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RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011
RAPPORTO
Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia
2011
fondazione ente
dello spettacolo
In collaborazione con
Con il sostegno di
Editing e grafica: Fondazione Ente dello Spettacolo - PRC srl - Roma
Realizzazione a cura di: Area Studi Fondazione Ente dello Spettacolo
Consulenza scientifica: Redento Mori
Il Rapporto è scaricabile gratuitamente in versione pdf dal sito www.cineconomy.com
RAPPORTO
2011
fondazione ente
dello spettacolo
La Fondazione Ente dello Spettacolo opera dal 1946 (www.entespettacolo.org). È una realtà
articolata e multimediale, impegnata nella diffusione, promozione e valorizzazione della
cultura cinematografica in Italia.
Negli anni è divenuta leader di contenuti Cinema che gestisce per il Sole 24 Ore, Matrix,
Libero, Libero-Mobile, ComingSoon Television, PreviewNetwork, MTV, ITS Informatica,
Tiscali, Nastro Azzurro, Noverca, Lancia, Filmauro, Monini Cinema, Alitalia.
Svolge attività di editoria tradizionale ed elettronica con il portale www.cinematografo.it,
organizza eventi culturali, convegni internazionali, seminari, anteprime cinematografiche,
spesso in collaborazione con importanti partner italiani e stranieri, tra cui Centro
Sperimentale di Cinematografia, Cinecittà Luce SpA, «Cahiers du cinéma», Film
Commission Torino Piemonte, Fondazione Cineteca Italiana di Milano, Museo del Cinema
di Torino.
È editore della «Rivista del Cinematografo», il più antico periodico italiano di critica
cinematografica.
È proprietario del portale www.cineconomy.com, nato nel 2009 per offrire agli utenti una
visione organica del Mercato e dell’Industria del Cinema in Italia. Attraverso articoli di
politica e finanza dei maggiori quotidiani europei, Cineconomy dà spazio a una pluralità di
voci e di punti di vista, tentando di offrire un quadro unitario della situazione europea.
Pubblica ogni anno il Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, scaricabile
gratuitamente dal portale stesso.
Giunto alla sua 15esima edizione, il Tertio Millennio Film Fest è il primo festival realizzato
con il Patrocinio del Vaticano e organizzato dalla Fondazione Ente dello Spettacolo,
presieduta da Dario Edoardo Viganò, e dalla «Rivista del Cinematografo», sempre da lui
diretta. È curato in collaborazione con i Pontifici Consigli della Cultura e delle
Comunicazioni Sociali, con il Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca Nazionale,
con il contributo della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali. Il Presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano, ha conferito alla XV edizione
del Tertio Millennio Film Fest una propria targa di rappresentanza.
Presentazione
I
Giunto alla sua quarta edizione, il Rapporto 2011 su “Il
Mercato e l’Industria del Cinema in Italia” esplora le risposte del mondo del cinema alla crisi economica e al taglio dei fondi pubblici, oltre ad arricchirsi di nuove
testimonianze che confermano il valore documentale
dello Studio e la sua unicità nel panorama culturale italiano.
Insieme all’analisi degli scenari economici, allo stato del mercato del lavoro, alle politiche industriali adottate dai grandi player del settore, il Rapporto 2011 dà voce a chi il cinema lo fa e
lo vive: dalle banche alle Film Commission, dal Product placement ai finanziamenti regionali, le ultime pagine del volume sono dedicate
a temi specifici che aggiungono altre testimonianze alla scientificità del
Rapporto.
L’analisi del mercato racconta invece una realtà produttiva fatta di luci e
ombre. Da un lato i dati positivi dei film prodotti dal cinema italiano, 132 al
termine del 2011 contro i 114 del 2010 e i 97 del 2009. Di questi, la maggioranza (84) porta la firma del capitale privato mentre 48 sono quelli prodotti con l’aiuto dei contributi statali.
Le ombre invece si concentrano tutte sull’anima industriale del cinema
italiano, ancora più polverizzata rispetto al passato (le aziende medie e
grandi sono l’1,2% del totale, ma rappresentano il 51,9% delle attività complessive). Tra l’altro, alla fine del 2010, solo il 46,23% delle imprese italiane ha saputo migliorare sul piano dei ricavi e dei saldi i propri conti
rispetto al 2009, contro un 38,21% che ha accusato regressi più o meno
consistenti, e un 15,56% che ha confermato la performance di dodici mesi
prima.
Il Report non si ferma a questo e la sua analisi tocca anche le difficoltà dei
grandi gruppi stranieri come la crisi di colossi del settore home video al
pari di Blockbuster.
In questo ambito colpisce la massiccia ritirata delle Mayor partendo dalla
Sony Italy che nell’ultimo bilancio ha lasciato sul campo attività per quasi
20 milioni di euro con un passivo di 4 milioni.
Sul fronte pubblico il Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo, mantiene gli
stessi livelli del 2010 stanziando per lo scorso anno 75,8 milioni di euro. Un
elemento di continuità che tuttavia conferma il taglio dei finanziamenti rispetto ai 93 milioni del 2009. A questo si aggiunge la frammentazione del
mercato del lavoro che rimane, dopo anni, uno dei mali più gravi dell’industria cinematografica.
Lungo questa linea di analisi si snodano i sette capitoli che compongono il
Rapporto 2011 su “Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia” affrontando
i temi più critici del settore, i suoi ritardi rispetto ad alcuni campioni stranieri, ma anche i successi ottenuti, in termini di botteghino come di critica, che hanno ridato lustro e considerazione internazionale al cinema
italiano.
Dario E. Viganò
Presidente Fondazione Ente dello Spettacolo
Luciano Sovena
Amministratore Delegato Cinecittà Luce S.p.A.
INDICE
Prima parte - Fra innovazione e sviluppo
L’EVOLUZIONE DEL SETTORE
Capitolo 1 – Quale scenario economico
10
1. Cambio di stagione
• L’apparente regresso
• Quel ciclo triennale
• Quattro punti cardine
11
11
12
12
2. La grande ritirata delle major
• Conti alla mano
14
14
Seconda parte - Il cinema e le sue risorse
L’IMPIEGO E I FLUSSI DI CAPITALE
Capitolo 2 – Il ciclo degli investimenti
19
1. L’economia del film italiano
21
2. L’analisi dei fattori
23
3. Il valore delle risorse
26
4. Il fabbisogno finanziario del settore
• I mezzi propri
• Alla ricerca del salto di qualità
• I finanziamenti esterni
27
27
31
31
5. Gli investimenti dei comparti
• I capitali nazionali
• Gli investimenti esteri
• Risorse private e pubbliche
32
32
35
36
6. Il nuovo bacino di fundraising
• Le diverse fasi del processo
• La partecipazione di soci d’opera
• La funzione di tax credit e tax shelter
• L’associazione in partecipazione e cointeressenza
• Il ruolo dei partner bancari e finanziari
• Gli accordi di compartecipazione
• Le joint ventures con la distribuzione
• I contratti di prevendita
• I contratti di servizio
• L’apporto del product placement
38
39
39
40
43
43
51
52
54
59
62
7. La mano pubblica
• Il Fondo Unico per lo Spettacolo
• Gli altri aiuti di Stato
• I proventi dal Gioco del Lotto
• I cespiti infrastrutturali di Arcus
• Come cambia l’investimento statale
63
65
78
78
80
81
8. L’altra mano pubblica
• Il ruolo di Regioni e Film Commmission
• Aiuti e supporti comunitari
• L’impatto di tutti gli aiuti pubblici
86
87
96
100
Capitolo 3 – La struttura dell’industria cinematografica
107
1. Le risorse
• Motivazioni ed evoluzione dell’intervento pubblico
• Le risorse “private”
• Panorama: risorse disponibili oggi
• Risorse pubbliche sovranazionali
• Risorse pubbliche nazionali
• Risorse pubbliche subnazionali
• Risorse private “spontanee” in cambio di diritti:
soggetti interni alla filiera
• Risorse private “spontanee” in cambio di comunicazione:
product placement
• Risorse private “indotte” in cambio di diritti:
obblighi dei broadcaster
• Risorse private “indotte” in cambio di quota utili:
effetti del tax credit esterno
• Sviluppo delle risorse nel tempo
107
108
109
111
112
115
120
121
2. I ricavi
• Il perimetro
• Lo scenario
• I canali
• L’esportazione di film italiani
• I contributi pubblici per l’export in Italia e in Europa
• La commercializzazione internazionale
127
127
128
132
141
142
143
3. Tendenze e prospettive
• Specializzazione territoriale
• Varietà del prodotto italiano
• I protagonisti del mercato cinematografico nazionale
• Video on Demand e mercato remoto
145
145
147
149
152
122
123
123
125
Capitolo 4 – L’attività d’impresa
157
1. L’investimento di prodotto
• Il modello di business
• La struttura degli impieghi
158
159
161
2. Gli investimenti della filiera
• Gli investimenti nell’esercizio
162
163
3. La distribuzione delle risorse
167
Terza parte - Il mercato dell’offerta
LE SOCIETÀ E L’ASSETTO DEI COMPARTI
Capitolo 5 – Il sistema produttivo
171
1. La mappa del settore
172
2. L’analisi dei bilanci e dei risultati
• Holding e gruppi dominanti
• Le società operative e i leader
• Le principali case di produzione
• Le maggiori compagnie di distribuzione
• I grandi circuiti dell’esercizio
• Le prime imprese industriali e dei servizi
173
173
177
184
187
187
187
Capitolo 6 – Dietro le quote di mercato
194
1. Il valore delle scelte d’investimento
196
2. La competizione al box office
198
Quarta parte – Il mercato del lavoro
ARTISTI CINEASTI E SPECIALISTI
Capitolo 7 – La comunità professionale
209
1. Spettacolo e cinema in controtendenza
• L’occupazione
210
210
2. L’universo di riferimento
• Le qualifiche professionali
• La distribuzione territoriale
216
216
218
3. Un grande capitale umano
• Livelli e periodi d’impiego
• Le fasce retributive
221
221
226
4. Le coordinate del settore
• I redditi da lavoro
• La remunerazione professionale
• La quotazione reputazionale
• Le classi di reddito
• Il turnover professionale
• Occupazione giovanile e Pari opportunità
227
228
230
231
235
238
240
FOCUS SULLA DIGITALIZZAZIONE DELLE SALE IN ITALIA E IN EUROPA
1. 2011 ovvero l’anno del giro di boa della digitalizzazione
246
TESTIMONIANZE
1.
2.
3.
4.
Schermi di Qualità
Le Film Commission
I finanziamenti regionali alla produzione cinematografica
La banca a sostegno del cinema:
nuove formule e modalità d’intervento
5. L’evoluzione del product placement
270
273
280
292
301
Prima parte
Fra innovazione e sviluppo
L’evoluzione del settore
CAPITOLO 1
«AL CONTRARIO DELLE ALTRE ARTI CHE SONO STATE CONCEPITE NUDE,
QUESTA, LA PIÙ GIOVANE, È STATA CONCEPITA
COMPLETAMENTE ABBIGLIATA. E’ IN GRADO DI DIRE TUTTO
PRIMA CHE ABBIA QUALCOSA DA DIRE»
Virginia Woolf (1882-1941), scrittrice (da Sul cinema, Mimesis Edizioni, 2012)
Quale scenario
economico
T
ra i suoi grandi produttori il cinema italiano ha avuto Franco Cristaldi, fondatore della Vides, che quand’era chiamato a parlare della sua attività, rispondeva con delle riflessioni: «Chiunque produca spettacolo, in qualsiasi forma, ha
obblighi precisi: essere capace di promuovere nuove idee; dimostrare credibilità professionale; pilotare un’azienda che è insieme industriale e culturale. La
logica industriale spinge verso il prodotto meno rischioso, qual è appunto, apparentemente,
quello che ha già avuto un collaudo positivo sul mercato. Ma è un’ottica sbagliata, perché
non tiene conto del fatto che oggi la qualità paga moltissimo».
Un altro cineasta storico è stato senza dubbio Dino De Laurentiis, che in circostanze analoghe – quasi a fargli da contraltare - non faceva mistero del proprio pragmatismo e del
suo pensare in grande: «Non credo negli estetismi e negli intellettualismi. Credo soltanto
ai film che piacciono al pubblico. La mia idea di cinema? La realtà della vita arrotondata ad
arte sotto forma di spettacolo. La mia filosofia è sempre stata: grandi storie, grandi script,
grandi registi. Ma queste non sono necessariamente caratteristiche della produzione americana... anche qui si possono fare film capaci di girare il mondo»*.
La più datata di queste dichiarazioni risale al 1986, la più recente al 2000, ma esprimono visioni e concezioni che accompagnano da sempre la cinematografia nazionale. I successi
*
Le due frasi accreditate a Franco Cristaldi (1924-1992), produttore, fondatore della Vides, sono tratte rispettivamente da Quando un produttore è anche autore, intervista a cura di Maria Pia Fusco (in «Europacinema 89»,
Roma, 1989) e dal libro-intervista Le botteghe dell’immaginario a cura di Tonino Pinto, Roma, 1986. La citazione di Dino De Laurentiis (1919-2010), produttore, nasce da tre dichiarazioni distinte (nell’ordine): Intervista col
produttore Dino De Laurentiis di Adelio Ferrero in «Cinespettacolo», (numero 3, marzo 1949, Roma); Colloqui
con i produttori italiani: Dino De Laurentiis in «Giornale dello Spettacolo», (numero 16, 12 maggio 2000, Roma).
record di pubblico e di incassi della stagione 2010 a un certo punto sono stati attribuiti a una
rinata anima nazional-popolare del film italiano, a riprova della quale lamentare tuttavia il
lungo digiuno di riconoscimenti artistici in campo internazionale. Il fatto è che di fronte alla
brusca contrazione dei risultati al box office maturata successivamente, le recriminazioni
del caso sono state di nuovo motivate con la perniciosa mancanza di contenuti alternativi
al genere principe della filmografia domestica, la commedia all’italiana, come testimoniato
dalla perdurante assenza di premi di riconosciuto prestigio (i fratelli Taviani non avevano
ancora vinto l’Orso d’oro al Festival di Berlino).
1. Cambio di stagione
Ma non si tratta di appellarsi a ragione a Cristaldi piuttosto che a De Laurentiis, perché la realtà richiama alla stessa esperienza imprenditoriale, di entrambi. Il film italiano è tornato ai
livelli dei suoi storici successi al botteghino attraverso una graduale evoluzione, che è stata
delineata e poi documentata anche attraverso questo Rapporto, in virtù di una progressiva
ricomposizione delle sue strutture produttive e artistiche. E quando sono state ricostituite le
condizioni economiche e gestionali compatibili a una costruzione relativamente stabile e affidabile di nuovi progetti, l’attività ha ripreso a creare valore. Certe turbolenze non sono mai
mancate – basta pensare alla pesante incertezza che ha marchiato a lungo la contribuzione
pubblica, già segnata da una progressiva carenza di dotazione – né mancano tuttora; ma
senza una pianta organica di riferimento industriale e di mercato la cinematografia italiana
non avrebbe potuto riacquisire la vitalità necessaria in un ambito così competitivo e aperto
come quello dello spettacolo, della comunicazione e dell’intrattenimento culturale.
La stessa brillante stagione del 2010 è servita a illuminare lo scenario di contesto, come
quando in un ambiente un po’ oscuro – dove pure si è lavorato a lungo accumulando cose
e pratiche – si sostituisce una vecchia lampadina e si fa finalmente luce. Aver acceso i riflettori ha permesso soprattutto di individuare anche quel disordine e quella polvere mai rimossi perché le condizioni non lo permettevano. I problemi legati ai crediti di finanziamento,
alla digitalizzazione delle sale, alla insufficiente copertura territoriale della rete di vendita,
alla chiusura delle sale dei centri storici senza l’opportunità di ristrutturarle e riconvertirle in multisala, proprio in ragione del primo processo di ripresa, sono valutati prioritari
nella loro natura di opportunità da cogliere per non accusare nuovi arretramenti e perdite
di posizione.
L’APPARENTE REGRESSO
Gli esiti meno brillanti scaturiti dalle sale nel 2011 sono valsi a suffragare la sensazione che
il processo evolutivo compiuto non è effimero, in quanto sono stati accompagnati dalla conquista di quote di mercato fino a poco tempo prima quasi impensabili.
Per la prima volta il cinema italiano ha totalizzato oltre la metà dei propri incassi nel circuito
delle megastrutture, ossia dei multiplex con più di 7 sale. Non solo. Se si cumula il risultato ottenuto nei multiplex con quello realizzato nell’altra tipologia di grandi strutture, ossia i complessi da 5 a 7 sale, si nota che è tornato di nuovo a raccogliere (come aveva peraltro già fatto in
precedenza, ma nel solo 2007) oltre due terzi dei propri incassi in questi due segmenti più sviluppati del comparto di proiezione e nel superare la soglia del 66,6% ha raggiunto anche la quota
più alta mai toccata nella fascia “alta” del mercato: 67,6% contro il 66,81% di quattro anni prima.
È una performance che testimonia la graduale evoluzione della cinema domestico sui due
fronti più caldi e delicati della concorrenza con le produzioni straniere e quindi, in prima
istanza, con quelle made in Usa: da una parte una confezione dei prodotti più attenta alle aspettative e preferenze del grande – e sempre più giovane – pubblico; dall’altra un progressivo impegno nelle strategie di marketing e commercializzazione per dare maggiore visibilità e
appetibilità alle proprie prime uscite, sullo stesso terreno cioè dove le major di Hollywood
hanno sempre costruito (soprattutto sotto il profilo economico) i successi dei loro blockbuster.
Il raffronto delle medie di ingressi unitari per sala e per ogni singolo schermo pone in evidenza
inoltre come la nuova competitività del film italiano – per la prima volta in assoluto – abbia
generato in media più presenze nella catena dei monosala rispetto ai concorrenti e nel contempo sia riuscita a conseguire anche le migliori medie di sempre in termini di ingressi nelle
altre tre categorie dell’esercizio.
QUEL CICLO TRIENNALE
Certo non mancano tuttora le zone d’ombra. D’altra parte la serie storica dei dati di base del
comparto dell’esercizio italiano mostra come il sistema cinema stia vivendo cicli economici
la cui linea tendenziale si sviluppa di norma nell’arco di 36 mesi. Nel corso degli ultimi otto
anni si denotano per esempio tre apici: 2004, 2007 e 2010. Nei tre bienni seguenti l’andamento del settore ha sempre registrato una flessione marcata, per invertire poi la rotta e avviare una ripresa abbastanza rapida, che al terzo anno successivo ha sempre preso corpo in
“picchi” positivi dell’attività e sempre superiori ai precedenti.
Dopo un 2011 di marcata involuzione si dovrebbe in sostanza registrare una stagione ancora
interlocutoria, delineando tuttavia una curva volta di nuovo verso l’alto, con dati e coefficienti
di segno incrementale, possibili prodromi di rinnovati indici di vertice (ulteriormente superiori,
con buona probabilità, a quelli precedentemente registrati al culmine del periodico triennio
di evoluzione).
QUATTRO PUNTI CARDINE
Come affiora dai dati rilevati per questa edizione del Rapporto, oltre alla cronica criticità del
mercato online praticamente bloccato dalla libera pirateria, vi sono almeno quattro fronti abbastanza densi di turbolenza.
• L’introduzione a fine 2013 dei nuovi programmi d’intervento nelle aree meno sviluppate
dell’Unione Europea, con un conseguente taglio ai fondi comunitari Fesr e Fas che alimentano una parte consistente dei fondi di dotazione di Film Commission e Film Fund
12 |
TAVOLA 1
I DATI MEDI DEL CINEMA NELLE SALE NAZIONALI
2004
2005
2006
2,25
2,36
2,53
464.629
2007
2008
2009
2010
2011
MEDIA SCHERMI PER SALA
2,64
2,78
2,90
3,00
3,00
420.801
INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SALA
449.904
529.690
522.322
564.004
686.539
615.967
206.215
177.821
INCASSO MEDIO ANNUO IN EURO PER SCHERMO
178.440
199.899
187.743
194.096
228.561
205.004
78.739
71.021
INGRESSI MEDI UNITARI PER SALA NELL’ANNO
76.127
88.141
87.159
89.619
102.753
94.342
34.929
30.024
INGRESSI MEDI UNITARI PER SCHERMO NELL’ANNO
30.082
33.527
31.328
30.841
34.206
31.398
Elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio da Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2004 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced dell’Anica-Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali (Roma).
•
•
•
delle Regioni dell’Italia centrale e meridionale. Contestualmente, verrà avviato il nuovo
programma Europa Creativa che sostituirà – con minori risorse – Programma Media.
Il costante declino di un canale tradizionalmente basilare per il film italiano come l’home
video. Anche nel 2011 il flusso emorragico è stato violento: il mercato è calato del 17,6%
e per la prima volta il valore complessivo è sceso sotto il mezzo miliardo di euro, a quota
486 milioni. Le vendite di supporti, che rappresentano il 58% del volume d’affari si sono
contratte del 16,3%; il canale edicola (che vale il 27%) ha perso il 20,5%; il noleggio (15%
del totale) ha subito una riduzione del 16,5%: Il prodotto cinema – che costituisce il 95,8%
delle transazioni, con il 61,3% di video di film e il 24,5% di animazione – ha registrato per
i titoli made for cinema una diminuzione del 13% e per quelli made for video, che hanno
come prima uscita proprio questo canale, lamenta una flessione del 17,6%. Gli unici dati
positivi riguardano la crescita del segmento Blu-ray, costituito pressoché esclusivamente
da opere cinematografiche, che è cresciuto del 26% in volumi e del 22% in valore rispetto
al 2010, mentre l’e-commerce (in virtù del processo in 3D che alimenta anche lo sviluppo
del Blu-ray) è salito del 34,3% passando da un’incidenza dello 0,4% sul fatturato globale
all’1,8%.
La crisi della collaborazione fra le tv generaliste nazionali e i produttori indipendenti che
hanno realizzato negli ultimi 15 anni gran parte delle fiction e dei tv movie per i network
nazionali. Nell’ultimo biennio la programmazione di queste opere si situa ben al di sotto
della soglia critica di mille ore di diffusione annua e, complice una stretta restrizione dei
margini di redditività, la capacità produttiva si prospetta ormai esondante, ponendo ai margini dell’inattività prima di tutti gli operatori di piccole dimensioni.
Il tormentato andamento del comparto delle industrie tecniche e dei servizi, a causa della
complessa fase di transizione dalla pellicola al processo digitale e del difficile contesto
economico che ne minaccia l’equilibrio finanziario. Sono in difficoltà grandi gruppi quali Te| 13
chnicolor e DeLuxe, così come tante imprese minori. Hanno invece chiuso i battenti il marchio storico dell’advertising in sala Opus Proclama dopo 50 anni di leadership e la catena
di punti vendita per l’home entertainment Blockbuster (122 negozi sono stati rilevati dalla
rete di parafarmacie Essere e Benessere).
2. La grande ritirata delle major
Il punto più acuto di criticità, suscettibile di generare una precoce involuzione, non consiste
in verità nel deteriorarsi di una particolare situazione rispetto alle altre, ma nel cosiddetto rischio di contagio tanto richiamato nelle vicende dell’Eurozona, ossia che la crisi di un comparto possa pregiudicare l’equilibrio complessivo. Traspare in effetti nei diversi contesti un
tratto comune: si tratta di rischi strutturali. Lo sono alla luce in particolare della perdita di fatturato delle holding estere che nell’arco degli ultimi quattro anni sfiora la somma di 125 milioni di euro – è infatti pari a 124,34 milioni – ed equivale a una media d’erosione annua di poco
superiore a 31 milioni.
È un fenomeno che attraversa tutti i comparti e che oltre alla crisi endemica del canale home
video e all’evoluzione tecnologica del settore va fatta risalire anche al “buco” produttivo cumulato dalle major di Hollywood dopo la crisi finanziaria apertasi nel 2008 negli Stati Uniti (e
quando era stata conclusa la realizzazione degli ultimi blockbuster – Avatar [2009; Id.] in testa
– che hanno invaso gli schermi di tutto il mondo nel propizio 2010). Ora le sue proporzioni appaiono eccezionali.
CONTI ALLA MANO
Sony Pictures Releasing Italia nell’ultimo esercizio ha lasciato sul campo attività per quasi 20
milioni di euro (13 dei quali in ambito theatrical) con un passivo di 4 milioni. 20th Century Fox,
pur avendo iscritto all’ultima riga dei suoi rendiconti annuali una modesta perdita complessiva di 430mila euro, ha registrato nel complesso minori ricavi per 43 milioni (addirittura 27
in questo caso i milioni in meno ascritti ai proventi delle sale) e ha pure avviato a liquidazione
Fox Factory, la sua giovane unità aziendale dedicata alle produzioni cosiddette locali.
Universal è la major che si è comportata meglio, con soli 2 milioni di mancati introiti rispetto
al 2009, ma la “cugina” Paramount è arrivata a incassarne 15 in meno (passando fra l’altro
da un attivo di quasi mezzo milione a una perdita di 1,496 milioni), al punto da costringere la
casa madre Viacom a trasferire dal 2011 il ramo d’azienda home entertainment proprio a
Universal, che fa ora capo all’altra conglomerata delle comunicazioni Comcast dopo la recente acquisizione da General Electric.
Warner Bros. denuncia una perdita di fatturato pari a 37 milioni di euro in ragione essenzialmente dell’uscita dal proprio perimetro di attività del circuito di multisale Warner Village (in
capo al quale imputava effettivamente nel 2009 entrate per 34,97 milioni), ma resta il fatto che
proprio grazie a questa dismissione a favore di The Space Cinema ha potuto portare a pareggio il suo ultimo bilancio annuale e recuperare i 18,6 milioni di deficit accumulati in quello
14 |
precedente. Anche Walt Disney ha incrementato di quasi 50 milioni i proventi delle produzioni
per il cinema e la televisione (298,49 milioni del settembre 2011 contro i 248,54 del precedente
esercizio), ma quelli generati in Italia dagli studios cinematografici sono dimagriti di oltre 25
milioni, crollando da 90,97 a 64,80 milioni di euro.
Oltre metà della perdita Usa nel 2011 rispetto al 2010 (-11,69%) in materia di incassi corrisponde alla crescita del cinema italiano (+6,35%); l’altra parte di scarto va a vantaggio del cinema europeo e in piccola misura anche a quello extra-europeo e nell’ultimo triennio il
recupero delle opere italiane sul fronte dei ricavi da botteghino – più 12,49% in termini di
quote di competenza rispetto al totale complessivo – è stato pari a un significativo guadagno
monetario di poco meno di 90 milioni di euro, contro il calo del 15,04% di quelle statunitensi.
Per quanto riguarda invece le presenze l’aumento è risultato del 13,11% contro un decremento Usa del 15,10%. Significa che i film nazionali hanno “rubato” ai titoli d’oltreoceano
quasi 14 milioni di spettatori: 11 milioni nel 2010 rispetto all’anno precedente e circa 3 milioni nel 2011 sul 2010
Paradossalmente, in rapporto alla struttura produttiva e commerciale della cinematografia
nazionale e alla conformazione fin qui assunta dal mercato, la rivincita del film italiano rischia
di alimentare perplessità sull’egemonia delle grandi holding estere anche qualora questa
potesse venir meno.
| 15
Seconda parte
Il cinema e le sue risorse
L’impiego e i flussi di capitale
CAPITOLO 2
«IL GUAIO PIÙ GROSSO DEL CINEMA È QUESTO: NON SI TRATTA TANTO
DI UN’INDUSTRIA QUANTO DI UN’ARTE. E IL GUAIO PIÙ GROSSO
DELL’ARTE CINEMATOGRAFICA È CHE SI TRATTA TROPPO DI UN’INDUSTRIA»
Garson Kanin (1912-1999), regista e scrittore americano
in Il romanzo di Hollywood (Rizzoli, Milano, 1984)
Il ciclo degli investimenti
Q
uando si commenta la ritrovata vitalità del cinema italiano e il suo progressivo
consolidamento, gran parte delle osservazioni vengono quasi sempre rivolte
ai contenuti creativi e artistici della produzione negli anni più recenti. Raramente affiorano invece considerazioni su alcuni cambiamenti strutturali che
hanno interessato il settore. Dopo la legge costituzionale numero 3 del 2001,
che riformando il titolo V ha reso la cinematografia materia di competenza concorrente, le
Regioni ad esempio hanno varato – pur sempre nell’ambito di principi generali definiti dallo
Stato – propri piani d’intervento, in base ai quali è stata avviata la creazione di Film Fund e
Film Commission territoriali, strutture attive in tutti i comparti, dalla produzione all’esercizio e dalla distribuzione alla promozione dell’attività e dello spettacolo cinematografici
nel loro insieme.
Con il decreto legislativo numero 28 del 2004, noto come “Riforma Urbani” (dal nome dell’allora ministro dei Beni Culturali, Giuliano Urbani), è stato poi rinnovato il quadro di sostegno pubblico, prevedendo criteri di contribuzione più improntati al reference system e
ampliando la sfera delle agevolazioni a partire dall’introduzione del product placement. A
seguito della legge numero 244 del 2007 – la Legge Finanziaria per il 2008 – si è quindi finalmente aperta la strada a un nuovo complesso di incentivi fiscali (già formalmente precostituito con il decreto 28 del 2004), fondato in particolare su forme di tax credit e tax
shelter per imprese sia interne sia esterne alla filiera. È stato tuttavia necessario attendere
l’emanazione degli ultimi decreti attuativi nel maggio 2009 e nel gennaio 2010 per verifi-
carne la materiale applicazione. E allo stesso modo è solo fra il 2008 e il 2010 che l’innovativa
strumentazione regionale di fondi e Film Commission ha conosciuto il suo pieno sviluppo1.
Se si parla oggi a ragione della rinascita e dell’ulteriore crescita del film nazionale, si deve
in sostanza riflettere sulle modifiche di sistema che in successione hanno fatto evolvere –
come da anni gli stessi operatori chiedevano e auspicavano – il quadro organico della cinematografia. Perché tendevano a innovare ogni comparto (e in maniera più o meno organica
sono comunque risultate funzionali) e hanno soprattutto agito sul primo, essenziale motore
del settore: le risorse economiche volte a finanziare la lavorazione e realizzazione di nuove
opere. È in effetti dal continuo ricambio dei titoli in distribuzione che discendono tutte le attività specifiche della produzione, dalle quali scaturiscono poi – oltre a quelle dirette, di distribuzione ed esercizio – anche quelle indirette e indotte del “grande” settore, cosiddetto
allargato, che vanno a comporre il mercato dell’offerta cinematografica nel suo complesso
macro e in tutte le sue declinazioni.
R&S come missione di destino. Sono gli investimenti che in altri ambiti industriali verrebbero
definiti di R&S, di ricerca e sviluppo (o R&D, research and development) e che impegnano le
imprese di cinema, secondo quella che potrebbe essere chiamata la loro missione di destino,
per una quota pari mediamente al 60%-70%, ma spesso anche in misura superiore, del fatturato conseguito; un’incidenza di cui non si trova riscontro – volendo distinguere formalmente gli investimenti veri e propri dai normali costi di produzione – in alcun’altra attività
d’impresa dell’industria e dei servizi e tanto meno nel sistema produttivo italiano, dove è stimata appena al di sotto del 10%2.
A riprova del ruolo determinante che gioca la possibilità di rispondere al fabbisogno finanziario
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Le disposizioni istitutive di tax credit e tax shelter sono contenute nella legge numero 244 (Legge Finanziaria) del 24 dicembre 2007. Alle prime disposizioni applicative è dedicato il decreto ministeriale
del MiBac del 7 maggio 2009. Il decreto di autorizzazione della Commissione Europea (numero 673/08)
è del 22 luglio 2009. Le ultime norme di regolamentazione sono state emanate da parte del MiBac
con il decreto ministeriale del 28 gennaio 2010.
In economia aziendale gli investimenti vengono solitamente distinti in: indotti, ad esempio, quando si
verificano per riflesso di variazioni della congiuntura economica; finanziari se l’impiego si risolve in
un apporto o in una partecipazione di tipo monetario; di capitali, in quanto destinati ad accrescere i
valori patrimoniali delle imprese, con operazioni che investono essenzialmente la struttura societaria;
in capitale fisso per l’acquisizione o la qualificazione delle strutture immobiliari; operativi nei casi in
cui riguardano l’attività produttiva, le strategie di mercato e le politiche commerciali; in ricerca e sviluppo (R&S o R&D, research and development) qualora siano destinati all’innovazione; in beni strumentali relativamente alla sostituzione o all’aggiornamento della dotazione di impianti, macchinari e
attrezzature. In un settore industriale integrato come quello cinematografico, il ciclo degli investimenti
trova in ogni comparto varie corrispondenze, anche in merito a natura, origine e provenienza (pubblica
o privata, estera o nazionale, diretta o indiretta, autonoma o interna che sia) delle risorse utilizzate,
ma il carattere di prototipi assimila i film in realizzazione ai nuovi prodotti e il finanziamento loro destinato è quello appunto definito nel sistema organizzativo industriale “in ricerca e sviluppo”.
– in linea quanto meno con i normali standard dei competitor europei – suonano le fasi, prima,
di evoluzione e poi di crescita che hanno accompagnato il film italiano nell’ultimo decennio, durante il quale si è registrato il tumultuoso progresso delle piattaforme di distribuzione (internet,
telefonia mobile, tv satellitare) con le relative espansione e diversificazione del mercato.
Pane e fantasia. L’essenza autentica dell’attività dei primi investitori si sostanzia infatti nel
saper integrare proprio la disponibilità economica nel vitale processo creativo che anima la
cinematografia (secondo l’antico dettato di Seneca, «Nessun vento è favorevole a chi non sa
dove andare»).
Ancor più di ciò che può apparire, la congruità delle risorse economiche si pone in connessione diretta con la validità di un’opera quanto il valore di un soggetto e di uno script. L’interdipendenza dei due elementi si esprime in effetti già in fase di ideazione, quando il progetto
comincia a prendere vita. «Il problema dei registi o film maker», come testimonia l’autoreproduttore Nanni Moretti, «è capire quali mezzi, quali attori o quali non attori si hanno a disposizione, quante settimane di ripresa, e in base a tutto questo ristrutturare la propria storia
o avere il coraggio di cambiarla».
1. L’economia del film italiano
Per quanto vitali siano, le risorse destinate alle nuove produzioni non pesano in misura preponderante sul fabbisogno complessivo del settore, in quanto le attività di mercato esigono
apporti finanziari a ogni livello, per lo sviluppo sia dei comparti della distribuzione e dell’esercizio sia dei tanti canali di diffusione. Senza dimenticare i segmenti che si affiancano alla produzione filmica – con decine di documentari, centinaia di cortometraggi e opere d’animazione,
e le programmazioni collaterali di cine-circoli e cineforum – il volume di attività si estende
all’organizzazione delle innumerevoli manifestazioni di promozione del prodotto cinematografico programmate ogni anno (ad esempio con oltre 280 tra festival e rassegne) così come
alla capacità operativa delle tante strutture e realtà di servizio che supportano l’intera filiera
industriale e commerciale del film italiano.
Anche per questo, se il cinema nazionale punta a una maggiore competitività e a un’ulteriore
crescita, l’attenzione alle risorse finanziarie da investire va posta non sulla sola produzione, ma
rivolta in una preclusiva logica di sistema in tutte le direzioni. (La tavola 1 riassume in un quadro
di sintesi le dimensioni schematiche dell’impegno sostenuto dall’apparato produttivo negli anni
Duemila sul mercato dell’offerta e sui segmenti più tradizionali di quello della domanda).
Un processo eterogeneo. Nel ciclo degli investimenti della cinematografia nazionale una
parte dei flussi risulta peraltro comune a tutti gli operatori, in linea praticamente con la gestione finanziaria del panorama aziendale del Paese, mentre un’altra si modula sulle diverse
caratteristiche d’impiego del settore, secondo l’accentuata specificità che lo contraddistingue.
A partire da quella di essere un’attività di fondamentale interesse culturale, su cui si innesca
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TAVOLA 1
DOVE NASCE IL FABBISOGNO FINANZIARIO
Numero di film
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Film italiani prodotti*
Film italiani coprodotti
Totale film italiani
86
17
86
68
35
68
PRODUZIONE
96
98
96
34
19
38
96
98
96
68
30
68
90
26
90
90
31
90
123
31
123
97
34
97
114
27
114
132
23
155
Prime uscite italiane
Prime uscite straniere
Totale prime uscite
Film italiani distribuiti
Film esteri distribuiti
TOTALE FILM
86
282
368
176
474
650
106
263
369
188
462
650
DISTRIBUZIONE
114 113 104
254 274 265
368 387 369
276 238 294
448 482 563
664 720 857
98
294
392
257
611
868
100
285
385
298
662
960
110
260
370
268
619
887
130
246
376
288
557
845
115
240
355
294
563
857
120
225
345
298
560
833
133
230
363
241
660
901
Sale delle strutture
Schermi di proiezione
ESERCIZIO
2216 2157 2213 2236 2005 2068 1910 1859 1835 1794 1689 1621
2948 3112 3353 3566 3610 3749 3785 3819 3847 3879 3803 3818
Noleggi (milioni)
Edicola (milioni)
Vendite (milioni)
Totale copie film
HOME VIDEO
65,0 60,1 71,7 84,3 97,4 94,2 86,2 75,4 55,4
16,0 15,4 20,0 22,0 24,0 32,0 37,5 36,9 31,3
24,0 26,0 31,0 31,3 27,5 36,4 36,7 35,9 30,7
105,0 101,5 122,7 137,6 148,9 162,6 162,4158,2117,494,3
Film italiani diffusi
Film esteri diffusi
Totale free tv
DIFFUSIONE TELEVISIVA
1933 1725 1501 1420 1311 1290 1269 1256 1380 1322 1412 1243
3140 2905 2920 2889 2867 2843 2818 2735 2615 2766 2841 2813
5073 4630 4421 4309 4178 4133 4087 3991 3995 4088 4253 4056
42,9
23,0
28,4
80,6
33,2
20,1
27,3
74,5
27,5
19,0
28,0
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2000 al 2011), a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica e Direzione
Generale per il Cinema del MiBac per i comparti produzione e distribuzione e per la programmazione delle televisioni generaliste; Media
Salles e Siae per le strutture dell’esercizio; Univideo per il mercato home video.
l’intervento diretto dello Stato anche come investitore, e dalla grande apertura internazionale
del mercato – cui si deve la particolare influenza di soggetti e apporti esteri – per arrivare
alla profonda interdipendenza dei comparti nello sviluppo del prodotto, che induce una frequente integrazione-commistione nelle strategie di finanziamento.
Alla ricerca di compatibilità. Rispetto a questa congenita eterogeneità di interessi ed esigenze
si possono comprendere quindi gli effetti che può esercitare, come si è avuto modo di verificare,
un più organico e competitivo quadro organico del sistema-cinematografia, in merito soprattutto
all’ampliamento del ventaglio di opzioni (attraverso la costituzione di Fund e Film Commission
regionali e l’introduzione del product placement), a una maggiore determinatezza di sostegno
pubblico – ad esempio con l’adozione di un meno discrezionale reference system – e all’automaticità di parte delle innovazioni, come nel caso dell’applicazione di tax credit e tax shelter.
Si tratta di requisiti, in termini di compatibilità, imposti principalmente da tre ordini di fattori,
che mostrano la centralità del processo finanziario per l’intera cinematografia e in primo
luogo per la filiera produttiva.
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2. L’analisi dei fattori
Il primo appartiene alla natura stessa del settore. È opinione diffusa e giustificata che nessun’altra attività artistica e di spettacolo sia tanto rischiosa quanto quella cinematografica.
Oltre che in considerazione delle dimensioni dei capitali impiegati, lo è soprattutto in rapporto
alla coordinata tempo. Se la finanza si regge sulla combinazione tempo-denaro, da disporre
nelle migliori misure possibili, per il cinema il tempo è una variabile pressoché indipendente.
La falsa apparenza del breve. I capitali vanno impiegati quasi totalmente ex ante, cioè in fase
di progettazione e lavorazione, mentre l’immissione dei prodotti sul mercato avviene non
meno di dodici mesi dopo (a volte ventiquattro o anche più) e altri anni ancora – da due fino
a quattro – intercorrono fra la prima proiezione e la circolazione sugli ulteriori vari canali di
distribuzione3.
Se gli impieghi sono formalmente a breve termine, in quanto finalizzati alla realizzazione di
specifici progetti o piani di commercializzazione, gli investimenti finiscono per diventare nella
realtà pratica, sotto il profilo degli eventuali e mai scontati rientri dall’esposizione (una capacità misurata con l’indicatore roi, return on investment), a medio-lungo periodo.
Nemico numero uno: il rischio. Ne consegue che tutti i metodi di valutazione del rischio utilizzati per le imprese industriali e di servizi sono ritenuti tecnicamente inutili quando si parla
di aziende di cinema, data la peculiarità del mercato di riferimento: la domanda di prodotti
filmici è assolutamente casuale e non concede affidabilità di sorta alle previsioni in termini
di diffusione e ricavi4.
3
4
Il ciclo monetario aziendale, la teoria e tutte le tecniche di finanza d’impresa in proposito sono basati
sul principio fondamentale di pagare i fornitori il più tardi possibile e incassare i ricavi quanto prima.
Questo è possibile attraverso i contratti di fornitura: in particolare una buona posizione negoziale o
l’acquisto di grandi quantitativi di materie prime e prodotti consentono il pagamento anche a diversi
mesi di distanza dalla loro consegna (e dopo essere stati in larga parte già venduti). Per le case di produzione lo squilibrio temporale fra uscite ed entrate dal punto di vista monetario è del tutto diverso.
Gli esborsi avvengono già in fase di progettazione e gli incassi – a eccezione degli anticipi riconosciuti
a valere su eventuali accordi di prevendita con distributori, esercenti e network tv – si materializzano
ben oltre le scadenze normalmente previste nei processi industriali e nelle transazioni commerciali.
Un’esauriente esegesi della questione è svolta dall’economista Carlo Boschetti, docente all’Università
di Bologna, in Risorse e strategie d’impresa. Il caso delle imprese cinematografiche (il Mulino, Bologna
1999, 275 pp.), volume che condivide con Strategie e modelli di business nell’industria del video entertainment (il Mulino, Bologna 2008, 355 pp.) del collega Paolo Boccardelli, professore alla Luiss
“Guido Carli” di Roma, il pregio di contenere una delle bibliografie sull’argomento probabilmente più
esaustive in assoluto. «Quella di contare su migliaia o milioni di individui che andranno al cinema a
vedere una cosa che nessuno ha mai visto prima» è considerata una «pura scommessa» dal procuratore e avvocato d’affari Mark Litwak, professionista fra i più accreditati a Hollywood (Reel Power:
The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, William Morrow Press, New York, 1986,
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La gamma dei rischi si mostra pressoché completa e quelli finanziari – di credito, di liquidità,
di mercato – si legano a doppio filo a quelli di business (sia generali, industry risk, sia di prodotto, production risk) e a quelli ancora più frequenti, come ben sa ogni cineasta, puramente
operativi. Ed è proprio nel cercare di “coprirsi” almeno in parte da tali rischi che le compagnie
cinematografiche hanno messo in campo alcune strategie di riduzione e ripartizione diventate
col tempo, nei rispettivi comparti, tratti distintivi e costanti della loro politica industriale5.
Nonostante le scelte di prevenzione pianificate, l’elevato coefficiente di rischiosità insito nell’industria cinematografica continua a condizionare l’atteggiamento del mercato dei capitali
e di quanti vi operano quali prestatori di prima istanza. E quando si restringe il novero dei potenziali fornitori di cash, si riducono anche la disponibilità di opzioni di ricorso al credito, l’entità delle risorse complessive destinate al settore, l’importo dei budget stessi messi al servizio
dei cineasti.
Anche perché nello scenario si inserisce il secondo fattore che implementa il ciclo degli investimenti, sin dall’origine, ed è ancor più a specifica impronta nazionale: la capitalizzazione
delle società.
Sottocapitalizzazione, l’altro problema. Parcellizzazione e polverizzazione sono due caratteristiche tipiche del sistema produttivo domestico, composto in larghissima misura da piccole e medie imprese, costituite come società di persone o ditte individuali, nelle forme
5
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e Risky Business: Financing & Distributing Independent Films, Silman-James Press, 2004). Categorico
e senza appello appare il giudizio anche degli economisti Arthur S. De Vany (University of California)
e W. David Walls (University of Calgary) a conclusione delle ricerche e delle analisi condotte su oltre
2.000 opere statunitensi: «Previsioni sui ricavi sono prive di significato perché le possibili determinazioni della variabile casuale in esame non convergono verso una media finita, ma divergono, con varianza infinita, all’interno dell’intero spazio degli eventi possibili» (Bose-Einstein Dynamics and
Adaptive Contracting in the Motion Picture Industry in «The Economic Journal», november 1996, pp.
1493-1514, e The Market for Motion Picture: Rank, Revenue and Survival in «Economic Inquiry», n. 4,
1996, pp. 783-797).
Si considerano elementi di politica industriale e strategie di mercato in stretto rapporto alla riduzione
e alla ripartizione del rischio: 1. il rafforzamento dello star system, nell’obiettivo di qualificare le opere
e attrarre il pubblico grazie alla presenza nei film di dive o divi del cinema di forte richiamo; 2. lo sfruttamento di opere letterarie di grande successo per l’ideazione di nuove sceneggiature; 3. la serializzazione dei titoli cosiddetti di cassetta, con la produzione di sequel e a volte di autentiche saghe a episodi;
4. la dilatazione e l’intensificazione delle azioni di promozione con massicce campagne pubblicitarie e
di marketing, arrivate ormai in certi casi a costare più della stessa realizzazione dei film; 5. la trasformazione di alcuni costi fissi in variabili, sezionando i cachet a protagonisti e registi in un compenso
base prefissato e in una seconda quota a percentuale, dipendente dai risultati economici conseguiti; 6.
il confezionamento di opere funzionali a essere proposte in più Paesi esteri, ampliando così i mercati
di vendita a livello internazionale; 7. la moltiplicazione delle operazioni di merchandising, in alleanza o
in joint venture con altre imprese, per commercializzare prodotti collegati ai contenuti dei film; 8. la diversificazione dei generi di opere prodotte e la costruzione di un portafoglio titoli variegato in risposta
alla diversa domanda dei vari tipi (per età, preferenze di gusti e abitudini di vita) di pubblico.
giuridiche cioè che consentono un apporto di capitale iniziale limitato. Il panorama del settore
cinematografico è in linea con quello nazionale, anche se con una distinzione: è fra i pochi a
vedere in maggioranza, sia pure di poco – 50,8% – le società di capitali, ossia per azioni, a responsabilità limitata o con altre vesti come quella cooperativa. Ciò non toglie tuttavia che il
capitale conferito nominalmente al momento della loro formazione sia come nel resto dell’apparato imprenditoriale molto ridotto: nel 28% dei casi inferiore a 25mila euro, nel 22% a
50mila e per un ulteriore 21% minore di 75mila euro. Se a questo 71% si aggiunge anche il
4% del range fra 75 e 100mila euro, si arriva poi a contare tre unità produttive su quattro a
bassa capitalizzazione6.
Dal momento che la funzione istituzionale del capitale sociale è di garantire ai creditori che
il patrimonio societario vale quanto meno i due terzi delle risorse iscritte appunto come capitale sociale, si ha la percezione di quanto uno scarso conferimento monetario iniziale possa
influire sulle capacità di accesso ai crediti di finanziamento e – a maggior ragione – a fronte
di investimenti onerosi e dai ritorni particolarmente incerti quali quelli connessi al business
cinematografico. Molti operatori potrebbero senza difficoltà far propria la confessione di un
cineasta come Woody Allen, in grado di mettere in cantiere un film all’anno: «I problemi costanti, enormemente complicati, che pone la realizzazione di un film, mi tengono occupata
la mente. Così non ho tempo per riflettere sulle terribili realtà della vita».
Titoli di testa con spread. In base ai valori rilevati lungo un quinquennio da Cerved Business
Information, la banca dati delle Camere di Commercio italiane, il rapporto medio di indebitamento del settore – che indica il peso dei finanziamenti esterni sul totale attivo, cioè dei
capitali investiti – si situa in effetti al 78,7% contro una media generale pari al 71,7%. Dall’analisi del grado di solvibilità aziendale emerge altresì che le case cinematografiche presentano nel 19,4% dei casi un “rischio maggiore della media” e nell’8,2% un “rischio elevato”,
mentre i valori registrati per tutte le altre imprese industriali e di servizi sono pari rispettivamente all’11,5% e al 4,6%, con “zone di precarietà” divise pertanto da oltre dieci punti:
27,6% contro 16,1%.
Nei divari si concretizza quella specie di spread connaturato con cui il film italiano deve fare i
conti in termini di pricing, ossia di costi del denaro eventualmente affidato e di garanzie richieste
per la sua concessione, oltre che sotto forma di clausole (assicurazioni, covenants e collaterals)
che ne vincolano l’erogazione e regolano i piani di rimborso e rientro di prestiti e mutui.
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Dati settoriali - Produzioni e distribuzioni cinematografiche e di video e proiezioni cinematografiche
di Cerved Business Information, database 2004-2009, cui fanno riferimento anche le rilevazioni riportate nei paragrafi immediatamente successivi. Nel merito specifico della ripartizione delle imprese
per entità del capitale sociale, va notato come le quote siano pressoché analoghe a quelle riscontrate
su un campione di 551 aziende (tratto dal repertorio InfoCamere-Registro delle Imprese) nel rapporto
Il mercato cinematografico italiano 2000-2004. Dati e tendenze dell’Industria Cinematografica Italiana
dell’ultimo quinquennio (pp. 201-202) realizzato dall’allora Osservatorio Italiano dell’Audiovisivo di Cinecittà Holding diretto da Antonio Breschi (Roma, 2005).
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3. Il valore delle risorse
Sull’effettivo valore delle risorse e sul loro peso specifico agisce poi il terzo ordine di fattori,
che attiene alla duplice necessità di mantenere e se possibile elevare lo standard sia quantitativo sia qualitativo della produzione. L’esigenza è doppia perché sussistono due target obbligati. Da una parte c’è il bisogno per le società di rinnovare senza soluzione di continuità il
portafoglio prodotti, di stagione in stagione, per difendere le posizioni di mercato acquisite;
e il discorso riguarda tutti i comparti (di distribuzione, di proiezione e anche di diffusione sui
canali secondari come quello televisivo), a partire ovviamente da quello di produzione, cui si
impone l’obiettivo di ricostituire di film in film il capitale circolante occorrente che in pratica
è, intrinsecamente, capitale di rischio.
Dall’altra si pone l’imperativo, anche in questo caso per tutto l’apparato produttivo, di confermarsi competitivo nei confronti delle cinematografie di provenienza estera – la dominante
Usa e le altre europee – in un mercato, come quello delle immagini, a più alta apertura transnazionale e sensibilità alle pressioni dei consumi massivi generati dai prodotti da mainstream.
Senza capitali, quale competitività? Comportando quale condizione irrinunciabile il rispetto
dei benchmark di settore, è la sfida concorrenziale a determinare la consistenza del fabbisogno finanziario adeguato a sostenerla. Secondo le analisi condotte sempre nell’arco di cinque anni da Cerved Business Information, la rotazione media del capitale investito
corrisponde per le imprese di cinema al 70% dei ricavi d’esercizio – ma arriva all’80% per le
società che fatturano da 20 a 50 milioni di euro e anche all’85%-90% per quelle del range superiore compreso fra 50 e 200 milioni di euro – rispetto al 60% fatto segnare dalla generalità
delle unità produttive (nel macrosettore “Attività ricreative, culturali e sportive” lo stesso indicatore, definito anche turnover finanziario, si attesta per esempio al 61,2%).
Si comprende quindi l’impegno degli operatori nazionali nel ricercare l’adozione di migliori
opportunità – soprattutto in termini di stabilità, automaticità e autonomia gestionale – sull’esempio delle strutture e degli strumenti di finanziamento più consolidati di altre realtà.
Come la cosiddetta tassa di scopo introdotta da tempo in Francia, che prevede che un’aliquota
sui biglietti venduti nelle sale vada ad alimentare direttamente a monte il capital asset a disposizione di tutti i comparti, o come la creazione sperimentale in Gran Bretagna di una lotteria legata al circuito cinematografico, che ha fornito nel 2011 un gettito di 40 milioni di euro,
destinati al supporto della catena produttiva inglese7.
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Primo latore della proposta di istituire una lotteria ad hoc in Italia è stato Lionello Cerri, Presidente
dell’Anec (Associazione Nazionale Esercenti Cinema): «Si tratterebbe di mettere a punto un gioco di
argomento cinematografico – che, approfittando della popolarità di attori e registi, potrebbe anche
essere abbinato a una trasmissione televisiva – da affidare a Lottomatica, con biglietti che oltre nelle
tabaccherie e nelle edicole potrebbero essere venduti anche nei 4mila cinema esistenti» (da «la Re-
All’insegna in sostanza della rivendicazione che il regista francese Luc Besson ha inserito in
un dialogo di The Fifth Element (Il quinto elemento), il suo film “americano” – girato appunto
negli Usa nel 1997 – di maggiore impegno economico: «Se tu vuoi che qualcosa sia fatto, fallo
tu stesso».
4. Il fabbisogno finanziario del settore
Tutte le attività di cinema, al di là dei contenuti artistici e culturali che le possono connotare,
sono attività di business – incluse quelle dichiarate senza scopo di lucro – che per essere
realizzate e prima di generare valore devono essere avviate con il ricorso a un adeguato sostegno di capitali. Il primo dei canali d’alimentazione comuni a tutte le iniziative d’impresa è
in effetti la disponibilità di proprie risorse autonome, costituite dai valori patrimoniali degli
operatori.
In carenza di quelle interne, non resta che ricorrere alle cosiddette risorse esterne. A parziale
ed eventuale integrazione può concorrere ad esempio l’apporto, indirizzato a tutti i comparti,
costituito dalle agevolazioni pubbliche. A soccorrere l’intero settore nella raccolta della necessaria provvista finanziaria sono però soprattutto, in forme differenti e con vari strumenti
d’intervento, i due canali alternativi dell’indebitamento bancario e della partecipazione in associazione.
I MEZZI PROPRI
A fronte dei suoi “peccati originali” di attrattività, in passato (e almeno fino a trenta anni fa)
l’industria del cinema era riuscita in qualche modo e con alterna fortuna a sostenersi sulle
risorse personali dei suoi imprenditori. Ma la compatibilità di questa relativa capacità d’autonomia, fondata sui crediti cosiddetti interni, è venuta via via meno (e la profonda crisi degli
anni Novanta ne è stata un riflesso), sospinta fuori mercato dall’evoluzione competitiva del
settore con livelli crescenti di budget, problematici per qualsiasi one man company.
Consolidamento dei valori patrimoniali. La ridotta scala dimensionale delle società, rapportata peraltro a quella del mercato domestico, si è altresì frapposta al ricorso in alternativa al
mercato borsistico. L’unica a quotarsi direttamente sul listino è stata Mondo TV – di cui è socia
di maggioranza la famiglia Corradi – ed è già di per sé una rarità la circostanza che fra i titoli
pubblica», 13 gennaio 2012, articolo a firma di Franco Montini). Un’altra proposta avanzata da alcuni
operatori riguarda la possibilità di ricorrere agli avanzi di cassa dell’Enpals, l’Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport Professionistico, generati dai
contributi versati dal settore cinematografico e valutati in circa 300 milioni di euro, impiegati in investimenti finanziari. Dal gennaio 2012, Enpals è però stato assorbito e incorporato nell’Inps, l’Istituto
Nazionale di Previdenza Sociale, che ne ha assunto anche la titolarità patrimoniale.
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azionari compaiano Mediaset e De Agostini, le subholding di riferimento delle case di produzione Medusa Film e Mikado Film e che fanno capo ai gruppi Fininvest e B&D, controllati rispettivamente dalle famiglie Berlusconi e Boroli-Drago. Fino alla primavera del 2012 vi
figurava anche Benetton Group della holding Edizione Srl della famiglia Benetton, che controlla 21 Partners SGR, azionista di maggioranza del primo gruppo nazionale dell’esercizio
The Space Cinema (il 49% è posseduto da Rti di Mediaset), ma la decisione di procedere al
delisting ha ridotto anche questa pur indiretta presenza del settore cinematografico in borsa.
Evoluzione degli assetti societari. Handicap e penalità nel ricorso al mercato dei capitali
hanno ovviamente manifestato la tendenza ad accentuarsi proprio con le congiunture di involuzione economica e di crisi finanziaria che hanno contraddistinto l’ultimo triennio e a maggior ragione si sostanzia l’apprezzamento dell’impegno sostenuto nel periodo dagli operatori
nazionali che ha portato a risultati degni indubbiamente di considerazione. Le relazioni dei
bilanci aziendali negli anni Duemila hanno continuato infatti a registrare decine di operazioni
nell’importante area di impieghi che – a monte della mission istituzionale e concreta di realizzare o vendere il prodotto film – incidono essenzialmente sulla struttura societaria8.
Operazioni di capitale e di borsa. Non sono però mancati segni di raffreddamento e in particolare a partire dal secondo semestre 2011 si segnala una battuta d’arresto accusata proprio
dagli interventi che riguardano i cosiddetti investimenti di capitali, destinati cioè ad accrescere
i valori patrimoniali e i mezzi propri rafforzando le potenzialità e le capacità competitive degli
operatori e ad alimentare di conseguenza in proiezione differita l’attività d’impresa complessiva (tavola 2).
Secondo le stime delle società di private equity e d’intermediazione finanziaria, il valore globale delle transazioni effettuate si situa attorno a 200 milioni di euro, un decimo cioè delle
valutazioni espresse relativamente al 2010.
Solo due M&A nel 2011. Le iniziative di rilievo più recenti di mergers&acquisitions risalgono
a marzo e a giugno 2011. Nel primo caso Mediaset, attraverso la subholding Rti, ha completato l’acquisizione del 100% della casa di produzione Taodue Film, rilevando per 48,3 milioni
di euro l’ultima quota del 29% detenuta dai fondatori storici Pietro Valsecchi e Camilla Nesbitt
(confermati tuttora gestori operativi) attraverso la finanziaria Med Due, subito incorporata
per fusione dalla stessa Rti.
Nel secondo, Mondo He-Home Entertainment, principale controllata del gruppo Mondo TV, è
diventata azionista unica della compagnia Moviemax Italia, rilevando la quota del 49% ancora
8
28 |
Riferimenti sulle principali operazioni societarie degli anni precedenti sono riportati nelle precedenti
edizioni di Rapporto. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia a cura della Fondazione Ente dello
Spettacolo, relativamente agli anni 2008 (pp. 137-173), 2009 (pp. 102-103 e 162-164) e 2010 (pp. 4042, 58-60 e 68-71).
TAVOLA 2
LE PRINCIPALI OPERAZIONI DI M&A E LA FRENATA DEL 2011
Oggetto transazione*
Acquirente
Eagle Pictures (100%)
Prima Tv
Controparte
Milioni di €
2008
Mikado (100%)
De Agostini
Lux Vide (25%)
Prima Tv
Rainbow (2%)
Prima Tv
Filmmaster Group (100%)
Ieg-It. Ent. Group
Europlex (100%)
Warner Village
Cinestar (100%)
Warner Village
Cinecity A.&C. (60%)
Msref V-Morgan Stanley
Ieg-It. Ent. Group (25%)
Cinecittà Holding
Fratelli Ciro. e Stefano Dammicco
63,0
Roberto Cicutto-Luigi Musini
Famiglia Bernabei
Iginio Straffi
Sergio Castellani-StefanoCoffa-Giorgio Martino
Europlex Cinemas Sarl
Draco-Minerva-Globalplex-Alpe Adria
Famiglia Furlan
18,7
Ieg-It. Ent. Group
0,0
2009
Cattleya (20%
Medusa Cinema (51%)
Warner Village Cinema
Immobili Warner Village
Cinecittà Studios (75%)
Cinecittà Ent. (49,6%)
Mediaport (100%)
Globalmedia (100%)
Mediaport Cinema (75%)
Mikado (51%)
Palomar (33%)
Quinta Comm. (10%)
Anteo Milano (25%)
Riccardo Tozzi-Giovanni Stabilini-Marco Chimenz Mediaset-Rti
50,0
The Space Cinema
Time Warner Inc.
95,0
Delta-Fimit Sgr
The Space Cinema
65,2
Ieg-It. Ent. Group
Cinecittà Holding
2,0
Ieg-It. Ent. Group
Cinecittà Holding
2,0
Farvem R.E. (Massimo Ferrero)
Cinecittà Holding
59,0
Cinecittà Holding
**
Cinecittà Holding
**
Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule)
De Agostini Comm.
