semplicemente non misurabili. E dunque: anche trascurabili. Questo metodo alquanto crudele ha il vantaggio di ammonire preventivamente l’interprete dicendogli: La verità dell’essenza non esiste, così come non esiste l’essenza che tu puoi raggiungere con le parole, con il linguaggio – puoi soltanto avvicinarti. Proferisci la tua interpretazione e tira dritto. Alla domanda su chi sia nel giusto, Kožarić o Kantoci – la risposta è: entrambi. (Assieme a tanti altri.) L’orizzonte di Kožarić, il suo particolare talento, la sua esperienza, i suoi studi, l’ambiente mentale e fisico nel quale si muoveva, la sua sensibilità, la sua memoria ecc. s’attaccano a tutto ciò che tocca, a tutto ciò su cui riflette o a tutto ciò che dice, a tutto ciò di cui si occupa. L’idea secondo la quale (alcune) sculture non abbiano bisogno del basamento, d’un ambiente splendido, della dignità, dell’illuminazione ideale, di un’estrema attenzione – non è in antitesi col modo di intendere della professione, per quanto si opponga alla prassi quotidiana: se in esse c’è qualcosa che vale, questo qualcosa risplenderà comunque, anche se mescolato a un cumulo di rifiuti, proprio come la suoneria del cellulare risuonerà sia dal tavolo di mogano, sia dal cumulo di rovine. Ciò che non bisogna dimenticare è il gesto: mentre Kantoci si preoccupa di proteggere il proprio gregge (opzione n. 1), Kožarić si preoccupa di disperderlo (opzione n. 2). La rete delle istituzioni culturali degli attivisti individuali, dei ricercatori professionisti (utenti), dei collezionisti, degli interpreti e dei custodi è estesa come non mai, e i metodi d’informazione, evidenziazione e coinvolgimento nei programmi educativi (ecc.) sono incomparabilmente più sviluppati, per cui le differenze pratiche tra ciò che è raccolto e ciò che è disperso sono quasi impercettibili. La rete di cui parliamo attualmente preferisce i camaleonti che disperdono, polimorfi, spensierati e performativi, perché il modello dell’omogeneità, della coerenza stilistica, delle mutazioni graduali e giustificate, dello stile personale e della riconoscibilità 28 Sljeme 1971 indubbia della mano e durato secoli e secoli. Le circostanze l’hanno intaccato, ma hanno mostrato anche che l’identità non deve esprimersi soltanto come 1:1 ma anche come 1:1n. L’integrale, secondo Jaspers, non è qualcosa che (forse) esiste e a cui ci siamo (forse) avvicinati, ma è l’irraggiungibilità verso cui ogni nostro sforzo è un contributo insignificante seguito da altrettanto piccoli e insignificanti – pretenziosi e modesti, tentativi interpretativi. Quando Antun Maračić allestì nella Galleria Zvonimir di Zagabria (dicembre 1993 – gennaio 1994) – in piena guerra – la “mostra” (dedicata a Kožarić: n.d.t.), ma che in realtà era il trasloco dell’atelier di Kožarić nello spazio espositivo dell’Esercito croato, divenne nuovamente attuale, in una forma ristilizzata, l’idea di Kožarić del cumulo (di opere d’arte, accumulate senza un rigido ordine, sul pavimento). Non era la stessa cosa, ma era almeno simile, poiché il medesimo atelier non poteva esistere in due luoghi nella medesima città. Il trasloco diede vita a una nuova radiazione, richiamando l’attenzione sul fatto che – forse – era lo stesso atelier di Kožarić ad essere un opera unica: una sorta di Merzbau croato. L’altro punto era tutto nel trasloco. Circa il cumulo, Ivica Župan tentò caparbiamente di strappare a Kožarić la confessione che già con il conteggio e l’“assemblaggio” di alcune delle sue vecchie opere incluse come materiale per le sue nuove iniziative, egli aveva svalutato alcune eccellenti opere del suo passato. Kožarić inizialmente si oppose, ma a me sembrò che Župan avesse bene individuato nello scultore una certa irrequietezza interiore; qualcosa che lo spingeva a creare cumuli espositivi delle sue opere, così come aveva fatto tanto tempo prima alla Biennale veneziana del 1976. Il trasloco dell’atelier – la migrazione di un cumulo per crearne un altro – quello nella Galleria Zvonimir, sembrava rimandare a una nuova rivalutazione delle singole opere, in particolare di quelle vecchie. Esse, infatti, non erano state progettate in funzione di alcun ambiente in particolare, e qui erano assoggettate a una nuova azione ambientale dello scultore. Al tempo delle grandi migrazioni provocate dalla guerra, quando gli sfollati disperati erano costretti ad abbandonare le loro abitazioni distrutte davanti alla barbarie delle formazioni paramilitari e alla malvagità dell’aggressore, con i fardelli esistenziali di Kožarić in mano, compresi pienamente la profonda motivazione della migrazione di Kožarić. Egli ripeté solo ritualmente i movimenti del suo popolo in fuga, dovendo 29 poi arrangiarsi nel nuovo spazio. La cosa più importante era il messaggio secondo il quale l’uomo col suo “fardello” può e deve sopravvivere, deve compiere il destino di essere-in-cammino, la sua posizione basilare, esistenziale nel mondo. Nella prefazione Maračić è stato determinato e chiaro: “…si espone Tutto: l’intera Opera, l’intero Autore.”11 Intero è soltanto un altro modo per dire Tutto. Anche se la mostra dell’atelier non era dominata dall’idea dell’accumulo, essa era diventata (virtualmente) attuale. Quell’intero atelier, se fosse stato inteso come pluralità di differenti oggetti, non sarebbe stato possibile traslocarlo; ma siccome Maračić l’aveva inteso come Uno, come Opera, esso poteva essere trasportato da un posto all’altro senza alcun danno. Quell’anelito a cui, in quell’occasione, il critico intraprendente venne incontro e che aveva già prima individuato - soltanto apparentemente palese, ma che in realtà era l’inclinazione nascosta dell’autore - rappresentava la stesa essenza del nuovo Kožarić. Insieme come Parte, Tutto come Uno; si direbbe trattarsi della classica sostituzione pars pro toto mentre, pare, che si trattasse della proiezione della volontà creativa, metafisica, poiché l’Uno che rappresenta il Tutto non è e non può essere una (qualsiasi) statua, ma soltanto quell’Uno che è nel Tutto, ossia il solo Kožarić. Quest’impulso ancora inconsapevole occupava lo scultore mentre, per alcuni anni di seguito, era impegnato a realizzare non solo le forme dello spazio, ma anche il bianco (della forma) dello spazio; quando, negli anni Settanta, dorava tutto; quando nel 1976 gettò tutto in un cumulo affinché un (unico) cumulo inghiottisse (tutte) le particolarità. Tutto è scaturito da Lui, ma nel cumulo egli ha rinnegato il tutto per creare dal tutto l’anelato uno. Uno significa Ego (Io) e mentre, ad esempio, le opere retrospettive, di norma, sono affermate da un Ego dissociato, il cumulo caotico è affermato da un Io convulsivo - associato – un tempo disperso. Tutti in Uno, Uno per tutti. Nella considerazione di quel tutto collettivo, che è anche Uno, non si dovrebbe escludere dall’orizzonte del dibattito ciò che in parte lo condiziona, in parte lo descrive, in parte lo determina come scultore. Egli è uno scultore astratto e concretamente figurale, surreale e primario, concettuale e neodadaista. Egli realizza figure umane e animali, oggetti e paraoggetti, forme geometriche astratte, astrazioni organiche, figure surreali, situazioni e installazioni, produce forme scultoree virtuali e arte plastica verbale e descrittiva. Egli utilizza tutti i materiali accessibili: argilla, gesso, pietra, legno, bronzo, alluminio, ferro, fiberglass, plastica, oggetti smarriti e ritrovati, vernici, filo, carta stagnola, tessuto, cartone, carta, i rifiuti più vari, pelle, piume, lamiera, lattine, bottiglie di plastica, attrezzi (dello scultore, del tornitore, dell’intagliatore del legno, del muratore, della sarta-ricamatrice, del pittore, del disegnatore, del grafico…), e poi lampadine, fili elettrici, corde, terracotta, cartelli della segnaletica stradale o del cantiere edile, oltre a servirsi d’innumerevoli tecniche e procedure: egli modella, compone collage e décollage, fotografa, stampa, fonde, salda, forgia, conficca, lega, incolla, taglia, accartoccia, s’appropria di quel che trova o delle cose altrui, tesse, interviene sul prodotto finito proprio o altrui. È quasi impossibile immaginare un repertorio di tecniche, materiali, procedure e generi più ampio: in esso incontriamo ritratti, autoritratti, figure e composizioni figurali, paesaggi, “figure” astratte realizzate con la tecnica del tachisme, installazioni