umberto giordano

CDS 231/1 - DDD
DIGITAL LIVE RECORDING
UMBERTO GIORDANO
(Foggia, 1867 - Milano, 1948)
IL RE
Novella in tre quadri. Libretto di Giovacchino Forzano
Edizione Casa Musicale Sonzogno
• Il Re/ the King (baritone)
Nicolas Rivenq
• Rosalina (soprano)
Patrizia Ciofi
• Colombello (tenor)
Francesco Paolo Panni
• Il mugnaio/ the miller (bass)
Marco Pauluzzo
• La moglie del mugnaio/ the miller’s wife (mezzo)
Maria Miccoli
• L’Astrologa/ the Astrologer (mezzo)
Monica Sesto
• L’Uomo di legge/ the Advocate (baritone)
Giacomo Rocchetti
• Il Prete/ the Priest (tenor)
Emil Alekperov
• Un cerimoniere/ a master of ceremonies (baritone)
Songhu Liu
• Un altro cerimoniere/ another master of ceremonies (tenor)
Emil Alekperov
• La voce di un banditore/ the voice of a town crier (bass)
Paolo Buttol
CORO DEL TEATRO PETRUZZELLI DI BARI
Chorus Master: Elio Orciuolo
ORCHESTRA INTERNAZIONALE D’ITALIA
Conductor: Renato Palumbo
Director: Lorenzo Mariani
CDS 231/2 - DDD
DIGITAL LIVE RECORDING
UMBERTO GIORDANO
(Foggia, 1867 - Milano, 1948)
MESE MARIANO
Bozzetto lirico in un atto. Libretto di Salvatore Di Giacomo.
Edizione Casa Musicale Sonzogno
• Carmela (soprano)
Patrizia Ciofi
• La Contessa/ the Countess (soprano)
Rossella Ressa
• Il Rettore Don Fabiano/ the Rector Don Fabiano (baritone)
Giacomo Rocchetti
• La Superiora/ the Mother Superior (mezzo)
Maria Miccoli
• Suor Pazienza (mezzo)
Monica Sesto
• Suor Celeste (soprano)
Rossana Potenza
• Suor Cristina (soprano)
Raffaella Liccardi
• Suor Agnese (soprano)
Giuliana Carone
• Suor Maria (soprano)
Loredana Cinieri
CORO DI VOCI BIANCHE DELLA SCUOLA ELEMENTARE “MARCONI” DI MARTINA FRANCA
Chorus Master: Elio Orciuolo
ORCHESTRA INTERNAZIONALE D’ITALIA
Conductor: Renato Palumbo
Director: Lorenzo Mariani
CD 1
64’26”
IL RE
1 - Prima di dare o esprimere (L’Uomo di legge)
2 - In breve lo dirò (Colombello)
3 - Tutto chiaro si svela... (L’Astrologa)
4 - Rosalina, ascoltavi (Colombello)
5 - Se non parlavo... (Rosalina)
6 - Colombello sposarti... (Rosalina)
7 - Il Re fa noto (Il banditore)
8 - Come il zeffiro d’aprile (Coro)
9 - Delle mie grazie, o sudditi (Il Re)
10 - È bella, la pulzella? (Il Re)
11 - Io son nel castello del Re (Rosalina)
12 - In un mattin sereno (Rosalina)
13 - Il Re! (Una voce lontana)
14 - Grazie, fanciulla mia (Il Re)
01’26”
02’56”
03’13”
05’50”
05’44”
05’51”
05’30”
01’29”
04’37”
07’36”
03’12”
05’17”
03’28”
08’12”
CD 2
35’30”
MESE MARIANO
1 - Gira, gira, orsù! (I bambini)
2 - Alla nobile e ornata signora (Valentina)
3 - Chi siete? Che volete? (Suor Agnese)
4 - La Carmela, una povera figliuola (Suor Pazienza)
5 - E come?! Ma le pare (Carmela)
6 - Oh, Nina mia! (Carmela)
7 - E quel sabato a sera (Carmela)
8 - Vuoi vedere la chiesa? (Suor Pazienza)
9 - Suora madre! (Suor Celeste)
05’39”
03’07”
02’55”
01’40”
02’39”
03’50”
03’17”
04’24”
07’55”
Per molti anni il Festival di Martina Franca si è dedicato essenzialmente al bel canto romantico e ad alcune opere del periodo barocco. Pur continuando a rendere omaggio a queste
grandi scuole del passato, con la prima ripresa assoluta di
Caritea regina di Spagna di Mercadante, L’ultimo giorno di
Pompei di Pacini, L’Americano di Piccinni e Il fortunato inganno di Donizetti, si è deciso anche di celebrare gli anniversari di
musicisti che svolsero un ruolo importante nella storia della
musica. In preparazione del 2001, anno in cui il mondo lirico
festeggerà Verdi, Martina Franca ha allestito Macbeth versione
di Firenze, Le Trouvère versione di Parigi e, nel 1999, presenterà Simon Boccanegra versione di Venezia, completando così
la discografia verdiana.
Nel 1998 ci è sembrato indispensabile riesumare due opere
meno note di Umberto Giordano, come Piccinni un altro grande musicista pugliese. Rispetto ad Andrea Chénier, Fedora e
Madame Sans-Gêne, recentemente riproposta da Mirella Freni,
Mese mariano e Il re ci dipingono un ritratto sconosciuto del
compositore.
La prima è un’opera verista nella migliore tradizione di
Cavalleria Rusticana; la seconda è una presa di coscienza da
parte di Giordano delle nuove scuole mitteleruropee: unico
elemento in comune, la presenza della stessa interprete nel
ruolo di protagonista. Sullo sfondo della scenografia particolarmente riuscita di Lorenzo Mariani e degli ingegnosi allestimenti d’Italo Grassi, Patrizia Ciofi - Carmela - che si reca a far
visita al figlio all’Orfanatrofio di Napoli ricordava l’Anna
Magnani di Roma città aperta. Nell’esilarante fiaba Il re è invece più birichina di una Gretel, ma alle prese con i temibili intervalli di una Zerbinetta.
Di quella serata, che ha visto lo strepitoso debutto italiano di
Renato Palumbo, solo una ripresa video avrebbe reso veramente giustizia.
For a long time the Festival of Martina Franca dedicated itself
mainly to Romantic bel canto and to some Baroque operas.
While it has continued to pay homage to those great schools of
the past - with the first productions in modern times of
Mercadante’s Caritea regina di Spagna, Pacini’s L’ultimo giorno
di Pompei, Piccinni’s L’Americano and Donizetti’s Il fortunato
inganno - the Festival has recently decided to celebrate also
the anniversaries of musicians who played a primary role in the
history of music. In preparation of the year 2001, when Opera
houses all over the world will celebrate Verdi’s death anniversary, Martina Franca has staged the Florentine version of
Macbeth, the Parisian version of Il Trovatore and, in 1999, will
stage the Venetian version of Simon Boccanegra, thus completing the Verdian recordings.
In 1998 it has seemed important to revive two little known
operas by Umberto Giordano, like Piccinni a great musician
from the Italian Puglia region. Compared to Andrea Chénier,
Fedora and Madame Sans Gêne - the latter recently sung by
Mirella Freni in Modena - Mese mariano and Il re paint a different portrait of the composer.
The first is a Verist opera, in the tradition of Cavalleria
Rusticana; the second represents Giordano’s new awareness
of the Mitteleuropean schools: the only element they have in
common is the presence of the same interpreter in both main
roles. Over the successful scenography of Lorenzo Mariani
and the ingenious decorations of Italo Grassi, Patrizia Ciofi
(Carmela) who visits her son at the Naples orphanage seemed
the Anna Magnani of Roma città aperta. In the other opera, the
exhilarating tale Il re, Ciofi is more mischievous than a Gretel,
but grappling with the fearful intervals of a Zerbinetta.
To that soirée, which marked the clamorous Italian debut of
Renato Palumbo, really only a video would have done true justice.
Sergio Segalini
(Direttore Artistico del Festival di Martina Franca)
Sergio Segalini
(Producer of the Festival of Martina Franca)
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Viele Jahre hindurch hat sich das Festival in Martina Franca im
wesentlichen dem Belcanto der Romantik und einigen Opern
der Barockzeit gewidmet. Obwohl wir diesen großen Schulen
der Vergangenheit mit der ersten modernen Wiederaufnahme
von Mercadantes Caritea regina di Spagna, Pacinis L’ultimo
giorno di Pompei, Piccinnis L’Americano und Donizettis Il fortunato inganno weiterhin unsere Ehrerbietung erwiesen,
beschlossen wir, auch die Jahrestage jener Komponisten zu
begehen, die in der Musikgeschichte eine wichtige Rolle
gespielt haben. Zur Vorbereitung auf 2001, das Jahr, in welchem die Opernwelt Verdi feiern wird, hat Martina Franca
Macbeth in der Florentiner Fassung und Le Trouvère in der
Pariser Fassung inszeniert und zeigt 1999 Simon Boccanegra
in der Fassung von Venedig, womit die Verdi-Diskographie
vervollständigt wird.
1998 erschien es unerläßlich, zwei weniger bekannte Opern
Umberto Giordanos, eines weiteren großen Komponisten aus
Apulien, auszugraben. Im Vergleich zu Andrea Chénier,
Fedora und Madame Sans-Gêne (die kürzlich von Mirella Freni
wieder vorgestellt wurde), zeigen uns Mese mariano und Il re
ein unbekanntes Bild von Giordano.
Die erste ist eine veristische Oper in der besten Tradition von
Cavalleria rusticana, die zweite eine Bewußtwerdung
Giordanos der neuen mitteleuropäischen Schulen. Das einzige
gemeinsame Element ist die selbe Sängerin der Hauptrolle in
beiden Werken. Im besonders gelungenen Bühnenbild von
Lorenzo Mariani und der einfallsreichen Ausstattung von Italo
Grassi erinnerte Patrizia Ciofi (Carmela), die ihren Sohn im
Waisenhaus von Neapel besuchen will, an Anna Magnani in
Rom - offene Stadt. In dem belustigenden Märchen Il re ist sie
hingegen schelmischer als Gretel, hat aber mit den zu fürchtenden Intervallenm einer Zerbinetta zu tun.
Nur eine Videoaufnahme hätte diesem Abend, der das glänzende italienische Debut von Renato Palumbo sah, wirklich
Gerechtigkeit widerfahren lassen können.
Sergio Segalini
(Künstlerischer Leiter des Festivals von Martina Franca)
Pendant de longues années, le Festival de Martina Franca a
été essentiellement consacré au bel canto romantique et à certaines oeuvres du baroque. Tout en continuant à rendre hommage à cette grande école du passé avec la résurrection de
Caritea regina di Spagna de Mercadante, L’ultimo giorno di
Pompei de Pacini, L’Americano de Piccinni et Il fortunato inganno de Donizetti, représentés in prima assoluta, nous avons
décidés de commémorer certains anniversaires de compositeurs qui ont joué un rôle très important dans l’histoire de la
musique. En préparant 2001, où tous les Opéras du monde
vont vouloir jouer Verdi, le festival, avec Macbeth dans la version de Florence, Il Trovatore dans la version de Paris et, en
1999, Simon Boccanegra dans la version de Venise, permettra
de compléter la discographie verdienne.
En 1998 il nous est apparu indispensable de reproposer deux
oeuvres moins connues d’Umberto Giordano, autre grand
musicien des Pouilles. Aux côtés d’Andrea Chénier, Fedora et
Madame Sans-Gêne, tout dernièrement remis à l’actualité par
Mirella Freni, Mese Mariano et Il re nous révèlent un portrait
inconnu du compositeur.
Le premier titre est une oeuvre vériste dans la meilleure tradition de Cavalleria Rusticana, le second est une prise de
conscience de Giordano devant les nouvelles écoles du Mittel
Europa, avec comme seul lien la présence d’une même interprête. Dans une mise en scène particuliérement réussie de
Lorenzo Mariani et des décors très ingénieux d’Italo Grassi,
Patrizia Ciofi, rendant visite à son fils à l’Orphelinat de Naples,
semblait évoquer l’Anna Magnani de Roma città aperta. Elle
devenait ensuite la plus espiègle des Gretel, mais aux prises
avec les redoutables intervalles d’une Zerbinetta, dans un hilarant des contes de fée.
De cette soirée, qui marquait les débuts italiens fracassants de
Renato Palumbo, seule la vidéo rendrait totalement justice.
Sergio Segalini
(Directeur Artistique du Festival de Martina Franca)
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cliché. L’esordio con la crudezza di Mala vita, nel
1892, fu dirompente, e lo impose subito all’attenzione
del pubblico europeo. Ma già la seconda prova, con
Regina Diaz, nel 1894 (su uno dei soggetti più melodrammatici e di ascendenza ottocentesca, lo stesso
della Maria di Rohan di Donizetti) denota una significativa correzione di tiro. Vennero quindi Andrea
Chénier (Milano, Teatro alla Scala, 28 marzo 1896) e
Fedora (Milano, Teatro Lirico, 17 novembre 1898), i
due momenti di grazia, cui fece seguito Siberia, nel
1903, forse la summa più matura delle esperienze del
compositore foggiano, che tuttavia non riuscì mai a
conquistare le simpatie del pubblico. Il dopo è la
manifestazione di un percorso tormentato che culminerà nel lungo silenzio della vecchiaia. Marcella
(1907), Mese mariano (1910), Madame Sans-Gêne
(1915), Le cena delle beffe (1924) e Il re (1929), oltre
alla singolare esperienza operettistica di Giove a
Pompei (1921), sono altrettante tappe di un rapporto
sempre più difficile con quel pubblico che Giordano
aveva letteralmente ammaliato con le torrenziali melodie di Andrea, Maddalena, Loris e Fedora.
Mese mariano, bozzetto lirico in un atto, fu rappresentato per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo il
17 marzo 1910, sotto la direzione di Leopoldo
Mugnone. Primi interpreti ne furono Livia Berlendi
(Carmela), V. D’Ornelli (La contessa), Arturo Romboli
(Pietro) e Gennaro Curci (Don Fabiano). L’esito fu
buono ma non sensazionale. Maggior successo l’opera riscosse invece un mese dopo al Teatro
Costanzi di Roma, dove fu data in accoppiata con la
Cavalleria Rusticana di Mascagni, e con Emma Carelli
nel ruolo della protagonista. Mese mariano si basa su
un libretto di Salvatore Di Giacomo che altro non è
che la rielaborazione del dramma in dialetto napoletano ‘O Mese mariano (prima rappresentazione: Napoli,
1898), già accolto con un buon successo in tutta la
Umberto Giordano:
Mese mariano - Il Re
“Non credo di esagerare dicendo che il secondo atto
di Siberia prenderà certamente posto tra le pagine
più singolari e più accattivanti che la musica drammatica moderna possa offrire”. Il giudizio è di Gabriel
Fauré, un musicista certamente agli antipodi rispetto
alle tematiche poetiche ed estetiche della cosiddetta
“Giovane Scuola”, l’ultima grande stagione del melodramma italiano. Ma la cosa non deve sorprendere.
Umberto Giordano, infatti (a parte il fenomeno
Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni) fu forse il
compositore verista che più di ogni altro riscosse
apprezzamenti a livello europeo, non solo di pubblico
ma anche di critica. Tuttavia il momento di grazia, per
Giordano, Mascagni, Cilea, Leoncavallo e altri minori
(Puccini, naturalmente, fa storia a sé) doveva fatalmente consumarsi nello spazio di pochi anni, attorno
alla data epocale dell’anno 1900, l’anno della Tosca
pucciniana. La spinta creativa ed innovatrice sembrò
esaurirsi ed inaridirsi con la stessa velocità con la
quale, nel giro di poco tempo, aveva imposto una
vera e propria moda, facendo sperare in una grande
rinascita dell’opera italiana.
I musicisti della “Giovane Scuola”, sostanzialmente
chiusi ad una prospettiva europeista e saldamente
ancorati ad un credo musicale autarchico, furono
costretti tutti ad un’affannosa ricerca di quello che
Riccardo Allorto ha giustamente definito “stato di grazia perduto”, spostando di continuo “il mirino delle
loro scelte, passando dal bozzetto lirico all’ostentazione epica, dalla commedia brillante ai broccati
decadentistici, con ricadute nel realismo violento
della tranche de vie e scivolate nel genere dell’operetta”. Umberto Giordano non si discosta da questo
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penisola nella versione in italiano. Giordano aveva
avuto modo di assistere ad una rappresentazione del
dramma al teatro dei Filodrammatici, a Milano, e ne
era rimasto profondamente colpito: gli era nata così
l’idea di farne una versione operistica, convincendo
l’amico Di Giacomo ad apportare alcune necessarie
modifiche all’ambientazione del dramma. L’accordo
fu rapidamente trovato e Giordano poté così firmare
un contratto con casa Sonzogno in cui si impegnava
a consegnare la partitura completa entro la fine di
dicembre del 1909. Per tutta l’estate del 1909
Giordano e Di Giacomo lavorarono di buona lena
incontrandosi frequentemente a Villa Fedora, a
Baveno. L’opera fu completata entro i tempi concordati e poté andare in scena a Palermo, come previsto, nel marzo del 1910.
Dopo il successo dell’edizione romana, Mese mariano varcò l’oceano e fu dato a Buenos Aires e a
Montevideo, oltre che a Vienna, Budapest, Il Cairo,
Venezia e Napoli. Finalmente, il 15 novembre del
1913, l’opera fu presentata al teatro alla Scala di
Milano, il teatro cui Giordano teneva di più; per quell’occasione, il compositore attuò una completa revisione dell’opera, sopprimendo il personaggio di
Pietro il pescatore, con relativa aria al principio dell’atto, e apportò diverse piccole modifiche a particolari secondari della vicenda. A questa versione definitiva si riferisce appunto l’allestimento del Festival di
Martina Franca che viene qui proposto.
Da un punto della scelta del soggetto, Mese mariano
tenta di rinverdire le glorie di Mala vita, in un momento, però, in cui vicende lacrimevoli di quel tipo risultavano di minor interesse per il pubblico.
Musicalmente, invece, l’opera riflette il momento di
crisi seguito ai successi di Andrea Chénier, Fedora e
Siberia, e riconducibile con tutta evidenza all’impasse
creativa che riguardò tutto il movimento verista, e non
solo Giordano, a partire dall’inizio del nuovo secolo.
Giordano tratta la vicenda di Mese mariano con una
pudicizia singolare e per molti versi ammirevole, il
che gli consente se non altro di attenuare l’effetto
negativo di un soggetto ai limiti dell’inconsistenza. La
figura di Carmela è tratteggiata musicalmente con
grande finezza, nonostante la monotonia delle situazioni, e con ricchezza di spunti melodici di notevole
efficacia. Il breve Interludio orchestrale è lirico e commosso, pur senza possedere la struggente intensità
dell’Intermezzo di Fedora, e la dimensione misticoconventuale della breve opera - che per certi aspetti
parrebbe anticipare, sebbene molto alla lontana, la
Suor Angelica pucciniana, - è evocata da una scrittura
armonica e orchestrale volutamente semplice e castigata. Per molti aspetti, Mese mariano è anche un
esercizio di bravura, una dimostrazione di semplicità
dopo i turgori, i clangori e le truculenze dell’opera
verista, un dramma tutto intimo, il cui effetto tragico
non viene neppure messo in scena, e viene conosciuto e vissuto dallo spettatore, ma non dalla protagonista, che non sa: Carmela, infatti, non sarà informata della morte del suo bimbo, avvenuta la sera
prima, le sarà detto solamente che per quel giorno
non può incontrarlo.
Di diciannove anni posteriore a Mese mariano, Il re
conclude il ciclo dell’attività operistica del compositore foggiano. Dopo, verrà un silenzio quasi ventennale, in cui Giordano si godrà i frutti del successo dei
suoi capolavori giovanili, che solo la Madame SansGêne, allestita trionfalmente al Metropolitan di New
York nel gennaio del 1915 era parsa, per un breve
momento, essere in grado di rinverdire. Ma in quel
1915 in cui la Madame Sans-Gêne aveva visto la luce,
la vecchia Europa era già precipitata da un anno nell’abisso distruttivo della prima guerra mondiale, da
cui sarebbe uscita, nel novembre del 1918, stremata
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e sconvolta. Il vecchio mondo dell’opera, quel mondo
dorato, cosmopolita e gaudente che vent’anni prima
aveva salutato i successi internazionali degli esordienti Giordano, Mascagni e Puccini, era finito per
sempre, sepolto sotto il peso insopportabile dei lutti,
degli infiniti odi di razze e di popoli, delle vendette sui
vinti e delle vittorie dimezzate. Tutti se ne accorsero:
e quando il talento non fu sufficiente ad azzardare
nuove soluzioni, il silenzio fu la risposta più comune.
Dopo la fine della guerra l’Opera, intesa come sistema internazionale di produzione annua di nuove
composizioni basato sulla continua scoperta di nuovi
talenti, aveva virtualmente cessato di esistere: anche
se ci furono ancora, naturalmente, dei compositori
che scrissero nuovi lavori per il teatro, capaci di escogitare ancora capolavori come la Turandot o
Intermezzo.
Dopo la fine della prima guerra mondiale, Giordano
tornò al teatro nel 1921 con una commedia musicale
in tre quadri, Giove a Pompei, cui fece seguito, nel
1924, La cena delle beffe, su libretto di Sem Benelli
desunto dall’omonima pièce teatrale. La prima esecuzione della Cena delle beffe, che ebbe luogo alla
Scala di Milano il 20 dicembre 1924 sotto la direzione di Arturo Toscanini, fu un indiscutibile trionfo.
L’anno successivo Giordano iniziò così la composizione della sua nuova opera comica, Il re, su libretto
di Giovacchino Forzano. In una intervista al Giornale
d’Italia, lo stesso Giordano ne chiariva le particolarità,
rivelando che “l’opera ha una forma del tutto nuova: è
in tre brevi quadri, con scene e ambienti diversi, ma
viene eseguita tutta di seguito: fra un quadro e l’altro
non v’è interruzione musicale. La novità sta negli
anelli musicali che li congiungono”. Nel corso della
stessa intervista, il compositore teneva a sottolineare
anche come l’opera non avesse alcun rapporto con
la tradizione dell’opera buffa italiana. In una lettera a
Giovacchino Forzano, Giordano faceva presente
quale fosse la sua idea della protagonista, Rosalinda:
“Rosalinda sarà un soprano leggero a cui affidare
acrobatismi vocali che io farò con sapore di modernità e con immancabile effetto. Come hai detto tu,
devi fare di Rosalinda un tipo di ragazza moderna di
diciotto anni, bella, pazzerella, sventatella, capricciosa, prepotente e birichina. Nulla sia in lei di sensuale;
l’innamoramento per il Re non dev’essere altro che il
capriccio di una bambina che vuole a tutti i costi un
giocattolo… Avremo un personaggio nuovo che mi
eviterà di cadere nel pericoloso lirismo sentimentale”.
Era dunque il “pericoloso lirismo sentimentale” ciò
che Giordano voleva anzitutto evitare, nel Re, quel lirismo sentimentale di cui si erano nutriti i suoi lavori
più amati, ma che adesso, negli anni Venti, era ritenuto “pericoloso”. Dunque, tanta acqua era passata
sotto i ponti, anche per Giordano, ormai divenuto
un’istituzione nazionale e che subito dopo la prima
rappresentazione dell’opera sarebbe stato nominato
Accademico d’Italia. Il successo, alla prima scaligera
del 12 gennaio 1929, arrivò puntuale, né sarebbe
stato possibile che fosse diversamente: dirigeva
Arturo Toscanini, cantavano Toti Dal Monte, Enzo De
Muro Lomanto, Antonio Crabbé, Tancredi Pasero,
ovvero un cast di star internazionali di primo piano
capeggiato da uno dei più celebri usignoli canori dell’epoca e diretto dal Maestro per eccellenza. L’opera,
tuttavia, non ebbe in seguito vita facile, e fin dalle
prime recensioni fu tacciata di intellettualismo, di
scarsa capacità di commuovere: giacché era pur
sempre questo che da Giordano ci si attendeva. Ma
non era questo che il compositore voleva; se solo lo
avesse voluto, avrebbe potuto recuperare uno dei
soggetti tragici che gli avevano dato successo negli
anni della giovinezza, e premere il piede sull’acceleratore del sentimentalismo. Ma il fatto era che il
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tempo per quelle cose era passato per sempre, perché di ben altre tragedie era stato testimone il
mondo, e Giordano, che adesso manifestava il suo
timore per il “pericoloso lirismo sentimentale”, se ne
era accorto fin troppo bene.