Cambria Fund
Carlo Degli Esposti
MsrefV-Morgan Stanley
Gianantonio. e Daniele Furlan
1,5
Lafi Trade Holdings BV
Imperium (Tarek Ben Ammar)
19,0
Cinecittà Holding
Platea srl (Lionello Cerri)
Universal Pictures
21 Partners SGR
2010
Rainbow (30%)
Taodue (50%)
Imperium (67,4%)
Rainbow MagicLand (10%)
Med Studios (20%)
Metropolitan Roma (100%)
Immobili Cinecity (100%)
Planet (5 multisala)
Odeon Milano (leasing)
Vis Pathé (3 multiplex)
Mikado (51%)
Lamberto Pigini (18%)-Giuseppe Casali (12%) 62,0
Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt
48,7
Quinta Communications
Prima Tv (Tarek Ben Ammar)
20,7
Rainbow
Alfa Park-Drago Group
15,0
Invitalia
Einstein Multimedia
2,7
The Space Cinema
Fininvest Sviluppi Immobiliari
19,5
The Space Cinema
Morgan Stanley (70%)-Furlan (30%)
100,0
Delta-Fimit Sgr
The Space Cinema
79,7
The Space Cinema
Famiglia Francesconi
39,5
The Space Cinema
Fininvest Gestione Servizi
10,3
Uci Italia
Pathé e Vis Pathé
60,0
De Agostini Communications
Mik Holding (Franco Tatò-Sonia Raule)
Nickelodeon-Mtv-Viacom
Rti-Mediaset
2011
Taodue (29%)
Rti-Mediaset
Moviemax Italia (49%)
Mondo He-Mondo TV
01 Distribution (100%)
Rai Cinema
Blockbuster (120 locations)
Essere Benessere
Pietro Valsecchi-Camilla Nesbitt
R.G. Holding-Finanziaria Cinema
Rai (fusione per incorporazione)
Blockbuster Italia (liquidazione)
48,3
3,5
0,0
32,0
* I valori delle transazioni corrispondono a stime in base alle informazioni raccolte, in mancanza delle quali non è stato indicato alcun importo.
** La valutazione di GlobalMedia e Mediaport Cinema è compresa nella valorizzazione della capogruppo Mediaport.
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in possesso delle società RG Holding e Finanziaria Cinema (facenti capo a Rudolph Gentile e
Marco Dell’Utri, che ne erano stati i promotori) a fronte del versamento di 1,46 milioni di euro
e della cessione “pro solvendo” di crediti commerciali per 2,04 milioni, inizialmente posti a
garanzia delle obbligazioni di pagamento del corrispettivo già concordato. Attraverso questa
acquisizione Mondo He ha anche cambiato ragione sociale, assumendo la nuova denominazione di Moviemax Media Group.
È stato realizzato in verità anche un terzo movimento di asset societari, di portata ancora
maggiore sotto l’aspetto dei valori patrimoniali, ma senza la corresponsione di alcuna contropartita economica. La Rai, già proprietaria al 100% di Rai Cinema e 01 Distribution, ha proceduto infatti nella prima parte dell’anno alla fusione per incorporazione della seconda
controllata nella prima, pur conservando il marchio della compagnia (trasformata ora organizzativamente in divisione) per l’attività di distribuzione.
Due operazioni hanno poi riguardato le attività all’estero di Mediaset e De Agostini, ma nell’ambito dei più complessi processi di acquisizione in Spagna da parte dei rispettivi gruppi
televisivi Telecinco e Antena 3 – dei quali sono azionisti di riferimento – nei confronti di altri
due network privati a copertura nazionale: Cuatro e la Sexta. Per effetto di queste due annessioni, le reti delle holding italiane hanno anche assunto attraverso le loro società Telecinco
Cinema e Antena 3 Films il controllo delle strutture dei due nuovi acquisti che operano in
campo cinematografico.
Immobilizzazioni e acquisizioni di diritti. Si sono registrati in compenso molti più interventi in
materia di politiche di bilancio, attraverso il consolidamento delle posizioni finanziarie e la ristrutturazione dei crediti delle società verso le banche per fronteggiare le nuove, diverse contingenze. A dimostrazione dell’intensità con cui le imprese si sono impegnate per conservare
i livelli d’attività raggiunti, pur in una congiuntura diventata più difficile, si è rivelato comunque
costante il ricorso a un altro tipo di operazioni: l’acquisizione dei diritti di sfruttamento. Le valutazioni sulla generazione di valore apportata allo stato patrimoniale (pur mantenendo reali
difficoltà di accertamento per i rapporti infragruppo e in termini di compensazioni fra i comparti
di tutta la filiera) appaiono infatti secondo le stime degli stessi operatori convergenti con quelle
del 2010 e comprese nella fascia che va da 1,8 a 2,0 miliardi di euro.
I diritti relativi alla commercializzazione o riproduzione di opere filmiche, come gli altri diritti
d’autore che animano il settore artistico e culturale, sono entità intangibili e non concrete
come quelle monetarie (capitale sociale, liquidità di cassa o di tesoreria, riserva legale) e materiali (immobili e attrezzature). Rappresentano però un valore effettivo, fanno parte della categoria dei beni e delle immobilizzazioni immateriali – sia per la contabilizzazione dei costi
sia per l’iscrizione a bilancio dei rispettivi ammortamenti – e rientrano con una propria specifica valutazione nel patrimonio aziendale. Stante la disponibilità assai scarsa di cespiti fisici
e la tradizionale carenza di mezzi finanziari, i diritti costituiscono quindi in qualità di beni per
così dire alternativi la “dote” principale (oltre alle competenze tecniche e professionali) delle
imprese cinematografiche e la lievitazione dei budget dei costi di produzione li ha resi uno
strumento di allocazione di asset sempre più importante.
30 |
Library e asset allocation. Quale complesso delle titolarità di sfruttamento, la library racchiude in pratica la proprietà intellettuale delle aziende di cinema. In Italia non sono state finora costituite per una sua maggiore valorizzazione strutture ad hoc come negli Stati Uniti e
in Gran Bretagna e operano solo alcune società specializzate principalmente nell’attività di
trading. Sui mercati anglosassoni è invece diffusa una pratica di finanziamento basata sull’emissione di quote figurative del patrimonio delle library denominate asb (asset-backed securitization), che vengono collocate presso fondi d’investimento o cedute alle cosiddette svp
(special purpose vehicle), società che veicolano appunto la vendita dei titoli a investitori istituzionali o la loro collocazione sul mercato presso il pubblico dei risparmiatori.
Ma è in atto fra le imprese di produzione e distribuzione nazionali una progressiva concentrazione gestionale, definita all rights. Rai Cinema ha per esempio assorbito le parti di competenze affidate prima a Rai Trade e 01 Distribution, mentre Mondo He ha creato una nuova
struttura specifica interna che agisce per conto di tutto il gruppo. Da statica, la gestione del
cosiddetto “portafoglio titoli” da parte degli operatori nazionali è diventata in ogni caso attiva:
trasformandosi in una open source per l’attrazione di possibili investimenti di capitali, ha assunto un ruolo di effettivo supporto alle strategie d’impresa.
ALLA RICERCA DEL SALTO DI QUALITÀ
Resta tuttavia sottostante alla cronica “fame di risorse” del cinema il problema di fondo: la generazione di mezzi propri. Quanto sia rilevante questa capacità lo dimostra da ultimo l’aumento
di capitale in opzione per 11 milioni di euro avviato sul mercato azionario da Mondo TV, a fronte
di una capitalizzazione media nel periodo più recente a Piazza Affari – va sottolineato – di 7 milioni. Per quanto a forte sconto (43%), l’aumento ha in effetti provocato sensibili oscillazioni al
titolo (in alto e in basso, pari anche al 20%) nonostante la buona performance messa a segno
nel 2011 con il progresso degli utili, triplicati rispetto al 2010 a 1 milione di euro; ma è al servizio
di un’operazione ambiziosamente rilevante: realizzare insieme con Giochi Preziosi la nuova
serie 3D dei Gormiti, attorno alla quale ruota la sottoscrizione di una partnership commerciale
con Cartoon Network del gruppo di Turner, volta a portare sugli schermi mondiali i guerrieri
dell’isola di Gorm e nelle casse di Mondo TV sostanziosi ricavi sotto forma di diritti televisivi.
Il salto di qualità determinante per la stabilità e la solidità finanziarie dell’industria filmica
italiana, in linea con le cinematografie più evolute, rimane in sostanza ancorato alla creazione
degli stock di capitale da destinare alla crescita operativa e allo sviluppo di nuovi progetti. E
come sa ogni imprenditore od operatore finanziario, per questo obiettivo risultano cruciali,
prima ancora dei contributi esterni, proprio i valori patrimoniali e gli asset societari. In questa
direzione restano tuttavia ancora molti passi da compiere.
I FINANZIAMENTI ESTERNI
Nonostante il ruolo fondamentale e decisivo esercitato nell’economia di settore, gli investimenti
di capitali destinati al consolidamento degli asset societari e dei valori patrimoniali restano solitamente confinati ai margini della considerazione generale. L’attenzione è concentrata quasi
esclusivamente sulle risorse dedicate alle attività dei diversi comparti della filiera e in partico| 31
lare a quelle impiegate ogni stagione per la produzione e realizzazione delle nuove opere. E
anche se non preponderanti per quantità, finiscono per essere valutate come rappresentative
di tutti i flussi economici che animano e movimentano l’intera cinematografia.
In realtà, volendo individuare un parallelismo fra il flusso degli impieghi finanziari e il ciclo vitale di ogni organismo, gli investimenti di capitali potrebbero essere assimilati funzionalmente
all’ossigeno che affluisce al cervello e le risorse impiegate annualmente al servizio dei film in
prima uscita al sangue che scorre nelle vene e irrora l’apparato cardiaco. Essenziali tanto
quanto sono indispensabili i primi, i capitali per la produzione mostrano negli anni più recenti
una composizione in via di progressivo assestamento e in base a queste variazioni – per natura,
origine, provenienza e in ultima analisi pure per consistenza – appare possibile individuare attraverso quali fonti si è rimodulato il portfolio di approvvigionamento del sistema cinema.
5. Gli investimenti dei comparti
Il processo che sta ridisegnando i finanziamenti alla produzione riveste il suo valore paradigmatico per tutti i comparti, soprattutto in riferimento all’alto tasso di rischio e alla mancanza di affidabilità che, come assodato, si frappongono da lungo tempo alle possibilità per
l’imprenditoria cinematografica di avvalersi dell’apporto di risorse economiche adeguate
anche da parte di soggetti esterni al settore e di attrarre nuovi investitori.
La serie record dei film italiani prodotti. Nel 2011 il cinema italiano ha messo a segno con la
realizzazione di 155 film la migliore performance della sua storia più recente, seconda soltanto al record del 1960, quando furono prodotti o coprodotti 163 nuovi film (rispettivamente
130 e 33) e superiore a quello che era il precedente primato per gli anni Duemila: i 154 titoli
“sfornati” nel 2009 (tavola 3).
Distinguendo fra i titoli realizzati con soli capitali italiani da quelli finanziati con la partecipazione
di operatori esteri, si rileva tuttavia che un record storico è stato davvero conseguito: i film 100%
nazionali prodotti sono stati 132, superando così quella soglia-limite toccata nel lontano 1980 con
130 titoli e migliorando anche la migliore quota – di 123 del 2008 – toccata dal Duemila in poi.
Come già sottolineato nella precedente edizione del Rapporto, questo andamento vale già a
definire sul piano puramente strutturale ed economico la consistenza dell’industria filmica
italiana (ancor prima di considerare la scala qualitativa, dove il suo storico genoma artistico
e creativo genera il valore aggiunto che la rende ancora più competitiva) in una dimensione
internazionale che pochi altri comparti dell’imprenditoria del Paese sanno eguagliare. Con
la singolare differenza che tale leadership viene loro costantemente riconosciuta, tanto
quanto rimane misconosciuta nei confronti del cinema domestico.
I CAPITALI NAZIONALI
Si tratta di un impegno che prescinde in buona parte dall’andamento generale dell’economia,
sottoposta fin dal 2008 alla pressione di una violenta quanto estesa crisi finanziaria, perché
32 |
TAVOLA 3
QUANTE OPERE PRODUCE IL CINEMA ITALIANO
Numero di film
Film italiani prodotti *
Con soli capitali privati
Con contributi statali**
Con soli capitali privati
Con contributi pubblici***
TOTALE
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
86
57
29
17
17
103
68
37
31
35
35
103
96
44
52
34
34
130
98
45
53
19
15
5
117
96
55
41
38
33
5
134
68
50
18
30
26
4
98
90
69
21
26
23
3
116
90
61
29
31
14
17
121
123
82
41
31
16
15
154
97
71
26
34
22
12
131
114
83
31
27
18
9
141
132
84
48
23
15
8
155
* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto
esplicitamente pornografico. Per film italiano si intende l’opera realizzata con l’apporto al 100% di capitale italiano.
** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
*** Con i contributi Eurimages.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri, (anni solari dal 2000 al 2011), fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione
Generale per il Cinema del MiBac.
a differenza di quanto avviene per altri comparti di beni di consumo, il settore non è propriamente ciclico. Se ne ha una prova indiretta dal numero di nuovi titoli presentati nel corso del
2011, superiore a quello dell’anno precedente nonostante un minore apporto della contribuzione statale.
Il trend virtuoso degli impieghi. Il riscontro diretto che conferma il ritorno di questa capacità
produttiva ai livelli più alti si rinviene peraltro nel gettito dei capitali investiti stagionalmente.
Nel 2011 è stato per importo complessivo – 423 milioni di euro – il sesto di sempre, inferiore
di un solo milione al plafond toccato dodici mesi prima, ma sostanzialmente in linea con il
trend ormai consolidato negli anni Duemila in virtù dei più elevati impieghi globali di risorse
mai registrati: 504,5 milioni di euro nel 2004, 519,9 milioni nel 2007 (che coincidono con la
punta massima mai prima raggiunta) e poi 434,8 e 439,5 milioni di euro nel biennio successivo
(tavola 4).
TAVOLA 4
LA PROVENIENZA DEI CAPITALI AL SERVIZIO DELLA PRODUZIONE
Importi in milioni di euro 2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Risorse italiane
301,7
Capitali esteri
82,0
TOTALE INVESTIMENTI 383,7
Quota risorse estere
21,4%
284,4
220,1
504,5
45,7%
214,4
132,1
346,5
38,2%
257,3
139,7
397,0
35,2%
312,0
207,5
519,9
40,0%
330,1
104,7
434,8
24,1%
296,0
143,5
439,5
32,7%
312,2
111,8
424,0
26,4%
333,0
90,0
423,0
21,3%
e nel 2011 in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Sono ormai cinque anni che gli investimenti nella produzione nazionale si mantengono
superiori a 420 milioni di euro, mostrando nell’ultimo triennio una progressiva concentrazione nei film prodotti rispetto a quelli realizzati nell’ambito della coproduzione, cui è
| 33
stato destinato il 39,0% della provvista finanziaria, la quota più bassa da otto anni a questa
parte (tavola 5).
TAVOLA 5
TUTTI I CAPITALI INVESTITI NELLA PRODUZIONE NAZIONALE
In film prodotti
In film coprodotti
Quota coproduzioni
TOTALE INVESTIMENTI
237,1
146,6
38,2%
383,7
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
197,4
307,1
60,8%
504,5
152,0
194,5
56,1%
346,5
187,6
209,4
52,7%
397,0
221,0
298,9
57,5%
519,9
253,3
181,5
41,7%
434,8
218,9
220,6
50,2%
439,5
254,7
169,3
39,9%
424,0
258,1
165,0
39,0%
423,1
Quota di crociera: 300. Il dato principale che emerge riguarda il consolidamento dei livelli di
raccolta e quindi implicitamente anche delle fonti di approvvigionamento: nell’ultimo lustro
i capitali nazionali si sono stabilizzati oltre la quota di 300 milioni (320,7 milioni è la media),
dopo la caduta a 214,4 nel 2005 (fra il 2004 e il 2006 la media risulta pari a 252,0 milioni), con
un apporto corrispondente ad almeno quattro quinti del totale dei capitali investiti, tanto da
aver toccato nel 2011 un punto d’incidenza – 78,7% – che è secondo per consistenza, nei nove
anni più recenti, soltanto a quello fatto registrare nel 2009 (tavola 6).
TAVOLA 6
QUANTI SONO GLI INVESTIMENTI TUTTI NAZIONALI
In film prodotti
In film coprodotti
Quota produzioni
TOTALE INVESTIMENTI
Quota su capitali totali
237,1
64,6
78,5%
301,7
78,6%
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
197,4
87,0
69,4%
284,4
56,4%
152,0
62,4
70,9%
214,4
61,9%
187,6
69,7
72,9%
257,3
64,8%
221,0
91,4
70,7%
312,4
60,0%
253,3
76,8
76,7%
330,1
75,9%
218,9
77,1
73,9%
296,0
87,3%
254,7
57,5
82,6%
312,2
73,6%
258,0
75,0
77,5%
333,0
78,7%
Il primato degli impieghi nazionali. Sempre in merito alla provenienza dei capitali impiegati
si può osservare che l’entità dei finanziamenti nazionali – di natura sia privata (affatto predominante) sia pubblica – ammontante per produzioni e coproduzioni a 333,0 milioni di euro
rappresenta il nuovo massimo storico, avendo migliorato il “tetto” di 330,1 milioni toccato
nel 2008. La performance si è concretizzata ancora una volta per la tendenza in generale
mostrata dal settore di privilegiare le iniziative di produzione: mai prima vi erano stati impiegati in effetti 258,0 milioni di euro, ossia il 77,5% del totale rispetto a quelle in coproduzione.
E il record di quelli privati. A questa serie di “prestazioni” se ne aggiunge tuttavia un’altra
ancora più significativa. Ossia il primato assoluto dei capitali privati di provenienza nazionale
34 |
utilizzati al servizio di produzioni e coproduzioni. Gli investimenti più propriamente interni
della cinematografia italiana hanno raggiunto infatti la quota di 313,3 milioni di euro, con
un’incidenza sul totale complessivo dell’88,8% che conta il solo precedente superiore
dell’89,7%, fissato giusto l’anno prima (tavola 7).
TAVOLA 7
ANNO PER ANNO I CAPITALI ITALIANI PRIVATI
In film prodotti
In film coprodotti
Quota produzioni
TOTALE INVESTIMENTI
Quota su totale italiani
138,4
54,5
71,7%
192,9
63,9%
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
114,0
75,6
60,1%
189,6
66,6%
130,2
54,7
70,4%
1 84,9
86,2%
150,5
63,5
70,3%
214,0
83,2%
179,5
69,8
72,0%
249,3
79,8%
204,0
55,1
78,7%
259,1
78,5%
194,4
63,5
75,3%
257,9
87,1%
228,8
48,1
82,6%
276,9
89,7%
238,3
75,0
76,0%
313,3
88,8%
Va segnalata in ogni caso la decisa inversione di trend dell’apporto di risorse da parte di soggetti privati nazionali, che dopo un’impennata all’86,2% nel 2005 si era relativamente ridotto
fino al 78,5% del 2008 e ha poi ripreso consistenza con una certa stabilità risalendo nel triennio successivo di oltre dieci punti percentuali.
Film prodotti all’apice. La scelta fiduciosa e strategica degli operatori e degli investitori privati
nazionali di puntare sulla realizzazione di progetti da produrre in autonomia – che ha condotto
appunto il monte d’impieghi di 313,3 milioni di euro di natura privata, il maggiore in assoluto
– si trova riflessa nel nuovo apice del sottostante ammontare di capitali destinati ai film prodotti: 238,3 milioni di euro. Ed è confortata soprattutto da tre elementi che caratterizzano i
contestuali andamenti delle altre risorse di diversa origine.
GLI INVESTIMENTI ESTERI
In prima istanza emerge ad esempio che nell’incrementare di 10,5 milioni di euro gli investimenti al servizio dei film al 100% italiani prodotti, gli operatori hanno arricchito anche di 26,9
milioni di euro il finanziamento alle coproduzioni, tornato praticamente ai valori di sette anni
prima, quantunque presentino rispetto ad allora, come è agevole intuire, una ridotta incidenza
relativa: 24,0% contro 39,9%.
Ancora un po’ troppo autoctoni. Questa maggiore disponibilità costituisce a tutti gli effetti un
plus per la produzione domestica, nella direzione di attenuarne quel profilo autoctono, in tendenziale accentuazione, che impatta in una dimensione internazionale ancora ridotta (come
già rilevato in passato) in relazione sia alla capacità di far confluire investimenti stranieri sia
di accrescere la penetrazione sui mercati esteri, ai fini anche di riequilibrare una bilancia di
scambi commerciali in cui la quota d’incidenza dell’export riesce appena a scalfire le percentuali in volumi e valore dei prodotti d’importazione.
| 35
Coproduzioni in stallo. In seconda istanza si denota come nel 2011 i cineasti italiani abbiano
ridotto la loro partecipazione a coproduzioni minoritarie (ossia con quote di capitali inferiori
al 49% ma obbligatoriamente superiori almeno al 20%) mantenendo inalterato invece il
numero di quelle maggioritarie. La quantità complessiva però delle opere coprodotte ha
accusato la terza riduzione consecutiva, che a fronte della superiore quantità di titoli prodotti ne ha portato il peso percentuale alle minime dimensioni – 14,8% – dal Duemila a oggi
(tavola 8).
TAVOLA 8
QUALI FILM SONO COPRODOTTI CON L’ESTERO
Numero di film
Con quote maggioritarie
Con quote minoritarie
TOTALE FILM
INCIDENZA COPRODUZIONI
2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
17
35
34
19
38
30
26
31
31
34
27
23
8
22
17
12
15
16
11
17
20
17
14
14
9
13
17
17
23
14
15
14
11
17
13
9
86
68
96
98
96
68
90
90 123
97 114 132
103 103 130 117 134
98 116 121 154 131 141 155
16,5% 33,9% 26,1% 16,2% 28,3% 30,6% 22,4% 25,6% 20,1% 25,9% 19,1% 14,8%
* Per film prodotto è inteso il film che ha ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto
esplicitamente pornografico.
e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
Di pari passo è calato anche il concorso di capitali esteri (tavola 4). Il loro importo, pari
a 90 milioni (3,26 dei quali stanziati nell’ambito di programmi comunitari), si è rivelato
di poco superiore a quello del 2003 di 82 milioni e ha corrisposto, in termini di quote, al
minimo record del 21,3%, che si sposa con l’altro primato al contrario, relativo all’incidenza dell’apporto privato straniero al monte investimenti globale, collocatosi al 20,5%
(tavola 11).
RISORSE PRIVATE E PUBBLICHE
Quale terzo elemento complementare alla strategia scelta dagli operatori di rafforzare nel
2011 il proprio impegno finanziario si ha la verifica di come l’afflusso di risorse private sia
stato tale da compensare ampiamente il quarto consecutivo regresso dei contributi pubblici
d’origine sia nazionale sia europea destinati alla produzione, scesi a 23 milioni di euro e arrivati a costituire solamente il 5,4% (si tratta della percentuale più esigua della serie storica)
in rapporto a tutti i capitali impiegati nell’anno. La quota dell’apporto privato ha conseguentemente innalzato di quasi tre punti percentuali anche l’asticella posta appena l’anno scorso
alla sua misura più alta: 94,6% versus 91,7% (tavola 9).
Appare sintomatico a questo punto il quadro presentato dalla serie storica dell’apporto del
contributo pubblico, da parte in particolare del Fus-Fondo Unico per lo Spettacolo gestito dal
MiBac (Ministero per i Beni e le Attività Culturali), con una curva sempre più declinante per
quanto riguarda le forme di sostegno alla produzione, comprensive degli stanziamenti comunitari del programma Eurimages (tavola 10).
36 |
TAVOLA 9
NATURA DELLE RISORSE INVESTITE IN TUTTA LA PRODUZIONE
Capitali privati
Contributi pubblici *
TOTALE INVESTIMENTI
Quota capitali privati
274,9
108,8
383,7
71,7%
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
409,7
94,8
504,5
81,2%
317,0
29,5
346,5
91,5%
353,7
43,3
397,0
89,1%
456,9
63,0
519,9
87,9%
363,8
71,0
434,8
83,7%
401,5
38,0
439,5
91,4%
388,6
35,4
424,0
91,7%
400,0
23,0
423,0
94,6%
* I contributi pubblici nel periodo 2003-2010 sono relativi ai soli fondi statali Fus; per il 2011 sono invece comprensivi sia dell’apporto di
19,69 milioni di euro dei fondi Fus sia dello stanziamento di 3,26 milioni di euro a valere sui fondi comunitari Eurimages.
TAVOLA 10
L’APPORTO DEI FONDI FUS ALLE RISORSE ITALIANE
Fus in film prodotti
Quota su produzioni
Fus in film coprodotti
Quota su coproduzioni
TOTALE FONDI FUS
Media Fus su tutti i film
98,9
41,6%
9,9
15,3%
108,8
28,3%
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
83,4
42,2%
11,4
13,1%
94,8
18,8%
21,8
14,3%
7,7
12,3%
29,5
8,5%
37,1
19,7%
6,2
8,9%
43,3
10,9%
41,5
18,7%
21,5
23,4%
63,0
12,1%
49,3
19,4%
21,6
28,1%
70,9
16,3%
24,5
11,1%
13,5
17,5%
38,0
8,6%
26,0
10,2%
9,4
16,3%
35,4
8,3%
19,7
7,1%
3,3 *
4,3%
23,0
5,4%
* Per fondi Fus in film coprodotti nel 2011 si intendono i contributi comunitari Eurimages, per i quali viene istruita una pratica d’istruttoria
da parte del MiBac, cui si lega la concessione o meno del suo consenso alla relativa erogazione.
Il declino del Fus cinema. Si tratta tuttavia solo di un prospetto statistico su uno specifico
strumento d’intervento. In realtà, nel parlare di supporto pubblico al cinema, non si può prescindere come accennato in apertura dalla considerazione del sistema di incentivazione fiscale introdotto con l’applicazione di tax credit e tax shelter, senza dimenticare che le
erogazioni statali sono in larga parte in conto interessi – cioè da restituire – e non in conto
capitale, ossia a fondo perduto, e che da alcuni anni vengono surrogate in buona percentuale
dalle agevolazioni disposte dalle strutture regionali attraverso Film Commission e Film Fund
(vedi paragrafi successivi).
Resta il fatto che queste risorse, di fonte nazionale, sono state più che compensate dagli altri
capitali italiani e che l’analisi appropriata all’andamento del Fus cinema ne mette in ogni caso
in luce la progressiva perdita d’incidenza in termini quantitativi, secondo un processo di declino
(in una certa misura pilotato, come ricostruito nelle precedenti edizioni di questo Rapporto)
che a questo punto appare – per una determinata componente di aiuti – ormai quasi compiuto.
Un primo approccio di valutazione generale viene comunque indotto dalla sintesi complessiva
delle ripartizioni per natura e origine dei capitali che soddisfano il fabbisogno finanziario del
comparto produttivo (tavola 11), da cui si può ricavare l’evoluzione dei rapporti dimensionali
fra investimenti privati e pubblici e il ruolo con cui la leva fiscale sembra agire al suo interno,
quale principio sempre più attivo.
| 37
TAVOLA 11
CHI SODDISFA IL FABBISOGNO FINANZIARIO DEL FILM ITALIANO
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Capitali privati italiani 192,9
Quota di pertinenza
50,3%
Capitali privati esteri
82,0
Quota di pertinenza
21,3%
Contributi pubblici**
108,8
Quota di pertinenza
28,4%
Tax credit e tax shelter *
TOTALE INVESTIMENTI 383,7
189,6
37,6%
220,1
43,6%
94,8
18,8%
504,5
184,9
53,4%
132,1
38,1%
29,5
8,5%
346,5
214,0
53,9%
139,7
35,2%
43,3
10,9%
397,0
249,4
48,0%
207,5
39,9%
63,0
12,1%
519,9
259,1
59,6%
104,7
24,1%
71,0
16,3%
3,1
434,8
257,9
58,7%
143,5
32,7%
38,0
8,6%
22,7
439,5
276,9
65,3%
111,8
26,4%
35,4
8,3%
25,3
424,0
313,3
74,0%
86,7
20,5%
23,0
5,5%
57,0
423,0
* Il valore (ricompreso statisticamente fra i capitali privati per quanto riguarda la ripartizione esposta nella tabella) è relativo alle richieste
di agevolazioni fiscali presentate per i film al 100% nazionali prodotti e di queste una sola è riferibile alla formula del tax shelter per un
ammontare di circa 3,5 milioni di euro.
** Quali contributi pubblici sono stati considerati fino al 2010 i soli contributi statali Fus, mentre il valore riferito al 2011 comprende sia
19,69 milioni di euro dei fondi Fus, sia 3,26 milioni di euro di contributi Eurimages concessi a società italiane per 8 coproduzioni (5
maggioritarie e 3 minoritarie).
6. Il nuovo bacino di fundraising
Corrispondendo al fabbisogno finanziario degli operatori per mantenersi competitivi, le risorse impiegate nelle nuove produzioni e coproduzioni finiscono per esprimere e rappresentare soprattutto la vitalità del cinema italiano. E ciò che si può leggere nel maggiore impiego
medio e nel migliore flusso di capitali degli ultimi cinque anni rispetto al passato conferma
che il processo di rinnovamento tuttora in corso continua ad avere nella ristrutturazione del
bacino di provvista finanziaria il suo ciclo principale.
Cambia il mix di approvvigionamento. La combinazione dei rapporti fra le diverse componenti
pone in luce fondamentalmente tre elementi:
1. sul complesso degli investimenti si conferma in regresso la disponibilità di contributi Fus
mentre rafforzano la loro posizione – non solo in quote percentuali ma anche in valori assoluti – le risorse private;
2. nell’ambito di queste ultime l’afflusso dall’estero appare relativamente stabile e si consolidano invece gli apporti, sia interni sia esterni, dei soggetti italiani;
3. nel segnalarne la crescita implicita, il trend costantemente elevato degli investimenti globali
assegna alle risorse private nazionali anche quella quota addizionale (un tempo affidata al Fus)
con cui è stata alimentata la generazione di valore dell’ultimo periodo sul mercato dei capitali.
Si modifica lo schema di progetto. Per quanto il remix delle fonti di finanziamento continui ad
attraversare tutti i comparti, il primo nel ruolo di reagente – come mostra la diversa composizione assunta dai capitali d’investimento nel corso degli anni – appare quello della produzione. Significa che anche l’approccio sistemico degli operatori alla costruzione del progetto
38 |
finanziario e alla ricerca delle risorse per renderlo sostenibile si è ri-orientato, secondo linee
d’indirizzo che i differenziali di performance – positivi – rispetto al passato contribuiscono a
una prima osservazione a far ritenere valide. In base agli esiti scaturiti e a quelli in via di graduale maturazione si può in sostanza valutare quanto il nuovo portfolio di approvvigionamento
(secondo scelte promosse dagli stessi operatori) si presenti funzionale allo sviluppo del settore
e possa costituire il principale fattore proattivo del suo ulteriore rafforzamento.
LE DIVERSE FASI DEL PROCESSO
Nella formulazione della struttura dei piani di finanziamento e nel reperimento dei relativi
e adeguati current assets è in verità rimasta ancora propedeutica l’esplorazione in via preliminare dell’opportunità di contare su eventuali incentivazioni o aiuti da parte delle Film
Commission e dei Film Fund regionali (se il soggetto si presta a una definita ambientazione
territoriale) o su possibili sovvenzioni a valere sugli stanziamenti ministeriali del Fus o comunitari dell’Ue, in quanto la disponibilità di contributi in conto capitale o in conto interessi,
a tassi indubbiamente agevolati, permette di abbassare di conserva il tetto complessivo della
provvista pianificata. Di norma, le erogazioni avvengono con versamenti scaglionati e seguono la cadenza delle progressive fasi di lavorazione; ma la dichiarazione di concessione
vale già quale garanzia per accedere, se necessario, a una sua anticipazione presso gli istituti
bancari oppure per ottenere un ulteriore affidamento di credito9.
LA PARTECIPAZIONE DI SOCI D’OPERA
Ma nell’altra, contestuale fase di screening, rivolta invece a verificare l’opzione di condividere
il rischio d’impresa con altri operatori della filiera associando essenzialmente i soggetti coinvolti
nel processo di veicolazione del prodotto verso il pubblico – come compagnie di distribuzione,
circuiti dell’esercizio e anche network televisivi – si sta rivelando elemento chiave il sistema di
agevolazione fiscale impostato sugli strumenti del tax credit e del tax shelter (tavola 12).
Fra pubblico e privato. Lo schema di riferimento è semplice quanto funzionale e risponde a
due obiettivi essenziali:
• favorire il flusso di risorse lungo tutta la filiera del cinema nazionale attraverso l’adozione
delle forme di tax credit, che prevedono per gli operatori dei vari comparti quote di credito
d’imposta – a compensare cioè debiti tributari (maturati) da Ires, Irpef, Irap, Iva, contributi
previdenziali e assicurativi – in relazione a nuovi investimenti promossi nell’ambito dell’attività cinematografica;
• “sollecitare” l’interesse di società o singoli soggetti esterni al settore a partecipare agli investimenti in opere filmiche attraverso l’adesione alle formule di tax shelter, che riconoscono
9
Lo stato di avanzamento nell’erogazione dei contributi avviene in cinque fasi con versamenti pari di volta in
volta al 20% dell’importo totale riconosciuto: prima dell’inizio delle riprese; a inizio riprese; a metà riprese;
a fine riprese; e infine al momento della concessione del visto censura prima dell’uscita sul mercato.
| 39
TAVOLA 12
LE COMPATIBILITÀ ECONOMICHE DELLE AGEVOLAZIONI FISCALI
Valori in euro
e agevolazioni
Aliquota di
Credito max
retrocessione annuo-milioni
Produttore
Distributore*
Esercente investitore
Digitale
Industrie tecniche
Esterno **
15%
10%
20%
30%
25%
40%
3,50
1,00
1,00
0,05
5,00
1,00
Interno
Esterno
30%
-
Investimenti
max-milioni
Vincoli
su budget
Spese
in Italia
Intensità
di aiuto
TAX CREDIT
23,33
20,00
5,00
0,16
20,00
2,50
49% costi-70% utili
49% costi-70% utili
49% costi-70% utili
200mila in tre anni
20 milioni a film
49% costi-70% utili
80%
80%
100%
100%
80%
15,0%
10,0%
20,0%
25,0%
40,0%
TAX SHELTER
15,00
-
100% degli utili
30% utili reinvestiti
100%
100%
27,5%
8,1%
* Per i film d’interesse culturale l’aliquota sale al 15% delle spese di distribuzione e il credito annuo massimo per impresa a 1,5 milioni di
euro su un investimento massimo di 10 milioni. Se la società di distribuzione investe anche in un film d’interesse culturale gode di un’aliquota
del 20%, per un credito massimo di 1 milione di euro su un investimento massimo di 5 milioni. La condizione di investitore per l’impresa
d’esercizio è contemplata solo per la produzione di film giudicati d’interesse culturale.
** Il tax shelter definito esterno è previsto anche per gli apporti finanziari di provenienza estera.
Lo schema è costruito sulla base delle indicazioni riportate nel rapporto La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema (coordinatore
Antonio Di Lascio) e realizzato a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, aprile 2011).
la concessione di quote di detassazione degli utili – beneficiando cioè in pratica di un cosiddetto “scudo fiscale” – per la parte di utili investiti o reinvestiti in produzione e distribuzione10.
LA FUNZIONE DI TAX CREDIT E TAX SHELTER
Benché non configurino una vera e propria erogazione di fondi, credito d’imposta e detassazione degli utili rappresentano sotto forma di incentivi fiscali un finanziamento indiretto, che
attraverso il sostegno pubblico (l’erario rinuncia a riscuotere una parte di imponibile, riscuotendo però in prospettiva maggiori tributi maturati dall’aumento complessivo della produzione) alimenta gli investimenti in nuove opere filmiche di capitali privati: le risorse
provengono da persone giuridiche o fisiche, purché esercenti attività d’impresa come nel caso
delle ditte individuali (tavola 13).
Nonostante i ritardi accusati nell’emanazione dei decreti attuativi, il primo biennio di applicazione delle nuove norme ha prodotto – come anticipato nell’edizione precedente di questo
Rapporto – risultati d’immediata visibilità in entrambe le direzioni di scopo11.
10
11
40 |
Sono considerati investitori esterni i “soggetti non appartenenti al settore” e quindi diversi dalle imprese di produzione, distribuzione e dell’esercizio di sale cinematografiche, oltre a operatori di rete,
fornitori di contenuti e servizi (come le industrie tecniche), emittenti televisive e aziende appartenenti
allo stesso gruppo societario (perché partecipate, controllate, consociate o correlate) della produzione
cui è destinato l’apporto finanziario.
Cfr. Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 74-81.
TAVOLA 13
DOVE STA LA CONVENIENZA PER GLI INVESTITORI ESTERNI
ESEMPIO DI APPLICAZIONE DEL TAX CREDIT ESTERNO
Budget film
Quota 30% investitore esterno
Quota 70% produttore
8.000.000
2.400.000
5.600.000
Tax credit totale
Tax credit investitore esterno
Tax credit produttore
2.160.000
960.000
1.200.000
L’AGEVOLAZIONE CONVIENE ANCHE SE IL FILM GENERA PERDITE
Bilancio passivo
6.500.000
-1.500.000
-450.000
+960.000
+510.000
Esiti del film
Ricavi totali
Saldo finale
Risultato investitore
Apporto tax credit
Saldo investitore
Bilancio attivo
9.000.000
+1.000.000
+295.875
+960.000
+1.255.875
Elaborazione in base all’esempio di applicazione riportato nel prospetto Ufficio Tax Credit e Finanziamenti realizzato a cura dell’Anica
(Roma, 2011).
Fino all’autunno 2011 (grazie alla retroattività della regolamentazione) sono state presentate,
secondo le risultanze del MiBac, 442 richieste di tax credit e il volume di credito d’imposta
autorizzato ammontava a 75 milioni di euro, relativi a investimenti del valore complessivo di
313 milioni di euro, 55 dei quali provenienti dall’estero.
Formula unica al mondo. A differenza di tutte le altre misure varate in precedenza da altri
Paesi sia europei sia extra-europei, la struttura d’incentivazione italiana permette alle società
di produzione di utilizzare il credito verso l’erario già in corso d’opera, potendo così avvalersi
di una ulteriore risorsa economica e di fatto materialmente disponibile in tempo pressoché
reale. Più che tradursi in un maggior volume complessivo di opere realizzate, l’accesso al tax
credit cosiddetto interno si è riflesso sulla consistenza media degli investimenti privati, soprattutto per i titoli – come dimostrano i dati sull’attività produttiva nel 2011 e ancor prima
nel 2010 – prodotti con budget superiori a 1,5 milioni di euro12.
12
Uno screening dei sistemi d’incentivazione fiscale varati in vari Paesi esteri è contenuto nel capitolo
Le esperienze all’estero (pp. 151-165) della Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac, Roma 2011. Nello stesso
capitolo è riportato anche un primo bilancio d’applicazione delle nuove misure – Le attività cinematografiche e la leva fiscale: la via italiana al tax credit e al tax shelter (pp. 143-150) – basato sul
precedente documento La via italiana al tax credit e al tax shelter per il cinema redatto anch’esso
dall’Osservatorio dello Spettacolo su dati del MiBac (Roma, aprile 2011) e presentato nella precedente edizione di questo rapporto (pp. 75-79) insieme con l’esposizione (pp. 75-7979-81) di un altro
approfondito studio: L’impatto del tax credit. Prime analisi e percorsi di sviluppo, a cura di Paolo
Boccardelli, Francesca Medolago Albani e Barbara Bettelli (Anica/Luiss Business School, Roma,
ottobre 2010).
| 41
Si evolve il modello di business. L’apertura dell’accesso all’agevolazione anche agli altri operatori della filiera (cosiddetto tax credit esterno) ha propiziato inoltre l’ampliamento della
platea dei potenziali investitori; un allargamento rafforzato dalla disponibilità di forme di tax
shelter per società, imprese e altri soggetti che, pur operando in settori diversi da quello cinematografico, possono trovare convenienza a investire in opere filmiche, grazie alla detassazione di quella parte dei propri utili che vi destinano. Anche per questo la validità degli
incentivi è stata rinnovata fino al 31 dicembre 2013 e da parte degli operatori viene già auspicato il raddoppio a 5 milioni di euro del tetto di investimenti massimi previsto per il tax credit
esterno, consentendo altresì di destinare l’apporto di capitali non solo a un singolo titolo ma
anche a un pacchetto di progetti proposto eventualmente da una casa di produzione13.
Frutto delle due opportunità di leva fiscale è un combinato disposto in virtù del quale si sono
introdotti nel cinema nazionale elementi d’innovazione da tempo invocati, in quanto idonei a
incidere proprio su fattori critici nello sviluppo di un progetto e sullo stesso modello di business, quali sono considerati il ruolo delle risorse complementari esterne, la flessibilità degli
stessi current assets ai quali fare potenzialmente ricorso, il capitale cosiddetto relazionale
da porre in gioco per innescare i necessari investimenti addizionali.
Strategie più cooperative che competitive. È sensazione abbastanza diffusa che nel nuovo
modello di business del cinema nazionale possano farsi strada quei principi attivi che soccorrono a elaborare e mettere in campo adesso un diverso approccio, con l’evoluzione dalla
consolidata strategia competitiva a una meno scontata strategia cooperativa. Ciò che si sta
imponendo a livello di mercato, con gli editori e le piattaforme – soprattutto digitali – che
sono diventati partner essenziali assicurando distribuzione, vendita e sfruttamento nella seconda, lunga fase del ciclo di vita dei titoli (a un pubblico affatto eterogeneo, fra l’altro, rispetto
a quello istituzionale della prima fase, imperniata su sale, home video e pay tv) prende forma
ora anche a monte della produzione, dove proprio l’integrazione di alcuni fra i più solidi operatori e una domanda di film accentrata su un ristretto novero di generi aveva indotto l’affermazione di un modello di business molto lineare14.
13
14
42 |
I benefici fiscali sono stati introdotti con la Legge Finanziaria per il 2008 (numero 244 del 2007) e sono
disciplinati dai decreti ministeriali 7 maggio 2009 (tax credit interno) e 21 gennaio 2010 (tax credit
esterno). La loro operatività è stata invece estesa fino al 31 dicembre 2013 con la legge numero 10 del
26 febbraio 2011 (proroga incentivi fiscali) e con la legge numero 75 del 26 maggio 2011 (copertura finanziaria). Altri riferimenti tecnici sono contenuti nel prospetto Ufficio Tax Credit e Finanziamenti dell’Anica, consultabile anche via web sul sito internet dell’organizzazione (www.anica.it).
Estremamente efficace è lo scenario – cui qui si fa riferimento – rappresentato da Francesca Medolago
Albani, responsabile dell’Area Studi, Sviluppo e Relazioni associative dell’Anica, in Il cinema italiano:
una chiave di lettura apparso sulla rivista trimestrale edita da il Mulino «Economia della Cultura» (n.
2, 2011, pp. 121-132): «Rispetto a solo qualche anno fa lo scenario è radicalmente mutato e il produttore indipendente medio deve – a ogni inizio film – pianificare un numero di passaggi e strutturare un
piano finanziario estremamente più complesso […] Sepolto lo storico “modello a due contratti” (fondo
L’ASSOCIAZIONE IN PARTECIPAZIONE E COINTERESSENZA
Il rapporto congeniale alla collaborazione e cooperazione di soci d’opera esterni alle società
di produzione è espresso dai contratti di associazione in partecipazione e cointeressenza, secondo gli articoli 2549 (“partecipazione agli utili e perdite”) e 2554 (“partecipazione agli utili”)
del Codice Civile. Data la rischiosità dell’attività cinematografica, sono in genere corredati di
clausole che tutelano gli investitori, come l’esclusione da qualsiasi obbligazione verso terzi
e il diritto al rendiconto dell’affare compiuto.
L’introduzione della leva fiscale ha in pratica evoluto la tipologia di partnership che in passato
ha caratterizzato il cofinanziamento di qualche film da parte di occasionali investitori estranei
al settore, che intervenivano già in fase di progetto, con modalità proprie (trattandosi dell’apporto di puro capitale di rischio) del cosiddetto venture capital. Rappresenta altresì un’alternativa alla pratica del private equity, strumento ibrido fra capitale e debito in largo uso ad
esempio nel cinema americano, con cui il partner – di solito istituzionale, in quanto operatore
accreditato del sistema finanziario – entra nella società per un arco di tempo limitato (al periodo è commisurata una commissione e alla scadenza è previsto il rimborso del finanziamento).
IL RUOLO DEI PARTNER BANCARI E FINANZIARI
Secondo i dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac, nel primo biennio di applicazione del sistema di agevolazione tributaria, il principale protagonista è stato il settore finanziario con il 26% delle operazioni di tax credit esogeno effettuate e quasi il 32% del credito
d’imposta complessivamente riconosciuto. Considerando l’oculatezza del mercato dei capitali
nel valutare le opportunità di convenienza, il bilancio suona a convalida della congruità delle
misure fiscali e allo stesso tempo riafferma il cambio di passo con cui gli operatori creditizi,
dopo una lenta evoluzione, si sono avviati a modificare la loro parte in copione nel film italiano.
Le partnership d’investimento. La stessa Bnl-Banca Nazionale del Lavoro, partner storico
del cinema nazionale in virtù della Sezione di credito speciale cinematografico e teatrale, costituita fin dal 1935 quale istituto di fiducia dell’allora Ministero della Cultura, ha dato ulteriore
impulso alla sua attività. La funzione fondamentale di braccio operativo per conto dello Stato
è svolta ora attraverso un Rti-Raggruppamento Temporaneo d’Impresa formato con la controllata Artigiancassa (in qualità di capofila) che in media nell’ultimo triennio ha erogato annualmente 190 diversi contributi in conto interessi, ne ha stipulati altri 90 di nuovi, deliberato
150 finanziamenti in conto capitale (mutui decennali a tasso agevolato) per le industrie tecniche e altri 90 a tasso agevolato a sostegno delle produzioni.
per la produzione; distribuzione in Italia) che per molto tempo aveva assicurato il budget dei film [...]
il percorso si sviluppa non linearmente nel rapporto con nuovi interlocutori [...]. In cerca di soluzioni
liberatorie, il produttore abituato al modello “one stop shot” diventa quindi produttore ubiquo, obbligato
a creare e a far crescere in fretta nuove competenze interne alla propria azienda».
| 43
Oltre a essere in concreto l’ufficiale pagatore e contabile del Fus in nome del MiBac, il gruppo
Bnl è pure gestore per l’Italia dei fondi comunitari stanziati dall’Unione Europea tramite la
Bei-Banca Europea degli Investimenti, arrivando a erogare complessivamente nel 2011 – tra
fondi pubblici (pari a circa il 92%) e propri, destinati a tutti i comparti del settore – oltre 500
milioni di euro15. E dopo aver contribuito in questi ruoli alla realizzazione di oltre cinquemila
opere del cinema italiano nell’arco di 75 anni, la Banca tra il 2010 e il 2011 ha promosso i
suoi primi investimenti diretti, in regime di tax credit, impiegando 4,65 milioni di euro a favore
della produzione di 11 diversi film16.
Il gruppo Banca Intesa Sanpaolo, dopo aver finanziato nel 2010 per 2,5 milioni di euro, attraverso la controllata Imi, This Must Be the Place di Paolo Sorrentino realizzato da Lucky Red,
Indigo Film e Medusa Film, nel 2011 ha partecipato con un investimento di 1,5 milioni di euro
a Immaturi - Il viaggio di Paolo Genovese e ha inoltre confermato il sostegno al progetto “perFiducia”, che dal 2010 produce ogni anno tre cortometraggi di giovani registi che promuovono
il prodotto filmico.
Nessuno mi può giudicare di Massimiliano Bruno e C’è chi dice no di Giambattista Avellino
sono invece le due opere nelle quali la Banca Popolare di Vicenza ha effettuato i primi impieghi
del fondo creato per le iniziative di partnership (in questi progetti rispettivamente con le società Iif-Italian International Film e Cattleya) con una dotazione di 2,5 milioni di euro, ulteriormente integrata a fine 2011 con un altro milione di euro destinato a una terza
compartecipazione in un nuovo progetto prodotto da Iif.
Sulla loro scia altri istituti bancari – a cominciare da UniCredit, il gruppo leader in Italia –
hanno investito nelle associazioni in partecipazione per la produzione di nuovi film, con un
investimento complessivo da parte del settore creditizio calcolato per il 2011, in base ai dati
finora noti, in 28 milioni di euro.
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16
44 |
I dati sono tratti dal bilancio relativo all’esercizio 2010. La quota di maggioranza (73,85%) di Artigiancassa, che ha sede a Roma, è detenuta dalla Banca Nazionale del Lavoro che fa capo al gruppo francese Bnp Paribas, mentre la restante partecipazione del 26,15% è detenuta da Agart, società
rappresentante delle confederazioni nazionali dell’artigianato. L’istituto si è aggiudicato la gara d’affidamento per la gestione del Fondo Unico per lo Spettacolo indetta nel 2007 per quanto concerne il
comparto cinematografico dal MiBac, ereditando così il ruolo storico esercitato dalla Sezione di credito
speciale cinematografico e teatrale della stessa Bnl.
Nel 2010 i film coprodotti da Bnl-Bnp Paribas con tax credit sono stati sei: Un altro mondo per la regia
di Silvio Muccino e prodotto da Cattleya; Natale in Sud Africa di Neri Parenti (produzione Filmauro);
Qualunquemente di Giulio Manfredonia (targato Fandango); Un giorno questo dolore ti sarà utile di
Roberto Faenza (firmato Jean Vigo Italia); La scomparsa di Patò di Rocco Mortelliti (casa produttrice
13 Dicembre) e Missione di pace di Francesco Lagi (Bianca Film). Nel 2011 ne sono stati coprodotti
cinque: Into Paradiso di Paola Randi (Prodotto da Acaba Produzioni); Ti ho cercata in tutti i necrologi
di Giancarlo Giannini (Magalì Production); Ex - Amici come prima! di Carlo Vanzina (produzione Iif-Italian International Film), Venuto al mondo di Sergio Castellitto (Picomedia/Allien) e Acciaio di Stefano
Mordini (Palomar).
La vetrina del fabbisogno. Se alla figura di puri prestatori di denaro le banche stanno affiancando
ora anche il profilo di partner d’impresa, lo si deve in via quasi esclusiva all’introduzione del tax
credit esterno. E mai come nel 2011 Anica e Abi-Associazione Bancaria Italiana (l’organizzazione
di categoria delle aziende di credito) hanno organizzato convegni e incontri per promuovere i
nuovi strumenti di partnership finanziaria e le possibilità di operare in associazione in partecipazione. La novità è confortante, seppure nei limiti di un ricorso a questa opportunità di credito
d’imposta da parte dei gruppi e delle aziende di credito che appare di dimensioni ancora ridotte,
soprattutto rispetto alle potenzialità e al “corteggiamento” delle case di produzione che con il finanziare i nuovi lavori mirano a ridurre il cosiddetto gap financing. La stessa Anica ha istituito
sul suo sito web una “bacheca” in cui i produttori presentano i loro progetti in via di formazione
ed espongono lo “stato dell’arte” del loro reale fabbisogno di risorse esterne (tavola 14).
Per i cinque film (sui sei presenti) che indicano l’importo di capitali da ricercare sul mercato,
il prospetto dei loro project budgeting la tavola mostra ad esempio che la necessità di risorse
esterne ammonta a 2,61 milioni di euro e che il livello del fabbisogno primario si situa al
26,78% dei costi di produzione e al 20,74% del totale comprensivo di quelli di distribuzione
(in corrispondenza la capacità di finanziamento interno viene di conseguenza presunta pari
al 73,22% e al 79,26%).
TAVOLA 14
QUANTO CREDITO CERCANO SUL MERCATO I NUOVI PROGETTI
Project’s budgeting in €
I barbari
Treddi movie
Non
scomparire
Il mistero
Vino dentro
Ci vediamo
Costo di produzione
1.043.301
Costo di distribuzione
156.800
Gap financing
0
Break even point
620.101
Stima box office Italia
600.000
Inizio riprese
1-7-2012
Fine riprese
15-8-2012
Stima prima pubblica
3-4-2013
Produzione
Inmedia-Zut
830.514
150.000
410.000
1.500.000
2.500.000
7-5-2012
2-6-2012
19-11-2012
Due P.T.
800.000
300.000
300.000
400.000
700.000
4-6-2012
27-7-2012
31-1-2013
Adagio Film
2.150.000
450.000
800.000
3.400.000
2.500.000
18-6-2012
28-7-2012
22-2-2013
Bell Film
2.760.000
280.000
600.000
1.000.000
5.000.000
27-8-2012
3-9-2013
3-10-2012
Alba-Cine P.
Claudio
Insegno
Pietro
Reggiani
Guglielmo
Zanette
Ferdinando
Vicentini
Orgnani
1.800.000
1.500.000
500.000
3.300.000
0
14-5-2012
16-6-2012
31-3-2013
Smile
Moviemax
Andrea
Zaccariello
Regia
Carmine
Amoroso
* Note: Treddi Movie è previsto in 3D. Per quanto riguarda Non scomparire, Il mistero e Ci vediamo, i pre-titoli completi sono Non
scomparire! Due storie di invisibilità psicosomatica, Il mistero di Aquileia e Ci vediamo domani.
Elaborazione su dati contenuti nel banner Vetrina tax credit del sito internet www.anica.it dell’Anica (Roma, maggio 2012).
Gli interventi di gap financing. Nel ciclo degli investimenti le operazioni di gap financing hanno
sempre rappresentato il nodo cruciale di un cinema italiano in perenne sofferenza patrimoniale e sottocapitalizzato. Da un lato, la predisposizione delle banche a concedere finanziamenti in conto interessi (mutui e prestiti) alle imprese di produzione è sempre stata limitata
data l’accentuata rischiosità del business – ad alta intensità di capitale e ad altrettanto elevato
grado di incertezza – e il mercato ha assunto una sua ristrettezza morfologica. Dall’altro, le
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condizioni richieste per l’accesso a una linea di credito sono sempre risultate scarsamente
compatibili con le disponibilità operative dei cineasti (i beni delle società sono in massima
parte immateriali), che oltre a far fronte a livelli di commissioni, tassi, spese legali e di rimborso superiori rispetto a quelli praticati in altri settori d’attività, per assicurare la copertura
richiesta delle somme affidate hanno dovuto fare ricorso in genere a garanzie su beni personali, in larga misura ipotecarie su proprietà immobiliari (in media nel 52% dei casi, secondo
le risultanze della Banca d’Italia).
Con lo storico ricorso al mezzanino. Nelle more di questi problemi oggettivi l’indebitamento
bancario per la cinematografia ha assunto da tempo la forma di uno strumento che è diventata un portato ormai storico del settore in Italia, con la denominazione di “mezzanino”: un
gap financing che consiste in una sorta di “accompagnamento” da parte del soggetto bancario
rispetto alle esigenze di crescita delle aziende di produzione, senza entrare nel capitale di
rischio come nel caso dei più impegnativi interventi di equity.
Nella pratica, le banche nel finanziare il cinema hanno optato per una via di mezzo tra puro
finanziamento e intermediazione, ossia integrando l’erogazione di mutui (di solito per un ammontare inferiore al 20% del budget previsto) con l’anticipazione di fondi, contributi o altri
crediti di origine diverse e provenienti da fonti terze.
L’intermediazione e il credit discounting. Come ampiamente documentato nella precedente
edizione di questo Rapporto, l’obiettivo è di ridurre i costi della provvista. I servizi di intermediazione, noti come credit discounting, consistono infatti in anticipi effettuati dalla banca su
contributi, agevolazioni, accordi o contratti di prevendita già riconosciuti agli operatori e in
grado di generare risorse che verranno erogate o si renderanno disponibili successivamente
Sostituendosi in pratica al produttore come creditore di controparte e, a fronte di una buona
remunerazione, la banca corre in verità un rischio relativamente basso17.
Si sta ora facendo strada la predisposizione di “pacchetti” di servizi d’intermediazione a condizioni convenzionate per gli operatori cinematografici da parte degli istituti creditizi, soprattutto a livello regionale, in accordo con le organizzazioni di categoria o con le Film Commisson.
L’ultima iniziativa è stata messa a punto per esempio dalla Banca Prossima del gruppo Intesa
Sanpaolo con l’Unione Agis Puglia e Basilicata. E rientra in questa sfera d’attività anche l’accordo quadro definito da Bnl con l’Anica teso a smobilizzare i crediti delle imprese relativi ai
contributi sugli incassi riconosciuti dal MiBac in ambito Fus, non ancora erogati dopo anni e
non suscettibili finora di sconti in anticipazione a causa del vincolo di “non cedibilità del con-
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Cfr. Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 37-40. Si fa riferimento in particolare allo studio Il pricing nel credito cinematografico, di Sabrina Leo, dottoranda di ricerca in “Gestione Bancaria e Finanziaria” presso il
dipartimento “Banche, Assicurazioni e Mercati” della Facoltà di Economia all’Università “La Sapienza”
di Roma (Roma, maggio 2009), condotto direttamente fra gli operatori bancari attraverso un campione
di operazioni.
tributo governativo” cui sono legati e che il Ministero ha previsto ora di sciogliere con l’emanazione di uno specifico decreto attuativo18.
Non sembrano viceversa aver prodotto gli effetti sperati le attività di cartolarizzazione avviate
da Artigiancassa, in base a una convenzione firmata con la Direzione Generale per il Cinema
dello stesso MiBac, per il recupero di crediti pregressi relativi a contributi erogati in passato,
in regime Fus, a circa 600 film. Avviato in base a una convenzione stipulata dalla Direzione
Generale per il Cinema, il programma comporta la valutazione e l’aggiornamento delle pratiche relative a quei film, oltre a un complesso lavoro d’accertamento amministrativo19.
Una questione di pricing. Il pricing delle operazioni a sconto prevede l’applicazione di un
tasso d’interesse costituito dall’indice di riferimento (Libor o Euribor) del costo del denaro
sui mercati internazionali interbancari aumentato di circa 200 punti base, da un margine comunemente concordato (spread) che varia soprattutto in relazione alla natura e all’affidabilità
patrimoniale – il cosiddetto track record – del soggetto finanziato, più le spese legali, organizzative e gestionali, e una specifica commissione (commission fee) correlata alla durata
dell’operazione, mai inferiore di solito a 14-16 mesi, e ai tempi di waterfall e rebate previsti,
cioè sia per la generazione dei primi ritorni monetari derivanti da diritti e opzioni forniti in
garanzia, sia per il completamento del rimborso.
Nel merito del gap financing puro il tasso d’interesse imposto dalle aziende creditizie è invece
superiore di almeno 3 punti base e il valore delle garanzie reali richieste supera di gran lunga
la somma prestata, collocandosi di regola fra il 200% e il 300%. Si spiega così anche la bassa
incidenza del gap financing nella raccolta dei capitali d’investimento al cinema, con un apporto stimato per il 2011 di poco inferiore a 50 milioni di euro20.
Svp e revenue discounting solo per pochi. Fa storia a sé l’assistenza fornita soltanto a pochi,
grandi gruppi in un approccio cosiddetto di portafoglio e a strumenti di gestione Spv (special
purpose vehicles), che separano appunto il rischio di portafoglio dal rischio del prenditore
18
19
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Lo prevede la legge istitutiva del Fondo (numero 662 del 1996), integrata poi dal decreto legislativo
numero 112 del 1998. Risale al 3 agosto 2009 invece l’Avviso comune per la sospensione dei debiti
delle piccole e medie imprese (cosiddetta “moratoria”) siglato tra Governo, Abi e Confindustria, che
hanno poi sottoscritto il 16 febbraio 2011 l’ulteriore Accordo per il credito alle Pmi.
Regolato dal decreto ministeriale del 12 aprile 2007, il programma prevede che l’attivazione delle procedure e la conduzione della gestione amministrativa facciano capo, in affidamento, a Cinecittà Holding.
Alla definizione dei finanziamenti concessi è legata la riacquisizione della titolarità del 100% dei diritti
di sfruttamento economico dei film. Per le opere presentate prima del 31 dicembre 2006 sono state
previste tre fasce progressive di cartolarizzazione delle contribuzioni (tra 0 e 30%; dal 30% al 60%; tra
60% e 99%) in rapporto alle percentuali di rimborso già effettuato, con recuperi fissati a quote susseguenti pari rispettivamente al 35%, al 15% e al 5% della parte di erogazione non ancora restituita.
Il 60% dei contratti di credit discouting prevede l’applicazione di uno spread compreso fra il 2% e il
2,50%, mentre per il 70% di quelli di gap financing si registra un range oscillante fra il 2% e il 5,50%
(vedi nota 17).
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perché il finanziamento di un progetto entra in genere nel quadro di un rapporto stabile e duraturo, comprensivo di varie iniziative e attività. Chiave del servizio definito revenue discounting (o film slate discounting) che consente margini di manovra indubitabilmente maggiori è
l’apertura di una linea di credito revolving, in base alla quale si prevede che il fido concesso
si ricostituisca – per la sola linea capitale – contestualmente al rientro dei rimborsi, dando
così modo alle società di disporre di un volume di risorse relativamente costante e stabile
con le quali realizzare ulteriori investimenti e progetti21.
Leasing da casi estremi. Ancora più raro è il ricorso a operazioni di leasing. A fronte di un
immediato beneficio di liquidità, il produttore (a film finito o in fase di post-produzione) ne
cede in esclusiva – senza perderne la titolarità – i diritti di sfruttamento a un operatore finanziario, che con il contratto d’acquisizione si impegna parallelamente a “retrocederglieli”
in locazione (per questo è definito leaser, ossia locatario) dietro il corrispettivo di un canone
e garantendosi però lo svincolo dei rimborsi dall’eventuale andamento negativo dell’opera
una volta immessa sul mercato. Appare chiaro che i finanziamenti provenienti dal leaser
non sono funzionali a finanziare il film in questione, bensì nuovi progetti, e si può intuire
come gli istituti creditizi tendano a evitare sempre questa soluzione22.