geometriche, interventi urbani virtuali, composizioni ready-made, contenuti ecologici, provocazioni ironiche, espressioni umoristiche e fantasie. La portata delle sue “persone” è enorme: egli è ora appassionato, indifferente, sostenuto e narrativo, ora cinico, rude, provocante, bonario, consapevole, confuso e tragico, e poi violento, malinconico, innamorato, rassegnato… Tutto è in lui e lui in tutto. P.S. Mi tormenta un pensiero, su cui non ho mai riflettuto abbastanza. Di tanto in tanto fa capolino in Kožarić la figura del mutilato o del ferito: uno senza una mano o entrambe le mani, l’altro decapitato, un terzo con una o entrambe le gambe amputate, un quarto s’appoggia a una gamba che si trasforma in un insolito piedistallo o sostegno. Si tratta certamente di “espressionizzazione”, di un deliberato incidente “scultoreo” che crea tensione nel contenuto offerto. Inoltre, per quanto Kožarić propendesse per la specifica forma del torso (il termine s’utilizza a partire dal XVI sec.; inizialmente è in relazione con gli antichi frammenti, e soltanto Michelangelo includerà il torso nel suo sistema poetico), mi chiedo quale sia – ossia: esiste o meno una motivazione subcosciente, un certo paradigma, in base al quale tali figure mutilate appaiano con una strana costanza nella sua opera. E mentre rifletto su ciò, sul tavolo davanti a me c’è una fotografia risalente ai giorni in cui Kožarić faceva parte della milizia territoriale, molto probabilmente del 1944.12 Accanto ad un Kožarić giovane e slanciato, ci sono Ivan Schwertasek, Josip 30 Projekt Praška Progetto Via Praška Praška Project 1971 Horvat Međimurec, Valerije Michieli, Milan Vulpe, Matko Peić, Dragan Sax, davanti ai quali siedono Stevan Binički, Alfred Petričić e Antun Župan. Il comandante della formazione, il pittore accademico Josip Horvat Međimurec, era invalido: la sua gamba destra amputata era stata rimpiazzata da una protesi. Nelle prigioni del Regno di Iugoslavia s’ammalò di TBC ossea al femore della gamba destra, che dovette essergli amputata. Mutilato com’era, fu arrestato dai partigiani, appena entrati a Zagabria, e giustiziato il 2 giugno 1945. Accenno, per inciso, anche al fatto che in Kožarić si manifesterà anche il motivo della fucilazione e dei giustiziati. Non ho voluto provare alcunché, ma ricordare persone, eventi infausti, traumi e segni che si cerca di nascondere per un certo tempo per paura, e che poi esplodono con una forza incontrollabile oppure implodono, restando soffocati nel proprio intimo. 2014 NOTE 1 Karl Jaspers, Filosofia dell’esistenza. Introduzione alla filosofia (trad. di Ivan Ivanji), Prosveta, Belgrado 1967, p. 233. 2 Jerko Denegri, Ivan Kožarić, Matica hrvatska Sisak + Biblioteca civica e sala di lettura di Sisak, Sisak 2006, s.p. 3 Vojtech Zamarovský, Gli eroi dei miti antichi. Enciclopedia della mitologia greca e romana, Školska knjiga, Zagabria 1973, p. 199. 4 Confesso che, al contrario di tante eccellenti sculture e superfici in tessuto con figure ricamate, gli assemblaggi fatti con resti di tessuto non mi hanno impressionato più di tanto. 5 Karl Jaspers, op.cit, p. 187. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 Ibidem. 9 Ibidem, p. 189. 10 Ibidem. 11 Vedi: Ivica Župan, Sisifo sereno. Dialoghi con Ivan Kožarić, edito da MD, Zagabria 1996, p. 54. 12 In base all’ampia relazione scritta del sig. Nenad Baor dell’11 maggio 2009 (con allegata la fotografia del gruppo e del comandante). 31 32 KOŽARIĆ, MARGINAL NOTES Igor Zidić Marcello Moretti 1955/56 Slowly slipping into the mythic age of father of all fathers, in his work Kožarić is the child of freedom, forceful and belligerent youth, modest seeker after god, demiurge and gambler. He has already been modernist and classic and sweeper of his own workshop. He is, I don’t know another example, a sculptor who, while still in his prime, sold the whole of his studio, with everything that was in it and had grown together with it: with the sculptures, furniture, tools, material, old bills, incomplete statues, notes, and, finally, the spirit of the place, to be born again, without the burden of the past (personal, age group and working, morphological), a child without his folks. To do with him, every definition, even an attempt at an elastic and flexible definition, is condemned to failure. There is perhaps one plausible description of Kožarić – the one that presented him as the Indefinable. There is perhaps some logic in his metamorphoses – those to date and those after – but it is not rational, not evolutionary, not trend-related, not selective, not stylistic, not technical, not… But what is it? There, that is the right question: the one that has to be spoken but to which, I would say, there is no need to answer. The more so that every constructive answer, to be at all, would have to be cumulative, narrative, descriptive and in a sense redundant: if his conceptual and executive metamorphoses are not rational, irrational, evolutionary, or trendy (and so on), perhaps they are exactly both rational and irrational, and evolutionary and trendy, and whimsical and irresponsible and compassionate and ironic and infantile and chaotic. Nothing, after the earlier settling of accounts with sculpture understood traditionally, is obtained in him with linear selection, reduction, elimination, relinquishment, if they are not faithfully accompanied by their counterparts. When I first wrote about Kožarić in 1962, in an essay form, and attempted to sum up his achievement to date, I did not notice that his originality was exactly that all and everything, in which nothing was rejected, or that in him, as well as the classical sculptural materials, there was always a productive desire to go for the unconventional, to replace the worthwhile with the worthless, to elevate the petty and insignificant, to rehabilitate and save the unworthy (waste, surplus, rejects); to discover the pleasure in the awkward, the ephemeral, the insignificant and to pay sincere attention to similar moments of life. I did not notice that instead of order and (apparent) organisation it was chaos that had become a settled fact – now I would, with retrospective and incomparably greater insight than was the case then, I could say determined chaos, that through the whole of the work (instead of through individuals) shows such a sculptural power of interpretation of Nature and the World of the kind that not a single separate work had up to 1962, or at least, I did not understand it. It seemed then that in Kožarić there were two characters: the dominating modernist and the subordinate (for the sake of argument) traditionalist (fragmentary in theme or motif, in material). Nothing stopped the intuition of the easy and likely victory of the modernist. This – if it happened – would be the result of a duel. But if this was not a battle of Kožarić with the Rodin (or the Meštrović) tradition, but the beginning of his confrontation with the New or, if it was also his abandonment of the tradition and, at the same time, his conquest of the New, then we have to ask who his adversaries (or prompters, allies, travelling companions) were in this all-round contest. Can I decide? I think I can: Schwitters and the Dadaists, Duchamp, Brancusi, Ernst and the Surrealists, Pop Artists and Neo-Dadaists. One has to also take into account Kožarić’s great determination, or more, his obstinacy. In the 1950s, like a windmill, he took in his sails all the winds, but the outcome was Kožarić-meal. From this meal for some time he baked his own 33 loaves. While I was endeavouring to follow the evolution or, more precisely, the metamorphoses of form, he was already concerned with the evolution/metamorphoses of the whole of his sculpture, endeavouring to answer the question: is it possible for all (individual) works – by emanation, radiation, point or pointlessness – to be just (one) Work? He was, it is true, vitally interested in every one of his works, whatever the theme or motif – self portrait, young man in a shower, man with a hat, figure without a leg, bird, care of the future, care of the past, Fra Grgo Martić, tree or torso – should be so expressive that it at once told the viewer: Kožarić. If in all these individual works of his he was undoubtedly nobody but Kožarić, then he had a good reason to forget about the subject (sujet) and focus