Umberto Giordano:
Mese mariano - Il Re
“I don’t think it is any exaggeration to state that the
second act of Siberia will certainly be seen as one of
the most singular and appealing pieces that can be
found in modern dramatic music”. This opinion was
expressed by Gabriel Fauré, a musician who was
poles apart from the aesthetic and poetic themes of
the so-called “Young School”, the last grand season
in Italian opera. Yet we should not be surprised. Apart
from the phenomenal occurrence of Pietro
Mascagni’s Cavalleria Rusticana, Umberto Giordano
was perhaps the “verist” composer who won the
greatest recognition on the European scene, with
both audiences and critics. And yet, this moment of
glory, for Giordano, Mascagni, Cilea, Leoncavallo and
other minor composers (Puccini, of course, stands
apart) was destined to fade and gutter out in the
space of a few short years about that fateful date of
1900, the year of Puccini’s Tosca. The drive for creativity and innovation seemed to dry up as quickly as
it had set a real fashion shortly before, stirring hopes
of a grand renewal of Italian opera.
The musicians of the “Young School”, substantially
closed towards a European perspective and still tightly bound up with an independent musical credo, were
all pushed into a frantic search for what Riccardo
Allorto has rightly termed a “state of lost grace”, constantly shifting “the aims of their choices, moving
from the lyrical sketch to epic ostentation, from brilliant comedy to decadent decorativeness with lapses
into the violent realism of the tranche de vie and slips
into the genre of operetta”. Umberto Giordano was
not immune to this clichéd process. His debut with
the crude tones of Mala Vita, in 1892, was a striking
Danilo Prefumo
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one which immediately won the attention of European
audiences. But his second essay, Regina Diaz of
1894 (on one of the most melodramatic subjects of
nineteenth-century taste, the same subject that
Donizetti had used in Maria di Rohan) already betokened a far-reaching adjustment of this aim. There
followed Andrea Chénier (Milan, La Scala, 28th March
1896) and Fedora (Milan, Teatro Lirico, 17th
November 1898), two splendid moments that preceded his Siberia of 1903, perhaps the finest display of
the mature experience of this composer from Foggia,
yet one which failed to win the sympathy of its audiences. What came after was a tormented period culminating in the long silence of old age. Marcella
(1907), Mese Mariano (1910), Madame Sans-Gêne
(1915), La Cena delle Beffe (1924) and Il Re (1929),
as well as the curious operetta experience of Giove a
Pompei (1921) were all moments in the increasingly
difficult relationship with a public that Giordano had
enchanted with the torrential melodies of Andrea,
Maddalena. Loris and Fedora.
Mese Mariano, a lyrical sketch in one act, was first
performed at the Teatro Massimo in Palermo on 17th
March 1910 under the baton of Leopoldo Mugnone.
The performers at the première were Livia Berlendi
(Carmela), V. D’Ornelli (the Countess), Arturo
Romboldi (Pietro) and Gennaro Curci (Don Fabiano).
The performance was well received but was not sensational. The opera was more successful when it was
staged again a month later at the Teatro Costanzi in
Rome, in a double bill with Mascagni’s Cavalleria
Rusticana, this time with Emma Carelli in the leading
role. Mese Mariano is based on a libretto by Salvatore
Di Giacomo and is nothing other than a re-elaboration of a drama in Naples dialect ‘O Mese Mariano
(first performed, Naples, 1898), that had already been
successful throughout the nation in its Italian version.
Giordano had seen the play at the Teatro dei
Filodrammatici in Milan, and had been so struck by it
that he decided to produce an operatic version and
persuaded his friend Di Giacomo to make the necessary adjustments to its setting. The two men soon
reached an agreement and Giordano signed a contract with the publisher Sonzogno which required him
to deliver the complete score by the end of
December 1909. Giordano and Di Giacomo worked
busily through the summer of 1909, meeting frequently at Villa Fedora in Baveno. The opera was
completed in time and was staged according to
schedule in Palermo in March 1910.
After the success of the Rome performance, Mese
Mariano was exported to Buenos Aires and
Montevideo, as well as Vienna, Budapest, Cairo,
Venice and Naples. Finally, on 15th November 1913,
the opera was presented in Milan at La Scala, the
opera house that meant most to Giordano; the composer made a thorough revision of the work for this
edition, completely removing the character of Pietro
the fisherman and his aria at the beginning of the act
and making a number of minor alterations to secondary details in the story. Our version, performed at
the Martina Franca Festival, is based on this edition.
In terms of its subject matter Mese Mariano was trying to relive the glory of Mala Vita, but at a time when
this type of tear-jerker was losing its appeal with audiences. Musically, however, the opera reflects the
moment of crisis that followed the success of Andrea
Chénier, Fedora and Siberia, and which appears to
be affected by that creative stalemate that had hampered the entire verismo movement, not only
Giordano, from the beginning of the new century.
Giordano handles the story of Mese Mariano in a
manner which is markedly delicate and in many ways
admirable, and in so doing was able to attenuate the
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drawbacks of a subject that had next to no consistency. The figure of Carmela is very finely drawn in
music, despite the monotony of the situations and
offers a wealth of melodic ideas of remarkable efficacy. The brief orchestral Interlude is lyrical and moving, though it does not possess the same burning
intensity as the Intermezzo in Fedora. The mysticalconvent dimension of the brief opera – which in some
ways seems to present an albeit very vague foretaste
of Puccini’s Suor Angelica – is evoked in harmonic,
orchestral scoring that is deliberately kept simple and
essential. In many senses Mese Mariano is a bravura
demonstration of simplicity after the turgidity, clamour
and truculence of verismo opera; a wholly intimate
opera, whose tragic effect is not even portrayed on
stage, being seen and known by the spectator but
not by the protagonist herself, who is unaware:
Carmela, in fact, is not informed that her child died
the night before and is merely told that she cannot
see him.
Written nineteen years after Mese Mariano, Il Re concludes the cycle of Giordano’s operatic production.
After this there followed a silence lasting almost twenty years during which Giordano enjoyed the fruits of
the masterpieces of his youth which only his Madame
Sans-Gêne, a triumph at the Metropolitan in New York
in January 1915 seemed for a moment to have
revived. But in the very year in which Madame SansGêne came to the stage, the old continent of Europe
had been thrust into the destructive depths of the
First World War from which it would emerge, shaken
and sundered in November 1918. The old world of
opera, that gilded, cosmopolitan world of delights
that only twenty years earlier had applauded the international successes of the young Giordano, Mascagni
and Puccini, was gone for ever, buried under the
unbearable weight of mourning, of the unending
hatred of races and peoples, of vengeance wreaked
on the defeated and of false victories. This was clear
to everyone; where there was not enough talent to
risk new solutions, the most frequent response was
silence. When the war came to an end, Opera, in the
sense of an international system of annual production
of new compositions based on the continuous discovery of new talents, practically ceased to exist;
though there were, of course, still some composers
who wrote new works for the theatre and who were
still capable of creating masterpieces like Turandot or
Intermezzo.
After the First World War Giordano returned to the
theatre in 1921 with a musical comedy in three
scenes, Giove a Pompei, followed in 1924 by La Cena
delle Beffe, whose first performance, at La Scala in
Milan on 20th December 1924 under Toscanini, was
unquestionably a triumph. One year later Giordano
set to work on the composition of a new comic opera,
Il Re, on a subject by Giovacchino Forzano. In an
interview with the “Giornale d’Italia” Giordano himself
explained the opera’s distinguishing features, revealing that “the opera has a wholly new form: it is in
three short scenes, with different settings, but is performed without any breaks: there is no musical interruption between one scene and the next. The novelty
lies in the musical links which hold it together”. In the
same interview the composer was careful to point out
that the opera had no relationship with the tradition of
Italian comic opera. In a letter to Giovacchino
Forzano, Giordano indicated his own idea of the protagonist, Rosalina: “Rosalina will be a light soprano
who will engage in vocal acrobatics that I will write
with a modern flavour and sure effect. As you said,
Rosalina is an eighteen-year-old girl of our times,
beautiful, crazy, bold, capricious, self-willed and mischievous. There will be nothing sensual about her;
11
falling in love with the king will be nothing more than
the whim of a little girl who wants to get her toy at any
cost... We will have a new character which will
enable me to avoid the dangers of slipping into sentimental lyricism”.
The “dangers ... of sentimental lyricism”, then, were
what Giordano primarily wanted to avoid in Il Re, that
sentimental lyricism which had informed his bestloved works but which had now, in the Twenties,
become a danger. Things had changed a lot, even for
Giordano who had become a national institution and
who was nominated “Accademico d’Italia” immediately after the first performance of the opera. Success
came as expected on the first night at La Scala on
12th January 1929; indeed, it could not have been
otherwise with Arturo Toscanini on the podium and
such singers as Toti Dal Monte, Enzo De Muro
Lomanto, Antonio Crabbé, Tancredi Pasero – a firstclass international singing cast led by one of the most
famous nightingales of the day, conducted by the
Maestro par excellence. Yet the opera did not have
an easy future, and even the very first criticisms
accused it of being intellectual and of having a limited
ability to move the audience, for this was what audiences had come to expect of Giordano. This, however, was not what the composer was looking for; if this
had been his aim he could have taken one of the
tragic subjects that had brought him success in his
youth and plastered on sentimentality. The time for
that sort of thing had passed, for the world had witnessed tragedies of quite a different nature, and
Giordano, who now revealed his fear of “dangerous
sentimental lyricism”, had understood this all too well.
Umberto Giordano:
Mese mariano - Il Re
“Ich glaube nicht, daß ich übertreibe, wenn ich
behaupte, daß der zweite Akt von Siberia sicherlich
einen Platz unter den singulärsten und einnehmendsten Stücken erhalten wird, welche die moderne
Opernmusik bieten kann”. Das Urteil stammt von
Gabriel Fauré, einem Komponisten, der hinsichtlich
der poetischen und ästhetischen Thematik der sogenannten “Giovane Scuola”, der letzten großen
Epoche der italienischen Oper, sicherlich auf der
ganz anderen Seite stand. Die Angelegenheit soll
aber nicht überraschen, denn Umberto Giordano war
vielleicht, abgesehen von Pietro Mascagnis
Bühnenphänomen Cavalleria rusticana, der veristische Komponist, der mehr als jeder andere auf
europäischer Ebene nicht nur vom Publikum, sondern auch von der Kritik geschätzt wurde. Dennoch
sollte dieser Moment der Gunst für Giordano,
Mascagni, Cilea, Leoncavallo und weitere weniger
bedeutende Komponisten schicksalshafterweise
innerhalb weniger Jahre rund um das epochale
Datum von 1900, dem Jahr von Puccinis Tosca
(wobei Puccini natürlich seine eigene Geschichte
schreibt), vergehen. Der kreative, innovative
Schwung schien sich mit der gleichen Geschwindigkeit zu erschöpfen und auszutrocken, mit welcher er
innerhalb kurzer Zeit eine echte Mode aufgebracht
und damit Hoffnungern auf eine große Wiedergeburt
der italienischen Oper geweckt hatte.
Die Komponisten der “Giovane Scuola” waren im
wesentlichen einer europäischen Perspektive
gegenüber verschlossen, fest in einem autarken
musikalischen Kredo verankert und alle zur krampf-
Danilo Prefumo
(Translation by Timothy Shaw)
12
haften Suche nach dem gezwungen, was Riccardo
Allorto richtigerweise als “verlorenen Zustand der
Gnade” bezeichnet hat, wobei sie ständig “den
Bildsucher ihrer Entscheidungen” verstellten, “von
der lyrischen Skizze zur epischen Schaustellung, von
der brillanten Komödie zu den Brokaten der
Dekadenz wechselten, mit Rückfällen in den gewalttätigen Realismus des tranche de vie und
Ausrutschern ins Operettengenre”. Umberto
Giordano entfernt sich von diesem Klischee nicht.
Das Debut 1892 mit der Roheit von Mala vita fiel brisant aus und zog sofort die Aufmerksamkeit des
europäischen Publikums auf den Komponisten. Doch
bereits das zweite Werk, Regina Diaz, weist 1894 eine
beträchtliche Zielkorrektur auf (es handelte sich um
eines der melodramatischesten, auf das frühe 19.
Jhdt. zurückgehende, Themen, das auch Donizetti für
seine Maria di Rohan verwendet hatte). Dann folgten
Andrea Chénier (Mailand, Teatro alla Scala, 28. März
1896) und Fedora (Mailand, Teatro Lirico, 17.
November 1898), die beiden Momente der Gnade,
denen 1903 Siberia folgte, vielleicht die reifste
Zusammenfassung
der
Erfahrungen
des
Komponisten aus Foggia, der es dennoch nie gelang,
die Sympathien des Publikums zu erobern. Das
‘Nachher’ ist ein holpriger Weg, der im langen
Schweigen des Alters gipfeln wird. Marcella (1907),
Mese mariano (1910), Madame Sans-Gêne (1915), La
cena delle beffe (1924) und Il re (1929) sind, neben
der singulären Operettenerfahrung von Giove a
Pompei (1921) die Etappen eines immer schwierigeren Verhältnisses zu jenem Publikum, das Giordano
mit den reißerischen Melodien Chéniers,
Maddalenas, Loris’ und Fedoras buchstäblich verzaubert hatte.
Mese mariano, lyrische Skizze in einem Akt, wurde
am Teatro Massimo in Palermo am 17. März 1910
unter der Leitung von Leopoldo Mugnone uraufgeführt. Die ersten Interpreten waren Livia Berlendi
(Carmela), V. D’Ornelli (Gräfin), Arturo Romboli
(Pietro) und Gennaro Curci (Don Fabiano). Der Erfolg
war gut, aber nicht sensationell. Größer war er hingegen einen Monat später am Teatro Costanzi in Rom,
wo die Oper zusammen mit Mascagnis Cavalleria
rusticana und mit Emma Carelli in der Hauptrolle
gegeben wurde. Mese Mariano basiert auf einem
Libretto von Salvatore Di Giacomo, das nichts anderes ist als die Bearbeitung des neapolitanischen
Dialektdramas ‘O mese mariano (Uraufführung:
Neapel, 1898), das in der italienischsprachigen
Fassung bereits in ganz Italien viel Erfolg gehabt
hatte. Giordano hatte Gelegenheit gehabt, das Drama
im Mailänder Teatro dei Filodrammatici zu sehen und
war davon tief beeindruckt gewesen. So war ihm der
Einfall gekommen, daraus eine Oper zu machen, und
er überzeugte seinen Freund Di Giacomo davon, an
der Milieuschilderung einige nötige Änderungen vorzunehmen. Man hatte bald ein Übereinkommen
getroffen, sodaß Giordano mit dem Verlag Sonzogno
einen Vertrag unterzeichnen konnte, in welchem er
sich verpflichtete, die komplette Partitur innert Ende
Dezember 1909 zu übergeben. Den ganzen Sommer
1909 über arbeiteten Giordano und Di Giacomo tüchtig, wobei sie sich häufig in Baveno in der Villa
Fedora trafen. Das Werk wurde innerhalb der vereinbarten Zeit fertiggestellt und kam, wie vorgesehen, im
März 1910 in Palermo auf die Bühne.
Nach dem Erfolg der römischen Produktion ging
Mese mariano nach Übersee und wurde in Buenos
Aires und Montevideo gegeben, weiters in Wien,
Budapest, Kairo, Venedig und Neapel. Am 15.
November 1913 erreichte die Oper endlich die
Mailänder Scala, das Haus, auf welches Giordano am
meisten hielt. Bei dieser Gelegenheit nahm der
13
Komponist eine vollständige Überarbeitung des
Werks vor, strich die Figur von Pietro, dem Fischer,
mit der betreffenden Arie zu Beginn des Akts und
brachte verschiedene kleine Änderungen an sekundären Details der Geschichte an. Auf diese endgültige Fassung bezieht sich denn auch die hier aufgenommene Produktion des Festivals von Martina
Franca.
Von der Themenwahl her versucht Mese mariano den
Erfolg von Mala vita zu erneuern, allerdings zu einem
Zeitpunkt, als das Publikum an den tränentreibenden
Angelegenheiten dieser Art weniger interessiert war.
Musikalisch zeigt die Oper hingegen den Zustand der
Krise auf, der auf die Erfolge von Andrea Chénier,
Fedora und Siberia gefolgt war und ganz deutlich auf
die kreative Sackgasse zurückzuführen ist, welche
den gesamten Verismus, nicht nur Giordano, seit
Beginn des neuen Jahrhunderts betraf. Giordano
behandelt die Geschichte von Mese mariano mit singulärer, vielfach bewundernswerter Zurückhaltung,
was ihm zumindest erlaubt, die negative Auswirkung
einer an den Grenzen der Gehaltlosigkeit liegenden
Handlung zu mildern. Die Figur der Carmela wird
trotz der Eintönigkeit der Situationen musikalisch mit
großer Feinheit gezeichnet und ist reich mit sehr wirksamen melodischen Einfällen bedacht. Das kurze
Orchesterzwischenspiel ist lyrisch und bewegt, auch
wenn es nicht die herzzerreißende Intensität des
Intermezzos aus Fedora besitzt. Die mystisch-klösterliche Dimension der kurzen Oper, die unter gewissen
Gesichtspunkten - wenn auch sehr vage - Puccinis
Suor Angelica vorwegzunehmen scheint, wird durch
eine gewollt einfache, gepflegte harmonische und
orchestrale Schreibweise evoziert. In vieler Hinsicht
ist Mese mariano auch eine Bravourübung, eine
Vorführung der Einfachheit nach den Geschwollenheiten, dem Schall und den Grausamkeiten der veri-
stischen Oper. Ein ganz intimes Drama, dessen tragische Wirkung nicht einmal inszeniert, sondern vom
Zuschauer gekannt und erlebt wird, aber nicht von
der Protagonistin, die nichts weiß. Carmela erfährt ja
nichts vom am Vorabend erfolgten Tod ihres Kindes,
sondern es wird ihr nur gesagt, daß sie es an diesem
Tag nicht sehen kann.
Neunzehn Jahre nach Mese mariano entstanden,
beschließt Il re den Zyklus der Operntätigkeit des
Komponisten aus Foggia. Danach sollte es zu einem
fast zwanzigjährigen Schweigen kommen, während
dessen Giordano die Früchte des Erfolgs seiner
jugendlichen Meisterwerke genoß, zu dessen
Erneuerung nur Madame Sans-Gêne, im Januar 1915
triumphal an der New Yorker Metropolitan Opera in
Szene gesetzt, einen kurzen Moment lang imstande
schien. Aber in jenem Jahr 1915, in welchem
Madame Sans-Gêne das Licht der Welt erblickte, war
das alte Europa bereits seit einem Jahr in den zerstörerischen Abgrund des ersten Weltkriegs gestürzt,
der es im November 1918 erschöpft und verwüstet
zurücklassen sollte. Die alte Welt der Oper, diese vergoldete, kosmopolitische, genießerische Welt, die
zwanzig Jahre zuvor die internationalen Erfolge der
Debutanten Giordano, Mascagni und Puccini begrüßt
hatte, war für immer zu Ende, begraben unter dem
unerträglichen Gewicht von Trauer und Tod, dem
unendlichen Haß zwischen Völkern und Rassen, der
Rache an den Besiegten und der halbierten Siege.
Alle merkten es, und wenn das Talent für einen
Versuch mit neuen Lösungen nicht ausreichte, war
Schweigen die häufigste Antwort. Nach Kriegsende
hatte die Oper als internationales System der jährlichen Produktion neuer Kompositionen, basierend auf
der ständigen Entdeckung neuer Talente, zu bestehen aufgehört - auch wenn es natürlich noch
Komponisten gab, die neue Werke für die Bühne
14
schrieben und fähig waren, noch solche
Meisterwerke wie Turandot oder Intermezzo zu ersinnen.
Nach Beendigung des ersten Weltkriegs kehrte
Giordano 1921 mit einer musikalischen Komödie in
drei Bildern, Giove a Pompei, auf die Bühne zurück,
der 1924 La cena delle beffe auf ein Libretto von Sem
Benelli nach dessen gleichnamigem Theaterstück
folgte. Die Uraufführung von La cena delle beffe, die
am 20. Dezember 1924 an der Mailänder Scala unter
der Leitung von Arturo Toscanini stattfand, war ein
unbestreitbarer Triumph. So begann Giordano im
Jahr darauf mit der Komposition seiner neuen komischen Oper Il re auf ein Libretto von Giovacchino
Forzano. In einem Interview für das ‘Giornale d’Italia’
erläuterte Giordano selbst deren Besonderheiten und
stellte fest, daß “die Oper eine ganz neue Form hat:
sie besteht aus drei kurzen Bildern in verschiedenen
Szenen und Milieus, wird aber ohne Unterbrechung
gespielt, denn zwischen einem Bild und dem nächsten gibt es keine musikalische Unterbrechung. Die
Neuheit besteht aus den musikalischen Gliedern, die
sie verbinden”. Im selben Interview hielt Giordano
darauf, auch zu unterstreichen, daß die Oper keinerlei
Beziehung zur Tradition der italienische Buffooper
hatte. In einem Brief an Giovacchino Forzano ließ der
Komponist wissen, wie er sich die Protagonistin
Rosalina vorstellte: “Rosalina ist ein Koloratursopran,
dem Stimmakrobatik anvertraut wird, die ich mit
modernem Geschmack und unfehlbarer Wirkung
schreiben werde. Wie Du gesagt hast, mußt Du aus
Rosalina den Typ einer modernen Achtzehnjährigen
machen, die schön ist, ein Springinsfeld, ein wenig
unüberlegt, launenhaft, rechthaberisch und schelmisch. In ihr darf nichts Sinnliches sein; ihre
Verliebtheit in den König darf nichts anderes als die
Laune eines kleinen Mädchens sein, das um jeden
Preis sein Spielzeug haben möchte..... Wir werden
eine neue Figur haben, die es vermeidet, in gefährliche sentimentale Lyrik zu verfallen”.
Was Giordano also in Il Re vor allem vermeiden wollte, war die “gefährliche sentimentale Lyrik”, jene sentimentale Lyrik, von der seine beliebtesten Werke
gelebt hatten, die aber jetzt, in den zwanziger Jahren,
als “gefährlich” angesehen wurde. Es hatte sich also
auch für Giordano, der bereits zu einer nationalen
Institution geworden war und gleich nach der
Uraufführung der Oper zum Accademico d’Italia
gemacht werden sollte, viel geändert. Pünktlich trat
bei der Premiere an der Scala am 12. Januar 1929
der Erfolg ein, und es konnte gar nicht anders sein,
da Arturo Toscanini dirigierte und Toti Dal Monte,
Enzo De Muro Lomanto, Antonio Crabbé und
Tancredi Pasero sangen, also eine erstklassige, internationale Starbesetzung, an deren Spitze eine der
berühmtesten damaligen vokalen Nachtigallen stand,
dirigiert vom Maestro par excellence. Dennoch hatte
die Oper in der Folge kein leichtes Leben und wurde
ab den ersten Besprechungen der Intellektualität und
geringer Fähigkeit zur Rührung bezichtigt, war es
doch immer noch dies, was man sich von Giordano
erwartete. Aber das wollte der Komponist nicht, denn
hätte er es gewollt, hätte er eines der tragischen
Themen, die ihm in seinen jungen Jahren zum Erfolg
verholfen hatten, hervorholen und den Fuß auf das
Pedal der Sentimentalität drücken können. Doch die
Zeit für diese Dinge war für immer vorbei, und
Giordano, der jetzt seiner Angst vor der “gefährlichen
sentimentalen Lyrik” Ausdruck gab, hatte dies nur
allzu gut bemerkt.
Danilo Prefumo
(Übersetzung: Eva Pleus)
15
européen. Mais sa deuxième œuvre, Regina Diaz, parue
en 1894 (sur un des sujets les plus mélodramatiques
inspiré du XIX° siècle, le même qu’utilisa Donizetti pour
Maria di Rohan), dénote déjà une correction du tir substantielle. Suivirent André Chénier (Milan, Teatro alla
Scala, 28 mars 1896) et Fedora (Milan, Teatro Lirico, 17
novembre 1898),qui furent très bien accueillis, puis
Siberia en 1903, expression de la maturité artistique du
compositeur italien qui ne parvint pourtant jamais à
conquérir la sympathie du public. La période successive
n’est autre que la manifestation d’un cheminement tourmenté qui se traduisit par le long silence des dernières
années. Avec Marcella (1907), Mese mariano (1910),
Madame Sans-Gêne (1915), La cena delle beffe (1924)
et Il Re (1929), sans parler de Giove a Pompei (1921) —
singulière expérience dans le domaine de l’opérette —
les rapports entre Giordano et le public se firent de plus
en plus difficiles, ce même public qui avait été littéralement ensorcelé par les mélodies torrentielles d’Andrea,
Maddalena, Loris et Fedora.