La novità dei fondi di garanzia. Il 2011 ha tuttavia registrato l’inizio di operatività di un nuovo
strumento funzionale a sostenere la creazione di imprese di produzione, distribuzione e
aziende tecniche e soprattutto il consolidamento industriale e strutturale di quelle già attive,
21
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Appaiono realisticamente poche le società nazionali nei confronti delle quali il sistema creditizio ritiene
di riconoscere credenziali idonee al sostegno di forme di revenue discounting. Oltre a Rai Cinema e
Medusa Film, secondo gli operatori di mercato si possono ad esempio considerare in questo novero
Mondo TV e Moviemax Media Group, Eagle Pictures, Cattleya, Iif-Italian International Film, Fandango,
Lucky Red e nel comparto dell’esercizio, The Space Cinema e Uci Cinemas.
Si ricorda un solo caso di effettivo subentro da parte di un soggetto finanziario nella gestione di una
casa di produzione cinematografica, risalente al 1931, quando la Banca Commerciale Italiana rilevò la
Cines alla morte dell’imprenditore Stefano Pittaluga, che l’aveva a sua volta acquisita dal fondatore Filoteo Albertini e associata alla sua Uci, erede di quell’Unione Cinematografica Italiana (che era in pratica
il consorzio fra le maggiori società d’inizio secolo) protagonista di un fragoroso crack nel 1923. Vittima
ben presto, a sua volta, di un tracollo commerciale, la Cines venne smembrata dall’istituto di credito
nel 1933, trasferendone all’Iri gran parte delle strutture, cedute successivamente a Carlo Roncoroni
fino al furioso incendio che distrusse nel 1935 gli studi di produzione e costrinse lo Stato a intervenire
direttamente. È su quelle ceneri che è stato costruito un primo grande stabilimento chiamato Cinecittà
(1937). Nel 1941 il Presidente stesso di Cinecittà, Luigi Freddi, avrebbe poi ricostituito per la terza volta
la Cines. L’eventualità di un nuovo intervento diretto delle banche nel settore si è profilato anche nel
corso delle traversie finanziarie (fra il 2003 e il 2006) precedenti il fallimento della Finmavi, la holding
delle attività cinematografiche di Vittorio Cecchi Gori. Ma la complessità delle strutture societarie, l’intreccio delle procedure amministrative e giudiziarie, la volontà dell’erede di Mario Cecchi Gori (19201993) di preservare almeno una parte di asset del gruppo e gli alti tassi di rischio calcolati dalle
controparti creditizie non hanno mai suffragato la praticabilità di un’eventuale assunzione gestionale.
in particolare di minori dimensioni. L’accesso al Fondo Centrale di Garanzia per le piccole e
medie imprese, istituito nel 2000 dal MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico e che negli
ultimi cinque anni ha accolto 150mila domande al sevizio di finanziamenti per un valore di
oltre 30 miliardi di euro, è stato aperto infatti anche al settore cinematografico, prima escluso,
con l’implicita prospettiva di ridurre i costi del credito.
Nel ricorrere al gap financing bancario gli operatori, una volta concordati tassi di interesse,
condizioni e clausole, possono chiedere agli stessi istituti di far garantire dal Fondo Centrale
parte dell’operazione (fino a un importo massimo di 2 milioni di euro) con la garanzia pubblica
a costo zero – ossia senza ulteriori spese di fidejussioni o polizze assicurative – in base alla
quale ogni eventuale insolvenza verrebbe risarcita dal Fondo stesso, anche qualora si esaurisse il plafond che lo alimenta, in quanto subentrerebbe automaticamente nel rimborso lo
Stato, attraverso il MiSe23.
La convenienza scaturisce dalla possibilità di abbattere l’accantonamento di capitale – il cosiddetto capitale di vigilanza – imposto dagli accordi di Basilea per la stabilizzazione del sistema finanziario internazionale (tavola 15)24.
TAVOLA 15
QUANDO CONVIENE LA GARANZIA DELLO STATO
ESEMPIO DI SUPPORTO DEL FONDO CENTRALE DI GARANZIA
Importo finanziato
100.000 euro
Ponderazione rischio
100%
EFFETTI SUL CAPITALE DI VIGILANZA CON INTERVENTO DEL FONDO AL 50%
Operazione non assistita
Coordinate
Operazione assistita
8.000.000
Capitale medio di vigilanza
4.000.000
0,0
Risparmio di capitale
4.000.000
EFFETTI SUL CAPITALE DI VIGILANZA CON INTERVENTO DEL FONDO AL 70%
Operazione non assistita
Coordinate
Operazione assistita
8.000.000
Capitale medio di vigilanza
2.400.000
0,0
Risparmio di capitale
5.600.000
Elaborazione su prospetto La garanzia dello Stato. Un’opportunità per le imprese, a cura di Francesca Brunori, responsabile area Fisco,
Finanza e Welfare di Confindustria (Roma, giugno 2011; all’interno del seminario Il Fondo di Garanzia per le PMI al servizio delle
imprese cinematografiche).
Le controgaranzie dei confidi. In alternativa, può essere la stessa azienda ad attivarsi e richiedere la cosiddetta “controgaranzia” rivolgendosi a un consorzio fidi, che provvederà a
presentare la domanda d’ammissione (peraltro automatica e molto semplificata) al Fondo
23
24
L’accesso al Fondo è escluso per imprese con cali di fatturato superiori al 40% nell’ultimo esercizio e
perdite superiori al 5% del valore della produzione in uno degli ultimi due bilanci. In alcuni casi – pur con
gli stessi limiti – è consentita l’ammissione anche per operazioni non assistite da garanzie reali, bancarie
o assicurative per importi pari fino al 30% del fatturato (20% nel caso di operazioni fino a 36 mesi).
Si tratta delle regole per il sistema creditizio europeo introdotte con la cosiddetta normativa “Basilea
2” (capitolo Pillar 1) e “Basilea 3” per la valutazione delle componenti di rischio e che pesano in particolare sugli accantonamenti patrimoniali obbligatori, in merito ai quali sono stati adottati appunto
nuovi criteri di rating estimativo.
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Centrale. In questa direzione si è mossa la stessa Anica, che ha stipulato per le imprese associate una specifica convenzione con Unionfidi Lazio, società della Regione Lazio25.
C’è anche l’opzione comunitaria. Anche l’Unione Europea si è comunque dotata di una propria
struttura: il Media Production Guarantee Fund, istituito nell’ambito del Programma Media 2007,
dotato di un budget di 755 milioni di euro per il periodo 2007-2013. Ha una dotazione di 8 milioni di
euro e garantisce fino al 55% del finanziamento accordato dalle banche attraverso due organismi
finanziari privati autorizzati dalla Commissione Europea: l’Ifcic (Institut pour le Financement du
Cinéma et des Industries Culturelles) di Parigi e la Sgr (Societad de Garantía Recíproca) di Madrid.
Si affaccia il microcredito. Il Fondo Centrale del MiSe prevede interventi anche di microcredito
per le aziende di piccolissime dimensioni con una “copertura” fino a 20mila euro per operazioni non assistite da garanzie reali, bancarie o assicurative, a condizione che le società risultino in utile in almeno uno degli ultimi due bilanci e con eventuale perdita nell’ultimo conto
economico inferiore al 10% del fatturato. Ma le microimprese del cinema italiano stanno sperimentando un altro tipo di raccolta, cosiddetta “dal basso”, che prende il nome di crowdfunding o crowdsourcing e già abbastanza consolidata in Francia, Spagna e Gran Bretagna.
Crowdfunding. Mutuata dalla comunità di videomaker che operano soprattutto sulla rete internet, la pratica consiste nel lanciare una campagna di raccolta fondi attraverso il web con
apporti finanziari di taglia minima in cambio di un titolo figurativo (in questo caso il senso del
termine è pressoché letterale) sulla proprietà dell’opera. In sostanza, una sorta di ticket linked bond in uso nel bank financing statunitense e britannico al servizio – anche attraverso le
svp – dell’industria cinematografica, del tutto privo però della complessa struttura finanziaria
(si tratta di obbligazioni, spesso quotate ai listini di borsa, assimilabili ai zero coupon bond)
che ne regola montante, emissione, durata, rendimenti e rimborso26.
All’insegna di un noto motto di Walt Disney – «Se hai potuto sognarlo, lo puoi fare» – è stato
realizzato in questo modo Vinylmania - Quando la vita corre a 33 giri al minuto, film documentario di 75 minuti di Paolo Campana prodotto da Stefilm International con il sostegno del Piemonte Doc Film Fund della Piemonte Film Commission. L’obiettivo di provvista era di
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In Italia sono operativi secondo gli ultimi dati disponibili 312 confidi (erano 690 nel 2000), 45 dei quali vigilati
dalla Banca d’Italia – e quindi in grado di prestare garanzie valide ai fini delle normative “Basilea 2” e “Basilea 3” – e 17 autorizzati a certificare (insieme con altri 4 non vigilati) il merito di credito. Rappresentati da
Assoconfidi, associano oltre 1,1 milione di piccole e medie imprese e garantiscono 20,3 miliardi di finanziamenti all’anno. I confidi che utilizzano il Fondo Centrale sono circa 170, ai quali vanno ascritte 34,2mila
operazioni di controgaranzie per un valore complessivo di finanziamenti garantiti di 4,9 miliardi di euro.
Il nuovo modello di finanziamento è stato dedicato il convegno crowdfunding & crowdsourcing. Nuovi strumenti finanziari e di marketing al servizio della produzione indipendente del 25 novembre 2011 organizzato
a Genova dall’associazione Fert (Filming with a European Regard in Turin) di Torino con il supporto dell’agenzia comunitaria Antenna Media Torino e di Genova Liguria Film Commission, Fondazione Crt, MiBacDirezione Generale per il Cinema, Società per Cornigliano e Clp-Centro Ligure per la Produttività.
raccogliere 33mila dollari (poco più di 23mila euro) in 45 giorni fra ottobre e novembre 2011 ed
è stato raggiunto e superato – si è arrivati a quota 37.173 dollari (27.240 euro) – con un rush finale nelle ultime ore su Kickstarter, la più grande piattaforma internazionale di finanziamento
dal basso per progetti creativi, grazie all’adesione di 395 sostenitori di tutto il mondo27. Su questa
falsariga si è già mossa anche l’altra società di produzione cinematografica Acaba Produzioni,
che ha costituito una srl – Cineama, che gestisce l’omonima piattaforma web – per la condivisione e partecipazione in rete di nuovi progetti audiovisivi, improntati all’innovazione creativa28.
GLI ACCORDI DI COMPARTECIPAZIONE
Il principio di condivisione cui si ispirano i social network e tante iniziative di web 2.0 quali
Kickstarter e Cineama è in realtà, come dimostra da ultima la stessa architettura delle agevolazioni fiscali di tax credit e tax shelter, una delle fondamenta dell’attività cinematografica
e in particolare di quella italiana, che proprio attraverso la composizione e ricomposizione
delle risorse ha di volta in volta, lungo interi decenni, sorretto la sua produzione.
Una delle vie più frequentate in questa direzione è rappresentata dagli accordi di compartecipazione con altri operatori della filiera, associando essenzialmente – fin dalla fase di progettazione – quelli coinvolti nel processo di veicolazione del prodotto verso il pubblico, come
compagnie di distribuzione e anche circuiti dell’esercizio e network televisivi.
In qualche raro caso può accadere che il produttore sfori il budget disposto e che l’esigenza
di associare un investitore esterno – non preventivata – si manifesti solo in un secondo tempo.
In tali contesti, nel provvedere all’integrazione (completion bond), il nuovo partner subentra
però anche nella titolarità dell’opera29.
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Il film è stato realizzato in coproduzione con Lato Sensu Productions (Francia), Zdf/Arte e Mdr (Germania), Yle (Finlandia), Media Programme dell’Unione Europea, Piemonte Doc Film Fund e Genova
Liguria Film Commission. Distribuito in Italia da Cinecittà Luce e all’estero da Deckert Distribution, è
stato messo in onda la sera del 3 novembre 2011 sul canale franco-tedesco Zdf-Arte, presentato in
anteprima nazionale il 20 novembre al Cinema Farnese di Roma, nell’ambito del Festival “Road to
Ruins”, e fuori dai nostri confini a fine gennaio 2012 al Göteborg International Film Festival. Per il
mercato video è stata promossa un’edizione speciale in doppio dvd con copertina creata da Winston
Smith, artista americano fra i più noti autori di cover musicali.
Cofondatori di Cineama sono: Fabrizio Mosca, produttore indipendente con Acaba Produzioni (I cento
passi, Nuovomondo, Una vita tranquilla); Antonio Badalamenti, project manager della società di produzione Palomar; Savina Neirotti, fondatrice e direttrice del TorinoFilmLab; Federico Bo, ingegnere
informatico; Tania Innamorati, responsabile comunicazione di Acaba Produzioni. Vi partecipano inoltre
Irene Cassarino, innovation manager di Experentia: Andrea Ciccarelli, storico ed esperto di comunicazione cinematografica, e Chiara Tingali, community manager.
In gergo tecnico l’operazione è definita take over. Se l’investitore esterno che subentra è lo stesso soggetto (in genere bancario) che ha finanziato la produzione, il completion bond è remunerato anche con
una commissione (completion fee) pari di solito al 6% delle nuove risorse apportate. Questo tipo d’intervento è più frequente nell’ambito delle produzioni per la televisione, con i network tv nel ruolo di
completor che designano un delegato di produzione e uno script editor incaricati di seguire costantemente la lavorazione sotto il profilo economico (soprattutto nel controllo dei cash flow) e artistico.
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LE JOINT VENTURES CON LA DISTRIBUZIONE
Fra gli operatori della filiera identificabili quali possibili referenti è soprattutto con il distributore – primo soggetto responsabile della commercializzazione e già impegnato a curare
edizione, marketing e gestione dei diritti – che una casa di produzione può cogliere l’opportunità di integrare il budget necessario.
In questo tipo di rapporti oggetto di trattativa e di transazione sono i termini di tre fattori principali:
1. definizione del valore del progetto, in ragione degli investimenti al suo servizio oltre che
degli esiti ragionevolmente attesi sul mercato;
2. misura di condivisione del rischio d’impresa e del suo successo o insuccesso (per questo
si parla di joint venture);
3. conseguente ripartizione delle quote di compartecipazione e dei diritti di sfruttamento
dell’opera, in base appunto alle reciproche aspettative e al grado d’interesse e convenienza
in rapporto al volume di risorse da conferire e ai tempi di immobilizzazione di tali capitali.
Al diverso tasso di coinvolgimento creativo, operativo e finanziario dei soci corrisponde una
flessibilità delle condizioni contrattuali abbastanza marcata, da cui hanno preso corpo varie
tipologie di accordi di partnership, riconducibili tuttavia a due principali schemi.
• Ricerca e raccolta delle risorse d’investimento a carico del distributore. Secondo la formula
(d’importazione dagli Stati Uniti, dove è la più usata) denominata Pdf – la sigla sta per: produzione-finanziamento-distribuzione – è la compagnia distributiva a detenere il maggiore
potere contrattuale. Controlla sia la gestione del progetto da parte del produttore sia i diritti
di distribuzione. Lo schema tipo prevede che la casa di produzione riceva il 20% del budget
in rate settimanali per tutto il periodo di pre-produzione; il 60% lungo tutto l’arco delle riprese
(sempre con versamenti costanti ogni settimana); il 10% alla consegna del primo montaggio
(first cut); l’ultimo 10% alla consegna del prodotto finale, ossia della prima copia master30.
• Finanziamento a carico del produttore. In base al progetto concordato viene stabilito il valore complessivo della produzione e dopo il completamento del film la società di distribuzione corrisponde il cosiddetto pick up price, il prezzo pattuito, e per questo il metodo è
noto come negative pick up o con la sigla Pa (printing & advertising) in quanto di regola
contempla oltre alla corresponsione del minimo garantito anche l’anticipo a chi produce
delle spese di duplicazione delle copie e di marketing per il lancio pubblicitario31.
Su queste due matrici, imperniate su un finanziamento al 100% da parte di uno dei soggetti
e alla transazione di tutti i diritti – in pratica a somma fissa o a licenza flat fee – si conforma
30
31
52 |
L’importo può essere preventivato anche in altre forme. Ad esempio: costo pieno industriale, a copertura dei costi artistici e tecnici di realizzazione attribuibili all’opera; costo pieno aziendale, comprensivo
di un ricarico a coprire anche le spese generali e gli interessi finanziari sull’investimento; cost-plus,
con l’aggiunta cioè di un profitto predeterminato in valore assoluto.
Qualora il distributore intervenga solo una volta conclusa la produzione, la transazione si risolve in un puro
contratto di acquisizione (pick up deal). Talvolta il contributo ex post del distributore viene invece limitato
alla semplice fornitura di servizi per la commercializzazione del film e prende il nome di rent-a-distributor,
dal momento che i fondi necessari sono apportati dalla stessa casa di produzione o da altri suoi partner.
un’ampia serie di joint ventures impostata sulla ripartizione dei rischi, degli investimenti e
dei ricavi alla luce delle diverse scelte di condivisione e in proporzione delle varie quote di
capitale conferito e degli impegni assunti. Ad esempio dal distributore nel merito della corresponsione del cosiddetto Mg-minimo garantito (quando al produttore è assicurato un anticipo prefissato di ricavi) o delle modalità di recupero delle sue spese promozionali.
La pratica del fifty-fifty. Di norma le imprese distributrici non hanno convenienza a detenere
nella partnership una partecipazione inferiore al 40% – e tendono ad acquisire il 50% – perché
la loro commissione corrisponde generalmente al 30% del margine lordo e le spese di promozione, pubblicità e di diffusione fisica dell’opera che sono chiamate a sostenere ammontano in media al 20% del margine lordo stesso.
Uno dei principali fattori di modulazione delle tipologie attraverso le quali si sviluppano le joint
ventures è rappresentato dalla distribuzione dei ricavi, che possono essere suddivisi in due modi:
1. fin da quando cominciano a materializzarsi, permettendo solo gradatamente nel tempo il
rientro dalle rispettive esposizioni secondo la formula detta appunto del margine lordo
(gross deal);
2. oppure trattenuti inizialmente dalla casa di distribuzione – che è il primo percettore fisico
dei proventi dalle vendite sui vari canali – fino a coprire i costi vivi sostenuti per l’uscita
sul mercato secondo il cosiddetto metodo del margine netto (net deal)32.
Come appare facilmente intuibile, l’individuazione del necessario punto d’incontro ruota attorno alla differente convergenza d’interessi: il distributore è portato ad assicurarsi che i
primi incassi valgano a garantirgli in ogni caso (anche in quello di relativo insuccesso del film)
un pieno o almeno parziale rientro delle risorse eventualmente apportate, mentre di converso
il produttore confida proprio nella rapidità dei flussi di proventi per recuperare l’investimento
effettuato, il cui ritorno è peraltro legato alla sola opzione che la sua opera abbia davvero
successo (o quanto meno un discreto successo) nelle sale33.
32
33
Gli accordi impostati sul margine netto, cosiddetti net deal, possono distinguersi in base alla forma di
riparto dei flussi finanziari: forfettaria (cost-off the top) oppure dinamica, ossia a scaglioni. Con la prima
le entrate vengono destinate prima di tutto alla copertura del minimo garantito e del lancio pubblicitario,
poi alla distribuzione degli utili. Con la seconda il distributore trattiene, a valere sui primi introiti nelle
sale, una cosiddetta tassa di distribuzione concordata anticipatamente e dedicata contrattualmente a
coprire gli specifici costi indiretti del film sulla struttura del distributore; in seguito gli incassi vengono
utilizzati a copertura delle spese dirette di distribuzione e soltanto dopo al ristorno tra i partner.
La formula del margine lordo, cosiddetta gross deal, secondo la quale i ricavi di competenza di produttore e distributore vengono distribuiti proporzionalmente man mano che si concretizzano, contempla varie alternative. Le principali sono tre: first dollar gross, ossia se il produttore non ha concordato
alcun anticipo e confida solo nei futuri incassi; 50/50 dollar split, se il produttore non percepisce alcun
anticipo e divide con il distributore anche le spese di lancio e di riproduzione (condividendo quindi in
modo equo pure i rischi di mercato); modified gross deal, quando il produttore riceve un anticipo dal
distributore, compensato a sua volta dalla possibilità di recuperare in via prioritaria attraverso i primi
incassi sia la somma anticipata (compresi gli interessi) sia le spese di distribuzione.
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Triangolazioni d’emergenza. In luogo degli accordi di partnership può talvolta accadere che
il rapporto fra produttore e distributore diventi frutto di una triangolazione, attraverso lo strumento del leasing. Qualora una produzione rischi la paralisi per mancanza di liquidità o il fallimento per l’eccessivo indebitamento contratto al fine di portare a termine la lavorazione di
un’opera, prima che questa possa essere immessa sul mercato, si registra l’intervento di un
operatore finanziario che acquista i diritti di sfruttamento e li cede in locazione a una compagnia di distribuzione dietro il corrispettivo di un canone. Soltanto a fronte di un pieno recupero dei costi d’acquisizione da parte del leaser, il produttore può chiedere (in via
preferenziale rispetto al distributore) di riacquisire la proprietà del film.
I CONTRATTI DI PREVENDITA
Se la compagnia di distribuzione è il principale referente per la circolazione nel circuito primario delle sale, le società di home video, i broadcaster della televisione free, i network di pay
tv, le reti di telecomunicazioni, i broadbander e gli aggregator (i cosiddetti aggregatori di contenuti) delle piattaforme digitali sono altrettanti partner per la diffusione dei film nel rispettivo
ambito dei cosiddetti canali secondari. E come le imprese di distribuzione possono anch’essi
partecipare, con analoghe modalità, al finanziamento della realizzazione delle opere.
Obbligazioni con opzione d’acquisto. Lo strumento più diffuso è costituito dai contratti di prevendita, in base ai quali viene presunto un determinato valore dei diritti di sfruttamento di pertinenza e se ne concordano i termini di cessione: solitamente con la corresponsione di un
primo parziale anticipo in coincidenza della sottoscrizione, congiunta all’impegno di procedere
successivamente al saldo con un ulteriore versamento in soluzione unica – al momento della
consegna del film – oppure a rate. Si tratta in pratica, sotto il profilo della tecnica finanziaria,
di obbligazioni, secondo quello schema di contrattazione che ha dato origine in economia ai
mercati a termine delle merci (commodity futures e forward) e in ambito finanziario a quello
dei titoli cosiddetti futures (financial futures), dove l’esecutività dell’obbligazione si concretizza
in un secondo tempo, con l’esercizio dell’opzione d’acquisto (call) concordata inizialmente.
Rispetto alle partnership con i distributori – improntate per esempio ai modelli Pdf o pick up
– la caratteristica principale che differenzia questi accordi di prevendita consiste nel fatto che
l’acquisizione dei diritti di commercializzazione non contempla anche quello di partecipare
alla ripartizione dei profitti finali, assicurando invece una remunerazione unicamente attraverso i ricavi provenienti dalla vendita o dalla visione dei film sui canali per i quali è stata acquisita la licenza di circolazione.
Reciproci interessi e convenienze. La segmentazione dei diritti risponde formalmente a un duplice interesse dei partner.
• Da un lato la frammentazione del valore, in ragione dei vari canali, consente agli acquirenti
di limitare il cosiddetto rischio di controparte, ovvero il rischio che il progetto (oggetto della
transazione e per il quale viene sottoscritto un impegno a corrispondere un determinato
compenso) non venga realizzato o portato a termine. Il loro valore risulta peraltro relativo,
54 |
•
dal momento che viene commisurato, in percentuale, ai ricavi preventivati sullo specifico canale e non a quelli totali sul mercato. L’acquisto avviene inoltre con una certa sicurezza d’utilizzo, come nel caso dei network televisivi che stabiliscono gli inserimenti sui propri palinsesti
dei film e vendono gli spazi pubblicitari previsti per la loro messa in onda.
Sull’altro versante, le case di produzione possono contare fin dalla fase di preparazione su
un apporto esterno di liquidità e sul riconoscimento di questi accordi da parte degli istituti
bancari quali garanzie collaterali funzionali alla concessione di altre risorse finanziarie sotto
forma di mutui o fidi. Alla linea di credito destinata alla copertura dei costi di produzione e
distribuzione, il gruppo Iif ne ha affiancata ad esempio da un decennio (alimentando in complesso finanziamenti per 80 milioni di euro) una seconda sostenuta dagli anticipi sui crediti
commerciali e sui diritti di prevendita. La fractionalization of rights consente al tempo stesso
strategie di commercializzazione molto flessibili, riservando – secondo i canoni più diffusi
– la cessione dei diritti per l’estero, territorio per territorio, a uno o a più agenti di vendita.
Investimenti sui generis. Nell’accezione comune i contratti di prevendita sono definiti investimenti, anche se in realtà in fase di progetto apportano liquidità in misura relativa (dal momento che la loro effettiva valorizzazione avviene solo dopo l’uscita nelle sale, in ordine
appunto al favore raccolto presso il pubblico) e sempre attraverso il loro parziale sconto
presso le banche. Formalmente non corrispondono nemmeno alla natura di finanziamenti,
in quanto rappresentano il pagamento alla fornitura materiale di un servizio e alla cessione
di un bene. E anche la loro relativa, parziale anticipazione viene effettuata in ragione di uno
specifico e concreto fattore economico: assicurarsi in esclusiva e prima di altri eventuali concorrenti i diritti allo sfruttamento di determinate opere.
Da anni, nella sostanza, continuano a essere considerati nel settore la fonte in grado di generare il flusso preponderante di denaro con cui viene soddisfatto il fabbisogno finanziario
del comparto di produzione, quasi in una logica di dipendenza del cinema nei confronti dei
principali gruppi di comunicazione che operano sui canali di distribuzione di tv, home video
e via web. All’origine vi è senza dubbio il loro utilizzo quale prezioso strumento di provvista a
copertura dei budget di progetto, soprattutto attraverso i rapporti con i network televisivi nel
corso della stagione più buia del film nazionale.
Quale dipendenza? Secondo le stime correntemente diffuse, nel 1980 la vendita dei diritti televisivi rappresentava circa il 10% a fronte di un volume finanziario nella produzione di poco
più di 96 miliardi di lire e, se nel 1985 sfiorava già il 16% (23 miliardi sui quasi 145 investiti in
produzione), nel 1990, secondo i dati Anica, risultava già salita a circa il 40% (130 miliardi di
lire rispetto ai 335 dei costi di produzione globali)34.
34
Cfr. Il cinema di Andrea Marzulli, (pp. 621-660), capitolo del Rapporto sull’economia della cultura in
Italia 1980-1990 a cura di Carla Bodo, pubblicazione promossa dall’Associazione per l’Economia della
Cultura (Roma) per il Dipartimento Informazione ed Editoria della Presidenza del Consiglio, edito dall’Istituto Poligrafico dello Stato (Roma, 1994, pp. 816, fuori commercio).
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Nel decennio successivo la sua quota stimata si sarebbe ulteriormente incrementata, passando prima al 50%, poi al 60% (con Rai e Fininvest a coprire da sole il 50%), fino a toccare a
fine anni Novanta quasi il 65%; un’incidenza che nei primi anni Duemila, con il primo sviluppo
delle pay tv, sarebbe stata talvolta anche superata35.
Mancano dati disaggregati. Si tratta tuttavia di rapporti percentuali da maneggiare con estrema
cautela. L’indicazione da parte dei network tv è infatti puntuale e pertinente in merito agli investimenti diretti – compiuti anche in compartecipazione e con intensità da Rai Cinema e Medusa-Mediaset – nella produzione di nuove opere, mentre appare di carattere assai più
sommario al riguardo dell’acquisizione dei diritti, in quanto resta di natura complessiva (al pari
delle note di bilancio pertinenti la contabilizzazione dei loro costi o delle quote d’ammortamento
nel conto economico e l’imputazione degli ammortamenti storici nello stato patrimoniale) con
l’aggregazione indistinta degli importi relativi sia a titoli italiani e stranieri sia a operazioni d’acquisto concluse con controparti venditrici a matrice nazionale piuttosto che estera.
Quanti diritti ai film italiani. La programmazione effettuata risulta peraltro essersi sempre
basata molto più intensamente sullo sfruttamento di opere straniere che italiane, in passato
come nelle stagioni più recenti (tavola 16). Per le reti generaliste la quota di film nazionali trasmessi nell’arco del triennio 2008-2010 è pari ad esempio al 36,3% e per quelle satellitari è
ancora più bassa di oltre dieci punti (25,6%) a significare come l’acquisizione di licenze di sfruttamento interessi assai più la cinematografia d’oltreconfine piuttosto che quella domestica.
Nell’analisi della programmazione televisiva occorre valutare anche gli anni di produzione
dei film trasmessi. In genere, i film realizzati prima del 2000 fanno già parte della library dei
network e non generano quindi commissioni consistenti ai produttori (oltre a diritti relativamente marginali ad autori e interpreti). Nell’arco dell’ultimo quinquennio la trasmissione da
parte delle tv generaliste di titoli unici italiani prodotti dal 2000 al 2010 riguarda 785 opere,
pari al 12,3% delle 6.383 nazionali messe in onda complessivamente nei cinque anni di riferimento.
Quoziente teorico: 58,2%. Essendo 1.348 i film nazionali realizzati globalmente nel decennio
con capitali italiani appare possibile desumere, con sufficiente affidabilità, quale parte di produzione nazionale può aver costituito effettivamente materia dei contratti di prevendita: il
58,2%, al lordo tuttavia di inevitabili sovrapposizioni dei titoli che nell’elaborazione statistica
vengono rilevati da un anno all’altro. Senza dimenticare inoltre che in capo ai due principali
broadcaster Rai e Mediaset – che totalizzano il 98,86% della programmazione della free tv
domestica – risalgono produzione o coproduzione e distribuzione di quasi 150 titoli di più re-
35
56 |
Va rilevato che soltanto in casi eccezionali l’acquisto di diritti per la diffusione televisiva è stato effettuato per film nazionali prodotti a basso costo con budget inferiori a 200mila euro o (in misura comunque esigua) compresi fra 200mila e 500mila euro.
TAVOLA 16
PIÙ FILM STRANIERI CHE ITALIANI NELLA PROGRAMMAZIONE TV
Offerta di cinema
sulle reti televisive
TV GENERALISTE RAI-MEDIASET-LA7
Film
Quota Passaggi
Quota
Film
RETI SATELLITARI *
Quota Passaggi
Quota
2008
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
Totale
1.380
2.028
464
123
3.995
34,5%
50,8%
11,6%
3,1%
100,0%
-
-
982
2.041
663
167
3.853
25,5%
53,0%
17,2%
4,3%
100,0%
8.226
20.348
4.620
1.192
34.386
23,9%
59,2%
13,4%
3,5%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
Totale
1.201
2.072
439
103
3.815
31,5%
54,3%
11,5%
2,7%
100,0%
1.322
2.195
466
105
4.088
2009
32,3%
53,7%
11,4%
2,6%
100,0%
949
1.918
517
106
3.490
27,2%
55,0%
14,8%
3,0%
100,0%
8.023
24.610
4.579
1.091
38.303
21,0%
64.3%
11,9%
2,8%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
Totale
1.277
2.089
461
124
3.951
32,3%
52,9%
11,7%
3,1%
100,0%
1.412
2.214
498
129
4.253
2010
33,2%
52,1%
11,7%
3,0%
100,0%
738
1.828
417
108
3.089
23,9%
59,2%
13,5%
3,4%
100,0%
9.955
33.528
6.245
1.227
50.955
19,5%
65,8%
12,3%
2,4%
100,0%
Italia
Stati Uniti
Europa
Altri Paesi
Totale
4.506
6.189
1.364
350
12.409
36,3%
49,9%
11,0%
2,8%
100,0%
TRIENNIO 2008-2010**
2.734
32,8%
2.669
4.409
52,9%
5.787
964
11,5%
1.597
234
2,8%
381
8 .341
100,0%
10 .434
25,6%
55,5%
15,3%
3,6%
100,0%
26.204
78.486
15.444
3.510
123.644
21,2%
63,5%
12,5%
2,8%
100,0%
* Le reti satellitari monitorate sono Fox, Mgm, Rai Sat, Season, Sky Cinema e Studio Universal per il 2008; le stesse tranne Studio Universal
per il 2009; Fox, Mgm e Sky Cinema per il 2010. Su Rai Sat nel 2008 il film italiano aveva coperto il 44,0% della programmazione; nel
2009 invece il 42,6% per titoli (333 su 782) e il 34,5% in termini di passaggi (833 su 2.389). La programmazione di Sky Cinema è
sempre stata preponderante: pari al 52,8% nel 2008, 57,9% nel 2009 e 77,6% nel 2010 per numero di titoli unici e rispettivamente al
72,8%, 84,9% e 88,8% per quanto riguarda i passaggi.
** La somma totale dei passaggi sulle reti generaliste nel triennio è calcolata sulla base dei dati disponibili per il biennio 2009-2010.
Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2008 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica.
cente realizzazione (sui 785 totali) da loro stessi diffusi via etere e che producono perciò flussi
di sfruttamento infragruppo, per linee interne (tavola 17).
La parte di satellitari e pay tv. Non sono disponibili informazioni specifiche sulla programmazione delle reti satellitari e pay tv – che esercitano oggi un ruolo primario nella diffusione via
etere di prodotti filmici e di conseguenza anche dei titoli nazionali – in merito alle date di produzione delle opere trasmesse. Dalle analisi Anica sui dati dello Studio Frasi di Roma, specializzato nella rilevazione dei contenuti dell’offerta tv, si può ricavare un quadro indicativo solo
per quanto riguarda le proposte di film italiani nelle due fasce orarie comunque di maggiore
interesse – prima e seconda serata – per il 2011. Dal raffronto emerge la rilevanza dimensionale delle proposte di opere nazionali recenti da parte di Sky sui suoi otto canali (Cult, Cinema
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TAVOLA 17
I TITOLI UNICI ITALIANI DEGLI ANNI DUEMILA IN TV
Ultimi sei anni*
RAI
MEDIASET
LA7
TOTALE
QUOTA**
2006 (2000-2006)
2007 (2000-2006)
2008 (2000-2008)
2009 (2000-2008)
2010 (2000-2010)
Totale (2000-2010)
3
50
60
65
85
298
77
82
96
88
135
478
1
2
4
1
1
9
116
134
160
154
221
785
9,14%
10,66%
12,18%
11,64%
15,65%
14,45%
* Gli intervalli temporali segnalati fra parentesi indicano il periodo di produzione complessivo dei titoli unici italiani trasmessi nei vari anni.
** La quota corrisponde all’incidenza dei titoli unici italiani prodotti dopo il 2000 nella programmazione da parte delle tv di tutte le opere
prodotte da sempre dal cinema nazionale.
Elaborazione su dati dei rapporti Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2006 al 2010) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica.
1, Cinema Classics, Cinema Comedy, Cinema Family, Cinema Hits, Cinema Max e Cinema Passion), anche se i rapporti percentuali complessivi del cinema italiano rispetto a quello estero
– e a dispetto dei valori cumulativi messi a bilancio per l’acquisizione di diritti – restano abbastanza limitati: nell’anno: Sky ha inserito nei suoi palinsesti 2.346 film, dei quali 676 – pari al
28,8% – made in Italy, contro i 574 del 2008, i 549 del 2009 e i 573 del 2010 (tavola 18).
TAVOLA 18
TITOLI UNICI ITALIANI IN PRIMA E SECONDA SERATA NEL 2011
Programmazione 2011*
2011 (2000-2004)
2011 (2005-2011)
Totale (2000-2011)
RAI
MEDIASET
LA7
SKY
FOX
TOTALE
QUOTA**
5
21
26
20
31
51
1
2
3
15
91
106
5
1
6
46
146
192
9,48%
19,26%
15,44%
* Gli intervalli temporali segnalati fra parentesi indicano il periodo di produzione complessivo dei titoli unici italiani trasmessi nel corso
del 2011.
** La quota corrisponde all’incidenza dei titoli unici italiani prodotti dopo il 2000 sulla programmazione effettuata da parte delle tv
nell’ambito di tutte le opere prodotte da sempre dal cinema nazionale.
Elaborazione su dati del rapporto Il cinema italiano in numeri. Anno solare 2011 a cura dell’Ufficio Studi Anica in collaborazione con
la Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011).
Valori lontani. A fronte della presenza largamente prevalente di film d’importazione e di case
distributrici internazionali si può facilmente intuire quanto sia in realtà difficile far coincidere
semplicemente – tout court – le attività da licensing fee (indiscriminatamente assemblate)
di gruppi e reti tv con quelle di puro finanziamento al cinema italiano. Se così fosse non si
spiegherebbe, alla luce anche degli altri capitali apportati al finanziamento dei progetti, tutto
il volume di risorse reperito attraverso l’accensione di mutui e prestiti con le banche per coprire il puro gap financing comportato dalle attività di produzione.
Dai bilanci riscontri discrepanti. Tanto è vero che i bilanci delle società attive sul mercato
domestico hanno sempre registrato in ordine a questi diritti valori discrepanti. Si parla oltretutto delle sole case consolidate che si impegnano nella realizzazione di opere a medio e alto
58 |
budget, che rappresentano non più del 3%-4% dell’intero parco di imprese di produzione, . e
di una quota di attività produttive riferibile a circa il 60% del totale (i contratti di prevendita
legati a titoli low cost costituiscono un’esigua minoranza). Ebbene, i non numerosi rendiconti
economici delle aziende di cinema, che riportano un’indicazione (per quanto di massima e
mai veramente circostanziata) della tipologia di ricavi e proventi commerciali per aree di business, assegnano alla vendita dei diritti tv una quota mediamente oscillante nel tempo compresa fra il 30% e il 40%, pur con qualche occasionale punta superiore. Si tratta oltretutto di
proventi pieni ricavati anno per anno dai diritti di licenza, non limitati cioè solo a quelli derivanti dalle prevendite. Nella generalità dei rendiconti societari non risulta nemmeno aver
mai oltrepassato la soglia del 50%.
Non sempre subalterni. Forse una certa sensazione di subalternità che sembra essersi diffusa
nel settore audiovisivo fra televisione e cinema, alimentata in parte da cifre con scarso beneficio
di cautela e connessioni un poco sbrigative, non avrebbe quindi del tutto motivo di sussistere.
Alla luce anche della flessione che il comparto televisivo generalista accusa da qualche tempo.
Se al cinema in tv viene ad esempio imputata una modesta perdita di share, è altrettanto vero
che si tratta di un decremento affatto relativo rispetto alla più consistente defaillance accusata
dai broadcaster in capo ai rispettivi canali e per altri generi. E se le dimensioni di costo di
certi prodotti propriamente televisivi si sono rivelati incompatibili con una positiva gestione
di business, non sempre le compressioni di spesa che ne derivano e vengono riversate dai
network sugli altri operatori di mercato appaiono congrue con una politica di programmazione
conservatrice, con palinsesti ancorati a precedenti parametri e tradizionali fasce orarie, ai
quali si rapporta in parte anche la valorizzazione di quanto viene trasmesso o acquistato –
come nel caso dei film – per essere poi posto in onda.
Chi è assistito. A una comparazione analoga si presta pure la frequente osservazione di come
il cinema italiano sia comunque un settore assistito dallo Stato e come tale, già di per se stesso
favorito. È una considerazione che non tiene conto tuttavia dei sostanziosi aiuti pubblici erogati
al sistema televisivo attraverso finanziamenti in conto capitale, cioè a fondo perduto, e non in
conto interessi – e quindi da rimborsare – come quelli dedicati ai comparti cinematografici36.
I CONTRATTI DI SERVIZIO
Resta indubbia comunque l’importanza che gli investimenti dei network televisivi, free e pay,
generalisti e satellitari, rappresentano da tempo per il cinema e con apporti di misura supe-
36
Si tratta di contributi alle tv locali (scesi dai 160 milioni di euro del 2008 ai circa 70 del 2011), alle tv di
partito (5,7 milioni) e ai canali tematici satellitari (5,7 milioni), cui si aggiungono i fondi dedicati all’introduzione del digitale terrestre. Gli stanziamenti sono erogati dal Dipartimento per l’Informazione e
l’Editoria del Ministero dello Sviluppo Economico (cui fanno capo anche gli incentivi finanziari dedicati
al settore radiofonico) in base alla legge numero 448 del 1998 e al decreto ministeriale numero 292
del 5 novembre 2004.
| 59
riore a quella degli editori di home video e degli aggregatori di contenuti digitali. Alla base di
questo ruolo di rilievo vi è la direttiva comunitaria Tsf “Televisione senza frontiere” del 1989
che ha prescritto alle emittenti nazionali dei Paesi membri dell’Unione Europea l’obbligo di
riservare determinate quote di programmazione a opere audiovisive realizzate da produttori
sia nazionali sia degli altri stati membri dell’Ue37.
Minimi di legge. È stata l’introduzione di tali vincoli a indurre a un certo punto gran parte
delle reti tv d’Europa a dotarsi di strutture in grado di produrre e distribuire film in proprio o
in compartecipazione con altre società indipendenti e a supportarne l’attività attraverso i contratti di prevendita (diventati a quel punto per i principali network nazionali, almeno fino a
una certa quota, obbligatori). E nel far loro questa politica di sostegno allo sviluppo del settore
audiovisivo, i Paesi che contano televisioni di proprietà pubblica hanno poi inserito nei provvedimenti di regolazione del mercato televisivo interno anche altre norme tese a regolamentare in maniera più specifica competenze e oneri dei broadcaster di riferimento, dando vita
ai cosiddetti contratti di servizio38.
Questioni di calcolo. In Italia quello sottoscritto dalla Rai nell’aprile 2011 con il MiSe-Ministero
dello Sviluppo Economico per il triennio 2010-2012, prende quale riferimento i ricavi complessivi
annui e ne fissa la destinazione nella misura minima del 15% alle opere europee, imponendo
al tempo stesso che una quota non inferiore al 20% di quegli investimenti (in pratica il 3% dei
ricavi globali) sia destinato a film italiani e che altre due porzioni pari almeno al 4% e al 5%
(cioè 6,0% e 7,5% dell’originario 20% complessivo) siano dedicate rispettivamente a documentari italiani o europei e a prodotti d’animazione per i minori. Su tutta la propria programmazione
(anche tematica o satellitare, quindi) la Rai deve inoltre riservare un quoziente minimo del 20%
del tempo totale di trasmissione a opere europee degli ultimi cinque anni, inclusi i film definiti
– in modo un po’ anodino – «di espressione originale italiana ovunque prodotti»39.
37
38
39
60 |
Tsf “Télévision sans frontières” è da lungo tempo in fase di revisione e se ne attende la riformulazione
tra fine 2012 e inizio 2013. Il suo ordinamento risale alla direttiva Cee (Comunità Economica Europea,
ora definita Unione Europea) numero 552 del 1989, modificata poi con la successiva direttiva numero
65 del 2007, recepita dal Governo italiano con la legge numero 122 del 30 aprile 1989.
La stipula del contratto di servizio è regolata dal decreto legislativo numero 177 del 31 luglio 2005
(“Testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici”) modificato dalle leggi numero 244 del 24
dicembre 2007 e numero 31 del 28 febbraio 2008, oltre che dalla delibera “Approvazione delle lineeguida sul contenuto degli ulteriori obblighi del servizio pubblico generale radiotelevisivo” numero 614
del 2009 dell’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (ai sensi della legge numero 112 del 3 maggio 2004 e del successivo “Testo unico dei servizi di media audiovisivi e radiofonici” pubblicato sulla
Gazzetta Ufficiale numero 276 del 26 novembre 2009).
L’articolo 16 “Prodotti audiovisivi italiani ed europei” del “Contratto nazionale di servizio” intende per
«ricavi complessivi annui il gettito derivante dagli abbonamenti destinati all’offerta radiotelevisiva nonché i ricavi pubblicitari connessi alla stessa, al netto degli introiti derivanti da convenzioni con la pubblica amministrazione e dalla vendita di beni e servizi» e per investimenti «la configurazione di costo
Materia di confronto. Secondo le esperienze dei vari Paesi europei, nel rispetto di questi pacchetti normativi insorgono frequenti problematiche fra le diverse controparti – soprattutto in
riferimento ai perimetri di calcolo sia dei ricavi sia delle quote da dedicare agli investimenti
(in origine più stringenti e favorevoli al cinema) – e anche all’interno di una stessa categoria
di operatori, come quella dei broadcaster, in cui sono attivi network che operano in modalità
differenti, ad esempio solo in codifica satellitare, o su piattaforme inizialmente non contemplate come la rete internet40.
Anche in Italia nelle stagioni più recenti, Anica e Apt (Associazione Produttori Televisivi) si
sono confrontate con Rai, Mediaset e Sky per verificare alcuni aspetti di questi rapporti. Nella
sua particolare struttura a integrazione internazionale, Sky tende ad esempio a seguire un
proprio modello gestionale, che prevede la sottoscrizione di contratti d’impegno con le rappresentanze associative dei produttori impostati su predeterminati escalator. Denominato
“Metodologia e proposta per investimenti Sky nei film italiani”, l’accordo fissa in sostanza
una sorta di listino automatico per la valutazione dei titoli da opzionare41.
La valenza delle norme. Per dare comunque una misura della valenza economica di questi
investimenti a regolazione centrale si può rilevare, sulla scorta dei dati 2011 dell’Agcom-Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni, che nel caso Rai il 15% dei ricavi complessivi destinato a tutto l’audiovisivo nazionale ed europeo corrisponde a circa 387 milioni di euro, 77,5
dei quali riservati imprescindibilmente al film italiano, mentre nel caso di Sky rispettivamente
a 394 e a 79 milioni, a fronte di un accordo contrattuale siglato dal network della News Cor-
40
41
che comprende gli importi corrisposti a terzi per l’acquisto dei diritti e l’utilizzazione delle opere, i
costi per la produzione interna ed esterna e gli specifici costi di promozione e distribuzione, nonché
quelli per l’edizione e le spese accessorie afferenti» a tali prodotti.
Osservazioni in merito allo sviluppo della disciplina dei diritti secondari ed alla nuova prassi contrattuale della Rai-Radiotelevisione Italiana s.p.a. presentate dall’Apt-Associazione Produttori Televisivi
all’Agcom - Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni, autorità garante della concorrenza e del
mercato, nell’ambito dell’Indagine conoscitiva sul settore audiovisivo IC41 (documento confidenziale
a cura dello Studio associato R&P Legal; Roma, luglio 2011).
A titolo indicativo, si ricorda che l’accordo biennale sottoscritto il 21 luglio 2004 impegnava Sky ad acquisire non più di 60 dei film in grado di raggiungere nelle sale dell’esercizio almeno 25mila presenze
(in media il 50% delle opere proiettate, pari in termini di box office al 98% degli incassi totali) con due
liberatorie di salvaguardia: discesa del numero di propri abbonati al di sotto di 2,2 milioni o ingresso
di un nuovo operatore pay sul territorio. Fra le varie clausole per lo sfruttamento pay (durata della licenza di 13 mesi; finestra pay aperta a 10 mesi dalla prima proiezione nelle sale o 6 mesi dopo l’uscita
video-dvd; diritto a 120 exhibitions day) era previsto un corrispettivo minimo in caso di opzione d’acquisto pari a 200mila euro (rapportato a 60 film il budget di partenza ammontava quindi a 12 milioni
di euro). L’accordo successivo valido per 18 mesi a partire dal 21 gennaio 2007 riguardava per il primo
anno 70 dei film in grado di raccogliere almeno 20mila presenze nella sale e 35 per i restanti sei mesi
di vigenza e fissava quale investimento massimo l’importo di 52,5 milioni di euro, con un corrispettivo
minimo per l’opzione d’acquisto di ogni singolo film fissato a 250mila euro.
| 61
poration di Rupert Murdoch con le associazioni imprenditoriali che appare attualmente parametrato a una proiezione di impegno d’investimento complessivo nel cinema italiano per
circa 40 milioni di euro l’anno. In capo a Mediaset e a Telecom Italia (gruppo che integra La7
attraverso Telecom Italia Media) un’analoga equivalenza si traduce in 415 e 83 milioni per la
prima e in 24 e 4,8 milioni di euro per la seconda. Come noto, Rai e Mediaset operano anche
direttamente con proprie strutture che valgono da sole a “coprire” abbondantemente gli spazi
e i margini aperti ai produttori esterni con le normative europea e nazionale42.
L’APPORTO DEL PRODUCT PLACEMENT
Un’altra voce di entrate che appartiene tecnicamente alla categoria dei ricavi ma concorre in
toto ai capitali d’investimento, nel mix di risorse private impiegate, è il product placement,
ossia l’inserimento di citazioni o immagini di prodotti e marchi commerciali nel contesto del
film in cambio di introiti di tipo pubblicitario o di forniture di materiali e servizi – secondo la
formula denominata barter (letteralmente, baratto) – che permette di abbattere determinati
costi di produzione43.
Cumulabile con il ricorso al tax credit da parte di imprese che intendono partecipare al finanziamento di un’opera anche in qualità di investitori esterni, il product tie-in si rivela pressoché
propedeutico alla realizzazione stessa del progetto. Se ne creano le premesse infatti già in fase
di script e di sceneggiatura, e la formalizzazione dell’eventuale intesa avviene di norma ancor
prima dell’inizio delle riprese, con la firma del contratto e il contestuale versamento della prima
tranche di pagamento. Il saldo viene poi completato al momento della prima uscita nelle sale,
ma è frequente anche il suo frazionamento in una rata intermedia, a montaggio ultimato44.
C’è in sei film su dieci. Gli ultimi riscontri di mercato ne segnalano l’ulteriore incremento di
diffusione, essendo arrivato a interessare quasi il 60% dei film italiani contro il 48% rilevato
nel 2010 – ma un’opera può contenere più inserti promozionali – con conferimenti d’importo
variabili da un minimo di 5mila euro a un massimo di 300mila (a parte qualche caso eccezionale con valori inferiori o superiori, anche fino a 500mila euro) per un afflusso complessivo
stimato per il 2011 in circa 36 milioni di euro, 16 dei quali in regime di barter deal45.
42
43
44
45
62 |
Relazione annuale 2011 sull’attività svolta e sui programmi di lavoro dell’Agcom (Roma, 2012).
Una dettagliata analisi delle tipologie e della valenza promozionale del product placement è rintracciabile nella precedente edizione Rapporto 2010. Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia, Edizioni
Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2011, pp. 42-46.
La scansione temporale del pagamento è funzionale alla gestione amministrativa delle società di produzione, offendo la possibilità di imputare i relativi valori sull’arco di due esercizi finanziari, in coerenza
peraltro con l’effettivo periodo di lavorazione delle opere, programmate di solito in prima uscita nell’anno successivo a quello in cui il progetto è stato avviato e in cui le riprese hanno avuto inizio.
Dati d’expertise tratti dai report di PG Media, Propaganda Gem, ArmosiA Italia, StageUp-Osservatorio
di Pavia e alle relazioni di bilancio delle società di produzione che fanno riferimento a operazioni di
product placement retribuito.
7. La mano pubblica
Come per le cinematografie di tutto il mondo, anche in quella italiana riveste un ruolo incisivo
il partner pubblico. A interpretarlo sono sostanzialmente tre soggetti – lo Stato, le amministrazioni territoriali quali Regioni e Comuni, e l’Unione Europea – ma rappresenta a tutti i livelli un fattore determinante46. Perché nel sostenere l’equilibrio finanziario dei settori dello
spettacolo ne garantisce la fondamentale funzione sociale e culturale, rappresentando così
un apporto vitale per la politica di sviluppo della società e dell’economia di ogni Paese e dei
suoi territori47.
Proprio in queste sue ragioni d’essere, l’intervento della mano pubblica attraverso il FusFondo Unico per lo Spettacolo (tavola 19) è tuttavia oggetto dai primi anni Duemila di una
sensibile evoluzione. Sia per la trasformazione tecnologica che ha avvolto l’offerta culturale
e di intrattenimento, i mezzi di comunicazione e la struttura stessa dei mercati, sia per le oggettive esigenze imposte dall’involuzione finanziaria che in tempi più recenti ha fermato la
crescita economica nella maggior parte dei Paesi occidentali, sottoponendo a un intenso
stress anche il bilancio delle risorse dedicate in generale ai sistemi di incentivazione e, in
particolare, a quelle destinate, nell’alveo delle attività del terziario, ai servizi alla persona.
Per il Fus la contrazione risulta nominalmente in corso dal 2003, quando erano stati stanziati
517,93 milioni di euro (588,67 milioni ai valori 2010 e 254,24 a quelli a base 1985), e in valori
monetari reali fin dal 1987 (tavola 20). Tanto è vero che l’incidenza sul Pil – il Prodotto Interno
Lordo del Paese – appare in caduta costante dal 1986: dimezzatasi nei primi 15 anni (dallo
46
47
Tutta la legislazione nazionale, comunitaria e internazionale indica come prioritario il sostegno alle
attività culturali, artistiche e d’informazione, a garanzia dei valori d’identità e del patrimonio intellettuale e culturale dei cittadini di ogni Paese, a fronte soprattutto di strutture di mercato che in alcuni
settori ne influenzano la salvaguardia. Il principio è affermato nel capitolo iniziale Principi fondamentali
(articolo 9) della “Costituzione della Repubblica Italiana” (Roma, 1° gennaio 1948) oltre che nell’articolo
27 della “Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo”, votata dall’Assemblea delle Nazioni Unite il
10 dicembre 1948 a New York, e nella “Convenzione per la salvaguardia dei diritti dell’uomo e delle libertà fondamentali” sottoscritta il 4 novembre 1950 a Roma dai 14 Stati allora membri del Consiglio
d’Europa e poi ratificata dalle Nazioni che sono entrate successivamente a far parte dell’istituzione
comunitaria.
Secondo la legge di Baumol – nota anche come morbo o sindrome di Baumol, dal nome dell’economista newyorkese William J. Baumol che con il collega William G. Bowen nel 1965 ha motivato (sulla
scorta delle teorie di John Maynard Keynes) la valenza degli interventi pubblici – vi sono attività essenziali come quelle artistiche e artigianali che subiscono effetti spesso penalizzanti nell’evoluzione
dei mercati indotta dai settori tecnologicamente progressivi (in grado di apportare innovazioni, accumulo di capitale, alta produttività e processi su larga scala) e che non vengono sostenute in quanto
considerate a bassa produttività. Secondo gli stessi studiosi anche il cinema appartiene all’ambito dei
settori cosiddetti stazionari o stagnanti ma dotati di potenzialità e capacità tali da assimilarli alle attività
maggiormente progressive nel generare una crescita cumulativa per tutta l’economia del Paese. Cfr.
William J. Baumol e William G. Bowen, On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems, in «The American Economics Review», vol. 55, march 1965).
| 63
TAVOLA 19
RIPARTIZIONE PER SETTORI DEL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO
Contributi 2008
Euro Quota
Contributi 2009*
Euro Quota Trend
90.986.122 19,3%
93.746.497
215.488.448 45,7%
223.078.844
84.256.409 17,9%
63.208.292 13,4%
Euro
Contributi 2010*
Quota
Trend
ATTIVITÀ CINEMATOGRAFICHE
20,5% +3,2% 75.795.008 18,5% -19,1%
Contributi stanziati nel 2011*
Euro Quota
Trend
75.815.460
17,9% +0,02%
FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE
48,8% -17,3% 190.394.812 47,5% -14,6% 206.576.700
48,9% +8,49%
67.126.333
TEATRI DI PROSA
14,7% -20,3% 60.971.569 16,3%
-9,2%
65.992.059
15,6% +8,23%
56.687.062
MUSICA CLASSICA
12,4% -11,5% 55.168.419 13,8%
-2,7%
7.473.010
13,6% +4,17%
9.586.772
2,0%
9.281.735
ATTIVITÀ DI DANZA
2,1% -3,3% 9.984.719
2,2%
-2,1%
9.986.445
2,4% +0,02%
6.945.999
1,5%
5.995.905
CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI
1,3% -13,6% 6.252.883
1,5% +4,2%
6.277.194
1,5% +0,39%
867.045
0,2%
OSSERVATORIO DELLO SPETTACOLO – EOMITATI E COMMISSIONI
1.091.717
0,2% +25,9%
399.600
0,2% -63,4%
499.132
0,1% +24,90%
471.339.085
100%
457.008.093
TOTALE FINANZIAMENTI
100% -3,0% 398.067.013 100%
-12,9% 422.620.000
100% +6,16%
* Le dotazioni relative agli anni 2009, 2010 e 2011 sono comprensive delle integrazioni – di carattere straordinario – apportate in corso
d’anno (rispettivamente pari a 60,0, 10,94 e 15,0 milioni di euro) agli stanziamenti originari, fissati in 397,00 milioni per il 2009, in
398,06 milioni per il 2010 e in 407,61 milioni di euro per il 2011.
Fonte dell’elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 (MiBac, Roma 2011) a cura
dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati del MiBac.
0,087% è passata allo 0,042%) e arrivata negli ultimi dieci a valere meno di un terzo, questa
quota, ridottasi fino allo 0,026%, si attesta purtroppo a uno dei livelli più bassi toccati per le
spese in beni e attività culturali in tutti gli altri Stati d’Europa48.
Che rating adottare. Il processo di assestamento coinvolge tutto il mondo dei beni culturali
e dello spettacolo, ma in quest’ultimo ambito a occupare la scena è soprattutto il cinema,
oggetto e soggetto al tempo stesso del cambiamento. Trattandosi di un’analisi dei fattori produttivi e dell’economia di mercato del settore, relativa quindi alla struttura delle risorse che
ne alimentano i diversi comparti e ai loro flussi in entrata e in uscita che li attraversano, la
valutazione degli investimenti – in particolare di natura pubblica – ha il suo elemento principale nella raffigurazione omogenea e il più possibile puntuale dei valori considerati.
Difformità delle metodologie di raccolta e calcolo dei dati, nonché dei perimetri di rilevamento
delle attività, e soprattutto molteplicità dei titoli e dei capitoli della loro classificazione fra rilevazioni macro e micro (per ambiti territoriali, livelli di composizione e tipologia di “oggetti
48
64 |
La legge istitutiva del Fus – numero 163 del 30 aprile 1985 – prevedeva in realtà l’indicizzazione triennale della sua dotazione finanziaria.
sociali”) da parte sia di amministrazioni ed enti dei differenti ordinamenti istituzionali, sia dei
soggetti deputati al monitoraggio statistico e all’osservazione delle loro realtà, rappresentano
tuttavia criticità quasi sempre pregiudiziali all’elaborazione di una raffigurazione esaustiva49.
Coordinate omogenee. Accezioni come cultura, spettacolo, intrattenimento, tempo libero (ma
spesso anche come comunicazione, contenuti digitali o creativi) si prestano a cento interpretazioni con mille sfumature, alle quali non corrispondono sicurezza e affidabilità d’accertamento
delle poste considerate. In risposta a un obiettivo di informazione e definizione quanto meno
indicativa dei valori riferibili a dimensioni, natura e valore degli assetti del cinema nazionale, si
è scelto di basarsi sull’omogeneità degli impieghi finanziari e degli strumenti con i quali vengono
realizzati, comparando in un’ottica preferibilmente diacronica (ossia nelle loro progressioni e
modificazioni temporali) i fondi destinati allo sviluppo delle attività cinematografiche in relazione
a origine, destinazione e finalità d’uso, con le risorse a loro più omogenee, quali i trasferimenti
alle imprese e a livello più generale – sempre secondo la diversa scala territoriale – il bilancio
della spesa pubblica e l’evoluzione del Pil, il Prodotto Interno Lordo.
IL FONDO UNICO PER LO SPETTACOLO
Essenziale punto di riferimento finanziario del macrosettore dello spettacolo, il Fus, amministrato dal MiBac, e principale strumento d’intervento a livello centrale, è anche la boa attorno cui da oltre 25 anni circumnaviga l’economia del film italiano, con una parte in copione
tuttavia in progressiva trasformazione. Negli ultimi anni il flusso di contributi statali è stato
afflitto infatti, oltre che dalla graduale erosione della dotazione, da un secondo problema
(come ampiamente ricostruito nella precedente edizione di questo Rapporto): la crescente
instabilità dell’effettiva erogazione degli stanziamenti programmati (tavola 21).
