Galerija Adris - Vladimir Becić

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Galerija Adris - Vladimir Becić
Vladimir
BECI∆
naslovnica / copertina / cover
Autoportret s polucilindrom, (detalj)
Autoritratto con tubino, (particolare)
Self-portrait with Bowler, (detail)
1909
Vladimir
BECI∆
(Slavonski Brod 1886 - Zagreb 1954)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
24
oæujka / marzo/ march
03
svibnja / maggio/ may
2005
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VLADIMIR BECI∆, SVJEDOK
ISTINE POSTOJANJA
Igor ZidiÊ
Stoji li, da se paket nasljednih sadræaja otvara veÊ u mladosti i da se ljudsko biÊe
steËenim osobinama ∑ u obitelji, πkoli, pod utjecajem regionalne i nacionalne tradicije,
gdjekoji, pak, i kroz svoja meunarodna iskustva, a i s obzirom na svoju socijalnu
determinaciju (podrijetlo, status), ∑ moæe oËitovati ∑ kao ustrajan radnik ili borac, pokornik
ili straπljivac, kopaË ili povrπno bazalo ∑ takoer vrlo rano ∑ onda, moæda, smijemo
pretpostaviti da se do nekih spoznaja o Vladimiru BeciÊu moæe doÊi i analizom njegovih
autoportreta, kojih je lijep broj, a slikani su od mladih dana pa do pred smrt. Napose mi se
Ëine znakoviti oni slikani davne 1907, 1909. i 1911, za münchenskih πkolskih dana, potom
u Parizu i, najposlije, u Osijeku. Zaπto vjerujem u istinitost tih autoportreta? Slikao ih je
mlad, iskren Ëovjek. (Ne tvrdim, da je poslije bio neiskren!) U velikoj su komparativnoj
prednosti pred svima drugima: moæemo ih usporeivati s istodobnim autoportretima Josipa
RaËiÊa (1904/1905, 1907, 1908) i Miroslava KraljeviÊa (1909, 1910. i dva iz 1912), njegovih
suvremenika, kolega i drugova, koji ∑ kao i on ∑ okusiπe, baπ svi, zagrebaËke razne πkole, pa
Akademiju u Münchenu i, na kraju, Pariz. Da se veza uËvrsti, a moguÊnost razlikovanja ili
pribliæavanja uzmogne suptilnije procijeniti, treba reÊi da su oni joπ i vrπnjaci: KraljeviÊ i
RaËiÊ roeni su 1885, a BeciÊ 1886. Nema meu njima razlika ni po godinama, ni po epohi
u kojoj æive, ni po narodnosnom podrijetlu, ni po materinjem hrvatskom jeziku, ni po æivoj
domovini, ni po münchenskom πkolovanju, ni po izboru postakademijskoga odrediπta (Pariz),
ni po austrougarskoj formaciji: svi govore njemaËki (BeciÊ joπ i maarski), a æurno uËe
francuski. RazliËito su socijalno rangirani; dvojica æive, a jedan preæivljava; netko se snalazi
lako, drugi teπko. Brzo Êemo ustanoviti razliËitost njihovih naravi, njihove kulture, odgoja,
znanja; njihove modernosti, otvorenosti, komunikativnosti.
Na tri RaËiÊeva autoportreta osjeÊa se ∑ ako ih promotrimo naporedo, a ne svakoga za
se ∑ tjeskobno napredovanje tragedije i njezino potpuno pounutarnjenje. Moglo se zakljuËiti
da je autoportret bio RaËiÊeva metafora umiranja, metafora smrti. Kako napuπta ovaj svijet?
On, prigradski siromaπak, od glave do pete puËanin, umire s aristokratskom distancom,
jednako dalek svemu, a smrt doËekuje otvorenih oËiju. U KraljeviÊa, ovdje razmatramo tri
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GuslaË / Violinista / Fiddler
1906
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slike (jednu iz 1910, dvije iz 1912) i jedan crteæ (akt, 1912), autoportretni je lik mondemiji,
leæeran, no ipak taknut blizinom smrti. Od zgode do zgode bolest ga podsjeti da je njezin
izabranik; sa zebnjom javi se nepodnoπljiva misao o skorome kraju. Taj Êe oËaj doÊi do
najsublimnijega i, ujedno, najcrnjega izraza u Autoportretu (bez lule!) iz 1912. i mraËnom
crteæu, ugljenom i kredom, njegova nagog sjedeÊeg lika iz te iste, posljednje, 1912. godine.
Za razliku od RaËiÊa, koji u smrt gleda i odsutno i netremice, KraljeviÊ, u zavrπnici, Ëini se,
odustaje; njegove se oËi gase, njegov pogled viπe ne upija svijet, njegova pogleda viπe nema,
njega su progutale oËne duplje.
Spram citiranih slika te dvojice, BeciÊevi autoportret i pokazuju mnogo jednostavniji,
ali pun i cjelovit izraz. Ni u jednom od tih djela (iz 1907, 1909. i 1911) nema dvostrukih
sadræaja, prenosivih (“prenesenih”) znaËenja, indikacija na drugo, psihosugestija. Nema, ni
u jednom od tih likova, nikakvog srha ni strepnje: u sebi i pred svijetom on je miran, bez
izraza, zatvoren kao πkoljka. Niπta ga ne ugroæava, niti on koga uznemiruje. To su portreti
istine postojanja u tri razliËite veliËine (glava, poprsje, tri Ëetvrtine figure). U predstavljanju
je osobe postignut visok stupanj objektivnosti; emocije su slikareve posve suzdræane, a mísli
o prolaznosti ∑ nikako nema. Svaka inaËica toga lica ∑ to je posve nedvojbeno ∑ izgovara
istu rijeË: Jesam. Niπta, rekao bih, ne govori toliko o poetici BeciÊevoj koliko o njoj kazuje
ta rijeË. Ali, ako je uvaæimo kao poetiËku autodefiniciju slikarevu, bojim se da moramo
priznati kako se, u njega, æivotno i poetiËko mijeπaju, a to bi teoretski moglo znaËiti da ili
artificijelno æivi svoj æivot ili da, briπuÊi granice izmeu æivotnih i artistiËkih istina, stvara
slikarstvo vitalizma, bez ikakvih metafiziËkih sadræaja, bez metafiziËkog podteksta. To bi
znaËilo da se æivot izravno “pretaËe” u slike bez kompleksnih transformacijskih postupaka,
iz mreænice oka u ruku i kist, bez insinuiranih suznaËenja, bez tajanstva i Ëudesnoga. U
BeciÊa Ëudesna je, zapravo, samo jasnoÊa percepcije i umjeπnost jednostavne realizacije.
Presloæen u djelatni motto taj bi naputak glasio: vidjeti jednostavno i naslikati adekvatno.
Sve su mu rane slike nadasve toËne opservacije oblikâ, predmetâ i tijelâ i njihovih odnosa u
prostoru, koje uvjeæbana i spretna ruka reproducira mirno, bez treptaja æivca, suzdræana
daha, neogrjeπivo. Kako je to bilo moguÊe? BeciÊevo oko ne analizira oblik, ne ispituje ga,
ne razlaæe, ne nabraja njegove sastavnice. Naprotiv: ono ga svjedoËi, ustanovljuje njegovu
nazoËnost, ono ga dodiruje. BeciÊ sebe ne vidi kao kovËeg razliËitih psihiËkih sadræaja; on
je, u tome, zatvoreniji od RaËiÊa i KraljeviÊa; on se ne analizira, nego topografira. Lice je
reljef s tim i tim kotama, izboËinama, grebenima, klancima, udolinama... Zato s tri rana
njegova autoportreta u nas jednako gleda isto biÊe. Ne paluca nekom znaËajnom razlikom ni
jedno njegovo oko; usta su jednako stisnuta, nikakva mu strepnja ne nabire Ëelo. Nema, u
njega, grËa, uzrujanja, straha, nemira: on samo gleda u nas, uporno, prodorno i traæi da
takav bude vien: bez pitanja tko je iza, bez psihoanalitiËkog poveÊala. On je kompaktan, on
je samo pred-metnut, on je o-predmeÊen. Za tu su se jednostavnu ustrajnost njegovih nazora,
ali i naravi, nalazili razliËiti izrazi pa je ∑ spram RaËiÊa i KraljeviÊa ∑ ocjenjivan kao onaj
koji je prostoduπniji, bezazleniji, tvarniji i tvri ili doslovniji u svojoj slavonskoj, to-je-to
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Studija akta,
Studio di nudo,
Life Study
1906
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poetici. Drugom je zgodom opisivan kao snaæniji, jedriji, manje tankoÊutan i psiholabilan
od svojih slavnih prijateljâ, a Ëuli su se i oni glasi razbora, koji su izrekli da je, stjecajem
prilika, bio bolje opremljen za æivot od njih obojice - materijalno (od RaËiÊa) i genetski (od
KraljeviÊa) - i kao takav predestiniran za duæi i mirniji zemaljski vijek, s manje zanosa i viπe
rada. Dok se kratki, tragiËni æivoti RaËiÊa i KraljeviÊa zrcale u njihovim autoportretima
dotle je BeciÊ tu mladenaËku dob proπao bez kriza i velikih nemira. »ula se, uza nj i njegovo
djelo, nerijetko, rijeË koju Êe moderna kritika uskoro poËeti uvelike izbjegavati: rijeË zdrav.
Kao vrijednosni pojam ona se zlorabila u socrealistiËkoj teoriji, oznaËavajuÊi one snage i
one pojedince koji nisu pali pod “razorni utjecaj” dekadentnih struja s europskog Zapada.
Pojam se, naravno, veÊ duæe vrijeme, ne koristi u tom, pseudomoralistiËkom, ideoloπkom
smislu i ne bi ga viπe trebalo proganjati iz naπeg rjeËnika kada se hoÊe istaknuti psihiËka
stabilnost i fiziËka snaga umjetnika, kada se æeli naglasiti da sa svijetom oko sebe odræava
izravnu, neposrednu vezu, da prirodu stilizira ∑ dakle i: humanizira ∑ ali da je ne pokuπava
preinaËiti, iskriviti ili Ëak izopaËiti. On razumije i uvaæava prirodni Red i u razdoblju svoga
ishodiπnog blaæujskog preporoda, u dvadesetim godinama, on taj Red nastoji pretvoriti u
sustav, pokuπavajuÊi da kroz to doe do velikog stila. Je li u tome uspio? Da mu je to poπlo
za rukom, Ëini mi se, posve je neupitno. Taj stil duguje neπto πiroko rasprostranjenoj tendenciji
povratka Prirodi u svim kulturno i umjetniËki produktivnijim zemljama Europe poslije I.
svjetskog rata, a neπto opet postkubistiËkim nastojanjima koja su radikalnu geometriju
kubizma pokuπala prilagoditi Prirodi; stvarajuÊi neku vrstu organizacijskoga modela, koji
iskljuËuje “kreativnu samovolju”, a omoguÊuje konstruktivno ponaπanje sustavno zastupajuÊi
hijerarhiju (pojava i oblika) prema njihovoj trajnosti i opstojnosti - odnosno: prema tektonskoj/
konstruktivnoj vaænosti. Bitno je, da je tektonski slog bio vaæniji od teksturne mreæe: da je
struktura brda bila vaænija od vegetacijskog rastera na njemu, da je deblo bilo znaËajnije od
lista, da je kostur bio izraæajniji od koæe. Povezavπi sve to sa svojim realistiËkim osjeÊajem,
BeciÊ je - neovisno o tome πto Êe, koju godinu potom, uslijediti reakcija ∑ uspio stvoriti ono
najteæe: svoj stil u opÊem (uniformnom) stilu vremena. U tome je, u Hrvatskoj, bio
neprijeporan prvak iako je Krleæa 1921. bio spreman staviti ruku u vatru za Petra DobroviÊa.