all his attention on Selfhood. Traditional observation was mechanical (cumulative): 1+1+1… and suggested the analysis of the individual work and the parallel of the result of this analytical reading with the analysis of the reading of a second (separate) work, and a third and so on. Kožarić’s élan vital was though directed to a second ambition: he had already shifted the emphasis from the area of form to the region of the spirit; from the substantial to the virtual, from the doable to the thinkable. The huge extension of the area of sculpture or the sculptural at which he thereby arrived did not faze Kožarić. On the contrary, in spite of the endless amount of obligations and under pressure of many responsibilities, he coped like a fish in water. This mighty load liberated him to the end: he understood that in chaos only a free and not a disciplined combatant could cope. Accordingly, Kožarić greatly expanded his rights and authorities: everything that he called sculpture could become sculpture. His word (his decision to appropriate, his gesture) was more important than canonical materials, entrenched motifs or codified techniques. When in the yard of his former studio at Medulićeva Street 22, Zagreb, he placed in free space the gold painted door of his work space and, in addition, a gold-painted broken-down pair of shoes – with the very gesture – he declared: Here’s sculpture! There’s no doubt, that not everyone would accept this, and that many scoffed: such a thing seemed crazy. But, to be frank, it was crazy, but crazy and not-crazy are not determinations in a debate about sculpture. On the other hand, it is worthwhile looking at what in these three shabby used things (two shoes and one door) Kožarić offered us. First of all in the paint, the gold, he exempted objects from their wearisome everyday functionality. Then he exempted them from realistic space and thus (by one and the other) he completely dematerialised them. And when dematerialised, they were absolved of their banality. In Christian symbolism, gold is the attribute of the divine, or sanctity and light. Gilded door – even if it is entirely everyday – is turned into heavenly gate. One of Christ’s definitions of himself, in John, runs: I am the gate (in the sense – it is through me you have to pass). In the same worldview and symbolic context or model, gold is the symbol of heavenly glory, its purest emanation, and in this kind of Gold God himself abides. The Italian phrase il cijelo dorato describes, in technical terms, the sky in European paintings up to Giotto – the Gothic heaven – and in the sense of substance; the abode of God. Kožarić’s gilding of his studio, inventory, working clothing and footwear, sculptural “products” and so on tells of his need to save the essential, studio part of his life, to take it out of consumer reality, and to consecrate it with the golden. And his golden shoes tell of the same thing, into the bargain. The incongruity of this combination of gilding (as procedure) and the trodden-down old shoes cannot easily be resolved. Perhaps it says: I earned my heavenly gate painstakingly, i.e. per pedes apostolorum. These scuffed and battered old shoes represent here the Earthy and the Earthly, they are the symbol of suffering, and Kožarić has to leave them before the heavenly door because a clean path without the dust and scuff of earth traverses the sky. Does Kožarić dream of a path without pain and effort as a reward? It would be an assumption equally learned and unreal: with the golden migration deathlessness is acquired, but the Kožarićian ephemeral is lost. “It lies in our very nature,” says Jaspers, “to be on-the-way.”1 Can I then conclude about the far reaching meaning of these shoes that, stating what our nature is, celebrated the walker, that which in passing is sensed even beneath a golden roof? We would not in connection with this speculate about Kožarić’s religiousness – although it seems that it is not contested – rather keep within the categories of exemption (by gilding), rehabilitation (of the ordinary) and consecration (of the unworthy). We have not failed to spot what we might describe as the re-semanticization of that divinely golden. While in Cimabue the golden zone was reserved for sky and halo, Kožarić gilded everything that he could get at from the earth, by stooping or by stretching up, including the mentioned shoes. He did not accept the division according to which one is elite, another profane: his mission was to elevate the ordinary. This was 34 Spomenik palim športašima Monumento agli atleti caduti Monument to the Fallen Athletes 1960 not a practical task, rather a mental project. Kožarić is not a demagogue-populist, he is not a social therapist, he is a maker of (provocative) gestures (faber gestorum), which, as the psychologists might say, interpret his expanding Ego. Some paint the studio gold, others paint the Peristyle in Split red; they draw attention to the self, to my studio, my appropriated Peristyle, to the colour (gold or red). The little symbolically contains the big and the painting of the studio inventory and the imperial courtyard can be understood as painting the world: with the proviso that Kožarić is borne by exaltation and the Red Peristyle group perhaps (also by) ideological impulse. He sensed himself to be a revaluer of things, a demiurge of the Ground, they were the frontrunners of the revolutionary option who, like Kožarić with his banal, confronted the conserved, listed, protected, cultural history Good. His example – softer, more acceptable, more individual achieved permanence of effect; theirs was a utopian gesture of protest, more violent and more brazen, and was condemned to a short life, triggering a sharp reaction from the established elite, from the local authorities and inspectors. The reason for this is that Kožarić is a solipsist, while the Red Peristyle group, impinging on the general good, on local myths, the world cultural heritage and so on, turned out to be interactive: it looked for and offered an answer. Kožarić, of course, gilding his studio, moving in the reserve of his own privacy, did not get one. But as soon as the Grounded Sun (1971), the biggest of his gold sculptures left the studio and took up its quarters, at least temporarily, in the public space of Zagreb, it excited the aggressive reactions of individuals, although it did not disturb the existing urban pattern, although it did not damage any kind of heritage complex, although it did not – in relation to the width of the space – bring in any kind of specific discord, nor did it in size distort the scale and dimensions as found, nor did it burden the space with any psychologically dubious content, and was not placed there by the authorial wilfulness of the sculpture. It was just a sphere, the most perfect geometrical body (from Archimedes to Cézanne), to which we get used from our childhood, that we learned about in secondary school, that in its form is practically analogous to Earth and Sun, and also to the ball, and so this body is part of our perceptive memory and our experience of play. So what was so irritating about this little bit of Kožarić’s golden dream? Just two facts: the gold and Kožarić. The divine light concentrated on this space of our wretchedness was unbearable to the point of pain. 35 Strijeljanje Fucilazione Before the Firing Squad s.a. His golden purity in the areas of our grime. His golden opulence at the time of our poverty. This obviously perfect form had a disturbing effect. And however much Kožarić hid in the highly objectivised sphere his personality was visible, entirely recognisable, hitting the faceless, and so came the shoot-out with the Sun in the name of primitive nationalist-populism, which said that the Sun was not Croatian enough; in the name of traditionalism that is upset by all change, in the name of the scruffy who were offended by the purity and intensity of the grounded light, in the name of aesthetic opponents and so on, ad infinitum. While Kožarić’s gilded studio was all of a piece it looked different, more powerful and more complex than each individual separate part could have. The golden Grounded Sun placed on an island where Theatre Square and Frankopanska Street intersected is just a cheerful, objective form of Modern, and certainly not