49
Testimonianze dirette sugli aspetti critici delle rilevazioni sul finanziamento pubblico sono state
espresse da molti autori di varie analisi; per esempio in Gli investimenti pubblici nell’industria culturale
e delle telecomunicazioni, XIII Rapporto Iem , di Flavia Barca, Andrea Marzulli, Luca Murrau, Lorenzo
Principali e Bruno Zambardino, a cura dello Iem-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli (in particolare nelle considerazioni a margine di Carla Bodo, pp. 306-308), Roma, 25 gennaio 2011;
La cultura serve al presente. Creatività e conoscenza per il benessere sociale e il futuro del Paese Rapporto annuale, a cura di Roberto Grossi, Presidente di Federculture (il suo intervento si colloca
all’interno della presentazione del rapporto annuale 2010 all’Assemblea Generale di Federculture,
Roma, 24 marzo 2011); Finanziamenti pubblici alla cultura: meno ma meglio, di Anna M. Alessandra
Merlo in «Economia della Cultura» (n. 1, 2001, il Mulino). Altri riferimenti sono rintracciabili in Il sistema economico integrato dei beni culturali, rapporto realizzato dall’Istituto Guglielmo Tagliacarne
per Unioncamere (160 pagine, Roma, giugno 2009) e nello studio di Confindustria La valorizzazione
della cultura tra stati e mercato. Assetto economico e giuridico, imprese e istituzioni del mercato delle
attività culturali in Italia di Paolo De Luca, Simona Dotti e Giuseppe Mele dell’Area Impresa e Territorio
di Confindustria, con il contributo, per Confcultura, di Patrizia Asproni e Gaetano Mercadante (Editore
Sipi, Roma 2009).
| 65
TAVOLA 20
LE DISCESE ARDITE DEL FUS IN VALORI NOMINALI E REALI
Fus spettacolo
in milioni di €
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2011 SU 1985
EURO
CORRENTI
357,48
414,51
443,87
464,03
428,59
459,43
436,29
477,13
460,63
460,58
439,02
471,82
461,89
477,67
494,31
499,36
530,34
499,82
517,93
499,39
464,49
427,30
441,29
471,33
457,00*
409,70*
407,10
-
Variazione € COSTANTI
annua BASE 2011
Variazione € COSTANTI Svalutazione
annuale BASE 1985
reale a
€ costanti 1985
Incidenza
sul Pil
357,48
390,78
399,88
398,82
345,08
348,64
311,14
323,10
299,10
287,74
260,33
269,28
259,12
263,14
268,17
264,15
273,22
251,39
254,24
240,36
219,82
198,26
201,29
208,27
200,43
176,94
-5,7%
-9,9%
-14,1%
-19,5%
-24,1%
-28,7%
-32,3%
-35,1%
-37,5%
-40,7%
-42,9%
-43,9%
-44,9%
-45,7%
-47,1%
-48,5%
-49,7%
-50,9%
-51,9%
52,7%
53,6%
-54,4%
-55,8%
-56,1%
-56,8%
0,083%
0,087%
0,085%
0,080%
0,068%
0,066%
0,057%
0,059%
0,056%
0,052%
0,046%
0,047%
0,044%
0,044%
0,044%
0,042%
0,042%
0,039%
0,039%
0,036%
0,032%
0,029%
0,029%
0,030%
0,029%
0,026%
VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO
-14,60%
-50,81%
-
-50,5%
-68,67%
+15,98%
+7,06%
+4,54%
-7,64%
+7,20%
-5,04%
+9,36%
-3,46%
-0,01%
-4,68%
+7,47%
-2,10%
+3,42%
+3,48%
+1,02%
+6,29%
-5,75%
+3,62%
-3,58%
-6,99%
-8,01%
+3,27%
+6,81%
-3,04%
-10,35%
-0,64%
827,74
904,62
925,95
922,30
799,06
807,31
720,44
747,47
692,51
666,22
602,77
623,51
599,99
609,50
620,95
611,61
632,64
582,04
588,67
556,52
508,98
459,04
466,09
482,21
464,06
409,70
407,10
+9,28%
+2,35%
-0,39%
-13,36%
+1,03%
-10,76%
+3,75%
-7,35%
-3,79%
-9,52%
+3,44%
-3,77%
+1,58%
+1,87%
-1,50%
+3,43%
-0,79%
+1,13%
-5,46%
-8,54%
-9,74%
+1,53%
+3,45%
-3,76%
-11,71%
-0,64%
Le dotazioni relative agli anni 2009, 2010 e 2011 sono comprensive delle integrazioni – di carattere straordinario – apportate in corso
d’anno (rispettivamente pari a 60,0, 10,94 e 15,0 milioni di euro) agli stanziamenti originari, fissati in 397,00 milioni per il 2009, in
398,06 milioni per il 2010 e in 407,61 milioni di euro per il 2011.
Elaborazione su dati del MiBac e dell’Osservatorio dello Spettacolo riportati nelle edizioni 1985-2010 della Relazione sull’utilizzazione
del Fondo Unico per lo Spettacolo, e su quelli dell’Istat-Istituto Nazionale di Statistica relativi all’ Indice dei prezzi per le rivalutazioni
monetarie e all’Indice nazionale dei prezzi al consumo per le Famiglie di Operai ed Impiegati (Foi).
Se si taglia il film. Va ricordato che il cinema è (paradossalmente, essendo il principale
settore di tutto lo spettacolo) l’unico ad aver subito nel tempo una profonda scrematura di
contribuzione e i frutti della sua “potatura” sono stati distribuiti alle altre attività, favorendo
prima di tutto le fondazioni liriche in cronico e pesante deficit. Un primo drastico taglio risale al 1988, quando la responsabilità di suddividere la dotazione finanziaria del Fus fu affidata dal Governo di allora direttamente al .MiBac. Rispetto a un originario frazionamento
che secondo la legge istitutiva del Fus prevedeva per il cinema un’assegnazione pari al 25%
66 |
TAVOLA 21
L’EROSIONE DEL FUS CINEMA IN VALORI NOMINALI E REALI
Fus cinema
in milioni di € *
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2011 SU 1985
annua BASE 2011
EURO
CORRENTI
90,87
103,78
110,23
115,81
83,03
90,37
82,83
90,63
87,70
88,22
85,69
87,81
88,53
90,63
93,56
94,52
99,00
55,52
93,19
90,30
83,52
77,93
79,43
90,98
93,74 **
75,79
75,81
-
+14,22%
+6,21%
+5,06%
-28,30%
+8,84%
-8,34%
+9,41%
-3,23%
-0,59%
-2,86%
+2,47%
-0,81%
+2,37%
+3,13%
+1,02%
+4,73%
-43,91%
+67,84%
-3,10%
-7,50%
-6,69%
+1,92%
+14,54%
+3,03%
-19,14%
+0,02%
175,49
226,48
229,95
230,18
150,84
158,79
136,77
141,98
131,84
127,61
117,65
116,04
115,00
115,64
117,53
115,76
118,09
64,65
105,91
100,63
91,52
83,72
83,89
93,08
95,19
75,79
75,81
annuale BASE 1985
+29,05%
+1,53%
+0,10%
-79,34%
+5,27%
-13,86%
+3,80%
-7,14%
-2,93%
-7,80%
-1,36%
-0,89%
+0,55%
+1,63%
-1,50%
+2,01%
-45,25%
+63,82%
-4,98%
-9,05%
-8,52%
+0,20%
+10,04%
+2,26%
-20,38%
+0,02%
90,87
97,72
99,89
99,57
66,74
68,98
59,01
61,26
56,77
55,11
50,67
50,10
49,70
49,98
49,16
49,95
50,95
27,92
45,74
43,42
39,46
36,07
36,20
39,87
41,11
32,60
32,60
VARIAZIONI PERCENTUALI SULL’INTERO PERIODO
-16,58%
-56,80%
-
Variazione Svalutazione
annua reale annua
a € costanti
+7,15%
-6,41%
+2,22%
-9,46%
-0,32%
-14,02%
-32,97%
-19,61%
+3,35%
-22,56%
-14,45%
-28,75%
+3,81%
-32,40%
-7,32%
-35,26%
-2,92%
-37,53%
-8,05%
-35,02%
-1,12%
-42,99%
-0,07%
-43,86%
+0,56%
-44,85%
-1,64%
-47,45%
+1,60%
-47,15%
+2,00%
-48,53%
-45,20%
-49,71%
+63,82%
-50,91%
-5,07%
-51,91%
-9,12%
-52,75%
-8,59%
-53,71%
+0,36%
-55,47%
+10,13%
-56,17%
+3,11%
-56,14%
-20,70%
-56,98%
0,00%
-56,96%
-64,12%
-64,12%
* Le dotazioni del Fus Cinema sono comprensive delle eventuali integrazioni annuali portate a riparto. Dall’importo sono esclusi invece i
fondi extra-Fus (5 e 8x1000, Gioco del Lotto, Arcus) attribuiti di volta in volta al settore.
** La dotazione relativa al 2009 è comprensiva dell’integrazione – di carattere straordinario – apportata in corso d’anno (pari a 24,0
milioni di euro) allo stanziamento originario, fissato in 69,74 milioni di euro.
Elaborazione su dati del MiBac e dell’Osservatorio dello Spettacolo riportati nelle edizioni 2003-2010 della Relazione sull’utilizzazione
del Fondo Unico per lo Spettacolo, e su quelli dell’Istat relativi all’Indice dei prezzi per le rivalutazioni monetarie e all’Indice nazionale
dei prezzi al consumo per le Famiglie di Operai ed Impiegati (Foi).
delle risorse disponibili, la ripartizione scese infatti al 19,5% e dopo ulteriori contrazioni è
andata soggetta a successivi assestamenti e oscillazioni, fino a scendere nel 2011 sotto il
18% (tavola 22)50.
50
Legge numero 55 del 29 dicembre 1988.
| 67
TAVOLA 22
DALLA PRIMA ALL’ULTIMA RIPARTIZIONE DEL FUS
Quote per settori
CINEMA
FONDAZIONI LIRICHE
TEATRI DI PROSA
MUSICA E DANZA **
ATTIVITÀ CIRCENSI
COSTI DI GESTIONE
TOTALE SETTORE
Primo Fus - 1985
Nuove norme 1988
Quote Fus 2011
Valori 2011 in euro
25,0%
42,0%
15,0%
13,0%
1,5%
3,5%
100,0%
19,0%
47,8%
16,0%
14,0%
1,5%
1,7%
100,0%
17,9%
48,9%
15,6%
16,0%
1,5%
0,1%
100,0%
75.815.460
206.576.700
65.992.059
67.459.455
6.277.194
489.132
422.610.000 *
* L’importo totale del Fus 2011 è di 422,6 milioni rispetto a una preliminare dotazione di 407,61 milioni, in quanto comprende
un’integrazione di 15 milioni a beneficio delle fondazioni lirico-sinfoniche disposta dalla legge numero 10 del 26 febbraio 2011, che
contempla a loro favore anche un’ulteriore integrazione extra-Fus di 6 milioni di euro.
** Le dotazioni finanziarie per le attività musicali e di danza sono state formalmente scorporate dopo l’approvazione della legge numero
55 del 29 dicembre 1988 che ha attribuito al MiBac la ripartizione delle risorse del Fus fra i vari settori; le assegnazioni per il 2011
prevedono ad esempio quote rispettive di 57.473.010 euro (pari al 13,6% del totale) e di 9.986.445 euro (corrispondenti al 2,4%).
Se da una parte certe contrazioni sembrano essersi già sedimentate, dall’altra tuttavia la natura progressiva del processo induce a pensare che la tendenza progressiva al ribasso non si
sia affatto esaurita. La percezione della riduzione di risorse in atto si fa ancora più netta se
dal raffronto fra i valori totali da un anno all’altro si passa a una ricognizione più dettagliata
delle fasce di contributo effettivo riconosciuto ai soggetti destinatari (tavola 23).
TAVOLA 23
COME SONO DISTRIBUITI I FONDI ASSEGNATI ALLA CINEMATOGRAFIA
Fasce di contributi in euro
erogati nel 2010 al settore
Fino a 5.000 euro
Da 5.000 a 10.000
Da 10.000 a 30.000
Da 30.000 a 60.000
Da 60 mila a 100.000
Da 100.000 a 200.000
Da 200.000 a 300.000
Da 300.000 a 500.000
Da 500.000 a 1 milione
Da 1 a 2 milioni
Da 2 a 5 milioni
Oltre 5 milioni di euro
TOTALE SETTORE *
EROGAZIONI 2010
TOTALE PER OGNI FASCIA
Numero
Quota Migliaia di euro
QUOTA
898
66
79
33
23
26
7
6
7
0
1
3
1.149
78,2%
5,7%
6,9%
2,9%
2,0%
2,3%
0,6%
0,5%
0,6%
0,0%
0,1%
0,3%
100,0%
2.563,6
540,2
1.554,4
1.511,5
1.856,2
3.824,9
1.840,0
2.466,2
4.350,8
0,0
4.800,0
29.500,0
54.808,3
4,6%
1,0%
2,8%
2,7%
3,4%
7,0%
3,4%
4,5%
8,0%
0,0%
8,8%
53,8%
100,0%
IMPORTO MEDIO IN EURO
PER OGNI CONTRIBUTO
2.854,9
8.148,8
19.676,5
45.895,1
80.704,4
147.113,5
262.857,0
411.044,8
632.569,1
0,0
4.800.000,0
6.833.333,3
47.707,8
* Il prospetto è riferito solo ai contributi diretti erogati nell’ambito dei fondi Fus; pertanto il totale degli importi risulta inferiore a quello
complessivo di 75.795.008 riportato in altre tavole.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2009, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac
su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011).
Fasce sempre più stringenti. Oltre al decremento del numero dei beneficiari si registra soprattutto l’incipiente concentrazione nelle fasce minime di stanziamento: fino a 5mila euro
le erogazioni rappresentavano il 53,8% del numero totale nel 2008, ma sono poi passate al
68 |
65,4% nel 2009 per arrivare al 78,2% nel 2010, raccogliendo rispettivamente il 2,5%, quindi il
3,7% e infine il 4,6% della disponibilità globale, con una flessione del loro importo medio da
3.073,2 euro a 2.881,2 e quindi a 2.854,9 euro nel terzo anno. In particolare, 69 contributi nel
2010 non hanno superato la soglia minima e fra queste quella trascurabile di 292mila euro è
stata appannaggio della sala d’essai Aurora, mentre le più elevate oscillano fra i 331mila e
gli 860mila euro assegnati alla Warner Bros. e alla DueA Film quali premi per gli incassi.
Si può rilevare inoltre come il 95,6% della platea di soggetti si addensi entro il range massimo
di 100mila euro di incentivo, assorbendo tuttavia solo il 14,6% della dotazione complessiva,
mentre i 46 destinatari – pari al 4,0% del totale – di stanziamenti compresi fra 100mila e 1
milione di euro ne hanno raccolto il 22,8%.
L’influenza dei grandi percettori. In compenso, gli ultimi tre percettori di fondi con importi
superiori a 2 milioni di euro, pur corrispondendo a poco meno dello 0,3% di tutti gli accessi
alle agevolazioni, hanno drenato il 53,8% dell’intero budget di aiuti. Si tratta degli enti istituzionali Biennale di Venezia, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e Cinecittà
Luce, che in varia forma hanno comunque ottenuto più della quota attribuita agli interventi
superiori a 5 milioni di euro – 20,5 milioni secondo la tavola 23 – in virtù del finanziamento di
alcune iniziative nella categoria dei progetti speciali (ancora a parte sono poi classificati altri
supporti straordinari, come quelli provenienti dal Gioco del Lotto). La Biennale di Venezia,
che ha diritto ad attingere ex lege all’1% della dotazione Fus dei settori cinema, musica, danza
e teatro, ha affiancato ad esempio all’assegnazione di 6,8 milioni di euro un ulteriore sostegno
di 300mila euro; la Fondazione Csc alla quota di 10,5 milioni anche un secondo supporto di
640mila euro; Cinecittà Luce ha aggiunto a 12,2 milioni un altro intervento di 999,6 mila euro.
Data la pesante incidenza delle due fasce superiori di contribuzione, l’importo medio del settore risulta di 47.707 euro, con un decremento del 20,5% rispetto ai 51.178 euro del 2009. Depurando il bilancio da queste poste “anomale”, l’entità media crollerebbe tuttavia a 17.911
euro: livello, comunque, al di sotto del quale già si collocano addirittura 1.018 delle restanti
1.145 erogazioni. Se le rilevazioni statistiche dell’Osservatorio dello Spettacolo comprendessero anche i contributi indiretti erogati con fondi extra-Fus – in buona parte concentrati nelle
due ultime fasce – si ricaverebbe in realtà un importo medio di 65.996,0 euro (tabella 27), tale
da dilatare oltremodo le distanze fra parte alta e bassa del ranking.
Ancora molte giacenze. La gestione del Fus sconta peraltro alcuni handicap particolari. Uno
è rappresentato dalla quota di impegni assunti rispetto agli importi di competenza e, in seconda istanza, dall’effettiva operatività dei pagamenti a valere sugli stanziamenti di cassa disponibili, dove affluiscono anche i residui passivi dalle somme impegnate in passato e non
ancora erogate. Negli ultimi anni la gestione del Fondo per i vari settori appare nettamente
migliorata e in media la generalità degli impegni risulta ora pari al 98,42% degli stanziamenti
di competenza, mentre i pagamenti sono saliti al 95,72% delle disponibilità di cassa.
Ma il cinema continua a scontare pesanti difficoltà: in merito al primo rapporto, il suo indice
è pari al 94,61% e in capo al secondo si ferma invece dieci gradi prima, all’85,24%. Con il ri| 69
sultato che i fondi in giacenza, frutto di somme impegnate e non ancora corrisposte, accusati
dalle attività cinematografiche nel 2010 rappresentano ben il 72,44% – 15,6 milioni di euro
sui 21,5 milioni complessivi – delle giacenze accumulate dall’intero Fus (tavola 24). E sono in
sofferenza i tre capitoli di spesa che comprendono tutte le principali forme di aiuti, ossia i
contributi alla produzione, il Fondo produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche,
quindi gli incentivi alle attività promozionali51.
Nella permanenza di queste difficoltà si è così fatto sempre più concreto il rischio di vedere
passo dopo passo vanificata – nell’incertezza degli aiuti su cui contare nel pianificare gli investimenti – la funzione stessa delle agevolazioni.
Quali pesi e misure. Questione sostanziale, assai controversa e non risolta resta in effetti la
ponderazione dei diversi settori dello spettacolo nella ripartizione proporzionale delle risorse
a fronte dei rispettivi volumi di attività conseguiti e del loro impatto economico, alla luce quindi
anche delle corrispondenti esigenze di compatibilità finanziarie, nel quadro delle problematiche
generali legate a uno sviluppo equilibrato dell’offerta culturale e artistica nel Paese (tavola 25).
Come rileva la stessa relazione annuale del MiBac sull’utilizzazione del Fus, la cinematografia
è l’unico ambito dello spettacolo a ricevere solo in percentuale limitata finanziamenti a fondo
perduto e in larga misura invece contributi in conto interessi per i quali vige il vincolo della
restituzione, a differenza degli altri settori assistiti con stanziamenti in conto capitale da parte
dello Stato.
Cosa producono mille euro. Applicati agli altri campi d’intervento del Fus, i medesimi criteri
di analisi sortirebbero probabilmente su molte attività riscontri talvolta oggettivamente desolanti. Ai già cospicui finanziamenti privati e delle amministrazioni pubbliche e istituzioni
territoriali concorrono ad esempio nella lirica ben 100mila euro di contribuzione statale per
dare vita a una rappresentazione – con incassi che coprono meno della metà degli incentivi
stessi – e per la musica classica quasi 50mila per allestire un concerto (tavola 26).
Dopo il cinema, che propone 33,7 spettacoli a fronte di mille euro di supporto Fus, si distingue
solo il settore circense e degli spettacoli viaggianti, in grado di produrre quasi otto eventi a
fronte di ogni mille euro di supporto Fus. In termini di partecipazione di pubblico e di ritorni
economici mostrano poi buoni riscontri il teatro di prosa e la danza, seppur sempre a debita
distanza dal cinema, che vanta oltretutto una diffusione addizionale extra sala incomparabile
con quella delle altre forme di spettacolo dal vivo.
51
70 |
Vanno peraltro ricordate due circostanze “accessorie”, regolarmente rilevate dalla Corte dei Conti
nelle relazioni con le quali l’organo di controllo esercita i suoi compiti di vigilanza: le giacenze generano
a loro volta residui passivi; inoltre non restano nemmeno nella disponibilità del MiBac, in quanto affluiscono nelle cosiddette contabilità speciali gestite dal MiSe (il Dicastero per lo Sviluppo Economico),
e vi rientrano frazione per frazione soltanto in ragione della loro effettiva erogazione, nel momento in
cui il Dicastero dello Spettacolo ne dispone l’esecuzione.
TAVOLA 24
QUANTE SONO LE GIACENZE FUS NELLE CASSE DELLO STATO
Importi 2010 in euro
per settore d’attività
Cinema
Produzione
Fondo P-D-E-IE*
Promozione
Lirica
Teatro
Musica
Danza
Circhi
Osservatorio
Comitati Fus
TOTALE FUS
STANZIAMENTI
IMPEGNI STANZIAMENTI
DI COMPETENZA D’EROGAZIONE
DI CASSA
75.799.807,2
30.999.999,0
4.296.008,2
40.503.800,0
190.394.812,9
17.963.189,5
55.479.025,4
9.515.710,4
6.281.597,0
279.705,9
123.061,4
355.835.609,9
71.717.525,2
26.920.000,0
4.293.725,2
40.503.800,0
190.394.612,4
17.963.189,5
55.478.924,5
9.500.976,1
4.771.255,0
273.760,0
119.766,8
350.220.009,8
78.261.744,0
4.437.945,0
32.319.999,0
41.503.800,0
190.394.812,9
31.367.571,5
55.251.945,5
10.513.889,4
6.281.597,0
762.345,9
185.143,4
373.019.049,9
PAGAMENTI
DISPOSTI
RESIDUI
IN GIACENZA
66.716.595,8
4.436.850,5
28.910.000,0
33.369.745,3
190.359.612,4
29.592.856,7
55.210.405,5
9.532.266,1
4.937.352,6
611.527,2
102.692,5
357.063.309,1
15.627.355,4
4.081.093,5
3.412.207,2
8.134.054,7
40.401,0
1.774.714,8
41.640,9
996.357,6
2.854.586,4
156.764,6
85.745,5
21.571.340,9
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac
(Roma, 2011) su dati Sicoge.
TAVOLA 25
RAPPORTO FRA CONTRIBUTI FUS E ATTIVITÀ DEI SETTORI
CONTRIBUTI STANZIATI 2010
Importi in euro
Quota **
SPETTACOLI 2010 *
Migliaia
Quota
75.795.008
18,5%
2.558,48
94,33%
120,58
190.394.812
47,5%
60.971.569
16,3%
81,33
55.168.419
13,8%
9.084.719
2,2%
6.252.883
1,5%
398.067.010
100,0%
INGRESSI 2010 *
Milioni
Quota
INCASSI AL BOTTEGHINO*
Milioni euro
Quota
83,7%
772,77
67,23%
1,4%
94,23
8,19%
TEATRI DI PROSA
2,98%
14,60
10,2%
192,66
16,77%
13,47
MUSICA CLASSICA
0,49%
3,30
2,3%
43,47
3,79%
6,76
ATTIVITÀ DI DANZA
0,29%
2,05
1,4%
33,06
2,88%
1,0%
13,12
1,14%
100%
1.149,31
100%
FONDAZIONI LIRICO-SINFONICHE
3,10
0,11%
2,06
CIRCHI E SPETTACOLI VIAGGIANTI
49,01
1,80%
1,40
TOTALE FINANZIAMENTI **
2.712,17
100%
143,99
* I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità
temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo anno 2010.
** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 399,6mila euro (pari allo 0,2%) relativo alle spese di
gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac.
Elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del
MiBac (Roma, 2011) e Annuario dello Spettacolo 2010 della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Roma 2011).
Perché serve stabilità. Il problema della stabilità delle risorse, in stretta connessione con la
graduale erosione della dotazione, si ripropone anche sotto un altro profilo. Contrariamente
a quanto si crede, la dote di contribuzione pubblica non è infatti una variabile indipendente.
| 71
Quale condizione primaria, gli incentivi pubblici rispondono alla legge economica chiamata
addizionalità, cioè il criterio critico secondo cui la disponibilità di una certa risorsa si giustifica
solo se il suo impiego si dimostra effettivamente in grado di modificare la situazione di partenza oppure di innescare un processo nuovo che altrimenti non avrebbe preso vita. Aumenti
o riduzioni di rilievo possono avere pertanto – verifiche alla mano e secondo quanto mostra
l’esperienza stessa della cinematografia nazionale – effetti distorsivi, facendone decadere
automaticamente la funzionalità52.
Pericolosamente avviato ad affrontare questa eventualità si sarebbe inevitabilmente trovato
soprattutto il comparto della produzione (come indicato dalle tavole 9, 10 e 11) se nella politica
di intervento della mano pubblica non fosse stata introdotta la leva fiscale con gli strumenti
del tax credit e del tax shelter.
TAVOLA 26
STIMA D’IMPATTO ECONOMICO DELLE EROGAZIONI FUS
Settori in area Fus
e incassi in euro
Migliaia
di euro
ATTIVITÀ GENERATA IN CORRISPONDENZA DI 1.000 EURO DI AIUTI
Numero spettacoli *
Ingressi * Euro di incassi *
Cinema
Lirica
Teatro
Musica
Danza
Circhi**
75.795,0
190.394,8
60.771,5
55.168,4
9.984,7
6.252,8
33,75
0,01
1,33
0,24
0,67
7,83
1.590,90
10,83
240,32
59,97
206,28
212,08
10.195,55
494,93
3.170,36
78,07
3.311,45
2.099,66
Settori Fus
MEDIA DEI SETTORI D’ATTIVITÀ
398.067,0 ***
6,81
361,72
2.887,25
* I dati per spettacoli, ingressi e incassi nell’anno attengono ai soli eventi a pagamento e non includono quelli gratuiti. Per omogeneità
temporale con gli stanziamenti Fus sono stati riportati i risultati relativi al medesimo anno 2010.
** I dati alla voce “circhi” comprendono anche i valori riferiti alle attività dei cosiddetti spettacoli viaggianti.
*** Alle quote relative alle assegnazioni dei singoli settori si aggiunge l’importo di 399,6mila euro (pari allo 0,2%) relativo alle spese di
gestione e funzionamento dello stesso Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac.
Elaborazione: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del
MiBac (Roma, 2011) e Annuario dello Spettacolo 2010 della Siae-Società Italiana degli Autori e degli Editori (Roma 2011).
52
72 |
A questo principio economico si uniformano ad esempio le maggiori istituzioni internazionali per distribuire fondi o assegnare quote di competenza (ad esempio l’Unione Europea, l’Organizzazione Mondiale del Commercio o l’Unfccc- United Nations Framework Convention on Climate Change,
l’organismo preposto al controllo dei cambiamenti climatici). Elaborato per primo dall’economista irlandese Francis Ysidro Edgeworth (1845-1926, che condivise molte esperienze professionali con John
Maynard Keynes) e noto anche come “legge dell’additività”, prescrive che la quantità della contribuzione pubblica non debba salire eccessivamente né scendere troppo in basso, a quote di esiguità tali
da pregiudicarne l’utilitarietà. Le forme di sostegno, in generale, comportano infatti un vincolo principale: il momento in cui viene comprovata la loro validità, con il conseguimento di un determinato
obiettivo cui sono finalizzate, viene anche fissato il loro livello di stabilità teoricamente ideale. Ossia il
punto di riferimento oltre o sotto il quale possono creare scompensi e squilibri sia di mercato sia nell’attività dei settori interessati: aumentando o diminuendone l’intensità cresce – in proiezione geometrica – il rischio di drogare oppure deprimere l’uno e l’altra, vanificando così (a volte senza rimedio)
gli stessi risultati più o meno faticosamente raggiunti prima.
Si dice che ogni azione provoca tre livelli di effetti: reazione, riflesso e risonanza. A proposito
dell’intervento della mano pubblica, l’innovazione ha avuto quale reazione primaria la difesa
dei margini di competitività del film italiano, dal momento che i sistemi di incentivazione sono
diffusi in tutti i Paesi e che negli altri Stati europei prevedono – da parte soprattutto dei maggiori competitor come Francia, Gran Bretagna, Germania e Spagna, che già contemplavano
prima dell’Italia forme di crediti d’imposta e di detassazione degli utili – dotazioni superiori.
Difficili o minori, ma insostituibili. Un secondo fattore reattivo – peraltro preventivato nella
strategia di riforma del proprio intervento da parte della Direzione Generale per il Cinema
del MiBac – è stato quello di conservare un sufficiente bacino di risorse per la produzione dei
film cosiddetti “difficili” o realizzati da nuovi autori, secondo quello che è fondamentalmente
il fine istituzionale del Fus Cinema. Indirizzato soprattutto ai progetti a medio e alto budget,
l’accesso alle agevolazioni fiscali apre in effetti l’opportunità di vedervi convogliata una parte
considerevole di istanze degli operatori, consentendo allo stesso tempo di ampliare eventualmente il raggio d’azione nel segmento delle opere prime e seconde rispetto appunto a
quello del lungometraggio generalizzato53.
È in verità opinione diffusa che l’offerta produttiva sia di gran lunga superiore alla domanda e
che non più di 50 nuovi film italiani all’anno riescano a raggiungere una distribuzione duratura
e diffusa, vanificando in pratica gli investimenti – a partire ovviamente da quelli pubblici - dedicati appunto alle nuove produzioni cosiddette minori. Ma per quanto, almeno in parte, fondate, queste argomentazioni trascurano due tratti fondamentali dell’offerta filmica culturale
e imprescindibili dalle strutture produttive e di mercato dell’industria cinematografica: la complessiva propensione economica e imprenditoriale degli operatori a reinvestire in nuove produzioni e il potenziale creativo e di rigenerazione artistica e tecnica del settore54.
I comparti in sofferenza. L’effetto riflesso dalla stabilità del Fus Cinema riguarda invece la
dotazione sia del Fondo per la produzione, la distribuzione, l’esercizio e le industrie tecniche
sia delle forme di aiuto in favore delle altre attività. L’introduzione della leva fiscale ha in
effetti corroborato il comparto produttivo e in parte distributivo, ma esercizio e industrie tecniche appaiono in sofferenza rispetto alla contrazione degli aiuti pubblici.
53
54
Si intendono per “difficili” i film di carattere sperimentale o, più in generale, non indirizzati al grande
pubblico e quindi con scarse potenzialità commerciali e per “minori” le opere realizzate con risorse finanziarie assai limitate e budget di produzione inferiori in genere a 1-1,5 milioni di euro. Rientrano tendenzialmente in questi ambiti documentari, cortometraggi, opere prime e seconde e determinati
lungometraggi a scopo formativo o non destinati ai circuiti distributivi (sviluppati ad esempio all’interno
delle scuole di cinema riconosciute dallo Stato come il Centro Sperimentale di Cinematografia).
L’importanza di questi elementi per l’analisi dell’industria cinematografica è stata evidenziata dalla
ricercatrice e consulente Fania Petrocchi nel capitolo Il cinema (di cui è autrice, pp. 573-599) contenuto
in Rapporto sull’economia della cultura in Italia 1990-2000, a cura di Carla Bodo e Celestino Spada, il
Mulino, Bologna 2004, pp. 776.
| 73
Nel delicato equilibrio della ripartizione (tavola 27) dei contributi si pone di conseguenza il problema di trovare per questi comparti forme d’intervento integrative, senza tuttavia intaccare quei
finanziamenti – alle altre attività – che costituiscono la prima e preponderante fonte di sostegno
per istituzioni, associazioni, manifestazioni ed eventi (dalla promozione dell’export alla programmazione delle sale d’essai, dall’organizzazione di festival e rassegne alle iniziative svolte da cineforum, cineteche, cine-circoli e musei) essenziali per lo sviluppo dell’intero settore in termini
di diffusione della cultura cinematografica tanto quanto del prodotto filmico in sé.
Se nell’integrazione della leva fiscale sull’impianto di sostegno del Fus si sono innescati quali
conseguenze dirette la sfida della competitività complessiva di sistema e il problema di non
sacrificare componenti essenziali (a partire dai film “difficili”) o interi comparti del settore,
si potrebbe dire che vi si è innestata, come tipico fenomeno di risonanza, anche una più generale riconsiderazione degli aiuti di Stato allo spettacolo e della loro trasparenza, sia d’utilizzo sia soprattutto d’efficacia per i reali risultati conseguiti.
TAVOLA 27
L’AZIONE DEL FUS NEL 2010 SUI COMPARTI DEL CINEMA
Distribuzione
per comparti
PRODUZIONE
ESERCIZIO*
PROMOZIONE
ENTI * *
TOTALE SETTORE
FINANZIAMENTI 2010
Importo in euro
Quota
31.559.535
2.615.250
11.980.223
29.640.000
75.795.008
41,6%
3,5%
15,8%
39,1%
100,0%
EROGAZIONI
Numero
Quota
157
880
109
3
1.149
13,7%
76,6%
9,5%
0,2%
100,0%
MEDIA DEI CONTRIBUTI
Importo in euro
201.016,1
2.971,8
109.910,3
9.880.000,0
65.966.064,4
* Nel comparto dell’esercizio sono stati compresi i contributi alle 879 sale d’essai che nella ripartizione istituzionale del Fus sono invece
contemplati fra i finanziamenti alla promozione.
** L’importo relativo agli enti comprende anche i contributi loro assegnati nell’ambito delle attività promozionali e dei progetti speciali
(gestiti dalla Direzione Generale per il Cinema del MiBac e finanziati con fondi extra-Fus).
Elaborazione su dati dell’Osservatorio dello Spettacolo tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno
2010, a cura del MiBac (Roma, 2011).
Dove sono i progetti? Nella visione originaria il Fus doveva dedicare le proprie risorse in via
prioritaria al finanziamento cosiddetto non stabile o a progetto, cioè sulla base dei piani di
ideazione di opere specifiche, e solo in via subordinata al finanziamento stabile, che invece di
sostenere nuove iniziative da realizzare si basa su sovvenzioni a priori – e pertanto destinate
invariabilmente nel corso degli anni a diventare ricorrenti e continue – a enti, organismi o
associazioni in nome delle loro finalità istituzionali e sociali più che in virtù delle attività realmente svolte, tecnicamente valutabili solo a posteriori55.
Questa forma di contribuzione – per così dire a ragione sociale – ha assunto col tempo l’assoluta prevalenza e assorbe oltre l’86% delle risorse del Fus. A tenere in vita gli investimenti
55
74 |
Addizionalità e finanziamento non stabile a progetto fanno parte dell’orientamento di base assegnato
a ogni sistema di sostegno alla cultura e all’arte di natura pubblica e vi si ispira la norma istitutiva
dello stesso Fus (legge numero 163 del 30 aprile 1985): «conseguire la maggiore prossimità al territorio
e favorire la fruizione e la diffusione delle attività di spettacolo presso il maggior numero di abitanti».
TAVOLA 28
A CHI VANNO I FONDI FUS PER IL CINEMA
Categorie dei soggetti *
beneficiari dei fondi Fus
SOCIETÀ E IMPRESE PRIVATE
PERSONE FISICHE
ENTI E ORGANIZZAZIONI
ASSOCIAZIONI E COMITATI
TOTALE BENEFICIARI
PERSONE FISICHE
ASSOCIAZIONI E COMITATI
TOTALE BENEFICIARI
Erogazioni stanziate
Numero
Quota
687
16
211
235
1.149
59,8%
1,4%
18,4%
20,4%
100,0%
Entità in euro dei contributi disposti nel 2010
Importo
Quota
Media
25.052.971
181.897
22.100.810
7.472.632
54.808.312
CHI SONO I BENEFICIARI DEGLI ALTRI FONDI FUS
398
21,5%
32.542.591
0
0,0%
0
214
11,6%
249.028.143
1.237
66,9%
45.025.972
1.849
100,0%
326.596.706
45,8%
0,3%
40,3%
13,6%
100,0%
36.467,2
11.368,5
104.743,1
31.798,4
47.700,8
10,0%
81.765,3
0,0%
0,0
76,2% 1.163.682,9
13,8%
36.399,3
100,0%
74.224,4
* Società e imprese private comprendono anche le ditte individuali. Per enti e organizzazioni si intendono le fondazioni, gli enti pubblici
e religiosi. Sotto la voce associazioni sono stati contemplati anche i comitati.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010, a cura del MiBac (Roma, 2011). Elaborazione
dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati rilevati dalle Direzioni Generali per il Cinema e per lo Spettacolo dal Vivo dello stesso MiBac.
a indirizzo non stabile è rimasto in pratica solo il cinema, con la parte (quasi la metà) degli
apporti finanziari di sua pertinenza assegnati a persone fisiche, ditte individuali e aziende
private a titolo dei nuovi, singoli progetti filmici da realizzare e giudicati ammissibili al sostegno dopo il vaglio delle commissioni esaminatrici (tavole 28, 29 e 30).
Anche in questo senso si può intuire come il tax credit per la partecipazione di distributori,
esercenti o investitori esterni, alle nuove produzioni, si basi per la sua naturale connotazione
proprio sulla verifica della validità delle singole opere da finanziare e delle loro potenzialità
sul mercato.
Reference system e autoreferenze. D’altronde è sufficiente la comparazione dei criteri di assegnazione e dei parametri di valutazione utilizzati dalle varie commissioni ministeriali, nell’esaminare le istanze di finanziamento e decidere a chi erogare gli stanziamenti nei diversi
settori, per cogliere il profondo e a volte stucchevole divario che divide il reference system
applicato alla contribuzione per il cinema dagli schemi essenzialmente autoreferenziali adottati per tutti gli altri spettacoli dal vivo.
Da una parte si giudicano e confrontano contenuti, qualità e caratteristiche di ogni film o delle
singole iniziative in una cornice di riferimento per quanto possibile oggettiva e rapportata al
contesto generale delle attività e del mercato; dall’altra ci si basa su riferimenti strutturali
quantitativi – quasi sempre a prescindere da un giudizio di merito – fra i quali figurano come
coefficienti prevalenti i costi di gestione sic et simpliciter oppure quelli di produzione connessi
agli organici e alla loro consistenza (nella lirica ad esempio pesano rispettivamente per il
65% e il 35%), l’ammontare degli oneri sociali, previdenziali e assistenziali sostenuti per il
personale (gli orchestrali per le attività musicali, i corpi di ballo per la danza o le compagnie
teatrali per la prosa...), piuttosto che le “piazze” sedi di rappresentazione, con punteggi basati
| 75
TAVOLA 29
TUTTI I SOGGETTI FINANZIATI DAL FUS CINEMA
Forma giuridica dei beneficiari
dei fondi Fus 2010 per il cinema
EROGAZIONI 2010
Numero
Quota
ENTITÀ IN EURO DEI FONDI
Totale
Quota
IMPORTO
MEDIO
362
31,6%
3.586.844
32
2,7%
14.873.971
84
7,3%
251.334
63
5,5%
1.108.536
90
7,8%
267.954
56
4,9%
164.332
7,2%
29,7%
0,5%
2,2%
0,5%
0,3%
9.908,4
464.811,5
2.992,0
17.595,8
2.866,1
2.934,5
PERSONE FISICHE
1,4%
181.997
0,4%
11.374,8
Fondazioni****
Enti pubblici
Enti religiosi**
30
2,6%
20.469.296
34
3,0%
1.379.183
147
12,8%
252.333
40,9%
2,8%
0,5%
705.837,7
40.564,2
1.716,5
Associazioni
Consorzi-comitati
ORGANISMI ASSOCIATIVI
232
20,2%
7.284.632
3
0,2%
188.000
14,6%
0,4%
31.399,2
62.666,6
100,0%
43.599,2
Srl – a responsabilità limitata**
SpA – per azioni***
Ditte individuali
Cooperative
Sas – in accomandita semplice
Snc – in nome collettivo
Autori
TOTALE BENEFICIARI *
16
1.149
100,0%
50.008.312
* Il prospetto non comprende 25.786.696 euro di finanziamenti concessi nell’ambito del sostegno indiretto (contributi alle opere prime e
seconde, ai lungometraggi, ai cortometraggi e alle sceneggiature originali).
** Delle 362 Srl beneficiarie, 347 risultano conduttrici di sale d’essai; così come dei 147 enti religiosi censiti ben 146 hanno ricevuto il
supporto dei fondi destinati alle sale d’essai e alle sale della “comunità religiosa o ecclesiale”.
*** Fra le SpA figura Cinecittà Luce con un’erogazione di 12,2 milioni di euro (la società è stata anche beneficiaria di un ulteriore
stanziamento extra-Fus, a valere sui proventi del Gioco del Lotto, pari a 4,8 milioni di euro). L’importo medio per gli altri 30 soggetti con
la veste giuridica di società per azioni ammonta pertanto in realtà a 89.132,2 euro.
*** Tra le fondazioni compaiono la Biennale di Venezia e il Centro Sperimentale di Cinematografia con un ammontare complessivo di
contributi ricevuti nel corso del 2010 di oltre 17 milioni di euro.
Fonte: Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010, a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati
della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Roma, 2011).
sulla suddivisione in diverse griglie di città e Regioni. A un’analisi d’impronta produttiva si
contrappone in sostanza una logica dal sapore assistenziale, dove valori sociali e fattori culturali sembrano convergere in via preferenziale negli aspetti lavorativi e occupazionali.
Trasparenza a doppio taglio. Il significato di questa differenziazione, soprattutto in tempi di
spending review, ossia di revisione della spesa, è assoluto e relativo. Assoluto se si considera
che nel mare magnum delle incentivazioni pubbliche alle attività d’impresa e professionali
soltanto i fondi stanziati a favore del mondo dello spettacolo sembrano sollecitare in genere
attenzione critica diventando oggetto di contestazione56. Il fatto è che di questi ultimi si di-
56
76 |
Si ricordano soltanto tre casi che hanno occupato con un certo risalto le cronache economiche. Il primo
ha riguardato l’effettiva consistenza degli aiuti di Stato concessi al gruppo Fiat negli ultimi trent’anni,
ma in assenza di adeguate basi documentali la questione rimane soggetta a valutazioni solo discrezio-
TAVOLA 30
LA DENSITÀ DEI CONTRIBUTI FRA I DIVERSI SETTORI
Tipologia dei contributi
per settori beneficiari
Fondazioni liriche
Attività musicali
Danza
Teatri di prosa
Attività circensi
Spettacoli viaggianti
Totale spettacolo dal vivo
Cinema
Totale generale*
Incidenza spettacolo dal vivo
Incidenza del cinema
DOTAZIONE FUS
2010 IN EURO
QUOTA
BENEFICIARI
IMPORTO
MEDIO IN €
14
1.055
171
417
75
117
1.849
0,46%
35,20%
5,70%
13,91%
2,50%
3,90%
61,67%
13.599.629
52.292
53.127
146.214
40.711
27.346
174.079
75.795.008
18,5%
1.149
38,33%
65.966
100,00%
61,67%
38,33%
132.644
131,23**
49,73**
190.394.812
55.168.419
9.084.719
60.971.569
3.053,328
3.199.555
321.872.402
397.667.410
80,94%
19,06%
QUOTA
FONDI
NUMERO
DI SOGGETTI
SPETTACOLO DAL VIVO
47,5%
13,8%
2,2%
16,3%
0,7%
0,8%
81,3%
DATI CONSUNTIVI
99,8%
81,3%
18,5%
2.998
61,67%
38,33%
* Il totale effettivo delle risorse in dotazione al Fus 2010 è di 398.067.010 euro (come da tabella 24), ma in questo caso sono stati scorporati
399,6mila euro – pari a una quota dello 0,2% del totale complessivo – corrispondenti alle spese di gestione e funzionamento dello stesso
Fondo Unico per lo Spettacolo sostenute dal MiBac.
** Base di riferimento è l’importo medio complessivo di 132.644 euro, valore considerato pari a 100.
Elaborazione su dati della Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo e della Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
spone di un quadro anagrafico completo, tale da rendere visibili nominalmente gli importi e
i soggetti ai quali vengono destinati, mentre per le prime non è dato conoscere alcuna informazione né tanto meno dettagli sui beneficiari e sulle somme unitarie loro erogate, funzionali
a poterne valutare la congruità57.
Relativo perché nell’ambito delle incentivazioni allo spettacolo sono soprattutto quelle dedicate al cinema a essere messe sotto osservazione e sottoposte a una verifica di natura eco-
57
nali; il secondo in riferimento alla costruzione della raffineria Saras in Sardegna edificata nel 1962 con
un contributo pubblico di 40 miliardi di lire e poi destinataria negli ultimi venti anni – secondo le contestazioni delle rappresentanze sindacali dei lavoratori – di ulteriori incentivi per oltre 200 milioni di euro;
infine a proposito della congruità delle più recenti agevolazioni riconosciute in generale al settore delle
energie rinnovabili, senza tuttavia alcun possibile riferimento a specifiche iniziative.
In base alla Relazione Annuale sul 2010 della Banca d’Italia (Roma, 2011) sono note solamente alcune
coordinate di carattere generale: l’importo medio degli incentivi è di 84mila euro (153mila per i soli aiuti
di Stato); ne beneficiano oltre 800mila soggetti; le forme d’agevolazione erogate fra il 2005 e il 2010 fanno
capo a 78 organismi centrali e a 1.004 entità territoriali, mentre quelle relative soltanto all’ultimo anno risultano 866, delle quali 51 a emanazione centrale e 815 a livello regionale o comunale; l’incidenza della
contribuzione sul Pil appare in Italia (0,4%) inferiore alla media europea (0,6%) e a quella rilevata in altri
Stati (1% Danimarca; 0,9% Svezia e Irlanda; 0,8% Francia e Grecia; o,7% Germania) e fra i maggiori Paesi
soltanto il Regno Unito denuncia un apporto minore (0,3%); se si sommano le misure anticrisi – di carattere
straordinario – varate dopo il 2009 la media Ue sale però al 3,6%, trainata proprio dalla quota del Regno
Unito (7,9%) e da quelle di Germania (4,8%) e Danimarca (4,6%), mentre la Francia si attesta al 2,2%.
| 77
nomica (e di tono genericamente polemico, modulato a piacimento su note censorie). Infatti
soltanto dei comparti e dei prodotti filmici – per paradosso proprio in virtù della trasparenza
del reference system adottato e a causa dell’esclusiva proprietà di gran parte degli stanziamenti loro riservati d’essere costituiti da capitali in conto interessi e quindi da rimborsare –
si arrivano a conoscere anche i risultati di mercato e a soppesare così l’utilità (di solito la radiografia inquadra solo i casi negativi) del sostegno ricevuto.
GLI ALTRI AIUTI DI STATO
L’inerzia decadente del Fus non è alleviata da altri aiuti di Stato derivanti dal Gioco del Lotto
piuttosto che dalla destinazione del 5x1000 e dell’8x1000 – anch’essi già soggetti a una drastica cura dimagrante – sulle entrate dell’Irpef, le imposte sul reddito delle persone fisiche,
oppure garantiti attraverso Arcus (società per azioni del MiBac e del Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti dedicata alla gestione diretta di specifici interventi nell’ambito dei
beni artistici e culturali), che può contare sul 3% degli investimenti destinati alla realizzazione
delle grandi opere infrastrutturali, anch’essi tuttavia vincolati alle esigenze di bilancio (e già
è accaduto che la stessa percentuale del 3% venisse ridotta al 2,5%).
Si tratta di risorse scorporate da altri capitoli di spesa nell’obiettivo di sostenere il patrimonio
nazionale, secondo le buone intenzioni che lastricano la strada dell’amministrazione centrale e
che emergenze eccezionali o fasi di depressione economica, come quella in corso dall’inverno
2008, di volta in volta depotenziano, conducendo poi a ricercare in una specie di coazione a ripetere altri strumenti straordinari, fino al loro successivo, fatale declino o disarmo. Comune a quasi
tutti i settori dello spettacolo, l’opportunità di aprire fonti alternative di finanziamento pubblico
può forse fornire i mezzi per affievolire la depressione dei fondi istituzionali, ma non pare dimostrarsi una strategia risolutiva, dal momento che originano contributi altalenanti e legati a obiettivi specifici – ancorché in alcuni casi di carattere strutturale – come dimostra il loro andamento.
I PROVENTI DAL GIOCO DEL LOTTO
Lo storno di parte dei proventi del gioco del lotto per finanziare interventi a beneficio del patrimonio artistico e culturale è stato istituito ad esempio nel 1996, ma soltanto a partire dal
2004 ne è stata concessa la parziale utilizzazione anche a favore delle attività cinematografiche e dello spettacolo dal vivo. Prevede espressamente l’attribuzione al MiBac di una percentuale degli utili erariali derivanti dal Gioco del Lotto fino a un massimo annuale di 154,9
milioni di euro, disponendone tuttavia un’anticipazione a inizio anno nella misura del 50%
dell’assegnazione effettivamente erogata nei 12 mesi precedenti (attestatasi infatti a 77,4 milioni) fissando poi entro il 30 giugno la determinazione definitiva della quota che il gioco –
nella figura del concessionario Lottomatica – deve devolvere al MiBac e che nel 2010 è stata
pari al 3,8% di quanto versato allo Stato58.
58
78 |
Lo storno degli utili erariali del Gioco del Lotto è stato istituito con la Legge Finanziaria 1997 “Misure
di razionalizzazione della finanza pubblica” (legge numero 662 del 23 dicembre 1996; articolo 3, comma
83) sull’esempio dell’esperienza della National Lottery inglese, con il 28% di introiti riservati a opere
La sua natura rinnovabile ha permesso al MiBac di pianificarne l’impiego su scala triennale,
selezionando interventi significativi sia per dimensione finanziaria sia per struttura territoriale, condotti in via preferenziale con forme di partnerariato e anche di cofinanziamento con
altri soggetti, e pertanto sulla base di parametri e riferimenti diversi da quelli della programmazione ordinaria.
Lo stillicidio dei ristorni. Dopo un solo anno, però, lo stanziamento annuo di legge per il periodo 2004-2006 è stato decurtato di 35 milioni, mentre nel triennio seguente è stato ridotto
già in sede di Legge Finanziaria 2007 di 30,9 milioni, successivamente in corso d’opera per
15 milioni e poi per ulteriori 82 milioni, abbattendo così il budget triennale prima dai virtuali
464,7 milioni di partenza a circa 371, quindi a 354 e infine a quasi 271 milioni, prosciugando
di conseguenza la media annuale dai previsti 154,9 milioni via via a 124, a 118,6 e nel 2008 a
meno di 90, limati anche dodici mesi dopo a 79 milioni di euro (tavola 31).
TAVOLA 31
LA RIPARTIZIONE DEI RICAVI DAL GIOCO DEL LOTTO
Fondi in milioni di euro
ripartizione annuale
2007
2008
2009
2010
2011*
Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota Milioni Quota
Risorse alla cultura
Risorse allo spettacolo
Quota spettacolo dal vivo
Quota di risorse al cinema
106,02
32,39
16,60
9,23
100%
30,5%
15,6%
8,7%
89,22
25,23
11,08
11,13
100%
28,3%
12,4%
12,5%
78,66
32,22
12,14
3,16
100%
36,1%
15,4%
4,0%
60,86
11,90
2,90
5,40
100%
19,5%
4,7%
8,8%
60,86
9,90
3,20
6,40
100%
16,3%
5,2%
10,5%
* I valori relativi al 2011 corrispondono a dati del budget di previsione (fine 2010).
Elaborazione su dati del MiBac.
Per evitare ripercussioni sui vari interventi a cadenza pluriennale e operare eventuali integrazioni finanziarie “riparatorie”, nel 2010 è stato così deciso di passare alla determinazione
degli storni anno per anno, ma le esigenze di bilancio hanno portato nel frattempo a drenare
nelle casse dello Stato altri 17,8 milioni e la dotazione è crollata a 60,8 milioni (-60,85% rispetto a quella originaria). E nelle more di questo stillicidio anche la quota riservata ai settori
dello spettacolo e in particolare del cinema – mantenute in sei anni pari ad almeno un quarto
del totale – hanno conosciuto una rimodulazione al ribasso (tavola 32).
L’importo complessivo di 93,889 milioni di euro riconosciuto alle attività cinematografiche
nei sette anni di apporto economico dalle estrazioni del Gioco del Lotto – pari al 51,61% dei
181,888 milioni dell’afflusso totale allo spettacolo – è stato comunque appannaggio in larga
misura della Fondazione Biennale di Venezia e di Cinecittà Luce (diretta discendente dell’ex
di assistenza sociale e tutela museale. La normativa è stata integrata e modificata da successivi provvedimenti nel 2001 e nel 2003. La quota da destinare «al recupero e alla conservazione dei beni culturali, archeologici, storici, artistici, archivistici e librari», nonché per interventi di «restauro
paesaggistico, per attività culturali e per le esigenze di funzionamento del settore dello spettacolo»,
era stata determinata dalla legge numero 449 del 27 dicembre 1997 “Misure per la stabilizzazione
della finanza pubblica” (articolo 24, comma 30).
| 79
TAVOLA 32
QUANTO L’ERARIO PRELEVA DAL LOTTO A FAVORE DEL CINEMA
Importi in milioni di euro per finalità*
Enti istituzionali
Progetti speciali
Promozione
Contributi agli incassi
TOTALE LOTTO-CINEMA
FONDI LOTTO ALLO SPETTACOLO
Cinema su fondi spettacolo
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
30,450
0,400
0,100
30,950
49,388
62,66%
10,400
0,062
10,462
41,738
25,06%
7,000
9,495
7,059
23,554
29,069
81,02%
8,000
1,150
0,080
9,230
32,399
28,54%
11,000
0,136
11,136
25,230
44,11%
3,000
0,160
3,160
32,224
9,80%
4,800
0,600
5,400
11,900
40,33%
* La tabella non comprende i valori relativi al 2011 non essendo ancora quantificata la ripartizione per finalità delle risorse.
Elaborazione su dati tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo
del MiBac, per le edizioni annuali relative al periodo 2004-2010.
Cinecittà Holding) che ne hanno assorbito l’80,72%, ossia 75,59 milioni. La bilancia dal 2004
al 2010 è quasi in equilibrio fra le due istituzioni, anche se nella seconda parte del periodo si
è registrata una discreta prevalenza di Cinecittà Luce.
I CESPITI INFRASTRUTTURALI DI ARCUS
Al 2003 risale l’istituzione di Arcus SpA, Società per lo sviluppo dell’arte, della cultura e dello
spettacolo, che ha aperto un ulteriore flusso di apporti, garantiti attraverso il prelievo del 3%
sugli investimenti destinati dallo Stato alla realizzazione di grandi opere infrastrutturali. Emanazione diretta del MiSe-Ministero dello Sviluppo Economico, che ne ha sottoscritto il capitale
sociale, Arcus opera tuttavia in base ai programmi di indirizzo e ai decreti attuativi adottati
dal MiBac di concerto con il Mit-Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti, quale strumento
di gestione e di reperimento dei mezzi finanziari relativi a mutui contratti dallo stesso MiSe
con la Cassa Depositi e Prestiti (da restituire in 15 annualità).
Nelle sue finalità prioritarie figurano infatti la promozione e il sostegno finanziario di investimenti a favore del patrimonio culturale e del mondo dello spettacolo, con una ripartizione
che nel primo quinquennio ha relativamente privilegiato il patrimonio (53,6% delle risorse
contro il 43,3% a favore dello spettacolo e il 3,1% per il paesaggio) e che per il successivo
quadriennio è stata invece improntata a una diversificazione più marcata, con l’assegnazione
del 29,8% dei contributi al paesaggio, il 20,0% allo spettacolo e il 50,2% ai beni artistici59.
Privilegiati gli enti. Nel complesso, il sostegno dedicato al cinema è stato di 48,54 milioni di
euro pari al 9,2% del supporto destinato allo spettacolo: 24,12 milioni dal 2004 al 2008 – corrispondenti al 9,8% appunto di quel 43,3% toccato allo spettacolo – e 24,61 milioni per i quattro
anni successivi, con un’incidenza scesa all’8,3%, ma rispetto a una quota dello spettacolo ridotta nel periodo come detto al 20% (tavola 33).
59
80 |
Nascita e missione di Arcus risalgono alla legge numero 291 del 16 ottobre 2003 “Disposizioni in materia di interventi per i beni e le attività culturali, lo sport, l’università e la ricerca” (articolo 2).
TAVOLA 33
DALLE OPERE INFRASTRUTTURALI AL FILM ITALIANO
Importi in milioni di euro
Enti istituzionali
Progetti speciali
Promozione
TOTALE CINEMA
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
0,250
0,250
8,000
0,950
8,950
0,200
0,100
0,300
0,500
0,725
1,225
12,000
12,000
1,150
1,000
2,150
15,800
4,400
1,097
21,297
0,670
0,200
0,870
Elaborazione su dati tratti dalla Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo
del MiBac, per le edizioni annuali relative al periodo 2004-2010 e dai bandi Arcus 2004-2011.
In questa seconda fase i fondi per la cinematografia sono stati peraltro concentrati sul 2010
al fine di favorire con un intervento a carattere di urgenza il consolidamento della nuova Cinecittà Luce. D’altronde è proprio agli enti istituzionali che il MiBac ha indirizzato gran parte
della dotazione messa a disposizione del settore: 36,3 milioni distribuiti dal 2004 e a valere
fino al 2012 fra Cinecittà Luce (24,3 milioni) e Biennale di Venezia (12,0 milioni), equivalenti a
una percentuale del 76,3% (tavola 34).
Segnata da problemi gestionali e organizzativi, anche a causa di prolungati ritardi nell’adozione delle norme di regolazione degli interventi da realizzare, e avviata soltanto a 2004 inoltrato, la sua attività di organismo “facilitatore” si è sviluppata attraverso progetti specifici,
vincolati a parametri, requisiti e limiti di spesa fissati da periodici bandi d’assegnazione, pagando tuttavia lo scotto di una contrastata alternanza di risorse. La quota di cespiti del 3%
sugli investimenti infrastrutturali è stata ad esempio ridotta in alcuni esercizi al 2,5%, mentre
altri decreti hanno cercato di ristabilire un certo equilibrio stornando il 2% (ma solo fino alla
fine del 2007) degli stanziamenti disposti con la legge numero 443 del 2001, cosiddetta Legge
Obiettivo.
In sette anni Arcus ha impegnato globalmente risorse per quasi 580 milioni di euro in interventi sui quali sono confluiti altri capitali d’investimento pubblici e privati per oltre 1,2 miliardi
di euro e ha sviluppato il proprio patrimonio dagli iniziali 8 miliardi a 16,4; tuttavia il suo ruolo
è stato da tempo rimesso in discussione e la promozione di nuovi progetti conosce una fase
di stallo dopo gli ultimi due bandi triennali del 2009 e del 2010, nonostante ve ne sia da condurre ancora una parte significativa e che presso la Cassa Depositi e Prestiti la dote per gli
importi da deliberare o riassegnare assommi tuttora a oltre 200 milioni di euro. Nello stato
di previsione redatto dalla Ragioneria Generale dello Stato in merito alla gestione del MiBac
nel triennio 2012-2014 sono peraltro già ascritte entrate a favore del settore cinematografico
da parte di Arcus per 4 milioni di euro nel primo anno, di 2.652.661 e 2.169.784 euro in quelli
successivi.
COME CAMBIA L’INVESTIMENTO STATALE
Appare assodato, come rilevato fin dalla prima edizione di questo Rapporto, che il settore cinematografico è protagonista di una graduale, per quanto complessa, evoluzione del processo
d’investimento da parte dello Stato. Lo è nell’alveo particolare del Fus rispetto alle altre attività dello spettacolo e anche nell’ambito del più ampio sistema di incentivazione pubblica,
| 81
TAVOLA 34
ASSEGNAZIONE DEI FONDI ARCUS AL SETTORE CINEMATOGRAFICO
BENEFICIARI DEGLI STANZIAMENTI
IMPORTI IN EURO
DESTINAZIONE DEI CONTRIBUTI
250.000
250.000
Ristrutturaz. Casina delle Rose Luce Theatre
8.950.000
5.500.000
2.500.000
300.000
200.000
300.000
150.000
Progetti di attività 2005
Progetto di diffusione Centocittà
Progetto Floating Film Festival
Progetto Doc Festival
Promozione cinema-Spot nelle sale
Promozione cinema-Spot anti-pirateria
300.000
100.000
200.000
Promozione del cinema nel mondo
Certificazione sistemi digitali
ANNO 2007
Istess-Diocesi di Terni
Cinecittà Holding SpA
Fondazione Cinema per Roma
Dazzle Communications
Associazione Roma Ind. Film Festival
1.225.000
100.000
500.000
100.000
300.000
200.000
25.000
Film festival “Popoli e Religioni”
Produzione-distribuzione-promozione
Progetto evento Sergio Leone Day
Concerto inaugurale Festa del Cinema
Progetto letteratura e cinema
Festival per Ennio Flaiano
ANNO 2008
64° Mostra del Cinema di Venezia
13.400.000
12.000.000
1.400.000
Progetto comunicazione e tecnologie
Festival Internazionale del Film di Roma
ANNO 2009
Compagnia italiana
2.250.000
1.150.000
1.100.000
Cinema e teatro
Festival Internazionale del Film di Roma
ANNO 2010
Accademia “Silvio D’Amico” di Roma*
Associazione culturale Teatro L’Aquila *
Agis-Ass. Generale Italiana Spettacolo *
Cinecittà Luce Spa*
Direzione Generale Spettacolo-MiBac *
21.297.000
500.000
400.000
3.500.000
15.800.000
1.097.000
Accademia d’arte drammatica
Studi cinetelevisivi Rodolfo Valentino
Schermi di qualità
Valorizzazione e rilancio delle attività
Accordi internazionali bilaterali
ANNO 2011
Direzione Generale Spettacolo-MiBac *
Direzione Generale Cinema-MiBac *
870.000
670.000
200.000
Accordi internazionali bilaterali
Cinema per l’Abruzzo
ANNO 2004
Azienda Speciale Palexpo
ANNO 2005
Cis-Comunicazione Immagine e Suono
Doc-Fest
Italian Dreams Factory Srl
Società Artù Produzione Eventi
ANNO 2006
Istituto Capri nel mondo
Cdg-Cine Design Group
TOTALE FINANZIAMENTI
48.542.000
* Questi progetti fanno parte degli ultimi bandi Arcus 2009 (triennio 2010-2012) e Arcus 2010 (biennio 2010-2011).