Mese mariano, oeuvre lyrique en un seul acte, fut représenté pour la première fois au théâtre Massimo à
Palerme le 17 mars 1910, sous la direction de Leopoldo
Mugnone. Les premiers interprètes furent Livia Berlendi
(Carmela), V. D’Ornelli (la comtesse), Arturo Romboli
(Pietro) et Gennaro Curci (Don Fabiano). L’accueil fut
satisfaisant mais non pas sensationnel. Un mois plus
tard, l’opéra eut néanmoins un plus grand succès au
théâtre Costanzi, à Rome, où il fut donné en même
temps que Cavalleria Rusticana de Mascagni, avec
Emma Carelli dans le rôle principal. Mese mariano est
tiré d’un livret de Salvatore Di Giacomo, lui-même inspiré du drame en dialecte napolitain ‘O Mese mariano
(première représentation : Naples, 1898), qui avait été
déjà bien accueilli en version italienne dans toute la
péninsule. Giordano avait assisté à l’une de ces représentations, au théâtre Filodrammatici de Milan, qui
Umberto Giordano:
Mese mariano - Il Re
“Je ne crois pas exagérer en disant que le deuxième
acte de Siberia deviendra l’une des pages les plus originales et ensorcelantes que la musique moderne puisse
offrir” déclara un jour Gabriel Fauré, musicien pourtant
aux antipodes des thématiques poétiques et esthétiques
de la “ Giovane Scuola ”, dernière grande période du
mélodrame italien. Mais la chose ne doit pas surprendre. En effet Umberto Giordano (si l’on excepte le
phénomène Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni) fut
sans doute le compositeur vériste le plus apprécié au
niveau européen, non seulement du public mais aussi
de la critique. Pourtant la période de grâce, pour
Giordano, Mascagni, Cilea, Leoncavallo et d’autres
auteurs mineurs (Puccini se situe naturellement à part)
devait fatalement s’achever au bout de quelques
années, vers 1900, date de la parution de Tosca de
Puccini. L’impulsion créative et novatrice sembla se tarir
aussi vite qu’elle avait jailli, lançant une véritable mode
et suscitant l’espoir d’une grande renaissance de l’opéra italien.
Les musiciens de la “ Giovane Scuola ”, essentiellement
hostiles à une perspective européenne et profondément
attachés à un credo musical autarcique, se virent donc
contraints de se lancer dans une recherche fébrile de ce
que Riccardo Allorto a très justement appelé “état de
grâce perdu ”, “ changeant constamment de cible et
passant de l’opéra en un seul acte à l’affectation épique,
de la comédie brillante aux brocarts décadents, sans
oublier les rechutes dans le réalisme violent et les dérapages dans le genre de l’opérette ”. Umberto Giordano
ne s’éloigne pas de ce cliché. En 1892, ses débuts marqués par la dureté de Mala vita furent fracassants et lui
valurent d’être immédiatement remarqué par le public
16
des situations, et avec une richesse de tournures mélodiques d’une grande efficacité. Le court Interlude
orchestral est lyrique et émouvant, sans posséder pour
autant l’intensité poignante de l’Intermezzo de Fedora, et
la dimension mystique et conventuelle de ce court
opéra — qui, sous certains aspects, semblerait anticiper
Suor Angelica de Puccini — est évoquée par une écriture harmonique et orchestrale volontairement simple,
voire essentielle. Sous certains angles, Mese mariano
est aussi un exercice de bravoure, une démonstration
de simplicité après les exagérations, les éclats et les truculences de l’opéra vériste, un drame purement intime
dont l’effet tragique, qui n’est même pas mis en scène,
est connu et vécu par le spectateur mais pas par la protagoniste, qui ne sait pas : de fait, Carmela n’est pas
mise au courant de la mort de son enfant, survenue la
veille, et on lui dit simplement qu’elle ne peut le rencontrer ce jour-là.
Composé dix-neuf ans après Mese mariano, Il Re est le
dernier des opéras de Giordano. Il s’ensuivit un silence
de près de vingt ans pendant lesquels le compositeur
jouit du succès remporté par ses œuvres de jeunesse et
que seul Madame Sans-Gêne, représenté triomphalement au Metropolitan de New York en janvier 1915,
sembla capable de ranimer. Mais en cette année 1915,
date de naissance de Madame Sans-Gêne, la vieille
Europe avait déjà sombré depuis plusieurs mois dans
l’abîme destructeur de la première guerre mondiale pour
en sortir, en novembre 1918, épuisée et bouleversée. Le
vieux monde de l’opéra, ce monde doré, cosmopolite et
jouisseur qui avait salué vingt ans plus tôt les succès
internationaux des débutants Giordano, Mascagni et
Puccini, avait disparu à jamais, enseveli sous le poids
des deuils, des haines infinies entre races et peuples,
des vengeances sur les vaincus et des victoires tronquées. Tous s’en aperçurent : et quand le talent ne suffit
plus à proposer des solutions nouvelles, le silence fut la
l’avait profondément marqué : l’idée d’en faire un opéra
avait ainsi germé en lui et il avait demandé à son ami Di
Giacomo d’apporter quelques modifications nécessaires
au drame. On trouva rapidement un accord et Giordano
put ainsi signer un contrat avec Sonzogno dans lequel il
s’engageait à remettre la partition complète avant la fin
décembre 1909. Cet été là, Giordano et Di Giacomo travaillèrent avec ardeur à Villa Fedora, à Baveno, et l’opéra put être achevé dans les délais fixés ; Comme prévu,
la première eut lieu en mars 1910 à Palerme.
Après le succès de l’édition romaine, Mese mariano traversa l’océan Atlantique pour être représenté à Buenos
Aires et Montevideo, puis à Vienne, Budapest, Le Caire,
Venise et Naples. Le 15 novembre 1913, l’opéra fut enfin
donné au théâtre auquel Giordano accordait le plus
d’importance : La Scala de Milan. A cette occasion, le
compositeur avait entièrement remanié l’œuvre, supprimant le personnage de Pietro le pêcheur et l’air relatif au
début de l’acte, et légèrement modifié quelques détails
secondaires de la trame. C’est cette seconde version
définitive qui a été choisie pour la représentation du
Festival de Martina Franca présentée dans ce CD.
En ce qui concerne le choix du sujet, Mese mariano
tenta bien de ranimer la gloire de Mala vita, mais les
goûts du public avaient déjà évolué et l’attrait pour ces
histoires pathétiques n’était plus aussi vif. Au plan musical, en revanche, l’œuvre reflète la période de crise qui
suivit les succès d’André Chénier, Fedora et Siberia, de
toute évidence attribuable à l’impasse créative que
connurent non seulement Giordano mais aussi le mouvement vériste dans son ensemble dès le début du vingtième siècle. Giordano traite l’histoire de Mese mariano
avec une pudeur singulière et même admirable sous
certains aspects, ce qui lui permet tout au moins d’atténuer l’effet négatif produit par un sujet proche de l’inconsistance. Le personnage de Carmela est décrit musicalement avec une grande finesse, malgré la monotonie
17
réponse la plus commune. Après la guerre l’Opéra, en
tant que système international de production annuelle
de nouvelles compositions basé sur la découverte sans
cesse renouvelée de talents inconnus, avait virtuellement cessé d’exister même s’il y eut, naturellement,
encore des compositeurs qui écrivirent pour le théâtre,
dont certains furent capables de créer des chefsd’œuvre comme Turandot ou Intermezzo.
Après la première guerre mondiale Giordano revint au
théâtre en 1921 avec une opérette en trois tableaux,
Giove a Pompei, à laquelle succéda en 1924 La cena
delle beffe, sur un livret de Sem Benelli tiré de la pièce
de théâtre du même nom. La première de La cena delle
beffe, le 20 décembre 1924 à La Scala de Milan, était
dirigée par Arturo Toscanini et remporta un succès
triomphal. L’année suivante, Giordano entreprit de composer son nouvel opéra comique, Il Re, sur un livret de
Giovacchino Forzano. Dans une interview au Giornale
d’Italia où il en soulignait les particularités, Giordano
précisait que “la forme de l’œuvre est entièrement novatrice : elle se compose de trois courts tableaux, avec
des scènes et des situations différentes, mais elle est
exécutée sans interruption musicale entre un tableau et
l’autre. La nouveauté réside dans les liens musicaux qui
les unissent ”. Dans la même interview, le compositeur
avait tenu à souligner que cet opéra n’avait rien de commun avec l’opera buffa italien traditionnel. Dans une
lettre adressée à Giovacchino Forzano, Giordano précisait son idée de la protagoniste, Rosalinda : “ Rosalinda
sera un soprano léger pour qui j’écrirai des acrobaties
vocales modernes et d’un grand effet. Comme tu l’as
dit, tu dois faire de Rosalinda une jeune fille moderne de
dix huit ans, belle, avec un côté folâtre, écervelé, capricieux, despotique et coquin. Aucune trace de sensualité
en elle ; son amour pour le Roi ne doit être rien d’autre
que le caprice d’une fillette qui veut absolument posséder un jouet… Nous aurons un personnage neuf qui
m’évitera de tomber dans un dangereux lyrisme sentimental ”.
C’était donc le “dangereux lyrisme sentimental ” que
Giordano voulait surtout éviter dans Il Re, ce lyrisme
sentimental dont étaient nourries ses compositions
préférées mais qui, dans les années vingt, était jugé
“ dangereux ”. Les temps avaient donc profondément
changé, y compris pour Giordano, devenu désormais
une institution nationale qui allait recevoir le titre
d’Académicien d’Italie au lendemain de la première
représentation de cet opéra. La première, qui fut donnée
le 12 janvier 1929 au théâtre La Scala, fut bien sûr un
succès mais il ne pouvait en être autrement : Arturo
Toscanini, maestro par excellence, dirigeait l’orchestre
et les personnages avaient été confiés à un cast de
stars internationales de premier ordre mené par l’une
des plus célèbres voix de l’époque : Toti Dal Monte,
Enzo De Muro Lomanto, Antonio Crabbé, Tancredi
Pasero. Pourtant cette œuvre n’eut pas une vie facile par
la suite et, dès les premières critiques, fut taxée d’intellectualisme et accusée de ne susciter que de rares émotions, puisque c’était bien cela qu’on attendait de
Giordano. Mais ce n’était pas ce que désirait le compositeur ; s’il l’avait voulu, il aurait pu récupérer l’un des
sujets tragiques qui lui avaient valu du succès dans sa
jeunesse et le charger de sentimentalisme. Mais l’époque de ces choses-là était désormais révolue, des
malheurs bien plus cruels s’étaient abattus sur le monde
et Giordano, qui manifestait maintenant sa crainte
envers le “dangereux lyrisme sentimental”, en était par
trop conscient.
Danilo Prefumo
(Traduit par Cécile Viars)
18
Quadro secondo - I giardini reali. Sul trono, il Re riceve gli omaggi e i doni dei sudditi. Terminata la cerimonia, il mugnaio, la moglie e Colombello chiedono
udienza al sovrano. Giunti, timidi e impacciati, alla
presenza di lui, essi narrano l’incredibile storia di
Rosalina, improvvisamente e pazzamente innamoratasi del bellissimo Re. Costui, pur lusingato, promette il
suo aiuto: egli disincanterà la ragazza; a patto, però,
che essa gli venga condotta al palazzo e trascorra
una notte con lui. I tre, scandalizzati, protestano e si
rifiutano di obbedire. Ma il Re non rinuncia al suo
piano. Ordina che essi siano tratti in arresto e invia un
maggiordomo da Rosalina, con l’incarico di condurla
alla reggia.
Quadro terzo - La camera da letto del Re. Entra
Rosalina, accompagnata dal maggiordomo. È così
felice che le sembra di sognare, abbagliata com’è
dallo sfarzo che la circonda. Un servo le porge la
veste nuziale. Rimasta sola, la ragazza pensa brevemente, con nostalgia, al suo Colombello; ma l’incantesimo la riprende ed essa si esalta al pensiero delle
sue prossime nozze regali. Ecco giungere il Re in persona. Rosalina cade in ginocchio davanti a lui e,
ammaliata, gli conferma il suo amore. Il Re è commosso dalla dedizione della fanciulla ed esaltato dalla sua
bellezza: la bellezza fresca ed ingenua della gioventù
che gli rievoca, ormai, solo un ricordo lontano. Quindi,
più che mai deciso a distruggere per il bene della
ragazza il micidiale incanto che l’ha rapita, ordina a un
servo di spogliarlo. Ed ecco che la sontuosa apparenza cede alla più squallida realtà. Tolta la bionda parrucca, lo splendido manto e i ricchissimi abiti, il Re si
mostra alla sbalordita Rosalia quale veramente è: un
vecchio calvo, magro e cadente, privo ormai di qualsiasi attrattiva. L’incantesimo è svanito. Rosalina, atterrita dalla rivelazione e amaramente pentita, torna al
fido Colombello e ai genitori. Costoro, rassicuratisi
che il Re non solo ha rispettato la ragazza ma ha
TRAMA
IL RE
Quadro primo - La stanza della macina, in casa del
mugnaio. Il mugnaio e sua moglie, genitori di
Rosalina, insieme col fidanzato di lei, Colombello,
sono in preda alla disperazione. La ragazza ha fatto
un cambiamento improvviso: da sei giorni non è più
lei; quasi alla vigilia delle nozze, ha rivelato un’improvvisa freddezza verso l’innamorato e ha rotto bruscamente il fidanzamento. Il prete, l’uomo di legge e
l’astrologa, convocati d’urgenza, si affannano a
discutere sullo strano caso e cercano, ognuno a suo
modo, di individuare le cause del comportamento
della ragazza. Ma ecco che Rosalina giunge, ilare e
gioconda; e, con una impertinente burla, mette in
fuga i tre. Commossa, quindi, dalle preghiere della
madre e, soprattutto, dalle implorazioni di
Colombello, essa si decide a rivelare le ragioni del
suo mutato sentimento. E racconta che, proprio sei
giorni prima, avventuratasi nella foresta, aveva udito
squillare i corni della caccia reale: e, in mezzo a uno
stuolo di paggi, di cavalieri e di scudieri, le era
improvvisamente apparso il Re, così stupendamente
bello da rimanerne perdutamente affascinata e innamorata. Pur volendo ancor bene al suo Colombello,
Rosalina dichiara che il suo destino è segnato: o sposare il Re o nessuno! Ai genitori e al giovanotto,
esterrefatti per l’inaudita rivelazione, non resta che
rassegnarsi. Colombello se ne va, sconsolato. Ma
ecco giungere un banditore: egli annuncia che il Re
ha deciso di accordare udienza a chiunque lo richieda e si rechi da lui portando doni. Il mugnaio e sua
moglie, confidando nella benevolenza del Re, decidono di recarsi da lui per confidargli il loro sconcertante
caso.
20
suore, agitate e sconvolte. Esse rivelano alla
Superiora che il figlio di Carmela, il piccolo Nino che
la povera madre non vedeva da un anno, è morto
durante la notte. Chi darà a Carmela la tremenda notizia? Eccola che giunge, ignara e felice, impaziente di
riabbracciare il suo Nino. Invano una suora cerca di
ingannarla con un pretesto. Carmela è decisa: vuol
rivedere il suo piccino, ad ogni costo. E i bambini passano, cantando, per recarsi in chiesa, alla funzione del
Mese Mariano. Carmela si fa loro incontro e chiama il
suo piccolo. Ma le suore la trattengono con una pietosa bugia: il bimbo era lì, in prima fila, ma ormai è in
chiesa, con tutti gli altri; e in chiesa non si può entrare.
Bisogna aver pazienza: sarà per un’altra volta. E la
povera mamma, sia pure a malincuore, si lascia convincere. La Madre Superiora l’abbraccia. commossa.
Ed essa se ne va, lentamente, rassegnata ed illusa,
non senza aver lasciato a una suora la sfogliatella,
ormai fredda, preparata per il suo bambino.
saputo, anche, definitivamente guarirla, esaltano la
bontà del sovrano e festeggiano, insieme con l’uomo
di legge, l’astrologa, il prete e la folla dei sudditi, i giovani sposi, finalmente felici.
MESE MARIANO
Il cortile del giardino d’infanzia nell’Albergo dei
Poveri, al tramonto: un gruppo di bambini gioca allegramente. Ma ecco sopraggiungere la Madre
Superiora: essa annuncia alle altre suore che sta per
arrivare la Contessa, venerata benefattrice
dell’Ospizio. Con grande animazione le religiose e i
bimbi si preparano a ricevere la illustre ospite. Ella
giunge: una bambina, secondo le istruzioni ricevute,
offre alla Contessa un mazzo di fiori; la nobildonna è
visibilmente compiaciuta; e, dopo aver ricevuto l’ossequio delle suore, l’omaggio del rettore e il saluto
degli orfanelli, si avvia verso la chiesa. Nel gran cortile, rimasto vuoto e silenzioso, entra allora Carmela,
una semplice donna del popolo. A malapena le si dà
udienza. Ella chiede, timidamente, di vedere suo
figlio. Mentre una suora va a chiamare la Superiora,
un’altra religiosa, Suor Pazienza, riconosce Carmela.
Le due donne sono state amiche molti anni prima e
Suor Pazienza conosce bene la triste storia di
Carmela. Quando la Superiora ritorna e, dopo aver
mandato una suora a cercare il figlio di Carmela,
chiede alla donna come mai viva separata dal suo
bambino, la stessa Suor Pazienza le racconta come
Carmela, dopo un amore infelice, tradita e abbandonata con la sua creatura, abbia sposato un altro
uomo. Carmela, facendosi forza, prosegue il doloroso racconto: suo marito non ha voluto saperne del
figliastro e l’ha costretta a tenerlo lontano da sé affidandolo, prima, ad una conoscente e quindi, alla
morte di costei, all’Albergo dei Poveri. Nell’attesa di
rivedere il figlio, Carmela viene condotta in chiesa da
Suor Pazienza. Ed ecco, d’un tratto, apparire alcune
PLOT
IL RE
First Scene - In the mill-room in the miller’s house. The
miller and his wife, parents of Rosalina, and her fiancé
Colombello are in despair. The girl has changed suddenly: she hasn’t been the same for six days – just
when she is about to marry Colombello she has
become cool towards her beloved and has brusquely
broken off their engagement. The priest, the advocate
and the astrologer are called in urgently; they discuss
the strange case and each, in his or her own way, tries
to find a reason for the girl’s peculiar behaviour. But
then Rosalina herself appears, bright and playful, and
with an impertinent joke drives the three advisors out
of the house. Then, moved by her mother’s tears and
21
brings her the bridal gown. Left alone, Rosalina thinks
sadly about her Colombello, but only for a moment as
the spell she is under gets the better of her again and
her thoughts move to her forthcoming royal wedding.
Then the King himself appears. Rosalina falls on her
knees in front of him; bewitched, she confesses her
love. The King is moved by her devotion and praises
her beauty: the fresh, simple beauty of youth that now
brings back only a distant memory to him. Then,
determined to break the terrible spell for the girl’s own
good, he orders a servant to undress him. Now his
magnificent appearance is transformed into squalid
reality. Without his blond wig, his splendid cloak and
his rich clothes the King stands in front of an astonished Rosalina who can see what he really is: a bald
old man, skinny and decrepit, totally without any
attraction. The spell is broken. Rosalina is stunned by
the revelation and, bitterly repenting her mistake,
returns to her true Colombello and to her parents. The
three are reassured by the King, who tells them that
he has not only respected the girl but also cured her
definitively, and they exalt his kindness. Together with
the priest, the advocate and the astrologer and with a
crowd of subjects they all celebrate the young couple
who at last have found happiness.
more so by Colombello’s pleading, she decides to
explain the reason for her changed feelings. She
recounts that six days previously she had wandered
into the forest when she heard the sounds of the
horns of the royal hunting party, and, in the midst of a
host of pages, knights and squires had suddenly
caught sight of the King, so astonishingly handsome
that she was bewitched and fell hopelessly in love
with him. Since she is still fond of Colombello,
Rosalina announces that her destiny is clear: either
she will marry the King or she will marry no one! Her
parents and the young man, dumbfounded by this
incredible revelation can do nothing but resign themselves. Colombello goes off, disconsolate. But at this
moment the royal crier appears: he announces that
the King has decided to grant an audience to anybody who wishes and who brings gifts with him. The
miller and his wife, trusting in the King’s kind heart,
decide to visit him and tell him of their distressing situation.
Second scene - The King’s gardens. On his throne
the King receives the tributes and gifts of his subjects.
When the ceremony finishes, the miller, his wife and
Colombello ask to be received. Standing timidly and
embarrassed in the King’s presence they tell him the
incredible story of Rosalina and of how she suddenly
fell head over heels in love with the handsome King.
The King, flattered though he is, promises his help:
he will set the girl right again on condition that she is
brought to the palace to spend the night with him.
The three supplicants are scandalised; they protest
and refuse to obey. The King, however, will not
renounce his plan. He has the three arrested and
sends a butler to bring Rosalina to his palace.
Third scene - The King’s bedchamber. Rosalina
enters, accompanied by the butler. She is so happy
that she thinks she must be dreaming, dazzled as she
is by all the splendour she sees about her. A servant
MESE MARIANO
In the courtyard of an orphanage for poor children, at
dusk.
A group of children are playing happily. Then the
Mother Superior appears and informs the other nuns
that their honoured benefactress, the Countess, is
about to arrive. The nuns and children busily get
ready to receive their noble guest. When she appears,
a little girl, who has been carefully prepared, hands
her a bouquet of flowers. The Countess is clearly
delighted and after receiving the tributes of the nuns,
the rector’s greeting and the expressions of gratitude
22
nuns a little packet containing a cake that she has
made, and which is now cold, for her little boy.
of the children, she moves towards the church. The
courtyard is now empty and silent when Carmela, a
poor woman from the town, appears. She is received
in a grudging manner, but timidly asks to see her
child. As one of the nuns goes to call the Mother
Superior, another nun, Sister Pazienza, recognises
Carmela. The two women had been friends many
years earlier and Sister Pazienza knows Carmela’s
sad story. The Mother Superior arrives, sends another nun to fetch the child, and then asks Carmela why
she is separated from her son. Sister Pazienza tells
her that Carmela was seduced and abandoned with a
little boy but had then found another man to marry
her. Carmela, making a great effort, completes the
story: her husband had refused to accept another
man’s child and obliged Carmela to have him adopted by a friend of hers and then, after this friend died,
to send him to this orphanage. As she is waiting to
see her son, Carmela is taken to see the church by
Sister Pazienza. Suddenly a group of nuns appear in
the courtyard in a state of great agitation. They tell the
Mother Superior that Carmela’s son, little Nino whom
she hasn’t seen for a year, died during the night. Who
will break this terrible news to Carmela? Carmela
returns, happily unaware and impatient to see her little boy. A nun tries to put her off with a pretext, but
Carmela is determined to see her child at all costs.
Now the children march by on their way into the
church for the service in honour of the Holy Mary of
May. Carmela steps forward, calling out her little
boy’s name. The nuns hold her back with a white lie:
the boy is there in the front row but now he’s in
church with the others, and Carmela is not allowed to
go into the church now. She must be patient, there
will be another occasion. The poor mother is reluctantly forced to accept this. The Mother Superior
embraces her emotionally. Carmela moves off, slowly, resigned and tricked but first she leaves one of the
DIE HANDLUNG
IL RE
Erstes Bild - Der Raum der Mahlanlage im Hause des
Müllers. Der Müller und seine Frau, Rosalinas Eltern,
sind zusammen mit ihrem Verlobten Colombello von
Verzweiflung erfaßt. Das Mädchen hat eine plötzliche
Veränderung durchgemacht: Seit sechs Tagen ist es
nicht mehr es selbst; kurz vor der Hochzeit zeigte es
gegenüber dem Geliebten eine plötzliche Kälte und
hat die Verlobung gelöst. Der Priester, der
Rechtsgelehrte und die Astrologin wurden dringend
herbeigeholt und bemühen sich eifrig um die
Besprechung des seltsamen Falls; jeder versucht auf
seine Weise, die Gründe für das Verhalten des
Mädchens herauszufinden. Doch hier kommt
Rosalina, heiter und fröhlich, und schlägt die drei mit
einem frechen Streich in die Flucht. Schließlich entschließt sie sich, gerührt von den Bitten der Mutter
und vor allem vom Flehen Colombellos, die Gründe
für ihr verändertes Fühlen zu enthüllen. Rosalina
erzählt, daß sie vor sechs Tagen, als sie sich in den
Wald gewagt hatte, den Ton der Hörner der königlichen Jagd hörte und ihr inmitten einer Schar von
Pagen, Rittern und Knappen plötzlich der König
erschien, der so wunderschön war, daß sie fasziniert
war und sich leidenschaftlich verliebte. Obwohl
Rosalina ihren Colombello noch lieb hat, erklärt sie,
ihr Schicksal sei besiegelt: Sie heirate den König oder
gar niemanden! Die Eltern und der Jüngling, die von
dieser unerhörten Enthüllung entsetzt sind, können
nur resignieren. Colombello geht betrübt ab. Nun tritt
ein öffentlicher Ausrufer auf und verkündet, daß der
König beschlossen hat, jedem, der es wünscht und
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Wohle des Mädchens den verderblichen Zauber, der
es umhüllt, zu zerstören, ihn zu entkleiden. Und nun
tritt an die Stelle des üppigen Scheins die ödeste der
Wirklichkeiten. Nach Abnahme der blonden Perücke,
des prachtvollen Mantels und der so reichen Kleider
zeigt sich der König der verblüfften Rosalina so, wie er
wirklich ist: ein kahlköpfiger, magerer, hinfälliger Greis
ohne jede Anziehungskraft. Der Zauber ist verflogen.