narrative, public sculpture; space and setting, inventory and means, works and tools – when we gild them – indicate the importance of the actual procedure of gilding. It becomes a technique for marking territory. This is now that profound ambivalence that stretches through the whole of Kožarić’s 36 work: while he gilds his own sculptures, he is a kind of hermit, a monomaniac, a St John Stylites, and when he is marking his own territory, he is a man of action, someone who does not only name his own but also appropriates (Kožarićizes) the space around him. The problem of the self-identification with the multitude of his own (for example, with the pile of stuff from the studio) is not a new one in Kožarić. At first, and I recall him from his working space, a former dairy in Nova Ves (street) in 1960-1962, he felt marginalised, living in poverty, in want of the most modest material. I can recall from that period the sentence: “I can’t afford plaster, and so I am drawing sculptures.” He already had a few solo shows behind him, among others three with Dulčić (in Zagreb, Belgrade and Ljubljana) and an exhibition in the Gallery (today Museum) of Contemporary Art in Zagreb and important appearances in group shows in Erlangen (Croatian Art. Painting and Sculpture of the Post-War Period), in Alexandria (3rd Mediterranean Biennial) and Paris (Young Sculptures in the Musée Rodin). He had borne the burden of being-out-of-favour from before (from 1945), and his three brothers who vanished in the vortex of war made up an unhappy match to the brothers of Vojin Bakić, also killed at that time. (They were brought together by personal tragedy, which produced a sense of solidarity instead of causing the usual ideological irreconcilability.) Apart from that, from 1943 Kožarić, a student at the Academy of Fine Arts , was mobilised into the Education Battalion, war painting section or MINORS, along with Ivo Dulčić, Stevan Binički, Ivan Schwertasek, Milan Vulpe, Matko Peić, Slavko Striegl and others, which was also a bad recommendation in the post-war period of the avengers of Bleiburg. The whole space of Kožarić’s studio, when I entered it, breathed whiteness. whatever could be seen of finished sculptures was white On the shelves, white plasters, on the table white wrapping paper, on the floor an inch of white dust. I say to Kožarić: “Let’s add to that the inherited white.” He looks at me in puzzlement. “What do you mean, inherited?” “Didn’t you say that there used to be a dairy here? Shop of white comestibles – milk, cream, yoghurt, cheese, everything white…” Kožarić grins; he blows into his hands, stretches. We are slowly freezing. Outside in Nova Ves ice everywhere. A feeble winter sun shines, snow has covered everything. The surroundings were white-clad too. It occurs to me that at that time the white of his Forms of Space had overtaken the golden Kožarić. White was the colour of entirely open possibilities, and gold was the colour of the achieved end. He did not afterwards whiten his individual sculptures case in gold bronze, but he did gild many of his white Forms of Space. Denegri with justice recalls that his gold has to be considered in (as well) a cultural historical symbolic context like the gold of the alchemist: “the transformation of dross and perishables into something rare and lasting is equivalent to the alchemical act with which in this case the properties of the greatest value will be dedicated to art and the calling of the artist. In this operation of Kožarić a kind of readymade is used, a procedure of appropriation, of taking over the non-artistic and raising it to the level of art, but also the transmutation of the existing artistic into the newly created artistic.”2 All of this, adds Denegri, will be turned by gold paint into something uncommon and amazing, which will clad these gilded objects, utilitarian and non-utilitarian, artistic and non-artistic, with a terminologically new cloak: up to the act of gilding there were all separate objects in the artist’s studio; after the gilding, the studio changed into a one-of-a-kind setting or environment. I observe, as mere recorder, that everything that had been previously different from that moment on is presented as different with a common denominator. Since this common denominator (gold paint), as it seems, has outweighed in the consideration of the individual (Grounded Sun) and the collective (golden studio), it is questionable whether we can at all without being disloyal to the artist speak about the different. For on his part he has done everything necessary to unite this multitude (the pile) boldly together. This is even the more so since apart from having a fairly recent historical ground for comparisons (medieval European alchemy) we also have something much further off, the mythic. The Midas myth, says Zamarovsky, is actually “a mythical parable about the curse of gold”3 and yet curse seems here not 37 Glava Testa Head 1983 quite appropriate. I would rather say that it is a parable about a curse of the one and only in the world of the different and diverse for, what would have happened if Midas had wanted water or bread instead of gold? He would have suffocated just the same after two days in the uniformity and inadequacy of just one for human survival. Apart from that, Kožarić required gold from nobody, he simply (symbolically) created it. The link with Midas is a picturesque association with the king whose touch turned everything into the precious metal, just as Kožarić turned everything into gold paint. But the colour of the king’s metal and of the sculptor’s illusion was the same. Gold had one more function, a funeral. In ancient times, her gold would be placed in the grave of a young woman, and on the faces of the very great a golden mask would be placed. The discarded, old and disreputable and then gilt shoes might then have meant “He has gone” i.e. “He’s not here and won’t be back” while the ensemble of door plus shoes can be interpreted differently: behind the door is heaven, I (Kožarić, shoes) don’t belong there. It’s for me to be-before-the-door. Perhaps some very persistent and well educated interpreter of the sculptor’s work (to mention just Denegri, Koščevic, Maračić, Župan and more recently Rada Janković) will explore the topic “Kožarić and colour”, symbolically and differently interesting, the more so because he quite often dipped his brush into white, black, gold, blue, yellow, red, green and almost never with any serious thought about painting; or more definitely, never without reference to sculpture. Sculpture very rapidly set Kožarić too tight boundaries: he is, then, not only someone who wouldn’t make peace with tradition but – much more productively – someone who overstepped the boundaries, and this unfolded from series of works to series, from cycle to cycle, from period to period. He is not just he that will change, but he that changes himself, instantly and incessantly. He is his own open and unfinished work His approach to Gorgona (the group of artists) and his work in it is entirely intelligible: the game, 38 the paradox, the shift of interest from work to processes, to actions, to apology for the passing and then giving up on it, to ironic nihilism, which feeds on the absurdities of society and time – all this corresponds perfectly with the worldview that he had adopted and expressed even before the Gorgona time. How singular and distinctive his unfeasible ideas (projects) are, making him among the first to adopt the potency of the virtual and turn it into a liberating energy (Cutting Sljeme, 1960), into surreal and fantastic giganticism (Call it what you want, 1971; Praška Project, 1971; Intervention into the city, 1972), into verbal and meta-real communication (see Proclamation / Sculptors of the world let us make a cast of the earthly sphere, 1963; I have found a fixed point in the Universe! (no date); Poverty promises (no date) and others). While the cohort of Kožarić set out – perhaps the better to stave off the nightmare of ideologised reality – into perfection of craft skills, the consideration of the technical and tectonic laws of sculpture (as taught them by their immediate forerunners and teachers – without exception excellent craftsmen, all of whom were well versed in the skills, exemplary tradesmen, Kožarić rapidly