DobroviÊ, malo mlai i malo bræi, inaËe slikar od znaËenja, dotaknuo je euklidsku temu
moæda i prije BeciÊa, ali se iz toga brzo izvukao: ta ga je gotovo monokromijska stega
umarala i ograniËavala; BeciÊ se, napotiv, u njoj Êutio slobodan i moÊan kao nikad prije. Da
je tome tako, potvrdila je sredina: gotovo svi su naπi konstruktivisti, figuralni strukturalisti,
slikari Reda, Prirode i Geometrije ∑ prije nego Lhotea ∑ upoznali BeciÊa i velik je broj
njegovih uËenika bio pod izravnim dojmom Majstora. On je stvorio stil (jezik) i πkolu, utoliko
lakπe πto je u njih ugradio svoju primarnu tonsku osjetljivost - u Münchenu sivu, u Blaæuju
smeu. Naravno, da je nekoliko osoba izraslo izvan kruga koji se napajao njegovim zraËenjem
i to su, mahom, bili slikari radikalnijih nakana: BeciÊa je slikarska svijest manje upravljala
prema “zlatnoj sredini”, a viπe prema skladnoj Mjeri. To je, samo po sebi, iskljuËivalo ekstrem
kao eksces; neπto πto nas udaljuje od traæene sabranosti, πto iskaËe iz Reda, πto ruπi sustav.
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Slikanje u brdima iznad Sarajeva uËinilo je da je, osjeÊajuÊi obvezu prema stilu, oÊutio i
odgovornost prema zemlji. Sve u svemu, ne bi bilo razloga prigovoriti naπim piscima o
umjetnosti upotrebu rijeËi zdrav, jedar ili snaæan (Vladimir LunaËek, Ljubo BabiÊ, Matko
PeiÊ...) kada se, uz njihovu pomoÊ, dimenzionira napor (slikareve) konstruktivne volje. Ne
bi se, naprotiv moglo prihvatiti ∑ a bilo je i takvih intencija ∑ da te rijeËi, same ili u
sintagmatskim sklopovima (“zdrav izraz” i sl.), postanu vrjednosni odreditelji, kvalitativni
pojmovi. Kao πto ima razliËitih bolesti ∑ tako ima i razliËitih manifestacija zdravlja. Uostalom,
sliËno je bilo i s povratkom Prirodi. Kada smo o njemu govorili mislili smo na ethos obnove,
na iscjeliteljsku moÊ preispitivanja, koja se suprostavlja pravocrtnom “logiËnom” gibanju
(moderno ∑ modernije ∑ najmodernije); nikako, pak, nismo pomiπljali na gimnastiËki
naturizam (tako obljubljen u NjemaËkoj) nismo apostrofirali razne skautske pokrete i druge
paramilitarne organizacije koje su, svjesno ili manje svjesno, πumu (Prirodu) ∑ slijedeÊi
tradiciju Robina Hooda i naπih hajduka ∑ koristili kao zaklon i pribjeæiπte. BeciÊu Priroda
nije zaklon, nego poticaj, velika uËiteljica æivota, reda, ustroja. Zato i jest povratak Prirodi
moralna gesta; ona pretpostavlja zanemarivanje efemernog da bismo se mogli posvetiti
bitnom. U terminima se tvrdog i trijeznog, sabranog i solidnog, polaganog i pouzdanog ∑
neki bi rekli: razboritog i zdravog ∑ kreÊe i Krleæina misao o BeciÊu. U tekstu, koji je zaËudna
mjeπavina diletantskih ideja i lucidnih opservacija, BeciÊ je postavljen na zasluæeno visoko
mjesto u povijesti hrvatske moderne umjetnosti. Odmjeren s RaËiÊem i KraljeviÊem, on nije
tek onaj treÊi, nego je ravnopravno razliËit: posve svoj.1 Kraj mnogih nategnutih poredbi,
ovlaπnih procjena i beskrajnih ponavljanja ∑ uz nebrojene citate, svoje i tue, kroz viπe
stranica ∑ zabiljeæio je, tu i tamo, Matko PeiÊ i koju reËenicu za pamÊenje. Evo jedne:
“Prezdrav, od zemlje, preteæak, od πkolovanja presolidan, slikao je viπe okom, nego maπtom”.2
Oko je odliËan savjetnik i vodiË, ali nije jedini. Stvar je osobnih sklonosti, ukusa,
odgoja i discipline hoÊe li se slikar osloniti na argumente oka ili na rad maπte. No, kada
govorimo o BeciÊu, iskustvo s njegovim tretmanom vlastite osobnosti (kroz citirane
autoportrete) potvruje se i u svim drugim portretima iz istoga doba, tj. do 1911: Glava
djevojke (1907), Akt djevojËice kraj stola (1907), Portret slikara KraljeviÊa (1908), Dama u
crnom (1908), »ovjek s pelerinom (1910). Sve su te, vrlo razliËite individualnosti tretirane
kao objekti, ne otkrivajuÊi niπta od onoga πto ih, u psihi, Ëini razliËitima. Pod BeciÊevim
kistom svi su samo objektivni iznosi topografskih Ëinjenica (ako dopustimo da se za reljef
lica upotrijebi, kao slikarski tehniËki termin, rijeË topografija). I, πto je osobito zanimljivo,
sa svih tih lica motre u nas po dvije iste tamne toËke oËiju, slikanih kao i njegove, ne zato da
bi nam neπto o modelu rekle (otkrile), nego zato πto su tu. Osoba predoËena u Glavi djevojke
motri ravnoduπno, bez ikakva izraza, neπto pred sobom. Moæda Ëovjeka, planinu u daljini,
1
Miroslav Krleæa, O Vladimiru BeciÊu, Likovne studije, Sabrana djela Miroslava Krleæe, NI©RO “Osloboenje”, Sarajevo ∑
IKRO “Mladost”, Zagreb, Sarajevo 1985, str. 176
2
Matko PeiÊ, Vladimir BeciÊ, Revija, Osijek 1987, str. 70-71
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Æenski akt pred ogledalom
Nudo di donna davanti allo specchio
Female Nude before a Mirror
1906
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Hrast / Quercia
1907
/ Oak Tree
moæda zid? Misao koja se, u tiπini, javlja: Je li moguÊe da se u toj ravnoduπnosti trajnije
biva, duæe traje? Od Piera i Ucella do Chardina, Corota, Cézannea i danaπnjih, traje loza
slikara objektivista, koje zanimaju samo odnosi volumena u prostoru i tehnika njihova
iluzioniranja, a ne nagrizaju ih crvi sumnje, ne zbunjuju ih treptaji uzrujane duπe. Ta loza
ima svoj povijesni legitimitet i ne da se, ma πto tko rekao, otjerati u nepostojanje. ©toviπe, u
nekim su trenucima samo Ëlanovi te, slikarsko-svjetonazorske obitelji odræavali na æivotu
plamen istinskog slikarstva. U psihozama onih drugih ∑ koje poπtujemo kad su nadareni, a
uvaæavamo kad su nesretni ∑ slikar se uvijek susreÊe s unikatnim (kakav je i njegov psihiËki
ustroj), sa specifiËnim, nestalnim, vazda razliËitim; bilo da je rijeË o individualnim
kompleksima, opsesijama ili neurozama. U radu objektivista slikar portretist (npr.) susreÊe
se ∑ pred razliËitim likovima ∑ s uvijek istom zadaÊom: konstruirati glavu kao sloæen volumen,
ugraditi u nj ∑ ne naruπavajuÊi cjelovitost i zatvorenost strukture ∑ niz sitnijih izboËina,
udubljenja i ravnih ploha i postiÊi da takav sklop ne samo razliËitih podoblika, nego i razliËitih
tvoriva (kosa, koæa, kosti i dr.) djeluje organski cjelovito ∑ onako kako funkcionira i u naravi.
Gleda li ikamo ona djevojËica koju je mladi BeciÊ skinuo i posjeo za svoj Ëedan
studentski stol? Moæe se, dakako, reÊi da ona negdje gleda, no moæe li se kazati gdje, moæe
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li se odgovoriti u πto? Ona, uostalom, i nije tu da bi gledala ∑ joπ manje: nekoga ili neπto
vidjela ∑ nego je tu da bude viena. Ona, dakle, jest objekt pa je i njezina aktivnost tome
prilagoena. To je aktivnost gologa bivanja, a ona kao objekt postaje sidro u vremenu koje
teËe. Svi su BeciÊevi modeli-koji-gledaju osobe kojih nam pogled, kako veÊ rekosmo, niπta
ne otkriva. UnatoË tomu ili baπ zbog toga ∑ svi su oni ozbiljni u svome tihom i neupitnom
postojanju. ©to nam æeli priopÊiti ta ozbiljnost? Prenosi li neku naroËitu poruku? Ne:
ozbiljnost je tih lica samo iskaz visokog stupnja neutralne objektivnosti. Nasmijati se, namrπtiti
se ∑ to su emocije: one ne govore da ∑ ponajprije ∑ postojimo, nego tek da reagiramo (U
MarinkoviÊevu münchenskom atelijeru vidi se, na jednoj fotografiji iz 1907, umjetniËko
druπtvance i nad njim, na zidu, RaËiÊev portret nasmijanog BeciÊa; na slikarskom stalku BeciÊev autoportret bez osmijeha... Nije li i time bilo sve reËeno?) Majstori Mjere ne smiju
izreÊi manje od objektivnog, ali ni viπe od njega. Gola bi BeciÊeva djevojËica ∑ sa spominjane
njegove slike ∑ mogla, s istim izrazom, sjesti mladom slikaru u krilo ili u razrednu klupu: jer
samo postoji. I niπta viπe. Niti πto izraæava, niti kamo smjera, niti je iπta zaokuplja. Sjedi uza
stol s istim intenzitetom trajanja kao kruh ili boca na stolu. To je zrcalna slika BeciÊeve
moÊi, mira, sabranosti, samonadzora. Ne kaæem da to svatko moæe ili mora voljeti, ali to su
sastavne crte njegova znaËaja i koordinate njegova duha. Stekavπi, tijekom πkolovanja,
magistralnu tehniËku spremu, a obdaren od prirode iznimnim promatraËkim darom i snaænom
konstitucijom bio je predodreeni temeljac one moderne hrvatske slikarske “πkole” koja se
raa na münchenskoj Akademiji i koje geslu on najduæe ostaje vjeran; duæe od RaËiÊa i od
KraljeviÊa, jer su mu tonski idiom kao zakon i Ëetiri naËela oblikovanja (jednostavno, jasno,
tvarnosno i oblo) najviπe odgovarali. Imperativno je bilo precizno vidjeti (motiv i oblik)
potom objektivno (toËno) prenijeti na platno optiËku senzaciju, suvreno oblikovati volumen,
razviti paletu na konstanti sivog (dakle na tonu i modelaciji) i koristiti ∑ osim u pejzaæu i
prazniËkim biljeπkama iz roditeljskoga doma i ladanjskoga okruæja ∑ graanski kostim i
urbani motiv. Na nekoliko najvaænijih BeciÊevih slika, iz godina 1907. do 1911, karakteristiËni
su rekviziti: bijeli stoljnjak, polucilindar, dnevne novine, sive rukavice, cigareta, damski
πeπir, bijele manæete, kravate (bordoπka crvena i crnosiva “a pois”), crna odijela, zidna zrcala,
crne Ëarape na nagoj djevojci...
Premda nas je PeiÊ volio podsjeÊati da je slikar rodom iz Broda na Savi, a djedovskim
korijenima iz nedalekog Oriovca, valja spomenuti da se mladi BeciÊ, potekavπi od oca suca
i obrazovane majke (po baki je, s majËine strane, bio plemenita roda), πkolovao u Osijeku,
Peπti, Zagrebu, Münchenu i Parizu, pa je iskustvo grada i graansku kulturu stjecao od
malih mogu, bez prisile i trauma, koje su mnogi otrpjeli. Moderno je doba doba grada ∑ Ëak
velegrada i megapolisa ∑ a uloga koju je BeciÊ odigrao u jednoj etapi razvoja hrvatske
likovne umjetnosti, odvaæujemo se reÊi: i hrvatske moderne svijesti ∑ jasno pokazuje kojem
je civilizacijskom i kulturnom krugu pripadao.