Elaborazione su dati dei decreti interministeriali MiBac-Mit (Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti) relativi ai piani d’intervento
Arcus (decreti interministeriali 7 luglio 2004, 11 febbraio 2005, 20 luglio 2005, 16 marzo 2007, 9 aprile 2008, 24 settembre 2008, 16
ottobre 2009, 1 dicembre 2009, 1° e 13 dicembre 2010, 10 maggio 2011).
comprensivo cioè delle contribuzioni effettuate da parte delle amministrazioni territoriali e
della struttura comunitaria.
In linea generale il flusso complessivo degli aiuti di Stato induce la percezione che il livello di
contribuzione mantenga una certa continuità di scala dimensionale. A dispetto di un maggiore
82 |
apporto unitario del monte Fus, nel 2008 il volume di sostegno complessivo ha accusato una
certa flessione, ma è poi tornato a superare o quanto meno eguagliare (nel 2010) quello del
2007 (tavola 35). È un trend che si rivela positivo solo considerando alla stregua degli altri
supporti finanziari, secondo la stessa riclassificazione adottata dalla Direzione Generale per
il Cinema del MiBac, anche il sostegno di tax credit e tax shelter (che agiscono per diretta
detrazione sul regime fiscale e non sull’assegnazione materiale di stanziamenti in denaro),
il cui ruolo appare peraltro determinante soprattutto sotto il profilo dell’affinazione qualitativa
– e non solo sotto l’aspetto quantitativo – della strumentazione di affiancamento economico
che lo Stato può fornire agli operatori cinematografici.
TAVOLA 35
EVOLUZIONE DEI FONDI STATALI AL CINEMA
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011**
Fondi Fus cinema
Tax credit-tax shelter
Fondi extra-Fus***
Fondi Lotto e Arcus
TOTALE FONDI STATALI
QUOTA FUS SU TOTALE
90,300
31,200
121,500
74,32%
83,526
0,332
19,412
103,260
81,20%
77,933
14,188
23,854
115,975
67,19%
79,434
43,280
10,455
133,169
59,64%
90,986
10,589
23,496
125,071
72,74%
93,746*
14,328
31,585
5,310
144,969
64,66%
75,795*
49,799
0,863
26,697
153,154
49,48%
75.815
55,000
0,870
131,685
49,98%
* Per omogeneità di esposizione dei dati sono comprese nel Fus Cinema 2009 le risorse per 24,0 milioni erogate iI 9 giugno dell’anno a
valere sui 60 milioni prelevati da un fondo del Ministero dell’Economia e delle Finanze e messo a disposizione del MiBac che ne ha effettuato
il riparto a integrazione degli importi di dotazione inizialmente disponibili. Per il Fus 2010 sono stati accorpati fondi extra e straordinari
reperiti da altri capitoli di spesa o precedenti delibere d’assegnazione e utilizzati per progetti speciali o interventi strutturali che hanno
comportato un’erogazione effettiva del MiBac nell’anno superiore di 21 milioni a quella indicata nella successiva tabella 35 e relativa alle
finalità d’uso.
** I dati relativi al 2011 sono da considerarsi soltanto indicativi, in quanto si tratta di valori frutto di stime previsive, mentre mancano
informazioni in merito ai fondi extra-Fus e al Gioco del Lotto (soltanto Arcus ha già definito le sue assegnazioni).
*** I fondi extra-Fus comprendono anche i cosiddetti fondi straordinari stanziati a favore del MiBac per far fronte a particolari esigenze di
bilancio insorte in corso d’opera o a specifiche iniziative di carattere straordinario o d’urgenza.
Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione attività annuale 2010, Roma, 2011); dell’Osservatorio
dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010); della Ragioneria Generale dello Stato;
dell’Arcus.
Quale policy. Di converso in questo andamento si può rilevare come il peso del Fus continui
invece ad assottigliarsi rispetto agli altri canali di approvvigionamento. Se nel 2009 si situava
ancora al di sopra del 60%, nel 2010 con la sua percentuale del 49,48% è sceso per la prima
volta sotto la soglia del 50% (ma sarebbe letteralmente precipitato se la dotazione globale
del Fus Spettacolo, che a metà dell’anno era già stata fissata prima a 307,1 milioni di euro e
poi a 256 milioni, non fosse stata alla fine ricondotta ai suoi attuali standard). Nel processo
di cambiamento avviato nel 2008 e tuttora in corso, il Fus Cinema tende di conseguenza ad
alleggerirsi nella sua sostanziale funzione di programmazione e coordinamento degli interventi, soprattutto per quanto riguarda il supporto al comparto centrale della produzione e a
quelli primari della distribuzione e dell’esercizio.
La ripartizione per finalità dei pacchetti di incentivazione può fornire a questo proposito qualche elemento ulteriore di valutazione (tavola 36). Dalla ricognizione sulle destinazioni degli
aiuti statali (si tratta di un primo approccio di stima, data la difficoltà di ricomposizione per
| 83
TAVOLA 36
LE DESTINAZIONI D’UTILIZZO DEGLI AIUTI DI STATO
Importi in milioni € per finalità
Enti istituzionali*
Promozione
Filiera integrata* *
Tax credit-tax shelter
Altre destinazioni
TOTALE CINEMA
QUOTA ENTI SU TOTALE
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
30,450
26,650
58,510
5,890
121,500
25,06%
29,900
27,512
37,126
8,722
103,260
28,95%
27,500
26,227
61,259
0,989
115,975
23,71%
39,354
29,489
61,158
3,168
133,169
29,55%
35,911
19,810
66,800
2,550
125,071
28,71%
36,291
36,624
54,014
14,328
3,712
144,969
25,03%
35,538
8,720
32,197
49,799
5,900
132,154
26,89%
* Nella riclassificazione delle poste considerate (fondi Fus, extra-Fus, straordinari, Arcus, Gioco del Lotto e agevolazioni fiscali) sono stati
attribuiti agli enti i contributi loro assegnati per “progetti speciali” nell’ambito delle attività promozionali.
** Nella voce “Filiera integrata” figurano anche gli incentivi alle sale d’essai o ad altre iniziative – come il programma “Schermi di qualità”
fino al 2009 – riferite ai circuiti di proiezione (anch’esse appartenenti nella nomenclatura Fus al settore “promozione”) ritenendole funzionali
all’esercizio. Pertinenti alla stessa categoria sono stati pure valutati i contributi Fus relativi – in particolare dal 2004 al 2007 – al Fondo
produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche e le commissioni annue corrisposte fino al 2007 a Bnl-Banca Nazionale del Lavoro
e poi all’istituto di credito Artigiancassa, (1,6 milioni nel 2010) controllata dallo stesso gruppo Bnl, per la gestione dei fondi Fus ministeriali
in conto capitale e in conto interessi. Il prospetto contempla inoltre nel titolo “Filiera integrata” le erogazioni disposte – per gli anni dal
2007 al 2010 – per il sostegno automatico dei contributi percentuali sugli incassi (20,4 milioni nel 2007; 23,5 nel 2008; 30,0 nel 2009
e 4,29 nel 2010) oltre al sostegno ai film di qualità per 2,5 milioni nel 2007, ultimo anno in cui sono stati assegnati..
Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione attività annuale 2010, Roma, 2011); dell’Osservatorio
dello Spettacolo (Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010); della Ragioneria Generale dello Stato;
dell’Arcus.
linee omogenee di dati altrimenti disaggregati e in alcuni casi anche di natura diversa, rendendo a volte discrezionale la loro classificazione) emerge in via presuntiva la ricerca di una
nuova policy di contribuzione. Se da una parte l’introduzione della leva fiscale accentua l’automaticità degli strumenti di natura essenzialmente finanziaria, dall’altra l’incidenza del
flusso di risorse verso gli enti istituzionali – già rimarchevole nell’ambito del solo Fus, dove
nel 2010 hanno drenato 29,6 milioni di euro (tavola 27) contro i 20,3 del 2009 – accresce ancora
di più l’area delle forme di agevolazione a destinazione predefinita. In linea di principio la
strategia può essere frutto di una scelta consapevole: si definiscono le priorità e in relazione
ad esse si mettono in campo i sistemi d’intervento ritenuti idonei, operando ad esempio attraverso gli enti istituzionali.
TAVOLA 37
LE PREVISIONI SULL’APPORTO FUS PER IL TRIENNIO 2012-2014
Ripartizione annua
per capitoli di spesa
8570 – Produzione
8571 – Fondo P-D-E-IE
8573 – Promozione
TOTALE IMPEGNI
PREVISIONE TRIENNALE DI DOTAZIONE IN EURO PER IL FUS CINEMA
2012
2013
2014
20.578.000
17.889.000
37.609.000
76.076.000
20-578.000
17.889.000
37.609.000
76.076.000
20.578.000
17.889.000
37.609.000
76.076.000
Fonte: Stato di previsione generale della spesa pubblica, Ragioneria Generale dello Stato (Roma, 2011).
L’andamento altalenante degli apporti dedicati alle diverse finalità con alti e bassi più o meno
episodici insinua tuttavia la percezione di spazi sempre più ristretti per la conduzione di una
politica di gestione delle risorse – per quanto condivisa e concordata con gli operatori – più
84 |
incisiva e di una strategia che abbia quale missione lo sviluppo del mercato. Anche alla luce
delle previsioni di spesa definite dalla Ragioneria Generale dello Stato per la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel triennio 2012-2014 (tavola 37). È d’altro canto proprio in
questo ordine di scelte che sembra rientrare l’opportunità di restituire al settore cinematografico quella centralità che i maggiori competitor europei continuano a riconoscergli, rendendo eventualmente più funzionali agli obiettivi di crescita anche le attività degli stessi enti
istituzionali, come sembra sottolineare l’ultima, recente riconversione di Cinecittà Luce.
A risorse contingentate. Resta in ogni caso la consapevolezza che l’investimento statale in
Italia debba ancora recuperare consistenza e stabilità nei confronti di quelli promossi dagli
altri principali Paesi europei, pur avendo ridimensionato in una certa misura tale gap. Se essere ricchi vuol dire non pensare al denaro, il cinema italiano non può certo dichiararsi ricco.
Né sostenuto a misura dei suoi volumi di attività, come testimoniano i rapporti dimensionali
fra i contributi statali destinati a industria e servizi e quelli dedicati al settore (tavola 38).
TAVOLA 38
IL CINEMA E GLI AIUTI DI STATO A INDUSTRIA E SERVIZI
Importi annui in milioni di euro
2005
2006
2007
2008
2009
2010
QUOTA DEI FONDI STATALI AL CINEMA SUI CONTRIBUTI ALLE IMPRESE
Contributi agli investimenti
22.016
23.999
30.970
25.790
27.230
Contributi alla produzione
5.092
4.888
6.464
5.829
5.221
Trasferimenti alle imprese*
27.108
28.807
37.434
31.619
32.451
Fus per lo spettacolo
1,713%
1,483%
1,178%
1,490%
1,408%
Aiuti di Stato al cinema
0,380%
0,402%
0,355%
0,395%
0,446%
Fus per il cinema
0,308%
0,270%
0,212%
0,287%
0,288%
23.867
5.965
29.832
1,373%
0,442%
0,254%
QUANTO PESANO I CONTRIBUTI AL CINEMA SULLA SPESA PUBBLICA CENTRALE
Trasferimenti alle imprese
12,22%
12,43%
16,06%
11,12%
10,87%
0,209%
0,184%
0,189%
0,170%
0,190%
0,046%
0,050%
0,057%
0,051%
0,060%
Fus per il cinema
0,037%
0,033%
0,034%
0,037%
0,039%
9,77%
0,167%
0,054%
0,031%
QUOTA D’INCIDENZA DEGLI AIUTI DI STATO SUL PIL NAZIONALE
Trasferimenti alle imprese*
1,89%
1,93%
2,42%
2,01%
0,032%
0,029%
0,028%
0,030%
0,007%
0,008%
0,008%
0,008%
Fus per il cinema
0,005%
0,005%
0,005%
0,005%
1,92%
0,026%
0,008%
0,004%
2,13%
0,030%
0,009%
0,006%
* I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto riconosciute sia dagli organi di governo e d’amministrazione sia dalle
altre entità di natura pubblica (agenzie, finanziarie e istituzioni come le Camere di Commercio) dell’ordinamento statale.
Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2011 della Banca d’Italia (Roma, maggio 2012) e della Relazione sull’utilizzazione del
Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio dello Spettacolo del MiBac (Roma, 2011).
Le attività di spettacolo ricevono aiuti da parte dello Stato sostanzialmente in linea con il valore della loro produzione rispetto a quello dell’intero apparato produttivo nazionale (1 a 75)
e per ogni mille euro di contributi agli investimenti o alla produzione concessi a tutte le imprese di ogni settore riceve – dato del 2010 – finanziamenti per 4,42 euro. Ma la quota di risorse pubbliche riservate alla cinematografia (inferiore al 18%) nell’ambito dello spettacolo
| 85
e dello stesso Fus appare inversamente proporzionale al suo peso specifico, compreso fra il
65% e l’80% secondo i diversi parametri di valutazione utilizzati (tavole 22, 25 e 26), rispetto
alle altre attività di spettacolo che si spartiscono invece 9,31 euro60.
60 cents ogni mille euro. Ragionando sul piano degli investimenti rapportati alla spesa pubblica
si può rilevare che nel 2010 per ogni mille euro di uscite le amministrazioni centrali destinino
97,7 euro al sostegno delle imprese e, di questi, soltanto 1,67 euro alle attività di spettacolo,
con il cinema che “conquista” una quota pari a 54 centesimi, 31 dei quali attraverso il Fus. In
termini di Prodotto Interno Lordo, la “fetta” per tutte le imprese industriali e di servizi su ogni
mille euro distribuiti è di 19,2 euro, per lo spettacolo di 26 centesimi e per il cinema appena 9:
4 tramite il Fus e altri 5 se si considerano anche tutti gli altri fondi extra-Fus e straordinari.
8. L’altra mano pubblica
Se l’introduzione della leva fiscale rappresenta l’innovazione più recente che ha contribuito
a rivitalizzare il sistema di incentivazione statale, l’impegno delle amministrazioni territoriali
nel sostegno delle attività cinematografiche costituisce l’altro fattore che negli ultimi anni
ha concorso con incisività a stimolare la ripresa del settore. A eccezione del Molise, tutte le
Regioni ad esempio, dopo un processo di gestazione forse un po’ contrastato, data la complessa gestazione di tante e variegate realtà locali, sono oggi attrezzate con strutture organiche o in house dedicate allo sviluppo del cinema o del settore audiovisivo nel suo complesso.
Fra i diciotto enti regionali che dispongono di proprie Film Commission, quindici si sono dotati
anche di uno o più Film Fund, ossia del principale strumento finanziario con cui operare per
immettere nel tessuto produttivo e culturale del territorio risorse economiche aggiuntive,
funzionali a loro volta a promuovere nuove iniziative e ulteriori investimenti.
Più che dalla tipologia dell’azione messa in campo – mutuata con un certo ritardo dalle esperienze degli altri Paesi cinematograficamente più organizzati, a partire dagli Stati Uniti – la con-
60
86 |
La tipologia estremamente variegata di contribuzione alle imprese si presta a varie classificazioni, in
base alla loro origine (centrale o territoriale) oppure alle finalità d’uso (ricerca e sviluppo, innovazione,
internazionalizzazione, riconversioni o ristrutturazione, rinnovo di strutture o impianti), natura (apporti
di capitale o agevolazioni nel ricorso al credito) e destinazione (sostegno diretto alle imprese o indiretto
se indirizzato a stimolare il mercato di riferimento, ad esempio con incentivi dedicati ai consumatori),
strumenti d’erogazione (a carattere finanziario piuttosto che fiscale), caratteristiche (a fondo perduto o
in conto interessi), modalità (accesso automatico o vincolato al rispetto di determinati parametri) e così
via. Il loro computo varia anche a livello istituzionale, fra le varie strutture amministrative d’erogazione,
come ministeri, agenzie, enti pubblici o società d’interesse pubblico. In larga misura i contributi che
confluiscono nel Fus cinema, rispondendo all’obiettivo di sviluppare le attività, si configurano come
contributi alla produzione, anche se indirizzati per una certa parte a supportare i volumi d’investimento.
Classificazione di riferimento nell’analisi di questo rapporto è quella adottata dalla Banca d’Italia.
notazione innovativa del fenomeno sembra discendere in realtà dal suo processo di maturazione, tanto rapido da far apparire quasi estenuante quello vissuto (fatte le debite proporzioni)
dalla messa in opera di tax credit e tax shelter. A parte le esperienze pilota a iniziativa privata
della Campania Film Commission (1997) e di Italian Riviera-Alpi del Mare Film Commission
(1998) e quelle iniziali a natura pubblica del Comune di Bologna e della Regione Emilia Romagna
nel 1997, seguite nel 1999 da Friuli Venezia Giulia e Umbria, fino al 2000 il panorama appariva
in effetti desolatamente sparuto, mentre in Europa si contavano già 80 fondi regionali (metà dei
quali in Germania). Soltanto dodici anni fa si è avuta una prima fioritura con la costituzione di
sei nuovi organismi regionali, ma se le iniziative di Friuli e Piemonte si sono rivelate con grande
sollecitudine pienamente operative, altre hanno conosciuto fasi di apprendistato – e di sostegno
da parte dei rispettivi enti d’emanazione – abbastanza complesse61.
Cinque anni tumultuosi. In pratica il processo ha preso davvero corpo soltanto fra il 2006 e il
2007. E nonostante le evidenti complicazioni create dalla susseguente flessione del ciclo economico, in particolare sul fronte proprio della finanza pubblica e della sua stabilità, ha registrato una crescita per certi versi impetuosa (nel frattempo i fondi regionali in 36 Paesi
europei erano comunque già arrivati a quota 130). Alle strutture regionali si affiancano ora
decine di organismi a livello comunale o provinciale. In un’ampia gamma di modalità, gli strumenti finanziari attivati – per la massima parte in sede regionale – sono 35 e le risorse da investire nel settore, previste da leggi, decreti o delibere delle varie amministrazioni, registrano
una crescita del 42,2% fra il 2009 e il 2010 e un incremento di consistenza pressoché doppia
– pari all’83,6% – nell’ultimo anno (tavola 39).
IL RUOLO DI REGIONI E FILM COMMMISSION
Il consolidamento del cosiddetto federalismo filmico non appare in verità scevro da qualche
problematicità. La legislazione regionale in genere è più giovane di quella nazionale. A parte
la Regione Abruzzo, antesignana nel 1999, solo dopo il 2004 le altre amministrazioni si sono
dotate di leggi organiche, di sistema, meno cine-centriche e più aperte alla visione di uno
scenario di comunicazione e di mercato che abbraccia (10 casi su 19) il complesso integrato
dei media audiovisivi, quantunque in numerose normative questo approccio sia rimasto improntato al quadro più indistinto dello spettacolo inteso quale macrosettore62.
61
62
Una prima approfondita ricostruzione del processo di sviluppo delle strutture territoriali indirizzate a
promuovere lo sviluppo delle attività cinematografiche è stata condotta nell’edizione 2010 di questa pubblicazione: L’altra mano pubblica. Regioni e Film Commission in Rapporto 2009. Il Mercato e l’Industria
del Cinema in Italia (Appendice, pp. 207-238) a cura della Fondazione Ente dello Spettacolo (Roma, 2010).
L’ultima legge organica sul settore a livello nazionale è rappresentata dal decreto “Riforma della disciplina in materia di attività cinematografica” (numero 28 del 22 gennaio 2004), definito anche “Legge
Cinema” o “Legge Urbani” dal nome dell’allora Ministro per i Beni e le Attività Culturali, Giuliano Urbani, che ne è il firmatario. In merito alla Regione Abruzzo, ci si riferisce alla legge numero 98 del
1999 “Disciplina regionale delle attività cinematografiche, audiovisive e multimediali”.
| 87
Ciò non toglie che nella breve pratica di questi primi anni di piena funzionalità – che ha registrato
l’istituzione di Film Commission e di Film Fund – abbia prevalso una strategia dove le politiche
d’intervento vengono spesso ricondotte alla distribuzione di fondi, mentre latita ancora l’elaborazione di una tattica d’insieme, attenta sia ai valori culturali sia alle ricadute economiche63.
Chi fa che cosa. In diversi casi l’identificazione dello strumento dei fondi di finanziamento con
la struttura di servizio qual è la Film Commission ha portato a considerare i due strumenti
interfungibili. In altri la contrazione congiunturale dell’economia ha indotto gli enti regionali
a trasferire l’imputazione del finanziamento ai Film Fund dai capitoli di spesa intitolati al supporto della cultura o dello spettacolo a quelli – di norma più consistenti – dedicati allo sviluppo
delle attività produttive (o, in alternativa, di quelle del turismo), creando una certa sovrapposizione di responsabilità amministrative e di guide d’indirizzo gestionali64.
L’ultimo e emblematico esempio è della Regione Siciliana, che nel promuovere un nuovo bando
di “Sostegno alle produzioni audiovisive” dotato di 3 milioni di euro (2,1 dei quali derivanti dal
programma infra-istituzionale “Sensi contemporanei”) ha disposto anche il passaggio delle competenze in materia di cinema e audiovisivo dal Dipartimento dei Beni culturali e dell’Identità siciliana al Dipartimento del turismo, dello sport e dello spettacolo, dipendente dall’omonimo
assessorato, e la costituzione di un servizio denominato Cinesicilia-Film Commission, affidando
tuttavia la titolarità del fondo – prima amministrato dalla stessa Film Commission – a Sicilia cinema e turismo, società per azioni in house posseduta al 100% (decreti 2024 del 20 dicembre
2011 e 1030 del 15 maggio 2012) già deputata a gestire il fondo per l’esercizio “Sicilia in sala”.
La Provincia Autonoma di Bolzano, che ha debuttato nel 2010 con un fondo dotato di 5 milioni
di euro per il solo 2011, ha inserito direttamente budget del Film Fund e competenze dei servizi
di promozione in Bls-Business Location Südtirol / Alto Adige, società per azioni posseduta al
63
64
88 |
Al periodo risalgono molte leggi “di sistema” emanate dalle Regioni: Liguria (numero 10 del 3 maggio
2006), Sicilia (numero 16 del 21 agosto 2007), Puglia (numero 8 del 21 maggio 2008), Lombardia (numero 21 del 30 luglio 2008), Marche (numero 7 del 31 marzo 2009) e Veneto (numero 25 del 9 ottobre
2009) fino all’ultima “Legge Quadro” dell’amministrazione laziale, approvata dal Consiglio Regionale
nel marzo 2012. In controtendenza si sono mosse solo la Regione Autonoma Sardegna (numero 15
del 20 settembre 2006) e la Regione Friuli Venezia Giulia (numero 21 del 6 novembre 2006) in quanto
questi provvedimenti sono posteriori alla costituzione di fondi di finanziamento, ratificati con le rispettive leggi finanziarie numero 3 del 29 aprile 2003 (capo III, articolo 12, comma 4, paragrafo b) e numero
1 del 29 gennaio 2003 (già dal 2000 era comunque operativa la FVG Film Commission). Casa a parte
è la Regione Campania, che nel 2002 aveva già istituito (legge numero 15 del 26 luglio 2002) una propria
Film Commission, contestualmente alla creazione di un fondo per il cinema e l’audiovisivo, rimasto
tuttavia inattivo fino al 2006, quando si sono rese disponibili le risorse per sostenerne l’attività.
Un approfondimento esemplare di questi aspetti istituzionali è costituito dall’analisi L’evoluzione del
sostegno pubblico all’audiovisivo di Alberto Versace, Lorenzo Canova, Tommaso M. Fabbri e Francesca
Medolago Albani, contenuto in “1987-2008”. Le trasformazioni dell’Industria della Comunicazione in
Italia, XI Rapporto Iem-Istituto di Economia dei Media della Fondazione Rosselli (Edizioni Guerini e
Associati, Roma 2008, pp. 275-308).
100% che è costituzionalmente il braccio operativo per il marketing territoriale e l’insediamento
delle imprese, creando una nuova divisione a denominazione unica – caso finora isolato – Film
Fund & Commission. L’ente provinciale – che appartiene all’ordinamento regionale – ha inteso
così cogliere l’opportunità di sfruttare l’esperienza di Bls nell’interagire anche con gli operatori
dei Paesi del centro Europa di tradizionale riferimento dell’Alto Adige. Insieme con l’analoga
struttura di Regione Friuli Venezia Giulia, per quanto riguarda i rapporti con i Paesi limitrofi
dell’ex Jugoslavia, Film Fund & Commission di Bls promuove infatti bandi espressamente aperti
ai cineasti austriaci e tedeschi, con un’impostazione di lavoro che anche il neonato ente valdostano ha programmato di adottare nei confronti delle produzioni francesi65.
TAVOLA 39
QUANTO INVESTONO NEL SETTORE I FONDI DI SVILUPPO DELLE REGIONI
Fondi di sostegno
per cinema e audiovisivi
Regione Calabria
Regione Sardegna
Regione Lazio
Regione Marche
Regione Veneto
Regione Abruzzo
Anno di
istituzione
DOTAZIONE IN EURO DEL BUDGET ANNUALE*
2009
2010
2011
FONDI DI DIRETTA EMANAZIONE DELLE REGIONI
2006
600.000
600.000
600.000
600.000
2007
648.700 2.680.000
991.000
991.000
2009
250.000
250.000 15.000.000 15.000.000
2009
277.000
350.000
654.000
654.000
2010
670.000 1.500.000 1.200.000
2010
- 4.000.000 4.000.000
-
FILM FUND AMMINISTRATI DA STRUTTURE REGIONALI
Venture capital-Filas Lazio
2007 4.500.000 5.000.000 5.000.000
Fondo Sviluppo-Filas Lazio
2007 1.290.000 1.290.000 1.290.000
Film Investimenti Piemonte
2007
750.000
750.000
750.000
Emilia R. F.F.-Mediateca
2008
420.000
420.000
420.000
Fondo Audiovisivo R. Siciliana
2008
- 3.000.000
Bls Südtirol/Alto Adige
2008
- 5.000.000
Toscana F.F.-Mediateca
2009 4.500.000 5.000.000 5.000.000
Fusr Lombardia-Finlombarda
2010 1.000.000 1.000.000 1.000.000
Fondo Sale Finlombarda
2011
- 2.000.000
Sicilia in sala-Sicilia c.t. SpA
2011
850.000
Fondo Sale Cinesicilia srl
2011
20.000
Fondo Audiovisivo F.C. FVG
Fondo Sviluppo Film F.C. FVG
Fondo Formazione F.C. FVG
Fondo Distribuzione F.C. FVG2003
F.C. Regione Campania
Apulia Film Commission
Torino Piemonte F.C. Doc
Torino Piemonte F.C. Fip
65
INVESTIMENTO
2011**
FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION
2003
520.000**
560.000
560.000
2003
520.000
560.000
560.000
2003
520.000
550.000
550.000
2005
2007
2007
2007
1.800.000
700.000
500.000
750.000
1.320.000
1.600.000
350.000
750.000
3.300.000
1.950.000
250.000
750.000
5.000.000
1.290.000
750.000
420.000
3.000.000
5.000.000
5.000.000
1.000.000
2.000.000
850.000
20.000
560.000
560.000
550.000
3.000.000
1.950.000
250.000
750.000
segue
Bls promuove anche sul piano della comunicazione i sistemi di incentivazione operanti in Austria e
Germania.
| 89
segue TAVOLA 39
QUANTO INVESTONO NEL SETTORE I FONDI DI SVILUPPO DELLE REGIONI
Fondi di sostegno
Anno di
istituzione
2009
2010
2011
INVESTIMENTO
2011**
F.C. Regione Siciliana
F.C. Emilia Romagna Doc
Trentino F.C./Format
Genova Liguria F.C.
Lombardia F.C.
F.C. Valle d’Aosta
Calabria F.C.
FILM FUND GESTITI DA FILM COMMISSION
2008
4.950.000
**
2008
176.000
180.000
180.000
2010
800.000
2010
240.000
200.000
200.000
2010
- 1.000.000 1.000.000
2010
600.000
2011
500.000
180.000
800.000
200.000
1.000.000
600.000
500.000
FONDI REGIONALI INFRAISTITUZIONALI***
Sensi Contemporanei Sicilia
2006
- (2.100.000)
Sensi Contemporanei Basilicata 2006
- 1.000.000
800.000
Sensi Contemporanei Apulia
2006
900.000
900.000
TOTALE RISORSE
24.911.700 33.980.000 59.975.000
800.000
900.000
55.375.000
* La stima dei valori d’investimento relativi al 2011 si riferiscono alle somme effettivamente erogate. Le cifre di alcuni importi sono riportate
in corsivo in quanto, non essendo ancora noti i dati consuntivi, corrispondono a stime indicative di previsione . Il budget 2011 di 15
milioni di euro della Regione Lazio (un terzo dei 45 milioni stanziati per il triennio 2011-2013) prevede l’assegnazione di 10 milioni al
cinema e di 5 milioni al settore audiovisivo, a valere su produzioni e iniziative già realizzate e riconosciute ammissibili all’accesso ai fondi.
Gli investimenti della Regione Abruzzo sono parte del programma triennale 2010-2012 con uno stanziamento di 12 milioni di euro (per
tutti i settori d’attività dello spettacolo), la cui attuazione resta in parte da definire in coerenza con i piani di ricostruzione del dopoterremoto de L’Aquila del 2009. La dotazione del budget annuale da parte di Filas Lazio corrisponde al finanziamento di fondi a rotazione.
** I Film Fund della Regione Friuli Venezia Giulia sono parte integrante del budget della FVG Film Commission (complessivamente
superiore di circa 500mila euro) ma dal 2012 sono amministrati dall’Associazione Fondo per l’Audiovisivo costituita dall’ente regionale.
Le assegnazioni 2010 della Film Commission Regione Campania, sospese per controversie giudiziali, hanno integrato il budget 2011.
*** L’importo indicato fra parentesi e relativo a “Sensi Contemporanei Sicilia” sta a indicare la quota di finanziamento (esclusa dal computo
totale) apportata al Fondo Audiovisivo Regione Siciliana di 3 milioni di euro amministrato fino al 2010 dalla Film Commission Regione
Siciliana e affidato per il 2011 a Sicilia cinema e turismo, società per azioni controllata al 100% dallo stesso ente regionale. I fondi disposti
con il programma Sensi Contemporanei (siglato fra Dipartimento per lo Sviluppo e la Coesione Economica del Ministero dello Sviluppo
Economico, Direzione Generale per il Cinema del MiBac e Biennale di Venezia) in base agli Apq-Accordi di Programma Quadro regionali,
a carattere pluriennale, sono finanziati attraverso i programmi Fesr (Fondo Europeo per lo Sviluppo Regionale, dell’Unione Europea) e Fas
(Fondo per le Aree Sottoutilizzate, del Governo italiano) sostenuti in parte preponderante con risorse comunitarie. L’impiego specifico dei
contributi rilevati è a favore del cinema, ma modulato su progetti diversificati e si ritienel’imputazione annuale indicativa.
Elaborazione su dati contenuti in atti e nelle comunicazioni degli enti regionali, delle Film Commission e del Dipartimento per lo Sviluppo
e la Coesione Economica del Ministero dello Sviluppo Economico per quanto concerne il programma Sensi Contemporanei.
Riassetti in corso. L’eterogeneità delle vesti giuridiche, degli inquadramenti organico-amministrativi e delle funzionalità organizzative che ha fisiologicamente caratterizzato l’espansione delle articolazioni regionali per la promozione dell’audiovisivo è tuttora fonte di
progressivi assestamenti. Regione Friuli Venezia Giulia ha passato in consegna l’amministrazione dei suoi quattro fondi dalla Film Commission a una specifica struttura denominata Associazione Fondo per l’Audiovisivo; Regione Marche ha varato un organismo multifunzionale,
la Fondazione Marche Cinema Multimedia, in cui far confluire le attività di Marche Film Commission (cui resta affidato il sostegno alle produzioni e alla sceneggiatura) e Mediateca delle
Marche; Regione Toscana ha incorporato Fondazione Mediateca Regionale e Toscana Film
Commission, fondi e altri strumenti di sopporto in una nuova Fondazione Sistema Toscana;
Regione Umbria – priva dello strumento dei fondi al pari solo di Regione Molise, che dal canto
suo è l’unica a non aver ancora avviato una propria Film Commission pur essendosene da
tempo preposta come obiettivo la creazione – ha annesso Umbria Film Commission all’Agen90 |
zia di promozione del turismo, che ne ha assunto formalmente le funzioni. Roma Lazio Film
Commission, fondazione dotata di un fondo patrimoniale di 1,09 milioni di euro, in base alla
nuova Legge Quadro varata nel marzo 2011 diventerà con i suoi sei addetti componente organica dell’ente strumentale di nuova istituzione della Regione Lazio, il Centro Regionale per
il Cinema e l’Audiovisivo.
Intanto i budget crescono. Lungo questo percorso un po’ tortuoso e i suoi graduali aggiustamenti (pur nella loro intrinseca influenza sulla sostanza qualitativa d’azione) si è in ogni caso
assistito a un afflusso di risorse che è cresciuto anche al netto dell’ingresso di nuovi protagonisti e strumenti. Ed è probabilmente a fronte di un incremento così sensibile degli investimenti che pare talvolta di leggere o intravedere nelle more di qualche rimodulazione in
corso d’opera il riaffiorare di una certa volontà politica a riappropriarsi, pure in via diretta,
del potere di erogazione.
Fatto sta che la consistenza dei mezzi finanziari messi in campo in virtù del federalismo filmico è assurta a un livello che non trova alcun riscontro nella consuetudine d’intervento esercitato – da tempo immemore – in campo cinematografico dalla globalità degli enti locali. Il
computo dei budget attuali (tavola 39) non esprime nemmeno il volume completo degli impieghi disposti. Perché si riferisce al solo capitolo dei fondi stabili o di rotazione – alimentati
cioè in continuità di anno in anno, seppure con importi significativamente alterni – di emanazione regionale. Aggiungendo gli altri a matrice territoriale (per quanto rarefatti siano i dati
ufficiali disponibili) l’apporto si avvalora ancora di più (tavola 40).
TAVOLA 40
GLI ALTRI FONDI PUBBLICI A LIVELLO TERRITORIALE
Fondi di sostegno
Latina Film Fund
Bologna F.C.-Cineteca
Emilia R.-Prog. Spettacolo
Provincia-Camera C. Roma
TOTALE RISORSE
Anno di
istituzione
2009
2010
2011
FONDI COMUNALI E PROVINCIALI
2007
120.000
100.000
100.000
2008
240.000
420.000
420.000
2009
173.300
173.300
173.300
2009
500.000
500.000
500.000
1.033.300 1.193.300 1.193.000
INVESTIMENTO
2011*
100.000
420.000
249.000**
500.000
1.271.000
* La stima dei valori d’investimento relativi al 2011 si riferisce alle somme effettivamente erogate nel corso dell’anno.
** Il Programma Spettacolo della Regione Emilia Romagna è frutto di una convenzione triennale con tutti i comuni capoluoghi di provincia
della Regione (che concorrono con quote minoritarie al finanziamento dello strumento) e l’importo relativo agli investimenti 2011 si riferisce
all’effettiva erogazione nell’anno dei contributi triennali stanziati a favore soltanto dei comparti cinematografici.
Elaborazione su dati contenuti nelle comunicazioni delle amministrazioni e delle Film Commission di territorio.
Calcoli in difetto. La ricognizione finanziaria non comprende altresì le erogazioni effettuate
dalla maggior parte delle Regioni in convenzione con le altre amministrazioni territoriali, così
come quelle emesse a svariati titoli da Comuni e Province in via autonoma. Né contempla gli
investimenti effettuati da diverse Regioni sotto capitoli di spesa distinti da quelli afferenti
Film Commission o Film Fund, in esecuzione a programmi di contribuzione relativi a festival,
| 91
rassegne, case del cinema, cineteche e mediateche oppure a interventi di promozione della
cultura cinematografica, innumerevoli per forme ed entità beneficiarie66.
A volte anche le facilitazioni e i servizi erogati dalle Film Commission o dagli “sportelli cinema” agli operatori locali e alle imprese che agiscono comunque sul territorio vengono contabilmente distribuite fra capitoli di spesa in base alla loro diversa pertinenza. Raramente
inoltre le imputazioni a bilancio comprendono i costi del personale se le strutture – come le
Film Commission che corrispondono materialmente le contribuzioni stanziate o come gli
stessi Film Fund – non hanno una loro veste giuridica con propri organi statutari e sociali e
sono invece parte integrante di assessorati o dipartimenti delle amministrazioni pubbliche
d’appartenenza. I costi di struttura sostenuti dalla Regione Siciliana per Cinesicilia Srl nel
suo triennio di operatività, con 15 addetti in fase di start-up e prima del passaggio di consegne
a Sicilia cinema e turismo SpA, sono ad esempio ammontati a quasi 3 milioni di euro:
752,5mila nel 2008; 914,0 nel 2009; 913,0mila nel 2010. Al di là dei budget assegnati ai propri
fondi di sviluppo, Regione Autonoma Sardegna sostiene da parte sua l’attività di Sardegna
Film Commission con una dotazione di 200mila euro all’anno, pari a quella riservata da Regione Umbria a Umbria Film Commission, mentre per la propria operatività Lombardia Film
Commission conta su un apporto di 400mila euro a esercizio.
Opportunità alternative. Si registra peraltro l’apertura negli ultimi tempi di altri nuovi canali
per il ricorso a risorse d’investimento al servizio del cinema. La Regione Marche ha per esempio inserito il settore culturale fra le aree strategiche d’intervento di Svim-Sviluppo Marche,
la società finanziaria controllata dallo stesso ente, con cui agisce in rapporto esclusivo per
sostenerne i progetti, secondo gli obiettivi definiti nel Por-Programma Operativo Regionale,
e che è diventata partner di Fondazione Marche Cinema Multimedia. Analoga disposizione è
stata adottata da Regione Lombardia per l’ammissione ai fondi per le piccole e medie aziende
o per la creazione di nuove imprese gestiti da Finlombarda. Nella primavera 2012 anche Regione Puglia ha incluso le imprese di produzione e di esercizio cinematografico fra i soggetti
che possono accedere al Fondo di sostegno agli investimenti iniziali delle microimprese e
delle piccole imprese, dotato di 100 milioni di euro a valere sul programma operativo Fesr
2007-2013 alimentato da risorse comunitarie.
Piemonte e il fisco. C’è poi l’iniziativa innovativa di Regione Piemonte, che a maggio 2012 ha
inserito nella Legge Finanziaria una norma con cui la destinazione alla cultura dell’addizionale
Irpef riscossa sul territorio viene estesa ai settori dello sport e del turismo, ma elevata nel
66
92 |
A titolo puramente esemplificativo si possono citare, fra i tanti, tre casi per così dire paradigmatici: Regione
Siciliana destina 465mila euro a festival e spettacoli dal vivo, dove oltre alla rassegna internazionale di
Taormina trovano sostegno – per 122mila euro – altre cinque manifestazioni. Regione Marche alimenta
(5mila euro) anche il Fondo Sviluppo che la Fondazione Libero Bizzarri dedica alla produzione di documentari. Provincia Autonoma di Trento supporta i tre festival che si svolgono ogni anno nel capoluogo.
contempo dall’1,7% al 30,0%, assicurando così alle attività culturali una quota pari almeno al
10% e utile indubitabilmente a corroborare con intensità il finanziamento ai loro principali soggetti, a partire dal Teatro Regio e dalla Torino Piemonte Film Commission, che è ormai per
importanza la seconda istituzione culturale regionale, e a tutti i progetti in cantiere, soprattutto
in campo cinematografico e audiovisivo vista la dinamicità degli investimenti finora innescati.
Nel limitato perimetro delle competenze dell’ordinamento regionale in materia di politica fiscale la fissazione predeterminata di quote del gettito tributario da riservare alla cultura e
allo spettacolo può in effetti contribuire a stabilizzarne le fonti di finanziamento pubblico e
questa forma subalterna e orizzontale di leva fiscale (non agisce infatti direttamente sulle
imposte dei singoli operatori) è già oggetto di valutazione da parte di altre amministrazioni,
in particolare della Regione Toscana.
Le Regioni spendono di più. Il fermento che sembra attraversare la contribuzione subnazionale al settore cinematografico ne lascia trasparire la crescita complessiva, con un ruolo decisamente lontano dalle posizioni marginali occupate fino a pochi anni fa e con un recupero
di dimensioni proporzionale all’effettiva incidenza delle attività di cinema generate sul territorio rispetto al valore della complessiva produzione regionale. Come si è potuto constatare,
una computazione puntuale degli investimenti subnazionali per lo sviluppo dei comparti cinematografici – data la scarsa disponibilità di dati trasparenti e affidabili – non può mai dirsi
a onor del vero del tutto esaustiva e completa, ma la ricognizione di ogni apporto ragionevolmente accertabile serve a delineare un primo quadro di raffronto con gli impegni di spesa e
gli investimenti che le Regioni distribuiscono sui rispettivi territori (tavola 41).
TAVOLA 41
IL CINEMA E GLI AIUTI SUBNAZIONALI A INDUSTRIA E SERVIZI
2005
2006
2007
2008
2009
2010
QUOTA DEI CONTRIBUTI LOCALI AL CINEMA SUI FINANZIAMENTI ALLE IMPRESE
9.861
9.290
9.897
8.788
9.208
7.818
8.182
8.408
9.172
10.214
Trasferimenti totali*
17.679
17.412
18.305
17.960
18.422
Fondi subnazionali al cinema
0,026%
0,046%
0,062%
0,084%
0,135%
6.636
10.075
16.711
0,203%
QUANTO PESANO I FONDI AL CINEMA SULLA SPESA PUBBLICA DEGLI ENTI TERRITORIALI
7,21%
6,83%
6,75%
6,31%
6,17%
Fondi per il cinema
0,001%
0,003%
0,004%
0,005%
0,008%
5,47%
0,011%
INCIDENZA DEGLI AIUTI TERRITORIALI SUL PIL INTERNO LORDO REGIONALE**
1,23%
1,17%
1,16%
1,14%
1,21%
Fondi per il cinema***
0,001%
1,07%
0,002%
* I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto regionali, comunali e provinciali riconosciute sia dalle amministrazioni
locali sia dalle altre entità (società e istituzioni come le Camere di Commercio) di natura pubblica.
** Il Prodotto Interno Lordo regionale, inteso senza l’imputazione di valori definiti statisticamente “extra-regio” (vedi Conti regionali a
cura dell’Istat), registra solo leggeri scostamenti rispetto a quello nazionale.
*** L’incidenza dei fondi per il cinema negli anni 2005, 2006, 2007 e 2008 non è indicata in quanto inferiore a un millesimo
Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2011 della Banca d’Italia (Roma, maggio 2012) e delle rilevazioni di questo Rapporto
sulla contribuzione pubblica alle attività cinematografiche da parte delle amministrazioni pubbliche regionali e locali.
| 93
I dati mostrano che per ogni mille euro di sostegno fornito dalle amministrazioni territoriali alle
attività d’impresa e professionali al settore cinematografico pervengono 2,03 euro (4,42 sono invece quelli di provenienza statale). In termini di spesa pubblica, sull’unità di misura di mille euro,
industria e servizi ricevono 54,7 euro, ma di questi finanziamenti viene destinata ai comparti del
cinema soltanto una frazione di 11 centesimi (rispetto ai 54 cents del quadro statale). In rapporto
al Pil regionale le cifre sono invece talmente basse da diventare pressoché irrilevanti.
Sempre meno dello Stato. Significa che le amministrazioni pubbliche a livello territoriale –
per quanto stiano fornendo contributi di consistenza in costante crescita, già apprezzabili rispetto al Fus e soprattutto apprezzati dagli operatori del settore – investono ancora nel cinema assai meno di quanto potrebbero (viste le dimensioni della spesa pubblica cosiddetta
federale) e dovrebbero, qualora si prendessero a parametro di riferimento i valori, spesso discussi, espressi dall’impegno dello Stato. Nel raffronto con gli indici riferiti al bilancio nazionale si può notare in effetti che sul piano dei conferimenti a supporto dello sviluppo di
industria e servizi gli enti locali dispensano all’universo filmico poco meno della metà di
quanto riconosciuto in ambito statale, ma in rapporto alla spesa pubblica la quota di contribuzione destinata al cinema, pari a 11 centesimi, diventa cinque volte inferiore a quella riconosciuta a livello centrale.
In nome del genius loci. Questa dicotomia può avere principalmente due motivazioni, legate
proprio alla tipologia degli interventi che le istituzioni territoriali, in nome del genius loci, hanno
posto in opera a favore del cinema. Una riguarda la presenza ancora marcata, fra i requisiti richiesti per la concessione dei finanziamenti regionali, sia di vincoli d’insediamento sul territorio
delle strutture o dei processi di produzione, sia d’allocazione di risorse e costi o spese di lavorazione all’interno dei confini circoscrizionali (compreso il ricorso a personale tecnico del posto).
Sono queste condizioni a spiegare soprattutto la maggiore incidenza del sostegno al cinema
sul complesso dei trasferimenti alle realtà d’impresa e professionali (di 1 a 2) rispetto alla quota
registrata a livello nazionale e nei confronti anche di quella rilevata in riferimento alla spesa
pubblica regionale (di 1 a 5), proprio perché strumentali a richiamare l’impiego in loco degli investimenti e a sollecitare anche la localizzazione degli impatti diretti della loro utilizzazione.
La seconda risale invece al processo di formalizzazione degli aiuti territoriali. È recente e non
è stato ancora pienamente assimilato all’interno delle politiche di programmazione integrata
degli interventi (scelte delle priorità, strategie di settore) che pure si stanno consolidando in
ambito comunale e provinciale, dove storicamente quelli alla cultura e allo spettacolo appaiono contributi “capitari”, alimentati di volta in volta con risorse reperite fra i diversi capitoli
di bilancio, disperdendosi poi così nel magma dei conti della spesa pubblica.
La grande sfida delle Film Commission. Sono problematiche che insieme con quelle esposte
nei paragrafi precedenti hanno spesso, e da tempo, indotto varie componenti del cinema a
sottolineare l’opportunità di avviare un progetto di riconoscimento formale e di valorizzazione
dei sostegni locali all’audiovisivo facendone un asset del sistema nazionale di incentivazione.
94 |
Il primo e probabilmente fondamentale passo in questa direzione è stato compiuto proprio a
metà primavera 2012 dall’Ifc-Italian Film Commissions, l’organo di rappresentanza cui aderiscono 19 fra le maggiori Film Commission, che in sede di assemblea generale ha approvato
cinque protocolli d’intesa da sottoscrivere con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac,
Cinecittà Luce e le tre principali associazioni imprenditoriali del settore: Anica (Associazione
Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali), Apt (Associazione Produttori Televisivi) e Ape (Associazione Produttori Esecutivi)67.
Obiettivo dei protocolli è ricercare uno spazio di raccordo fra le diverse realtà e in questa fase
d’approccio dei rapporti è posta in primo piano la necessità di rendere costanti le comunicazioni fra le istituzioni nazionali e locali. Il processo è chiaramente al suo stadio iniziale e con
molta probabilità avrà bisogno di un ulteriore passaggio, con una presa d’atto anche da parte
della rappresentanza amministrativa essendo le Film Commission emanazioni di Regioni,
Comuni e Province e organismi, al di là della loro veste giuridica, inseriti nella pianta organica
degli enti istituzionali e che operano sulla base delle loro politiche di governo e di risorse
pubbliche. Si tratta in ogni caso di un’operazione di particolare importanza e significato, che
può introdurre nello scenario del film italiano indubbi elementi di novità nelle scelte di collaborazione fra i diversi soggetti di riferimento e nelle strategie funzionali ad alimentare lo
sviluppo delle attività di settore.
Complementari o alternativi? Pare peraltro percepibile come ruoli e contenuti delle contribuzioni centrali e territoriali possano essere espressione di sostegni complementari e non alternativi, sussidiari piuttosto che supplementari o intercambiabili. Funzionali cioè a generare
sinergie di azione concrete e anche di politiche comuni, soprattutto aggirando i rischi di un ulteriore inquadramento di norme e parametri che spesso si insinuano in aspettative di armonizzazione e prospettive di coordinamento (da qualche parte già auspicate) suscettibili
purtroppo a condizionare gli spiriti di concorrenza che animano ogni settore anziché favorirli.
Questa tendenza appare visibile mettendo a raffronto le ripartizioni delle contribuzioni nazionali
e subnazionali (tavola 42). Si tratta di una comparazione che presenta due caratteristiche.
1. Per delineare una suddivisione sufficientemente attendibile dei finanziamenti territoriali
è stato costruito un campione in base alla disponibilità di dati affidabili relativi alla suddivisione dei fondi da parte delle Regioni che documentano la destinazione dei loro stanziamenti. La base di riferimento si è pertanto costituita nel perimetro di sei amministrazioni
regionali – Sardegna, Puglia, Marche, Lazio, Friuli Venezia Giulia e Piemonte – di consolidate esperienze d’investimento, operative anche attraverso Film Commission e Film Fund
e con una quota cumulativa di impieghi, pari al 43,2% del totale di risorse erogate nel 2010
a livello regionale (tabella 39), rappresentativa della realtà complessiva.
67
L’Associazione ha rinnovato i propri vertici e per il biennio 2012-2013 ha affidato il mandato di presidente
a Silvio Maselli, Direttore Generale di Apulia Film Commission, e di vicepresidenti a Davide Bracco, Direttore di Torino Piemonte Film Commission, e ad Anna Olivucci, Responsabile di Marche Film Commission.
| 95
TAVOLA 42
RIPARTIZIONE DEI FONDI 2010 NAZIONALI E SUBNAZIONALI
Distribuzione dei fondi pubblici
per attività e finalità nel 2010
PRODUZIONE-DISTRIBUZIONE
ESERCIZIO
PROMOZIONE*
ENTI-STRUTTURE**
TAX CREDIT-TAX SHELTER***
CONTRIBUZIONE NAZIONALE E LEVA FISCALE
CONTRIBUTI SUBNAZIONALI
Solo Fus
Con tax c.
A tax c. ripartito Solo fondi regionali
41,6%
3,5%
15,8%
39,1%
-
24,2%
5,2%
6,5%
26,7%
37,4%
59,4%
7,4%
6,5%
26,7%
-
72,2%
1,5%
10,1%
16,2%
-
*Le attività promozionali svolte a livello territoriale sono state computate in base alla classificazione adottata dal MiBac. Per evitare
eventuali effetti distorsivi non sono stati considerati gli stanziamenti erogati dalle amministrazioni pubbliche del Lazio per l’organizzazione
del Festival Internazionale del Film di Roma.
** La voce è riferita ai tre enti istituzionali (Cinecittà Luce, Centro Sperimentale di Cinematografia e Fondazione Biennale di Venezia)
sovvenzionati dal MiBac per quanto concerne la contribuzione nazionale e alle erogazioni a favore delle strutture impegnate nel settore
cinematografico che fanno parte della pianta organica degli enti pubblici per quanto riguarda invece la valutazione dei contributi
subnazionali.
Elaborazione su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac, dell’Osservatorio dello Spettacolo e delle amministrazioni regionali
e Film Commission di Piemonte, Friuli Venezia Giulia, Lazio, Marche, Puglia e Sardegna.
2. Per quanto riguarda il sistema di incentivazione nazionale il confronto diventa significativo
assumendo quale variabile dipendente la considerazione della leva fiscale (la cui rilevanza
appare peraltro ormai assodata) quale strumento aggiuntivo e integrativo oppure avulso
dal contesto – e anche dalle potenziali forme d’intervento degli enti territoriali – per la sua
particolare tipologia.
Se la qualità è diversa. Il confronto che esclude tax credit e tax shelter riporta a uno scenario che
ripropone il Fus nella sua veste tradizionale, impegnato anche ad assolvere le esigenze dei tre
grandi enti istituzionali sostenuti dal MiBac, mentre sottolinea la vocazione dei governi locali a
incentivare i comparti produttivi, a eccezione dell’esercizio, sostenuto in misura davvero limitata.
Introducendo nella comparazione la leva fiscale si passa a una distribuzione delle risorse nazionali
riferita necessariamente a tutti gli aiuti dello Stato (tabella 36) e il quadro si presenta più articolato,
con un maggiore equilibrio fra le destinazioni degli apporti d’agevolazione e con alcuni apparenti
effetti compensativi nel volume di importi erogati, che risultano parzialmente attenuati se i valori
generati dalla leva fiscale vengono attribuiti ai comparti ammessi a beneficiarne.
L’indicazione che ne emerge sembra segnalare quanto l’evoluzione del settore potrebbe essere influenzata – in positivo – affinando la complementarietà dei sistemi di sostegno nazionale e subnazionale, in ragione anche delle rispettive e diverse “qualità” d’intervento.
AIUTI E SUPPORTI COMUNITARI
Quello dell’armonizzazione è un problema molto articolato. In linea di principio è lo stesso
che si è posta l’Unione Europea con alterni risultati politici, nonostante l’intensa varietà dei
programmi e degli strumenti messi in atto su tutto il fronte della comunicazione, della cooperazione culturale e artistica, della promozione dello spettacolo e dell’incentivazione e diffusione dei sistemi audiovisivi e dell’Ict (Information and Communication Technology).
Al settore cinematografico in particolare l’Ue dedica risorse dal 1986 e ha progressivamente
96 |
esteso i suoi interventi dalla produzione alla distribuzione, poi dalla proiezione alla coproduzione sia in area comunitaria sia in tutta la regione del Mediterraneo e, ancora, dall’innovazione tecnologica alla promozione del film per giovani e ragazzi. I programmi principali,
“rivisitati” e aggiornati nel 2009, sono Media, più prettamente di ambito comunitario, ed Eurimages, Media Mundus (dal 2011) ed Europa Cinemas, definiti paneuropei in quanto legati
alla cooperazione internazionale dei Paesi Ue. Tutti contemplano l’erogazione di contributi
agli operatori dei 28 Paesi dell’Unione (ai quali in realtà vanno aggiunti altri cinque “associati”
al programma), con gli italiani che hanno mostrato in passato una buona capacità d’interdizione nei comparti d’attività tradizionali, tradendo invece minore spirito d’iniziativa nelle aree
più legate all’innovazione tecnologica, come testimoniano i dati complessivi degli ultimi anni,
indici anche di quanto siano consistenti – pur su un’area d’insistenza davvero vasta – le risorse
comunitarie dedicate al cinema (tavole 43, 44 e 45).
TAVOLA 43
DAL PROGRAMMA MEDIA 2008 E 2009 AL CINEMA ITALIANO
Destinazione dei fondi
in migliaia di euro
Sostegno ai produttori
Sviluppo singoli progetti
Sviluppo slate funding
Sostegno ai distributori
Distribuzione selettiva
Distribuzione automatica
Agenti di vendita export
Promozione
Festival
Accesso ai mercati
Opere per broadcasting tv
Nuove tecnologie
Progetti pilota
Sviluppo opere interattive
i2i Audiovisual
Training-formazione
Formazione continua
Formazione iniziale
TOTALE RISORSE 2008
Promozione
EROGAZIONI GLOBALI
Numero
Importo
DESTINATARI ITALIANI
Numero
Importo
QUOTA CINEMA ITALIANO
Numero
Importo
180
100
80
854
619
235
30
142
97
45
58
123
4
28
91
56
46 .
10.
1.473
PROGRAMMA MEDIA 2008
18.475,0
19
6.790,0
12
11.685,0
7
58.555,5
37
11.035,5
24
47.520,0
13
2.110,0
0
8.380,8
8
3.425,0
6
4.955,8
2
7.724,3
0
5.676,1
3
1.083,0
0
1.400,0
0
3.193,1
3
10.055,0
6
8.980,0
6
1.075,0
0
110.976,7
73
1.401,7
405,3
996,4
3.670,7
1.030,7
2.640,0
379,0
199,0
180,0
90,4
90,4
199,0
199,0
5.740,8
10,55%
12,00%
8,75%
4,33%
3,87%
5,53%
5,63%
6,18%
4,44%
2,43%
3,33%
10,71%
13,04%
4,95%
7,58%
5,97%
8,52%
6,26%
9,34%
5,55%
4,52%
5,81%
3,63%
1,59%
2,83%
1,97%
2,21%
5,17%
265
200
65
808
564
244
75
PROGRAMMA MEDIA 2009*
17.048,0
22
7.970,0
21
9.078,0
1
38.200,2
40
13.200,2
28
25.000,0
12
4.270,0
3
920,2
782,4
137,8
5.046,0
2.169,0
2.877,0
115,0
8,30%
10,50%
1,53%
4,95%
4,96%
4,91%
4,00%
5,39%
9,81%
1,51%
13,20%
16,43%
11,50%
2,69%
Segue
| 97
seguito TAVOLA 43
in migliaia di euro
Festival
Accesso ai mercati
Nuove tecnologie
Vod e distribuzione digitale
Progetti pilota
i2i Audiovisual
Training-formazione
Formazione continua
Formazione iniziale
TOTALE RISORSE 2009
EROGAZIONI GLOBALI
Numero
Importo
48
27
71
126
16
2
18
90
39
26 .
13.
1.384
Numero
Importo
1.570,0
2
2.700,0
1
9.423,3
1
12.310,4
4
6.418,4
0
675,0
0
2.189,0
0
3.028,0
4
4.200,0
6
2.400,0
6
1.800,0
0
85.451,9
76
75,0
40,0
54,0
161,5
161,5
217,0
217,0
6.514,5
Numero
Importo
4,16%
3,70%
1,40%
3,70%
4,44%
15,38%
23,07%
5,49%
4,77%
1,48%
0,57%
1,58%
5,33%
5,16%
9,04%
7,62%
* Nel 2009 non sono stati stanziati i finanziamenti agli agenti di vendita per l’export. Nell’ambito dei contributi per le nuove tecnologie
compaiono invece gli incentivi per il video on demand e la distribuzione digitale.
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008 e 2009 nell’ambito del Programma Media 2007-2010 dell’Ue.
Dal Programma Media. All’inizio gli stanziamenti erano molto selezionati, in virtù del fatto che
la comunità comprendeva ancora pochi Stati (12 nel 1986, saliti a 15 nel 1995), poi l’ingresso
dei nuovi partner ha fatto lievitare negli anni Duemila il numero delle erogazioni riducendone
tuttavia l’importo medio, nonostante il sensibile aumento dei plafond disponibili. Per evitare
che le incentivazioni riconosciute fossero inutilmente basse, da un triennio il novero delle domande accolte è stato nuovamente ristretto, mentre la tipologia di interventi è stata frazionata.
Il Programma Media comprende ad esempio sette aree d’interesse – con sostegni a: produttori,
distributori, esercizio, promozione, training; nuove tecnologie – e per ognuna di esse sono previsti interventi di diverso tipo, più specifici in particolare per l’erogazione di contributi a nuovi
progetti di produzione. Uno solo è di carattere specificamente creditizio: i2i Audiovisual, che
facilita l’accesso ai finanziamenti bancari sostenendo parte dei costi delle garanzie assicurative, di buon fine (completion guarantee) e degli oneri d’emissione (financial costs).
A Europa Creativa. Con il 2013 il Programma Media esaurirà tuttavia il suo percorso e sarà
sostituito dal nuovo Europa Creativa, che prevede un budget di 1,8 miliardi di euro distribuiti
lungo il periodo 2014-2020, la metà dei quali dedicati al settore cinematografico e audiovisivo
insieme con 210 milioni di euro riversati nel Production Guarantee Fund a sostegno dell’accesso diretto al credito bancario (i restanti 690 milioni sono destinati alle altre attività culturali), contro i 755 milioni assorbiti da Media 2007-2013 e i 15 del recente Media Mundus
2011-2013 (più 400 milioni di euro riservati alla cultura). Secondo i piani operativi saranno
più di mille i film europei incentivati – quota già quasi raggiunta da Media nei primi cinque
dei suoi sette anni di decorso – e almeno 2.500 le sale supportate che proietteranno almeno
un 50% di film europei.
98 |
TAVOLA 44
in migliaia di euro
EROGAZIONI GLOBALI
Numero
Importo
Numero
Importo
Numero
Importo
Agenti di vendita export
Promozione
Festival
Accesso ai mercati
Nuove tecnologie
Progetti pilota
i2i Audiovisual
Training-formazione
Formazione continua
Formazione iniziale
TOTALE RISORSE 2010
264
200
64
839
564
275
26
64
49
15
54
122
18
5
19
80
40
28 .
12
1.409
18.345,0
13
7.970,0
12
10.375,0
1
52.100,2
43
13.200,2
28
48.900,0
15
1.327,0
2
3.766,8
3
1.581,8
2
2.185,0
1
11.299,9
2
13.865,3
2
6.345,1
0
1.512,2
0
2.150,0
0
3.858,0
2
4.503,9
1
2.923,9
1
1.580,0
0
105.208,1
66
547,4
432,4
115,0
4.920,0
2.169,0
2.751,0
130,0
125,0
75,0
50,0
141,0
100,0
100,0
100,0
100,0
6.063,4
4,92%
6,00%
1,56%
5,12%
4,96%
5,45%
7,69%
4,68%
4,08%
6,66%
3,70%
1,63%
2,50%
2,50%
3,57%
4,68%
2,96%
5,42%
1,10%
9,44%
16,43%
5,62%
9,79%
3,31%
4,74%
2,29%
1,24%
0,72%
2,59%
2,22%
3,42%
5,76%
Digit – Sale esercizio
Promozione
Festival
Accesso ai mercati
Nuove tecnologie
Progetti pilota
i2i Audiovisual
Training-formazione
Formazione continua
Formazione iniziale
TOTALE RISORSE 2011
132
100
32
485
178
307
57
69
23
46
70
15
7
10
38
44
29 .