distanced himself from the mainstream of the then current average approach and from all of his fellows, but all of them. As soon as (in the Group of Five) he had authenticated his qualifications in drawing and sculpting, he went away from what he had achieved, and from the way in which this kind of or an even more complete knowledge was achieved. He was not interested in perfection; with whom he was to share his enthusiasm, to whom express his wonder would be clear to everyone who read his “proclamation” Oh God How Big Thou Art (1999/2000). In him it was not the self-confidence of the master, the maker that developed, but the awareness of the demiurge, the creator. He had the ability to recognised, by speed of association, that others did not have, in the accidentally found, some hidden, alternative content. The naming of this other sometimes looks like undressing, as provocation. Thus staying clear of the care for the perfection of the craftsman at the time of the global immiseration of the human and the humane he started – led by the instinct of solidarity – to dedicate his attention to the unimportant and the worthless. But there is also the charm of demiurgy: to sanctify the outlawed, rehabilitate the devalued, create out of it some new value. A sense for trying out his own power took Kožarić, as it had once Schwitters, in the direction of rubbish, literally, and in the testing out of his capacitz for individuation to trashed mass produced packaging and faceless products, as Warhol before, to the Coca Cola bottles, to Podravka tin cans and modern trash cans. On this dangerous journey, that someone nevertheless (for the sake of the health of the whole community) has to undertake, both miracles and failures occur. There should be no need on the back of Kožarić to build a new Academy, a new myth of the Unerring. Some of his drawings (from the series Tribute to Germany or Line for example) have no magnetism; the individual form has none of that energy that radiates from his great work. Most problematic are those productions where the expected risk is the greatest. It is not then a matter of unfounded inventions, they are not virtual offers, but they are most often a resort to the usual (the everyday, the used, used-up), which do not manage to be metamorphosed, cleansed or renamed (for example, some assemblages of about 2005).4 There is no doubt that the risk was calculated into the operation of “raking-from-reality” for the sake of “dematerialisation in art” – which is, literally, the hardest task of the alchemist. Kožarić, finally, admitted the ambition of the high priest of alchemistic Utopia: no longer painting objects gold, but gilding them by touch. He tried to be Midas for others; a donor without selfishness and greed and, sometimes, he even succeeded. And when he did not – the consolation came in the trying. It should not be said then that he did not only set off in a different direction, only different from the Croatian modern tradition, but in exactly the opposite direction Angeli Radovani bolstered his position in the high artistry of the new Mediterranean tradition; Bakić, in the most hidden manner the closest to Kožarić, delved into the tradition of modern, abstract form and the fetishism of contemporary materials (steel and stainless, aluminium) and burned up a huge part of his Jovian energy in ideological super machines; Kantoci, with her refined hermeticism, remained on the margins of this noisy age; Vulas, at the end, in the number of his works, raised a monument to the ancient and most ancient tradition of wood, god-given material, even more than to the statue; Džamonja, inheriting the traditional master’s craft, created his new art in the fire, bonding primordial substances and new materials (glass, concrete and others), but always building works that were formally demanding, sometimes vast, always feasible and, usually, extremely expensive, that – in full harmony with an apothegm of Kožarić – turned sculpture into architecture. Ružić reached for any kind of material that was to hand; without arrogance or conceited superiority, he adjusted himself to good and bad stone, to clay, all kinds of wood, newsprint – everything into which he believed 39 he could breathe his spirit, his emotion, make it alive. His sculpture, whatever it was of, was always there for the purpose of diverse and rich contents. He too with the patina obtained historicalness for his work, measured his strength with the roaring and rubling of the age as it passes. And even Zrinšćak, whose forms, among all of our modern sculptors in wood, are the most imaginative, most subtle, and probably the most riddling, dedicated himself to the lonely hewing of his oneiric imagination with a kind of skill that we have not seen: with a form-creating obsession that we have not yet met in this country; but in this he is, if in nothing else, part of the tradition of sculpture as masterly shape. In most cases, as shown by daily practice, masterly form is what the modern writer (irrespective of the connotations) calls aesthetic form. Of all of them, not wishing to belittle any one of them, only Kožarić found the strength to ignore the aesthetic, just as he had previously ignored the craft. He tried to work as if he did not know; and then he started to damage, to mutilate, smash and throw on heaps that which his knowledge and lack of knowledge he had created, and then, with the experience that he had acquired, made use of the materials that before than he had neither met nor known; he started making use of (virtual) space, that he had before not tried our and could not have tried out and that assumed, in their technical aspect, an earthly extra-territorialisation (Sculptors of the world let’s make a cast of the earth’s sphere). This proclamation is equivalent, in its outer space imagination, to the celebrated boast of Archimedes: Give me place to stand on and with a lever I shall move the Earth, in consequence of the experienced and tested non- knowledge and the conviction of the impossible to reach the degree zero. In Kožarić’s studio this moment is marked with “two objects” or “two assemblages” or two large plastic black rubbish bags filled with many little used knotted (also plastic) bags. Crammed into the rubbish bag, they have become arbitrary rubbish, but as rubbish they are, by the arbitrary fiat of the sculptor, les objets d’art. A new (arbitrary) critical assessment or judgement, mine for example, or one day, the sculptor’s heirs or, perhaps, competent institutions can – not necessarily – proclaim them junk – studio junk, perhaps, but nevertheless junk. This reversibility, which is only possible in principle, and is in no way binding, shows just that the work may by the will of the artist arrive at zero point (zero value), and from this not very desirable situation, since it is (some kind of) work – it can be returned to the critical horizon, the museum space, the market. Here nobody is being accused, but everyone in the chain can be to blame, or be congratulated. Each person, of course, for something else. Since the possibility of a debate is opening here, we shall say that that, in our opinion, it would be a debate about existential rather than about aesthetic things. For “the world is no object, we are always in the world, we confront objects in it but never have the world itself as an object.”5 With respect to the questionability of Kožarić’s reordering of values one might also answer with Jaspers: “it seems to be the hidden aim of science to attain through inquiry to a limit at which the area of nonknowledge is opened to the most lucid knowledge. For only fulfilled knowledge can lead to authentic nonknowledge. Then authentic being is revealed not in any world system built on knowledge but in fulfilled nonknowledge, which can be achieved only through scientific cognition, not without it and not before it. It is the supreme striving of knowledge to reach the point where cognition fails. For our consciousness of being finds an indispensable source in nonknowledge, but only in fulfilled, conquered nonknowledge”.6 Here is a comparison that might be able to tell us something about acquired knowledge and acquired ignorance. “Every world system is a segment taken out of the world. The world itself cannot become a system.”7 There