Rosalina kehrt, von der Enthüllung bestürzt und bitter
bereuend, zu ihrem treuen Colombello und den Eltern
zurück. Diese bejubeln, da sie nun sicher sind, daß
der König das Mädchen nicht nur in Ehren gehalten,
sondern es auch verstanden hat, Rosalina endgültig
zu heilen, die Güte des Souveräns und feiern zusammen mit dem Rechtsgelehrten, der Astrologin, dem
Priester und der Menge der Untertanen die jungen,
endlich glücklichen Brautleute.
sich mit Geschenken zu ihm begibt, eine Audienz zu
gewähren. Der Müller und seine Frau hoffen auf das
Wohlwollen des Königs und beschließen, sich zu ihm
zu begeben, um ihm ihren bestürzenden Fall anzuvertrauen.
Zweites Bild - Die königlichen Gärten. Der König sitzt
auf seinem Thron und empfängt die Geschenke seiner Untertanen. Nach Beendigung der Zeremonie bitten der Müller, seine Frau und Colombello den
Souverän um eine Audienz. Als sie ihn schüchtern
und verlegen erreichen, erzählen sie ihm die
unglaubliche Geschichte von Rosalina, die sich plötzlich leidenschaftlich in den wunderschönen König
verliebt hat. Dieser ist zwar geschmeichelt, verspricht
aber seine Hilfe. Er wird das Mädchen ernüchtern,
aber unter der Bedingung, daß es in den Palast
gebracht wird und eine Nacht mit ihm verbringt. Die
drei empören sich, protestieren und weigern sich, zu
gehorchen. Aber der König gibt seinen Plan nicht auf.
Er befiehlt, sie zu verhaften und sendet einen
Haushofmeister aus, der Rosalina in den
Königspalast bringen soll.
Drittes Bild - Das Schlafgemach des Königs. Rosalina
tritt, vom Haushofmeister begleitet, ein. Sie ist so
glücklich, daß sie meint, zu träumen, geblendet wie
sie ist von dem sie umgebenden Prunk. Ein Diener
reicht ihr das Hochzeitskleid. Allein geblieben, denkt
das Mädchen kurz mit Wehmut an seinen
Colombello; doch wird es wieder von dem Zauber
erfaßt und begeistert sich bei dem Gedanken an
seine kommende Hochzeit mit dem König. Nun
kommt der König höchstselbst. Rosalina fällt vor ihm
auf die Knie und bekräftigt ihm verzaubert ihre Liebe.
Der König ist von der Hingabe des Mädchens gerührt
und von seiner Schönheit begeistert, der frischen,
naiven Schönheit der Jugend, die ihm nun nur mehr
eine ferne Erinnerung beschert. Dann befiehlt er
einem Diener, mehr denn je dazu entschlossen, zum
MESE MARIANO
Der Hof des Kindergartens im Waisenhaus bei
Sonnenuntergang. Eine fröhliche Kindergruppe spielt.
Doch nun kommt die Oberin und verkündet den anderen Schwestern, daß die Gräfin, verehrte Wohltäterin
des Heims, kommen wird. Die Ordensschwestern und
die Kinder bereiten sich sehr lebhaft auf den Empfang
des vornehmen Gastes vor. Nun kommt die Gräfin;
ein Mädchen überreicht ihr gemäß den erhaltenen
Anweisungen einen Blumenstrauß. Die adelige Dame
ist sichtlich erfreut; nachdem sie die Huldigung der
Schwestern, des Heimleiters und der Waisenkinder
empfangen hat, begibt sie sich zur Kirche. Carmela,
eine einfache Frau aus dem Volk, betritt nun den leer
und still gewordenen großen Hof. Mit Mühe verschafft
sie sich Gehör. Sie bittet schüchtern, ihren Sohn
sehen zu dürfen. Während eine Schwester um die
Oberin geht, erkennt eine andere, Schwester
Pazienza, Carmela. Die beiden Frauen waren vor vielen Jahren Freundinnen, und Suor Pazienza kennt die
24
traurige Geschichte Carmelas gut. Als die Oberin
kommt und, nachdem sie eine Schwester um
Carmelas Sohn geschickt hat, die Frau fragt, wieso sie
von ihrem Kind getrennt lebt, erzählt ihr Schwester
Pazienza, daß Carmela nach einer unglücklichen
Liebe, betrogen und mit ihrem Kind verlassen, einen
anderen Mann geheiratet hat. Carmela nimmt ihren
Mut zusammen und setzt die schmerzliche Erzählung
fort. Ihr Mann wollte von diesem Kind nichts wissen
und hat sie gezwungen, es zuerst einer Bekannten
anzuvertrauen und nach deren Tod dem Waisenhaus.
Während sie auf ihren Sohn wartet, wird Carmela von
Schwester Pazienza in die Kirche begleitet. Plötzlich
kommen einige aufgeregte, bestürzte Schwestern herein. Sie berichten der Oberin, daß Carmelas Sohn, der
kleine Nino, den die arme Mutter seit einem Jahr nicht
gesehen hat, in der Nacht gestorben ist. Wer wird
Carmela die schreckliche Nachricht bringen? Hier
kommt sie, ahnungslos und glücklich, voller
Ungeduld, ihren Nino in die Arme zu schließen. Eine
Schwester versucht vergeblich, sie mit einem
Vorwand zu täuschen. Carmela ist entschlossen, ihren
Kleinen um jeden Preis zu sehen. Die Kinder ziehen
singend vorüber, um sich in die Kirche zur Messe des
Marienmonats zu begeben. Carmela geht ihnen entgegen und ruft nach ihrem Kleinen. Die Schwestern
halten sie aber mit einer mitleidigen Lüge zurück: Das
Kind war hier, in der ersten Reihe, aber nun ist es mit
allen anderen in der Kirche, und die Kirche darf nicht
betreten werden. Carmela muß Geduld haben, ein
andermal wird sie ihr Kind sehen. Die arme Mutter läßt
sich, wenn auch widerwillig, überzeugen. Die Oberin
umarmt sie gerührt. Und Carmela geht langsam, resigniert und getäuscht, weg, nicht ohne einer
Schwester die für ihren Knaben zubereitete, kalt
gewordene Topfentasche gegeben zu haben.
TRAME
IL RE
Premier tableau – Chez le meunier, devant la meule.
Le meunier et sa femme, parents de Rosalinda, et le
fiancé de celle-ci, Colombello, sont en proie au désespoir. Depuis six jours la jeune fille n’est plus la même.
A l’approche de ses noces, elle a montré une brusque
froideur envers son fiancé et a soudainement rompu
leurs fiançailles. Convoqués d’urgence, le prêtre,
l’homme de loi et l’astrologue s’épuisent à discuter de
ce cas étrange et tentent, chacun à sa façon, de cerner les causes du comportement de la jeune fille.
Rosalinda apparaît, souriante et gaie, et les met en
fuite par une plaisanterie impertinente. Emue par les
prières de sa mère et surtout par les implorations de
Colombello, elle se décide à leur révéler les raisons
de son comportement. Elle raconte que six jours
auparavant, s’étant aventurée dans la forêt, elle avait
entendu sonner les cors de la chasse royale. Au
milieu d’une myriade de pages, cavaliers et écuyers
était apparu soudain le Roi, d’une beauté si merveilleuse qu’elle en était tombée éperdument amoureuse. Bien qu’elle aime encore Colombello,
Rosalinda déclare que son destin est désormais
tracé : elle épousera le Roi ou n’épousera personne !
Abasourdis par cette incroyable révélation, les parents
et le fiancé de Rosalinda n’ont plus qu’à se résigner.
Colombello s’en va, désespéré. Mais survient un
envoyé du Roi pour annoncer que celui-ci a décidé de
donner audience à quiconque le demandera et se
présentera avec des présents. Le meunier et sa
femme, qui comptent sur la bienveillance du Roi, décident de lui exposer ce cas déconcertant.
Deuxième tableau – Les jardins royaux. Sur le trône, le
Roi reçoit de ses sujets hommages et présents. La
25
ment su la guérir définitivement, chantent les
louanges de leur souverain et fêtent les jeunes époux
enfin réunis en compagnie de l’homme de loi, de l’astrologue, du prêtre et de la foule des sujets.
cérémonie achevée, le meunier, sa femme et
Colombello demandent à être reçus par le souverain.
Une fois devant lui, intimidés et gauches, ils racontent
l’incroyable histoire de Rosalinda devenue soudain
follement amoureuse du beau Roi. Bien qu’il soit
flatté, celui-ci promet de les aider en rompant le charme, à condition toutefois que la jeune fille passe
d’abord une nuit avec lui au palais. Scandalisés, le
meunier, sa femme et Colombello protestent et refusent d’obéir. Mais le Roi n’a pas l’intention de renoncer à son plan, les fait arrêter et envoie un majordome chez Rosalinda pour qu’on la conduise au palais.
Troisième tableau – La chambre à coucher du Roi.
Rosalinda entre, accompagnée du majordome. Elle
est si heureuse qu’elle croit rêver, éblouie par les
richesses qui l’entourent. Un serviteur lui apporte une
robe nuptiale. Restée seule, la jeune fille pense brièvement, avec nostalgie, à son fiancé Colombello ;
mais la voici de nouveau sous le charme à l’idée de
ses prochaines noces royales. Survient le Roi en personne. Rosalinda tombe à ses pieds et, toujours
ensorcelée, lui confirme son amour. Le Roi est ému
du dévouement de la jeune fille et enchanté par sa
beauté : la beauté fraîche et ingénue de la jeunesse
qui n’est désormais plus qu’un lointain souvenir pour
lui. Plus que jamais décidé, pour le bien de la jeune
fille, à rompre le charme qui l’a envoûtée, il ordonne à
un serviteur de le déshabiller. Et voilà que la somptueuse apparence fait place à une réalité bien plus
sordide. Sous la perruque blonde, le magnifique
manteau et les riches vêtements, le Roi apparaît aux
yeux de Rosalinda abasourdie tel qu’il est en réalité :
vieux et chauve, maigre, décrépi et dépourvu du
moindre attrait. Le charme est rompu. Atterrée par
cette découverte et amèrement repentie, Rosalinda
revient à son fidèle Colombello et ses chers parents.
Ceux-ci, rassurés par le fait que le Roi non seulement
a respecté l’honneur de la jeune fille mais a égale-
MESE MARIANO
La cour du jardin d’enfants de l’Orphelinat, au couchant : un groupe d’enfants joue gaiement. Survient la
Mère Supérieure : elle annonce aux autres religieuses
que la Comtesse, bienfaitrice vénérée de l’hospice,
est sur le point d’arriver. Dans une grande animation,
religieuses et enfants se préparent à accueillir l’illustre
invitée. Lorsque la Comtesse arrive une fillette, suivant
les instructions reçues, lui offre un bouquet de fleurs ;
la nobildonna est visiblement satisfaite. Après avoir
reçu l’hommage des religieuses, les compliments du
recteur et le salut des orphelins, elle se dirige vers l’église. Dans la grande cour, désormais vide et silencieuse, entre alors Carmela, simple femme du peuple.
C’est à peine si on la reçoit. Timidement, elle demande à voir son fils. Tandis qu’une religieuse va chercher
la Mère Supérieure, une autre sœur, Suor Pazienza,
reconnaît Carmela. Les deux femmes ont été amies il
y a bien longtemps, et Suor Pazienza connaît la triste
histoire de Carmela. Quand la Supérieure arrive, elle
envoie une religieuse chercher le fils de Carmela et
demande à celle-ci pourquoi elle s’est séparée de son
enfant. Suor Pazienza raconte comment Carmela,
après un amour malheureux, trahie et abandonnée
avec son fils, a ensuite épousé un autre homme. Avec
difficulté, Carmela poursuit son douloureux récit : son
mari n’a pas voulu de l’enfant et l’a contrainte à s’en
séparer. A la mort d’une de ses connaissances à qui
l’enfant avait été confié, celui-ci avait été placé à
l’Orphelinat. En attendant de revoir son fils, Carmela
est conduite dans l’église par Suor Pazienza.
Soudain, plusieurs religieuses apparaissent, agitées
et bouleversées. Elles confient à la Mère Supérieure
26
que le fils de Carmela, le petit Nino que sa pauvre
mère ne voyait pas depuis un an, est mort pendant la
nuit. Qui apprendra la terrible nouvelle à Carmela ?
La voici qui arrive, heureuse et impatiente d’embrasser son enfant. Une religieuse tente en vain de la
tromper en invoquant un prétexte. Mais Carmela est
décidée à revoir son fils coûte que coûte. Les enfants
se dirigent en chantant vers l’église, pour assister à
l’office du mois de Marie. Carmela va vers eux et
appelle son enfant. Mais les religieuses la retiennent
par un pieux mensonge : le petit, qui était au premier
rang, se trouve désormais dans l’église avec les
autres enfants et ne peut être dérangé. Elle doit être
patiente et pourra voir son fils une autre fois. La
pauvre mère se laisse convaincre à contrecœur. La
Mère Supérieure l’embrasse, très émue. Et elle s’en
va lentement, résignée et naïve, non sans avoir
d’abord remis à une religieuse un petit gâteau, désormais froid, qu’elle avait préparé pour son enfant.
27
Il Re
LIBRETTO
Translated by
Timothy Shaw
Patrizia Ciofi
QUADRO PRIMO
La stanza della macina, in casa del mugnaio. Nel
mezzo la ruota di pietra e l’albero. Nel fondo la porta
e la finestra da cui si vede l’ala del mulino. A destra
una porta che dà nelle stanze della casa. Nel fondo
una scala ripida di legno sale a un piccolo ballatoio
ingombro di sacchi e da dove si attacca la corda
dell’albero alla puleggia che fa girare la macina.
Sgabelli. Una cassapanca. Sacchi di grano e di
farina. Un orologio a cuculo. Appese al soffitto
zucche gialle e piccie bianche e rosse di agli,
pomodori ed altre provviste.
Si alza la tela.
Pomeriggio. il Mugnaio, la Moglie, Colombello,
l’Uomo di legge, il Prete, l’Astrologa, sono seduti,
silenziosi, pensosi, qua e là per la stanza. Restano
un attimo assorti nelle loro profonde meditazioni.
SCENE ONE
The mill-room in the miller’s house. In the centre, the
millstone and post. In the background the door and
a window through which the sails of the mill are
seen. On the right a door leading into the rooms. At
the back a steep, wooden staircase rises to a little
raised platform, full of sacks, where the rope of the
pole is attached to the pulley that turns the
mill-wheel. Stools. A chest. Sacks of grain and flour.
A cuckoo clock. Hanging from the ceiling yellow
pumpkins and bunches of red and white garlic,
tomatoes and other supplies.
The curtain rises.
Afternoon. The Miller, the Miller’s Wife, Colombello,
the Advocate, the Priest, the Astrologer are sitting
here and there thinking silently.
For a moment they are all lost in their reflections
L’orologio a cuculo - (suona le tre)
Cucu - Cucu - Cucu
(A un tratto il Prete si alza di scatto come volesse
parlare. Tutti si fanno attentissimi. Ma il Prete mentre
è sul punto di parlare vi ripensa su, dice col gesto:
« No, ho sbagliato » e siede fra la
delusione generale.)
(La stessa scena fa l’Astrologa.)
(Quindi l’Uomo di Legge che però parla)
1 L’uomo di Legge - Prima di dare o esprimere
sententiam ac iudicium...
Il Prete - (spiegando) Sentenza oppur giudizio
sulla question che s’agita...
L’Uomo di Legge - S’impone una domanda:
il cambiamento
della pulzella...
Il Prete - Questa freddezza
di Rosalina...
L’Astrologa - Questo improvviso
The Cuckoo Clock - (strikes three)
Cuckoo - Cuckoo - Cuckoo
(suddenly the Priest gets up quickly as though he
were about to speak. All the others watch him
expectantly. But the Priest has second thoughts and
makes a gesture meaning: «No, I was wrong»
then to everybody’s disappointment sits down again.
(The Astrologer does the same)
(Then the Advocate who, however, does speak)
1 The Advocate - Before giving or expressing
Sententiam ac iudicium…
The Priest - (explaining) A verdict or judgement
on the question in hand…
The Advocate - One question must be asked;
the change
in the maid…
The Priest - This coolness
in Rosalina …
The Astrologer - This sudden
29
heart of stone…
The Advocate - Tell me where…
The Priest - How…
The Astrologer - And when…
All three - It began.
The Miller - Come now, Colombello…
The Miller’s wife - … speak
2 Colombello - In short, I shall tell you.
Six days ago.
The Advocate - Sex dies.
The Priest - Six days.
The Astrologer - Six days.
Colombello - Every evening
when I came down from the coal heap
at the foot of the hill
I found Rosalina.
My fair Miller’s maid!
A chirping lark
happy and smiling,
bright and breezy!
And often
she would hide
and I would seek her
and she would laugh
and then run off
and I would follow her
and she ran and laughed across the mead…
Until the first light of the moon
we made love.
The Priest - Come to the point.
The Astrologer - To the point.
The Advocate - Ad factum.
Colombello - One evening
I found Rosalina
colder than frost.
- What’s the matter?
- Nothing.
core di marmo...
L’uomo di legge - Ditemi dove...
Il Prete - Come...
L’Astrologa - E quando...
A tre - Incominciò.
Il Mugnaio - Su, Colombello...
La Moglie del Mugnaio - ... Parla.
2 Colombello - In breve, lo dirò.
Son sei giorni.
L’uomo di legge - Sex dies.
Il Prete - Sei giorni.
L’Astrologa - Sei dì.
Colombello - Tutte le sere
quando scendevo dalla carbonaia
ai piè della collina
trovavo Rosalina.
La mia bella mugnaina!
Un fringuello cinguettante
allegra, ridente,
ruzzante e trillante!
E tante volte
si nascondeva
io la cercavo
e lei rideva
e poi correva
io l’inseguivo
e corse e risa per il prato in fiore...
Fino al primo chiarore della luna
si faceva all’amore.
Il Prete - Al fatto.
L’Astrologa - Al fatto.
L’uomo di legge - Ad factum.
Colombello - Una sera
ho trovato Rosalina
più fredda della brina.
- Che cos’hai?
- Non ho nulla.
30
- Why are you like this?
- Because I feel like it!
- Rosalina, my love,
don’t you know that in six days
you’ll be married at last?
And Rosalina answered me: No.
The Angelus was pealing…
And that sound
of the bell
down in the woods
so sweet
now seemed to toll the death
of the love … of Colombello!
(He is overcome with emotion)
The Miller - And to have an explanation…
The Miller’s wife - to know the reason…
The Miller - for this incomprehensible event…
The Miller’s wife - which, alas, has brought us so
much sorrow…
All three - we turned
to the wisdom
of these illustrious persons.
3 The Astrologer - Nothing is hidden from my science.
The girl is bewitched
and to save her
I shall disenchant her
with two spells.
The Advocate - Out of the question!
Ruptura nuptiarum
is a frequent occurrence
let’s not forget
astutia puellarum.
The Priest - Out of the question!
Rosalina is following a whim
but we’ll soon sort her out,
the remedy’s not hard to find:
a lot of prayers and plenty of offerings.
- Perché così?
- Perché così mi frulla!
- Rosalina, amor mio,
non sai che fra sei giorni
alfin ti sposerò?
E Rosalina mi rispose: No.
Suonava l’Angelus...
E quel suono
di campana
là nel bosco
tanto bello
mi sembrò suonare a morto
per l’amor... di Colombello!
(la commozione lo vince)
Il Mugnaio - E per potere aver la spiegazione...
La Moglie del Mugnaio - sapere la ragione...
Il Mugnaio - del caso incomprensibile...
La Moglie del Mugnaio - che ci procura, ahimè,
tanti dolori...
A tre - siamo ricorsi
alla saggezza
di lor signori.
3 L’Astrologa - Tutto chiaro si svela alla mia scienza.
La fanciulla è ammaliata
e per salvarla
con due scongiuri
saprò smagarla.
L’Uomo di Legge - Ma nemmeno per idea!
Ruptura nuptiarum
è caso frequente
astutia puellarum
teniamo presente.
Il Prete - Ma nemmeno per idea!
Rosalina ha un capriccetto
ma con niente si converte
il rimedio è presto detto:
molte preci e molte offerte.
31
She’ll be her old self again
with prayers and offerings;
there, I’ve given you my opinion;
more offerings than prayers!
The Astrologer - My plan is right!
The Advocate - I consider it a folly!
The Priest - Offerings and prayers!
The Astrologer - Come now, gentlemen!
The Astrologer - She must be disenchanted!
No, no. No no no.
What do you mean
by summoning her?
Praying and offering.
What we need
is a good spell!
Gentlemen, I alone can see through this,
and there’s no point
in raising your voices!
I shall not step down.
I shall not yield, sirs.I shall not, I shall not.
Let us discuss it!
The Advocate - She must be summoned!
No no no.
Est vanum smagare,
to pray and make offerings.
Astutia puellarum
she must be
Vocata ab iudice
This I say and this I believe.
There’s no point
in raising your voices!
I shall not step down.
I shall not yield, sirs.
I shall not, I shall not.
Let us discuss it!
The Priest - Oh no!
She must be called back to reality!
Tornerà quella che era
con preghiere e molta cera
e vi ho detto il mio parere;
ma più cera che preghiere!
L’Astrologa - È giusto il mio piano!
L’Uomo di legge - Lo giudico insano!
Il Prete - Offerte e preghiere!
L’Astrologa - Ma fate il piacere!
L’Astrologa - Bisogna smagarla!
No no. No no no.
Che dite citare
pregare ed offrire
un buon sortilegio
bisogna imbastire!
Io sola messeri
qui chiaro ci vedo
è inutile alzare
la voce ! Non cedo.
Non cedo messeri
non cedo non cedo.
Discutiamo!
L’Uomo di Legge - Bisogna citarla!
No no no.
Est vanum smagare
pregare ed offrire
Astutia puellarum
Vocata ab iudice
Bisogna che sia.
Lo dico e lo credo
è inutile alzare
la voce! Non cedo
non cedo messeri
non cedo non cedo
non cedo...
Discutiamo!
Il Prete - Ma no! Richiamarla
a giusta realtà!
32
The matter’s so clear
that only ignorance
and petulance
fail to see it!
Certainly! This I state,
this I say and this I believe!
There’s no point in raising
your voices!
I shall not step down.
I shall not yield, sirs.
I shall not, I shall not.
Let us discuss it!
The Miller and his wife - Here’s another problem:
which of the three is right?
We called you
for advice,
but now the matter’s
all the more confused!
Ladies and gentlemen!
For pity’s sake! For heaven’s sake!
Don’t aggravate
our troubles,
gentlemen!
Let us discuss it!
Colombello - Be calm, good friends! Help.
Have pity on my suffering,
come to my aid
or I shall die of a broken heart!
Gentlemen, bring back
my fair jewel,
be moved to compassion
by Colombello’s sorrow.
Good friends, good friends,
good friends…
At last!
(As the discussion was coming to a conclusion
Rosalina appeared at the window. She entered while
La cosa è sì chiara
che solo ignoranza
che sol petulanza
vederla non può!
Sicuro! Lo affermo
lo dico e lo credo!
È inutile alzare
la voce! Non cedo
Non cedo messeri!
Non cedo, non cedo
non cedo...
Discutiamo!
Il Mugnaio e la Moglie - C’è un’altra questione:
dei tre chi ha ragione?
Vi abbiamo chiamato
per darci un consiglio
e invece diventa
maggior lo scompiglio!
Messeri! Messeri!
Di grazia! Di grazia!
Non fate maggiore
la nostra disgrazia
Messeri! Messeri!
Discutiamo!
Colombello - Messeri calma! Ajuto.
Pietà del mio dolore
venitemi in soccorso
o morirò d’amore!
Messeri ridonatemi
il caro mio giojello,
vi muova a compassione
il duol di Colombello!
Messeri, Messeri,
Messeri...
Finalmente!
(Sul finire del dibattito Rosalina sì è affacciata alla
finestra. Mentre la lite infuria è entrata, ha salito la
33
the argument was raging on, climbed the steps and
hid behind some sacks. The Priest, the Advocate,
the Astrologer sit on the mill wheel to carry on the
argument.)
Rosalina - (has attached the mill pulley. The wheel
turns faster and faster. Rosalina shakes the bunches
of vegetables hanging from the ceiling which fall as
she laughs and sings merrily)
La, la, la, la
La, la, la, la
The Astrologer - Stop the wheel
stop it, stop it
stop the rain!
The Advocate and The Priest - Stop the wheel
stop it, stop it
stop the rain!
The Miller, his wife and Colombello Who is turning the millstone?
Oh! Good Heavens what a mess!
It’s you, Rosalina!