15
926
PROGRAMMA MEDIA 2011**
10.085,0
9
3.985,0
8
6.100,0
1
46.604,2
2
3.222,2
2
43.382,0
0
2.500,0
6
94.320,0
2
87.500,0
1
6.820,0
1
9.449,0
1
5.027,0
0
1.697,0
0
1.315,0
0
1.410,0
1
4.541,3
3
2.819,7
2
1.721,6
1
167.499,5
23
432,5
322,5
110,0
170,0
170,0
220,0
150,0
30,0
120,0
50,0
50,0
279,0
199,0
80,0
1.301,5
6,81%
8,00%
3,12%
0,41%
1,12%
10,52%
2,89%
4,34%
2,17%
1,42%
2,63%
6,81%
6,89%
6,66%
3,48%
4,28%
8,09%
1,80%
0,15%
5,27%
8,80%
0,16%
0,03%
1,75%
0,52%
3,54%
6,14%
7,05%
4,64%
0,78%
* Nel 2010 sono stati di nuovo assegnati contribuzioni agli agenti di vendita per l’export, assenti nel 2009.
** Al 31 maggio 2012 non erano noti i risultati degli ultimi bandi 2011 relativi allo sviluppo di singoli progetti nell’ambito dei sostegni
ai produttori e alle opere per broadcasting tv. Non sono state effettuate erogazioni per gli agenti di vendita per l’export. È stata introdotta
una contribuzione di sostegno all’esercizio – denominata “digit” – per la digitalizzazione delle sale.
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2010 e 2011 nell’ambito dei Programmi Media 2007-2010 dell’Ue.
| 99
TAVOLA 45
I FONDI EURIMAGES AL CINEMA EUROPEO E ITALIANO
in migliaia di euro*
EROGAZIONI GLOBALI
Numero
Importo
Numero
Importo
Numero
Importo
Sostegni alla coproduzione
Sostegni alla distribuzione
57
149
EURIMAGES 2008
20.200,0
853,8
9
2
4.650,0
11,4
15,79%
1,34%
23,01%
1,34%
55
169
EURIMAGES 2009
19.460,0
865,9
7
3
3.150,0
15,4
12,72%
1,77%
16,18%
1,80%
56
161
EURIMAGES 2010
19.260,0
883,6
6
9
2.200,0
49,4
10,71%
5,59%
11,42%
5,60%
72
116
EURIMAGES 2011
22.350,0
645,3
6
6
2.080,0
33,5
8,33%
5,17%
9,30%
5,19%
TOTALE RISORSE 2008-2011
240
595
835
EURIMAGES 2008-2011
81.270,0
28
3.248,6
20
84.518,6
48
12.080,0
109,7
12.189,7
11,66%
3,36%
5,74%
14,86%
3,37%
14,42%
* L’importo indicato per le società italiane nell’area dei sostegni alla distribuzione è frutto di una stima, in quanto non vengono comunicate
le indicazioni specifiche di budget delle imprese e i relativi stanziamenti loro riconosciuti.
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2011 nell’ambito del programma Eurimages dell’Unione Europea.
Italiani poco attivi. Si tratta di proiezioni che sembrano qualificare ancora di più la selezione
dei progetti di produzione e anche delle altre iniziative legate allo sviluppo del settore. In prospettiva diventa quindi essenziale valutare la predisposizione degli operatori italiani ad avvalersi
dell’incentivazione comunitaria e soprattutto la loro capacità d’interdizione delle risorse, che
dal 2009 in poi denuncia in generale una progressiva caduta (tavola 46). Si è registrata un’unica
impennata per i sostegni ai produttori di Media e alle coproduzioni di Eurimages nel 2011 con
migliori quote di erogazioni e di importi rispetto al 2010, ma pare più un’eccezione che una concreta inversione di tendenza, perché la loro entità complessiva continua in realtà a diminuire:
da 6,05 milioni nel 2008 a 4,07 nel 2009 e poi da 2,74 milioni nel 2010 a 2,51 nel 2011.
Oltre che in rapporto al contestuale aumento dei budget medi richiesti per le opere più significative nel comparto della produzione, l’erosione dell’apporto di fonte comunitaria si profila problematica a fronte di un temuto ma prevedibile contenimento di quello nazionale e di
una sfida competitiva sempre più intensa che vede il cinema italiano chiudere in negativo la
bilancia import-export sui principali mercati europei nei confronti delle altre maggiori cinematografie concorrenti.
L’IMPATTO DI TUTTI GLI AIUTI PUBBLICI
Mimetizzati fra le pieghe della valutazione complessiva di tutti gli aiuti pubblici non vanno
ignorati due risvolti. Il primo riguarda le risorse comunitarie Fesr e Fas che attraverso gli
100 |
TAVOLA 46
QUATTRO ANNI DI RISORSE AL CINEMA EUROPEO E ITALIANO
Erogazione al cinema
in migliaia di euro*
EROGAZIONI GLOBALI
Numero
Importo
Numero
Importo
Numero
Importo
Media
Eurimages
TOTALE 2008
1.473
206
1.679
110.976,7
21.053,8
132.030,5
73
11
84
5.740,8
4.661,4
10.402,2
4,95%
5,33%
5,00%
5,17%
22,14%
7,87%
Media
Eurimages
TOTALE 2009
1.384
224
1.608
85.451,9
20.325,9
105.777,8
76
10
86
6.514,5
3.165,4
9.679,9
5,49%
4,46%
5,34%
7,62%
15,57%
9,15%
Media
Eurimages
TOTALE 2010
1.409
217
1.626
105.208,1
22.995,3
128.203,4
66
15
81
6.063,4
2.249,4
8.312,8
4,68%
6,91%
4,98%
5,76%
9,78%
6,48%
Media
Eurimages
Media Mundus 2011
TOTALE 2011
926
188
37
1.151
167.499,5
84.518,6
4.787,5
256.805,6
23
12
3
38
1.301,5
2.113,5
286,5
3.701,5
3,48%
6,38%
8,10%
3,30%
0,78%
2,50%
5,98%
1,44%
Elaborazione dati sull’archivio dei risultati dei bandi 2008-2011 nell’ambito dei programmi Ue di sostegno al settore audiovisivo.
Apq-Accordi Programma Quadro e i Por-Programmi Operativi Regionali costituiscono il
primo alimento di molti interventi e Film Fund delle Regioni del Centro e del Sud.
Quanto conta l’Ue. I fondi comunitari da cui provengono sono in via di esaurimento in quanto
con il 2013 si chiude un’intera fase della politica d’intervento (per le regioni cosiddette sottosviluppate) dell’Unione Europea, che ha già pianificato le nuove strategie da seguire fino al
2020, con una diversa distribuzione dei finanziamenti, che per alcune aree – come quelle del
Mezzogiorno in Italia – contempla sensibili riduzioni di conferimento e minori discrezionalità
d’impiego. In proiezione di un futuro abbastanza vicino, l’apporto della contribuzione subnazionale potrà quindi non essere in linea con i budget di previsione che lo scenario attuale consentirebbe.
Il secondo concerne un aspetto più specifico di analisi economica che, di converso, fa maggiore luce sul reale impatto attuale del sostegno centrale e territoriale al cinema sul bilancio
nazionale. I conti pubblici di Stato e Regioni sono in effetti interdipendenti, perché parte delle
risorse che gli enti regionali amministrano – come i trasferimenti per incentivi agli investimenti o alla produzione – proviene dall’erario e in sede di rendiconto finale i cespiti corrispondenti si compensano riunificandosi in uno solo (tabella 47).
Da che parte vengono i soldi. In capo alle imprese beneficiarie degli stanziamenti questa circostanza non comporta alcuna ripercussione materiale, ma rispetto alla determinazione del
reale impatto delle agevolazioni concesse ai vari settori, come quello cinematografico, la loro
vera origine assume una valenza molto significativa, ben al di là delle apparenze. Perché il
passaggio di risorse dallo Stato alle amministrazioni territoriali non riguarda solo una quota
| 101
TAVOLA 47
IL CINEMA E I FINANZIAMENTI NAZIONALI E SUBNAZIONALI
2005
2006
2007
2008
2009
2010
QUOTA CONSOLIDATA DEGLI AIUTI NAZIONALI E TERRITORIALI ALLE IMPRESE
22.279
22.471
25.133
22.338
23.822
12.910
13.070
14.872
15.001
15.435
Trasferimenti totali*
35.189
35.471
40.005
37.339
39.257
Fondi globali per il cinema
0,306%
0,349%
0,361%
0,375%
0,342%
20.442
16.040
36.482
0,513%
QUANTO PESANO GLI AIUTI SULLA SPESA PUBBLICA DI STATO ED ENTI LOCALI
5,07%
4,86%
5,35%
4,82%
4,92%
Fondi globali per il cinema
0,027%
0,030%
0,034%
0,032%
0,036%
4,60%
0,040%
QUOTA D’INCIDENZA DEI CONTRIBUTI AL CINEMA SUL PIL NAZIONALE
0,43%
0,45%
0,36%
0,37%
0,38%
Fondi globali al cinema
0,007%
0,008%
0,009%
0,009%
0,011%
0,29%
0,012%
* I trasferimenti alle imprese comprendono tutte le forme di aiuto nazionali, regionali e municipali riconosciute sia dagli organi di governo
e d’amministrazione sia dalle altre entità (agenzie, finanziarie e istituzioni come le Camere di Commercio) di natura pubblica.
Elaborazione su dati della Relazione annuale sul 2010 della Banca d’Italia (Roma, giugno 2011) e della Relazione sull’utilizzazione del
Fondo Unico per lo Spettacolo - Anno 2010 a cura dell’Osservatorio sullo Spettacolo del MiBac (Roma, 2011).
delle contribuzioni nazionali, ma anche parte delle risorse comunitarie impiegate dalle Regioni – come nel caso dei fondi Fesr e Fas – per talune finalità, quali la cultura e lo spettacolo,
compresa quindi l’incentivazione in via diretta del cinema.
Tanto è vero che riunificando gli aiuti statali e territoriali, come accade quando viene redatto il
bilancio consolidato di tutta la pubblica amministrazione da parte della Ragioneria Generale
dello Stato, si registra in effetti un’incidenza complessiva diversa dall’addizione aritmetica dei
due singoli apporti. Per ogni mille euro di trasferimenti alle imprese il cinema riceve 5,13 euro
di risorse propriamente nazionali rispetto all’importo cumulativo di 6,45 realmente erogato da
Stato (4,42 euro) e Regioni (2,03) e allo stesso modo sono 40 i centesimi imputabili su ogni mille
euro di spesa pubblica contro i 65 materialmente erogati al settore (54 statali e 11 regionali).
Vuol dire che l’effettivo apporto sovranazionale è superiore a quanto viene ascritto alle sovvenzioni di diretta emanazione dell’Unione Europea. Raffrontato al prodotto interno lordo, il
valore di tutti gli aiuti nazionali e subnazionali percepiti dalla cinematografia corrisponde infatti a 1,2 centesimi ogni mille euro di Pil, in una misura cioè superiore alle quote di 0,8 e 0,2
cents che questi supporti valgono separatamente a livello nazionale e regionale, generando
una somma figurativa di 1 centesimo.
Chi ci perde e chi ci guadagna. Se negli ultimi anni il finanziamento subnazionale ha preso
molta evidenza mentre quello sovranazionale, cioè della Comunità Europea, pare essere rimasto sotto traccia, sembra essenziale, guardando al futuro, porli invece in stretta connessione anche sotto il profilo dell’attenzione. In tempi di restrizioni della finanza pubblica –
generale e in particolare locale – come quelli attuali, accentuare il ricorso diretto alle agevolazioni oggi del Programma Media e domani a quelle di Europa Creativa si prospetta per il
film italiano di vitale importanza. Perché alle capacità di interdizione delle risorse sovrana102 |
zionali si lega strettamente anche la competitività sui mercati internazionali: quanto gli operatori riescono a farsi riconoscere in sede di finanziamento serve sì ad accrescere il loro potenziale produttivo, ma nella sostanza equivale pure a un minore sostegno per i concorrenti.
TAVOLA 48
LA MAPPA EUROPEA DEI SOSTEGNI PUBBLICI AL CINEMA
Distribuzione dei fondi
per livello territoriale
Nazionali
Federali
Regionali e locali*
Quote subnazionali
CONSISTENZA NUMERICA
2004
2009
DOTAZIONE DEI FONDI NEL PERIODO 2005-2009 IN MILIONI €
2005
2006
2007
2008
2009
57
57
81
70,8%
67
67
128
74,5%
1.289
240
109
21,4%
1.388
258
110
15,3%
1.511
293
141
22,4%
1.634
292
165
21,9%
1.621
320
164
23,0%
TOTALE NAZIONALI
Sovranazionali
Altri continentali
195
5
8
262
7
11
1.638
147
7
1.756
136
12
1.945
127
12
2.091
148
20
2.105
161
12
TOTALE GENERALE
208
280
1.792
1.904
2.084
2.259
2.278
* Rispetto al numero complessivo indicato i fondi prettamente locali erano 17 (su 81) nel 2004 e 31 (su 128) nel 2009.
Fonte: Public Funding for Film and Audiovisual Works in Europe, a cura dell’Eao-European Audiovisual Observatory (Bruxelles, 2011).
Sul fronte della comparazione fra le attuali disponibilità di finanziamento pubblico alla cinematografia nei vari Paesi europei sussistono in verità alcune incertezze. L’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo (Eao) ha recentemente condotto un’impegnativa ricognizione, relativa
a 38 nazioni. Basata sulla cosiddetta indagine ad adesione, fornisce un quadro indicativo del
complessivo sostegno istituzionale in Europa al cinema, pur nell’ambito oggettive difficoltà
di raccolta di informazioni più specifiche. Per quanto riguarda l’Italia, l’azione della leva fiscale
appare ad esempio non ancora rilevante, in quanto il report ha quale anno di riferimento il
2009. Il computo degli incentivi comprende inoltre i fondi apportati direttamente dalle tv nazionali di alcuni Paesi in ossequio alla direttiva comunitaria “Tv senza frontiere”, mentre non
mostra la possibilità di quantificare l’impegno finanziario che in altri Stati i network – come
in Italia per Rai e Mediaset o in Spagna per Telecinco e Antena 3 – esprimono con le proprie
strutture di produzione e distribuzione (tavola 48).
Dietro Francia e Germania. In linea generale l’Italia resta lontano dai livelli di disponibilità di
provviste pubbliche mostrati dalla Francia, pressoché inarrivabile, e dalla Germania, mentre
si contende la terza posizione alla pari degli altri due membri del cosiddetto club dei big five
continentali, ossia Gran Bretagna e Spagna (tavole 49,50 e 51). Il confronto sarebbe forse diventato ancora più significativo se fosse stata fornita un’ulteriore informazione di dettaglio
che probabilmente proprio nell’Eao troverebbe la sua sede più idonea, ossia la ripartizione
degli stanziamenti dell’Unione Europea – in particolare dei Programmi Media ed Eurimages
– fra gli Stati membri della stessa comunità (a conferma oppure no della posizione dominante
del cinema francese e, in second’ordine, di quello tedesca). Occorre inoltre considerare che
in alcuni casi la natura specifica dei fondi rilevati può prestarsi, principalmente sotto il profilo
degli impieghi, a valutazioni discrezionali (tavola 52), come quella riferibile al Fus del MiBac,
| 103
TAVOLA 49
LA TOP TEN DEI PAESI CON GLI AIUTI PUBBLICI PIÙ RICCHI
AIUTI PUBBLICI MILIONI €
2009 2005-2009
Primi 10 Paesi europei
per incentivi pubblici
1. Francia
2. Germania
3. Italia
4. Gran Bretagna
5. Spagna
6. Russia*
7. Paesi Bassi
8. Austria
9. Svezia
10. Norvegia
TOTALE TOP 10
TOP 10 SU TOTALE
610,09
324,87
126,34
127,82
123,66
74,52
64,01
65,49
56,45
54,87
2.870,34
1.406,30
570,88
745,00
560,70
381,00
246,27
261,06
347,73
299,07
1.628,12
7.015,83
77,33%
78,62%
RISORSE PUBBLICHE EFFETTIVE EROGATE IN MILIONI €
Totale 2009
Nazionali Territoriali 2005-2009
581,20
498,32
303,05152,93 150,12
145,65
116,05
127,82
72,28
123,66
75,79
74,52
64,01
61,48
65,49
39,53
56,45
41,52
54,87
48,73
82,88
1.350,93
29,60
55,54
47,87
2,52
25,95
14,92
6,14
2.735,62
704,33
683,87
514,63
380,98
279,77
267,22
258,45
241,08
1.596,771.143,89 351,88 7.416,78
83,19%
79,64%
72,84%
83,16%
* Non è noto il numero di fondi territoriali russi. Per il calcolo totale degli aiuti nazionali e subnazionali stanziati dai primi 10 Paesi
europei si è proceduto a una ripartizione virtuale 50/50 per non pregiudicare eccessivamente l’equilibrio dei rapporti.
TAVOLA 50
LA TOP TEN DEGLI STATI CHE EROGANO PIÙ CONTRIBUTI
Primi 10 Paesi europei
per erogazioni dei fondi
1. Francia
2. Germania
3. Italia
4. Gran Bretagna
5. Spagna
6. Russia
7. Paesi Bassi
8. Austria
9. Svezia
10. Norvegia
TOTALE TOP 10
TOP 10 SU TOTALE
CONTRIBUZIONI EFFETTIVE IN MILIONI DI EURO EROGATE DAL 2005 AL 2009
2005
2006
2007
2008
2009 Quota 2009
525,16
228,58
159,54
161,17
81,30
66,36
45,64
46,32
46,66
42,74
522,25
217,58
120,34
124,04
100,59
76,11
46,57
45,84
50,53
42,17
540,99
302,80
122,67
138,92
101,32
82,21
60,79
52,90
51,79
48,08
566,02
298,92
156,03
131,92
107,76
81,78
62,76
56,67
53,02
53,22
581,20
303,05
145,65
127,82
123,66
74,52
64,01
65,49
56,45
54,87
1.403,47
1.346,02
1.502,47
1.567,10
85,97%
82,49%
82,92%
81,55%
Totale
periodo
30,28%
15,78%
7,59%
6,66%
6,44%
3,88%
3,33%
3,41%
2,94%
2,85%
2.735,62
1.350,93
704,23
683,87
514,63
380,98
279,77
267,22
258,45
241,08
1.596,72
83,16%
7.416,78
83,19%
83,16%
83,16%
ritenuto quasi per intero al servizio della produzione invece che per la modesta quota della
sua effettiva contribuzione al comparto.
A livello di compendio globale delle dotazioni dei fondi nazionali e subnazionali si può solo
osservare che l’Italia, fra i 27 Stati dell’Unione Europea, può contare sul 6,7% delle risorse
nazionali globalmente erogate.
104 |
TAVOLA 51
LA MAPPA DEI FONDI PUBBLICI NEI PRIMI 10 PAESI
Primi 10 Paesi europeiRISORSE EROGATE NEL 2009 IN MILIONI €
per dotazione dei fondi
Totale
Nazionali Territoriali
1. Francia
2. Germania
3. Italia
4.Spagna
5. Gran Bretagna
6. Russia*
7. Austria
8. Paesi Bassi
9. Svezia
10. Norvegia
581,20
303,05
145,65
123,66
127,82
74,52
65,48
64,01
56,45
54,87
498,32
152,93
116,05
75,79
72,28
39,53
61,48
41,52
48,73
SUDDIVISIONE NUMERICA DEI FONDI
Nazionali
Federali Regionali
Locali
82,88
150,12
29,60
47,87
55,54
25,95
2,52
14,92
6,14
4
5
1
1
3
1
4
3
1
3
0
17
0
16
5
0
14
0
0
0
27
0
15
1
10
0
1
20
10
17
0
1
0
0
1
4
4
0
0
* Non essendo noto il numero di fondi regionali attivi in Russia non si conosce la ripartizione delle risorse disponibili.
TAVOLA 52
COME VENGONO IMPIEGATI IN EUROPA I FONDI PER IL CINEMA
Destinazioni
dei fondi
NAZIONALI
TERRITORIALI SOVRANAZIONALI ALTRI FONDI
RISORSE TOTALI
Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA Milioni € QUOTA
FASE CREATIVA
Sceneggiature
Sviluppo progetti
PRODUZIONE
DISTRIBUZIONE
ESERCIZIO
PROMOZIONE
FESTIVAL
FORMAZIONE
ALTRE INIZIATIVE
Cineteche
Sviluppo imprese
Scuole-istruzione
Cultura-ricerca
Videogames-Vod
Premi
Finalità diverse
TOTALE *
40,11
2,8%
10,96
0,8%
29,15
2,0%
970,20 67,6%
105,81
7,4%
107,05
7,5%
51,48
3,6%
37,76
2,6%
19,42
1,4%
103,64
7,2%
24,46
1,8%
5,17
0,4%
14,65
1,0%
27,36
1,9%
7,89
0,6%
3,44
0,2%
18,65
1,2%
1.435,50 (69,6%)
25,49
5,3%
6,42
1,3%
19,07
4,0%
337,43 70,2%
16,86
3,5%
8,25
1,7%
11,20
2,3%
8,68
1,8%
5,99
1,2%
66,96 13,9%
5,56
1,2%
4,18
0,9%
11,61
2,4%
28,90
6,0%
2,60
0,6%
0,81
0,2%
13,27
2,8%
480,90 (23,3%)
22,30
0,03
22,27
26,90
48,63
8,97
9,20
3,50
8,55
10,99
3,05
0,80
6,41
0,04
0,67
139,07
16,0%
0,0%
16,0%
19,3%
35,0%
6,5%
6,6%
2,5%
6,2%
7,9%
2,2%
0,6%
4,8%
0,0%
0,5%
(6,7%)
0,43
0,33
0,10
3,38
1,31
0,90
0,69
0,07
2,32
0,31
0,01
0,29
9,44
4,7%
88,35
4,3%
3,5%
17,75
0,9%
1,2%
70,60
3,4%
35,8% 1.337,92 64,8%
13,9% 172,61
8,4%
9,5% 125,18
6,1%
7,4%
72,59
3,5%
0,8%
50,03
2,4%
24,6%
36,29
1,8%
3,3% 181,92
8,8%
32,02
1,6%
12,41
0,6%
28,26
1,3%
57,07
2,8%
16,92
0,8%
0,2%
4,30
0,2%
3,2%
32,90
1,6%
(0,4%) 2.064,39 (100%)
* Il valore percentuale riportato fra parentesi corrisponde alla quota che le diverse tipologie di fondi pubblici rappresentano rispetto al totale
complessivo delle risorse erogate nel corso del 2010.
| 105
CAPITOLO 3
Il capitolo è a cura di Federica D’Urso, Giovanni Gangemi,
Andrea Marzulli e Francesca Medolago Albani per Anica-Ufficio Studi
La struttura dell’industria
cinematografica
1. Le risorse
La duplice natura culturale e commerciale del prodotto cinematografico è all’origine della
complessità del suo mercato e del processo industriale che si sviluppa intorno alla sua realizzazione e commercializzazione. Si tratta inoltre di un prodotto immateriale, il cui valore
economico è determinato dallo sfruttamento dei diversi diritti di utilizzazione economica
che genera.
La principale attività del produttore – perno dell’intero processo – consiste nella composizione delle risorse creative ed economiche necessarie alla realizzazione di ogni progetto,
attività che implica doppia competenza e notevole capacità di fundraising per un soggetto
che solo raramente dispone di capitali propri sufficienti a garantire la liquidità richiesta.
Come è noto, così non era fino agli anni Cinquanta, stagione gloriosa del cinema italiano,
quando la filiera di sfruttamento del film si risolveva essenzialmente nella sala cinematografica, in un percorso molto più breve e semplice rispetto all’attuale sistema, che si sviluppa per sfruttamenti successivi lungo le cosiddette “windows”: all’epoca, la sala era in
grado di staccare in un anno 800 milioni di biglietti, pari a circa sette volte la media delle
presenze che si registrano oggi. In un mercato così strutturato, il produttore/finanziatore
era nelle condizioni di incassare nel breve termine i proventi del film, di cui era spesso unico
titolare, capitalizzarli e reinvestirli in nuove opere, in un processo industriale essenziale,
simile a quello della maggior parte dei beni fisici di consumo.
Con la diffusione di media concorrenti, a partire dalla televisione, il modello di business classico
è andato in crisi, in conseguenza della fisiologica riduzione del pubblico, che iniziava a poter
scegliere fra più mezzi di intrattenimento, dell’aumentata imprevedibilità dei ricavi sulle sempre
più numerose piattaforme di diffusione, della dilatazione nel tempo del flusso dei ricavi.
A livello legislativo, l’effetto di questa ridefinizione è stata l’introduzione di norme che avevano
come obiettivo la correzione di un mercato che, così strutturato, implicava il tangibile pericolo
di uno “schiacciamento” del settore cinematografico e il rischio per la sua stessa sopravvivenza.
Negli ultimi quarant’anni, quindi, diversi sono stati gli interventi normativi da parte dello Stato
centrale a favore del settore cinematografico, tutti mossi dall’esigenza di proteggere un’attività considerata rilevante per la sola valenza culturale, in un’ottica che comprendeva il sostegno alla cultura nelle sue diverse espressioni artistiche1.
MOTIVAZIONI ED EVOLUZIONE DELL’INTERVENTO PUBBLICO
Il presupposto che motiva e giustifica a monte l’intervento pubblico nazionale a favore dell’industria cinematografica, in particolare per quanto riguarda il segmento della produzione,
è quindi di matrice culturale. A partire dagli anni Novanta, il dibattito sulle motivazioni che
ispiravano tale intervento è stato vivace e ha portato a una graduale evoluzione dell’approccio
del legislatore, che in funzione della continua ridefinizione della realtà del settore ha proceduto a integrare, emendare e modificare la normativa.
A conferma del fatto che il tema dell’evoluzione tecnologica e del destino del prodotto cinematografico avesse una rilevanza di sistema, che oltrepassava i confini nazionali, alla fine
degli anni Ottanta l’Unione Europea si è inserita nella regolamentazione, attivando alcune
innovative misure di sostegno mirate allo sviluppo del tessuto industriale del cinema e dell’audiovisivo nei Paesi membri.
A rendere ancora più articolato e complesso il panorama normativo di riferimento del settore,
sono comparse e si sono sviluppate a partire dall’inizio degli anni Duemila molte iniziative,
talvolta scomposte ma certamente interessanti, promosse a livello sub-nazionale da parte di
Regioni ed enti locali.
Gli obiettivi specifici e le modalità operative di ciascuna misura attivata a livello territoriale
variano in funzione della natura dell’ente promotore, ma anche in funzione della continua rivisitazione della visione generale, che vede l’industria cinematografica oscillare alternativamente fra una collocazione di tipo prettamente culturale, il riconoscimento di un suo valore
più propriamente industriale e la sempre più diffusa reputazione di settore “volano” per lo
sviluppo di settori contigui come quello del turismo. A questo si aggiungono approcci che vedono nel cinema lo strumento ideale per la valorizzazione culturale e paesaggistica di una
1
108 |
Prime fra tutte si ricordano la legge “madre” del cinema, la 1213 del 1965 – modificata per molti decenni fino alla riforma del 2004, con il decreto legislativo 28, c.d. “Urbani” – e la legge 163 del 1985,
che istituiva il Fondo Unico per lo Spettacolo, il Fus.
determinata area territoriale, o per l’incentivo alla formazione di figure professionali specializzate, con le conseguenti ricadute sull’occupazione.
Con questa molteplicità di obiettivi, a cui l’industria cinematografica si presta (e risponde)
dimostrando una notevole versatilità e adattabilità alle diverse linee strategiche di volta in
volta individuate, le amministrazioni di tutti i livelli territoriali attuano interventi a favore del
settore, con grandi differenze sia per natura che per consistenza delle misure.
Il risultato è la compresenza, oggi, di numerosi e variegati strumenti di sostegno pubblico
all’industria cinematografica, ciascuno inserito in un progetto di sviluppo che vede nel cinema
un mezzo funzionale alla crescita economico-culturale della comunità. L’eterogeneità delle
molteplici misure è tale da renderle talvolta complementari, talvolta reciprocamente incompatibili, secondo la natura e la dimensione dei progetti oggetto di sostegno e secondo i vincoli
posti dalle singole amministrazioni promotrici. In questo contesto, l’abilità del produttore risiede nell’attingere in modo appropriato alle opportunità offerte dalle istituzioni e dal mercato
in funzione delle caratteristiche specifiche di ogni singolo progetto.
Complessivamente si può affermare che nel tempo il moltiplicarsi degli strumenti è andato
non casualmente a compensare la contrazione degli importi delle risorse dirette disponibili
per ciascuna singola misura e che in generale si sta passando da una forma di sostegno diretta
(erogazione di finanziamenti e/o contributi), ispirata da motivazioni di natura essenzialmente
culturale e caratterizzata da criteri di assegnazione selettivi, a una tipologia di sostegno indiretta (basata sull’attivazione della leva fiscale e/o finanziaria), caratterizzata da meccanismi
più sofisticati e criteri di assegnazione automatici, volti a sostenere il prodotto attraverso il
consolidamento dell’autonomia economica dell’industria. Si tratta di un’evoluzione epocale
nella storia di questo settore, sancita più che provocata dall’intervento pubblico nell’ultimo
decennio: una sorta di “promozione” da settore artigiano basato sul sostegno pubblico a industria in via di maturazione che prova ad affrancarsi dall’esclusivo vincolo culturale e costruisce all’interno del mercato gli strumenti per la propria sostenibilità.
LE RISORSE “PRIVATE”
Parallelamente allo strumento pubblico in senso stretto, il processo di chiusura del budget
del film si fonda su fonti convenzionalmente definite “risorse private”, che comprendono capitali che giungono al settore secondo varie modalità da soggetti privati. Queste risorse possono essere suddivise in due tipologie, che verranno definite in questa sede rispettivamente
“spontanee” e “indotte”.
Le risorse private spontanee sono quelle apportate al progetto dall’iniziativa di soggetti che
decidono di investire in uno specifico prodotto cinematografico capitali propri, in vista della
sua redditività prevedibile e in base alla varietà di tipologie contrattuali in uso. Si è scelto di
definirle “spontanee” proprio perché motivate da un’iniziativa di tipo puramente imprenditoriale.
A questa categoria appartengono in particolare gli apporti di capitale proprio operati dal produttore stesso oppure da altri soggetti interni alla filiera, interessati ad acquisire licenza di
utilizzo per uno o più sfruttamenti dell’opera, tendenzialmente in esclusiva.
| 109
Accanto al produttore, i soggetti che più frequentemente scelgono di operare questo tipo di
investimento sono i distributori cinematografici, più o meno integrati con le società di produzione stesse. La contropartita dell’investimento in questo caso consiste generalmente nell’acquisizione di una licenza di sfruttamento, quand’anche non di una quota di proprietà
dell’opera, proporzionale all’entità dell’investimento.
Fra le risorse private spontanee va annoverato anche lo strumento del product placement, che
coinvolge imprese esterne alla filiera che decidono di investire nella produzione una somma di
denaro in cambio di visibilità all’interno del film di un marchio o di un prodotto. Il product placement è stato introdotto per la prima volta in Italia con l’entrata in vigore del Decreto Urbani del
2004: si tratta quindi di un investimento che non prevede ritorno di natura economica ma in comunicazione.
La seconda tipologia di risorse private a cui il produttore attinge per la composizione del
budget del suo film sono quelle definibili “indotte”. Si tratta di investimenti apportati ai progetti da soggetti di diritto privato che, agendo in base a dinamiche contrattuali più o meno
libere, sono obbligati o incentivati a realizzare tale investimento dall’apparato normativo vigente. Si fa in particolare riferimento a due strumenti: l’investimento obbligatorio dei broadcaster, che data dal 1998, e i più recenti investimenti di imprese esterne al settore attratti
dall’attivazione, in vigore dal 2009 ma operativi dal 2010, di specifici incentivi fiscali.
Il più rilevante in termini di volumi economici generati è il primo. Gli obblighi di investimento
in film italiani a carico dei broadcaster televisivi, operativi dal 19982, hanno indotto i due principali operatori del mercato televisivo a strutturarsi con società di produzione e distribuzione
ad essi collegate, che agiscono direttamente all’interno del mercato cinematografico e ne
costituiscono un perno di rilevante peso sia economico che commerciale. Si tratta, come noto,
di Rai Cinema e Medusa Film: società tramite le quali Rai e Rti-Mediaset assolvono agli obblighi previsti dalla legge. L’apporto di questi soggetti alla produzione di film italiani è essenziale, come si vedrà di seguito.
In modo diverso ma, a una prima valutazione, significativo, è intervenuta più recentemente
un’altra norma che ha sviluppato una propensione all’investimento di aziende private esterne
al settore cine-audiovisivo nella produzione di film. Si tratta di un segmento – molto innovativo
anche se osservato in rapporto al contesto europeo e internazionale – dell’apparato normativo
relativo agli incentivi pubblici indiretti, ovvero il tax credit per investitori esterni, effettivamente
a regime solo da aprile 2010.
Cercando di delineare un trend di sviluppo di questi fenomeni nel tempo, si può notare come
la stessa tendenza rilevata sull’evoluzione del sostegno pubblico in senso stretto, che vede
la graduale contrazione dell’intervento diretto a favore di quello indiretto, si inizi a intravedere
anche nel campo dell’investimento privato nel settore.
Anche le fonti di finanziamento di derivazione privata “indotta” si stanno infatti a loro volta
2
110 |
Legge 122/1998, abrogata perché incorporata nel Testo Unico dei Servizi Media Audiovisivi e radiofonici,
d.lgs. 177/2005 e successive modificazioni, articolo 44.
evolvendo: si passa da una preponderanza dell’investimento obbligatorio dei broadcaster a
una crescente incidenza dell’investimento privato di aziende terze, attratte dalla possibilità
di inserire i propri marchi nei film (product placement), e soprattutto dalla recente introduzione del sistema degli incentivi fiscali per gli investitori esterni alla filiera cinematografica
(tax credit esterno). Ulteriore enorme passo avanti dovrebbe compiersi grazie alla modifica,
maturata proprio studiando il settore della produzione cinematografica – anche in questo
caso, quindi, di iniziativa pubblica oltre che di recentissima notizia3 – apportata alle disposizioni operative del Fondo Centrale di Garanzia per le piccole e medie imprese del Ministero
dello Sviluppo Economico. Il comitato di gestione ha deliberato nel maggio 2012 un intervento
sulle modalità di accesso al Fondo per imprese caratterizzate da cicli produttivi ultrannuali
e operanti su commessa o a progetto come, appunto, quelle di produzione.
La modifica al regolamento del Fondo, che opera a garanzia diretta o in controgaranzia di
prestiti erogati dalle banche italiane alle piccole e medie imprese di ogni settore, dovrebbe
avere come effetto a breve termine l’ampliamento del credito concesso a imprese con determinate caratteristiche, anche in assenza di garanzie reali. In altre parole, la prospettiva
che sembra delinearsi è quella dell’inesorabile emancipazione dell’industria cinematografica da vincoli normativi di tipo assistenziale – certamente a loro volta ridotti a causa della
nota congiuntura economica – e della ricerca di nuovi modelli di business basati sul coinvolgimento di capitali privati derivanti da settori terzi, in un’ottica di maturazione della struttura imprenditoriale delle singole imprese di produzione, costrette sempre più a confrontarsi
con il mercato.
PANORAMA: RISORSE DISPONIBILI OGGI
Andando quindi con ordine, le risorse a cui può attingere il produttore ai fini della composizione del budget di produzione del film si possono dividere in pubbliche e private.
Le risorse pubbliche italiane sono disponibili ai tre principali livelli territoriali e possono essere suddivise in strumenti di sostegno diretto o indiretto.
TAVOLA 1
Livello territoriale
Sovranazionale
Nazionale
Subnazionale
3
Dirette
Indirette
- Programma Media dell’Ue
- Programma Eurimages (Consiglio d’Europa)
Fus
Tax credit interno
Tax credit esterno
Fondi regionali
Il primo annuncio è stato dato durante la Tavola rotonda Accesso al credito bancario - Strumenti di
sostegno alle imprese audiovisive europee, organizzata da Anica in collaborazione con il Ministero
dello Sviluppo Economico, durante il Festival di Cannes 2012.
| 111
Quelle private possono essere classificate in risorse spontaneamente disponibili sul mercato
e risorse che affluiscono al settore perché indotte dall’apparato normativo. In cambio dell’investimento, semplificando, il produttore offre quote di diritti di proprietà o licenze di sfruttamento dell’opera, quote di utili o spazi di comunicazione.
TAVOLA 2
Contropartita
Diritti
Spontanee
- Capitali del produttore
- Capitali del distributore
Obblighi broadcaster
Investimenti privati (tax credit esterno)
Utili
Comunicazione
Indotte da norme
Product placement
Non è questa la sede per approfondire nel dettaglio il funzionamento tecnico di ciascuna
delle citate risorse disponibili. Appare tuttavia utile accennare rapidamente al quadro di riferimento in cui i principali fra questi strumenti agiscono e vengono utilizzati dagli operatori
del settore.
RISORSE PUBBLICHE SOVRANAZIONALI
Gli strumenti disponibili a livello comunitario sono il Programma Media e il fondo Eurimages.
Media. Il Programma Media (Mesures pour encourager le développement de l’industrie audiovisuelle) è il principale programma comunitario di sostegno diretto a favore dell’industria
audiovisiva europea, gestito congiuntamente dalla Direzione Generale per l’istruzione, la cultura, il multilinguismo e la gioventù della Commissione Europea e dall’Agenzia esecutiva per
l’istruzione, gli audiovisivi e la cultura4.
Questo Programma si inserisce in una politica complessiva dell’Unione inaugurata alla
fine degli anni Ottanta, che aveva come obiettivo la costruzione e lo sviluppo di un apparato
industriale solido in Europa, in grado di produrre contenuti audiovisivi e cinematografici
che fossero in grado di competere sul mercato con l’allora dilagante prodotto proveniente
4
112 |
Cfr. http://ec.europa.eu/media. Per il settennio successivo alla scadenza di Media 2007, la Commissione Europea ha proposto una ristrutturazione del proprio intervento nel settore: sarà istituito il nuovo
programma Creative Europe, in cui confluiranno le esperienze del programma Media e del Programma
Cultura, e che sarà attivo per il periodo 2014-2020. A fronte di una dotazione complessiva prevista di
1,8 miliardi di euro per l’intero Programma Creative Europe, l’attuale draft di regolamento proposto
dalla Commissione e ora al vaglio del Parlamento Europeo, la discussione sul quale si terrà nell’estate
e autunno 2012, prevede che al settore cinematografico e audiovisivo (attualmente coperti dal Programma Media) siano destinati oltre 900 milioni.
dagli Stati Uniti. L’obiettivo di Media era quindi quello di strutturare un settore industriale
composto di piccole e medie imprese attive sul territorio europeo, che – nelle intenzioni
originarie – avrebbe dovuto favorire lo sviluppo di un libero mercato, all’interno del quale
avrebbero trovato attuazione – favoriti dal regime di libera concorrenza – alcuni dei principi
fondanti la stessa Unione: pluralismo, valorizzazione delle identità culturali e delle diversità linguistiche presenti sul territorio europeo, rafforzamento della cooperazione fra operatori attivi nei diversi Paesi, incentivo alla competitività all’interno del settore.
Il Programma Media è stato inaugurato nel 1991 e da allora si è sviluppato in quattro programmi pluriennali, l’ultimo dei quali – Media 2007 – è attualmente attivo. La dotazione del
programma in corso, in scadenza il 31 dicembre 2013, è di complessivi 755 milioni di euro
per i sette anni di vigenza.
Attualmente il Programma Media si sviluppa attraverso 5 linee di azione:
1. Formazione, cui è destinato il 7% del budget totale del Programma.
2. Sviluppo di opere, con il 20% del budget.
3. Distribuzione di opere cinematografiche e audiovisive, anche attraverso le tecnologie digitali, con il 55% del budget.
4. Promozione di opere cinematografiche e audiovisive, con il 9% del budget.
5. Progetti pilota (4% del budget) e azioni trasversali (5%).
Uno degli aspetti caratterizzanti la ratio del Programma Media è l’attenzione alle fasi precedenti e successive a quella della produzione vera e propria, in un’ottica di incentivo da un lato
allo strutturarsi di imprese solide (sostegno alla formazione e allo sviluppo di progetti) e dall’altro lato alla circolazione di opere europee all’interno dell’Unione (sostegno alla distribuzione e alla promozione). Dal punto di vista dell’Europa, infatti, presupposto fondamentale e
necessario allo sviluppo di questo settore è il consolidamento del tessuto imprenditoriale
prima ancora del sostegno diretto alla realizzazione della singola opera.
Dal punto di vista del produttore cinematografico italiano impegnato nella composizione del
budget del film, quindi, la linea d’azione più appropriata a cui fare riferimento è quella relativa
allo sviluppo di progetti o di pacchetti di progetti, a cui Media offre un sostegno a fondo perduto
pari al 50% del budget di sviluppo, ma vincolato al reperimento sul mercato della restante
quota di risorse. Il meccanismo di sostegno è di tipo selettivo ed è basato su criteri che riguardano da un lato la solidità dell’impresa beneficiaria e dall’altro lato la compatibilità dei
progetti con i principi generali che ispirano il Programma.
Eurimages. Eurimages5 è un fondo promosso dal Consiglio d’Europa destinato alla coproduzione, distribuzione ed esercizio di opere cinematografiche europee. È attivo dal 1988 e ha
una dotazione annuale di circa 20 milioni di euro, provenienti dai contributi degli Stati membri.
Beneficiari del contributo sono le società europee indipendenti e i progetti eleggibili sono:
lungometraggi (minimo 70 minuti) di finzione, di animazione e di film documentario.
5
Cfr. http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/default_en.asp.
| 113
Le linee di azione di Eurimages sono quattro: Sostegno alla coproduzione; Sostegno alla digitalizzazione; Sostegno alla distribuzione (per gli Stati membri esclusi dal Programma
Media); Sostegno all’esercizio.
Circa il 90% delle risorse del fondo è destinato al sostegno alla coproduzione ed è proprio
questa la linea d’azione che rileva in questa sede, rappresentando una delle possibili fonti a
cui il produttore italiano può accedere ai fini della composizione del budget per il suo film.
Condizione essenziale ai fini dell’eleggibilità dei progetti è la natura europea dell’opera e
il coinvolgimento di almeno due coproduttori provenienti da diversi Stati membri del fondo;
inoltre, all’atto della candidatura, almeno il 50% del piano finanziario deve essere già confermato, in ogni Paese coinvolto nella coproduzione. Il sostegno Eurimages ha la forma
del prestito, che deve essere rimborsato in proporzione ai proventi generati dal film beneficiario.
Notoriamente, i produttori italiani faticano più dei loro colleghi stranieri nell’ottenere il sostegno Eurimages. Le motivazioni che sottostanno a questa difficoltà vengono generalmente
attribuite alla difficoltà a soddisfare i requisiti richiesti dal fondo, ovvero l’impostazione di
una coproduzione internazionale multilaterale e il reperimento sul mercato interno di almeno
le metà delle risorse necessarie alla composizione del budget. A questo si aggiunge una difficoltà di tipo qualitativo, relativa alla propensione alla progettazione di opere che nei contenuti e nella forma abbiano una “natura europea”.
TAVOLA 3
COPRODUZIONI ITALIANE SOSTENUTE DA EURIMAGES 2006-2012
N. coproduzioni sostenute
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
(al 14/3)
Totale
56
61
57
55
56
72
16
di cui con partecipazione italiana
15
11
10
7
10
6
1
26,8%
18,0%
17,5%
12,7%
17,9%
8,3%
6,3%
% italiane
Fonte dell’elaborazione: Eurimages.
L’inefficienza nell’utilizzo delle opportunità offerte a livello comunitario viene spesso attribuita alla scarsa vocazione internazionale che caratterizza l’industria italiana. La causa primaria di questa “pigrizia” risiederebbe nella struttura del sistema interno, che non
stimolerebbe a sufficienza i produttori a realizzare prodotti pensati a monte per un mercato
europeo.
Molto è stato fatto in questi ultimi anni per sollecitare un maggiore e migliore utilizzo di Media
ed Eurimages da parte dei produttori italiani. Le difficoltà emerse nel mercato interno e in
particolare la contrazione delle risorse a cui tradizionalmente si accedeva per la composizione
del budget non hanno certamente favorito l’intraprendenza dei soggetti interessati a sviluppare progetti di coproduzione.
Di converso, va anche riconosciuto che la disabitudine a lavorare in regime di coproduzione
reale, in collaborazione con partner internazionali, costituisce effettivamente uno degli han114 |
dicap più urgenti da colmare per l’industria italiana, non solo ai fini dell’accesso alle risorse
sovranazionali, ma anche per ampliare i territori di sfruttamento.
La complessità crescente dell’industria globale indica nella coproduzione multilaterale, soprattutto per i progetti di film ad alto e altissimo budget, anche una via per accedere a incentivi
fiscali e finanziari di altri Paesi, non solo europei. Alcuni film di notevole livello artistico, come
ad esempio This Must Be the Place di Paolo Sorrentino del 2011, si sono potuti realizzare
solo grazie ad architetture finanziarie sofisticatissime e con il coinvolgimento di energie tecniche e risorse finanziarie di Paesi europei e tax credit americani.
Sembra quindi evidente un processo di maturazione dell’industria negli ultimi anni, che dimostra una crescente consapevolezza della necessità di competere all’interno di un mercato
che superi i confini nazionali. I risultati probabilmente si vedranno nei prossimi anni.
RISORSE PUBBLICHE NAZIONALI
Dirette. Per risorse pubbliche nazionali dirette si intendono le risorse erogate direttamente alle
imprese in base a criteri e principi definiti per legge, sotto forma di contributi o sovvenzioni.
La consistenza delle risorse destinate al cinema è determinata ogni anno dalla Legge
Finanziaria (con programmazione triennale) che definisce la dotazione del Fondo Unico per
lo Spettacolo6, una cui quota è destinata all’industria cinematografica. Le modalità di erogazione dei contributi sono definite dal Decreto Urbani (d.lgs. 28/2004 e relativi decreti attuativi), la norma di riferimento per il settore. La gestione dei fondi e dell’assegnazione dei
contributi è affidata alla Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali.
Negli ultimi anni la quota del Fus destinata al cinema è stata sempre definita intorno al 18,5%
delle risorse complessive. La dotazione del Fus per il 2011 è stata di 428 milioni di euro (stanziamento + successivi reintegri), la quota destinata al cinema, pari al 18,6%, è stata di 75,8
milioni. Per il 2012, il riparto del Fus prevede per il cinema un importo di 76,5 milioni. Va ricordato che lo stanziamento del Fus per il cinema è destinato non solo all’attività di produzione, ma anche alla promozione e al sostegno di enti di rilevanza nazionale (Fondazione
Biennale di Venezia, Centro Sperimentale di Cinematografia, Istituto Luce-Cinecittà).
Il Decreto Urbani (d.lgs. 28/2004) ha riformato il sistema di sostegno al settore cinematografico in Italia; fra le innovazioni più rilevanti portate da questa norma ai fini dell’impatto sul
6
Il Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus) è il Fondo utilizzato dal Governo italiano per gestire l’intervento
pubblico nei settori del mondo dello spettacolo (cinema, teatro, musica, lirica, danza, circo e spettacoli
viaggianti). Il Fus è stato creato con l’articolo 1 della legge 30 aprile 1985, n. 163 per fornire sostegno
finanziario a enti, istituzioni, associazioni, organismi e imprese operanti in cinema, musica, danza,
teatro, circo e spettacolo viaggiante, nonché per la promozione e il sostegno di manifestazioni e iniziative di carattere e rilevanza nazionale in Italia o all’estero. Secondo l’articolo 15 della legge 163/85,
il Fus viene rifinanziato ogni anno con la Legge Finanziaria e viene ripartito tra i vari settori con un
decreto del ministro per i Beni e le Attività Culturali.
| 115
mercato va ricordata l’introduzione del cosiddetto reference system che definisce i criteri di
assegnazione dei contributi alla produzione, ispirandosi all’intenzione di selezionare prodotti
e imprese che siano in grado di ottenere risultati sul mercato. Il sistema previsto dalla legge
del 2004 è entrato effettivamente in vigore nel 2005, pur in modo parziale: l’ultimo decreto
attuativo, inerente le “modalità tecniche per il sostegno alla produzione ed alla distribuzione
cinematografica”, che porta alla definitiva e completa applicazione della norma, è entrato in
vigore il 31 maggio 2007.
È quindi del 2008 il definitivo passaggio al nuovo sistema di sostegno statale alla produzione
cinematografica: non viene più erogato un finanziamento (scompare la stipula di un mutuo
con gli istituti di credito), ma si passa ad un contributo diretto alla produzione. Tale contributo
tuttavia non rappresenta una vera e propria assunzione di rischio da parte dell’amministrazione pubblica che, a garanzia del rientro del contributo erogato, assume una quota prioritaria
dei proventi derivanti dallo sfruttamento dell’opera filmica, una volta coperto il costo industriale. Il produttore, quindi, al fine di ottenere la totale titolarità del film, deve restituire l’intera somma versata dagli istituti di credito.
Il sostegno alla produzione attraverso le risorse del Fus è rivolto a:
1. Produzione di film di interesse culturale.
2. Produzione di opere prime e seconde di interesse culturale.
3. Sviluppo di sceneggiature.
4. Produzione di cortometraggi.
TAVOLA 4
INVESTIMENTI ITALIANI IN FILM PRODOTTI 2004-2011
Dato in milioni di €
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Investimento pubblico
nazionale diretto
nazionale indiretto*
Investimento privato e altro
Totale investimenti italiani
94,8
29,5
43,3
63
71
38,1
35,4
29,8
10,3
40
68
247,7
296,1
236,9
312,3
235,2
333
Dato percentuale
nazionale diretto
189,6
284,4
184,9
214,4
214
257,3
249,4
312,4
259,1
330,1
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
33,3%
13,8%
16,8%
20,2%
21,5%
12,9%
11,3%
8,9%
3,5%
12,8%
20,4%
nazionale indiretto*
Investimento privato e altro
66,7%
86,2%
83,2%
79,8%
78,5%
83,7%
75,9%
70,6%
Totale investimenti italiani
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
* tax credit (interno ed esterno) e tax shelter richiesti.
Fonte dell’elaborazione: Dati Anica/Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Oltre a questo sostegno diretto al prodotto, la norma prevede, a favore del produttore, anche
i cosiddetti “contributi sugli incassi”, calcolati in base a un sistema a scaglioni sulla performance al box office ottenuta dai film italiani immessi sul mercato.
116 |
Osservando il trend 2004-2011, emerge con evidenza che l’importo del sostegno pubblico diretto alla produzione, sia in termini di valore assoluto sia in termini di incidenza sul totale
degli investimenti, tende alla progressiva contrazione. Le risorse pubbliche si sono oggettivamente ridotte, non solo a causa della crisi economica che riduce le disponibilità dello Stato,
ma anche in virtù di una nuova strategia dell’amministrazione centrale che si è concretizzata
nell’introduzione, al fianco delle misure di sostegno diretto, delle agevolazioni fiscali a favore
del settore.
Per quanta riguarda il contributo statale diretto assegnato nel corso del 2011, le delibere per
film di Interesse Culturale hanno attribuito il sostegno a 21 progetti con un contributo medio
di 500.000 euro; le Opere Prime e Seconde elette sono state 40, con un contributo medio di
soli 187.500 euro; anche il contributo medio per cortometraggi e sceneggiature è stato ridotto
rispetto agli anni precedenti.
TAVOLA 5
CONTRIBUTO STATALE PER LA PRODUZIONE DELIBERATO PER IL 2011*
Qualifica
N. progetti finanziati
Ammontare contributo (€)
Contributo medio (€)
Film di interesse culturale
21
10.500.000
500.000
Opere prime e seconde
40
7.500.000
187.500
Cortometraggi
33
1.200.000
36.364
Sviluppo sceneggiature originali
14
490.000
35.000
* Incluse delibere 2012 per progetti presentati entro le scadenze del 2011.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione
Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Interessante è notare come la scelta dell’amministrazione pubblica nella gestione del contributo diretto, a fronte del ridursi della disponibilità economica, si orienti verso la riduzione
dell’importo destinato alla singola opera a favore del mantenimento di un alto numero di progetti sostenuti. Ne deriva che il contributo medio è in decisa diminuzione rispetto agli anni
precedenti, con il rischio – secondo l’opinione di alcuni produttori – di mettere in discussione
l’utilità stessa di un contributo così concepito.
Per quanto riguarda invece i film prodotti nel 2011 (che quindi hanno ricevuto il contributo
statale anche in anni precedenti), quelli che hanno beneficiato di contributo diretto alla produzione sono stati il 31% del totale: 22 hanno ricevuto il contributo per Interesse Culturale e
26 per Opere Prime e Seconde.
TAVOLA 6
FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI (2011-2010) - CONTRIBUTO PUBBLICO I.C. E O.P.S
Anno
2011
2010
Numero film prodotti con contributo I.C.
22
23
Numero film prodotti con contributo O.P.S.
26
17
31%
28%
Totale film con contributo pubblico su Totale film prodotti
| 117
Indirette. Con la Legge Finanziaria per il 2008 (la n. 244/2007) è stato introdotto per la prima
volta in Italia un sistema di misure di incentivazione fiscale7 a favore dell’industria cinematografica, rivolte a tutti i principali soggetti attivi all’interno della filiera (produzione, distribuzione, esercizio) e anche alle imprese operanti in settori terzi e che investono nel prodotto
cinematografico. La competenza sulla gestione dello strumento è del Ministero per i Beni e
le Attività Culturali, in accordo con il Ministero dell’Economia e delle Finanze.
Il percorso che ha condotto all’emanazione dei decreti attuativi di tali norme è stato piuttosto
articolato, avendo dovuto attendere l’approvazione delle misure da parte della Commissione
Europea. Si trattava infatti di far rientrare tali misure nel principio di “eccezione culturale”,
in deroga al divieto per gli Stati membri di attivare forme di “aiuto di Stato” che rischierebbero
di distorcere i principi di libertà di scambio e di libera concorrenza all’interno del mercato
comunitario. Il lungo processo di approvazione e emanazione dei decreti attuativi si è concluso
nell’aprile 2010, data a partire dalla quale l’intero pacchetto di norme è operativo. Le diverse
forme di incentivazione fiscale, inizialmente previste per un triennio, sono state prorogate
fino al 31 dicembre 2013.
Gli incentivi fiscali attualmente previsti sono dei crediti d’imposta8 rivolti a:
1. I produttori cinematografici, per la produzione di film.
2. I distributori cinematografici, sia per la produzione che per la distribuzione di film.
3. Gli esercenti, sia per la produzione di film sia per l’aggiornamento tecnologico (introduzione di strumentazione per la proiezione digitale).
4. Le imprese esterne al settore cinematografico, per l’investimento nella produzione di film.
Il meccanismo di elezione del film alle diverse forme di incentivazione è essenzialmente automatico, basato sul superamento di test di eleggibilità culturale a punteggio.
Le opere eleggibili al credito d’imposta sono film italiani (ovvero che abbiano ottenuto il riconoscimento della nazionalità) o stranieri (per la parte girata sul territorio italiano, il beneficio
è rivolto alle imprese di produzione esecutiva italiane che lavorino su commissione di società
di produzione straniere) destinati al prioritario sfruttamento nelle sale cinematografiche.
Le tipologie di film eleggibile sono i lungometraggi, i cortometraggi, i documentari e i film di
animazione. Una specifica attenzione è riservata ai film “difficili” (ovvero opere prime e seconde,
documentari, cortometraggi, opere prodotte dalle scuole di cinema riconosciute) e ai film realizzati con risorse finanziarie modeste (ovvero con costo di produzione inferiore a 1.500.000 €).
Nella tavola successiva vengono sintetizzati importi e vincoli delle varie forme di tax credit
interno.
7
8
118 |
Cfr. DCG-MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle
forme di incentivazione alla produzione cinematografica, maggio 2012.
Si segnala che in origine la norma prevedeva anche la detassazione degli utili (tax shelter) per i produttori cinematografici, inizialmente approvata ed entrata in vigore nel maggio 2009 con il primo dei
numerosi decreti attuativi della legge. Il tax shelter è stato abrogato nel novembre 2011 (l. 183/2011).
La norma primaria prevedeva anche il tax shelter per distributori e imprese esterne al settore, ma
queste misure non hanno mai concluso l’iter di approvazione.
TAVOLA 7
MISURE E VINCOLI DEL TAX CREDIT INTERNO
Credito d’imposta
PRODUTTORI
DISTRIBUTORI
ESERCENTI
Ammontare massimo annuo (€)
15% del costo di produzione del film
3.500.000
15% costo distribuzione di opere di interesse culturale
1.500.000
10% costo distribuzione di opere di lingua originale italiana
2.000.000
20% investimento in produzione di opere di interesse culturale
1.000.000
30% introduzione ed acquisizione di impianti ed apparecchiature
per la proiezione digitale
50.000
20% investimento in produzione di opere di interesse culturale
1.000.000
PRODUTTORI ESECUTIVI 25% delle spese sostenute su territorio italiano
(spesa italiana max ammissibile 60% budget totale film)
5.000.000
(per film)
Fonte dell’elaborazione: MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle forme di incentivazione
alla produzione cinematografica, maggio 2012, p. 84.
Secondo una valutazione degli impatti del tax credit a favore dell’industria cinematografica
sull’economia nazionale, recentemente pubblicata in una ricerca realizzata dalla Direzione
Generale per il Cinema del MiBac con Anica e Luiss Business School9, una stima prudenziale
calcola che il settore è in grado di restituire allo Stato una somma superiore all’investimento
indiretto derivante dal minor gettito fiscale, grazie all’incremento più che proporzionale degli
investimenti nel settore favoriti dall’agevolazione fiscale.
TAVOLA 8
FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI (2011) - AGEVOLAZIONI FISCALI RICHIESTE
Agevolazioni fiscali
% su totale film prodotti
n. film prodotti
Film per i quali è stata richiesta almeno una forma
di Tax credit e Tax shelter
65,2%
101
Film per i quali è stato richiesto
Tax credit e Tax shelter produzione su totale film prodotti
63,9%
99
€ 43 milioni
Tax credit e Tax shelter* produzione richiesto
Film per i quali è stato richiesto Tax credit esterno
21,3%
Film per i quali è stato richiesto Tax credit distribuzione
Tax credit distribuzione richiesto
33
€ 10 milioni
Tax credit esterno richiesto
25,2%
39
€ 4 milioni
* Una sola richiesta di tax shelter per un ammontare di circa € 3,5 ML.
Come si vede, dei 155 film prodotti in Italia nel 2011 (comprese coproduzioni), i due terzi hanno
fatto richiesta di tax credit o tax shelter (per il periodo in cui è stato in vigore) per la produzione,
per un totale di 43 milioni di euro; a questi si aggiungono 10 milioni di euro richiesti per il tax
9
Cfr. DGC-MiBac, Anica, Luiss Business School, Le ricadute del tax credit. L’impatto economico delle
forme di incentivazione alla produzione cinematografica, maggio 2012.
| 119
credit esterno (vedi sotto) di 33 film e 4 milioni richiesti per il tax credit per la distribuzione di
39 film. Si tratta di cifre molto significative, che a una lettura attenta dimostrano come tutti i
film che accedono al mercato e che sono stati prodotti in periodo di vigenza delle norme hanno
fatto richiesta per almeno una forma di agevolazione fiscale. Va infatti considerato che quel
terzo di film per i quali non è stata nemmeno inoltrata la pratica sono con ogni probabilità film
realizzati precedentemente al periodo di operatività della norma oppure sono film a bassissimo
budget, che non hanno le credenziali per accedere al mercato della distribuzione.
RISORSE PUBBLICHE SUBNAZIONALI
Nel 2003, con il primo Film Fund del Friuli Venezia Giulia, si è aperta in Italia la stagione dell’intervento pubblico regionale e locale a favore dell’industria cine-audiovisiva. Nel decennio
successivo, le iniziative da parte degli enti subnazionali si sono moltiplicate, in modo irregolare e non coordinato, ma certamente significativo, in una corsa all’investimento che ha indubbiamente stimolato l’industria a riflettere sulle sue potenzialità spesso inespresse o
inconsapevoli, ma certamente capaci di rispondere alle esigenze del territorio.
L’origine, la natura, gli obiettivi e le dimensioni dei diversi interventi sono quanto mai diversificati, ma, al di là della oramai condivisa consapevolezza della necessità di una sistematizzazione delle numerose iniziative attualmente attive, la vivacità dell’attività legislativa
regionale in materia non può che essere di per sé un dato significativo.
La macrotendenza che emerge da una lettura complessiva del fenomeno conferma gli orientamenti già rilevati ai livelli territoriali superiori, che vedono il progressivo spostamento da
un approccio di tipo culturale-assistenziale a un approccio di tipo più propriamente economico
e di stimolo allo sviluppo industriale. A questo si aggiungono tematiche collaterali ma altrettanto rilevanti ai fini dell’individuazione di un trend per il futuro, che vedono il cinema come
volano di sviluppo per settori economici contigui o connessi, come il turismo e le infrastrutture, o come occasione per la creazione di occupazione e la formazione di professionalità
specializzate.