(...)
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Æenski akt s novinama
Nudo di donna con giornale
Female Nude with Newspaper
1907
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Akt djevojËice kod stola
Nudo di fanciulla accanto al tavolo
Nude Little Girl at Table
1907
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Godine 1923, BeciÊ je izabran za profesora zagrebaËke likovne akadeimije. Za godine
unaprijed bit Êe mu zadan osnovni raspored: πkolska godina u Zagrebu, praznici u Blaæuju.
On je u punom zamahu svoga novog “euklidskog naËina”. Urbani su motivi potisnuti, pogled
je uprt prema tlu: seoski krajolik, radovi u polju, plodovi zemlje. Paleta je reducirana tako
da omoguÊuje postignuÊe svojevrsnog monokromatskog monumentalizma; zasniva se na
bogatoj skali smeih, okera, æutih, naranËastih i crvenih te njihovih interferencija. Od svih
je tih boja izveden cijeli niz tonova toplih i hladnih karakteristika, koji mu omoguÊavaju
preciznu gradnju volumena i moÊnu artikulaciju prostora. Javljaju se i specifiËne tonske
vrijednosti (sivo zelene i metalno plave), utiπane ili izblijedjele do minimalne zvuËnosti,
kojima gdjekad oblikuje pozadinske anegdote ili, radije, pozadinski okvir priËe; kulisu, koja
omeuje prostor zbivanja. U nekoliko je remek djela tih godina dosegnuo iznimno visoke
vrijednosti u interpretaciji volumena (Æetelica, 1926; Seljanka, 1926; Vera, 1926) i nadmoÊnoj
logici stila (Planinski pejzaæ s potokom, 1923; Mrtva priroda s kipom, 1927; Portret Ivana
MeπtroviÊa, 1928; DjeËak, 1929). Slikarski je izraz BeciÊev, tada, bio posve sukladan
nastojanjima europskih prvaka Obnove ∑ neokonzervativnih, dakako ∑ i, po individualnoj
snazi i golemom znanju, ravan najboljima: Maurice Vlamincku, André Dunoyeru de
Segonzacu, nekim Talijanima. Moæe im se prigovoriti da su ostali nijemi na tjeskobe XX.
stoljeÊa, da ih kao slikare nisu muËila moralna i ideoloπka pitanja Europe u krizi, svijeta u
krizi. Ne bi, meutim, trebalo zaboraviti da je njihovu poziciju oblikovala upravo svijest o
krizi umjetnosti i da je njihovo djelo bilo odrjeπit odgovor na te dvojbe. Koliko uspjeπan?
Nema konaËnog razrjeπenja: za neke Êe biti vrijedan i znakovit (upozoravajuÊi, naravno, na
one vrijednosti i znanja kojih se moderni slikar odrekao ili ih je, ocijenivπi ih prezahtjevnima,
hladnokrvo zaobiπao kao problemski neaktualne, kao dio mitologije proπlosti), za druge
mrtav i zavrπen. Jednostavno reËeno: imamo dvije strane u borbi od kojih Êe svaka saËuvati
dio svoje argumentacije. Kada sadaπnjost postane povijest ∑ antagonizmi Êe se stiπati.
Konzervativci Êe, svakao, sporije stariti od avangardnih, koji Êe uskoro biti stavljeni pod
muzejsku zaπtitu kao tvorci povijesnih avangardi. Tradicionalisti Êe, ionako, neopazice, postati
dijelom tradicije.
(....)
Kad je, poËetkom tridesetih, BeciÊ poËeo, malo po malo, puπtati sve viπe svjetla u
paletu ∑ budeÊi boju ∑ bilo je jasno da se, u pedesetima, poËinje udaljavati od svoga (uvjetnog)
konstruktivizma; da, isto tako, poËinje odustajati od tvrdoÊe svojih oblikâ, od stanovite
skulpturalnosti svoga slikarstva, od njegova temeljnog smeila (zemlja) i da poËinje traæiti
likovno uporiπte u nekom drugom elementu. Zraku? Vodi? Odgovor se ponudio sam od
sebe. Kao jedan od prvih realizacija novoga naËina pojavila se Mladica (Pastrva), 1931. Sva
vlaæna od sluzi, gotovo æiva. Potom Most u Mostaru, iz iste godine, a pod njim plaha Neretva.
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Onda ©ibenik, slikan 1932, s malo vidljivog grada i s puno mora, nekoliko aktova i poluaktova,
pa riba i rakova (iz mora i vode!): Ribar (1932) je tu kao Neptun ∑ tek zato da obiljeæi
carstvo vodâ. Dolazi Konjic I (1935) s prekrasno slikanom vodom biserno zelene Neretve i,
onda, kao veliki zavrπni Ëin, ciklus slika iz Rogotina i okolice, s donjim tokom - zapravo:
uπÊem - Neretve: moËvare, πaπ, ribarice - s vodom i vlagom koja ga hrani. (Toj se svojoj
vodi, Neretvi, vratio joπ jednom, 1949, ali “po zadatku”. U sklopu soc-realistiËke promiËbe
velikih gradiliπta petoljetke morao se i on odazvati svom “unutraπnjem glasu” i naslikati
nekoliko motiva s Jablanice. Pokuπavam, bez zadnjih namjera, zamisliti RaËiÊa ili KraljeviÊa
u njegovoj koæi...)
Nije, naravno, bola rijeË tek o vodi. BeciÊ, koji je joπ Êutio svoju slikarsku moÊ,
odjeknuo je i na zbivanja oko sebe. Tridesete su godine bile vrijeme probuenog kolorizma:
BabiÊ u OrebiÊu, na Elafitima i u πibenskom kraju, Job nedaleko ©ibenika, u Splitu, na
BraËu i u Dubrovniku, Miπe na KoloËepu i po ©olti, PlanËiÊ u Parizu, Vjeko ParaÊ u Parizu
i Solinu, na Hvaru i u Dubrovniku... Pritisak je bio velik i stari se majstor odazvao. Ne bih,
nikako, mogao reÊi da je pritisku popustio: iz njega je izvirio prikriveni dio njegova biÊa:
(umjereni) kolorist, kaligraf neopisive sigurnosti poteza, epikurejac, koji je - u tek naznaËenoj
formi - poËeo uæivati kao gurman u krvavom odresku.
(oæujka, 2005)
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VLADIMIR BECI∆, TESTIMONE
DELLA VERITÀ DELL’ESISTENZA
Igor ZidiÊ
È forse vero che il pacchetto di contenuti ereditati si apre già in gioventù e che
l’essere umano con le qualità acquisite ∑ nella famiglia, nella scuola, sotto l’influenza
della tradizione regionale e nazionale, ovunque, finanche attraverso le proprie esperienze
internazionali, ed anche in considerazione della propria determinazione sociale (origine,
stato) - può venire alla luce ∑ come tenace lavoratore o combattente, paladino o vigliacco,
riflessivo o superficiale perdigiorno ∑ anche molto presto ∑ allora, forse, possiamo
presumere che si possa giungere a certe conclusioni su Vladimir BeciÊ anche attraverso
l’analisi dei suoi autoritratti, dei quali ve n’è un buon numero, dipinti sin dalla sua
giovinezza e sino alla sua morte. In particolare mi sembrano significativi quelli dipinti
nei lontani anni 1907, 1909 e 1911, durante gli anni di studio trascorsi a Monaco di
Baviera, e poi a Parigi ed, infine, ad Osijek. Perché credo nella verità di questi
autoritratti? Li dipinse da giovane, da uomo sincero. (Non voglio affermare che, poi,
sia diventato insincero) Essi sono in gran vantaggio rispetto agli altri: li possiamo
confrontare con gli autoritratti contemporanei di Josip RaËiÊ (1904/1905, 1907, 1908)
e di Miroslav KraljeviÊ (1909, 1910 e due del 1912), suoi contemporanei, colleghi e
compagni, che ∑ come lui ∑ provarono, propri tutti, varie scuole zagabresi, e poi
l’Accademia di Monaco di Baviera ed, infine, Parigi. E perché la relazione diventi
ancora più forte, e la possibilità di distinguere o di avvicinare aiuta a valutare più
sottilmente, occorre dire che essi erano anche coetanei: KraljeviÊ e RaËiÊ nacquero nel
1885, e BeciÊ nel 1886. Non c’è tra loro né differenza d’età, né è differente l’epoca in
cui vissero, né la nazionalità, né la lingua madre croata, né la cittadinanza, né l’istruzione
monacense, né la scelta della destinazione post accademica (Parigi), né la formazione
austroungarica: tutti parlano tedesco (BeciÊ anche l’ungherese), e studiano furiosamente
il francese. Essi, però, si differenziano dal punto di vista sociale: due vivono, mentre
Portret slikara KraljeviÊa
Ritratto del pittore KraljeviÊ
Portrait of the Painter KraljeviÊ
1908
uno sopravvive; alcuni se la cavano facilmente, altri con difficoltà. Presto stabiliremo
le differenze delle loro nature, delle loro culture, della loro educazione, del loro sapere;
della loro modernità, della loro apertura e della loro comunicatività.
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In tre autoritratti di RaËiÊ s’avverte ∑ se li osserviamo confrontandoli, e non ciascuno
per sé ∑ l’angoscioso avanzare della tragedia e la sua completa intimizzazione. Si potrebbe
concludere che tale autoritratto sia stato una sorta di agonia metaforica di RaËiÊ, una metafora
della morte. Come si accomiata da questo mondo? Egli, povero di periferia, popolano dalla
testa ai piedi, muore con una distanza aristocratica, ugualmente distante da tutto, ed attende
la morte ad occhi aperti. Di KraljeviÊ, qui, prendiamo in considerazione tre tele (una del
1910 e due del 1912) ed un disegno (nudo, 1912): il suo autoritratto è più mondano, leggero,
eppure colpito dalla vicinanza della morte. Di tanto in tanto la malattia gli ricorda che è un
suo prescelto; con un brivido, si fa largo l’idea insopportabile della prossima fine. Questa
disperazione porterà alla più sublime e, nel contempo, alla più cupa espressione
nell’Autoritratto (senza pipa!) del 1912 e nell’oscuro disegno, realizzato con carboncino e
gesso, della sua figura assisa e nuda, risalente a questo medesimo ultimo anno, il 1912. A
differenza di RaËiÊ, il quale guarda la morte sia distrattamente che fissamente, KraljeviÊ,
alla fine, pare arrendersi; i suoi occhi si spengono, il suo sguardo più non assorbe il mondo,
è assente, fagocitato dalle orbite.
Confrontati con i dipinti citati di questi due, gli autoritratti di BeciÊ mostrano
un’espressione molto più semplice, e tuttavia più piena e completa. In nessuna di queste
opere (del 1907, 1909 e 1911) si può trovare un duplice contenuto, significati traslati,
indicazioni a qualcos’altro, suggestioni psichiche. Non c’è, in nessuna di queste figure,
nessuno scopo o trepidazione: dentro di sé e davanti al mondo egli è tranquillo, senza
espressione, chiuso come una conchiglia. Niente lo minaccia, né egli turba alcuno. Sono
ritratti della verità dell’esistenza in tre distinte grandezze (capo, busto e trequarti della figura).
Nella rappresentazione della persona è raggiunto un alto grado d’obiettività; le emozioni
del pittore sono assolutamente contenute, ed i pensieri sulla fugacità sono totalmente assenti.