(The Miller grabs the long fork and detaches the
pulley; as soon as the wheel stops spinning round,
the three leap to their feet and rush off, followed by
the Miller and his wife who try to hold them back.)
The three - It’s a question of life and eath!
Diabolical girl!
Let her go to hell!
The Miller and his wife - Gentlemen, gentlemen
do not rush off,
gentlemen, gentlemen
listen to us, listen…
gentlemen, gentlemen…
(They leave. Their voices fade in the distance.)
(Rosalina is still at the top of the steps)
4 Colombello - Rosalina, you were listening!
Rosalina, come down!
Speak just to me
scala e si è nascosta dietro alcuni sacchi.
Il Prete, l’Uomo di Legge, l’Astrologa
seggono sulla ruota della macina
per riprendere la discussione.)
Rosalina - (ha attaccato la puleggia della macina.
La ruota gira sempre più violentemente. Rosalina
scuote le piccie dei legumi appese al soffitto che
cadono mentre ride e canta giocondissima)
La là là là
là là là là
L’Astrologa - Fermate la ruota
fermate fermate
cessate la pioggia!
L’Uomo di Legge e il Prete - Fermate la ruota
fermate fermate
cessate la pioggia!
Il Mugnaio, la Moglie e Colonnello Chi gira la macina
Oh! Dio che rovina!
Sei tu Rosalina!
(Il Mugnaio afferra la lunga forca e stacca la puleggia;
appena la macina gira meno vorticosamente, i tre
balzano in piedi e fuggono seguiti dal Mugnaio e dalla
Mugnaia che vorrebbero trattenerli.)
I Tre - Ne va della vita!
Ragazza d’inferno!
Che vada all’inferno!
Il Mugnaio, la Mugnaia - Messeri, messeri
così non fuggite
messeri, messeri
uditeci, udite...
messeri, messeri...
(Escono. Le voci si perdono a poco a poco.)
(Rosalina è sempre in alto.)
4 Colombello - Rosalina, ascoltavi!
Rosalina, discendi!
A me soltanto parla
34
tell me the truth…
Rosalina - La la la ra la. La la la ra la.
Rosalina’s at the top
and she’s not coming down!
Colombello - Rosalina, for pity’s sake…
Rosalina - La la la ra la. La la la ra la.
Rosalina’s flying now
and won’t return to earth!
(The miller and his wife come back in.)
The Miller - You’ll be our ruin
naughty Rosalina!
Come down!
Rosalina - I won’t come down!
The Miller (making as if to run at her threateningly) Ah!
The Miller’s wife (and Colombello hold him back) No, my dear…
Colombello - My dear…
The Miller’s wife Rosalina, be a good girl: come here.
(Rosalina comes down with her hands behind her
back and a grudging expression)
The Miller - Why did you shake the fruit
and turn the wheel,
you little imp?
Rosalina - Why did you send for
the astrologer, the advocate and the curate?
The Miller - To try and understand
your mischief! Your madness!
Just look at Colombello!
Look how thin he’s become, poor thing!
Why, you’ve reduced him to a sparrow!
Ah! Just look what you’ve done,
naughty Rosalina!
Colombello - I can find no peace!
We were about to be married!
I’d already given you the bridal gown
dimmi la verità...
Rosalina - La la la ra là. La la la ra là.
È in alto Rosalina
e giù non scenderà!
Colombello - Rosalina, per pietà...
Rosalina - La la la ra là. La la la ra là.
Or vola Rosalina
e in terra non verrà!
(rientrano il Mugnaio e la Moglie.)
Il Mugnaio - Sei la nostra rovina
cattiva Rosalina!
Scendi!
Rosalina - Non scendo!
Il Mugnaio - (fa per correre minacciosamente verso
di lei) Ah!
La Moglie del Mugnaio - (e Colombello lo trattengono)
No, dolcezza...
Colombello - Dolcezza...
La Moglie del Mugnaio Rosalina, sii buona: vieni qua.
(Rosalina scende con le mani dietro le spalle, di
mala voglia.)
Il Mugnaio - Perché hai scosso le frutta
e fatto andar la ruota
folletto indemoniato?
Rosalina - Perché avete chiamato in casa nostra
l’astrologa, il dottore ed il curato?
Il Mugnaio - Per cercar di capire
le tue monellerie! Le tue pazzie!
Ma guarda Colombello!
V’è come è dimagrato, poverino!
Non è più un Colombello, è un cardellino
Ah! di che sei capace
cattiva Rosalina!
Colombello - Io non so darmi pace!
Essere alla vigilia delle nozze!
Averti dato l’abito da sposa
35
and for no reason…
Gone! Everything’s ruined!
I can’t sleep, can’t work;
I’ll never climb the mountains again
because I couldn’t come down the hill
and not find Rosalina in the meadow!
Let everything go to blazes,
and all the coal be burned,
but I shall never see that flowery meadow again
where everything calls out: Rosalina
has lost her heart!
She’s lost her heart!
The Miller’s wife - No, it isn’t true!
No, my Rosalina
isn’t bad!
Ever since she was a little girl
her heart has been as tender as a leaf
and she’ll speak…
(to Rosalina)
yes, you’ll speak
because you wouldn’t see me cry too!
Rosalina… my baby…
remember when you were little…
(Rosalina, already moved by Colombello’s words,
bursts into tears and embraces her mother. Her
mother gestures to her husband and Colombello that
the girl is ready to speak.)
Come on… Rosalina, come on…
speak and stop crying!
Rosalina - (raises her face, frees herself from her
mother’s arms, wipes her tears on her apron and, as
she begins to talk begins to pull herself together.)
5 If I didn’t speak…
no… no… it wasn’t out of malice…
but because I didn’t want to upset you all.
(everybody is surprised)
You’ve forced me into it…
e senza una ragione...
Via! distrutto ogni cosa!
Non dormo più, io non lavoro più;
non andrò più sui monti
perché non posso scender la collina
e non trovar nel prato Rosalina!
Via tutto in perdizione,
bruci tutto il carbone,
ma non vedere più quel prato in fiore
dove tutto mi grida: Rosalina
non ha più cuore!
Non ha più cuore!
La moglie del Mugnaio - No, non è vero!
No, la mia Rosalina
non è cattiva!
Ha avuto fin da quando era piccina
tenero il cuor come una fogliolina
e parlerà...
(a Rosalina)
sì parlerai perché
tu non vorrai far piangere anche me!
Rosalina...bambina...
ricordati di quando eri piccina...
(Rosalina già commossa dalle parole di Colombello,
dà in pianto e abbraccia la madre. La madre fa
cenno al marito ed a Colombello che ormai la
ragazza è vinta e parlerà)
Su... Rosalina su...
parla e non pianger più!
Rosalina - (solleva il volto, si scioglie dall’abbraccio
con la madre, si asciuga le lagrime col grembiule, e
a poco a poco parlando si rinfranca)
5 Se non parlavo...
no... no... non era per cattivo cuore...
ma per non dare a tutti un gran dolore.
(sorpresa generale)
Mi ci avete costretta...
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Well, you’ll be sorry.
And now I’ll tell you the truth.
(everybody listens expectantly)
Rosalina - Six days have passed…
since that evening
when I heard the blackcap singing in the woods.
I heard the blackcap
when I was alone and dusk was falling;
the blackcap tells your future!
Ah! It sang to me from its full breast!
(twittering like a blackcap)
“Good fortune, young maid!
Good fortune
young maid! Young maid!”
Suddenly I heard
trumpets and horns!
A triumphant sound
coming nearer and nearer
nearer all the time…
The Royal hunt was passing!
A host of pages
of horses, squires and knights
suddenly appeared
from the thicket
right in front of me…
then… then… the King.
Oh, Colombello
How handsome he was!
His fine curly blond hair
danced on his shoulders
his breast was bright with diamonds;
upright on his mount, majestic and slow
in a cloak of gold and silver fleur-de-lis!
He passed by, and I had to lean against a tree so as
not to fall… it was evening… I was alone…
the blackcap above me still singing
“Good fortune, young maid!
Ebben, peggio sarà.
Ed ora vi dirò la verità.
(Attesa di tutti.)
Rosalina - Son sei giorni...
da quando in quella sera
nel bosco udii cantar la capinera.
Sentir la capinera
quando la sera imbruna ed esser sola
la capinera dice la fortuna!
Ah! come mi cantava a piena gola!
(Gorgheggiando come la capinera)
«La buona fortuna figliola!
la buona fortuna
figliola! Figliola! »
A un tratto uno squillare
di trombe, di corni!
Un suono trionfale
che ognor si avvicina
che ognor si avvicina...
Passava la caccia Reale!
Un nugolo di paggi
di cavalli e scudieri e cavalieri
e all’improvviso
dalla boscaglia folta
proprio davanti a me...
apparve... apparve... il Re.
O Colombello!
Com’era bello!
I bei capelli biondi inanellati
sulle spalle ondeggianti
il petto luccicante di diamanti;
dritto a cavallo maestoso e lento
nel manto a fiordalisi d’oro e argento!
Passò, io mi appoggiai per non cadere...
era sera... ero sola...
sulla mia testa ancor la capinera
«la buona fortuna figliola
37
Good fortune
young maid! Young maid!”
I’ve had no peace since then!
I cannot sleep, I cannot live, because…
I’m in love!
I’m in love!
With the King! The King! The King!
Colombello - The Miller - The Miller’s wife In love with the King? She’s gone mad!
She’s gone mad! She’s gone mad!
Rosalina (enraptured) No! There was such a beautiful tale!
The miller’s daughter
with a star on her forehead
the fair miller’s daughter
became a Queen!
Rosalina has a star!
It was evening, I was alone.
Good fortune, young maid!
Good fortune!
The Miller’s wife - These are fairy-tales, child.
You’re crazy, Rosalina.
The Miller - I’m ruined, ruined!
Rosalina has gone mad.
Colombello - Woe is me!
Woe is me!
In love with the King!
In love with the King!
The three together - You are crazy! You’re crazy!
It’s madness!
Rosalina - If I cannot calm
the torments of love
I’ll end my days in a convent!
(with a firm voice that robs the three of hopes and
words)
I have sworn an oath:
the King or the convent.
la buona fortuna
figliola! Figliola!»
Da quel momento non ho avuto pace!
Non dormo più non vivo più perché...
Io sono innamorata!
Io sono innamorata
del Re! del Re! del Re!
Colombello / Il Mugnaio / La moglie Innamorata del Re?
È pazza! È pazza! È pazza!
Rosalina - (esaltatissima)
No! C’era una novella tanto bella!
La figlia del mugnaio
con una stella in fronte
la bella mugnaina
divenne poi Regina!
Ha una stella Rosalina!
Era sera, ero sola.
La buona fortuna figliola!
Figliola! Figliola!
La Moglie - Son novelle, bambina.
Sei pazza Rosalina.
Il Mugnaio - Che rovina! Che rovina!
È impazzita Rosalina.
Colombello - Povero me!
Povero me!
Innamorata del Re!
Innamorata del Re!
A Tre - Tu sei pazza! Sei pazza!
È una pazzia!
Rosalina - Se non mi sarà dato di calmare
l’amoroso tormento
io finirò i miei giorni in un convento!
(In tono reciso che tronca ogni speranza e ogni
parola ai tre)
Ho fatto un giuramento:
o il Re o il convento.
38
(the three are dumbfounded)
6 Marrying you, Colombello
would be deceit.
(She takes the box containing her bridal gown out of
the trunk)
Here is the white gown
still fragrant of lilies and lavender,
you can give it to another bride.
Go now, and don’t come back again…
You see: I too am upset
because I love you
but this is quite different…
Oh, my Colombello…
Farewell, for ever…
(She embraces him)
Farewell!
(She leaves through the door on the right)
Farewell! Farewell!
(She runs back in for a final embrace and then disappears)
Farewell!
(The Miller and his wife run after her, trying
to stop her)
Colombello - (overcome) It’s all over.
It’s all over.
The sweet dream is over,
over for Colombello.
If you forsake me
oh Rosalina
then I’ll be all alone
alone in the world
with my tears and my sorrow.
Never again will I see in the flowery meadow
that sweet light of her eyes.
Everything was light,
life was beauty,
now joy is dead
to me.
(I tre sono allibiti)
6 Colombello sposarti
sarebbe un ingannarti.
(prende dalla cassapanca la scatola con la veste di
sposa)
Questa è la veste bianca
di giglio e spigo ancor tutta odorosa,
tu la potrai donare a un’altra sposa.
Ed ora vanne e non tornar mai più...
Vedi: anch’io son commossa
perché ti voglio bene
ma è tutta un’altra cosa...
O Colombello mio ...
addio per sempre ...
(lo abbraccia)
Addio!
(rientra a destra)
Addio! Addio!
(corre un’ultima volta ad abbracciarlo e scompare)
Addio!
(Il Mugnaio e la Moglie la seguono cercando
di trattenerla.)
Colombello - (affranto) Tutto è finito così.
Tutto è finito così.
Spento quel sogno bello
Spento per Colombello.
Se m’abbandoni
mia Rosalina
solo rimango
solo nel mondo
col pianto e col dolor.
Mai più vedrò nel prato in fior
quel vago ardor degli occhi suoi.
Tutto era luce,
bella la vita,
ora è finita
la gioia in me.
39
If you forsake me,
my Rosalina,
I will die of a broken heart.
(The Miller and his wife come back into the room;
they approach Colombello, their arms open as if to
say: there is nothing to be done. Colombello,
distraught and disconsolate leaves, taking the box
containing the bridal gown with him.)
(The Miller and his wife sit lost in thought, the former
on the right, the latter on the left.)
The Miller’s wife - We’re ruined!
The Miller - A catastrophe!
The Miller’s wife - Rosalina!
The Miller - Rosalina!
With those
half-baked, crazy ideas.
The Miller’s wife - And we
brought her up…
Both - On titbits
of bread!
The Miller - All our
sacrifices.
The Miller’s wife - I sat sighing
over her cradle…
The Miller - And all this
for her to go and…
Both - Fall in love with the King!
The Miller’s wife - We’re ruined!
The Miller - A catastrophe!
The Miller’s wife - Rosalina!
The Miller - We’re ruined!
The Miller’s wife - What a mess!
The Miller - Oh, my wife!
The Miller’s wife - Oh, my miller!
(they embrace each other and weep)
(All of a sudden, while the couple are still embracing, the trumpet of the king’s crier is heard and then
Se m’abbandoni
mia Rosalina
io morirò d’amor.
(Il Mugnaio e la Moglie ritornano; vanno verso
Colombello e aprono le braccia come per dire:
non c’è rimedio. Colombello affranto e
sconsolatissimo esce portando con sé la scatola
con la veste di sposa.)
(Il Mugnaio e la Moglie restano pensosi, seduti uno
a destra, l’altra a sinistra.)
La Moglie del Mugnaio - Che sciagura!
Il Mugnaio - Che rovina!
La Moglie del Mugnaio - Rosalina!
Il Mugnaio - Rosalina!
Con idee
balzane e insane.
La Moglie del Mugnaio - E l’abbiam
tirata su...
A Due - A minuzzoli
di pane!
Il Mugnaio - Tutti i nostri
sacrifizi.
La Moglie del Mugnaio - I sospiri
sulla culla...
Il Mugnaio - Tutto questo
poi perché...
A Due - S’innamorasse del Re!
La Moglie del Mugnaio - Che sciagura!
Il Mugnaio - Che rovina!
La Moglie del Mugnaio - Rosalina!
Il Mugnaio - Che sciagura!
La Moglie del Mugnaio - Che gran guaio!
Il Mugnaio - O mogliera!
La Moglie del Mugnaio - O mio mugnaio!
(si abbracciano piangendo.)
(A un tratto mentre sono ancora abbracciati si ode
fuori la trombetta di un banditore seguita dal
40
his proclamation):
7 The Crier - The King bids it be known
that in these days
he will graciously grant
audience to all.
All who bear gifts
will be welcome
so come not empty-handed.
He will look with favour
on fine peaches
young chickens
and fresh eggs.
(The trumpet sounds again. The old couple listen
and move out of each other’s arms.)
The Miller’s wife - Miller
The Miller - Wife?
The Miller’s wife - Did you hear that?
The Miller - I did. Why?
The Miller’s wife - The King grants audience…
The Miller - And?
The Miller’s wife - Why don’t we go to the King?
He is father to us all,
they say he is kind and generous,
we’ll tell him our sorry tale…
perhaps, who knows…
the King will save us!…
The Miller - Wife! What an idea!
Come quickly! Hurry, hurry,
we’ll put on our Sunday best
and go to the King!
The Miller’s wife - Colombello is on our way
The three of us will go together.
Both - To the King! To the King! To the King!
The Miller’s wife - Prepare the gifts!
The Miller - Prepare our clothes!
The Miller’s wife - We’re saved!
(The wife takes their best clothes out of the chest.)
bando):
7 Il Banditore - Il Re fa noto
che accorda udienza
in questi giorni
di sua presenza.
Ma a chi porta
porta aperta
e chi non porta parta.
Saran gradite
le buone pesche
i polli giovani
e l’uova fresche.
(Suona ancora la trombetta. I due vecchi ascoltando
si sono sciolti dall’abbraccio.)
La Moglie del Mugnaio - Mugnaio!
Il Mugnaio - Mogliera?
La Moglie del Mugnaio - Hai sentito?
Il Mugnaio - Ho sentito. Perché?
La Moglie del Mugnaio - Il Re dà udienza...
Il Mugnaio - Ebbene?
La Moglie del Mugnaio - Se andassimo dal Re?
È il padre di noi tutti,
lo dicono sì buono e generoso
gli raccontiamo il caso doloroso...
e forse chi lo sa...
il Re ci salverà!...
Il Mugnaio - Mogliera! quale idea!
Su presto! lesta lesta
vestiamoci da festa
e andiam davanti al Re!
La Moglie del Mugnaio - Per via c’è Colombello
Vi andremo tutti e tre.
A Due - Dal Re! Dal Re! Dal Re!
La Moglie del Mugnaio - Prepara i regali!
Il Mugnaio - Prepara le vesti!
La Moglie del Mugnaio - Siam salvi!
(La Moglie prende i vestiti dalla cassapanca.)
41
Il Mugnaio - Siam salvi!
A Due - Siam salvi perché
andiam dal Re! Dal Re! Dal Re!
(Vanno a indossare gli abiti da festa.)
L’Orologio a Cuculo Cu cu - Cu cu - Cu cu - Cu cu!
The Miller - We’re saved!
Both - We’re saved because
we’re going to the King! To the King! To the King!
(They go to put their best clothes on.)
The Cuckoo Clock Cuckoo - Cuckoo - Cuckoo - Cuckoo!
CALA UN VELARIO
THE CURTAIN FALLS
Passano da sinistra a destra: il Mugnaio con quattro
polli, due per mano penzoloni con la testa in
giù. La Mugnaia con un panierino di uova e una
piccola otre di olio. Colombello con due conigli
bianchi uno per mano e sotto il braccio la scatola
con la vesta da sposa.
From the left to the right we see: the Miller pass,
carrying four chickens, two in each hand, their
heads dangling down. The Miller’s wife with a basket
of eggs and a little leather bottle of oil. Colombello
with two white rabbits, one in each hand, and the
box with the bridal gown under his arm.
SI APRE IL VELARIO
THE CURTAIN OPENS
QUADRO SECONDO
SCENE TWO
I giardini reali.
Una radura d’erba circondata da siepi ed archi di
bossolo tagliati regolari e tutti coperti di fiori.
A destra nel fondo un viale breve conduce allo
scalone che porta al castello.
Statue di fauni ridenti coperte di verde; molte e
regolarmente disposte. A destra, sotto un arco, il
trono del Re, al quale si sale per alcuni gradini.
Nella radura ferve un ballo di bambini che danzano
in onore del Re mentre il coro canta una canzone.
Il Re è in piedi sui gradini del trono appoggiato al
gran bastone, regale, meraviglioso. Il suo
Maggiordomo, riccamente, sfarzosamente vestito è
ai piedi del trono.
La folla si assiepa tutta intorno allo spazio riservato
al ballo. Alcuni servitori girano tra la folla a
raccogliere suppliche ed offerte. Alla fine del ballo,
The Royal gardens.
A grassy clearing surrounded by boxwood hedges
and arches, neatly trimmed and all covered with
flowers. In the background on the right, a short path
leads up to the staircase to the castle.
A large number of statues covered with greenery
depicting smiling animals are set at regular intervals.
On the right, beneath an arch, the King’s throne set
at the top of a few steps. A group of children are
dancing on the grass in honour of the king, while
choir is singing. The King stands on the steps by the
throne, majestic and splendid as he leans on a long
staff. His butler, dressed in a sumptuous livery,
stands at the foot of the throne.
The crowd is gathered around the area reserved for
the dancing. A number of servants move through the
crowd, collecting their pleas and offerings.
42
quando i bambini fanno l’omaggio al Re, omaggio
finale, i sei servitori saranno allineati recando tre
tavole con cumuli alti qualche metro di polli, uova
ed altra grazia di Dio, tre con tre tavole con cumuli
alti qualche metro di suppliche.
As the dance ends the children bow and curtsey to
the king. The six servants line up, bearing three
tables heaped with feet-high piles of chickens, eggs
and other delights and three tables with similar piles
of pleas.
8 Coro - Come il zeffiro d’Aprile
bacia tutti i fior.
È il riso tuo gentil
carezza d’ogni cor
con la tenera canzone,
vieni qui a danzar.
Deh lascia il tuo veron
la danza ad allietar;
la canzone s’infiora
al chiaro sorriso.
Ah! come è dolce languir
nella danza così.
9 Il Re - Delle mie grazie, o sudditi,
voi non sarete privi.
Un cerimoniere - Le provviste?
Il Re - In dispensa.
Un cerimoniere - Le suppliche?
(Attesa generale.)
Il Re - Agli archivi!
Tutti - (esplosione di gioia)
Evviva il Re! Onore al Re!
(I servi in fila indiana si avviano nel viale col
Cerimoniere)
(Le trombe squillano e annunziano che la festa è
finita.)
(Tutta la folla si allontana. Uscita la folla, il Re fa per
scendere i gradini del trono, quando un
Cerimoniere:)
Un Cerimoniere - Sire, tre sudditi
domandano un’udienza.
Un Altro Cerimoniere - Portano doni?
8 Chorus - Like the April breeze
that kisses the flowers.
Your kind smile
caresses every heart,
with sweet song
come and dance here.
Ah, leave your balcony
and bring life to our dance;
our song is graced
by a sweet smile.
Ah! How pleasant it is to tarry
thus in our dance.
9 The King - My subjects, you will not be deprived
of my graces and favours.
A Master of Ceremonies - The victuals?
The King - In the larder.
A Master of Ceremonies - The pleas?
(general expectancy)
The King - In the archives!
All - (a joyful outburst) Long live the King!
Honour to the King!
(The servants form a line and walk down the path
with the Master of Ceremonies)
(The trumpets peal and announce the end of the
celebration.)
(The crowd disperses. When the crowd have left, the
King is about to step down from the throne, when a
Master of Ceremonies:)
A Master of Ceremonies - Your Highness,
three subjects crave an audience.
Another M. of Ceremonies - Have they brought gifts?
43
(Il Cerimoniere dice di sì con un cenno del capo.)
Il Re - Ingordo! Avanti!
(Il Cerimoniere esce ed introduce il Mugnaio, la
Moglie e Colombello, coi doni.)
La Moglie del Mugnaio - (al marito) Parla tu...
Il Mugnaio - (a Colombello) Parla tu...
Colombello - (ai due) Parlate voi.
Il Mugnaio - Non oso.
La Moglie del Mugnaio - Mi vergogno.
Colombello - Parlare al Re!
Il Re - Coraggio.
A Tre - Parliamo tutti e tre.
La Moglie del Mugnaio - Maestà!
Il Mugnaio - Sire!
Colombello - Sovrano!
A Tre - Da te veniamo col cuore in mano.
(Depositando i doni sui gradini del trono.)
Il Mugnaio - Nostra figlia....
Colombello - Rosalina....
La Moglie del Mugnaio - Fidanzata a Colombello
fra sei dì dovea sposarlo....
Il Mugnaio - Ed invece sul più bello....
Colombello - Essa sprezza tanto amore....
Il Mugnaio - E ci getta nel dolore!
Colombello - (mostrando la scatola che richiude
l’abito da sposa)
Mi ha reso la veste di sposa
di gigli odorosa
dicendomi: addio
finito è l’amor mio.
Il Re - O povero ragazzo, mi rincresce,
ma non so quel che farti figliol mio,
non vorrai certo che ti sposi io.
Dimmi che cosa posso far per te.
A Tre - Tutto Maestà!
Il Re - Perché?
Colombello - Perché... perché non sai
(The Master of Ceremonies nods.)
The King - Greedy! Let them step foward!
(The Master of Ceremonies steps down and leads the
Miller, his wife and Colombello, all bearing gifts, forward.)
The Miller’s wife - (to her husband) You speak…
The Miller - (to Colombello) You speak…
Colombello - (to the two of them) You speak.