is, then, Kožarić’s system of the world that, in Jaspers translation of his own words, goes: “World systems are always a particular sphere of knowledge, erroneously absolutized and universalized”8 Once, Ksenija Kantoci, an excellent Croatian sculptress, Kožarić’s senior, told me, more or less: “If you want to humiliate my sculpture – place it on the floor, better still, in a pile, in the corner…” This was her view of environmentalised chamber sculpture and her cognitive experience factored in. Kožarić’s though was contradictory: he deliberately left his sculptures on the floor, mixed them up with various working process, inclined the verticals or knocked them down, added to the pile some broken objects and, not despairing over the chaotic scene that appeared, repeated the scenes either as Piles or as Ensembles or Assemblages after Venice in 1976 in Zagreb, Paris, Munich and elsewhere. Cognition, to freely interpret Jaspers, is nothing but a certain interpretation of the reality of the world. In and of itself this suggests that there will be countless interpretations and also that cognitions about it will be numerous. In principle, not one has to be, and is not even, mistaken; it is easier to understand that 40 Stablo Albero Tree s.a. they are all partially truthful (accurate) and that every one of these interpretations is just a response to the challenge: “Existence compels these interpretations”.9 And then: “Interpretation implies that the text is not in itself the reality of being but a mode in which being is manifested. Absolute reality cannot be apprehended by any interpretation. It is always a perversion of our knowledge when the content of an interpretation is looked upon as reality itself.”10 As compared with the “nature of the world” all our interpretations are thus 41 partial, covering just a little part of its being, so that our errors are simply immeasurable. And so negligible. The advantage of this fairly cruel method is in its saying introductorily to the interpreter: There is no truth of being, as here is no being either, that you can reach with words and language – you can only reach out. Utter your interpretation, and move on. To the question whether Kožarić of Kantoci is right – the answer goes: they are. (And many others too.) Kožarić’s horizon of vision, his kind of talent, his experience, his education, his mental and physical setting in which he moved, his sensitivity, memory and so on is pasted onto everything that he touches, that he thinks about or utters, with which he is occupied. The idea that some sculptures do not need a pedestal, a brilliant setting, dignity, ideal lighting, great attention – is not in opposition with professional intelligence, however much it goes against everyday practice: if there is anything valuable in it, then it will shine out from any kind of pile, just as a cell phone will ring from a mahogany table or a ruin. One ought not to be forgotten is gesture: while Ksenija Kantoci takes care about how to protect her flock (option 1), Kožarić takes care to drive his out of the fold (option 2). The network of institutions of culture of individual activists, professional researchers (users), collectors, interpreters, friends and custodians is wider than ever before, and methods of informing, recording and getting involved in educational (for instance) programmes are incomparably much more developed, and the practical differences between what is gathered together and what has been driven out hardly exists at all. The network of which we are speaking currently privileges the drivers, the multiform, carefree, performative chameleons, for the model of homogeneity, stylistic consistence, gradual and justifiable changes, personal stylistics and the unquestioned identifiability of hand lasted for centuries. Circumstances have corroded it, but have shown that identity does not have to be expressed only as 1:1 but also can be as 1:1n. The whole, as Jaspers shown, is not something that perhaps exists and which we have perhaps come closer to, but the unattainability to which every contribution of ours is a meaninglessly tiny addition after which come equally tiny, pretentious and modest attempts at interpretation. When in the Zvonimir Gallery in December 1993-January 1994, in the middle of the war, Antun Maračić put on an exhibition, which was actually an action, that of moving Kožarić’s workshop into the exhibition venue of the Croatian Army the Kožarić idea of the pile (artworks, accumulated, on the floor, without any strictly determined order) was re-actualised, in a somewhat re-styled form. It is not the same, 42 Spontana skulptura (Reagiranja) Scultura spontanea (Reazioni) Spontaneous Sculpture (Reacting) oko / circa / ca 1978 but it is similar, for the same studio could not exist at two places in the same city. The move, the migration, created a new radiation and turned attention to Kožarić’s studio, perhaps, being a unique work, a Croatian Merzbau. The second point was the move or migration; to do with the pile, Ivica Župan tirelessly attempted to get out of Kožarić an admission that by repainting and assemblaging some of his old works, including them as material for his new actions, he was showing, in some way, that he was devaluing some excellent works of his past. Kožarić at first rejected this, and it seems that Župan was able to detect well some of the sculptor’s internal disquiet; something that drove him to the creation of exhibition heaps of his works, as he had done long before at the Venice Biennale of 1976. The migration of the studio – the migration of one heap to create another – that one in the Zvonimir Gallery, suggested a new revaluation of some, particularly older, works. For they were not designed as a function of any kind of settings and here they were forced to submit to the new environmental action of the sculptor. In the days of great migrations brought about by war, when despairing people abandoned their ruined homes in the face of the barbarian paramilitaries and ruthless regular units of the aggressor, with the Kožarić existential bundles in hand, I completely understood the profound motivation of Kožarić’s migration. He was just ritually repeating the movement of his refugee nation and had to cope in the new space. What was most important was that the man with a bundle could and had to survive, that he had to fulfil his fate of being-on-the-way, his basic existential position in the world. In the preface, Maračić was determined and clear: “Everything is on show: the whole Oeuvre, the whole Author.”11 Whole is just another way of saving Everything or All. Although, at the exhibition of the studio, the idea of piling did not prevail, it was virtually again topical. the whole of the studio, whether it is conceived as a multiplicity of different objects could not have been moved, but because Maračić understood it as One, as an Oeuvre, it could, without prejudice, be taken from one place to another. The aspiration that on this occasion the enterprising critic went out to meet and which was only apparently obvious, but was in fact a covert authorial inclination, of the artist…was the very being of the new Kožarić. Whole as Part, All as One; one would say that this was a classic synecdoche, but, it seems, it was in fact about the projection of a creative, metaphysical will, for the One that represents the All is not and cannot be one (any at all) statue, but only the One that is in the All, and that is Kožarić himself. It was this still not completely conscious urge that the sculptor was occupied when a few years he was making the forms of space and the whiteness (of form) of space; when in the seventies, he gilded everything; when in 1976 he chucked everything on a heap, for (one) heap to swallow up (all) the individualities. He, then, made Everything, but in the heap he denied this, in order to create out of the all the desired one. One means Ego (I) and while, for example, a retrospective of works, as a whole, endorses the dissociated ego, the chaotic heap endorses the convulsively-joined – once scattered – Selfhood. All in One, One for All. In the consideration of this collective everything, that is the One, one should not leave outside the horizon of the debate what partially conditions him as sculptor, partially describes, partially