Ogni versione di questo volto ∑ è assolutamente indubbio ∑ pronuncia la medesima
affermazione: io sono. Niente, direi, non dice tanto della poetica di BeciÊ quanto su di essa
dica quest’affermazione. Se la consideriamo come autodefinizione poetica del pittore, però,
ho paura che dovremmo riconoscere come in lui i due aspetti della vita e della poesia si
mescolino, e ciò in teoria potrebbe significare che o vive la sua vita artificialmente o che,
cancellando i confini tra verità della vita e verità poetiche, crea una pittura vitalistica, priva
di contenuti metafisici, senza substrato metafisico. Ciò significherebbe che la vita “si travasa”
direttamente nei quadri, senza complessi procedimenti trasformativi, dalla retina dell’occhio
alla mano e al pennello, senza sottosignificati insinuati, senza segreti e prodigi. In BeciÊ
prodigiosa è, in realtà, soltanto la chiarezza della percezione e l’arte di una realizzazione
semplice. Ricomposta in un motto compositivo, quest’indicazione suonerebbe così: vedere
semplicemente e dipingere adeguatamente. Tutti i suoi primi dipinti sono soprattutto esatte
osservazioni delle forme, degli oggetti e dei corpi e del loro rapporto con lo spazio, che una
mano allenata ed abile riproduce quietamente, senza scosse nervose, trattenendo il respiro,
infallibilmente. Ma com’era possibile? L’occhio di BeciÊ analizza la forma, non ne fa oggetto
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Mrtva priroda
Natura morta
Still Life
1909
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Lubenice
Angurie
Water Melons
1911
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d’indagine, non scompone, non n’enumera i suoi componenti. Al contrario: egli ne è testimone,
ne attesta la presenza, la tocca. BeciÊ non vede se stesso come una valigia dai differenti
contenuti psichici; egli è, in questo, molto più chiuso di RaËiÊ e di KraljeviÊ; egli non si
analizza, piuttosto si topografa. Il suo volto è un rilievo con questa e quella quota,
prominenze, creste montane, valichi, vallate...Ed è per questo che dai suoi primi tre
autoritratti ci guarda lo stesso essere. Nessuno dei suoi occhi brilla di una certa differenza
significativa; le bocche sono serrate nel medesimo modo, nessuna trepidazione fa corrugare
la fronte. Non c’è, in lui, alcun segno di contrazione, irritazione, paura, inquietudine: egli
non fa altro che guardarci, cocciutamente, in modo penetrante, e chiede di esser visto
proprio così, senza chiedersi chi c’è dietro, senza ingrandimenti psicoanalitici. Egli è
compatto, egli è soltanto pre ∑ posto, egli è disogettivizzato. Per questa semplice tenacità
dei suoi principi, ma anche della sua natura, si sono trovate tante espressioni e fu, dunque
∑ confrontato con RaËiÊ e KraljeviÊ ∑ valutato come colui che era più ingenuo, più semplice,
più materiale e più rigido o più alla lettera, in quella sua poetica della Slavonia del questo
∑ è - questo. In un’altra occasione fu descritto come più potente, più vigoroso, meno
sensibile e psicolabile dei suoi celebri amici, e si sono sentite anche quelle voci più
riflessive, che affermarono che, per il concorso di circostanze, egli era meglio attrezzato
per la vita di loro due assieme ∑ da un punto di vista materiale (di RaËiÊ) e dal punto di
vista genetico (di KraljeviÊ) ∑ e come tale predestinato per una vita terrena più lunga e più
tranquilla, con meno trasporto e con più lavoro. E mentre le vite brevi e tragiche di RaËiÊ e
di KraljeviÊ si riflettono nei loro autoritratti, fino a quel momento BeciÊ ha trscorso quel
periodo di giovinezza senza crisi né grandi inquietudini. S’è sentita, accostata a lui ed alla
sua opera, non raramente, una parola che la critica moderna avrebbe presto iniziato
grandemente ad evitare: la parola sano. Come espressione di valore, essa fu abusata nella
teoria social - realistica, indicando quelle forze e quegli individui che non caddero sotto
l’“influenza dei principi” delle correnti decadenti dell’Occidente europeo. Quest’espressione,
naturalmente, già da lungo tempo non la si usa in questo senso pseudomoralistico, ideologico,
e non la si dovrebbe più bandire dal nostro vocabolario, quando si vuole sottolineare la
stabilità psichica e la forza fisica dell’artista, quando si desidera sottolineare che mantiene
un contatto diretto, non mediato, con il mondo attorno a sé, che stilizza la natura ∑ quindi
e: umanizza ∑ ma senza tentare di modificarla, alterarla o addirittura corromperla. Egli
comprende ed accetta l’Ordine naturale finanche nel periodo della sua rinascita nella
natia Blaæuj, negli anni venti, egli tenta di trasformare quell’Ordine in sistema, cercando
di arrivare, per il suo tramite, al grande stile. C’è riuscito? Che vi sia riuscito, mi pare
assolutamente indubbio. Questo stile deve qualcosa alla tendenza grandemente diffusa
del ritorno alla Natura, presente in ogni paese europeo culturalmente ed artisticamente
produttivo dopo la I guerra mondiale, e qualcosa anche ai tentativi postcubistici che
provavano a adattare la geometria radicale del cubismo alla Natura; dando vita ad una
sorta di modello organizzativo, che esclude “l’arbitrio creativo”, e consente un
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Portret mladog Ëovjeka
Ritratto di giovane
Portrait of a Young Man
1920
22
comportamento costruttivo rappresentando sistematicamente la gerarchia (dei fenomeni
e delle forme) verso la loro durevolezza nell’esistenza ∑ ovverosia: verso l’importanza
tettonico/costruttiva. Era importante che lo stile tettonico fosse più rilevante della rete del
testo: che la struttura del monte fosse più importante del reticolo vegetale su di esso, che
il tronco fosse più importante delle fronde, che lo scheletro fosse più importante della
pelle. Collegando tutto ciò con il suo senso realistico, BeciÊ ∑ indipendentemente dalla
reazione che ne seguirà un anno più tardi - è riuscito a creare la cosa più difficile: il
proprio stile in uno stile generale (uniforme) del tempo. In ciò fu, in Croazia,
indiscutibilmente primo, sebbene Krleæa nel 1921 fosse pronto a mettere la mano sul
fuoco a favore di Petar DobroviÊ. DobroviÊ, un po’ più giovane ed un po’ più veloce, tra
l’altro pittore di rilievo, affrontò il tema euclideo forse anche prima di BeciÊ, per
abbandonarlo ben presto: questa disciplina quasi monocromatica lo spossava e limitava;
BeciÊ, invece, in essa si sentiva libero e potente come mai prima. Che fosse veramente
così, ne abbiamo conferma dall’ambiente in cui operarono: quasi tutti i nostri costruttivisti,
strutturalisti figurativi, pittori dell’Ordine, della Natura e della Geometria ∑ prima di Lhote
∑ hanno conosciuto BeciÊ ed un gran numero dei suoi allievi era sotto diretto effetto del
maestro. Egli diede vita ad uno stile (linguaggio) e ad una scuola, tanto più facilmente
per il fatto di avervi applicato la propria sensibilità tonale primaria ∑ a Monaco di Baviera
grigia, a Blaæuj marrone. È naturale che alcune persone siano cresciute fuori della cerchia
che s’alimentava dei suoi raggi, e questi furono, per la gran parte, pittori dagli intenti
radicali: la coscienza pittorica diresse BeciÊ un po’ meno verso “l’aurea mediocrità” e più
verso la Misura armoniosa. Ciò escludeva, di per sé, l’estremo come eccesso: qualcosa
che ci allontana dalla richiesta concentrazione, che si distingue dall’Ordine, che abbatte il
sistema. Dipingere sui monti alle spalle di Sarajevo ha fatto in modo che, sentendosi
obbligato verso lo stile, si sentisse anche obbligato verso la terra. Tutto considerato, non
vi sarebbe motivo di contestare ai nostri scrittori d’arte l’uso delle parole sano, vigoroso o
potente (Vladimir LunaËek, Ljubo BabiÊ, Matko PeiÊ...) quando, con il loro aiuto, si
dimensiona lo sforzo della volontà costruttiva (del pittore). Non si potrebbe, invece,
accettare ∑ e di simili intenzioni ve ne sono state ∑ che queste parole, sole o in unità
sintagmatiche (“espressione sana” e simili), diventino determinanti di valore, concetti
qualitativi. Così come ci sono differenti malattie ∑ così ci sono anche differenti
manifestazioni di salute. D’altra parte, fu così anche per il ritorno alla Natura. Quando ne
abbiamo accennato, pensavamo all’ethos del rinnovamento, nella forza risanante del
riesame, che si oppone alla “logica” rettilinea del moto (moderno ∑ più moderno ∑
modernissimo); non pensavamo assolutamente, infatti, ad un naturismo ginnico (così amato
in Germania), non avevamo intenzione di apostrofare vari movimenti di scout ed altre
organizzazioni paramilitari che, coscientemente o meno, hanno utilizzato la foresta (Natura)
∑ seguendo la tradizione di Robin Hood e dei nostri aiduchi ∑ come riparo e come rifugio.
La Natura per BeciÊ non è riparo, ma impulso, grande maestra di vita, di ordine, di
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organizzazione. Ed è per questo che il ritorno alla Natura è un gesto morale; essa
presuppone di trascurare l’effimero affinché ci si possa dedicare all’essenziale. Nei termini
duro e padrone di sé, concentrato e solido, lento ed affidabile ∑ alcuni direbbero: giudizioso
e sano ∑ si muove il pensiero di Krleæa su BeciÊ. Nel testo, che è un sorprendente miscuglio
d’idee dilettantesche e di lucide osservazioni, BeciÊ è collocato, meritatamente, nei piani
alti nella storia dell’arte moderna croata. Confrontato a RaËiÊ e KraljeviÊ, egli non è
soltanto quel terzo, ma differente con pari dignità: completamente suo.1 Accanto a tutti
quei confronti forzati, valutazioni superficiali e ripetizioni infinite ∑ oltre ad innumerevoli
citazioni, proprie ed altrui, attraverso numerose pagine ∑ Matko PeiÊ ha fatto registrare ,
qua e là, anche qualche pagina da ricordare. Eccone una: “Troppo sano, di terra, troppo
pesante, troppo solido di formazione scolastica, dipinse più con l’occhio che con la
fantasia”.2
L’occhio è un ottimo consigliere e guida, ma non l’unico. Dipende dalle inclinazioni
personali, dai gusti, dall’educazione e dalla disciplina il fatto che il pittore conti sugli
argomenti dell’occhio piuttosto che sul lavoro della fantasia. Quando parliamo di BeciÊ,
tuttavia, l’esperienza del suo modo di trattare la propria personalità (attraverso gli autoritratti
citati) si conferma anche negli altri ritratti del medesimo periodo, cioè sino al 1911: Testa
di fanciulla (1907), Nudo di fanciulla accanto al tavolo (1907), Ritratto del pittore KraljeviÊ
(1908), Dama in nero (1908), Uomo con pellegrina (1910). Queste individualità così
differenti sono trattate tutte quante come oggetti, non scoprendo nulla di ciò che, nella
psiche, le rende differenti. Sotto il pennello di BeciÊ tutti sono soltanto cifre oggettive di
fattispecie topografiche (se concediamo che per il rilievo del volto si utilizzi, quale termine
tecnico pittorico, la parola topografia). Ed inoltre, cosa particolarmente interessante, da
tutti questi volti siamo osservati dai due identici punti scuri degli occhi, dipinti come i
suoi, non per dirci qualcosa sul modello (svelarci), ma soltanto perché essi sono qui. La
persona rappresentata nel dipinto Testa di fanciulla osserva indifferente, senza alcuna
espressione, qualcosa davanti a sé. Forse un uomo, una montagna in lontananza, forse un
muro? Nel silenzio, ecco farsi largo un pensiero: È possibile che, in quest’indifferenza, si
esista più a lungo, che si duri di più? Da Piero e Ucello sino a Chardin, Corot, Cézanne ed
ai contemporanei, dura la schiatta dei pittori obiettivisti, ai quali interessano soltanto i
rapporti dei volumi nello spazio e la tecnica del loro illusionismo, e non sono morsi dal
dubbio, non sono confusi dal fremito degli animi eccitati. Questa stirpe possiede la sua
legittimità storica e non si lascia bandire, checché se ne dica, nell’inesistente. Anzi, in
alcuni momenti soltanto, i membri di questa famiglia pittorico ∑ moralistica tennero in
vita la fiamma della pittura vera. Nelle psicosi di quegli altri ∑ che rispettiamo quando
1
Miroslav Krleæa, Su Vladimir BeciÊ, Studi figurativi, Raccolta d’opere di Miroslav Krleæa, NI©RO “Osloboenje”, Sarajevo ∑
IKRO “Mladost”, Zagabria, Sarajevo 1985, pag. 176.