The Miller - I haven’t got the courage.
The Miller’s wife - I’m too embarrassed.
Colombello - To speak to the King!
The King - Courage.
The three - Let’s all speak together.
The Miller’s wife - Your Majesty!
The Miller - Your Highness!
Colombello - My Sovereign!
The three - We come to you with frank and open heart.
(placing their gifts on the steps below the throne.)
The Miller - Our daughter…
Colombello - Rosalina…
The Miller’s wife - Engaged to Colombello
was to marry in six days’ time…
The Miller - But, at the last moment…
Colombello - She scorns all my love…
The Miller - And casts us into despair!
Colombello - (showing the box which holds
the bridal gown)
She has given me back the bridal gown
fragrant of lilies
saying: farewell,
my love for you is gone.
The King - Oh, poor boy, I’m sorry,
but I don’t know what I can do for you, lad,
you don’t expect me to marry you!
Tell me what I can do for you.
The three - Everything, Your Majesty!
The King - Why?
Colombello - Because… because you do not know
44
della ripulsa amara
la cagion qual’è.
Il Mugnaio - Rosalina ti ha visto un dì passare...
La Moglie del Mugnaio - Superbo!
Colombello - Splendente!
Il Mugnaio - Regale!
A Tre - Oh! che sventura, ahimè!
S’è innamorata di te!
Il Re - Di me?
La Moglie del Mugnaio - Di te!
Il Mugnaio - Di te!
Colombello - Di te!
Colombello Il Mugnaio e la Moglie La mia fidanzata
La nostra figliola
è innamorata del Re!
Siam povera gente
tu sol sei capace
Sovrano potente
di darci la pace,
buon padre e buon Re
prostrati attendiamo
soccorso da te!
(si prostrano sul primo gradino del trono.
Una pausa.)
Il Re - S’è innamorata di me!
(lievemente si pavoneggia)
10 È bella, la pulzella?
Colombello - Sire! Una rosa!
Un fiordaliso! Un giglio! Un gelsomino!...
Il Re - Tutto un giardino
di primavera!...
(lieve pausa. Il Re pensa un istante)
Bene, il vostro dolore
del Re ha commosso il cuore
e il Re vi aiuterà
con paterna bontà.
I Tre - (hanno uno scatto di riconoscenza.)
what is the cause
of my rejected love.
The Miller - Rosalina saw you passing one day…
The Miller’s wife - Magnificent!
Colombello - Splendid!
The Miller - Regal!
The three - Oh! What ill fortune, alas!
She fell in love with you!
The King - With me?
The Miller’s wife - With you!
The Miller - With you!
Colombello - With you!
Colombello
The Miller and his wife
My fiancée
Our daughter
fell in love with the King!
We are poor folk
Only you,
mighty Sovereign,
can bring us peace,
good father and good King
we humbly await
your help!
(They prostrate themselves on the bottom step of the
throne. A pause.)
The King - In love with me!
(He struts a little)
10 And… is she pretty?
Colombello - Sire! A rose!
A cornflower! A lily! A jasmin!…
Il Re - A spring garden
full of flowers!…
(a brief pause. The King thinks for a moment)
Good, your sorrow
has touched the King’s heart
and the King will help you
with fatherly kindness.
The three (make a sudden gesture of gratitude)
45
Il Re - Mugnaio, vanne a prender la fanciulla
e al mio castello adducila perché
voglio che passi la notte con me.
(I tre sobbalzano.)
Colombello - Maestà!
Il Mugnaio - Forse è uno scherzo dell’udito...
La Moglie del Mugnaio - Forse non ho capito.
Il Re - Mugnaio, vanne a prender la fanciulla
taci e obbedisci agli ordini miei
voglio passare la notte con lei.
A Tre - Ma...
Il Re - Ho detto. Basta.
Colombello - Felicità!
Il Mugnaio - Che pispole!
La Moglie del Mugnaio - Alla larga!
A Tre - Che bella paterna bontà!
Il Mugnaio - (audace e risentito)
Sono proposte da farsi
a un padre?
La Moglie del Mugnaio - Che bel riguardo
per una madre!
Colombello - Ringrazia il Cielo
che tu sei Re
se no l’avresti
da far con me!
La Moglie del Mugnaio - Siam gente povera!
Il Mugnaio - Però onorata!
Colombello - E a tutta prova!
La Moglie del Mugnaio - Riprendo i polli!
Colombello - Piglio i conigli!
La Moglie del Mugnaio - Riprendo l’uova.
Il Mugnaio - (alla moglie) Io l’ho con te
che sei voluta
venir dal Re!
La Moglie del Mugnaio - Io lo credevo
un Re più onesto.
Colombello - Voleva prendere
The King - Miller, go and get the girl
and bring her to my castle because
I want her to spend the night with me.
(The three start in surprise)
Colombello - Your Majesty!
The Miller - My ears must be playing tricks on me…
The Miller’s wife - Perhaps I haven’t understood.
The King - Miller, go and get the girl
hold your tongue and obey my orders
I want to spend the night with her.
The three - But…
The King - Enough. I have spoken.
Colombello - Happiness!
The Miller - What nonsense!
The Miller’s wife - Let’s keep away!
The three - What fatherly kindness!
The Miller - (bold and upset)
Is this a proposal
to make to a father?
The Miller’s wife - Is there no respect
for a mother?
Colombello - You can thank heaven
you are the King
otherwise you’d have
me to deal with!
The Miller’s wife - We’re poor folk!
The Miller - But respected!
Colombello - And ready for anything!
The Miller’s wife - I’ll have my chickens back!
Colombello - And I’ll take the rabbits!
The Miller’s wife - I’ll have the eggs.
The Miller - (to his wife) This is all your doing;
it was you that wanted
to come to the King!
The Miller’s wife - I thought he was
a more honest king.
Colombello - He wanted
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il posto mio...
O vergogna! O dolore disperato!
Il Mugnaio e la Moglie - O disonor! Disperazione!
Il Re - (alle guardie) Basta!
Siano tratti in arresto!
(Le guardie si impossessano dei tre.)
A Tre - Oh Dio! Oh Dio!
Il Re - (al maggiordomo) Tu va a cercare
la fidanzata
di Colombello!
Portale questa gemma!
Dille che il Re...toccato dal suo amore
l’attende questa notte al suo castello!
Via!
(I tre sono trascinati dalle guardie verso il fondo
mentre gridano.)
(Il Maggiordomo pomposamente scandendo i
passi, appoggiandosi al bastone, tenendo alta la
gemma si avvia a sinistra. Il Re maestosamente,
seguito da cortigiani, si avvia a destra.)
to take my place…
Oh, shame! Oh, desperate sorrow.
The Miller and his wife - Oh, disgrace! Desperation!
The King - (to the guards) Enough!
Arrest them!
(the guards arrest the three)
The three - Oh, Lord! Oh, Lord!
The King - (to the butler) You go
and find
Colombello’s fiancée!
Bring me this pearl!
Tell her that the King… touched by her love
awaits her tonight in his castle!
Go!
(Guards drag three away into the background
shouting.)
(With pompous measured steps the butler moves off
to the left, leaning on the stick, holding the jewel up.
The King, followed by the courtiers, moves
majestically to the right.)
CALA UN VELARIO
A CURTAIN FALLS
(Preceduta dal Maggiordomo pomposissimo passa
Rosalina, felice e raggiante come se mille capinere
le cantassero:)
«La buona fortuna figliola!
Figliola! Figliola! Figliola!»
(Passano da sinistra a destra.)
(Preceded by the butler at his most pompous,
Rosalina passes, smiling and as radiantly happy as if
a thousand blackcaps were singing to her:)
«Good fortune, young maid!
Young maid! Young maid! Young maid!»
(They move from left to right)
SI APRE IL VELARIO
THE CURTAIN RISES
QUADRO TERZO
SCENE THREE
La camera da letto del Re. Di una ricchezza da
novelle. In primo piano a destra e a sinistra una
porta. A destra una tenda cela l’alcova reale.
The King’s bedchamber. As richly furnished as in a
fairy story. In the foreground doors on the left and the
right. On the right, a curtain hides the royal alcove.
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Il fondo è tutto corso da arazzi d’oro. Varie lampade
mandano luci diverse. La scena è vuota.
Un silenzio. Quindi musiche misteriose si odono
internamente. La porta a sinistra si apre. Entra
pomposamente il Maggiordomo seguito da
Rosalina. Il Maggiordomo le fa cenno di aspettare
quindi col solito passo si ritira.
The background is covered with golden tapestries.
Various lamps give out different shades of light.
The stage is empty. Silence. Then mysterious music
is heard from within. The door on the left opens. The
butler enters pompously, followed by Rosalina. The
butler gestures that she should wait and then leaves
with his customary gait.
Rosalina - (sola)
(si guarda intorno, curiosamente)
11 Io son nel castello del Re.
E fra tante ricchezze
Io povera così...
(Da un arazzo esce a passo di danza un servo moro
che porta sulle braccia una candida veste da sposa.
La depone su un piccolo tavolino. Il moro, senza
proferir parola, va verso il fondo, solleva un arazzo e
lascia vedere un grande specchio. Il moro accenna
lo specchio, la veste e si ritira, sempre a passo di
danza.)
Rosalina - Il Re mi manda l’abito da sposa...
Ah! presto presto
prima ch’ei giunga...
(comincia a cambiarsi)
Oh, come è uguale a quello
che mi aveva donato...Colombello.
I vestiti da sposa
si somigliano tutti.
(davanti allo specchio, mentre si veste di bianco.)
Oh! che diversa sorte m’aspettavo
rivestita così.
12 In un mattin sereno
uscire nella via
al suon delle campane
della chiesetta mia.
La mia chiesetta in festa,
di luci luminosa,
Rosalina - (alone)
(looking around, curiously)
11 I’m in the King’s castle.
And amidst such treasures
such a poor girl…
(A Moorish servant comes dancing out from behind
a tapestry screen. On his arm he holds a pure white
bridal gown. He places it on a small table.
Without uttering a word, the servant moves towards
the back of the room, where he raises a veil and
uncovers a large mirror. The servant points to the
mirror and the gown and then dances out.)
Rosalina - The King sends me a bridal gown…
Ah! quick quick,
before he gets here…
(she starts to change)
Oh, how similar to the one
that Colombello gave me.
Bridal gowns
are all very similar.
(in front of the mirror as she puts the white gown on.)
Ah! In a dress like this
I was to have had quite a different life.
12 One fine morning
stepping out into the street
to the sound of the bells
from my little church.
My little church decked out,
with bright lights,
48
che vide battezzarmi
e mi vedeva sposa.
I bimbi buttan fiori
e feste al mio passar
vedere la mia mamma
di gioia lacrimar.
Così coi fior d’arancio
per unico gioiello
andare stretta stretta
al braccio a Colombello.
(riprendendo la sua gaiezza)
Che cosa è Colombello
Colombello Colombello!
sempre nero come un merlo
Colombello Colombello!
(una risata)
La bella mugnaina
con una stella in fronte
diventerà regina!
(si mette in testa la gemma donatale dal Re)
Me l’ha donata il Re
la colse in ciel per me.
Brilla sulla mia fronte
risplende più del sole:
è il sol che alfine illumina
la mia felicità.
Son dal Re!
Son dal Re!
Son dal Re!
Il sole risplende nel cielo
soltanto per me.
Io son nel castello del Re!
13 Una voce lontana - Il Re!
Una voce più vicina - Il Re!
Rosalina - Fra un istante sarò vicina...
La voce - Il Re.
(la porta a destra si apre: appare il Re, la porta si
the church where I was baptised
and was being married.
Little children as I pass
would throw flowers and garlands
and I’d see my mother eyes glisten
with tears of joy.
And thus with orange blossom
as my only jewellery
I’d walk tightly
holding on to Colombello’s arm.
(becoming gay again)
And what is Colombello
Colombello Colombello!
Always as dark as coal
Colombello Colombello!
(she laughs)
The miller’s pretty daughter
with a star on her brow
will be queen!
(She puts on the jewel that the King has given her)
The King gave it to me
he picked it for me from the sky.
It shines on my brow
brighter than the sun:
it is the sun that at last
will illuminate my happiness.
I belong to the King!
I belong to the King!
I belong to the King!
The sun above shines
just for me.
I’m in the King’s castle!
13 A voice in the distance - The King!
A voice, closer - The King!
Rosalina - In a moment I shall be near…
The voice - The King.
(the door on the right opens: the King appears, the
49
richiude alle sue spalle.
Il Re avanza qualche passo. Il raggio d’oro di una
lampada appesa al soffitto lo investe.
Rosalina cade in ginocchio davanti a lui.)
Il Re - Alzati, Rosalina.
(la fanciulla si rialza)
Come sei bella!
Un fiore come te
non è fiorito mai
nei giardini del Re.
Rosalina - (come fuori di sé dall’emozione)
O Sovrano... Sovrano...
Son così confusa...
che non ho ben compreso
il suon di quegli accenti...
Il Re - O Rosalina, in veste di sposa
come sei bella!
vederti e amarti è sola una cosa.
Rosalina - O Sovrano... Sovrano...
non mi parlar così
se tu non vuoi che muoia
dalla gioia!
Il Re - È dunque vero
che nel tuo cuore
fiorì per me un così grande amore?
Rosalina - Ah! Maestà non è amore!
È più che amore!
Ti vidi e mi apparisti
come or ti vedo bello! Bello! Bello!
Essere sovrumano...
Da quel momento o Re
io fui tutta per Te!...
Il Re - Dunque la tua bellezza...
Rosalina - (trillando)
Nell’offrirtela senti la mia gioia!...
Il Re - E la tua giovinezza...
Rosalina - Nell’offrirtela senti la mia gioia...
door is closed behind him.
The King takes a few steps forward. The golden
beam of a lamp hanging from the ceiling falls on
him. Rosalina falls to her knees in front of him.)
The King - Rise, Rosalina.
(The girl gets up)
How beautiful you are!
A flower like this
has never blossomed
in the King’s gardens.
Rosalina - (beside herself with emotion)
Oh, my Sovereign… my Sovereign…
I’m so confused…
That I did not understand
the words you spoke…
The King - Oh, Rosalina, how beautiful you are
in your bridal gown!
To see you is to love you.
Rosalina - Oh, my Sovereign… my Sovereign…
Do not say these things to me
if you do not want to see me die
of joy!
The King - Is it true
that such great love for me
has flowered in your heart?
Rosalina - Ah! Your Majesty, it is not love! It is more
than love!
I saw you and you appeared
as I see you now, beautiful! Beautiful! Beautiful!
A superhuman creature…
From that moment, oh my King
I was yours and yours alone!…
The King - And so, your beauty….
Rosalina - (chirping)
Hear my joy in offering it to you!...
The King - And your youth…
Rosalina - Hear my joy in offering it to you!…
50
Il Re - M’offri la tua vita...
Rosalina - E con gioia infinita.
Il Re - (con strano, tenuissimo accento mai udito da
lui sinora)
O momenti... divini!...
(come in estasi, pianissimo, come la rievocazione di
un ricordo lontano)
Notte d’amore nell’alcova d’oro...
l’amorosa malia dal cuor mi sale
la tua corona di capelli biondi
o bella è della mia ben più regale!
Momenti divini...
o tempo lontano!...
Non un sussurro o notte... o notte taci
più dolce ancor del sussurrar dei fiori
il mormorio sarà dei nostri baci...
Notte d’amore nell’alcova d’oro...
(Un attimo. Quindi, come si svegliasse batte
col bastone un piccolo gong. Il servo moro
si presenta e gli si avvicina dopo avere spinto
presso il letto una specie di manichino
attaccapanni.)
(Il Re con altra intonazione.)
14 Grazie, fanciulla mia,
per questo dolce istante
di buona nostalgia.
(Il Re si appoggia ad una poltrona.
Il servo moro gli toglie uno stivalone
e gli calza una pantofolina.)
Mi hai fatto ricordare...
(Il servo moro toglie al Re l’altro stivalone e gli calza
un’altra pantofolina.)
Gli accenti che sapevo...
(Il servo moro gli toglie il manto e il giustacuore.)
Trovare ai miei bei dì...
(Il servo moro gli toglie la parrucca,
gli dà il bastoncino e riveste il manichino
The King - You offer me all your life…
Rosalina - With boundless joy.
The King - (with a strange, faint voice which has
never been heard from him before)
Oh, divine… moments!…
(very softly, as though in ecstasy, like the recollection of a distant memory)
Night of love, in the golden alcove…
the sorcery of love rises in my heart
your crown of golden hair,
fair maid, is far more regal than mine!
Divine moments…
oh, long-past times!…
Not a murmur, oh night… oh night, be silent
sweeter than the murmuring of the flowers
shall be the whispering of our kisses…
Night of love, in the golden alcove…
(A moment’s pause. Then, as though awakening, he
strikes a little gong with his stick. The Moorish
servant appears and approaches the king after
having pushed a clothes hanger in the shape of a
dummy close to the bed.)
(The King, now with a different tone.)
14 Thank you, my girl,
for this sweet moment
of fine nostalgia.
(The King leans against an armchair.
The Moorish servant pulls one of his boots off
and places a slipper on his foot.)
You reminded me…
(The servant pulls his other boot off and again places
a slipper on his foot.)
Of the words
(The servant takes off his mantel and jerkin.)
That I could find in my better days…
(The servant removes the King’s wig, gives him his
stick and dresses the dummy with the clothes he has
51
degli abiti tolti al Re.)
(Il Re appressandosi a Rosalina)
Quando non ero... così...
Rosalina - (con un grido di terrore)
Ah! Ah! Ah! Ah!
(indietreggia come cercando di fuggire.)
Il Re - (ridendo) Eh eh eh eh!...
Cos’è? Cos’è? Cos’è?
Non vuoi più bene al Re?
Pei tuoi capelli belli
t’offro tutti i gioielli...
Rosalina - (fuggendo atterrita per la stanza mentre il
Re la segue ridendo)
Non li voglio i gioielli.
Non li voglio non li voglio
non li voglio!...
Il Re - Rosalina, sii buona,
io t’offro la Corona.
Rosalina - (prende la corona e la fa ruzzolare per la
stanza) Non la voglio la corona.
Non la voglio non la voglio
non la voglio la corona...
Il Re - E allor che cosa brama
il cuoricino tuo
capricciosetto e giovincello?
Rosalina - Colombello! Colombello!
La voce di Colombello - (dall’interno) Rosalina!
Il Re - E sia!
(salutando Rosalina esce.)
(Si ode battere un gong. Si apre la porta. Entra
Colombello e dopo di lui il Mugnaio e la Moglie del
Mugnaio che restano nel fondo.)
Rosalina - (si lancia verso Colombello)
Colombello!
Colombello - (respingendola) Ah! Rosalina!
Come ardisci avvicinarti?
Ah! Vergogna. Oh! disonore.
taken off the king.)
(The King approaches Rosalina)
When I was not… like this…
Rosalina - (with a scream of terror) Ah! Ah! Ah! Ah!
(stepping back as though she were trying to get
away from him.)
The King - (laughing) Ha ha ha ha!…
What’s all this then?
Don’t you like the King any more?
For your fine hair
I offer you all the jewels…
Rosalina - (in horror, running round the room
pursued by the laughing King)
I don’t want them, your jewels,
I don’t want them, I don’t want them
I don’t want them!…
The King - Rosalina, be a nice girl,
I’m offering you the Crown.
Rosalina - (takes the crown and throws it across the
room) I don’t want the crown.
I don’t want it. I don’t want it.
I don’t want the crown…
The King - So what does your
fickle little heart
desire?
Rosalina - Colombello! Colombello!
The voice of Colombello - (from within) Rosalina!
The King - So be it!
(with a bow to Rosalina, he leaves)
(A gong is struck. The door opens. Colombello
enters, followed by the Miller and his wife who stay
in the background.)
Rosalina - (leaping towards Colombello)
Colombello!
Colombello - (pushing her away) Ah! Rosalina!
How dare you approach me?
Ah! Shame. Oh! dishonour.
52
Rosalina - Dolce amore! Dolce amore!
Voglio bene solo a te.
Colombello - Ah! Qual notte ha mai passato
Colombello disperato...
Rosalina - Disperato? Ma perché?
Colombello - E lo chiedi? Qui con lui
Col tiranno maledetto...
(fa per lanciarsi contro il manichino che sembra il
re. Il servo moro e Rosalina risolutamente sbarrano
il passo a Colombello.)
Rosalina - Colombello... Gran rispetto
ed amore al nostro Re...
La pazzia ora è svanita...
Come un padre dolce e buono
Colombello ei m’ha guarita.
(Colombello si arresta sorpreso dalla sicurezza di
Rosalina.)
Colombello / Il Mugnaio / La Moglie T’ha guarita? Ma perché?
Ma perché?
Rosalina - Ma perché...
Il Re - (da dentro)
Guai se riveli il segreto del Re!
Colombello ti basti!
Rosalina è guarita
ed è innamorata di te.
Colombello - Di me?
Il Mugnaio - Di te?
La Moglie - Di te?
Rosalina - Di te!
(Dal fondo entrano frettolosamente l’Uomo di
Legge; l’Astrologa, il Prete.)
L’Uomo di Legge - Per ordine del Re
io dico che il contratto
per gli sponsali è fatto.
L’Astrologa - Per ordine del Re
io vi predico giorni lieti e belli
Rosalina - My sweet love! My sweet love!
I love only you.
Colombello - Ah! What a night has
Colombello spent in despair…
Rosalina - Despair? But why?
Colombello - How can you ask? Here, with him
with that cursed tyrant…
(He makes to leap at the dummy that is dressed like
the king. The Moorish servant and Rosalina firmly
block his path.)
Rosalina - Colombello… Great respect
and affection for our King…
My madness has passed now…
Like a good, kind father,
Colombello, he has cured me.
(Colombello stops, surprised by Rosalina’s confident
speech.)
Colombello - The Miller - The Miller’s wife - He’s
cured you? But why?
Why?
Rosalina - Because…
The King - (from within) Woe betide you if you
reveal the King’s secret!
Colombello, this is all you need to know!
Rosalina’s cured
and she’s in love with you.
Colombello - With me?
The Miller - With you?
The Miller’s wife - With you?
Rosalina - With you!
(The Advocate, the Astrologer and the Priest hurry in
from the background.)
The Advocate - By order of the King
I announce that
the wedding contract is drawn up.
The Astrologer - By order of the King
I predict happy days
53
e molti prosperosi Colombelli.
Il Prete - Per ordine del Re io vengo a dirvi
che sono pronto in chiesa a benedirvi.
Colombello (come se si riavesse dal suo stupore)
Sì. Tutto è pronto...
ma la corona
di fior d’arancio...ahimè...Sire...
(si volge verso il pupazzo,
che invece è stato spinto
dal moretto dietro la tenda.)
Rosalina - Vedi che il Re è scomparso
e la corona, o amore, è qui per te.
(Gli arazzi lentamente si aprono. Appare il vasto
giardino con gli aranci fioriti illuminato dalla luce
sfolgorante del sole.)
Colombello - (abbracciando Rosalina)
Vieni! La gioia in cor m’è rifiorita
o sposa mia diletta!
(La scena si riempie di
cortigiani e di paggi con fiori e doni del Re.)
Rosalina - In te solo mio bene,
della mia vita è il fiore.
Colombello - Sospirato tesoro.
Rosalina e Colombello - Pace e amore
solo avrò da te.
Il Cerimoniere - Ecco i doni del Re.
O sposi andiamo.
(Tutti inneggiano agli sposi.)
(Il corteo s’incammina. Uno squillare di campane.)
(Appena uscito il corteo il moretto chiude ancora
gli arazzi, il Re va a letto, bacia il medaglione, lo
depone sul guanciale e si addormenta.)
and lots of fine little Colombellos.
The Priest - By order of the King
I inform you that I’m ready to bless you in church.
Colombello (who seems to be shaking himself out of his stupour)
Yes, everything is ready…
but the crown
of orange blossom… alas…Sire…
(he addresses himself to the dummy, which in the
meantime has been pushed behind the curtain by
the Moorish servant.)
Rosalina - You see, the King has disappeared
and the crown, my love, is here for you.
(The tapestry screens open slowly.
We see the vast garden with blossoming orange
trees illuminated by bright daylight.)
Colombello - (embracing Rosalina)
Come! Joy has flowered in my heart again
oh my beloved bride!
(The scene fills with courtiers and pages bearing
flowers and gifts from the King.)
Rosalina - All my treasure is you,
the flower of my life.
Colombello - The treasure I have longed for.
Rosalina and Colombello - With you alone
I will have peace and love.
The Master of Ceremonies - Here are the King’s gifts.
Let the couple step forward now.
(All sing praises for the young couple.)
(The procession moves forward. The bells peal out.)
(As the group move out, the servant closes the
tapestry screens, the King goes to bed, kisses a cameo
which he then places on his pillow; he falls asleep.)