defines. He is an abstract and a concretely figural sculptor, surreal and primary, conceptual and neo-Dadaist. He works human and animal figures, objects and para-objects, geometrical abstract forms, organic abstraction, surreal figures, situations and installations, produces virtual sculptural forms and verbal-descriptive sculptures. He uses all available materials: clay, plaster, stone, wood, bronze, aluminium, iron, fibreglass, plastic, found objects, paint, thread, Academy of Fine Arts foil, fabric, cardboard, paper, all kinds of trash, leather, feathers, sheet metal, tin cans, plastic bottles, tools (sculpting, turning, wood carving, building, sewing and embroidering, painting, drawing and graphic tools), bulbs, wire, rope, terra cotta, building and traffic signs and also uses countless techniques and procedures: modelling, collage and decollage, photography, imprinting, moulding, welding, forging, repoussé, binding, pasting, cutting down, crumpling, appropriation of the found or other people’s, embroidering, interventions into what he himself or someone else has made. It is hardly possible to imagine a wider repertoire of techniques, materials, procedures and genres. We meet portraits, self-portraits, figures and figural compositions, landscapes, tachiste abstract figures, geometrical installations, virtual urban operations, ready-made compositions, ecology, ironic provocations, humoresques and fantasies. The range of his personae is vast. He is by turns passionate, indifferent, restrained, narrative, cynical, coarse, challenging, generous, self-aware, confused, tragic, and then violent, melancholic, amorous, resigned. It is all in him and he is in it all. 43 Raspeće Crocifissione Crucifixion 1980 P. S. One thought is troubling me, never thought through. From time to time in Kožarić a figure will appear, someone mutilated or wounded; without an arm or arms, without a head, or with a leg cut off or both legs partially amputated, another will be supported on a leg that turns into a common stanchion or buttress. This must be about an expressive treatment, a sculptural deliberate incident, creating tension in the content offered. And then, however much Kožarić has respected the specific form of the torso (the term has been used since ht 16th century, first of all in connection with the classical fragments, Michelangelo 44 Ne znam dalje Non so come andare avanti I Can’t Go On 2011 being the first to include the torso in this poetic system) I still wonder what the – or if there is – unconscious motivation is, some paradigm according to which such figures, deprived of something or other, appear with strange persistence in his work. While I am thinking about it, on the table in front of me is a photograph from the time Kožarić was in the regular army of the wartime state of Croatia, probably from 1944.12 Standing alongside the young and slender Kožarić are Ivan Schwertasek, Josip Horvat Međimurec, Valerije Michieli, Milan Vulpe, Matko Peić, Dragan Sax, and sitting in front are Stevan Binički, Alfred Petričić are Antun Župan The commander of the battalion, Josip Horvat Međimurec was disabled, had no right leg, which he had replaced with a prosthesis. In the jails of the Kingdom of Yugoslavia, he had contracted tuberculosis of the femur, and his leg had had to be amputated. It was in this condition, when the Partisans came into Zagreb, on June 2, 1945, that he was arrested and shot. I would mention, incidentally, that the motif of firing squads and executed by firing squad also appears. I have not dealt with trying to prove anything, only with recalling people, misfortunes, traumas and traces that, for some time, are covered up in fear, and then burst out with uncontrollable power or are stifled in themselves. 2014 NOTES 1 Karl Jaspers, Way to Wisdom /Introduction to Philosophy, tr. R. Manheim, YUP, 47 2 Jerko Denegri, Ivan Kožarić, Matica hrvatska Sisak and National Library and Reading Room of Sisak, Sisak, 2006. 3 Votech Zamarovsky [Heroes of ancient myths….] Zagreb , 1973, p. 199 4 I have to admit that unlike the many excellent sculptures and canvases with embroidered figures, the assemblages with textile waste did not particularly impress me. 5 Karl Jaspers, op. cit. p. 28 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ibid. 9 Ibid. p. 29 10Ibid. 11After Ivica Župan, Vedri Sizif [Blithe Sisyphus] Conversations with Ivan Kožarić, MD Publications, Zagreb, 1996, p. 54 12According to the longer written report by Mr Nenad Baor, of May 11, 2009 (with the photograph of the group and commander) 45 KATALOG IZLOŽENIH DJELA 1. Poprsje Iva Dulčića, 1945. bronca, v. 49 cm Moderna galerija, Zagreb inv. br. MG – 6429 2. Jahač, 1953. bronca, v. 40,5 cm obitelj Kožarić, Zagreb 3. Ličanin I, 1954. bronca, v. 25 cm privatno vlasništvo, Zagreb 4. Čovjek koji sjedi, 1954. bronca, v. 61 cm Ivica Župan, Zagreb 5. Dječak koji sjedi, 1955. bronca, v. 39. cm Umjetnička galerija, Dubrovnik inv. br. UGD-377 6. Torzo, 1955. bronca, v. 34 cm Moderna galerija, Zagreb inv. br. MG – 2446 7. Marcello Moretti, 1955/1956. bronca, v. 60,5 cm Ivica Župan, Zagreb 8. Figura (Kupač pod tušem), 1956. bronca, v. 47 cm Ivica Župan, Zagreb 9. Strijeljanje, s. a. (grupa od 3 figure) bronca, (v. 34) + (v. 28) + (š. 24) Obitelj Kožarić, Zagreb 10. Stablo, 1956. bronca, v. 47 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 257 11. Stablo, 1956. bronca, v. 39 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 256 12. Dvije figure, 1956. bronca, v. 56 cm Umjetnička galerija, Dubrovnik inv. br. UGD-836 13. Figura, 1956. bronca, v. 80 cm privatno vlasništvo, Zagreb 14. Stablo, 1960. zlatna bronca, v. 60 cm Obitelj Kožarić, Zagreb 15. Spomenik palim športašima, 1960. bronca, v. 135 cm 46 Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 3632 16. Djelovanje sunca, 1960. bronca, v. 27 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 177 17. Pas, 1961. gvaš, papir, 42 x 60 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 1934 30. 18. Pas, 1961. lavirani tuš/papir, 71 x 100 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 986 31. Doći će mladi i nastaviti započeto, 1978/1989. tempera, ugljen/papir, 100 x 71 cm Obitelj Kožarić, Zagreb 19. Glava, 1961/1963. bronca, v. 48 cm Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka inv. br. MMSU – 792 bronca, stolac, drvena ploča, žice, v. 134 cm Moderna galerija, Zagreb inv. br. MG – 4459 29. Raspeće, 1980. alu folija na gipsu, 32 x 20,5 cm Obitelj Kožarić, Zagreb Glava, 1983. drvo, metal, mesing folija, v. 27 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 321 32. Stablo, s.a. tempera/ papir, 70 x 50 cm sign. nema Obitelj Kožarić, Zagreb 33. Krik, s.a. masni pastel/papir, 65 x 55 cm sign. nema Obitelj Kožarić, Zagreb 34. Crna mačka, 1999. gvaš/papir, 50 x 71 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU AK 1943 22. Uzlet, 1971. aluminijska cijev, željezo, v.118 cm Obitelj Kožarić, Zagreb 35. Čovjek na štakama, 2002. olovka/papir, 65 x 50 cm sign. 1. donji k.: I. K. 2002. Obitelj Kožarić, Zagreb 23. Crvena crta, 1971. laneno platno, konac, 59 x 85,5 cm sign. d. dolje: I. K. 71 Zbirka Goran Prkačin, Beč / Zagreb 36. Sretan sam da sam sretan, 2007. olovka/papir, 59,5 x 44 cm sign. d. donji k.: I. K. 07. Obitelj Kožarić, Zagreb 24. Portret, 1971. laneno platno, konac, 28,5 x 30 cm sign. d. dolje: I. K. 71 Zbirka Goran Prkačin, Beč / Zagreb 25. Sljeme, 1971. tekstil, čiode, 23,5 x 35,8 cm sign. d. dolje I. K. 71. Zbirka Goran Prkačin, Beč / Zagreb 37. Bože koliki si, 2011. serigrafija/papir, 37 x 50 cm sign. l. donji k.: 27/50 d. donji k.: IK 2011 Obitelj Kožarić, Zagreb 26. Projekt Praška, 1971. fotografija, zlatna i crvena boja, foto/papir, 20 x 28,5 cm sign. nema Igor Zidić, Zagreb 27. Spontana skulptura, 1978. alu skulptura (1966) + drvo i alu žice, v. 70 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb inv. br. MSU – 2743 20. Oblik prostora, oko 1964. zlatna bronca, v. 32 cm Obitelj Kožarić, Zagreb 21. Oblik prostora XVIII, 1965. bronca, v. 25,6 cm Moderna galerija, Zagreb inv. br. MG – 2626 28. Spontana skulptura (Reagiranja), oko 1978. 