2
Matko PeiÊ, Vladimir BeciÊ, Rivista, Osijek 1987, pagg. 70 ∑ 71.
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sono talentuosi, ed apprezziamo quando sono infelici ∑ il pittore s’imbatte sempre in
unici (com’è anche la sua organizzazione), specifici, instabili, sempre differenti; sia che
si tratti di complessi individuali, ossessioni o nevrosi. Nell’opera degli obiettivisti, il pittore
ritrattista (ad esempio) s’imbatte ∑ dinnanzi a figure differenti ∑ sempre nel medesimo
compito: costruire una testa come volume complesso, applicarvi ∑ non abbattendone
l’interezza e la chiusura della struttura ∑ una serie di minute sporgenze, cavità e superfici
piane al fine di ottenere che quest’insieme, non soltanto di differenti subforme, ma anche
di differenti materiali (capelli, pelle, ossa ed altro), appaia come un insieme organico ∑
così come funziona anche in natura.
Guarda da qualche parte quella fanciulla che il giovane BeciÊ ha denudato ed
assiso al suo modesto scrittoio di studente? Si può, certamente, dire che ella guardi da
qualche parte, ma si può dire dove ella guardi, si può rispondere a che cosa guardi?
Ella, d’altra parte, non è qui per guardare ∑ ancor meno: per vedere qualcuno o qualcosa
∑ ma per esser vista. Ella, dunque, è un oggetto e la sua attività gli si conforma. È
l’attività della nuda sussistenza, ed ella come oggetto diventa l’ancora nel tempo che
scorre. Tutti i modelli ∑ che ∑ guardano di BeciÊ sono persone il cui sguardo, come
abbiamo già detto, non ci svela nulla. Nonostante ciò, o proprio per questo ∑ sono tutti
seri nella loro silenziosa e certa esistenza. Che cosa ci vuol comunicare questa loro
serietà? Porta in sé un qualche rilevante messaggio? No: la serietà di questi volti è
soltanto espressione di un alto grado d’obiettività neutrale. Sorridere, accigliarsi ∑ queste
sono emozioni: esse non dicono che ∑ innanzitutto ∑ esistiamo, ma che soltanto reagiamo
(nell’atelier di Monaco di Baviera di MarinkoviÊ si vede, in una fotografia del 1907, un
gruppuscolo d’artisti e su di loro, sulla parete, il ritratto di RaËiÊ raffigurante un BeciÊ
sorridente; sul cavalletto del pittore ∑ l’autoritratto di BeciÊ senza sorriso... Non era
anche con ciò già tutto detto?) I maestri della Misura non possono dire meno
dell’obiettivo, ma neppure più di esso. La fanciulla nuda di BeciÊ ∑ del suo quadro
citato ∑ avrebbe potuto, con la medesima espressione, star seduta in grembo al giovane
pittore oppure ad un banco di scuola: poiché ella solo esiste. E niente più. Né esprime
alcunché, né ha alcuna intenzione, né è occupata da qualcosa. Siede accanto al tavolo
con la stessa intensità di durata del pane o di una bottiglia sul tavolo. Questa è l’immagine
speculare del potere, della tranquillità, della concentrazione, dell’autocontrollo di BeciÊ.
Non dico che ciascuno possa o debba amare tutto questo, ma che esse sono le linee
compositive della sua importanza e le coordinate del suo spirito. Acquisendo, durante
i suoi studi, un’abilità tecnica magistrale, e dotato naturalmente di un eccezionale dono
d’osservazione e di una possente costituzione, egli fu predestinato fondatore di quella
“scuola” pittorica croata che nacque nell’Accademia di Monaco di Baviera ed al cui
motto egli rimase fedele più a lungo; più a lungo di RaËiÊ e di KraljeviÊ, perché
quell’idioma tonale come legge ed i quattro principi morfologici (semplice, chiaro,
materiale e pieno) gli si addicevano appieno. L’imperativo era vedere con precisione
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(il motivo e la forma) per poi trasferire obiettivamente (esattamente) sulla tela la
sensazione ottica, dar forma fedelmente al volume, sviluppare la tavolozza sul grigio
costante (dunque sul tono e la modellazione) e far uso ∑ oltre che nel paesaggio e nelle
note delle vacanze della casa di famiglia e dell’ambiente di villeggiatura ∑ del costume
cittadino e del motivo urbano. In alcuni dipinti tra i più importanti di BeciÊ, degli anni
dal 1907 al 1911, i requisiti caratteristici sono: una tovaglia bianca, un tubino, un
quotidiano, dei guanti grigi, una sigaretta, un cappello da dama, dei polsini bianchi,
cravatte (rossa bordò e nero - grigia “a pois”), abiti neri, specchi da muro, calze nere su
una fanciulla nuda...
Nonostante PeiÊ abbia voluto ricordarci come il pittore fosse originario di Brod
sulla Sava, mentre suo nonno traeva le proprie radici dalla non lontana Oriovac, vale la
pena di ricordare che il giovane BeciÊ, discendendo da un padre giudice e da una madre
colta (era nobile dalla parte della nonna materna), frequentò le scuole di Osijek, Pest,
Zagabria, Monaco di Baviera e Parigi, acquisendo così, fin da bambino, l’esperienza
della città ed una cultura urbana, senza costrizioni e traumi, che tanti altri dovettero
sopportare. L’era moderna è l’era della città ∑ anche della metropoli e della megalopoli ∑
ed il ruolo che BeciÊ interpretò nello sviluppo delle arti figurative croate, osiamo dire: e
nella coscienza moderna croata ∑ mostra chiaramente a quale milieu di civiltà e di cultura
egli appartenesse.
(...)
Nel 1923, BeciÊ fu nominato professore dell’Accademia zagabrese di Belle Arti.
Con anni d’anticipo, gli fu prestabilito un ordine di base: per l’anno scolastico a Zagabria,
per le vacanze a Blaæuj. È la fase del suo pieno slancio del suo nuovo “modo euclideo”. I
motivi urbani sono sacrificati, lo sguardo è rivolto alla terra: paesaggio rurale, il lavoro
nei campi, i frutti della terra. La tavolozza è ridotta tanto da permettere il raggiungimento
di una sorta di monumentalità monocromatica; si fonda sulla ricca scala dei marroni,
degli ocra, dei gialli, degli arancione e dei rossi e delle loro interferenze. Con tutti questi
colori è realizzata un’intera serie di toni dalle caratteristiche calde e fredde, che gli
permettono una precisa costruzione dei volumi e una potente articolazione dello spazio.
Fanno la loro apparizione anche specifici valori tonali (grigio verdi e azzurro metallici),
smorzati o sbiaditi sino al minimo livello di sonorità, dei quali abbonda talvolta l’aneddoto
di fondo o, meglio, la cornice di fondo della storia; una quinta che delimita lo spazio
degli avvenimenti. In alcuni capolavori di questi anni, egli raggiunse valori
eccezionalmente elevati nell’interpretazione del volume (Mietitrice, 1926; Paesana, 1926;
Vera, 1926) ed una superiore logica stilistica (Paesaggio montano con ruscello, 1923;
Natura morta con statua, 1927; Ritratto di Ivan MeπtroviÊ, 1928; Ragazzo, 1929).
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Planinski pejzaæ s potokom
Paesaggio montano con ruscello
Mountain Landscape with Stream
1923
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Vera, 1926
28
Seljanka / Paesana / Country Woman,1926
29
L’espressione pittorica di BeciÊ, allora, era completamente conforme ai tentativi dei
campioni europei del Rinnovamento ∑ neoconservatori, naturalmente ∑ e, per forza
individuale ed enorme sapere, al pari dei migliori: a Maurice Vlaminck, ad André Dunoyer
de Segonzac e ad alcuni Italiani. Si può loro obiettare che restarono muti di fronte alle
angosce del XX secolo, che essi, come pittori, non furono torturati dalle questioni morali
ed ideologiche dell’Europa in crisi, del mondo in crisi. Non si dovrebbe, tuttavia,
dimenticare che la loro posizione era modellata proprio dalla consapevolezza della crisi
dell’arte e che la loro opera era una risposta risoluta a questi dubbi. Quanto efficace?
Una risoluzione definitiva non esiste: per alcuni essa sarà valida e significativa
(richiamando l’attenzione, naturalmente, su quei valori e su quelle cognizioni rinnegati
dal moderno pittore o che, considerandoli troppo esigenti, sono stati da lui evitati a sangue
freddo, come non attuali da un punto di vista problematico, come parte della mitologia
del passato), per altri morta e sepolta. Più semplicemente: abbiamo due parti in lotta,
ciascuna delle quali conserverà una porzione delle proprie argomentazioni. Quando il
presente diventerà storia ∑ gli antagonismi si placheranno. I conservatori, certamente,
invecchieranno più lentamente degli avanguardisti, che presto saranno posti sotto l’egida
di un museo come creatori delle avanguardie storiche. I tradizionalisti, senza dare
nell’occhio, diventeranno, in ogni caso, parte della tradizione.
(....)
Quando, all’inizio degli anni Trenta, BeciÊ iniziò pian piano a lasciar entrare
sempre più luce nella propria tavolozza ∑ risvegliando il colore ∑ era chiaro che,
cinquantenne, iniziava a distanziarsi dal suo (condizionato) costruttivismo; che, inoltre,
iniziava a rinunciare alla durezza delle sue forme, alla costante sculturale della sua
pittura, al suo color bruno fondamentale (la terra) e che iniziava a cercare un appiglio
figurativo in qualche altro elemento. Nell’aria? Nell’acqua? La risposta s’è fatta strada
da sola. Come una delle prime realizzazioni del suo nuovo modo, ha fatto la propria
apparizione il Salmone del Danubio (Trota), 1931. Tutta umida di muco, quasi viva. E
poi il Ponte di Mostar, dello stesso anno, sotto il quale scorre l’impetuosa Neretva. Ed
ancora ©ibenik, dipinto nel 1932, con la città appena visibile ma con tanto mare, alcuni
nudi e seminudi, e poi pesci e crostacei (di mare e dell’acqua!): il Pescatore (1932) è
qui come Nettuno ∑ soltanto per contrassegnare l’impero delle acque. È la volta di
Konjic I (1935), con l’acqua della Neretva di un colore verde perlaceo splendidamente
raffigurata e, poi, come grande atto finale, il ciclo dei dipinti di Rogotin e dei suoi
dintorni, con il tratto inferiore ∑ in realtà: con la foce ∑ della Neretva: paludi, canneti,
barche da pesca ∑ con l’acqua e l’umidità che l’alimenta. (A questa sua acqua, alla
Neretva, fece ancora una volta ritorno, nel 1949, ma “in missione”. Nell’ambito della
30
promozione del social-realismo dei grandi cantieri dei piani quinquennali, dovette
anch’egli rispondere alla propria “voce interiore” e dipingere qualche motivo di Jablanica.