TELA
CURTAIN
54
Mese Mariano
LIBRETTO
Translated by
Timothy Shaw
Umberto Giordano
Scena prima
Scene One
La tela si leva. Quasi in mezzo alla scena un
gruppetto di bambini che si tengono per mano gira
allegramente e canta. Sulla sinistra dello spettatore
altri bimbi giocano a saltar la corda. Suor Celeste è
presso di loro e li sorveglia, in piedi, lavorando a un
merletto. La porta del corridoio delle scuole è
aperta. A una tavola che sta quasi davanti all’entrata
delle scuole è seduta Suor Agnese. Ha davanti le
forbici e un gomitolo; cuce un grembialino bianco;
ha inforcato gli occhiali. Qualche registro, molte
carte, un calamaio, un piccolo crocefisso e un
vasetto di fiori son pure su quella tavola.
Accanto alla porta del corridoio delle scuole è la
campanella; la sua fune pende davanti a uno di
quegli stipiti.
The curtain rises. Almost in the middle of the scene
a group of children holding hands, dancing round in
a circle and singing. On the spectator’s left other
children are skipping. Sister Celeste is standing
close at hand, watching over them as she works on
a piece of lace embroidery. The door to the school
corridor is open. Sister Agnese is sitting at a table
set almost directly in front of the entrance to the
school. She has a pair of scissors and a ball of wool
on the table and is sewing a white pinafore; she has
put her glasses on. On the table there are also a few
registers, many sheets of paper, an inkwell, a little
crucifix and a vase of flowers. Beside the door there
is the school bell; its rope hanging down beside the
door-frame.
I bambini - (in giro)
1 Gira, gira, orsù!
Gira in tondo!
Come il mondo!
Gira, gira! Gira ancor!
(Si sciolgono, s’inseguono, si riprendono per mano
e seguitano a girare e a cantare, e poi si rincorrono
su per le scale della chiesa e mutano di giochi).
Suor Celeste - (ai bambini) La madre Superiora!
(I bambini, un po’ impauriti, interrompono
i loro giochi)
The Children - (turning around)
1 Turn around, turn around!
All turn around!
Just like the world!
Turn, and turn and turn around!
(The circle breaks up, the children run after each
other, hold hands again and start turning and singing
again, then they chase each other up the church
steps and change their games.)
Sister Celeste - (to the children) Mother Superior!
(The children are a little frightened and stop playing.)
Scena seconda
(Appare dalla terrazza la madre Superiora,
frettolosa. È una donna anziana. La seguono due
bambine, alle quali ella ha affidato la raccolta delle
rose, in giardino. Le bimbe ne portano un gran
cesto, e ciascuna di loro lo regge per un manico).
Scene Two
(The Mother Superior appears hurriedly on the
terrace. She is an elderly woman. She is followed by
two little girls whom she has asked to collect roses
in the garden. The little girls are carrying a big
basket, each holding one handle.)
57
La Superiora - (a una delle bambine)
Hai capito? Davanti all’altare...
(Le bambine, col cesto, salgono in fretta le scale
della chiesa).
Suor Maria - (accorrendo dalla terrazza)
La contessa!
Suor Pazienza - (accorrendo anche lei dalla terrazza)
La contessa!
Suor Celeste - (ai bambini)
Bimbi! A posto!
(Gran movimento: confusione.
La Superiora è agitatissima).
La Superiora - (correndo qua e là)
Suor Celeste!
Suor Celeste - Suora madre?!
La Superiora - Ov’è il rettore?
Suor Celeste - Ha finito la dottrina
e ora viene... si riveste...
La Superiora - (a Suor Pazienza)
Suor Pazienza! Per favore!...
Quella solita poltrona!...
(Suor Pazienza, correndo, entra nelle scuole).
Suor Maria! L’appoggiapiedi!
(Suor Maria, pure in fretta, entra nelle scuole).
Suor Celeste - (ai bambini)
Bimbi! A posto!...
La Superiora - (ai bambini)
E come appare
la contessa, tutti in fila!
Suor Agnese - Presto!
Suor Celeste - (ai bambini, mentre le suore
dalla terrazza le fanno i cenni) Attenti!
Suor Maria - (accorrendo dalle scuole con tra le
mani l’appoggiapiedi e un mazzo di fiori)
Ecco il bouquet!...
La Superiora - (prende i fiori e si guarda intorno,
cercando)
The Mother Superior - (to one of the little girls)
Do you understand? In front of the altar…
(The little girls hurry up the church steps, carrying
the basket)
Sister Maria - (hurrying in from the terrace.)
The Countess!
Sister Pazienza - (likewise hurrying in from the terrace.)
The Countess!
Sister Celeste - (to the children)
Quickly! Line up!
(great movement and confusion.
The Mother Superior is very flustered).
The Mother Superior - (running backwards and forwards)
Sister Celeste!
Sister Celeste - Yes, Mother?!
The Mother Superior - Where is the rector?
Sister Celeste - He’s finished the catechism
and he’s coming now… he’s changing…
The Mother Superior - (to Sister Pazienza)
Sister Pazienza! Please!…
Bring the usual armchair!…
(Sister Pazienza runs into the school).
Sister Maria! The footrest!
(Sister Maria runs into the school too).
Sister Celeste - (to the children)
Quickly! Line up!
The Mother Superior - (to the children)
And when the Countess appears,
all in a row!
Sister Agnese - Quickly!
Sister Celeste - (to the children, as nuns
on the terrace make signs to her) Attention!
Sister Maria - (running out of the school with the
footrest and a bunch of flowers)
Here is the bouquet !...
The Mother Superior - (Takes the flowers and looks
around)
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Valentina!... Ov’è?...
Suor Celeste - (guardando fra i bambini)
Dov’è?
(chiama forte) Valentina!...
Valentina - (esce correndo dalle scuole. Ha in
mano un rotoletto di carta)
Ecco! Presente!
La Superiora - Sta a sentire attentamente!
Dunque: appena alla presenza
di madama la contessa...
Valentina - (disinvolta) Io le fo la riverenza...
La Superiora - Brava!... E dopo...
Valentina - (stende la mano sinistra col bouquet)
Le offro i fiori...
La Superiora - (correggendo)
Con la destra! La sinistra
te la metti qui, sul petto...
Valentina - ...qui sul petto...
La Superiora - E le reciti il sonetto.
(La Superiora accorre sulla terrazza.
Suor Celeste si é posta di faccia ai bambini, che
stanno in fila sulla sinistra. A capofila è Valentina,
coi fiori in mano. Momento di viva aspettazione.
Si sentono le voci di coloro che arrivano sulla
terrazza. I bambini, curiosi, si voltano tutti
da quella parte e fra loro è un pispiglio,
un mormorio di curiosità).
Valentina !... Where is she ?...
Sister Celeste - (looking among the children)
Where is she?
(shouting) Valentina!…
Valentina - (comes running out of the school. She
has a rolled-up paper in her hand)
Here I am! Present!
The Mother Superior - Now, listen carefully:
when the Countess
appears…
Valentina - (calmly) I curtsey…
The Mother Superior - Good girl!… And then…
Valentina - (holds out the bouquet in her left hand)
I offer her the flowers…
The Mother Superior - (correcting her)
With your right hand! Put your left hand
here, over your heart…
Valentina - … here over my heart…
The Mother Superior - And recite the sonnet for her.
(The Mother Superior runs onto the terrace.
Sister Celeste takes up her post in front of the
children, who are standing in a line on the left.
Valentina, with the bouquet in her hand, is at the front
of the line. A moment of great expectation. Voices of
people arriving on the terrace are heard.
The children look curiously to see who is on the
terrace, buzzing and murmuring in their curiosity.)
Scena terza
La Contessa - gli altri di prima - il Rettore.
Scene Three
The Countess - the others as before - the Rector
Suor Celeste - (ai bambini, dando il segno)
Avanti!
(Subito appaiono sulla terrazza e muovono
verso il proscenio la Superiora, la Contessa,
le altre suore. La contessa é seguita da un servo in
livrea che porta un enorme scatolo. La Superiora le
Sister Celeste - (giving a signal to the children.)
Forwards!
(Suddenly on the terrace the Mother Superior
appears moving towards the stage with the Countess
and the other nuns. The Countess is followed by a
servant in livery, carrying an enormous box.
59
fa strada).
(Valentina offre il bouquet alla Contessa).
Il Coro dei bambini - Siamo piccini,
Ma cresceremo!
Sempre ameremo
Dio e la virtù!
Preghiam per noi!
Preghiam col cuor!
Salga alla Vergine
l’inno d’amor!
La Contessa - (avanzando e salutandoli)
Oh, che cari!
Bravi! Bravi!
(Si mette a sedere nella poltrona.
Tutti un po’ le si affacendano intorno. Suor Pazienza
le fa scivolare sotto i piedi l’appoggiapiedi. La
Contessa, molto soddisfatta, sorride a tutti, poi fa un
cenno al suo servitore e costui s’avanza e le
presenta lo scatolo di dove lei, man mano, cava
dolci, sacchettini di confetti e giocattoli. I bambini le
si affollano attorno; le suore si trattengono).
La Contessa - (alla Superiora)
Senta... Ho portato
per i bimbetti,
un po’ di dolci,
un poco di confetti...
(Comincia la distribuzione)
E, pel più diligente,
un treno
che cammina
automaticamente!...
(Cava dallo scatolo una piccola ferrovia).
La Superiora - (ai bambini)
Bambini, ringraziate!
(Tutti i piccini confusamente ringraziano, qualcuno
bacia la mano della Contessa).
I bambini - Grazie, grazie, signora Contessa...
The Mother Superior leads the way.)
(Valentina offers the bouquet to the Countess.)
Chorus of children - We are little,
but we’ll grow big!
We’ll always love
God and virtue!
Let’s pray for ourselves!
Pray with our hearts!
Let our hymn of love
rise up to the Blessed Virgin!
The Countess - (stepping forward to greet them)
Oh, how sweet!
Very good! Very good!
(She sits down in the armchair. Everybody fusses
about her. Sister Pazienza slips the footrest under
her feet. The Countess, very satisfied with
everything, smiles at them all, then she gives a signal
to her servant to step forward and bring her the box,
from which she takes out sweets, little bags of
sugar-almonds and toys. The children all gather
around her; the nuns stand aside.)
The Countess - (to the Mother Superior)
Listen... I have brought
the little ones,
a few sweets,
and some sugar-almonds…
(she starts to hand them out)
And for the best pupil,
a train
that runs
automatically!…
(She takes a little train set out of the box)
The Mother Superior - (to the children)
Say thank you, children!
(The little ones all thank her confusedly, some of
them kiss the Countess’s hand.)
The Children - Thank you, Madam Countess...
60
(Valentina si fa avanti col suo sonetto).
La Superiora - (alla Contessa)
La bambina vuol dirle qualche cosa...
Valentina - (mentre la Contessa si rigira dalla sua
parte e le suore fanno Psst! a’ ragazzi, che
s’aggruppano in fondo, fa la riverenza
e recita il sonetto)
2 Alla nobile e ornata signora,
Che rifulge per cor così eletto,
E che ancora una volta ci onora,
Torni grato il presente sonetto.
(Porge alla Contessa il sonetto, un rotoletto di carta
legato con un nastrino. In questo, il rettore esce
dalla chiesa e si sofferma, sorridendo, compiaciuto,
al sommo della scala).
Valentina (continua a recitare nel silenzio generale)
Tutti, tutti, ogni bimbo, ogni suora,
Ci sentiamo la gioia nel petto!
Oggi è lieta la nostra dimora!
Oggi è giorno di gaudio e d’affetto!
(la Contessa approva, ammirata, commossa)
Splende il sol! Sulla terra ogni fiore
Si colora, ed olezza ancor più!
E, dal Cielo, il Divino Creatore
Tutti noi benedice quaggiù!
E con noi benedice il fervore
Della vostra pietosa virtù!
(Riverenza).
La Contessa - Ma brava! Brava!
(Valentina le si accosta;
ella la abbraccia e la bacia).
E che splendido sonetto!
E che forma!
La Superiora - È del Rettore...
(si volta verso la chiesa).
La Contessa - Ma è magnifico! È perfetto!
(Valentina steps forward with her sonnet.)
The Mother Superior - (to the Countess)
The little girl has something to say…
Valentina - (while the Countess turns round towards
her and the nuns hush the other children who gather
together in the background, she curtseys
and recites the sonnet.)
2 To our noble, gracious lady
Whose heart upon us shines
who honours us with her presence,
we offer these modest lines
(She hands the Countess the sonnet, a roll of paper
tied up with a ribbon. At the same moment, the
rector comes out of the church and stops, smiling
complacently, at the top of the stairs.)
Valentina (continues reciting as all around listen in silence)
Every child and sister’s heart,
is full of the joy of May!
Now in our joy you have a part
How happy is our house today!
(The Countess is delighted, impressed and touched).
Bright shines the sun! The flowers we love
brighter and more fragrant grow!
As from the Heavens Our Father above
Smiles on his children below!
Bestowing his blessing almighty
On your most gracious piety!
(she drops a curtsey)
The Countess - Well done! Well done!
(Valentina steps up to her;
the Countess embraces and kisses the child.)
And what a splendid sonnet!
What a beautiful form!
The Mother Superior - It is the rector’s work…
(She turns towards the church).
The Countess - It’s splendid! It’s perfect!
61
(Vede il Rettore, che dall’alto della scala le si inchina
profondamente e non ha il coraggio di venir avanti).
Bravo! Bravo!... Uno splendore!
Venga, venga, don Fabiano!
Voglio stringerle la mano!...
(Il Rettore si appressa alla Contessa con profondi
inchini, tutto modesto e cerimonioso. La Contessa
gli stende la mano: egli galantemente gliela bacia).
Il Rettore - (alla Contessa con comicità)
M’avrà perdonato...
La Contessa - Che dice!
Il Rettore - Idee disadorne, ma schiette...
La Contessa - Ma certo! Ma sono felice!
Si segga anche lei...
Il Rettore - Se permette...
(Profondo inchino).
(Una suora entra e porta fra le mani un bel vassoio
con tazze per cioccolate e biscotti e Pan di Spagna.
Pone il vassoio sulla scrivania e serve alla Contessa,
alla Superiora e al Rettore).
La Contessa - (al Rettore)
Mi dica, mi dica... La chiesa?
Il Rettore - Se v’entra vedrà... (solenne)
Restaurata!
E, sa, con pochissima spesa...
La Superiora - Con pochissima spesa...
Il Rettore - Osservi la nuova facciata...
E tutto per beneficenza...
La Superiora - E con sua munificenza!
(S’inchina alla Contessa).
La Contessa - (si leva: osserva la chiesa con le
lenti a manico)
È bella!... Imponente e gentile.
La Superiora - (premurosa)
Se vuole veder le navate...
Il Rettore - Rifatte di pianta!
La Superiora - E son belle!
(She sees the rector, who bows deeply to her from
the top of the steps without daring to come down.)
Well done! Well done!… Splendid!
Don Fabiano, do come down!
I should like to shake your hand!…
(The rector approaches the Countess, bowing
humbly, very modest and formal. The Countess
reaches out her hand which he very gallantly kisses.)
The Rector - (to the countess, with a comical voice)
I trust you will pardon…
The Countess - But what are you saying!
The Rector - Unpolished ideas, but sincere…
The Countess - Of course! But I’m delighted!
Come and sit with us…
The Rector - If I may…
(bowing deeply)
(A nun enters carrying a tray with cups for hot
chocolate and biscuits and pieces of cake.
She places the tray on the desk and serves the
Countess, the Mother Superior and the Rector.)
The Countess - (to the rector)
But tell me now… the Church?...
The Rector - If you would care to go inside, you
may see… (solemnly) Restored!
And, you know, at little expense…
The Mother Superior - At little expense…
The Rector - Observe the façade…
all through charity…
The Mother Superior - And thanks to your generosity!
(She bows to the Countess)
The Countess - (rising from her chair, she looks at
the church through her lorgnette)
It’s beautiful!… Impressive yet gentle.
The Mother Superior - (obligingly)
Would you care to see the naves...
The Rector - Completely refurbished!
The Mother Superior - Such fine work!
62
Il Rettore - Le abbiamo finite in aprile...
La Superiora Vedrà che gran lampada è accesa...
(S’avviano alla chiesa)
Il Rettore - E or, dietro al coretto,
è un passaggio che dà sul terrazzo...
La Superiora - E la chiesa
è piena di rose a maggio...
(Entrano in chiesa).
The Rector - We completed them in April...
The Mother Superior You will see what a splendid lamp is burning...
(They move off towards the church.)
The Rector - And now, behind the choir stalls,
there is a passage leading onto the terrace...
The Mother Superior - And the church
is full of May roses...
(They enter the church)
Scena Quarta
Carmela, Suor Celeste, Suor Maria, Suor Pazienza,
Suor Agnese, e poi la Superiora. (Appena sono
entrati nella chiesa la Contessa e coloro che
l’accompagnano, Suor Celeste e suor Maria
radunano i bambini, li mettono in fila e li avviano per
la terrazza, al giardino. Il gran cortile si vuota e resta
silenzioso.
Suor Agnese s’è tornata a sedere alla tavola e, lentamente, la va rassettando.
Suor Pazienza è rimasta anche lei presso alla tavola
e si china a spolverarla di sotto con
un spiumaccino. Carmela entra dalla portineria: s’avanza. Suor Agnese la vede. Si leva.)
Suor Agnese - (un po’ burbera)
3 Chi siete? Che volete?
Carmela - (umile e rispettosa)
Son venuta
a vedere mio figlio...
Esposito Antonino.
(Cava il vigliettino dal petto e lo porge alla suora
che lo spiega e lo legge).
Suor Agnese - (c.s.) E a quest’ora?
Carmela - (mortificata) Scusate...
Non sapevo...
Suor Agnese - (più rabbonita) Aspettate.
(S’allontana lentamente. Sale le scale della chiesa e
Scene Four
Carmela - Sister Celeste - Sister Maria - Sister Pazienza
- Sister Agnese and then the Mother Superior.
(As soon as the Countess and her retinue have
entered the church, Sister Celeste and Sister Maria
gather the children together, line them up and lead
them across the terrace into the garden.
The courtyard is now empty and silent. Sister Agnese
returns to the courtyard and sits at the table, slowly
putting everything back in its place. Sister Pazienza,
too, stands by the table, bending down to dust
underneath with a feather duster. Carmela comes in
from the entrance and steps forward. Sister Agnese
sees her and gets up from her chair.)
Sister Agnese - (rather brusquely)
3 Who are you? What do you want?
Carmela - (humble and respectful)
I have come
to see my son…
Antonino Esposito.
(She pulls a note out of her pocket and hands it to
the nun who opens and reads it).
Sister Agnese - (still brusquely) At this time?
Carmela - (mortified) Pardon me...
I didn’t know...
Sister Agnese - (a little more gently) Wait here.
(She moves off slowly. She goes up the steps and
63
in questa entra a cercare della Superiora).
(Carmela fa ancora qualche passo.
Suor Pazienza si volta. La vede: la riconosce:
getta lo spiumaccino sulla scrivania
e quasi le apre le braccia).
Suor Pazienza - Carmela!
Carmela - (sorpresa e contenta) La Ninetta!
Suor Pazienza - (guardandosi attorno) Zitto!
Carmela - (come non credendo a sé stessa)
Nina!...
Suor Pazienza - Vieni qua...
Carmela - Ma guarda chi si vede!
Chi si ritrova!...
(Vorrebbe abbracciarla).
Suor Pazienza - Aspetta!...
(Più basso)
Non mi chiamar più Nina!
Non mi dar più del tu...
La Nina non son più
di Via della Sapienza...
Qua dentro, tra le suore,
mi chiamo Suor Pazienza...
Carmela - È giusto... Ma, t’ho vista...
Voglio dire, scusate,
vi ho vista, e ricordo
tante cose passate...
Dieci anni fa!...Saranno
dieci anni, non è vero?
Suor Pazienza - (scorgendo la madre Superiora)
La madre Superiora!
(La Superiora, tornata assieme a Suor Agnese,
dalla terrazza, con le mani il vigliettino
che va leggendo, si fa avanti a Carmela
e a Suor Pazienza).
Carmela - Oh!... Scusi, Eccellenza...
La Superiora - Che volete? Voi, chi siete?
Carmela - (umilmente) Carmela Battinelli...
enters the church to look for the Mother Superior.)
(Carmela takes a few steps forward. Sister Pazienza
turns round. She sees Carmela and recognises her.
Throwing her feather duster down on the desk she is
about to open her arms to embrace her.)
Sister Pazienza - Carmela!
Carmela - (surprised and delighted) Ninetta!
Sister Pazienza - (looking around) Quiet!
Carmela - (apparently unable to believe her own eyes)
Nina!…
Sister Pazienza - Come here…
Carmela - Well, just look who’s here!
I’d never have thought!…
(she attempts to embrace her)
Sister Pazienza - Wait!…
(in a quieter voice)
You mustn’t call me Nina any more!
Pretend you don’t know me...
I’m no longer the Nina
from Via della Sapienza...
In here, with the nuns,
I’m called Sister Pazienza...
Carmela - That’s right... But I saw you, Nina...
Sorry, I mean
I saw you sister, and remembered
so many things from the past...
Ten years!... It must be ten years
by now, don’t you think?
Sister Pazienza - (catching sight of the Mother Superior)
The Mother Superior!
(The Mother Superior comes back from the terrace
with Sister Agnese. In her hands the note which
she is reading, she stops in front of Carmela
and Sister Pazienza.)
Carmela - Oh!… Excuse me, Your Excellence…
The Mother Superior - What do you want? Who are you?
Carmela - (humbly) Carmela Battinelli…
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La Superiora - Va bene. E che volete?
Carmela - Ho un figlio: un bambino...
La Superiora - (legge ancora sul vigliettino)
Esposito Antonino...
Carmela - Da un anno non lo vedo...
La Superiora (sorpresa, la guarda, torna a leggere)
Ma chi è vostro marito?
Carmela - Battinelli Gaetano.
La Superiora - (L’affisa, severa)
Il marito ha un cognome,
e il figliuolo ne ha un altro?
Carmela - (confusa)Ha ragione...
La Superiora (bonaria, minacciandola
con l’indice teso) Ah, Carmela!
(A Suor Agnese consegnandole il vigliettino)
Lo cerchi. E me lo faccia venir qui.
(Suor Agnese esce per la terrazza).
Carmela - Dio ve lo renda!
La Superiora - (a Carmela)
Dunque? Dite, dite...
Carmela - (confusa e sottovoce,
a Suor Pazienza) Diglielo tu, Ninetta...
Io mi vergogno...
(La spinge verso la Superiora e rimane, in piedi,
muta, un po’ più in là).
Suor Pazienza - (un po’ impacciata) Aspetta...
(S’avvicina alla Superiora, che leva la testa dalle sue
carte, di tratto in tratto, e si mette a udire)
4 La Carmela, una povera figliuola,
a sedici anni perdette la madre.
Rimase sola...
Era un discolo il padre,
e o non se ne curava,
oppur la maltrattava...
Seguì... che un operaio all’arsenale
la vide un giorno... E se ne innamorò...
The Mother Superior - Very good. And what do you want?
Carmela - I have a child: a little boy...
The Mother Superior - (reading the note again)
Antonino Esposito...
Carmela - I haven’t seen him for a year...
The Mother Superior - (looks at her in surprise,
then reads the note again)
But who is your husband?
Carmela - Gaetano Battinelli.
The Mother Superior - (staring at her sternly)
Your husband has one surname,
and your son another?
Carmela - (embarrassed) That’s right...
The Mother Superior - (wagging a finger at Carmela
in a kindly manner) Ah, Carmela!
(To Sister Agnese, passing her the note)
Go and find him and bring him here to me.
(Sister Agnese goes off onto the terrace)
Carmela - May the Lord thank you!
The Mother Superior - (to Carmela)
Come on, then. Explain...
Carmela - (mumbling in her embarrassment to Sister
Pazienza) You tell her, Ninetta...
I’m ashamed…
(She pushes the nun towards the Mother Superior
and stands back in silence)
Sister Pazienza - (a little awkwardly) Wait…
(She steps closer to the Mother Superior who raises
her eyes from her papers and listens to her)
4 Carmela, poor little girl,
lost her mother when she was sixteen.
She was left alone...
Her father was a ne’er-do-well who
either neglected her
or treated her badly...
And then... one day a worker from the arsenal
saw her... And he fell in love with her...
65
(Resta un momento silenziosa:
ha ritegno di continuare).
Poi... Non so come dire...
Carmela - (abbassando gli occhi e con tristezza)
E mi lasciò...
Suor Pazienza - Ma Dio, chè sempre buono,
volle pur su costei stender la mano...
E un altro la sposò...
Carmela - (interrompendo) Ch’è poi Gaetano.
La Superiora - (affissandola, un po’ severa)
Ma... te lo sei sposato?
Carmela - (con forza) Sì!
La Superiora (contenta, levando gli occhi al cielo)
Gesù sia lodato!
(Ripensandoci)
Ma... E perché l’hai qui posto,
il tuo piccino?!...