Il dato particolarmente significativo è che, in ogni caso, la Regione vede nel cinema una risposta a un’esigenza di sviluppo relativa a un’area di competenza di volta in volta individuata.
Ciò che accomuna tutti gli strumenti è infatti un vincolo di territorialità che, declinato in forme
e dimensioni diverse, obbliga il beneficiario a realizzare tutta o parte dell’opera sul territorio
regionale e a utilizzare manodopera locale. In particolare, la condizione essenziale che ciascuna amministrazione pone all’attivazione e all’erogazione di risorse è che, a fronte della
propria esposizione economica, venga generato un ritorno sul territorio almeno uguale o –
di solito – superiore all’investimento stesso. Si tratta quindi di iniziative che vedono nel cinema
non la destinazione di una politica di sostegno, ma un importante strumento ai fini dello sviluppo del territorio.
Va anche rilevato che l’approccio delle Regioni al sostegno dell’industria contiene, nelle sue
linee di ispirazione essenziali, alcuni punti di vista piuttosto innovativi che, nella logica di una
sistematizzazione degli strumenti all’interno e fra i diversi livelli territoriali, possono rappresentare spunti interessanti: primo fra tutti la quasi generale tendenza a immaginare interventi
120 |
rivolti all’intero settore cine-audiovisivo, allargando il perimetro dell’intervento anche alla
produzione audiovisiva non cinematografica.
All’attuale stato delle cose, è molto complesso quantificare in modo metodologicamente coerente
l’ammontare delle risorse disponibili a livello sub-nazionale, a causa della frammentarietà degli
interventi e della mancanza di un modello comune che renda le misure fra loro comparabili. Ciascuna linea di sostegno infatti differisce dalle altre per amministrazione competente, natura
del sostegno, fasi della filiera sostenute, tipologia di prodotto eleggibile, soggetti beneficiari.
Rilevata la complessità metodologica ai fini di una reale quantificazione degli investimenti
pubblici di origine sub-nazionale al settore, Anica10 ha stimato che nel 2010 in Italia erano
attivi 28 strumenti in 14 Regioni, per un ammontare di risorse pari a circa 23 milioni di euro
complessivi. Fra le numerose iniziative che continuamente si evolvono, si rinnovano e si moltiplicano, va segnalato che nel 2011 la Regione Lazio ha inaugurato un nuovo fondo con una
dotazione ragguardevole rispetto alle misure messe in campo fino a quel momento dalle altre
amministrazioni: 15 milioni di euro l’anno. I risultati di un intervento così consistente da parte
della Regione che, nonostante il processo di delocalizzazione delle attività su altre aree, favorito dal fiorire dei fondi sub-nazionali, ospita ancora sul proprio territorio la maggior parte
delle aziende e delle produzioni italiane, saranno certamente significativi e inevitabilmente
influiranno sulle tendenze del mercato e sulle politiche attuate dalle Regioni concorrenti.
RISORSE PRIVATE “SPONTANEE” IN CAMBIO DI DIRITTI: SOGGETTI INTERNI ALLA FILIERA
Come accennato, le risorse private spontanee che giungono al settore derivano essenzialmente dagli investimenti di due degli attori protagonisti della filiera cinematografica: il produttore e, sempre più spesso, il distributore.
La dimensione media delle imprese indipendenti e, quindi, la capacità del produttore di investire mezzi propri nei suoi film, è piuttosto limitata. Egli tende quindi a cercare sul mercato
le risorse necessarie, usufruendo da un lato degli strumenti pubblici disponibili e dall’altro
lato cedendo agli operatori attivi sulle diverse piattaforme di sfruttamento.
Il primo interlocutore in questo processo è il distributore, figura che – a differenza di quanto
avviene su altri mercati dell’audiovisivo – assume un grande rilievo nella filiera cinematografica perché gestisce l’intermediazione fra il produttore e l’esercente sul primo mercato
di sfruttamento del film, la sala cinematografica, e tutte le attività di lancio ad esso connesse,
a partire da produzione di copie e promozione (il cosiddetto P&A – Print and Advertising).
Il contratto di distribuzione tipico riguarda l’uscita del film in sala in base ad accordi di “noleggio copia” fra distributore ed esercente opera per opera e, successivamente, una fee di
intermediazione applicata dal distributore al produttore sul fatturato sala al netto di Iva, pic-
10
Cfr. www.anica.it/online/index.php/fondi-regionali.html. Per approfondimento: Bruno Zambardino e
Federica D’Urso, Prove di federalismo audiovisivo. Fondi regionali in Europa e in Italia, in «Economia
della Cultura», n. 2, 2011, edito da il Mulino.
| 121
coli diritti musicali versati alla Siae, quota esercente. Il distributore inoltre anticipa i costi di
stampa e promozione per il lancio del film in sala, con investimenti spesso molto elevati, che
vengono contabilizzati e recuperati insieme alla provvigione. A fronte della previsione di investimenti elevati, il distributore sempre più spesso decide di intervenire a monte della produzione dell’opera, negoziando con il produttore una contropartita che può consistere
nell’acquisizione di una quota di diritti di proprietà o sfruttamento (coproduzione) o l’esclusivo
diritto di distribuzione del film in sala ed eventualmente sulle piattaforme successive (preacquisto).
RISORSE PRIVATE “SPONTANEE” IN CAMBIO DI COMUNICAZIONE: PRODUCT PLACEMENT
Il Decreto Urbani del 2004 ha introdotto la possibilità di inserire marchi a fini di comunicazione
e promozione di prodotti all’intero delle opere cinematografiche, secondo vincoli e criteri ispirati essenzialmente alla correttezza della comunicazione pubblicitaria e alla congruità dell’inserimento del prodotto con lo svolgimento narrativo dell’opera (d. lgs. N. 28/2004, art. 9
comma 3 e relativo decreto attuativo MiBac del 30 luglio 2004).
L’introduzione del cosiddetto “product placement” fu salutata all’inizio come una potenziale
occasione di forte crescita dei flussi economici a favore dell’industria cinematografica, grazie
all’investimento in comunicazione da parte di imprese esterne alla filiera. L’effettivo risultato
dell’applicazione della misura è stato in realtà minore rispetto all’ottimismo iniziale. Gli
ostacoli emersi nell’operatività degli accordi commerciali fra produttori e imprese investitrici
sono di tipo organizzativo e qualitativo: si sono infatti manifestati problemi di compatibilità
fra tempi ed esigenze di imprese abituate ad agire sul mercato dei beni di consumo e la
complessità e l’imprevedibilità del processo di produzione di un film, la cui vita commerciale
è condizionata da variabili difficilmente pianificabili a monte del processo e da tempi di realizzazione spesso incompatibili con quelli richiesti da imprese che agiscono in settori altri.
Nonostante le numerose difficoltà operative, tuttavia, va rilevato che una pur non essenziale
incidenza – tranne eccezioni – nella composizione del budget del film il product placement
l’ha conquistata. Non sono disponibili dati numerici esaustivi in materia, anche perché le
variabili qualitative del film sono fondamentali ai fini dell’investimento in product placement:
il genere di film, la notorietà del regista o del cast, la capacità di rispondere in modo attendibile a tempi e modelli organizzativi da parte del produttore incidono fortemente sulla propensione all’investimento da parte delle aziende. Le stime espresse dai diversi operatori
del settore, comunque, attribuiscono al product placement una incidenza sul budget di produzione che oscilla mediamente fra il 5% e il 25%11 dei film che, per impianto narrativo ed
elementi artistici e produttivi, si prestano a un inserimento dei prodotti coerente ed equilibrato. I film che usufruiscono di questo strumento non sono certo la maggioranza, anche
se in quest’ultimo decennio si sono andati sperimentando diversi modelli e stili di inserimento del prodotto, in una sorta di rodaggio e di evoluzione del linguaggio cinematografico
11
122 |
Cfr. Product placement, in I Quaderni dell’Anica, n. 1, 2008.
che lentamente impara a integrare il marchio in fase precoce di scrittura. L’impressione è
che le potenzialità di sviluppo del product placement siano ancora ampie e che richiedano
un forte impegno cinematografico da parte dei produttori e degli investitori esterni a capire
i tempi e il linguaggio del partner.
RISORSE PRIVATE “INDOTTE” IN CAMBIO DI DIRITTI: OBBLIGHI DEI BROADCASTER
L’apporto alla composizione del budget di produzione del film da parte delle società di produzione e distribuzione cinematografica integrate ai broadcaster nazionali costituisce la parte
più rilevante dell’ammontare di quelle che vengono definite “risorse private” investite nel
settore.
Secondo quanto previsto dal Testo Unico dei servizi media audiovisivi e radiofonici (d. lgs.
177/2005 e successive modificazioni, art. 44, norma di riferimento per il settore televisivo),
tutte le emittenti televisive (comprese le satellitari) sono obbligate a destinare una quota del
tempo di trasmissione e una quota del proprio fatturato rispettivamente alla programmazione
e all’investimento in opere cinematografiche italiane ed europee. Per quanto riguarda il servizio pubblico televisivo, il Testo Unico rinvia a obblighi più stringenti da prevedersi nel Contratto di Servizio fra Rai e Ministero dello Sviluppo Economico. All’Agcom, autorità garante
per le comunicazioni, è affidato il compito di vigilare sull’applicazione e sul rispetto di tali
quote da parte dei soggetti interessati.
Per assolvere a tali obblighi, introdotti per la prima volta in Italia nel 1998 con la legge n.
122/1998 che recepiva quanto previsto dalla direttiva comunitaria “Tv senza frontiere” n.
89/552/Cee, i principali broadcaster – anche per massimizzare i ricavi del prodotto lungo
tutta la filiera – hanno scelto di intervenire direttamente nel mercato cinematografico attraverso l’azione di società di produzione e distribuzione a esse integrate: Rai Cinema e Medusa Film, rispettivamente collegate al gruppo Rai e al gruppo Mediaset.
Le forme contrattuali con cui queste società integrate sostanziano il proprio investimento
possono essere diverse: dalla coproduzione all’associazione in partecipazione, all’acquisto
o pre-acquisto di diritti di trasmissione. In tal modo, i due principali broadcaster, tramite
le società controllate, ottimizzano le proprie risorse, adempiendo agli obblighi di legge e
contemporaneamente assicurandosi i diritti per la trasmissione di contenuti cinematografici nazionali da inserire nei palinsesti televisivi non più solo generalisti.
Non sono disponibili dati analitici sull’investimento apportato al settore da questi grandi soggetti (si veda capitolo successivo), tuttavia – secondo analisi e stime dell’Anica calcolate sui
bilanci aziendali – tale importo può essere quantificato per il 2011 in circa 150 milioni di euro
complessivi. La tendenza osservata negli ultimi anni vede una progressiva riduzione di questo
valore, dovuta essenzialmente alla crisi del mercato televisivo.
RISORSE PRIVATE “INDOTTE” IN CAMBIO DI QUOTA UTILI:
EFFETTI DEL TAX CREDIT ESTERNO
Con l’introduzione nel 2010 delle misure di agevolazione fiscale rivolte alle imprese
esterne al settore che intendano investire in produzione di opere cinematografiche si è
| 123
aperto un nuovo varco per l’attrazione di risorse verso il settore, che promette afflussi
monetari tali da giustificare ipotesi di profonda ridefinizione dei modelli economici che
governano l’industria cinematografica italiana.
La misura è ancora troppo recente per tempo di applicazione e troppo giovane in termini di
reale comprensione delle potenzialità a essa connesse per permettere una valutazione ponderata del suo impatto reale sul mercato. I primi risultati, tuttavia, giustificano un deciso ottimismo da parte dell’industria. Questa opportunità infatti rappresenta la vera novità di tipo
“concettuale” che ha riguardato il settore a livello normativo nell’ultimo decennio, proprio
per la sua capacità di aprire gli operatori al dialogo con altri comparti industriali, proiettando
il produttore cinematografico al centro di una dinamica commerciale “evoluta”, fatta di esposizione al rischio d’impresa e di comprensione di dinamiche macro-economiche finora rimaste collaterali rispetto al suo campo d’interesse. Spinto infatti ad attingere a risorse private
derivanti dall’investimento di imprenditori terzi attraverso contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza – che prevedono, oltre al credito fiscale per le imprese investitrici,
la suddivisione in quota degli utili derivanti dallo sfruttamento del film – il produttore è ora
invitato a confrontarsi con la propria capacità di sostenere e far fruttare il prodotto sul mercato
oltre che di rientrare nell’investimento in produzione, anche nella prospettiva di rinnovare i
contatti e consolidare i rapporti con imprenditori terzi su progetti futuri. L’azienda terza che
decide di investire in un film, infatti, è attratta non solo dall’opportunità di ottenere il credito
d’imposta sulla somma investita, ma anche dalla nuova opportunità – che coniuga business
e comunicazione – costituita dal cinema.
I primi dati sull’utilizzo del tax credit esterno sono abbastanza interessanti perché descrivono
un ventaglio di soggetti investitori piuttosto variegato per collocazione geografica, dimensione
e settore di attività di provenienza dell’impresa12. Le Regioni che hanno visto il maggiore coinvolgimento di imprese terze al settore sono state non sorprendentemente Piemonte e Lazio,
ma va rilevato che la distribuzione sul territorio delle iniziative è abbastanza variegata e coinvolge ben dieci Regioni italiane.
In riferimento al settore di attività di provenienza degli investitori esterni, si rileva che – a differenza di quanto poteva apparire nei primi mesi di applicazione della norma – non sono solo
gli istituti di credito o finanziari a investire in prodotto cinematografico, per quanto questi
continuino a rappresentare la maggioranza degli investimenti. Di seguito una ripartizione
dell’investimento per settore di attività delle imprese che nel 2011 hanno investito in produzione di cinema:
Come segnalato, nel 2011 il tax credit esterno richiesto è stato di 10 milioni di euro per 33
film. Il valore dell’apporto di un singolo investitore esterno osservato con più frequenza nella
ristretta casistica disponibile è di 100.000 euro.
12
124 |
Cfr. Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati
Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
FIGURA 1
TAX CREDIT INVESTITORI ESTERNI FILM 2011 - RIPARTIZIONE DEL NUMERO TOTALE
DI IMPRESE PER SETTORE DI ATTIVITÀ
Commercio all’ingrosso
e al dettaglio, riparazione di
autoveicoli e motocicli 7
2 Noleggio, agenzie di viaggio,
servizi di supporto alle imprese
10 Attività professionali
Costruzioni 1
scientifiche e tecniche
Fornitura di energia elettrica, 1
gas, vore e aria condizionata
Attività manifatturiere 5
1 Attività immobiliari
Attività dei servizi 3
di alloggio e ristorazione
Servizi di informazione 5
e comunicazione
8 Attività finanziarie e asicurative
Fonte: Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione Generale per il
Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
SVILUPPO DELLE RISORSE NEL TEMPO
Nel grafico che segue viene sintetizzata la successione degli interventi normativi che, in modo
diretto, indiretto o indotto hanno contribuito a comporre nel tempo il panorama di opportunità
a cui il produttore può attingere ai fini della composizione del budget di produzione del suo film.
La visione d’insieme conferma il progressivo intensificarsi, nell’ultimo ventennio, della normazione del settore, che da iniziative di origine comunitaria, vede il successivo coinvolgimento
delle amministrazioni competenti su livelli territoriali più bassi. Parallelamente, come sin
qui evidenziato, si assiste a un’evoluzione dello spirito che anima l’intervento e che vede l’accompagnamento pubblico del settore verso una maturazione della struttura industriale.
Dati e numeri della produzione italiana 2011. Come emerge dallo studio dettagliato delle
singole risorse, la complessità dei sistemi, l’eterogeneità degli strumenti e delle fonti disponibili, accanto a una non sempre completa disponibilità di dati, rendono difficilmente comparabili i valori dei vari apporti alla copertura dei costi di produzione dei film prodotti.
Ad aggravare questa difficoltà, va ricordato che il processo produttivo e distributivo del film
è molto lungo e difficilmente prevedibile, per cui la disponibilità di risorse nell’anno solare
non è mai comparabile con la composizione delle risorse coinvolte nella realizzazione dei
film prodotti e immessi sul mercato nel corso dello stesso anno.
Premesse queste difficoltà metodologiche, è comunque possibile produrre una fotografia
delle risorse che hanno composto i budget di produzione dei film prodotti nell’arco dell’anno
(ma probabilmente finanziati e realizzati negli anni precedenti). Secondo DGC-MiBac e Anica,
gli investimenti di capitali italiani in film prodotti nel 2011 (film italiani al 100% e coproduzioni)
sono stati di complessivi 333 milioni di euro. I film prodotti sono stati 155, di cui 132 con capitali totalmente italiani, 14 coproduzioni maggioritarie e 9 coproduzioni minoritarie.
| 125
FIGURA 2
SUCCESSIONE TEMPORALE DEGLI INTERVENTI NORMATIVI RIGUARDANTI
IL SETTORE CINEMATOGRAFICO
2010 –
2011 –
2009 –
2008 –
2006 –
2005 –
2004 –
Nascita e rapida
crescita dei fondi
regionali
2003 –
2002 –
2001 –
2000 –
1997 –
1996 –
1995 –
1994 –
1993 –
1992 –
1991 –
1990 –
1989 –
1999 –
Riforma
Urbani
d.leg. 28/2004
L. 122/1998
Obblighi TV
1988 –
1986 –
1987 –
1984 –
1985 –
Fus
L. 163/1985
Tax credit,
per imprese
interne e esterne
alla filiera
Reference System,
contributi,
product placement
1998 –
Porta
a nascita
di Rai Cinema
e Medusa
Programma
Eurimages
Consiglio
d’Europa
L. 244/2007
incentivi
fiscali (ultimi
decreti
attuativi aprile
2010)
2007 –
Programma
Media
Commissione Ue
Nota: si segnala che la legge 244/2007 ha anche emendato il d. lgs. 177/2005 estendendo ai ricavi da abbonamento a offerte tv a pagamento
il calcolo dell’imponibile per le quote obbligatorie. Il successivo Decreto Romani, n. 44/2010, ha infine introdotto il concetto di investimento
e programmazione di “opere cinematografiche di espressione originale italiana” che attende ancora applicazione tramite decreto congiunto
MiSe-MiBac.
Nella figura che segue si propone una sintesi della provenienza delle risorse che hanno composto i budget di produzione dei film prodotti nel 2011.
FIGURA 3
FILM DI NAZIONALITÀ ITALIANA PRODOTTI NEL 2011: COMPOSIZIONE DEI CAPITALI ITALIANI
(DATI IN MILIONI DI EURO; PERCENTUALE SUL TOTALE)
Apporti societari
(produttori)
Fondi Comunitari
e sovranazionali 5; 2%
Fondi regionali 20; 6%
61; 18%
Agevolazioni fiscali richieste
per la produzione
42,79; 13%
25,22; 8% Apporto investitori
esterni che hanno richiesto tax credit
17,8; 5% Sostegno
lungometraggi di Interesse Culturale
11; 3%
150; 45%
Investimenti emittenti tv
Sostegno lungometraggi
opere Prime e Seconde
di Interesse Culturale
Elaborazione da Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, Unità di Studi congiunta DG Cinema/Anica su dati Direzione
126 |
Ciò che emerge è che, ancora nel 2011, la maggioranza delle risorse che hanno composto i
budget di produzione deriva dagli apporti delle società collegate ai broadcaster nazionali
(circa il 45%) e che il finanziamento pubblico nazionale diretto non supera l’8%. I fondi comunitari e regionali contribuiscono rispettivamente per il 6% e il 2% del totale delle risorse.
Il dato veramente innovativo rispetto agli anni precedenti riguarda l’investimento privato, che,
incentivato dal tax credit, raccoglie complessivamente il 21% delle risorse, suddiviso in un
13% derivante da investimenti di aziende interne alla filiera e un rilevante 8% derivante da
aziende esterne alla filiera cinematografica. Essendo queste misure molto giovani, di recente
introduzione oltre che di natura profondamente innovativa, ci si aspetta nel futuro un significativo incremento della quota da esse apportata. Sulla scia di questo auspicio, si prospetta
una profonda ridefinizione dei modelli di business che governano il settore.
2. I ricavi
IL PERIMETRO
Le analisi sulla composizione dei ricavi del film cinematografico lungo i diversi canali della filiera
di sfruttamento vengono generalmente effettuate secondo due distinte metodologie possibili.
Nella prima, si prende un campione di film e se ne segue la vita economica, evidenziandone
i ricavi conseguiti attraverso le diverse modalità di commercializzazione, dalla sala cinematografica fino, generalmente, al primo ciclo di sfruttamento sulla televisione gratuita, che
corrisponde grosso modo ai 5 anni che seguono la prima diffusione in chiaro-window che si
apre a partire dal 24° mese, e quindi 7 anni a partire dall’uscita in sala. Questa maniera di
procedere, anche se operativamente parecchio difficoltosa, consente di distillare un dato preciso sul peso relativo delle diverse finestre.
Distillato che invece è necessariamente più impreciso nella seconda metodologia, quella che
qui adotteremo, ossia l’analisi dei dati di mercato sull’anno solare, che quindi non può restituire l’evoluzione dei ricavi di uno stesso prodotto nel tempo, poiché esso consuma la propria
vita economica su più esercizi, ma offre comunque una stima del valore del “contenuto” film
nei suoi diversi canali, evidenziandone il peso relativo ed arrivando ad una quantificazione
economica del cinema nella sua capacità di raccogliere risorse a valle nei vari “contenitori”.
Quantificazione che può essere analizzata nel tempo e comparata con altre magnitudini economiche dell’industria culturale o dell’economia in generale. Questa metodologia sconta poi,
in qualche caso, la penuria di dati sufficientemente disaggregati per isolare il fenomeno economico che ci interessa, costringendo a delle stime per alcuni segmenti del mercato.
La quantificazione dei ricavi del prodotto cinematografico lungo la filiera può essere effettuata su
di un doppio perimetro, distinguendo un “piccolo perimetro” da un “grande perimetro” o, per mutuare una terminologia generalmente in uso nelle telecomunicazioni e nei beni di consumo fisici,
un perimetro wholesale (all’ingrosso – sell-in) ed un perimetro retail (al dettaglio – sell-out).
Il primo perimetro, piccolo, è costruito sul punto di vista di chi ha la responsabilità editoriale
e produttiva del film: produttori e distributori (a volte coincidenti nel medesimo soggetto)
| 127
traggono i propri ricavi dalla quota d’incasso al botteghino al netto della quota per l’esercente;
gli editori home video (spesso coincidenti con i distributori cinematografici, ma non con i produttori, soprattutto se indipendenti) beneficiano di una percentuale sul prezzo di noleggio o
di vendita al netto delle commissioni per il distributore/grossista e l’esercente; i detentori
dei diritti (generalmente i produttori ma anche i distributori) vendono i diritti di sfruttamento
per il video on demand (una quota sul prezzo di vendita, al netto dell’intermediazione della
piattaforma), per la televisione a pagamento e per quella gratuita. L’insieme di questi ricavi
costituisce il perimetro wholesale.
Nel perimetro retail, vengono quantificate a valle le risorse complessivamente raccolte dal
“sistema-cinema” su tutti i diversi canali, ossia:
• esercizio: incassi complessivi al box office, più la spesa aggiuntiva dei consumatori nell’esercizio (come la ristorazione), più la pubblicità cinematografica;
• video on demand: spesa dei consumatori per il video on demand vero e proprio (transactional Vod) o per l’acquisto della copia digitale (electronic sell through);
• home video: spesa dei consumatori per il noleggio e per l’acquisto (distinguendo i canali normal trade e il canale edicola, tra cui i collaterali e i collezionabili) di copie su supporto fisico;
• pay tv: la quota dei ricavi da abbonamento proveniente specificamente dalla vendita di pacchetti cinematografici, oppure in quota-parte qualora il prezzo dell’abbonamento non sia
segmentato; la spesa per la visione dei film in modalità pay-per-view e Svod (subscription
Vod); la pubblicità associata ai canali cinematografici a pagamento;
• free tv: ricavi pubblicitari veicolati dalla programmazione di film cinematografici sulla televisione gratuita più, per quanto riguarda la Rai, una quota del canone televisivo proporzionata agli impegni in produzione cinematografica previsti dalla legge (assumendo il punto
di vista che il servizio pubblico benefici del canone anche per finanziare la produzione cinematografica, italiana ed europea, anche se i dati della contabilità separata evidenziano
come le entrate commerciali finanzino parzialmente le attività di servizio pubblico, per
come sono definite dal contratto di servizio).
LO SCENARIO
Il perimetro retail, sotto il punto di vista della clientela finale, comprende sia la spesa diretta
dei consumatori per la fruizione di cinema attraverso tutte le modalità possibili sul mercato,
sia gli investimenti delle imprese (sotto forma di inserzioni pubblicitarie) associati all’offerta
cinematografica. Nel 2010 (ultimo anno disponibile con i dati definitivi per tutti i segmenti),
si stima che queste due categorie di soggetti (tre, se si distingue l’importo versato per il canone dai cittadini) hanno speso per il cinema 2.152 milioni di euro: di 1.760 milioni (l’82% del
valore retail) è stata la spesa diretta dei consumatori (negli esercizi cinematografici, in prodotti home video, per il Vod e gli abbonamenti alla pay tv); gli investimenti pubblicitari (sala
e televisione) associati al cinema sono stati di circa 342 milioni (il 16%), mentre 50 milioni di
euro (il 2%) è la quota-parte imputabile del canone.
Questa spesa si è riversata sulla sala per 912 milioni di euro, sull’home video per 488 milioni,
sulla pay tv per 482 milioni, sulla televisione gratuita per 255 milioni e solo per 15 milioni di
128 |
FIGURA 4
FILIERA DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO
PRODUTTORE
SVILUPPO
DISTRIBUTORE
PRODUZIONE
CREATIVO
PRE-PRODUZIONE
FINANZIARIO
RIPRESE
PROMOZIONE
DISTRIBUZIONE
ITALIA
ESTERO
ESPORTATORE
POST-PRODUZIONE
INDUSTRIA TECNICA
SALA
ESERCENTE
HOME VIDEO
EDITORE HV
VOD
VOD PROVIDER
PPV-PAY TV
BROADCASTER
FREE TV
BROADCASTER
Fonte: Anica.
euro sul video on demand. Dall’insieme di questi canali sono stati retrocessi a produttori, distributori, o comunque right holders, circa 942 milioni di euro, ossia il valore wholesale del
mercato, pari a quasi il 44% del valore retail.
A questo vanno aggiunti i ricavi da esportazioni, che si è scelto di considerare a parte e non
nelle risorse raccolte esclusivamente sul mercato italiano (anticipando che si tratta di circa
45 milioni di euro complessivi nel quinquennio 2006-2010).
E, infine, non è incluso il giro d’affari generato da altre possibili utilizzazioni del prodotto cinematografico, come diritti particolari relativi alle linee aeree, alle navi da crociera e altre
rappresentazioni pubbliche non theatrical, licensing e merchandising, diritti di remake, spinoff e sequel, oltre che i ricavi da finanziamenti pubblici e sponsorizzazioni private a favore
degli organizzatori di festival cinematografici (che, in base ai dati Oifec, potrebbero essere
stimati in ulteriori 70-80 milioni di euro annui).
In assenza di disposizioni legislative che regolino la successione cronologica delle finestre,
come invece accade in Francia, la filiera di sfruttamento ha trovato il suo equilibrio attraverso
pratiche standardizzate, che in qualche caso possono essere derogate, che prevedono, dopo
lo sfruttamento theatrical, tra le 12 e le 15 settimane per il video on demand (nella finestra
del quasi esaurito noleggio fisico home video), seguito dopo circa un mese (ma può essere di
più) da vendita home video. Il Vod abitualmente esce dalla disponibilità a causa della protezione della finestra pay-per-view (dagli 8 ai 12 mesi dopo la prima proiezione pubblica) e pay
tv (a 12 mesi dalla prima in sala), per tornare sul mercato in coincidenza con lo sfruttamento
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FIGURA 5
FLUSSO DELLE RISORSE DEL CINEMA IN ITALIA, 2010 (M€)
IL VALORE RETAIL DEL CINEMA IN ITALIA NEL 2010:
INSERZIONISTI
PUBBLICITARI
(342)
16%
ACQUIRENTI
(1.760)
82%
850
62
ESERCIZIO
CINEMATOGRAFICO
(912)
15
488
CITTADINI CHE PAGANO
IL CANONE (50)
2%
407
HOME VIDEO
(488)
75
PAY TV
(482)
205
50
FREE TV
(255)
VIDEO
ON DEMAND
(15)
244
194
10,6 PRODUTTORI-DISTRIBUTORI 169
RIGHT HOLDERS
44%
2.152 M€
325
IL VALORE WHOLESALE DEL CINEMA IN ITALIA NEL 2010: 942 M€
LEGENDA:
SPESA DEI CONSUMATORI
INVESTIMENTI DELLE IMPRESE
ACQUISTO DEI DIRITTI
Fonte: elaborazioni e stime su varie fonti (Siae, Nielsen, Univideo, Agcom, Screen Digest, bilanci degli operatori).
free, a 24 mesi dall’uscita. Questo meccanismo, per altro flessibile, è soggetto ad un processo
di contrazione che vede sempre più le finestre avvicinarsi le une alle altre.
Il peso, assoluto e relativo, delle diverse finestre di sfruttamento è un tema rilevante per il
mercato cinematografico, specie italiano, dove alcuni fenomeni che attraversano l’industria
cinematografica mondiale si presentano in maniera particolare. È vero, ad esempio, che quasi
ovunque il mercato dell’home video è in calo, ma in molti Paesi si tratta di un calo contenuto,
evidente più sul lato noleggio e dovuto più all’abbassamento dei prezzi medi che a quello
delle quantità consumate, che in diversi territori sono in aumento.
È in Italia che il netto calo del fatturato è parallelo a quello del numero degli atti di noleggio
e acquisto, soprattutto per via di volumi di download e streaming illegale decisamente sopra
la media e per l’ancora mancato decollo di un’offerta digitale legale quantitativamente e qualitativamente appetibile, che rappresenta il vero fattore di sostituzione dell’home video fisico.
Il video on demand italiano, infatti, mostra valori ancora decisamente trascurabili, sia per quanto
riguarda il Vod veicolato da offerte televisive a pagamento che per quanto riguarda l’online.
Il Tv-based Vod paga la bassissima penetrazione di reti di distribuzione televisiva punto-punto,
ossia quelle che consentono ciò che viene chiamato True-Vod, il rilascio del flusso audiovisivo
esattamente nel momento richiesto dall’utente: il cavo è storicamente assente e l’Iptv mostra
un numero di abbonati decisamente basso (poco più di 600mila nel 2011) e, per giunta, anche
qui in controtendenza rispetto ai principali mercati esteri, in calo.
130 |
FIGURA 6
SFRUTTAMENTO DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO SUI DIVERSI CANALI (WINDOWS)
SALA
HV RENTAL
HV RETAIL
VOD/EST
PPV
PAY TV
FREE TV
3
4
8
12
24
mesi
Fonte: elaborazione su P. Del Brocco, Elementi dell’industria e del mercato cinematografico.
Il Push-Vod (ossia il download via frequenze terrestri o satellitari del contenuto sull’hard disk
del decoder dell’utente, per essere poi visionato in locale nell’orario desiderato) ha avuto anch’esso una diffusione piuttosto limitata. L’Internet Vod, ossia il Vod su protocollo Internet su
rete aperta, accessibile a tutti invece che managed e riservato agli abbonati come nel caso
dell’Iptv, registra poi valori decisamente più bassi: anche qui per la pirateria, ma anche –
enumerando in ordine sparso – per una certa diffidenza verso i sistemi di pagamento online,
una più bassa penetrazione di Internet e della banda larga dovuta anche a ritardi infrastrutturali (poche sono ancora le connessioni a velocità superiore a 10Mbps e tutte concentrate
nelle grandi città), una bassa disponibilità a pagare degli utenti, una scarsa diffusione di dispositivi over-the-top, capaci di permettere la visualizzazione del contenuto distribuito online
sul televisore domestico e una bassa seppure crescente diffusione di Smart TV, apparecchi tv
connettibili ad Internet.
Da ultimo una circolazione dei diritti di sfruttamento Vod del film ancora alla ricerca dei propri
punti di equilibrio, tra le esigenze spesso contrapposte dei detentori dei diritti e dei fornitori di
servizi, tra la tutela del valore di mercato e l’esigenza di trovare nuovi sbocchi commerciali.
Un altro fenomeno, questo invece comune agli altri mercati, è l’allentamento dei rapporti fra
cinema e televisione gratuita, storicamente in Italia molto stretti.
Non che negli ultimi anni la televisione non abbia continuato a programmare film, collocandoli progressivamente sempre di più sui canali specializzati, né che il numero di spettatori complessivamente raccolti dall’offerta di cinema sia oggetto di vistosi cali. Ma la
| 131
televisione gratuita pesa sui ricavi del film con una quota che va restringendosi, anche perché scarso è divenuto l’utilizzo che se ne fa nel prime-time, la fascia dove più alte sono le
risorse pubblicitarie ma anche più alti gli obiettivi di rete e la necessità di offrire prodotto
“fresco”, non parzialmente consumato da tutte le visioni precedenti com’è il caso del film
cinematografico.
Diverso il discorso per la pay tv, della cui offerta il cinema è ancora parte essenziale, dove il
prodotto viene utilizzato in maniera massiccia, contribuendo a fidelizzare il parco-abbonati.
Sky e Mediaset Premium contavano cumulativamente, a fine 2011, poco più di 7 milioni di abbonati, oltre a più di un milione di card pre-pagate ancora in circolazione, con ricavi da abbonamento complessivi ormai vicini ai 3 miliardi di euro. Più ricavi, più abbonati e un prezzo dei
diritti cinematografici, per quanto difficilmente generalizzabile, tendenzialmente in calo: il
cinema è elemento essenziale nel lancio delle nuove offerte mentre il suo prezzo di acquisto
tende a decrescere man mano che si va verso la maturazione. Ciò non toglie che la competizione fra due grandi piattaforme possa rappresentare, anche per il futuro, un fattore di crescita, o almeno di tenuta, del valore dei diritti.
Per ultimo, il primo degli sfruttamenti del film, in ordine cronologico: la sala, storicamente
il canale fondamentale per la valorizzazione del prodotto nelle finestre successive.
Pur con annuali oscillazioni nei risultati, la sala si è imposta negli ultimi anni come il canale
dove il film genera la quota relativa più alta dei ricavi di un titolo, complice la flessione dell’home video e mantenendo separate la televisione pay e quella free. L’incremento della
sala, e il contestuale appannamento della tv gratuita, senza naturalmente dimenticare il
ridimensionamento dei contributi pubblici alla produzione e la loro “riconversione” in forme
indirette di maggior stimolo al mercato, non sono forse estranei al successo del film italiano
di questi ultimi anni, mentre fino a non molti anni fa la produzione di film teneva come stella
polare la redditività dei passaggi televisivi in chiaro trascurando forse troppo l’appetibilità
del prodotto nello sfruttamento primario. A ciò probabilmente si deve parte del riposizionamento dell’offerta di film italiani, con un’evoluzione della commedia popolare oltre il
prodotto natalizio, un più ampio numero di film per target giovani, una rinnovata freschezza
della commedia d’autore, il crossover art house film capace di coniugare qualità e attrattiva.
La sala è quindi oggi economicamente più importante che nel recente passato, e lo è sempre
più per la qualità dell’esperienza di visione, almeno per i film che si prefiggono di raggiungere
ampie fasce di pubblico.
I CANALI
Il valore del mercato retail del cinema in Italia è tendenzialmente calato fra il 2006 e il 2009,
con una parziale ripresa nel 2010 (ultimo anno completo disponibile). Il dato definitivo del
2011, con tutta probabilità, sarà nuovamente negativo e si collocherà poco al di sotto dei 2
miliardi (sarebbe il dato più basso del periodo in esame), per via della flessione della sala e
dell’ulteriore calo, a doppia cifra, dell’home video, ai quali si aggiungono i ricavi pubblicitari
televisivi nuovamente decrescenti e un rallentamento dei ricavi da abbonamento alla pay tv.
Il computo fra il dato 2006 e quello 2010, in ogni caso, è negativo per quasi 150 milioni di euro.
132 |
Il calo dei ricavi complessivi è da imputarsi essenzialmente al fatturato dell’home video – del
quale si è isolata la porzione relativa ai soli film cinematografici13 – che si è quasi dimezzato,
passando da 900 a 488 milioni di euro. Un altro segmento in flessione è stato quello della
free tv, per via del calo dei ricavi pubblicitari, sia quelli totali che quelli attribuibili all’offerta
cinematografica14, passato da 287 a 255 milioni di euro.
Viceversa, l’incremento c’è stato in canali come la sala, che nel 2008 ha superato l’home
video e nel 2010 ha avuto un vero e proprio boom, superando i 900 milioni di euro, e la pay tv,
passata da 348 a 481 milioni di euro (il dato comprende anche la pubblicità veicolata dalle
emittenti cinematografiche a pagamento), con un aumento del 38% ad un tasso medio annuo
di quasi il 7%. Se il dato della sala mostra sensibili oscillazioni stagionali, il dato della pay tv
appare più strutturale e – superata la crisi attuale, dove rallentano i nuovi abbonamenti ed
aumenta il churn rate – dovrebbe continuare a crescere in futuro.
FIGURA 7
FIGURA 7 - RICAVI DEL FILM CINEMATOGRAFICO (RETAIL) 2006-2010 (M€)
2.298
2.317
287
279
348
397
2.178
2.162
2.077
278
2.000,0 –
255
245
444
481
462
1.500,0 –
818
900
688
1.000,0 –
488
557
15,2
8,3
8,0
14,0
12,3
500,0 –
2006
2007
Sala
2008
Vod
Home video
912
–
799
–
–
–
0,0 –
757
813
–
755
2009
Pay tv
–
2.500,0 –
2010
Free tv
13
14
È stato attribuito al film, in mancanza di dati pubblici dettagliati, il 95% del fatturato del noleggio, mentre è stata estratta dai dati di vendita Univideo la quota del film più una parte, la più consistente, della
voce “animazione” (attribuendo una sotto-quota minoritaria all’animazione televisiva).
Il dato è ottenuto rapportando i risultati di ascolto dei passaggi di film cinematografici sulla televisione
gratuita rispetto ai risultati di ascolto complessivi, di tutti i generi di programma, e ricavandone la percentuale da calcolare sui ricavi pubblicitari (con una ponderazione dell’affollamento pubblicitario dei
film, generalmente inferiore alla media). Si tratta della stessa metodologia applicata dal British Film
Institute (che ha assorbito la missione dello UK Film Council) nel suo annuale Statistical Yearbook,
dove vengono stimati i ricavi del film lungo tutta la filiera di sfruttamento.
| 133
Dal punto di vista del peso relativo, nel quinquennio la sala ha conquistato e progressivamente rafforzato la leadership, arrivando a pesare per oltre il 42% dei ricavi complessivi
(dal 33% del 2006), guadagnando quasi 10 punti. Oltre 16 sono stati i punti persi dall’home
video, passato dal 39 al 22,7% ed ormai avvicinato dalla pay tv, cresciuta dal 15 al 22,4% e
che a consuntivo 2011 lo avrà superato. La free tv si è mantenuta sostanzialmente stabile
attorno al 12%. Il video on demand è passato dallo 0,3 allo 0,7% e rimane fortemente sottodimensionato.
FIGURA 8
RICAVI DEL FILM CINEMATOGRAFICO (RETAIL) 2006-2010 (%)
100,0 –
90,0 –
80,0 –
12,5
12,0
12.8
11.8
11,9
15,2
17,1
20,4
22,3
22,4
39,2
35,3
31,6
26,8
22,7
70,0 –
60,0 –
50,0 –
0,7
40,0 –
0,4
0,3
30,0 –
20,0 –
0,6
42,4
38,5
34,7
35,1
32,9
0,7
2006
2007
Sala
2008
Vod
Home video
2009
Pay tv
–
–
–
–
–
0,0 –
–
10,0 –
2010
Free tv
Il confronto con il mercato europeo più ricco, il Regno Unito, che ha anche una composizione
socio-demografica paragonabile all’Italia, evidenzia come il mercato italiano valga la metà
di quello britannico, e soprattutto mostra una diversa incidenza, assoluta e relativa, dei diversi
canali: oltre ad un mercato Vod molto più sviluppato, si rileva un mercato video in tenuta e
che continua a rappresentare il canale di maggiore spesa del pubblico, e legato a questo un
peso della televisione gratuita ormai marginale, inferiore al 6% e destinato ad essere presto
superato dal Vod.
I risultati di box office del 2011 si attestano poco al di sotto dei 700 milioni (secondo le proiezioni fornite da Cinetel sul totale del mercato, monitorato invece da Siae). Si tratta di un arretramento di poco più del 10% rispetto al dato 2010, quando il totale aveva sfiorato i 773
milioni di euro, ma comunque ben al di sopra dei 601 milioni del 2006. Il 2010 è stato, quindi,
l’anno di picco anche per la spesa totale del pubblico, che è stata di quasi 850 milioni. La
spesa aggiuntiva degli spettatori ha oscillato fra i 60 e gli 80 milioni di euro all’anno.
134 |
FIGURA 9
RICAVI DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO IN UK E ITALIA, 2010 (M€ E VALORI %)
4.500 –
4.255
100 –
4.000 –
251
90 –
–
705
80 –
22,4
70 –
–
60 –
–
–
2.000
1.500
1.690
2.152
255
–
–
0,7
4,4
30 –
488
1.000 –
500 –
–
–
–
0–
Italia
Sala
33,4
10 –
912
Regno Unito
42,4
20 –
15
1.423
0–
22,7
40 –
481
186
39,7
50 –
–
2.500
16,6
Vod
–
3.000
11,9
–
3.500
5,9
Regno Unito
Home video
Italia
Pay tv
Free tv
Fonte: elaborazioni e stime su BFI, Dodona Research (UK) e varie fonti (Italia).
TAVOLA 9
INCASSO AL BOX OFFICE E SPESA AGGIUNTIVA DEL PUBBLICO, 2006-2011 (M€)
Incasso al Box Office
Spesa aggiuntiva del pubblico
Spesa totale del pubblico
2006
2007
2008
2009
2010
2011
601,2
669,6
636,7
664,1
772,8
*695,4
77,6
73,8
61,9
79,2
77,0
nd
678,8
743,4
698,6
743,3
849,8
nd
* Proiezione su dati Cinetel.
Fonte dell’elaborazione: Dati Siae.
Il valore complessivo del mercato home video si è praticamente dimezzato in 5 anni. La pirateria rappresenta sicuramente il fattore principale di questo crollo, che non riguarda solo il
fatturato ma anche gli atti di acquisto/noleggio. Negli altri Paesi, il fatturato è principalmente
diminuito in ragione dell’abbassamento dei prezzi medi, ma i volumi delle transazioni generalmente registrano cali contenuti (e in alcune annate una moderata crescita), che si traducono in perdite ridotte, e in qualche caso anche in un incremento dei valori.
Il noleggio è il segmento che ha risentito maggiormente della crisi dell’home video, riducendosi in cinque anni di più di due terzi del valore. Oltre alla pirateria, sicuramente pesa la dispendiosità, in termini di tempo, dell’atto di noleggio (bisogna andare evidentemente due
volte in videoteca, per ritirare e per riconsegnare), a fronte di possibilità domestiche più immediate come la pay tv e, naturalmente, lo streaming e il download illegale. Ma anche il canale edicola si è praticamente dimezzato, con la saturazione e il successivo declino dei
| 135
prodotti collaterali alle pubblicazioni cartacee, mentre il normal trade ha perso anch’esso
un terzo del proprio valore.
Il film cinematografico, che è il principale prodotto home video, ha visto di conseguenza il valore delle vendite e dei noleggi passare da 900 a 488 milioni. I margini ristretti sul prodotto
(desunta la quota per esercente e distributore, ci sono poi i costi di produzione – authoring e
mastering) fanno sì che oggi i ricavi provenienti da questo mercato per gli aventi diritto siano
diventati estremamente esigui. Ciò è particolarmente vero per i film italiani: secondo i dati
presentati da Univideo nel corso del Forum sul Cinema Italiano15, la quota del prodotto domestico sui primi 1.000 titoli disponibili per la vendita è inferiore al 10% (contro una quota in
sala che supera il 30%). Un top-title come Benvenuti al Sud (2010), che ha incassato in sala
30 milioni di euro, ha ricavato dal noleggio vendite lorde per poco più di 2 milioni di euro. Che
il prodotto nazionale consegua in video quote di mercato inferiori alla sala è un fenomeno
abbastanza comune (in Francia, dove la quota sala oscilla fra il 35 e il 45%, a seconda degli
anni, la quota in video varia fra il 21 e il 24%), vista la capacità di penetrazione in profondità
del prodotto statunitense (che è anche più diversificato in termini di generi, e quindi capace
di raggiungere nicchie di appassionati, nonché più indirizzato ai target giovani), ma la quota
del film italiano appare decisamente troppo bassa.
TAVOLA 10
VALORE DEL MERCATO HOME VIDEO, 2006-2010 (M€)
Noleggio
Vendita (Normal Trade)
Edicola
Totale
di cui film (stima)
2006
2007
2008
2009
2010
272,4
464
301
1037,4
900,2
218,4
473,4
306,7
998,5
818,5
160,6
406,4
260,7
827,7
687,9
114,6
364,2
200,7
679,5
556,8
90,0
336,0
164,0
590,0
487,7
Fonte dell’elaborazione: dati Univideo.
L’incidenza della pirateria appare sufficientemente correlata al calo delle transazioni in tutti
i principali Paesi europei. Il raffronto internazionale evidenzia generalmente che più alti sono
i volumi di download, maggiore è stata la flessione degli atti di acquisto/noleggio.
Come già evidenziato, il mercato italiano si distingue per valori di video on demand particolarmente bassi. Limitatamente al prodotto cinematografico (e quindi escludendo le offerte di
programmi televisivi e sport), i ricavi nel 2010 sono stati di soli 15,2 milioni di euro, prevalentemente provenienti dal cosiddetto Tv-based Vod, ossia il Vod veicolato dalle offerte televisive
e riservato agli abbonati. L’Online Vod (o Internet Vod), che comprende le offerte accessibili
a tutti su rete internet aperta, ha registrato ricavi di appena 1,5 milioni di euro, seppur in crescita rispetto ai valori infinitesimali degli anni precedenti. Il mercato italiano, inoltre, si distingue per una penetrazione ancora molto bassa di dispositivi connessi alla rete e capaci di
15
136 |
Tenutosi per la prima volta in Anica il 19 aprile 2012.
FIGURA 10
ANDAMENTO DELLE TRANSAZIONI HOME VIDEO E VOLUMI DI DOWNLOAD
29
295
9
71
153
152
539
99
6
224
158
228
252
97
16
-4,8%
-16,9%
-21,4%
Download film e serie tv (mln file) 2008
Contraffazione fisica film e serie tv (mlnfile) 2008
Atti di acquisto/noleggio (mlnfile) 2008
Variazioni atti acquisto/noleggio 2005/2010 (%)
-47,1%
-57,9%
Fonte: elaborazioni su rilevamenti nazionali home video (Univideo, Bva, Bvv, Cnc, Uve, Sgae) e Tera Consultants (limitatamente ai dati
di download, generalmente di fonte Ipsos).
veicolare il flusso trasmesso su Internet Protocol sul televisore domestico (tv connettibili,
console di videogiochi connesse alla rete, set top box dedicati).
Le prime stime per il 2011 vedono il mercato del film on demand sfiorare i 20 milioni di euro,
come effetto del calo del Tv-based Vod e dell’incremento del Vod via Internet.
Il raffronto con i principali mercati europei è particolarmente penalizzante: nel 2010 il film
on demand nel Regno Unito ha raggiunto un valore di oltre 185 milioni di euro; in Francia di
123 milioni; Germania e Spagna superano i 30 milioni. In tutti i Paesi, con l’eccezione della
Germania (dove la pay tv premium ha una bassa penetrazione) il Vod raccoglie la quota preponderante delle risorse attraverso le offerte televisive. Ma nel Regno Unito il film online è
giunto a sfiorare i 50 milioni di euro di ricavi, che saranno probabilmente superati a consuntivo
2011 (anno che ha visto anche un boom del Vod in Francia, che secondo le prime stime dovrebbe essere cresciuto di oltre il 50%, superando i 200 milioni di euro).
In tutti i mercati eccetto l’Italia, soprattutto, il video on demand è riuscito a compensare, in
pieno o parzialmente, il declino del noleggio fisico home video (la modalità di consumo che, per
temporalità ed esperienza della visione, è quella in più diretta competizione col Vod), che si è
strutturalmente verificato un po’ ovunque. Solo in Italia, fra i Big 5 europei, le transazioni digitali
hanno avuto un impatto finora così basso sull’economia complessiva delle diverse windows.
L’incremento dell’offerta televisiva, sia per via del crescente successo dei canali specializzati
su digitale terrestre, sia per effetto della consolidata concorrenza sul versante pay da parte
| 137
di Mediaset Premium nei confronti di Sky Italia, ha avuto l’effetto di incrementare il numero
dei passaggi di film cinematografici in televisione. Nel 2011, il numero totale di passaggi sulle
reti satellitari (Sky e Mgm) ha toccato la cifra record di 52.300. E se sulle sette principali reti
FIGURA 11
MERCATO DEL VOD IN ITALIA (SOLO FILM), 2006-2010 (M€)
16 –
15,2
14,0
14 –
1,5
0,5
12,3
0,4
12 –
9,3
10 –
0,3
8,0
13,7
0,2
13,5
8–
11,9
6–
9,0
7,8
2006
2007
2008
Tv-based Vod
2009
–
–
–
–
–
0–
–
4–
2010
Online Vod
Fonte: elaborazioni su dati Screen Digest.
FIGURA 12
MERCATO DEL VOD IN EUROPA (SOLO FILM), 2010 (M€)
200,0 –
185,8
180,0 –
160,0 –
48,0
140,0 –
12,3
120,0 –
7,1
100,0 –
137,8
60,0 –
116,2
36,1
2007
2008
Fonte: elaborazioni su dati Screen Digest.
2009
Online Vod
13,7
–
–
–
–
2006
15,2
29,5
15,1
Tv-based Vod
138 |
1,5
21,0
20,0 –
0,0 –
31,0
1,5
–
40,0 –
–
80,0 –
2010
generaliste c’è stato un lieve calo – che ha comunque mantenuto il totale sopra la soglia di
4mila passaggi – alla tv gratuita vanno aggiunti più di 9mila passaggi sui canali specializzati
(dato che è indisponibile per gli anni precedenti). In totale, quindi, si tratta di oltre 65mila
passaggi televisivi nel 201116.
FIGURA 13
PASSAGGI TELEVISIVI DI FILM, 2007-2011
60.000 –
52.300
50.955
50.000 –
38.303
40.000 –
35.586
34.386
30.000 –
20.000 –
2007
2008
Generaliste
4.253
2009
Specializzati DTT
2010
–
4.056
–
–
–
–
0–
9.082
4.088
3.995
3.991
–
10.000 –
2011
Satellitari
Note: per gli anni precedenti al 2011, dati dettagliati sugli Specializzati DTT indisponibili.
Fonte: elaborazioni su dati Anica/Studio Frasi.
Quella che è invece calata è la capacità di ogni singolo passaggio di generare ascolti e quindi,
in termini economici, il valore unitario di ciascun passaggio. L’ascolto medio dei passaggi televisivi sulle emittenti generaliste è sceso fra il 2007 e il 2011 da 752mila a 642mila spettatori.
Limitatamente ai film italiani, l’ascolto medio è passato da 469mila a 415mila nello stesso
periodo. Il numero di spettatori raccolti dai film in televisione è quindi in calo sulle emittenti
generaliste ma in crescita nel suo complesso, grazie all’incremento della platea sui canali
specializzati, gratuiti e a pagamento. Le “visioni” (= 1 spettatore guarda 1 film), infatti, sono
cresciute da 3,56 miliardi a oltre 4 miliardi. Potremmo definirli i biglietti “staccati” per il cinema in televisione. E questo per l’effetto della flessione sulle reti generaliste, dove il film
ha perso oltre 600 milioni di spettatori negli ultimi 3 anni, e della forte crescita, sia sui canali
specializzati gratuiti (in 5 anni passati da 5 a 657 milioni di spettatori) che su quelli a pagamento (il 2011 ha visto una fortissima crescita, di oltre 150 milioni, a quota 766 milioni di
spettatori). Il cinema in televisione, quindi, continua nel suo complesso a garantire gli stessi
16
È un dato che ancora esclude Mtv, i canali Mediaset Premium, le emittenti locali e diverse emittenti
satellitari di secondo piano.
| 139
volumi di pubblico degli anni precedenti. Naturalmente permangono le problematicità della
programmazione di film sulle emittenti generaliste, dove si raccolgono gli ascolti più importanti e i ricavi pubblicitari più cospicui, specie in termini di strategie di offerta e di palinsesto,
ma il prodotto sembra ancora in grado di mantenere il proprio appeal televisivo e, di conseguenza, garantire adeguate risorse agli editori.
FIGURA 14
SPETTATORI DI FILM IN TV, 2007-2011 (MILIONI)
4.500 –
4.000 –
3.500 –
3.000 –
3.988
3.798
3.565
605
542
559
166
60
5
3.937
4.027
615
766
361
657
2.500 –
2.000 –
1.500 –
3.217
3.196
3.001
2.960
2.604
1.000 –
2007
2008
Generaliste
2009
Specializzati DTT
2010
–
–
–
–
–
0
–
500 –
2011
Satellitari
Fonte: elaborazioni e stime su dati Anica/Studio Frasi.
Sempre in termini di spettatori/film, l’editore capace di produrre il maggior numero di “visioni” è Mediaset, con oltre 2,1 miliardi (esclusa Mediaset Premium) nel 2011. Da sola, Mediaset produce oltre la metà degli spettatori di film effettivamente misurabili dai dati
pubblici Auditel, grazie soprattutto alla massiccia programmazione sulle emittenti generaliste minori come Italia 1 e Rete 4. Di oltre 900 milioni è il numero di spettatori dei film
programmati da Rai, raccolti principalmente su Rai Tre e Rai Movie. I film sui canali Sky
Cinema hanno registrato 766 milioni di spettatori, mentre La7 e La7d (esclusa Mtv) ne
hanno raccolti 283 milioni. I principali canali gratuiti specializzati in cinema, Rai Movie e
Iris, sono appaiati a quota 272 milioni di spettatori/film, più di Rai Uno, Rai Due e La7. Degna
di nota la netta differenza fra le due reti ammiraglie: Canale 5 ha registrato quasi il triplo
degli spettatori di Rai Uno.
Se si guarda poi al consumo orario, la televisione italiana, per effetto dell’aumento dell’ascolto
medio (cioè di un maggiore consumo televisivo, accentuatosi negli ultimi anni, probabilmente
per effetto della crisi economica, che ha impattato negativamente sugli altri tipi di consumo,
e dell’allargamento dell’offerta televisiva dovuto al digitale terrestre), è passata in cinque
anni da 78,7 a 89,2 miliardi di ore/spettatore all’anno, secondo i dati Auditel. Il cinema in tv,
nel 2011, ha prodotto 6,7 miliardi di ore/spettatore – 800 milioni in più rispetto al 2007 – con
140 |
FIGURA 15
SPETTATORI DI FILM IN TV, PER EMITTENTE E GRUPPO, 2011 (MILIONI)
900 –
per emittente
per gruppo
2.107
2.000 –
741
672
700 –
1.500 –
939
1.000 –
600 –
766
500 –
287
300 –
272
–
–
0v –
384
400 –
283
–
500 –
–
766
2.500 –
–
272
226
200 –
158
135
84
100 –
16
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
21
0–
–
800 –
Fonte: elaborazioni e stime su dati Studio Frasi, Anica.
una percentuale sul totale del consumo tv del 7,5%, la stessa del 2007 (dopo un picco dell’8%
nel 2009). Anche sotto il profilo dell’effettivo consumo orario, quindi, i film hanno mantenuto
il loro peso all’interno dell’offerta televisiva complessiva.
L’ESPORTAZIONE DI FILM ITALIANI
L’esportazione può rappresentare un mercato di sbocco importante per la produzione cinematografica italiana, non solo perché dal punto di vista culturale il film è uno strumento essenziale nella diffusione della cultura e delle idee del nostro Paese, ma anche perché si
tratta di un mercato ancora parzialmente inesplorato e fonte di ulteriore ricavo per il produttore, che inizia a vedere la saturazione dei principali fra i mercati tradizionali. Per diversi
ordini di ragioni, tuttavia, l’export del cinema italiano è ancora residuale e non riesce ad
esprimere appieno il suo potenziale: tra le produzioni recenti, i film che riescono a oltrepassare i confini nazionali sono circa il 60% del totale. Il mercato internazionale tende a privilegiare i film italiani con alcune caratteristiche: che abbiano partecipato a festival e mercati
internazionali, che siano film director-driven, che abbiano un cast riconoscibile a livello internazionale. I generi di maggior successo sono il film d’autore e la commedia, ma anche
quello storico e biografico.
Negli ultimi anni, l’andamento del mercato è stato anche condizionato dalla crisi economica,
che ha portato ad alcune riduzioni dei budget a disposizione dei buyers. Tuttavia, alcuni segnali positivi sembrano arrivare dall’espansione del mercato del video on demand, che offre
| 141
nuovi spazi di sfruttamento delle opere, e dalla crescita dei mercati emergenti specie dell’Est
europeo e asiatico e dell’America Latina17.
In linea generale, l’esportazione del prodotto cinematografico italiano non è disciplinata da
prassi consolidate, ma affidata alla contrattazione caso per caso. In genere il produttore cede
i diritti di sfruttamento per tutte le piattaforme e tutti i territori a un determinato soggetto –
sia esso un distributore nazionale specializzato nella vendita dei diritti all’estero, o una società
estera – incaricandolo della loro commercializzazione. Più raramente, il produttore sceglie
di distribuire autonomamente il proprio prodotto. A sua volta il soggetto che ha acquisito le
licenze per tutti i territori li rivende ad un altro soggetto, che può essere un broadcaster, un
distributore o un intermediario. Abitualmente, l’agente di vendita applica una commissione
che è compresa tra il 15% ed il 25% del valore delle vendite.
I CONTRIBUTI PUBBLICI PER L’EXPORT IN ITALIA E IN EUROPA
In Italia il decreto legislativo 28 del 22 gennaio 2004 ha introdotto anche alcuni strumenti di finanziamento pubblico a sostegno della distribuzione del cinema italiano all’estero, la cui reale
incidenza sullo sviluppo del mercato è tuttavia piuttosto residuale. Un primo strumento è una
sottoquota del Fondo Unico dello Spettacolo (Fus), dedicata interamente alla sola attività di distribuzione all’estero e rivolta alle società che abbiano distribuito all’estero film riconosciuti di
interesse culturale. Tale fondo aveva in origine una dotazione di 50mila euro ma, a partire dal
2009, le risorse si sono esaurite ed il contributo, di fatto, ha cessato di esistere. Un secondo contributo per la distribuzione all’estero è quello messo a disposizione nell’ambito del Fondo per la
produzione. Il fondo è destinato a sostenere in generale la produzione di film di interesse culturale, coprendone parzialmente il “costo industriale”, in cui rientrano sia i costi di produzione,
che di distribuzione nazionale, che, infine, di distribuzione all’estero. Quest’ultima rappresenta
solo una parte minoritaria del totale, con un costo ammissibile pari al 4% del totale del fondo, a
fronte del 16% della distribuzione italiana e dell’80% del costo di produzione. Qualora il produttore
chieda di utilizzare il Fondo per la produzione esclusivamente per la distribuzione, la ripartizione
avverrà con quote del 75% per i costi di distribuzione nazionale per il 25% per i costi di distribuzione internazionale (quest’ultima ipotesi, tuttavia, si verifica molto raramente).
Un ulteriore strumento a favore dell’esportazione è fornito dal Ministero dello Sviluppo Economico – MiSe e dall’Ice, attraverso attività di promozione del cinema italiano all’estero, sia a
17
142 |
Anica, in collaborazione con MiSe e Ice, ha dedicato a questo tema un approfondito studio pubblicato
nell’agosto 2010, che ha analizzato l’export dei film prodotti nel triennio 2006-2008. La seconda edizione dello studio, aggiornata alle produzioni del 2009 del 2010, è in via di pubblicazione e se ne anticipano nel presente paragrafo alcuni dati. Va tenuto in considerazione, tuttavia, che i dati sui film
prodotti nel 2010 sono da considerare non definitivi, poiché per avere contezza dal reale valore delle
vendite internazionali è necessario attendere almeno 3 anni dall’uscita del film in Italia (quindi il dato
complessivo è sicuramente conservativo per l’anno 2010). Vedi i “Quaderni dell’Anica”: L’export del
cinema italiano, n. 5, è stato pubblicato ad agosto 2010, il secondo L’export del cinema italiano, seconda edizione è atteso per l’estate 2012.
valere sui fondi promozionali italiani, sia in attività di partenariato con la principale associazione
di categoria. Oltre al sostegno nazionale, l’export del cinema può contare su due strumenti a
livello europeo: il supporto alle vendite estere del Programma Media ed il fondo Eurimages.