Cerco, senza fini reconditi, di immaginare RaËiÊ o KraljeviÊ nei suoi panni...)
Non si tratta soltanto, naturalmente, di acqua. BeciÊ, che avvertiva ancora la propria
forza pittorica, rispose anche agli accadimenti attorno a sé. Gli anni Trenta erano il tempo
di un colorismo risvegliato: BabiÊ ad OrebiÊ, sulle Elafiti e nella regione di ©ibenik, Job
non lontano da ©ibenik, a Split, su BraË ed a Dubrovnik, Miπe su KoloËep e per ©olta,
PlanËiÊ a Parigi, Vjeko ParaÊ a Parigi ed a Solin, su Hvar ed a Dubrovnik... La pressione
era grande ed anche il vecchio maestro ha risposto alla chiamata. Non potrei affermare,
con certezza, che egli s’arrese alla pressione: da lui sgorgò una parte nascosta del suo
essere: il colorista (moderato), il calligrafo dal tratto indescrivibilmente sicuro, l’epicureo
che, - in una forma soltanto accennata ∑ iniziava a godere come un buongustaio di una
fettina al sangue.
(marzo, 2005)
31
32
VLADIMIR BECI∆, WITNESS TO THE
TRUTH OF EXISTENCE
Igor ZidiÊ
If it is really true that the package of things inherited is opened up in early youth and
that the human being, through the features acquired ∑ in the family, in the school, under the
influence of the regional and national tradition, sometimes, even, through some kind of international experience, and with respect to the social determination involved (of origin and status)
∑ can be manifested ∑ as assiduous worker and fighter, as underling or poltroon, as digger or
surface drifter ∑ also very early on ∑ then perhaps we can assume that certain items of knowledge
about Vladimir BeciÊ can be arrived at via an analysis of his self-portraits, of which there are
a fair number, painted from his youthful days until just before he died. Particularly interesting,
it seems to me, are those painted in long-off 1907, 1909 and 1911 during his Munich education
days, then in Paris and, finally, in Osijek. Why do I believe so much in the truth of these selfportraits? He painted them as a young and candid man. (Not that I would say he was later not
candid!) They show very much to advantage as against all the others: we can compare them
with the self-portraits of the same time of Josip RaËiÊ (1904.1905, 1907, 1908) and Miroslav
KraljeviÊ (1909, 1910 and two of 1912), his contemporaries, fellows and chums, who ∑ like
him ∑ tried their hands out, all of them, at various Zagreb schools, then the Munich Academy,
and ultimately Paris. To make the link the firmer, and the possibility of distinguishing them or
making some rapprochement among them more subtle in the assessment, one has to say that
they were also from the same cohort: KraljeviÊ and RaËiÊ were born in 1885 and BeciÊ in
1886. There are no differences among them in terms either of years, epoch in which they lived
or ethnic origin, Croatian mother tongue, living homeland or Munich education, or in choice
of post-academy destination (Paris), or in their Austro-Hungarian bildung: all of them spoke
German (BeciÊ Hungarian as well) and they hurriedly learned French. They were different in
their social classes; two of them lived, one of them just survived; someone found it easier to
cope, someone more difficult. We will soon be able to ascertain the differences in their nature,
Ribar
Pescatore
Fisherman
1932
their culture, education and knowledge; their modernity, openness and communicativeness.
In the three RaËiÊ self-portraits one feels, if one looks at them in parallel rather than
each one separately, the anxious progress of the tragedy and its total internalisation. It could
33
be concluded that the self-portrait was RaËiÊ’s metaphor for dying, a metaphor for his own
demise. How was one to say farewell to the world? A pauper from the outskirts of town, a
commoner from head to toe, he died with an aristocratic distance, removed equally far from
everything, and greeted death with open eyes. In KraljeviÊ we are looking here at three pictures,
one from 1910 and two from 1912, and one drawing (a life drawing, 1912), the self-portrait
self is more fashionable, casual, and yet nevertheless touched by the propinquity of death.
From time to time sickness reminded him that he had been chosen by death; with trepidation
came the unbearable thought of the approaching end. This despair comes to its most sublime
and at the same time darkest expression in the Self-Portrait (with no pipe) of 1912 and the
grim charcoal and chalk drawing, of his own nude seated figure from that same ultimate year,
1912. Unlike RaËiÊ, who looked in the face of death absently and unblinkingly, KraljeviÊ, in
the final act, it would seem, gave up; his eyes are extinguished, his gaze no longer takes in the
world, it no longer really exists, it has been swallowed up by the eye sockets.
As against the pictures cited of these two, BeciÊ’s self-portraits show a much simpler
but a full and complete expression. In neither of these two works (of 1907, 1909 and 1911) is
there any dualism of content, there are no transferable or metaphorical meanings, indication
of another, nor psychological suggestion. There is in neither of these figures any shudder of
angst: within himself and before the world, he is calm, expressionless, closed like a shell.
Nothing threatens or disquiets him. These are portraits of the truth of existence in three different
sizes (head, bust and three-quarter length). In the representation of the person, a high degree
of objectivity is attained; the emotions of the painter are highly restrained, and as for thoughts
of things passing, there is not a trace. Every version of this figure ∑ this is quite without a
doubt ∑ utters the same words: I am. Nothing, I would say, speaks so much of the poetics of
BeciÊ as this phrase. But if we take it as a poetic self-definition of the painter, I fear that we
will have to accept that, in him, the vital and the poetic are mingled, and this would perhaps
further mean that he either lived his life artificially or, eliding the borders between vital and
artistic truths, he created a painting of vitalism, without any metaphysical substance at all,
without any metaphysical subtext. This would mean that life was somehow directly decanted
into the paintings without any of those complex procedures of transformation, from the retina
to the hand and the brush, without any insinuated accompanying significances, without anything
of the mysterious or the marvellous. What is miraculous in BeciÊ, actually, is just that clarity
of perception and skill in simple production. Rephrased into an effective motto, this is an
instruction that would thus go: to see simply and to paint in an appropriate way. All his early
pictures are above all exact observation of form, object and body and their relations in space,
which the practised and adroit hand reproduces calmly, without a flicker of nerves, restrainedly
and unerringly. How was this possible? BeciÊ’s eye did not analyse form, did not test it out,
expound it, sum up its components. On the contrary: it bore witness to it, ascertained its
presence, touched it. BeciÊ did not seem himself any box of various different psychic substances;
in this, he was much more closed up than RaËiÊ or KraljeviÊ; he did not analyse himself,
34
Djevojka s cvijeÊem / Fanciulla con fiori
/ Girl with Flowers
1933
35
DjeËak s kukuruzom
Ragazzo con granturco
Boy with Maize
1935
36
rather depicted his own topography. The face is a relief map with such and such elevations,
ridges, gorges, valleys… And so it is the very same being that looks at us from the three early
self-portraits. Not a single eye flickers with any notable difference; the mouth is closed the
same way, no worry creases his forehead. In him there is no spasm of upset, fear, disquiet; he
just looks at us, insistently, penetratingly, and demands to be seen in the same way; without
any questions of who is behind, without a psychoanalytical magnifying glass. He is compact,
he stands there before us, he is made a reality there for us. For this simple persistence of his
views, and for his nature, various expressions have been found, and as compared with RaËiÊ
and KraljeviÊ, he has been assessed as the simpler, the more harmless, the more substantial or
the tougher or the more down to earth in his Slavonian spade-is-a-spade poetics. On some
other occasion he is described as stronger, haler, less susceptible and less psychically fragile
than his celebrated friends. Also to be heard are those voices of common sense that have said
that, by force of circumstances, he was better turned out for life than either of them ∑ materially
better off than RaËiÊ, and genetically stronger than KraljeviÊ, and thus predestined for a longer
and calmer life upon earth, with less exaltation and fervour, and with more work. While the
short and tragic lives of RaËiÊ and KraljeviÊ are mirrored in their self-portraits, BeciÊ went
through this youthful period without crises or any great disquiets. Another word that has been
applied to him and his works, a word that modern criticism soon after began to avoid like the
plague, is healthy. As a value judgement it was abused in the theory of socialist realism,
designating those forces and individuals who had not fallen under the “destructive influence”
of the decadent trends from Western Europe. The concept, of course, for a long time now, has
no longer been used in this pseudo-moralising ideological sense, and hence it need no longer
be exiled from our vocabulary when we want to bring out the mental stability and physical
strength of some artist, when there is a need to point out that he keeps a direct and immediate
link with the world around him, that he stylises nature ∑ and humanises it too, of course ∑ but
does not attempt to remodel, distort or pervert it. He understands and respects the natural
Order and in the period of his originating Blaæuj revival, in the twenties, he attempted to turn
this Order into system, attempting through it to arrive at a great style. Was he successful? That
he did manage to pull it off, seems to me, completely unquestionable. This style owes something
to the widespread trend to Get Back to Nature in all the culturally and artistically more
productive countries of Europe after WWI, and something again to post-Cubist endeavours
that attempted to adjust the radical geometry of Cubism to Nature; creating a kind of
organisation model that rules out any “creative wilfulness” and enables a constructive behaviour
systematically representing the hierarchy (of forms and appearances) according to their duration
and persistence ∑ or perhaps: according to their tectonic or constructive importance. It is
essential that the tectonic construction was more important than the textural network; that the
structure of the hill was more important than the grid of vegetation superimposed on it, that
the trunk was more important than the leaf, the skeleton more expressive than the skin. Linking
up all of this with his feeling for realism, BeciÊ ∑ independently of whether, a year or two
37
Male sjenokoπe / Piccole mietitrici / Little Haymakers
1934
later, a reaction was to set in, managed to create the most difficult thing of all: his own style
within the overall uniform style of the age. In this, he was in Croatia without any doubt the
leader, although in 1921 Krleæa was willing to swear it was Petar DobroviÊ. DobroviÊ, a little
younger and quicker, and actually a considerable painter, touched on the Euclidian theme
perhaps a little earlier than BeciÊ, but also extricated himself faster too; this well-nigh
monochromatic discipline enervated and constrained him; BeciÊ, on the other hand, felt free
and powerful in it as never before. This is proved by the milieu: almost all of our Croatian
constructivists, figural structuralists, painters of Order, Nature and Geometry ∑ rather than
Lhote ∑ knew BeciÊ and his large number of his pupils were under the immediate impression
of the Master. He created a style (a language) and a school, the more easily in that he
incorporated into it his primary tonal sensitivity ∑ grey in Munich, brown in Blaæuj. Of course,
several persons grew up outside the sphere that drew strength from his radiation, and they
were, almost all of them, painters with more radical ambitions: painterly awareness directed
BeciÊ less towards the golden mean and more towards the harmonious measure. This, in
itself, ruled out the extreme as excess; something that took us away from the sought composure,
that jumped out of the Order, that destroyed the system. Painting in the hills behind Sarajevo
made him feel, as well as sensing his obligations to style, a responsibility to the country and
38
Rakovi / Granchi / Crabs
1936
the land. All in all, it would be unreasonable to hold the words healthy, hale and strong against
our art writers (Vladimir LunaËek, Ljubo BabiÊ, Matko PeiÊ) when, with the help of them, the
effort of the painter’s constructive will is quantified. On the other hand it would not be possible
to accept ∑ and such intentions there have been ∑ these words, alone or in some phrase (“healthy
expression” and the like) becoming evaluative determiners, concepts of quality. Just as there
are various ailments, so there are various manifestations of health. After all, it was quite
similar with the Return to Nature. When we spoke of it we were thinking of the ethos of
renewal, the healing power of reinvestigation, that stands against the linear “logical” movement
(modern ∑ more modern ∑ most modern); we were not, however, thinking of the combination
of gymnastics and naturism so loved in German, we were not addressing the scouting and
other paramilitary organisations that with greater or lesser degrees of awareness used the
forest (i.e., nature), following the traditions of Robin Hood and the haiduks, as refuge and
hiding place. Nature was not a refuge for BeciÊ, rather an incentive, a prompting, a great
teacher of life, order and organisation. So the return to nature is a moral gesture; it takes for
39
Rogotin
1937
Tovarenje ugljena / Il carico del carbone / Taking on Coal
1938
40
granted a neglect of the ephemeral for the sake of being able to dedicate oneself to the essential.