(Severa)
Non potevi tenertelo con te?
5 Carmela - E come?! Ma le pare,
signora Superiora,
che una madre lo trovi per davvero
il barbaro coraggio di scacciare
il suo proprio figliuolo?!
(Scuotendo il capo, dolorosamente)
No! No!... Tu che m’ascolti,
tu lo sai, buon Dio!...
Non sono stata io!
Io l’ho dovuto fare
per forza! Sì, per forza!
Mio marito... Quello di ora...
La Superiora - Sì, ho capito...
Carmela - Non appena m’ha sposato,
lì per lì, la prima cosa
che m’ha detto, è stata questa:...
Dice: - Senti: ora tu stessa
(She falls silent for a moment:
it is difficult for her to continue).
Then… I don’t know how to put it…
Carmela - (looking down sadly)
Then he left me…
Sister Pazienza - But God, in his infinite bounty,
stretched out a hand over the poor girl…
and another man married her…
Carmela - (interrupting her) That’s Gaetano.
The Mother Superior - (staring at her rather harshly)
But… you married him?
Carmela - (firmly) Yes!
The Mother Superior (happy, raising her eyes towards heaven).
Praise be to Jesus!
(stopping to think)
But… why then did you bring
your little boy here?!…
(harshly)
Couldn’t you have kept him?
5 Carmela - What? Do you really think,
Mother Superior,
that a mother could be so heartless
as to drive out
her own flesh and blood?!...
(shaking her head sadly)
No! No!… You can hear me,
Good God, and you know!...
It wasn’t me!
I had to do it,
had to! Yes, I was forced to!
My husband... The one I’ve got now...
The Mother Superior - Yes, I see...
Carmela - As soon as we got married,
straight out, the first thing
he said to me, was this:…
He says: - Listen: now you
66
devi farmi una promessa...
Quel piccino... è di quell’altro...
Patti chiari! Io non lo voglio!
Dunque, mandalo con Dio!...
Non è mio...
(Con un grido)
- Ma è mio! Ma è mio!...
Suor Pazienza - (sorpresa e addolorata)
Oh, come?!... Così ha detto?!...
6 Carmela - Oh, Nina mia!
Quando l’ho udito parlare così,
te lo giuro, piuttosto avrei voluto
trovarmi dieci palmi sotto terra!...
- Ma che dici? Che Dici? Mandar Nino
via?! Nino che m’è figlio!
No, no, Gaetano! Ma dove
lo mando?... Un piccoletto!
Senti!... Non ti fa pena?
Un piccino d’un anno!... Un anno appena!
Dove lo mando?
Dice: - Aspetta. Ho un’idea. Tu sai Nunziata
la sarta? È onesta.
È buona come il pane.
Sono cinque anni che s’è maritata:
Dio non l’ha benedetta:
e figliuoli non ha. Le ho già parlato
del piccino, stamani... E lei mi ha detto
che se lo prenderà.
- No! No! Pensaci bene! e che fastidio
ti può dare quell’anima innocente?...
Sentimi!...
Niente! Niente!...
Così aveva detto
- e così volle fare!...
(Una pausa).
Se l’avessi potuto immaginare...
Non lo sposavo... no!
must make a promise to me…
The little baby… belongs to that other fellow…
I’ll tell you straight! I don’t want him!
So, send him on his way!…
He’s not mine…
(with a cry)
- But he’s mine! He’s mine!
Sister Pazienza - (surprised and saddened)
Oh, no!… What did he say?!…
6 Carmela - Oh, Nina!
When I heard him say that,
I swear, I would rather have been
six feet under ground!…
- But what are you saying? What do you mean?
Send Nino away?! Nino, my little boy!
No, no, Gaetano? And where
shall I send him?... Little thing!
Listen!... Haven’t you a heart?
A little baby, just a year old!... Just a year!
Where shall I send him?
He says: - Wait. I’ve got an idea. You know Nunziata,
the dressmaker? She’s a good woman.
And as kind as they come.
She’s been married for five years:
God hasn’t blessed her:
she hasn’t got any children. I spoke to her
this morning about the little one... And she told me
that she’d have him.
- No, no! Think a moment! What bother
would the innocent little soul be?...
Listen to me!...
Nothing! Nothing!...
That was what he said
- and that was what he intended to do!...
(she pauses)
If I’d imagined that...
I’d never have married him... no!
67
Mi rimanevo così!
Disgraziata com’ero!
(Con voce cupa, gli occhi a terra)
Ve ne son tante...
Suor Pazienza - Povera Carmela!
La Superiora - Povera umanità!
(Si leva dalla scrivania).
Carmela - Ci mettemmo d’accordo. La comare Nunziata
la domenica, al tocco, si sarebbe venuta
a pigliare il piccino.
(Una pausa).
7 E quel sabato a sera,
io me ne stavo a casa, sola sola
col mio povero Nino...
E la notte veniva
alta e silenziosa...
E il piccolo era lì,
nella culla...
E dormiva...
Tremante, mi accostai...
sulla punta de’ piedi...
Gli presi la manina
che, fuori dalla culla,
bianca bianca, spuntava...
Gliela baciai... piangendo...
(S’è commossa. La sua voce è rotta dalle lagrime).
E poi gli dissi: - Senti...
Senti, gioia!...
Gioia di mamma tua!...
Figlio mio! Figlio mio!
Abbi pazienza, Nino!
Perdonami!
Perdonami!
(Singhiozza. Non può più continuare.
S’abbatte quasi).
(Un silenzio).
La Superiora - Ed ora?
I’d have stayed as I was!
Dishonoured as I was!
(with a grim voice, her eyes fixed on the ground)
There are plenty of girls like me...
Sister Pazienza - Poor Carmela!
The Mother Superior - Poor humanity!
(she gets up from the desk)
Carmela - We came to an agreement. Nunziata,
was to come, at one o’clock, on Sunday
to take the little one.
(a pause)
7 And on that Saturday evening,
I was at home, all alone
with my poor little Nino...
And then the night came
dark and silent...
And my little baby was there,
in his cradle...
Sleeping soundly...
Trembling, I went up to him...
on tiptoe...
I took his little hand,
that peeked out from the cradle
soft and white...
I kissed it... and wept...
(she is upset. Her voice is broken by tears).
And then I said to him: - Listen...
Listen, my little joy!...
Mother’s little darling!...
My son! My son!
Be patient, Nino!
Forgive me!
Forgive me!
(she sobs. She cannot go on.
She is almost overwhelmed.)
(A silence).
The Mother Superior - And now?
68
Com’è stato che l’abbiamo noi?
Carmela - La Nunziata morì...
Ed io l’ho posto qui.
(Appare dalla terrazza il Rettore, passa ed entra in
chiesa).
Suor Pazienza - (a Carmela)
8 Vuoi vedere la chiesa?
Carmela - E Nino quando viene?
La Superiora - Ora viene.
Suor Pazienza - Ed io non sapevo che Nino fosse qui!
Si sarà fatto grande!
Carmela - (con orgoglio) Eh! Lo vedrete!
Suor Pazienza Andiamo intanto in chiesa?
(Vorrebbe restare ancora: si decide di mala voglia
verso la chiesa. Ella v’entra con Suor Pazienza.
V’è un momento di silenzio. Ora, nel cortile, non
resta che la Superiora).
Le prime luci del tramonto che, nel lontano, bagnano il
grande anfiteatro delle case, de’ campanili, delle
colline di Napoli e tingono di roseo l’orizzonte si
cominciano a diffondere pur nel cortile. Sul cielo e sul
mare, dall’ampia balaustra della terrazza, si disegna più
nettamente la bianca statua di San Gennaro e si va tutta
arrossando di luce, davanti. Questo scenario lontano è
tenero e poetico.
(Appaiono a un tratto sulla terrazza Suor Agnese,
Suor Cristina, Suor Maria e Suor Celeste. Tutte sono
emozionate, agitatissime. Appena vedono la
Superiora s’avanzano verso costei. Altre suore
sopraggiungono).
9 Suor Celeste - Suora madre!
Suor Agnese - Suora madre!
(La Superiora si leva in fretta).
Suor Cristina - Il piccino della donna...
ch’è lì... in chiesa... È morto!
La Superiora - (colpita) È morto?!...
How did he end up here with us?
Carmela - Nunziata died...
And I placed him here.
(The rector comes across from the terrace, passes
them and goes into the church).
Sister Pazienza - (to Carmela)
8 Would you like to see the church?
Carmela - But when’s Nino going to come?
The Mother Superior - He’ll be here in a moment.
Sister Pazienza - And I didn’t know Nino was here!
He’ll be a big boy now!
Carmela - (proudly) Ah! You’ll see!
Sister Pazienza Shall we go into the church in the meantime?
(Carmela would prefer to stay where she is: she
goes rather unwillingly to the church and enters with
Sister Pazienza. There is a moment’s silence. Now
only the Mother Superior is in the courtyard.)
The first shades of sunset from afar bathe the great
circle of houses, bell towers and hills of Naples,
colouring the horizon in a reddish hue that begins
to spread into the courtyard. Against the sky
and the sea the white statue of Saint Gennaro
stands out more clearly and all around
is bathed in red light. The distant scene is
both tender and poetic.
(Suddenly Sister Agnese, Sister Cristina, Sister Maria
and Sister Celeste appear on the terrace. They are
all very upset and agitated. As soon as they catch
sight of the Mother Superior they hurry towards her.
Other nuns join them.)
9 Sister Celeste - Mother!
Sister Agnese - Mother!
(The Mother Superior gets up quickly).
Sister Cristina - The little boy of the woman...
who’s there... in church... He’s dead!
The Mother Superior - (shocked) He’s dead?!...
69
Suor Cristina - Sì... stanotte...
La Superiora - (smarrita, a mani giunte)
Buon Gesù!...
Chi glie lo dice?!...
Suor Celeste - Io no!...
Suor Maria - Nemmeno io!
(Un silenzio penoso).
Suor Cristina - (alla Superiora)
Senta... mi lasci fare...
La Superiora (quasi afferrandole le mani, grata, commossa)
Sì!... Faccia lei... Che le dirà?
Suor Cristina - (indecisa, meditando)
Non so...
Ma Dio m’aiuterà...
(Appaiono sul sommo della scala uscendo di
chiesa, Carmela e Suor Pazienza).
La Superiora - (vedendo Carmela) Silenzio!
(Escono dalla chiesa Carmela e Suor Pazienza).
Carmela - È vero, sissignore,
siam qui sul mondo per far penitenza!...
Ma il buon Dio ci considera. E ci manda,
di volta in volta, qualche provvidenza...
Suor Pazienza - E pure questo è vero.
(Sono giunte nel cortile. Suor Cristina muove verso
Carmela. Appena il dialogo tra Carmela e
Suor Cristina comincia le altre suore fanno
un segno a Suor Pazienza, che va a loro e
alla quale narrano il fatto).
Suor Cristina - (a Carmela)
Buona donna...
Si ricorda?...
Carmela - (cerca di ricordarsi)
Sì... mi pare... Ah! Suor Cristina!...
Suor Cristina!...
Suor Cristina - E qui che fa?
Carmela - Chi?
Sister Cristina - Yes... He died last night...
The Mother Superior - (bewildered, joining her hands)
Holy Jesus!...
Who will tell her?!...
Sister Celeste - Not I!...
Sister Maria - Nor I!
(an awkward silence)
Sister Cristina - (to the Mother Superior)
Listen... let me do it...
The Mother Superior (moved; she almost grasps her hands in gratitude)
Yes... you do it... What will you say?
Sister Cristina - (uncertain, thoughtful)
I don’t know…
God will help me…
(Carmela and Sister Pazienza appear at the top of
the steps as they come out of the church).
The Mother Superior - (seeing Carmela) Silence!
(Carmela and Sister Pazienza come out of the church).
Carmela - Oh, how true it is.
we are born to suffer!...
But the good Lord watches over us. And from time
to time sends us a token of his providence...
Sister Pazienza - That’s true.
(Now in the courtyard. Sister Cristina moves towards
Carmela. As soon as Carmela and Sister Cristina
start talking to each other the other nuns gesture to
Sister Pazienza who goes up to them and tells them
what has happened).
Sister Cristina - (to Carmela)
Good woman...
Do you remember me?...
Carmela - (trying to remember).
Yes... I think so... Ah! Sister Cristina!…
Sister Cristina!…
Sister Cristina - And what are you doing here?
Carmela - Who?
70
Suor Cristina - Lei.
Carmela - Come!? Son venuta
per vedere Nino!
Suor Cristina (fingendo meraviglia)
Non si può!
Carmela - (sorpresa, non crede a quelle parole)
Ma lei che dice!
E perché?
Suor Cristina - Sono a scuola...
Carmela - (irritata, protestando) Ma che scuola!
(Indicando la Superiora)
Ma quell’altra ha detto sì!
(Alla Superiora)
Suora madre! E lei che dice!
La Superiora (imbrogliata, non sa che dire)
Ma... la suora... ha ragione...
Carmela - (a mani giunte)
No! No! Mi faccia questa carità!
Io non vedo Nino
da più d’un anno! Ho fatto quasi un miglio
di strada... Vengo qua,
e mi si dice:
(imitando Suor Cristina)
«È a scuola... Non si può!...»
(quasi piangendo)
Ma queste son barbarie!
Suor Cristina - (dolce, carezzevole)
Ma se l’ora è passata!...
S’ode un coro infantile. Sono i bambini che
si recano, in fila, alla chiesa. Il canto, che da prima
è lieve, a poco a poco cresce.
Suor Cristina pur l’ode. Il suo volto si rischiara.
Il coro dei bambini - (lontano)
Alla Vergine un canto
Oggi innalzi ogni cuor!
E ci copra il Suo manto!
Sister Cristina - You.
Carmela - What!? I’ve come
to see Nino!
Sister Cristina - (pretending to be surprised).
That’s not possible!
Carmela - (surprised, unable to believe what she
has heard) But what are you saying?
And why?
Sister Cristina - They’re at school...
Carmela - (irritated, protesting) At school!
(pointing to the Mother Superior).
She said I could!
(to the Mother Superior).
Mother Superior! What do you say?
The Mother Superior (in difficulty, not knowing what to say).
Ehm... The sister... is right...
Carmela - (her hands clasped together) No! No!
Make this gesture of charity!
I haven’t seen Nino
for more than a year! I’ve come
almost a mile... I arrive here
and you tell me:
(imitating Sister Cristina).
«He’s in school... It’s not possible!...»
(almost in tears)
But this is barbarous!
Sister Cristina - (with a sweet, caressing voice)
But the time has passed!...
A choir of children can be heard as the children
walk in line into the church. The singing is soft but
gradually grows louder. Sister Cristina hears it too
and her face becomes somewhat brighter.
Chorus of children - (in the distance)
To the Blessed Virgin each heart
raises it song!
Her mantle protects us!
71
E ci guidi il Suo amor!
La modesta violetta,
che nell’ombra si sta,
è l’immagine schietta
di Sua dolce umiltà!...
Carmela - (smarrita, come in un sogno)
Chi è?...
Suor Cristina - Sono i bambini...
È il mese di Maria...
Portano i fiori in chiesa.
Ed è... lì... il suo piccino...
(Il canto s’avvicina. I bambini passano sulla terrazza
e s’avviano alla chiesa. Una suora li accompagna.
Carmela si vuole avanzare, si vuol far loro incontro.
La Superiora la trattiene, la trae quasi sul davanti
della scena).
La Superiora - Non li distragga!
Non si faccia vedere!...
Carmela - (cercando di sfuggirle)
Ma io lo voglio vedere!...
(Gridando)
Nino!... Nino!...
(I bambini sono entrati in chiesa).
Carmela - (alle suore, tutta emozionata)
Ma dov’era? Dov’era? Io non l’ho visto!
Suor Cristina - Lì... nella prima fila...
Carmela - (a Suor Pazienza)
Suor Pazienza... L’hai visto?...
Suor Pazienza - Si... mi pare...
(Tutte le suore assentano).
Carmela - (implorando, quasi sperando che acconsentano, a Suor Cristina) E... nella chiesa?...
Suor Cristina - (dolce, ma recisa) No.
Carmela - (alla Superiora, come sbigottita)
Non posso entrare?
La Superiora - (grave)
Non è permesso.
Her love is our guide!
The modest little violet,
hidden in the shade
is a simple image
of Her sweet humility!...
Carmela - (bewildered, as though in a dream).
Who are they?...
Sister Cristina - The children...
This is the month of Mary...
They’re taking flowers into the church.
And there... there he is... your little one...
(The singing comes closer. The children walk across
the terrace and move towards the church. A nun
accompanies them. Carmela wants to go towards
them. The Mother Superior holds her back and
almost pulls her towards the front of the stage).
The Mother Superior - Don’t distract them!
Don’t let them see you!...
Carmela - (trying to get away from her)
But I want to see him!…
(she shouts)
Nino!... Nino!...
(The children have now entered the church).
Carmela - (to the nuns, in a state of excitement).
But where was he? Where was he? I didn’t see him!
Sister Cristina - There... in the first row...
Carmela - (to Sister Pazienza)
Sister Pazienza... Did you see him?...
Sister Pazienza - Yes... I think so...
(All the nuns nod in agreement).
Carmela - (imploringly, almost hoping that they will
agree, to Sister Cristina). And... in the church?...
Sister Cristina - (gently but firmly) No.
Carmela - (to the Mother Superior, apparently astonished)
Can’t I go in?
The Mother Superior - (solemnly)
It is not permitted.
72
Suor Celeste - (affettuosa, mettendole una mano
sulla spalla) Pazienza...
Suor Cristina - (persuasiva, affettuosa)
Un’altra volta...
Carmela - (quasi sta per piangere. Si rivolge or
all’una, or all’altra).
(Alla Superiora) Signora Superiora...
(A Suor Pazienza) Suora... Nina...
(Alle suore) Avete visto? Me ne devo andare...
Suor Pazienza - (cercando di vincere la sua commozione) Ma via, non vuol dir niente!...
Suor Cristina - (c.s.) Un’altra volta!...
Suor Pazienza - Ubbidisci alla madre Superiora...
Carmela - (rassegnata, docile) Sì.
(Alla Superiora) Signora... Ubbidisco... Me ne vado...
Saranno i miei peccati!
E andiamo via...
(Sorridendo a Suor Pazienza)
Anche tu me ne cacci?...
Suor Pazienza - No, Carmela!...
(L’abbraccia).
Carmela - (s’accosta alla Superiora.
Vuol baciarle la mano) Signora...
La Superiora - (intenerita)
Oh, no! M’abbracci.
(L’abbraccia commossa).
Carmela - (s’avvia, lenta, verso la portineria. Giunta
quasi all’uscio Carmela s’arresta).
Oh!... Mi scordavo...
(Si fruga in saccoccia, ne cava un pacchetto che
consegna a Suor Cristina).
Io gli avevo portato una sfogliata...
(Tasta il pacchetto. Un po’ spiaciuta).
S’è fatta fredda...
(La Superiora volta la faccia. Suor Cristina prende il
pacchetto. Carmela si riavvia).
Buongiorno...
Sister Celeste - (affectionately, placing a hand on
Carmela’s shoulder). Patience...
Sister Cristina - (persuasively, affectionately)
Some other time...
Carmela - (on the verge of tears. Turning to one and
then the other).
(to the Mother Superior) Mother Superior...
(to Sister Pazienza) Sister... Nina...
(to the nuns) Do you see? I’ve got to go away...
Sister Pazienza - (trying to control her emotion)
Come, come now. It doesn’t matter!…
Sister Cristina - (as before) Another time!…
Sister Pazienza - Obey the Mother Superior...
Carmela - (resigned and docile) Yes.
(to the Mother Superior) Mother... I’ll obey... I’m going...
My sins, I suppose!
Off we go...
(smiling at Sister Pazienza)
You’re sending me away too, are you?...
Sister Pazienza - No, Carmela!...
(She embraces her).
Carmela - (steps up to the Mother Superior.
She wants to kiss her hand). Madam...
The Mother Superior - (moved to pity) Oh, no!
Embrace me.
(she embraces her emotionally)
Carmela - (moves slowly towards the porter’s lodge.
When she is nearly at the gate Carmela stops).
Oh!... I nearly forgot...
(she fumbles in her bag and pulls out a packet that
she gives to Sister Cristina).
I’ve brought him a cake...
(She feels the packet. A little sadly).
It’s gone cold...
(The Mother Superior turns her face away. Sister
Cristina takes the packet. Carmela moves off again).
Goodbye...
73
Me ne vado...
Tornerò...
(Sotto l’uscio, seguita dalle suore, si volta. Guarda
la chiesa, e con la punta delle dita, manda un bacio.
Sorride a Suor Cristina, che le sta accanto, torna a
salutare con gli occhi e con un sorriso le suore.
S’ode l’Armonium che suona in chiesa. S’odono la
voce dei bimbi, che stanno in chiesa, e la loro
canzonetta).
I bambini - (dalla chiesa)
Alla Vergin un canto
oggi innalzi ogni cuor!
E ci copra il Suo manto,
E ci guidi il suo amor!
Carmela - È lui! È lui!
(Sparisce).
I’m on my way…
I’ll be back…
(As she reaches the gate, followed by the nuns, she
turns round. She looks at the church and blows a
kiss. She smiles at Sister Cristina who is standing
next to her, then looks at the other nuns with a smile.
The harmonium is heard playing in the church. We
hear children’s voices from the church and their little
song).
The Children - (from the church) To the Blessed
Virgin each heart
raises it song!
Her mantle protects us!
Her love is our guide!
Carmela - It’s him! It’s him!
(she disappears).
TELA
CURTAIN
74
OTHER RELEASES:
Umberto Giordano, Madame Sans-Gêne
Freni - Merighi - Zese - Buda - Borin
Coro del Teatro Comunale di Modena
Orchestra Sinfonica dell’Emilia Romagna “Arturo Toscanini” - Stefano Ranzani
CDS 247/1-2 DDD - 2 CDs
Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio
Gonzales - Surjan - Weidinger - Mingardo
Bratislava Chamber Choir
Orchestra Sinfonica di Graz - Massimiliano Carraro
CDS 171/1-2 DDD - 2 CDs (first recording)
Jacques Offenbach, La Grande-Duchesse de Gérolstein
Valentini-Terrani - Di Censo - Allemanno - Morris
Bratislava Chamber Choir
Orchestra Internazionale d’Italia - Emmanuel Villaume
CDS 173/1-2 DDD - 2 CDs (first complete recording)
Niccolò Piccinni, L’Americano
Edwards - Ciofi - Colaianni - Donadini
Orchestra Internazionale d’Italia - Eric Hull
CDS 177/1-2 DDD - 2 CDs (first recording)
Giovanni Pacini, L’ultimo giorno di Pompei
Gimenez - Tamar - Rivenq - Bonfatti
Bratislava Chamber Choir
Orchestra del Teatro Bellini di Catania - Giuliano Carella
CDS 178/1-2 DDD - 2 CDs (first recording)
Giuseppe Verdi, Macbeth
Demerdjiev - Tamar - Papi - La Rosa
Bratislava Chamber Choir
Orchestra Internazionale d’Italia - Marco Guidarini
CDS 194/1-2 DDD - 2 CDs (first recording of the original version, Florence 1847)
Gaetano Donizetti, Lucie de Lammermoor
Ciofi - Badea - Rivenq
Bratislava Chamber Choir
Orchestra Internazionale d’Italia - Maurizio Benini
CDS 204/1-2 DDD - 2 CDs (first recording of the French version, Paris 1839)
Domenico Cimarosa, Armida Immaginaria
Simonischvili - Edwards - Guarnera - Peraino - Chiarolla - Donadini - Colaianni
Coro del Teatro Petruzzelli
Orchestra del Teatro Bellini di Catania - Eric Hull
CDS 205/1-3 DDD - 3 CDs (first recording)
Gaspare Spontini, Li puntigli delle donne
Ruffini - Anselmi - Palacio - Ruggieri
Spontini Classic Orchestra - Alberto Zedda
CDS 189/1-2 DDD - 2 CDs (first recording)
Astor Piazzolla, María de Buenos Aires (opera tango)
Gentile - Garay - Speca - Pitocco
I Solisti Aquilani - Vittorio Antonellini
CDS 185/1-2 DDD - 2 CDs
Richard Wagner, Die Feen (The Fairies)
Sirkiä - Patchell - Korn - Beer
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Cagliari - Gabor Ötvös
CDS 217/1-3 DDD - 3 CDs
Giuseppe Verdi, Le Trouvère
Mok - Tamar - Brunet - Mijailovich
Orchestra Internazionale d’Italia - Marco Guidarini
CDS 225/1-2 DDD - 2 CDs (first recording of the French version of Il Trovatore, Paris 1857)
Gaetano Donizetti, Il Fortunato Inganno
Rivenq - Colaianni - Donzelli - Chiarolla
Orchestra Internazionale d’Italia - Arnold Bosman
CDS 228/1-2 DDD - 2 CDs (first recording)