38. Ne znam dalje, 2011. serigrafija/papir, 37 x 50 cm sign. l. donji k.: 27/50 d. donji k.: IK 2011 Obitelj Kožarić, Zagreb 39. Kad umreš nikad više, 2011. serigrafija/papir, 37 x 50 cm sign. l. donji k.: 27/50 d. donji k.: IK 2011 Obitelj Kožarić, Zagreb ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE 1. Busto di Ivo Dulčić, 1945 bronzo, h. 49 cm Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG – 6429 2. Cavaliere, 1953 bronzo, h. 40,5 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 3. Uomo della Lika I, 1954 bronzo, h. 25 cm proprietà privata, Zagabria 4. Uomo seduto, 1954 bronzo, h. 61 cm Ivica Župan, Zagabria 5. Ragazzino seduto, 1955 bronzo, h. 39. cm Galleria d’arte, Dubrovnik Inv. n. UGD-377 6. Torso, 1955 bronzo, h. 34 cm Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG – 2446 7. Marcello Moretti, 1955/1956 bronzo, h. 60,5 cm Ivica Župan, Zagabria 8. Figura (Bagnate sotto la doccia), 1956 bronzo, h. 47 cm Ivica Župan, Zagabria 9. Fucilazione, s. a. (gruppo di 3 figure) bronzo, (h. 34) + (h. 28) + (larg. 24) Famiglia Kožarić, Zagabria 10. Albero, 1956 bronzo, h. 47 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 257 11. Albero, 1956 bronzo, h. 39 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 256 12. Due figure, 1956 bronzo, h. 56 cm Galleria d’arte, Dubrovnik Inv. n. UGD-836 13. Figura, 1956 bronzo, h. 80 cm proprietà privata, Zagabria 14. Albero, 1960 bronzo dorato, h. 60 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 15. Monumento agli atleti caduti, 1960 bronzo, h. 135 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 3632 16. L’azione del sole, 1960 bronzo, h. 27 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 177 17. Cane, 1961 guazzo, carta, 42 x 60 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 1934 18. Cane, 1961 china lavata/carta, 71 x 100 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 986 19. Testa, 1961/1963 bronzo, h. 48 cm Museo d’arte moderna e contemporanea, Fiume Inv. n. MMSU – 792 20. Forma dello spazio, 1964 circa bronzo dorato, h. 32 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 21. Forma dello spazio XVIII, 1965 bronzo, h. 25,6 cm Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG – 2626 22. Slancio, 1971 tubo d’alluminio, ferro, h. 118 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 23. Linea rossa, 1971 panno di lino, filo, 59 x 85,5 cm firma in basso a dx: I. K. 71 Collezione Goran Prkačin, Vienna / Zagabria 24. Ritratto, 1971 panno di lino, filo, 28,5 x 30 cm firma in basso a dx: I. K. 71 Collezione Goran Prkačin, Vienna / Zagabria 25. Sljeme, 1971 tessuto, spilli, 23,5 x 35,8 cm firma in basso a dx: I. K. 71. Collezione Goran Prkačin, Vienna / Zagabria 26. Progetto Via Praška, 1971 fotografia, vernice color oro e rosso, foto/ carta, 20 x 28,5 cm senza firma Igor Zidić, Zagabria 27. Scultura spontanea, 1978 scultura in alluminio (1966) + legno e filo d’alluminio, h. 70 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU – 2743 bronzo, sedia, pannello di legno, fili, h. 134 cm Galleria d’arte moderna, Zagabria Inv. n. MG – 4459 29. Crocifissione, 1980 carta stagnola su gesso, 32 x 20,5 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 30. Testa, 1983 legno, metallo, lamiera d’ottone, h. 27 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 321 31. Verranno i giovani e continueranno quanto iniziato, 1978/1989 tempera, carboncino/carta, 100 x 71 cm Famiglia Kožarić, Zagabria 32. Albero, s.a. tempera/ carta, 70 x 50 cm senza firma Famiglia Kožarić, Zagabria 33. Urlo, s.a. pastello grasso/carta, 65 x 55 cm senza firma Famiglia Kožarić, Zagabria 34. Gatta nera, 1999 guazzo/carta, 50 x 71 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria Inv. n. MSU AK 1943 35. Uomo con le stampelle, 2002 matita/carta, 65 x 50 cm firma nell’angolo inf. sn: I. K. 2002. Famiglia Kožarić, Zagabria 36. Sono felice di essere felice, 2007 matita/carta, 59,5 x 44 cm firma nell’angolo inf. dx: I. K. 07. Famiglia Kožarić, Zagabria 37. Dio, quanto sei grande, 2011 serigrafia/carta, 37 x 50 cm firma nell’angolo inf. sn: 27/50 angolo inf. dx.: IK 2011 Famiglia Kožarić, Zagabria 38. Non so come andare avanti, 2011 serigrafia/carta, 37 x 50 cm firma nell’angolo inf. sn: 27/50 angolo inf. dx: IK 2011 Famiglia Kožarić, Zagabria 39. Quando muori mai più, 2011 serigrafia/carta, 37 x 50 cm firma nell’angolo inf. sn: 27/50 angolo inf. dx: IK 2011 Famiglia Kožarić, Zagabria 28. Scultura spontanea (Reazioni), 1978 circa 47 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED 1. Bust of Ivo Dulčić, 1945. bronze, h. 49 cm Modern Gallery, Zagreb inv. no. MG – 6429 2. Rider, 1953. bronze, h. 40.5 cm Kožarić Family, Zagreb 3. Man from Lika I, 1954. bronze, h. 25 cm privately owned, Zagreb 4. Seated Man, 1954. bronze, h. 61 cm Ivica Župan, Zagreb 5. Seated Boy, 1955. bronze, h. 39. cm Dubrovnik Museum of Modern Art inv. no. UGD-377 6. Torso, 1955. bronze, h. 34 cm Modern Gallery, Zagreb inv. no. MG – 2446 7. Marcello Moretti, 1955/1956. bronze, h. 60.5 cm Ivica Župan, Zagreb 8. Figure (Bather in the shower), 1956. bronze, h. 47 cm Ivica Župan, Zagreb 9. Before the Firing Squad, s. a. (group of 3 figures) bronze, (h. 34) + (h. 28) + (w. 24) Kožarić Family, Zagreb 10. Tree, 1956. bronze, h. 47 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 257 11. Tree, 1956. bronze, h. 39 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 256 12. Two Figures, 1956. bronze, h. 56 cm Dubrovnik Museum of Modern Art inv. no. UGD-836 13. Figure, 1956. bronze, h. 80 cm privately owned, Zagreb 14. Tree, 1960. gold bronze, h. 60 cm Kožarić Family, Zagreb 15. Monument to the Fallen Athletes, 1960. bronze, h. 135 cm 48 Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 3632 16. Effect of the Sun, 1960. bronze, h. 27 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 177 17. Dog, 1961. gouache, paper, 42 x 60 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 1934 18. Dog, 1961. ink wash/paper, 71 x 100 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 986 19. Head, 1961/1963. bronze, h. 48 cm Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka inv. no. MMSU – 792 20. Form of Space, ca 1964. gold bronze, h. 32 cm Kožarić Family, Zagreb 21. Form of Space XVIII, 1965. bronze, h. 25,6 cm Modern Gallery, Zagreb inv. no. MG – 2626 22. Ascent, 1971. aluminium tube, iron, h. 118 cm Kožarić Family, Zagreb 23. Red Line, 1971. linen canvas, thread, 59 x 85.5 cm sign. bottom right: I. K. 71 Goran Prkačin Collection, Vienna / Zagreb 24. Portrait, 1971. linen canvas, thread, 28.5 x 30 cm sign. bottom right: I. K. 71 Goran Prkačin Collection, Vienna / Zagreb 25. Sljeme, 1971. textile, pins, 23.5 x 35,8 cm sign. bottom right I. K. 71. Goran Prkačin Collection, Vienna / Zagreb 26. Praška Project, 1971. photograph, gold and red paint, photographic paper, 20 x 28.5 cm unsigned Igor Zidić, Zagreb 27. Spontaneous Sculpture, 1978. aluminium sculpture (1966) + wood and aluminium wire, h. 70 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU – 2743 28. Spontaneous Sculpture (Reacting) ca 1978. bronze, chair, wooden panel, wire, h. 134 cm Modern Gallery, Zagreb inv. no. MG – 4459 29. Crucifixion, 1980. aluminium foil on plaster, 32 x 20.5 cm Kožarić Family, Zagreb 30. Head, 1983. wood, metal, brass foil, h. 27 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 321 31. The Young Will Come and Continue What’s Begun, 1978/1989. tempera, charcoal/paper, 100 x 71 cm Kožarić Family, Zagreb 32. Tree, s.a. tempera/ paper, 70 x 50 cm unsigned Kožarić Family, Zagreb 33. Shriek, s.a. crayon/paper, 65 x 55 cm unsigned Kožarić Family, Zagreb 34. Black Cat, 1999. gouache/paper, 50 x 71 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb inv. no. MSU AK 1943 35. Man on Crutches, 2002. pencil/paper, 65 x 50 cm sign. b.l.c.: I. K. 2002. Kožarić Family, Zagreb 36. Happy am I that I am Happy, 2007. pencil/paper, 59.5 x 44 cm sign. b.r.c. I. K. 07. Kožarić Family, Zagreb 37. God How Great Thou Art, 2011. silkscreen/paper, 37 x 50 cm sign. b.l.c.: 27/50 b.r.c.: IK 2011 Kožarić Family, Zagreb 38. I Can’t Go On, 2011. silkscreen/paper, 37 x 50 cm sign. b.l.c.: 27/50 b.r.c.: IK 2011 Kožarić Family, Zagreb 39. When You Die Never More, 2011. silkscreen/paper, 37 x 50 cm sign. b.l.c.: 27/50 b.r.c.: IK 2011 Kožarić Family, Zagreb NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY Goran Vranić Roland Krauss OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝ Zagreb, 2014. Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.
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