It was in terms such as tough and sober, collected and trustworthy, slow and sure ∑ and some
would say sensible and healthy ∑ that Krleæa’s thinking about BeciÊ moved. In his writing,
which is a weird mixture of dilettante ideas and lucid observations, BeciÊ is placed on a
deservedly high position in the history of Croatian modern art. Measured up against RaËiÊ
and KraljeviÊ, he is not just the other one, but equal and different, completely his own man.1
Alongside and in spite of many strained comparisons, quick judgements and endless repetitions
∑ with countless quotes of self and others, over several pages ∑ Matko PeiÊ, here and there
recorded a sentence or two worth remembering. This is one of them: “He is extremely healthy,
of the earth, extremely heavy, extremely sound from his schooling, and he painted more with
the eye than with the imagination.”2
The eye is an excellent counsellor and guide, but not the only one. It is a matter of
personal aptitudes, taste, upbringing and discipline whether the painter is going to draw on
the arguments or the eye or the work of the fancy. But when we are talking of BeciÊ, the experience
with his treatment of his own personality (through the self-portraits already addressed) is amply
backed up in all the other portraits of the same period, i.e., up to 1911: Head of a Girl (1907),
Nude Little Girl at Table (1907), Portrait of the Painter KraljeviÊ (1908), Lady in Black (1908)
and Man with a Cape (1910). All these very different individualities are treated as objects,
revealing nothing of what makes them different, in their souls. Under the brush of BeciÊ, they
are all just objective amounts of topographical circumstances (if we agree to let the relief of the
face be described by the word topography as a technical term in painting). And, which is
particularly interesting, from all these faces, we are observed by the same dark dots of eyes,
painted like his own, not in order to tell us something, or reveal something, about the model, but
because they are there. The person shown in Head of a Girl is looking at something straight in
front of her, without any expression. A person, a mountain in the distance, a wall perhaps? The
thought that perhaps arises in the quiet is: is it possible that she lives longer in that indifference,
endures more permanently? From Piero and Ucello to Chardin, Corot, Cézanne and those of
today runs the line of objective painters, who are interested only in the relations of volume in
space and the technique for giving an illusion of them, and they are not bothered by their
consciences, no quivers of the disturbed soul bewilder them. This line has its historical legitimacy
and, whatever anyone might say, is not to be driven into non-existence. What is more, in some
moments only the members of this family (family in terms of painting and worldview) have kept
alive the flame of genuine painting. In the psychoses of the others ∑ whom we respect when they
are talented, and pay attention to when they are unhappy ∑ the painter is always confronted with
the one-off (the way his psychic organisational structure actually is), with the specific, the
1
Miroslav Krleæa, O Vladimiru BeciÊu, Likovne studije, Sabrana djela [On Vladmir BeciÊ, Studies in Fine Arts, Collected Works
of] M. Krleæa, NI©RO Osloboenje, Sarajevo ∑ IKRO Mladost, Zagreb, Sarajevo 1985 p. 176
2
Matko PeiÊ, “Vladimir BeciÊ”, Revija, Osijek 1987, pp. 70-71
41
inconstant, the ever-different; whether it is to do with individual complexes, obsessions or
neuroses. In the work of the objectivists the portrait painter (for example) is faced ∑ in front of
the difference in figures and persons with one and the same task always: to construct a head as
a complex volume, to build into it ∑ without disturbing the integrity and closure of the structure
∑ a sequence of little bumps and hollows and flat planes and make such a complex not only of
various different sub-forms and various materials (hair, skin, bone and so on) seem organically
integrated ∑ the way it functions in nature too.
Is that little girl whom the young BeciÊ disrobed and sat down at his chaste student table
looking anywhere? It might be said that she is looking somewhere, but can we say where, at
what? She is not here, after all, to look ∑ and even less to see someone or something ∑ she is here
to be seen. She is, then, an object, and her activity is all adjusted to this. This is the activity of
pure being, and she, as object, becomes an anchor in the time that flows. All BeciÊ’s modelswho-look are persons whose gaze, as we have already said, reveals nothing. In spite of this or
perhaps because of it these are all serious in their quiet and unquestioning existence. What is this
seriousness trying to tell us? Does it have some particular message? No; the gravity of these
figures is just the expression of the high degree of neutral objectivity. To smile, to frown ∑ these
are emotions; they do not say ∑ primarily ∑ we exist, rather, that we react. (In MarinkoviÊ’s
Munich studio, in one photograph of 1907 an artistic party is seen and in it, on the wall, RaËiÊ’s
portrait of a smiling BeciÊ; on an easel ∑ BeciÊ’s self-portrait, with no smile… Does not this say
all that needs to be said? Masters of measure may not utter less than the objective, and not more
either. BeciÊ’s naked little girl ∑ from the picture of his already mentioned ∑ might, with the
same expression, sit in the young painter’s lap or at a desk in school, for she only exists. Nothing
more. She neither expresses nor intends, nor does anything concern her. She sats at the table
with the same intensity of being as a loaf or a bottle on the table. This is a mirror image of
BeciÊ’s power, calm, composure, self-control. I do not say that everyone can or has to like it, but
these are the constituent parts of his character and the coordinates of his spirit. Having achieved
during his training masterly technical skill, and gifted by nature with an exceptional power of
observation and a powerful constitution he was predetermined to be the foundation stone of that
modern Croatian school in painting that was born at the Munich Academy and to the motto of
which he stayed loyal the longest: longer than RaËiÊ or KraljeviÊ, because the law of its tonal
idiom and the four principles of shaping (the simple, clear, material and rounded) best agreed
with him. The imperative was to see precisely (motif and form) and then objectively (accurately)
to transfer to the canvas the optical sensation, sovereignly to form the volume, develop the
palette along the constant of grey (on tone and modelling then) and use ∑ except in landscape
and holiday notes from the parental home and the country house surrounds ∑ bourgeois clothing
and urban motifs. In some of the most important of BeciÊ’s paintings, from 1907 to 191, the
characteristic props are: the white tablecloth, the bowler hat, newspapers, grey gloves, a cigarette,
a lady’s hate, white cuffs, neckties (red and black and grey “à pois”), black suits, wall mirrors,
black stockings on a nude girl…
42
Although PeiÊ is fond of reminding us that the painter was from Brod na Savi by birth,
and according to his grandfather’s roots from not so distant Oriovac, it should be mentioned
that young BeciÊ, who had a judge for a father and an educated mother (and he was descended
from the nobility on his maternal grandmother’s side), was educated in Osijek, Pest, Zagreb,
Munich and Paris, and he acquired the experience of the city and middle class culture from
his earliest days, without the forcing and trauma that many had to go through. The modern
age is the age of the city - the big city and the megalopolis even ∑ and the role that BeciÊ
played in one phase of the development of Croatian visual art, we might venture to say, and
the Croatian modern consciousness, clearly showed where his affiliations in culture and
civilisation were.
(…)
In 1923, BeciÊ was elected professor the Zagreb Academy of Fine Arts. For the years to
come, his basic timetable was thus set: the academic year in Zagreb, and the holidays in
Blaæuj. He was in full swing with his Euclidian manner. The urban motifs were in retreat, his
gaze was directed towards the ground: the rural landscape, work in the field, the fruits of the
earth. His palette was reduced in such a way as to enable the achievement of a kind of
monochromatic monumentalism. It was based on a rich scale of browns, ochres, yellows,
oranges and reds and the interferences among them. From all these colours a whole sequence
of tones of warm and cold characteristics was produced, enabling him a precise gradation of
volumes and a powerful articulation of space. Specific tonal values appeared (grey green and
metallic blue), muted and faded to the minimum of sonority, with which sometimes he formed
a background anecdote or, more often, the background framework to the story; the backdrop,
that bounded the space of events. In several of the masterpieces of these years he achieved
exceptionally high values in the interpretation of volumes (Reaping Woman, 1926; Country
Woman, 1936; Vera, 1926) and in the authoritative logic of style (Mountain Landscape with
Stream, 1923; Still Life with Statue, 1927; Portrait of Ivan MeπtroviÊ, 1928; Boy, 1929). BeciÊ’s
painterly expression was at that time entirely in accordance with the tendencies of the European
leaders of the Revival ∑ the neo-conservatives, of course ∑ and in terms of individual power
and vast knowledge was equal to the best of them: Maurice Vlaminck, André Dunoyer de
Segonzac, some of the Italians. It can be held against them that they remained dumb to the
sufferings of the 20th century, that as painters they were not tormented by the moral and
ideological issues of a Europe and a world in crisis. But one should not forget that their
position was actually formed by awareness of the crisis in art, and that there work was a sharp
answer to these doubts. How successful an answer? There is no final answer. For some it will
be valuable and important (with reference, of course, to the values and knowledge that the
modern painter has renounced or, considering them too demanding has coolly circumvented
43
as being not current problems, as being part of the mythology of the past), for others it will be
dead and closed. Put simply: we have two sides in the struggle, each one of which will want to
protect a part of its line of argument. When the present turns into history, so the antagonisms
will be stilled. The conservatives will certainly grow older slower than the avant-gardes, who
will soon be placed under the protection of the museum as the creators of the historical avantgarde. The traditionalists will, somehow imperceptibly, just become a part of the tradition.
(…)
When at the beginning of the thirties BeciÊ started, bit by bit, to let more and more light
into his palette, awakening the colour, it was clear that, in his fifties, he had started to grow
apart from his (provisionally so called) constructivism. That he had similarly started to give
up on the hardness of his forms, the sculpturalness of his painting, of his basic brown (earth)
and start looking for a base for his art in some other element. In water? In air? The answer
came all by itself. One of the first productions of the new manner arrived in Fry (Trout) 1931.
It is all moist of mucous, practically quick. Then came Bridge in Mostar, the same year, and
under it the nervous Neretva. Then ©ibenik, painted in 1932, with a little of the visible city and
a lot of the sea, several nudes and semi-nudes, and fish and crustaceans (from the sea and
from water): Fisherman (1932) is here like Neptune ∑ only so as to remark upon the kingdom
of the waters. Then came Konjic I (1935) with the beautifully painted water of the pearly
green Neretva and then, as the great final act, the cycle of paintings from Rogotin and surrounds,
with the lower course, in fact with the estuary of the Neretva ∑ the swamps, rushes, fishing
boats, and all the water and wetness that feed it. (He would return to his water, the Neretva,
once again, in 1949, but then “on a mission”. Within the propaganda complex of socialist
realism concerning the big building sites of the first Five Year Plan he too had to listen to his
“internal voice” and paint a few motifs from Jablanica. I can only try, without any ulterior
motives, to imagine RaËiÊ or KraljeviÊ having to do the same thing.)
It was not, of course, just a matter of water. BeciÊ, who still felt his ability to paint,
reacted to the events around him. The thirties were the time of awakened colourism: there was
BabiÊ in OrebiÊ, on the Elafit Islands, in the ©ibenik area; Job, not far from ©ibenik, in Split,
on BraË and in Dubrovnik; Miπe, on KoloËep and on ©olta; PlanËiÊ in Paris, Vjeko ParaÊ in
Paris and Solin, on Hvar and in Dubrovnik. The pressure was enormous, and the old master
responded. I would never say that he gave in to the pressure; rather, a hidden part of his being
welled up from within him: a moderate colourist, a calligraphist of indescribable certainty of
brushstroke, an Epicurean who ∑ in an only just adumbrated form ∑ had begun to take a
gourmet’s pleasure in the bloody beefsteak.
(March, 2005).
44
Samoborski pejzaæ
Paesaggio di Samobor
Samobor Landscape
1941
45
KATALOG IZLOÆENIH DJELA
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
GuslaË, 1906.
akvarel/papir, 315x230 mm
sign. d. dolje: V B
906.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 871
Studija akta, 1906.
kreda u boji/papir, 310x180 mm
sign. d. donji k.: V.BeciÊ 1906.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2106
Æenski akt pred ogledalom, 1906.
ulje/karton, 760x520 mm
sign. l. donji k.: V.BeciÊ 906
Galerija likovnih umjetnosti, Osijek
Inv. br. S-102
Hrast, 1907.
ulje/karton, 350x510 mm
sign. d. donji k.: V.BeciÊ 907
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 1993
Autoportret, 1907.
ulje/platno, 800x630 mm
sign. d. donji k.: V.B.
907
Muzej moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
Inv. br. 532
Akt djevojËice kod stola, 1907.
ulje/karton, 620x470 mm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 867
Æenski akt s novinama, 1907.
ulje/platno, 1000x850 mm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 850
Portret slikara KraljeviÊa, 1908.
ulje/platno, 948x750 mm
sign. l. donji k.: Vladimir BeciÊ 908
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 885
Autoportret s polucilindrom, 1909.
ulje/karton, 582x443 mm
46
sign. l. donji k.: V.BeciÊ 909
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 853
10. Mrtva priroda, 1909.
ulje/platno, 525x652 mm
sign. d. donji k.: Vladimir BeciÊ 909.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 893
11. Lubenice, 1911.
ulje/platno, 960x757 mm
sign. l. dolje: BeciÊ V. 911.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 6430
12. Portret mladog Ëovjeka, 1920.
ulje/platno, 900x745 mm
sign. d. donji k.: Vladimir BeciÊ
920.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 3876
13. Planinski pejzaæ s potokom, 1923.
ulje/platno, 1150x1210 mm
sign. d. donji k.: Vladimir BeciÊ
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 879
14. Vera, 1926.
ulje/platno, 800x505 mm
sign. l. gonji k.: V. BeciÊ
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 852
15. Seljanka, 1926.
ulje/platno, 1700x880 mm
sign. l. dolje: Vlad. BeciÊ
926.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 5885
16. Ribar, 1932.
ulje/platno, 1420x875 mm
sign. l. donji k.: Vlad. BeciÊ
932
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 857
17. Djevojka s cvijeÊem, 1933.
ulje/platno, 1320x875 mm
sign. l. donji k.: Vlad. BeciÊ
933
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. 864
18. Male sjenokoπe, 1934.
ulje/platno 495x680 mm
sign. d donji k.: Vladimir BeciÊ
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 856
19. DjeËak s kukuruzom, 1935.
ulje/platno, 980x750 mm
sign. l. donji k.(ukoso): Vlad BeciÊ
935
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 858
20. Mrtva priroda, 1935.
ulje/platno, 390x490 mm
sign. d. gornji k.: Vlad. BeciÊ 35
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 2157
21. Rakovi, 1936.
ulje/platno, 580x640 mm
sign. sredina dolje: Vladimir BeciÊ 936.
Helly PoliÊ, Myrtle Beach, SAD
22. Rogotin, 1937.
ulje/platno, 600x813 mm
sign. nema
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 866
23. Tovarenje ugljena, 1938.
ulje/platno, 590x803 mm
sign. d. donji k.: Vlad. BeciÊ
38
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 878
24. Samoborski pejzaæ, 1941.
ulje/platno, 580x710 mm
sign. l. dolje: Vladimir BeciÊ
41.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 886
25. DjevojËica s lutkom, 1947.
ulje/platno, 485x400 mm
sign. d. gornji k.: Vlad. BeciÊ
947.
Moderna galerija, Zagreb
Inv. br. MG 887
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Violinista, 1906
Acquerello su carta, 315x230 mm
firma in basso a dx.: V B
906.
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 871
Studio di nudo, 1906
gesso a colori su carta, 310x180 mm
firma nell’ang. inf. dx.: V.BeciÊ 1906.
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2106
firma nell’ang. inf. sin.: V.BeciÊ 909
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 853
10. Natura morta, 1909
olio su tela , 525x652 mm
firma nell’ang. inf. dx.: Vladimir BeciÊ 909.
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 893
11. Angurie, 1911
olio su tela, 960x757 mm
firma in basso a sin.: BeciÊ V. 911.
Nudo di donna davanti allo specchio, 1906
Galleria moderna, Zagabria
olio su cartone , 760x520 mm
Inv. n. MG 6430
firma nell’ang. inf. sin.: V.BeciÊ 906
Galleria delle Belle Arti, Osijek
12. Ritratto di giovane, 1920
Inv. n. S-102
olio su tela, 900x745 mm
firma nell’ang. inf. dx.: Vladimir BeciÊ
Quercia, 1907
920.
olio su cartone, 350x510 mm
Galleria moderna, Zagabria
firma nell’ang. inf. dx.: V.BeciÊ 907
Inv. n. MG 3876
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 1993
13. Paesaggio montano con ruscello, 1923
olio su tela, 1150x1210 mm
Autoritratto, 1907
firma nell’ang. inf. dx.: Vladimir BeciÊ
olio su tela, 800x630 mm
Galleria moderna, Zagabria
firma nell’ang. inf. dx.: V.B.
Inv. n. MG 879
907
Museo d’arte moderna e
14. Vera, 1926
contemporanea, Rijeka
olio su tela, 800x505 mm
Inv. n. 532
firma nell’ang. sup. sin. V. BeciÊ
Galleria moderna, Zagabria
Nudo di fanciulla accanto al tavolo, 1907
Inv. n. MG 852
olio su cartone, 620x470 mm
senza firma
15. Paesana, 1926
Galleria moderna, Zagabria
olio su tela, 1700x880 mm
Inv. n. MG 867
firma in basso a sin.: Vlad. BeciÊ
926.
Nudo di donna con giornale, 1907
Galleria moderna, Zagabria
olio su tela, 1000x850 mm
Inv. n. MG 5885
senza firma
Galleria moderna, Zagabria
16. Pescatore, 1932
Inv. n. MG 850
olio su tela, 1420x875 mm
firma nell’ang. inf. sin.: Vlad. BeciÊ
Ritratto del pittore KraljeviÊ, 1908
932
olio su tela, 948x750 mm
Galleria moderna, Zagabria
firma nell’ang. inf. sin.: Vladimir BeciÊ 908
Inv. n. MG 857
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 885
17. Fanciulla con fiori, 1933
olio su tela, 1320x875 mm
Autoritratto con tubino, 1909
firma nell’ang. inf. sin.: Vlad. BeciÊ
olio su cartone, 582x443 mm
933
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. 864
18. Piccole mietitrici, 1934
olio su tela, 495x680 mm
firma nell’ang. inf. dx.: Vladimir BeciÊ
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 856
19. Ragazzo con granturco, 1935
olio su tela, 980x750 mm
firma nell’ang. inf. sin. (trasversale):Vlad BeciÊ
935
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 858
20. Natura morta, 1935
olio su tela, 390x490 mm
firma nell’ang. sup. dx.: Vlad. BeciÊ 35
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 2157
21. Granchi, 1936
olio su tela, 580x640 mm
firma al centro in basso: Vladimir BeciÊ 936.
Helly PoliÊ, Myrtle Beach, SAD
22. Rogotin, 1937
olio su tela, 600x813 mm
senza firma
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 866
23. Il carico del carbone, 1938
olio su tela, 590x803 mm
firma nell’ang. inf. dx.: Vlad. BeciÊ
38
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 878
24. Paesaggio di Samobor, 1941
olio su tela, 580x710 mm
firma in basso a sin.: Vladimir BeciÊ
41.
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 886
25. Fanciulla con bambola, 1947
olio su tela, 485x400 mm
firma nell’ang. sup. dx.: Vlad. BeciÊ
947.
Galleria moderna, Zagabria
Inv. n. MG 887
47
CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1.
2.
3.
4.
5.
Fiddler, 1906.
watercolour/paper, 315x230 mm
signature: b.r. : V B
906.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 871
Life Study, 1906.
coloured chalk/paper, 310x180 mm
signature: r. lower c.: V.BeciÊ 1906.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2106
Female Nude before a Mirror, 1906.
oil/cardboard, 760x520 mm
signature: lower l. c.: V.BeciÊ 906
Fine Arts Gallery, Osijek
Inv. no. S-102
Oak Tree, 1907.
oil/cardboard, 350x510 mm
signature: lower r. c.: V.BeciÊ 907
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 1993
Self-Portrait, 1907.
oil/canvas, 800x630 mm
signature: lower r. c.: V.B.
signature: lower l. c.: V.BeciÊ 909
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 853
10. Still Life, 1909.
oil/canvas, 525x652 mm
signature: lower r. c.: Vladimir BeciÊ 909.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 893
11. Water Melons, 1911.
oil/canvas, 960x757 mm
signature: lower l.: BeciÊ V. 911.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 6430
12. Portrait of a Young Man, 1920.
oil/canvas, 900x745 mm
signature: lower r. c.: Vladimir BeciÊ
920.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 3876
13. Mountain Landscape with Stream, 1923.
oil/canvas, 1150x1210 mm
signature: lower r. c.: Vladimir BeciÊ
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 879
907
Museum of Modern and
Contemporary Art, Rijeka
Inv. no. 532
6.
7.
8.
9.
Nude Little Girl at Table, 1907.
oil/cardboard, 620x470 mm
signature: no signature
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 867
Female Nude with Newspaper, 1907.
oil/canvas, 1000x850 mm
signature: no signature
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 850
Portrait of the Painter KraljeviÊ, 1908.
oil/canvas, 948x750 mm
signature: lower l. c.: Vladimir BeciÊ 908
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 885
Self-Portrait with Bowler, 1909.
oil/cardboard, 582x443 mm
48
14. Vera, 1926.
oil/canvas, 800x505 mm
signature: upper l. c.: V. BeciÊ
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 852
15. Country Woman, 1926.
oil/canvas, 1700x880 mm
signature: lower l.: Vlad. BeciÊ
926.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 5885
16. Fisherman, 1932.
oil/canvas, 1420x875 mm
signature: lower l. c.: Vlad. BeciÊ
932
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 857
17. Girl with Flowers, 1933.
oil/canvas, 1320x875 mm
signature: lower l. c.: Vlad. BeciÊ
933
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. 864
18. Little Haymakers, 1934.
oil/canvas 495x680 mm
signature: lower r. c.: Vladimir BeciÊ
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 856
19. Boy with Maize, 1935.
oil/canvas, 980x750 mm
signature: lower l.c.(slanting): Vlad BeciÊ
935
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 858
20. Still Life, 1935.
oil/canvas, 390x490 mm
signature: upper r. c.: Vlad. BeciÊ 35
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 2157
21. Crabs, 1936.
oil/canvas, 580x640 mm
signature: lower c.: Vladimir BeciÊ 936.
Helly PoliÊ, Myrtle Beach, SAD
22. Rogotin, 1937.
oil/canvas, 600x813 mm
signature: no signature
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 866
23. Taking on Coal, 1938.
oil/canvas, 590x803 mm
signature: lower r. c.: Vlad. BeciÊ
38
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 878
24. Samobor Landscape, 1941.
oil/canvas, 580x710 mm
signature: lower l.: Vladimir BeciÊ
41.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 886
25. Little Girl with Doll, 1947.
oil/canvas, 485x400 mm
signature: upper r. c.: Vlad. BeciÊ
947.
Modern Gallery, Zagreb
Inv. no. MG 887
NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.tdr.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. GrubiÊ
LIKOVNI POSTAV IZLOÆBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor ZidiÊ
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran VraniÊ
(No 3) Marin TopiÊ
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun ZidiÊ
Sting design, Zagreb
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio AzinoviÊ, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
2000˝
Zagreb, 2005.
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.

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