Nell’ambito del Programma Media, esiste un fondo a supporto delle vendite all’estero, di 25mila
euro potenziali da reinvestire nella promozione di opere europee (anticipi per la vendita internazionale o spese di marketing e pubblicità di nuovi film europei). In Italia, questo fondo è assai
poco utilizzato18. Ciò è dovuto principalmente alle caratteristiche delle società italiane, che essenzialmente commercializzano titoli nazionali, mentre il Programma Media, per sua natura,
favorisce le società con un catalogo maggiormente internazionale, che siano in grado di distribuire in un elevato numero di territori oltre a quello nazionale. Sempre nell’ambito del Programma Media, inoltre, è previsto un secondo fondo destinato al sostegno della distribuzione
e destinato alle società che distribuiscono film europei non nazionali. Secondo i dati riportati
da Anica, i film distribuiti all’estero che hanno beneficiato di questo contributo sono stati in
totale 14, per un contributo totale di circa 4,8 milioni di euro, nel quinquennio 2006-2010. Il
Paese più ricettivo nei confronti del nostro cinema d’autore è la Francia, con 13 titoli distribuiti
da 10 distributori, per un contributo complessivo di 1,215 milioni di euro.
Ai contributi del Programma Media, si aggiungono quelli relativi al fondo Eurimages, che
svolge un’azione complementare rispetto al primo. Il contributo serve come supporto per la
distribuzione all’estero nei Paesi che non beneficiano del Programma Media, ma che fanno
comunque parte di Eurimages. Si tratta di un sostegno a copertura del 50% delle spese di
distribuzione in questi territori, fino ad un massimo di 8.000 euro. Nel 2008 i fondi erogati per
i film italiani nell’ambito di questo sostegno sono stati pari a 854mila euro.
LA COMMERCIALIZZAZIONE INTERNAZIONALE
Come anticipato, circa il 60% delle pellicole prodotte in Italia – a prescindere dalle uscite e
dai risultati in sala – valica i confini nazionali. I principali festival cinematografici e i mercati
di settore rappresentano il maggiore veicolo di promozione e costituiscono una fondamentale
occasione di visibilità, in vista della vendita nei diversi territori e sulle diverse piattaforme.
Dal punto di vista delle strategie distributive, emerge negli ultimi anni una tendenza all’aumento del numero di società straniere impegnate nell’export di film italiani, a scapito delle
società con sede nel nostro Paese. Questo fenomeno dipende dalla maggiore possibilità da
parte dei soggetti stranieri di praticare prezzi più vantaggiosi, nonché dalla loro capacità di
presidiare più mercati e di commercializzare pacchetti di film all’interno dei quali collocano
titoli con maggiore sfruttamento commerciale accanto a film “di nicchia”. Tuttavia, per un
altro verso va anche rilevato che i venditori stranieri non sarebbero in grado di garantire la
stessa attenzione al prodotto di quelli italiani.
18
Negli ultimi anni la sola Adriana Chiesa Enterprises ha usufruito di questo contributo e complessivamente l’Italia utilizza poco più dell’1% del fondo complessivo: 90mila euro a fronte di un totale di 5,9
milioni di euro, oltre la metà dei quali assorbiti da film francesi (circa 3,2 milioni di euro).
| 143
L’export del cinema italiano ha risentito considerevolmente della crisi economica sul versante
della distribuzione, a causa di diversi fattori quali la crisi sistemica del mercato dell’home video
e quella delle emittenti televisive, con particolare riferimento a quelle commerciali legate alla
pubblicità. Ciò ha determinato un generale abbassamento dei prezzi dei diritti, solo in parte
compensato da un incremento delle vendite a minimo garantito e dall’aumento del mercato del
video on demand. Complessivamente, il valore del mercato dell’export dei film italiani prodotti
nel quinquennio 2006-2010 è stato stimato da Anica in 45 milioni di euro. Il mercato è in genere
fortemente concentrato attorno ad alcuni titoli, che garantiscono la maggior parte dei proventi:
nel quinquennio 2006-2010, su un totale di 612 film prodotti19, 198 titoli hanno generato poco
più di 30 milioni sui 45 milioni totali.
Come è facile immaginare, i mercati europei sono il naturale sbocco dei film italiani all’estero.
L’Estremo Oriente è il secondo mercato più rilevante per numero di film esportati, seguito
dal Nord America. In ambito europeo, se si esclude la Svizzera, Paese particolarmente ricettivo a causa della presenza della comunità italofona, la Francia è il mercato più importante
per i film italiani ed è anche il Paese nel quale i film italiani hanno la maggiore circolazione
in sala. In termini prospettici, meritano attenzione i mercati dell’Europa dell’Est che, pur non
offrendo ancora valori significativi, hanno dimostrato negli ultimi anni un trend di consistente
crescita dei volumi di acquisto. È interessante notare che in questi Paesi, a fronte di una debole distribuzione in sala, il mercato televisivo ha una grande importanza: circa il 40% dei
contratti riguarda la cessione di diritti per la tv.
Per quanto riguarda il valore delle vendite, la Francia è il Paese dove il cinema italiano riesce
a ottenere le migliori performance, con una forbice tra 60mila e 200mila euro, e punte fino a
350mila euro per i titoli più importanti. Negli altri grandi Paesi dell’Europa occidentale, i valori
sono generalmente più bassi, con una forbice tra 50mila e 100mila euro, con punte di 170mila
euro nel Regno Unito. Negli altri Paesi dell’Europa occidentale il range delle vendite si attesta
tra 25mila e 50mila euro in Scandinavia e tra 10mila e 20mila euro in Benelux, mentre nell’Europa orientale tale cifra oscilla tra 2mila e 10mila euro, in media.
I mercati dell’Estremo Oriente, per loro natura, risultano particolarmente ostici per l’export italiano (e non solo), ma sono certamente il bacino con il maggiore potenziale di
espansione. Paesi come Giappone e India hanno un’elevata quota di prodotto nazionale,
che riduce gli spazi di mercato per le produzioni straniere nel loro insieme. Altri Paesi,
come Indonesia e Filippine, stanno intensificando azioni a difesa del prodotto nazionale,
mentre il mercato cinese, caratterizzato da una fortissima pirateria e una severissima
censura, resta ancora in buona parte inesplorato. Si distingue la Corea, per un crescente
numero di transazioni.
I mercati dell’America Latina rappresentano un potenziale sbocco importante per il prodotto
italiano, per le affinità culturali e linguistiche, anche se negli ultimi anni la situazione sembra
essere un po’ statica. Sono venduti sia titoli commerciali, sia film d’autore e il mercato tele-
19
144 |
Ovvero produzioni italiane e coproduzioni con almeno il 15% di partecipazione italiana.
visivo è anche qui piuttosto rilevante come peso complessivo. Quanto al mercato del Nord
America, le consuete difficoltà di penetrazione per i film in lingua straniera sono state accentuate dalle conseguenze della crisi economica, che ha ridotto i budget a disposizione per
questi prodotti. In generale, i titoli sono inseriti in circuiti art house, e l’andamento al botteghino è legato più alla presenza di titoli italiani di grande successo internazionale, che a fattori
stabili e di sistema.
FIGURA 16
NUMERO DI TRANSAZIONI COMMERCIALI EFFETTUATE PER MACRO-AREA
NEL QUINQUENNIO 2006 - 2010
1.200 –
1.000 –
964
800 –
600 –
400 –
213
Europa
Estremo
Oriente
Nord
America
Australia
e Nuova
Zelanda
106
128
84
America
Latina
Medio
Oriente
–
–
5
–
–
–
–
–
0–
109
–
200 –
Africa
Fonte: Anica su dati Survey, database Lumière, Mojo International, Imdb.pro
3. Tendenze e prospettive
SPECIALIZZAZIONE TERRITORIALE
La moltiplicazione delle fonti di finanziamento assume centralità per ciascun operatore del
settore, perché obbliga a ridefinire modello e strategia aziendale, per meglio adattarlo al mutare delle condizioni. In particolare, a rendere più dinamico questo processo è il fiorire delle
iniziative, sia pubbliche sia private, che nascono a livello regionale e locale: non solo la nota
diffusione dei fondi di sostegno regionali, non solo il nascente interesse dimostrato dalle
aziende private “esterne” che in virtù degli incentivi fiscali investono in film, ma anche l’imporsi di innovative visioni di sistema che nel cinema vedono un mezzo per la riqualificazione
di aree industriali dismesse o in crisi e che, invertendo il punto di vista tradizionale, si concentrano sull’investimento nelle infrastrutture e nei servizi sul territorio.
L’effetto di questo fiorire variopinto di fenomeni, che certamente necessiterebbero di un adeguato coordinamento, sembra stia andando nella direzione della specializzazione territoriale:
| 145
questa è una tendenza che appare dall’osservazione del mercato e dallo stile delle iniziative
che enti e istituzioni stanno impostando per il futuro.
Il punto di partenza storico vede una geografia piuttosto semplice per il settore cinematografico,
con una concentrazione quasi totale delle attività di produzione e distribuzione sul territorio di
Roma e, solo parzialmente e solo limitatamente alla distribuzione e alle industrie tecniche,
nell’area di Milano. Invece l’esercizio, per la sua natura di “punto vendita” al pubblico, è da
sempre diffuso sul territorio, pur con disparità evidenti tra Regioni, frutto di dinamiche tanto
storico-politiche quanto economico-commerciali. Ciò che sembra si stia ora delineando, a valle
di un lungo periodo di effervescenza territoriale, è un’organizzazione “spontanea” volta a evitare
di disperdere energie nella concorrenza orizzontale fra territori che offrono gli stessi servizi.
La specializzazione è favorita dalla vocazione che ciascun territorio dimostra per una determinata fase di lavorazione oppure per una specifica tipologia di prodotto. E per vocazione si
intende l’insieme delle risorse finanziarie, professionali, infrastrutturali, “culturali” in senso
ampio che ciascuna area fa emergere in modo naturale.
Per quanto riguarda le fasi della filiera cinematografica “preferite” dai diversi territori, ciò che
emerge da una fotografia della realtà attuale è la propensione delle Regioni dotate di una maggiore tradizione a presidiare le fasi più “creative” e tipiche del processo industriale:
• Sviluppo e produzione restano fortemente localizzate nel Lazio (con una dominante romana) e in Lombardia; si aggiungono, in misura inferiore ma crescente, il Piemonte (una
delle prime Regioni, in termini cronologici, a investire in modo strutturato nel settore ) e
la Puglia (dotata di uno degli strumenti di sostegno regionale più maturi nell’impostazione,
anche se di recente istituzione).
• La post-produzione, che richiede invece un apparato tecnico di importanti dimensioni, resta
localizzata nelle aree tradizionali, Lazio e Lombardia, a cui si aggiungono aree emergenti
che si sono dotate di infrastrutture e servizi di qualità proprio in un’ottica di riqualificazione
di aree industriali dismesse. È il caso del Piemonte, della Puglia e, con risultati meno consolidati, della Sicilia.
• Una considerazione a parte va fatta per i teatri di posa, storicamente localizzati, di nuovo,
nell’area di Roma. Accanto all’iniziativa di alcune Regioni, come Puglia e Sicilia, che anche
grazie all’utilizzo di fondi di origine comunitaria si sono recentemente dotate di cineporti
e studios, o del Piemonte nell’appena citata ottica, il fenomeno più significativo vede l’aumento delle opere cinematografiche e audiovisive girate on location. È la stessa funzione
degli studios che quindi è in crisi, a causa degli alti costi di mantenimento delle strutture,
a cui si aggiunge la crescente efficienza delle Film Commission nella loro funzione originaria di attirare sul proprio territorio le produzioni e di facilitarne l’attività anche da un
punto di vista burocratico-amministrativo.
Un discorso diverso va fatto per quanto riguarda la specializzazione territoriale in funzione
del genere di opera audiovisiva prodotta. In questo caso la geografia tradizionale è più articolata e i nuovi fenomeni vanno a confermare tendenze consolidate nel tempo:
• Il film cinematografico ha ancora come capitale Roma, pur con i processi centrifughi descritti sopra. Nel 2011 la Regione Lazio ha tuttavia riaffermato con forza la propria primo146 |
genitura, attivando il Fondo Regionale con la dotazione finanziaria più importante in Italia
(45 milioni di euro in 3 anni).
• La fiction televisiva, che prevede un processo industriale molto simile a quello del film ma
che ha una storia molto più recente, è fortemente localizzata a Roma ma è piuttosto consolidata anche in quelle aree le cui amministrazioni alla fine degli anni Novanta – epoca in
cui iniziava a prendere corpo una vera e propria industria della produzione televisiva indipendente – già iniziavano a dimostrare interesse per il settore: Piemonte, Friuli Venezia
Giulia e, per periodi più brevi e circoscritti, Campania, Umbria e Toscana.
• La pubblicità, area particolare della produzione audiovisiva, governata da logiche diverse
da quelle tipiche del film, è storicamente concentrata in Lombardia.
• Il documentario, prodotto atipico per impostazione e dimensioni del mercato in cui si
muove, per sua natura è prodotto in misura abbastanza uniforme su tutto il territorio nazionale, con punte di concentrazione nelle Regioni che mettono a disposizione specifiche
linee di finanziamento diretto: Piemonte ed Emilia Romagna.
Nonostante questi fenomeni di delocalizzazione interna che aumentano le variabili in gioco nel
lavoro del produttore presentino luci e ombre, è indubbio che la specializzazione territoriale rappresenti un’importante opportunità di sviluppo per l’intero settore su tutto il territorio nazionale.
Certamente la concorrenza virtuosa fra servizi e opportunità offerte dai vari soggetti potenzialmente promette di condurre a un’intensificazione del processo di maturazione dell’industria italiana, sempre più chiamata a confrontarsi con standard internazionali di altissimo livello e a
difendersi dalla concorrenza di altri media e di altre piattaforme di intrattenimento.
VARIETÀ DEL PRODOTTO ITALIANO
Il 2011 è stato un anno record per gli incassi in sala dei film italiani. Può essere considerato
l’apice di un processo ufficialmente iniziato con le modifiche normative del 2004, ma frutto
di un periodo di rinnovamento del settore – di nuovo in cerca di un forte rapporto con il pubblico – scaturito da alcune delle sue componenti artistiche e produttive più vitali.
La quota del film italiano è cresciuta soprattutto grazie a un maggiore ventaglio di proposte,
per generi, target e temi, dell’offerta. Questa varietà ha avuto momenti di espansione e contrazione ma ha toccato, paradossalmente, uno dei suoi punti più bassi sul mercato sala proprio nell’anno migliore al box office.
In un documento presentato dall’associazione 100autori all’Autorità Garante della Concorrenza e del Mercato (maggio 2012) è stata presentata una elaborazione dei risultati dei film
italiani che hanno incassato al box office più di 1 milione di euro negli ultimi 10 anni, ricondotti
a 6 categorie, individuate dall’associazione degli autori secondo logiche più commerciali che
di genere: blockbuster comico/commedia; comico/commedia 2a fascia; commedia autore;
autore; giovanilistico; altri20.
20
Per approfondimenti, l’intero documento è disponibile su www.100autori.it
| 147
Al di là del criterio tassonomico adottato, i risultati dell’analisi restituiscono in numeri una sensazione su cui il dibattito interno si è aperto21 di recente. I blockbuster, anzitutto, rappresentano
uno zoccolo duro del mercato, con un incasso stabile e poche oscillazioni in alto e in basso: costituiscono, in altre parole, il segmento più maturo e meno dinamico; a questi si è affiancata
una categoria che si sta dimostrando capace di intercettare i bisogni di intrattenimento ed evasione del pubblico, con una maggiore attenzione alle storie e ai temi, denominata “commedia
di 2a fascia”. Si tratta del segmento in maggiore crescita negli ultimi 5 anni. Non sembra, per
ora, aver eroso quote dei blockbuster, mentre è più probabile (ma è ancora presto per dirlo)
che si ponga in concorrenza con la categoria commedia autore e soddisfi parzialmente gli stessi
gusti e bisogni. Nel 2011, almeno, ciò che è stato guadagnato dall’una è stato perso dall’altra.
FIGURA 17
INCASSO DEI FILM ITALIANI SECONDO CATEGORIE DI PRODOTTO, 2001-2011 (M€)
220 –
200 –
180 –
160 –
140
120
100
80
60
–
–
–
–
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Blockbsuter comico/commedia
Giovanilistico
Autore
Commedia d’autore
Comico/commedia 2ª fascia
Altri
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
0–
–
40 –
20 –
2011
Note: sono stati considerati solo i film con un incasso superiore al milione di euro (90-95% dell’incasso totale dei film italiani, secondo gli anni).
Fonte: elaborazioni 100autori su dati Cinetel, Anica.
In generale, il 2011 ha visto sia il record del decennio in termini di incassi dei film italiani, sia
uno dei picchi più negativi in termini di varietà dei risultati. Tutte le altre categorie ad esclusione delle prime due hanno cumulato incassi inferiori ai picchi positivi raggiunti nel 2007 e
nel 2008, anche se con una leggera ripresa sui due anni precedenti delle categorie giovanilistico e autore. La prima, in particolare, su cui si erano riposte molte aspettative e che sembrava finalmente un’opportunità di ringiovanimento del pubblico dei film italiani in un
21
148 |
Vedi il video con gli interventi del Primo Forum del Cinema Italiano, che si è tenuto il 19 aprile 2012
tra le varie categorie di operatori presso la sede dell’Anica, su www.anica.it.
rinnovato incontro di offerta e domanda, appare alla ricerca di nuovi temi e stili dopo la pesante flessione seguita al successo del 2007.
Stessa considerazione si può fare analizzando sul territorio i risultati dei film italiani nel 2011.
La concentrazione di presenze sui primi 10 film dimostra, oltre a una ovvia ridotta forza distributiva nelle Regioni dove è molto basso il numero di sale cinematografiche, ostacolo contro il quale si infrange qualsiasi dichiarazione di volontà di ampliamento generale del mercato,
anche una polarizzazione evidente dei consumi (almeno il 55% del totale, la quota più bassa,
e nel Lazio, la Regione più servita), che non lascia – nella congiuntura economica attuale –
grande spazio al sostegno di operazioni sperimentali o a tentativi di coltivare un gusto del
pubblico meno popolare e meno “sicuro”. Ragionamento che va di pari passo con la brevità
della stagione cinematografica per il cinema nazionale: a fronte di un calo dei consumi così
forte sin dall’inizio del 2012, la scommessa sulla stagione estiva può essere solo appannaggio
di aziende in grado di compensare un risultato negativo estivo con successi “garantiti”. Oggi,
questa condizione non si dà nemmeno per le grandi case.
FIGURA 18
CONCENTRAZIONE FILM ITALIANI
24,2
14,2
18,7
18,4
19,2
21,9
17,9
21,5
22,7
16,8
13,9
16,3
19,2
19,8
17,7
12,5 16,5
20,0
10,7
24,6
18,8
20,0
21,0
18,7
20,9
20,0
20,0
25,3
18,7
20,5
22,8
22,5
19,3
14,9
10,9
20,6
70% –
17,9
80% –
20,3
90% –
20,6
100% –
16,8
% presenze primi 10 e 20 film italiani (+cop) per Regione (anno solare 2011)
60% –
50% –
57,4
66,7
59,9
59,4
57,9
69,8
63,0
71,0
60,2
64,7
61,3
60,3
59,1
54,7
58,4
57,0
61,4
71,2
64,8
30% –
62,6
40% –
20% –
% primi 10 film per presenze
% 11°-20° film per presenze
–
Veneto
–
Valle d’Aosta
–
Umbria
–
–
Trentino-Alto Adige
Toscana
–
Sicilia
–
Sardegna
–
Puglia
–
Piemonte
–
Molise
–
Marche
–
Lombardia
–
–
Liguria
lazio
–
Friuli Venezia Giulia
–
Emilia Romagna
–
Campania
–
Calabria
–
Basilicata
–
–
0% –
Abruzzo
10% –
% altri film per presenze
I PROTAGONISTI DEL MERCATO CINEMATOGRAFICO NAZIONALE
Per i due gruppi italiani verticalmente integrati, la crisi del core business televisivo, in termini
di ridotti ricavi pubblicitari e per Mediaset anche di sostenibilità dell’offerta a pagamento,
avrà senz’altro ricadute sulla produzione cinematografica. In particolare per Rai, gli alti costi
di struttura fanno sì che i tagli si concentrino sul prodotto, come è già avvenuto pesantemente
per la fiction e come potrebbe succedere anche per il cinema. Anche Mediaset ha pianificato
| 149
un risparmio triennale da 250 milioni di euro, annunciando tagli orizzontali in tutte le aree.
Gli effetti per Rai Cinema e Medusa Film potrebbero concretizzarsi in una riduzione e ottimizzazione degli investimenti. In entrambi i casi, si prefigurano tagli agli investimenti in full rights al
fine di garantire l’investimento in produzione, concentrando la distribuzione su listini meno ampi.
È possibile, quindi, che una contrazione degli investimenti porti i due gruppi a concentrare le risorse economiche in calo sui generi cui hanno fatto finora prevalente affidamento, ossia, secondo
la categorizzazione proposta dai 100autori, i blockbuster e le commedie di 2a fascia per Medusa,
le commedie autore con qualche incursione nelle commedie di 2a fascia per Rai Cinema, con il
rischio di accentuare il consolidamento piuttosto che la varietà dell’offerta, e di portare rapidamente a esaurimento, per indisponibilità al rischio, i filoni che si sono rivelati di successo.
Dal punto di vista normativo, i decreti che definiscono le sotto-quote di investimento in cinema
italiano, tuttora pendenti, una volta approvati dovrebbero almeno dare all’industria della produzione, per la quale i broadcaster sono una fonte di finanziamento primaria, un pavimento minimo
sul quale operare e sotto il quale i gruppi integrati non possano scendere nonostante la crisi.
I produttori indipendenti, dal canto loro, contando su risorse inferiori provenienti dai gruppi
televisivi, si trovano di fronte all’acuirsi del fenomeno, già evidenziatosi negli ultimi anni, della
“complessificazione” del budgeting. La pluralità dei fondi pubblici – a tutti i livelli di governo
– le agevolazioni fiscali, che hanno reso interlocutori una pluralità di soggetti esterni alla filiera, e la possibilità del product placement – che deve essere considerato sin dalla fase di
sviluppo – insieme alla necessità in molti casi di ricorrere al deferral dei cachet più importanti,
ed anche alla crescente pluralità dei canali di sfruttamento, hanno reso la pianificazione finanziaria estremamente più complessa che in passato. La contrazione delle risorse televisive
accentuerà questa complessità e metterà sempre più i produttori nella necessità di dotarsi
di un numero crescente di competenze specializzate, più o meno riunite e riunibili nella stessa
figura professionale nel caso di strutture più piccole.
Una tra le competenze che in prospettiva saranno più ricercate dai produttori, in questo mutato contesto, è quella legata alla componente finanziaria e di relazione con il mercato del
credito, che metta gli operatori in grado di sfruttare al meglio anche strumenti mai presi in
considerazione fino al recente passato.
Il primo passo è stato fatto con il tax credit esterno, che per la prima volta ha coinvolto istituti
finanziari e banche nel prodotto cinema e li ha avvicinati al settore, riducendo la diffidenza
storica verso un’industria così atipica e così poco modellizzabile e mostrando risultati positivi
sia per lo Stato che per le imprese coinvolte, dimostrati da accurati studi sulle ricadute economiche degli incentivi fiscali22.
22
150 |
A giugno 2012 viene resa disponibile la pubblicazione della ricerca, sostenuta dalla DG Cinema del
MiBac e con la collaborazione del suo Centro Studi, realizzata da Anica e Luiss Business School, sulle
ricadute degli incentivi fiscali al cinema. La ricerca ha avuto un’evoluzione pluriennale: alcuni dati
parziali sono stati resi disponibili in una presentazione e alcuni paper già nell’ottobre 2010, ma la versione completa, riferita all’anno di osservazione 2010 e preceduta da una ricognizione internazionale,
è stata completata a inizio 2012.
Il secondo sta avvenendo grazie al coinvolgimento più ampio dell’Amministrazione. Oltre a quello
sempre più proficuo con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e con le Regioni, anche il
dialogo con il Ministero dello Sviluppo Economico si può ascrivere a successo della logica di condivisione e di partenariato pubblico-privato: l’ascolto delle esigenze delle imprese e l’individuazione di soluzioni amministrative innovative sono andati di pari passo, dimostrando la bontà del
metodo e aprendo la strada ad approfondimenti e miglioramenti anche strutturali. È successo
con gli incentivi fiscali, fortemente voluti, sostenuti e difesi dal Ministero per i Beni e le Attività
Culturali; è successo con la promozione internazionale, che vede dal 2012 insieme in un progetto
integrato i Beni Culturali, lo Sviluppo Economico, gli Esteri e il Dipartimento per il Turismo della
Presidenza del Consiglio23; è successo di nuovo e molto recentemente con la modifica delle disposizioni operative che regolano l’utilizzo del Fondo Centrale di Garanzia per le Piccole e Medie
Imprese del Ministero dello Sviluppo Economico, accordata dal Comitato di Gestione del Fondo,
che ha deliberato l’introduzione di elementi di natura qualitativa nel processo di valutazione delle
imprese che chiedono la garanzia pubblica sul credito bancario ordinario.
A livello nazionale, si tratta di un’innovazione di tutto rispetto. Un precedente può essere rintracciato nel Media Production Guarantee Fund, Fondo di Garanzia alla produzione audiovisiva
che la Commissione Europea ha reso operativo nel 2011, rivolto a facilitare l’accesso al credito
ordinario per le piccole e medie imprese del settore con risorse individuate nel bilancio di
Media. La Commissione, evidentemente ritenendo positivi i risultati ottenuti, ha riservato uno
spazio importante all’accesso al credito anche nella sua proposta di Regolamento per il nuovo
Programma Europa Creativa, in cui convergeranno i Programmi Media e Cultura per il settennio 2014-2020, con l’obiettivo di ampliare il sistema delle garanzie anche alle Pmi operanti
negli altri settori delle industrie culturali e creative.
Il Comitato di Gestione del Fondo di garanzia per le Pmi del MiSe ha invece approvato una modifica molto importante alle disposizioni normative dello strumento, intervenendo sulla possibilità di accesso anche per imprese, come quelle del cinema, caratterizzate da cicli produttivi
ultrannuali e operanti su commessa o a progetto e di fatto non in grado fino a oggi di superare
il vaglio della valutazione basata su indicatori solo quantitativi. Dopo un lavoro di approfondimento tecnico, si è riusciti a individuare i nodi da sciogliere: la criticità era legata al disallineamento temporale dei flussi finanziari (concentrazione costi nella fase iniziale e rientro flussi
attesi più o meno graduale). La presentazione del business plan e la sostituzione del parametro
“fatturato” con il parametro “valore della produzione”, oltre che un apporto di mezzi propri ridotto, sono state le scelte introdotte per favorire l’utilizzo del Fondo da parte della categoria
di imprese nella quale la produzione cine-audiovisiva riveste un importante ruolo24.
23
24
Il progetto “Italia in Luce” è stato annunciato durante il Festival di Cannes 2012, con l’obiettivo di mettere in rete e gestire il più possibile unitariamente risorse economiche e strumenti operativi già previsti
verticalmente dalle singole Istituzioni.
L’annuncio è stato dato dalla Presidente del Comitato di Gestione del Fondo, Claudia Bugno, intervenuta al Seminario Anica “Access to bank credit – Exploring instruments supporting EU audiovisual
companies”, che si è tenuto a Cannes il 23 maggio 2012.
| 151
Si tratta, va osservato, di una rivoluzione copernicana anche rispetto all’importante iniziativa
di Media (e del futuro Creative Europe): non più fondi che nascono su una specializzazione
settoriale, in ragione della matrice culturale del prodotto, ma un Fondo orizzontale e transsettoriale che adotta parametri di valutazione aggiuntivi in virtù della conoscenza diretta delle
dinamiche economiche e produttive di un dato settore di attività.
Anche in questo caso, come in quello del tax credit, si tratta di meccanismi automatici e che
aiutano la crescita strutturale del settore attraverso una maggiore conoscenza e trasparenza.
Il risultato è complementare: con una misura si incentiva l’ingresso di nuovi finanziatori privati, attratti tanto dal credito fiscale quanto dalla remunerazione (economica e di comunicazione) dell’investimento; dall’altro si rafforza la struttura d’impresa, si fa crescere la fiducia
e l’apertura del sistema bancario (che riduce se non azzera il rischio), si qualifica un settore
produttivo identificandone il valore e la capacità reddituale nei suoi meccanismi propri, si dà
ossigeno a nuova progettualità.
L’evoluzione normativa, e del mercato, che quindi costringe i produttori a una maggiore specializzazione, e in generale tutta l’industria a fare più affidamento sulle risorse del mercato,
sta producendo una sorta di “selezione”. Le imprese di produzione capaci di affrontare questa
complessità avranno maggiori possibilità di vivere e prosperare sul mercato, e si tratterà con
maggiore probabilità delle imprese fondate sul management. Le società costruite sul talent,
specie di grande richiamo, troveranno più facilmente sponda nei grandi gruppi integrati e ad
essi continueranno a delegare le funzioni di marketing (ovviamente nell’accezione più ampia).
Le società di talent di nicchia, dal canto loro, troveranno più possibilità affidandosi alla costruzione di progetti crossmediali altamente creativi e a costi contenuti, e con capacità di raccogliere ricavi in maniera diversificata.
La pressione sui costi e la necessità di massimizzare il margine hanno spinto sempre più
anche i distributori di fascia media e piccola ad integrarsi a monte e a valle, entrando direttamente nella produzione oppure costituendo circuiti nell’esercizio, mettendosi nella possibilità di controllare la programmazione delle sale e di garantire adeguata visibilità ai propri
titoli – visibilità necessaria a spuntare congrui diritti d’antenna qualora non siano stati prevenduti e siano legati al risultato-sala. Una volta passati al “tutto digitale” sarà possibile per
i distributori godere pienamente dei risparmi sulla stampa copie (e toccherà alle industrie di
sviluppo e stampa riconvertirsi) e possibilmente organizzare strategie di lancio e di distribuzione più flessibili, cercando di ottimizzare i ritorni sui titoli di minore attrattiva.
VIDEO ON DEMAND E MERCATO REMOTO
Complementare ai risultati sala potrebbe essere lo sviluppo di un mercato, anche e a maggior
ragione per i film nazionali che non trovano sbocco su un mercato saturo di blockbuster, su
piattaforme diverse, tipicamente quelle a distanza, che gradualmente vanno affiancando in
tutto il mondo l’home video fisico.
Il successo dei consumi on demand in Italia, allo stato attuale, è frenato, tra gli altri fattori
tecnologici, da una bassa penetrazione di dispositivi capaci di permettere la visualizzazione
del contenuto on demand sul televisore domestico, sia per le offerte televisive che per quelle
152 |
online. La disponibilità dei contenuti è un altro importante elemento capace di accelerare o
rallentare lo sviluppo del mercato.
Le pratiche attualmente in uso prevedono una cessione dei diritti Vod non in esclusiva: il mercato è ancora molto limitato e non appare una scelta convincente da parte del produttore/distributore quella di legarsi ad un solo servizio né appare remunerativa per la piattaforma, la
quale non trova nel mercato i numeri per potersi permettere di pagare un’esclusiva. D’altronde, ciò che le piattaforme (in particolare quelle di Iptv) storicamente lamentano è la contrattualizzazione di minimi garantiti per i titoli cinematografici in Vod che rendono
l’acquisizione dei diritti sostanzialmente in perdita (perdita che in passato è stata affrontata
confidando in un incremento della base abbonati che in realtà non c’è stato).
D’altra parte, come i dati sul mercato internazionale dimostrano, il Vod trova più facilmente il
suo sviluppo attraverso le offerte tv (riuscire facilmente ed economicamente a vedere i film sul
televisore rimane l’obiettivo dello spettatore). In Italia, con una penetrazione dell’Iptv marginale
e con poche prospettive di sviluppo, il Vod potrebbe essere sostenuto dall’offerta dei due maggiori operatori pay: Sky Italia e Mediaset Premium. La seconda ha integrato i precedenti servizi
Premium On Demand e Premium Net Tv nel nuovo servizio Premium Play, le cui capacità di
generare ricavi attraverso un’offerta on demand di titoli cinematografici è tutta da verificare.
Sky, sulla falsariga della consociata britannica, sta lanciando un servizio on demand su protocollo Internet (con accesso attraverso la propria connessione casalinga) e con il decoder My
Sky HD come dispositivo di storage. Purtroppo il lancio del servizio è basato su un concetto attraente per lo spettatore ma devastante per i titolari dei diritti: «Il nuovo Sky On Demand è il
servizio gratuito che ti permette di accedere a un’intera videoteca con centinaia di programmi
da vedere quando vuoi. Potrai scegliere tra film, serie tv, intrattenimento, sport, documentari,
programmi per bambini e molto altro ancora, in base alla composizione del tuo abbonamento».
Trattandosi di due operatori attivi anche nell’acquisizione dei diritti pay e free, è da vedere
come sarà usata questa leva per acquisire in bundle i diritti Vod in esclusiva, limitando le possibilità di sviluppo per tutti gli altri operatori, e in particolare quelli attivi online, specialmente
sui titoli mainstream.
La preoccupazione degli operatori di pay tv è quella di dover competere con i nuovi soggetti
attivi nel subscription-video on demand, come Netflix, e di assistere come negli Usa a fenomeni, seppur limitati, di cord-cutting o cord-shaving, ossia la rinuncia, totale o limitata ai bouquet cinema, all’abbonamento da parte degli utenti, soddisfatti invece da un’offerta di cinema
on demand a tariffa flat. Per quanto circoscritto, questo fenomeno sarebbe comunque dannoso
in una fase di saturazione e lentissima crescita, se non calo, del parco-abbonati italiano. D’altra
parte, proprio l’esempio quasi unico di Netflix allo stato attuale testimonia di come lo sviluppo
del business dello S-Vod sia stato legato ad una base-abbonati proveniente dal noleggio fisico
e migrata all’abbonamento digitale, che in Italia non è presente, e di come la crescita passi
anche attraverso notevoli investimenti in contenuti originali oppure in esclusive con gli studios
strappate agli operatori di pay tv, la cui sostenibilità nel medio termine è ancora da valutare.
Sulla possibilità di un ingresso trionfale di Netflix (o simili) sul mercato italiano, di cui da
tempo si vocifera, pesa peraltro il macigno della redditività di servizi tipicamente basati sulla
| 153
capillare diffusione di banda larga garantita, che consenta un uso estensivo e regolare dello
streaming o del download. Se l’Agenda Digitale Italiana non verrà implementata in tempi ragionevoli, il parco abbonati con connessioni “capaci” difficilmente potrà aumentare in misura
sufficiente a far “girare i numeri” di un servizio commerciale. Su questo tema, l’alleanza dei
fornitori di connettività e dei fornitori di contenuti non verticalmente integrati dovrebbe essere
un imperativo urgente (se non categorico).
Deterrente ulteriore, se servisse, all’ampliamento del mercato remoto, è la diffusione della
pirateria su larga scala. L’Italia penosamente si colloca in cima alle classifiche mondiali dei
Paesi pirati, incapace di pensare al proprio patrimonio cinematografico e audiovisivo come a
un atout per la crescita. Se il business dei pirati organizzati si basa sul modello antico della
vendita dei contatti agli investitori pubblicitari, a nulla vale o varrà il valore intrinseco del singolo prodotto o l’abilità commerciale e la capacità di progettare e sviluppare prodotti vari e
mirati ai diversi tipi di pubblico. Il pubblico avrà gratis i suoi film, per ora, mentre l’industria
sarà messa in ginocchio. “Tutto gratis uguale tutto chiuso” semplicemente riassume il concetto, crudo ma vero25.
Sul Vod si stanno comunque concentrando alcune iniziative sperimentali, anche mirate alla
ridefinizione della cronologia di uscita dei film, in tutto il mondo.
Gli studios americani – in un contesto, come accennato, tecnologicamente e giuridicamente
molto diverso da quello europeo e a maggior ragione italiano – stanno provando ad accorciare
la finestra Vod, proponendo titoli on demand in coincidenza dell’uscita video rental, oppure
poche settimane (da 3 a 8) dopo l’uscita in sala (a prezzi simili a quelli di una intera famiglia
al box office: 60 US$), oppure ancora in modalità premium vod, ossia in coincidenza o in anticipo rispetto all’uscita in sala (è stato ad esempio il caso di Melancholia, 2011; Id., distribuito
da Warner negli Usa). Analoghi tentativi sono stati messi in atto anche dagli studios indipendenti. Naturalmente, oltre alla preoccupazione degli esercenti e dei videonoleggiatori di perdere parte dei ricavi e il tentativo dei distributori di sostenere il business sala+video nelle
settimane in cui più intensa è l’attività promozionale, vi sono anche dubbi e criticità sulla effettiva volontà degli spettatori, o di alcune fasce di essi, di passare dall’esperienza del grande
schermo a quella dello schermo domestico, con quale e quanta disponibilità a pagare e per
che genere di titoli.
La strada che sembra prevalere, secondo gli esponenti più ragionevoli delle diverse categorie,
è quella di introdurre il video on demand in un modello flessibile e integrato con sala e video,
in base alle tipologie di prodotto e al loro successo, effettivo o atteso, al box office. Anche la
densità di schermi (e di videonoleggi) in una data area geografica potrebbe essere un elemento dirimente nella scelta di optare o meno per una distribuzione digitale flessibile, attraverso una oculata gestione degli IP address.
25
154 |
Si veda, a inizio giugno 2012, finalmente la posizione di autorevoli opinionisti sul tema, come Corrado
Augias su «la Repubblica» e Pierluigi Battista sul «Corriere della Sera».
In prospettiva, e su questo l’industria ancora una volta si sta sperimentando, l’offerta in
remoto potrebbe superare alcune delle strozzature del mercato attuale, riuscendo anche
a valorizzare la notevolissima library nazionale nel mondo.
Se la digitalizzazione del patrimonio cinematografico italiano riuscisse ad avere una forte
accelerazione, la disponibilità su una (o più) piattaforma legale di distribuzione digitale
sul web, riconoscibile per marchio e con un’offerta ampia, variegata e correttamente valorizzata, potrebbe garantire alla produzione nazionale visibilità e commerciabilità al punto
che supererebbe di slancio anche i confini nazionali, limite invalicabile nel mondo fisico
ma irrilevante in quello digitale.
Il cerchio, quindi, si chiude, tornando al tema immanente della proprietà dei diritti sui
film, unico asset rilevante nel mondo cinematografico. La frammentazione delle risorse
e la necessità di comporre puzzle sempre più complessi, oltre che presentare una sfida
per la sopravvivenza, obbligano, sin dallo sviluppo di un progetto, a uno sforzo di visione
prospettica che non può che far bene al consolidamento dell’industria.
| 155
CAPITOLO 4
«NON DOBBIAMO PRODURRE QUELLO CHE SI PUÒ VENDERE,
MA VENDERE QUELLO CHE SI PUÒ PRODURRE»
Franco Cristaldi (1924-1992), produttore, fondatore della Vides
(da Le botteghe dell’immaginario, a cura di Tonino Pinto, Roma, 1986)
L’attività d’impresa
D
opo aver ottenuto nel 2010 i migliori risultati al botteghino degli anni Duemila il cinema italiano ha fatto registrare nel 2011 i maggiori volumi di
produzione dal 1960 in poi realizzando 155 opere e ha superato anche il
precedente record di film italiani prodotti con soli capitali nazionali: 132
titoli contro i 130 del 1980 (come già indicato nel secondo capitolo). I dati
di bilancio delle società relativi all’esercizio 2010 confermano peraltro il positivo andamento nell’anno delle gestioni aziendali nei comparti di produzione e dell’esercizio
e soltanto il costante trend negativo del canale home video ha penalizzato quello di distribuzione.
L’aver saputo sostenere in misura così consistente la propria attività conferma la predisposizione degli operatori – per nulla scontata, come si rileva in altri settori – a reinvestire sul prodotto i capitali raccolti e costituisce l’elemento fondamentale nell’analisi
sulla distribuzione delle risorse nella cinematografia nazionale. Ne suona a riprova
l’entità complessiva dei finanziamenti interni posti al servizio dei film sia prodotti sia
coprodotti. Rispetto a un importo globale di investimenti (privati, pubblici ed esteri) di
tutto rispetto di 423 milioni di euro, ma che non è il più alto di sempre, il totale di impieghi d’origine domestica è stato infatti pari a 333,1 milioni di euro e superiore di 3,0
milioni al recente record del 2008. Di queste risorse è stata destinata ai film italiani
prodotti una quota corrispondente al 77,5% e con i suoi 258,0 milioni di valore assoluto
rappresenta di nuovo la migliore performance di sempre.
Su questi due parametri – numero di film e capitali investiti (tavola 1) – si misurano le
coordinate per unità di prodotto, che permettono poi di valutare con maggiore atten-
zione l’effettiva consistenza della produzione nazionale e le strategie di business delle
sue imprese. La ripartizione delle risorse impiegate (tavola 2) sottolinea ad esempio il declinante apporto dei contributi Fus e mostra come le più elevate quantità di opere realizzate (ne sono state immesse sul mercato 155, il 13% in più rispetto al 2010) e di capitali
posti al loro servizio abbiano comunque generato per i film nazionali un investimento
medio relativamente basso: anche se di poco, risulta con 1,97 milioni di euro il più contenuto degli ultimi otto anni (tavola 2).
TAVOLA 1
COME SI FINANZIANO I FILM NAZIONALI PRODOTTI E COPRODOTTI
2007
2008
2009
2010
2011
Capitali privati italiani
Quota capitali privati
Contributi statali Fus *
Quota contributi statali *
RISORSE COMPLESSIVE
INVESTIMENTI NEI FILM PRODOTTI
138,4 114,0 130,2 150,5 179,5
58,4% 57,8% 85,7% 80,3% 81,3%
98,9
83,4
21,8
37,1
41,5
41,6% 42,2% 14,3% 19,7% 18,7%
237,3 197,4 152,0 187,6 221,0
204,0
80,6%
49,3
19,4%
253,3
194,4
88,9%
24,5
11,1%
218,9
228,8
89,8%
26,0
10,2%
254,8
238,4
92,4%
19,7
7,6%
258,1
Capitali privati italiani
Contributi statali Fus **
Risorse totali italiane
Quota risorse italiane
Risorse private estere
Quota risorse estere
INVESTIMENTI NEI FILM COPRODOTTI
54,6
75,6
54,7
63,5
69,8
9,9
11,4
7,7
6,2
21,5
64,5
87,0
62,4
69,7
91,3
44,1% 28,3% 32,1% 33,3% 30,6%
82,1 220,1 132,1 139,7 207,6
55,9% 71,7% 67,9% 66,7% 69,4%
55,1
21,6
76,7
42,3%
104,8
57,7%
63,6
13,5
77,1
35,0%
143,5
75,0%
48,1
9,4
57,5
34,0%
111,8
66,0%
71,8
3,2
75,0
45,5%
90,0
54,5%
181,5
11,9%
28,1%
220,6
6,1%
17,5%
169,3
5,5%
16,3%
165,0
1,9%
4,3%
RISORSE COMPLESSIVE
Fus su risorse totali **
Fus su risorse italiane **
2003
146,6
6,9%
15,3%
2004
307,1
3,7%
13,1%
2005
194,5
3,9%
12,3%
2006
209,4
2,9%
8,9%
298,9
7,1%
23,4%
* Nel computo dei contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti a favore di
film prodotti successivamente.
** I fondi indicati relativamente al 2011 corrispondono a contributi Eurimages.
Fonte: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e in collaborazione
con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011.
1. L’investimento di prodotto
La suddivisione per classi di budget rivela in effetti l’alta incidenza (29,5%) di opere a
basso costo, che insieme con quelle a medio budget arrivano a costituire il 56,9% dell’intero volume di prodotti (tavola 3). Di conseguenza si è abbassata la caratura complessiva del film italiano prodotto nell’anno. Mentre è salito il loro numero (+27,5%) è
sceso (-11,9%) il livello del loro investimento medio a 71,0mila euro, così come è diminuito quello delle opere della fascia intermedia (-3,8%) a 803,7mila euro, nonostante sia
calato di un’unità il loro numero totale (tavola 4).
158 |
TAVOLA 2
QUANTO COSTANO IN MEDIA PRODUZIONI E COPRODUZIONI
2003
2007
2008
2009
2010
2011
Numero film prodotti *
Investimento medio
Film con aiuti statali
Media contributi Fus **
FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE
98
96
68
90
90
2,42
2,06
2,24
2,08
2,45
53
41
18
21
29
1,90
2,03
1,21
1,76
1,42
123
2,05
41
1,20
97
2,25
26
0,94
114
2,23
40
0,83
132
1,96
48
0,39
31
5,85
15
1,44
2,47
3,38
34
6,48
12
1,13
2,26
4,22
27
6,27
9
1,04
2,13
4,14
23
7,18
8
0,41
3,26
3,92
Numero film coprodotti
Investimento medio
Film con aiuti pubblici ***
Media aiuti pubblici ***
Apporto medio italiano
Apporto medio estero
2004
2005
2006
FILM ITALIANI COPRODOTTI
19
38
30
26
7,68
8,07
6,48
8,05
4
5
4
3
2,42
2,28
1,92
2,07
3,38
2,29
2,08
2,68
4,30
5,78
4,40
5,37
31
9,64
17
1,26
2,94
6,70
* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto
** Fra i contributi Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono considerati anche quelli deliberati negli anni precedenti.
*** Gli aiuti pubblici indicati relativamente all’anno 2011 corrispondono ai contributi comunitari del fonde Eurimages.
TAVOLA 3
LE TRE CLASSI DI BUDGET DEI FILM NAZIONALI
Produzioni per tipologia dei costi di progetto *
Low budget - Fino a 200.000 euro
Budget medio - Da 200.000 a 1.500.000 euro
Alto budget - Più di 1.500.000 euro
Totale film prodotti - Con soli capitali italiani
2007
2008
2009
2010
2011
5
40
45
90
29
44
50
123
25
28
44
97
27
37
50
114
39
36
57
132
* La classificazione comprende i film prodotti con capitali al 100% italiani (escluse pertanto le coproduzioni).
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2003 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e
in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011.
IL MODELLO DI BUSINESS
In realtà un’ulteriore scomposizione di questa classificazione rivela valori dimensionali
generalmente ancora più contenuti. Delle 36 opere a medio budget, la maggioranza (21
per un impiego cumulativo di 10,268 milioni di euro) si ferma infatti al di sotto della soglia di 800mila euro per un investimento unitario di 489mila euro, mentre le restanti 15
(18,668 i milioni impiegati globalmente) denunciano un costo individuale di 1,245 milioni.
Nella classe superiore dei film 100% nazionali prodotti si può altresì rilevare che 16 titoli dei 57 ad alto budget appartengono alla fascia che arriva fino a 2,5 milioni (29,678 i
milioni totali), per una media di costo capitaria pari a 1,855 milioni, e che altri 10 sono
compresi nel range che arriva fino a 3,5 milioni d’investimento presentando un impegno
| 159
finanziario di 3,02 milioni a testa. Le opere che hanno goduto di risorse superiori a 3,5
milioni di euro risultano così 31 e a fronte di un budget complessivo pari a 166,522 milioni denunciano un costo unitario di 5,372 milioni di euro.
TAVOLA 4
LA CARATURA DELLE OPERE PRODOTTE SOLO CON CAPITALI ITALIANI
Investimenti in euro
2007
2008
2009
2010
2011
Numero opere prodotte
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
LOW BUDGET – FINO A 200.000 EURO
5
29
25
265.443
2.602.489
2.412.332
-17,8%
+980,4%
-7,3%
53.088
89.741
96.493
-16,1%
+68,8%
+7,5%
27
2.174.860
-9,8%
80.550
-16,5%
39
2.772.000
+27,5%
71.000
-11,9%
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
BUDGET MEDIO – DA 200.000 A 1.500.000 EURO
40
44
28
34.252.175
35.864.600
19.622.584
+13,6%
+4,7%
-45,2%
856.304
815.404
700.806
+17,2%
-4,7%
-14,0%
37
30.923.945
+57,5%
835.782
+19,2%
36
28.936.000
-6,4%
803.778
-3,8%
Capitali investiti
Variazione annua
Investimento medio
Variazione annua
BUDGET ALTO – OLTRE 1.500.000 EURO
45
50
44
186.537.960 214.887.450 196.887.680
+11,8%
+15,2%
-8,3%
4.145.288
4.297.749
4.474.720
+1,0%
+3,6%
+4,1%
50
223.544.450
+13,5%
4.470.889
-0,1%
57
226.400.000
+1,3%
3.971.930
-11,2%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2007 al 2011) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica fino al 2010 e
in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac nel 2011.
Il fatto è che i 31 film della caratura superiore (pari al 23,48% del totale) hanno conseguito nell’anno il 90% delle risorse destinate al cinema italiano, vale a dire poco più di 210
milioni di euro e tali da consentire in misura determinante – detratte le quote destinate
alla distribuzione e all’esercizio si possono stimare in 123,9 milioni di euro – alle case
produttrici di rientrare in breve tempo dalle proprie esposizioni finanziarie.
Il modello di business premiato in sala viene rispecchiato con maggiore fedeltà nell’ambito delle coproduzioni internazionali. Nel 2010 l’apporto italiano era inferiore a
quello straniero del 48,6% (corrispondeva cioè a poco più della metà dell’investimento
estero) e rappresentava in effetti il 34,0% del costo medio sostenuto a film; nel 2011 quel
divario è stato invece ridotto al 16,6% e la sua quota rispetto al costo medio di ogni coproduzione è salita al 45,5% (tavola 5).
Il gap di contribuzione da parte italiana resta tuttavia rimarchevole se si scindono le coproduzioni maggioritarie (dove la presenza estera resta al di sotto del 20%) da quelle
minoritarie, dove sono i capitali nazionali a coprire meno del 20% delle risorse complessive. L’investimento medio per le prime – 14 su 23 con un budget totale di oltre 80
milioni, 64 dei quali di fonte italiana – si attesta in effetti a 5,75 milioni di euro, mentre
160 |
TAVOLA 5
A CONFRONTO I COSTI MEDI DI PRODUZIONI E COPRODUZIONI
Investimento medio
Variazione annua
2007
2008
2009
2010
2011
TUTTI I FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE
90
123
97
2.456.173
2.059.793
2.256.934
+17,8%
-16,1%
+9,6%
114
2.234.590
-1,0%
132
1.960.000
-12,3%
FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE A MEDIO E ALTO BUDGET - OLTRE 200.000 EURO
85
94
72
87
Investimento medio
2.597.531
2.667.575
3.007.087
2.903.086
Variazione annua
+18,1%
+2,7%
+12,7%
-3,5%
93
2.745.559
-5,4%
FILM DI PRODUZIONE NAZIONALE SOLO AD ALTO BUDGET - OLTRE 1.500.000 EURO
45
50
44
50
Investimento medio
4.145.288
4.297.749
4.474.720
4.470.889
Variazione annua
+1,0%
+3,6%
+4,1%
-0,1%
57
3.971.930
-11,2%
Numero film coprodotti
Investimento medio
Variazione annua
Apporto medio italiano
Variazione annua
Apporto medio estero
Variazione annua
FILM IN COPRODUZIONE CON PARTNER ESTERI
31
31
34
9.641.176
5.853.402
6.488.455
+9,0%
-39,3%
+10,8%
2.947.628
2.475.983
2.267.857
+9,8%
-16,0%
-9,2%
6.693.548
3.377.419
4.220.588
+24,5%
-49,5%
+24,9%
27
6.270.548
-3,3%
2.129.808
-6,1%
4.140.740
-1,9%
23
7.173.912
+14,4%
3.260.869
+53,1%
3.913.043
-5,5%
* Per film prodotti sono intesi i film che hanno ottenuto il visto censura nell’anno di riferimento e dal conteggio sono esclusi i film a contenuto
per le seconde (solo nove ma con un impiego globale di quasi 86 milioni, 74 dei quali di
provenienza straniera) il costo unitario sale a ben 9,40 milioni di euro.
Se il Fus non aiuta. In questo quadro si inserisce il declinante sostegno alla produzione
da parte del Fus che ha ormai ridotto la contribuzione a meno di 20 milioni di euro. Soltanto nel 2007 l’erogazione statale ammontava a 48,28 milioni (il 60,3% in più) e nel 2008
a 43,40 milioni (tavola 6).
LA STRUTTURA DEGLI IMPIEGHI
Alla presentazione dello studio congiunto della Direzione Generale per il Cinema del
MiBac e dell’Ufficio Studi di Anica sull’andamento del settore nel 2010, la struttura d’investimento è stata delineata nella sua articolazione più eterogenea. Appare preponderante l’apporto dei network televisivi attraverso le loro strutture e gli accordi di prevendita
dei diritti di sfruttamento tv, con una quota valutata pari al 45,1% (150 milioni di euro sui
333,1 milioni di euro di finanziamento complessivo dei film nazionali prodotti e coprodotti), rispetto alla quota di capitali – stimata in 61 milioni corrispondenti al 18,4% del to| 161
TAVOLA 6
COME LO STATO CONTRIBUISCE AGLI INVESTIMENTI SULLE OPERE
FINANZIAMENTI CONCESSI NEL 2009
Numero Totale in euro Media euro
NumeroTotale in euro Media euro
43
24.900.000
579.070*
FILM LUNGOMETRAGGI – IC
38 15.000.000
394.736*
30
9.600.000
320.000
OPERE PRIME-SECONDE – OPS
40 10.500.000
250.000*
28
960.000
20
700.000
121
36.160.000
NumeroTotale in euro Media euro
21 10.500.000
500.000
40
7.500.000
187.500
CORTOMETRAGGI DI INTERESSE CULTURALE – CO
34.286
30 1.200.000
40.000
33
1.200.000
36.363
SVILUPPO DI SCENEGGIATURE ORIGINALI – SSO
35.000
20
700.000
35.000
14
490.000
35.000
TOTALE SOSTEGNO INDIRETTO ALLA PRODUZIONE
298.843
128 27.400.000
214.062
108 19.690.000
182.314
* Fra i 43 lungometraggi ammessi all’assegnazione dei fondi Fus del 2009 figurano 16 film che hanno ricevuto soltanto l’attestazione di “interesse
culturale” e nessuna somma in denaro; pertanto l’importo medio unitario di contribuzione per i restanti 27 progetti corrisponde in realtà a
922.222,2 euro. Anche nel 2010 sono stati 27 i film che hanno ricevuto effettivamente un contributo e quindi la media reale sarebbe di 555.555
euro. Nel 2010 le opere prime e seconde finanziate sono risultate 34 su 40 e pertanto l’erogazione media effettiva è pari a 308.823 euro.
Elaborazione dell’Osservatorio dello Spettacolo su dati della Direzione Generale per il Cinema del MiBac (Relazione sull’utilizzazione del
Fondo Unico per lo Spettacolo, anni 2007, 2008 e 2009).
tale – impiegata dalle società di produzione e a quella delle risorse reperite attraverso
il sistema di contribuzione pubblica: 12,9% (43 milioni) di credito d’imposta, ossia di tax
credit interno; 7,5%% (25,22 milioni) di credito d’imposta riconosciuto a investitori
esterni, vale a dire di tax credit esterno; 6,0% (20 milioni) di stanziamenti regionali; 5,3%
(17,8 milioni) per il sostegno a lungometraggi di interesse culturale nazionale; 3,3% (11
milioni) per il sostegno alle opere prime e seconde; 1,5% di fondi comunitari.
2. Gli investimenti della filiera
Quanto va in distribuzione. Secondo una ricerca condotta dal dipartimento Multimedia
Lab del Cattid dell’Università “La Sapienza” di Roma, diretto da Gianni Celata, in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac, le risorse dedicate alla
produzione caratteristica dei film sono pari al 78%, mentre una percentuale del 20% è destinata alla distribuzione e la restante quota del 2% a iniziative collaterali legate all’immissione delle opere sul mercato. L’indagine si basa sui rendiconti economico-finanziari
di un campione di 25 film sui 126 finanziati dal MiBac attraverso il Fus, in un periodo
compreso fra il 2006 e il 2009, estratto casualmente fra gli 80 distribuiti nei circuiti dell’esercizio con oltre 150 copie e mostra come a fronte di una contribuzione pubblica di
38,6 milioni, i 25 titoli esaminati siano stati in grado dopo la loro proiezione di garantire
rientri allo Stato per 12 milioni di euro, ai quali vanno poi ad aggiungersi i ristorni operati sui ricavi dagli altri canali di distribuzione.
162 |
GLI INVESTIMENTI NELL’ESERCIZIO
Se la ricerca di Multimedia Lab è utile ad acquisire un’indicazione sulle risorse dedicate al comparto della distribuzione, che per il 2011 ammonterebbero in pratica a 66,6
milioni di euro contro i 259,8 messi al servizio della pura realizzazione delle opere, non
vi sono invece rilevazioni funzionali a quantificare i finanziamenti che alimentano lo
sviluppo e l’aggiornamento tecnologico del comparto dell’esercizio. Sul versante delle
imprese di proiezione – le più coinvolte negli ultimi due anni in operazioni di mergers
& acquisitions, con valorizzazioni medie per multiplex da 8 a 10 sale di 8,8 milioni di
euro – gli impieghi ruotano principalmente attorno a quattro attività: immobiliare, per
la costruzione e l’apertura di nuove strutture o per la riconversione di complessi monosala in multisala; di digitalizzazione gli impianti, con l’ulteriore opzione di adeguare
le sale alle proiezione di film in 3D; pubblicitaria, in quanto l’esercizio rimane il ruolo
deputato (ancorché in calo di raccolta rispetto agli altri mezzi) per la diffusione di annunci promozionali correlati ai film; operazioni di marketing e co-marketing collaterali al lancio di nuovi titoli o funzionali a fidelizzare il pubblico piuttosto che acquisire
nuovi spettatori.
Dall’immobiliare alla promozione. Per quanto riguarda la nascita di nuovi complessi va rilevato come nel 2011 si sia registrato un brusco rallentamento, con l’entrata in funzione
di appena quattro complessi, tutti multiplex. Considerando che ve ne sono altrettanti in
via di realizzazione, per l’ultimazione e l’avvio di quelli già attivi e i lavori in corso degli
altri il ricorso a capitali di finanziamento viene stimato in circa 24 milioni di euro. Sul
fronte delle azioni di advertising la società di ricerca Nielsen accredita all’esercizio investimenti per 5,6 milioni di euro; un importo maturato dopo un quinto consecutivo calo
in valore, accompagnato anche da un nuovo decremento delle aziende inserzioniste, passate da 331 del 2010 a 295. Analogo è altresì considerato il valore delle iniziative di marketing e co-marketing.
Quanto credito digitale. L’attività più intensa continua a essere tuttavia svolta in funzione
dell’innovazione tecnologica per la digitalizzazione degli impianti. È un processo di trasformazione che coinvolge le strutture di tutto il mondo e che Media Salles analizza costantemente, come documenta il contributo nella sezione finale di questo Rapporto
(tavola 7).
Il suo sviluppo procede a ritmo sostenuto anche in Italia: i complessi dotati di sistema digitale sono passati da 46 a del 2009 a 290 nel 2010 e a 474 nel 2011, aggiornando rispettivamente 80, poi 434 e infine 912 schermi in un rapporto sale-schermi
rispettivamente pari a 1,7, poi a 1,5 e infine a 1,9. In questi impianti risultano inoltre adeguati alle proiezioni in 3D ben 842 schermi (erano 400 nel 2010), con un grado di copertura corrispondente al 92,3%. Secondo le rilevazioni di Media Salles, il segmento più
attivo è quello dei multiplex: nel 2010 ne erano già stati digitalizzati 103 (pari al 35,5%)
e nel 2011 sono diventati 120.
| 163
TAVOLA 7
TUTTI GLI SCHERMI DIGITALI NEL MONDO
Continente
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Var %
2009
/2008
Var %
2010
/2009
Var %
2011
/2010
Africa e Medio Oriente
Asia e Pacifico
61
Europa
30
America Latina
10
Nord America
80
Totale
181
1
138
55
11
86
291
1
207
204
16
173
601
3
354
527
21
1.957
2.862
3
786
897
26
4.576
6.288
27
75
289 800,0% 177,8% 285%
1.458 3.469 8.237 85,5% 137,9% 137%
1.535 4.684 10.335 71,1% 205,1% 120.6%
48
485 1.670 84,6% 910,4% 244%
5.660 7.934 15.654 23,7% 40,2%
97%
8.728 16.647 36.185 38,8% 90,7% 117%
* I dati sono riferiti al 1° gennaio di ogni anno.
Fonte: Media Salles.
TAVOLA 8
I MULTIPLEX IN ITALIA
Schermi Sale
Luogo
Provincia
24
18
18
16
16
16
14
14
14
14
14
14
13
13
13
13
13
13
13
12
12
12
12
12
12
12
12
12
12
12
Fiumicino
Milano
Roma
Firenze
Moncalieri
Vimercate
Fiumara
Limena
Ostia Lido
Pioltello
Prato
Roma
Afragola
Foggia
Marcianise
Mestre
Paderno Dugnano
Quartucciu
Rozzano
Belpasso
Lunghezza
Marcon
Molfetta
Parma
Pradamano
Ravenna
Rimini
S. Giovanni Lupatoto
Savignano sul Rubicone
Sestu
Roma
Milano
Roma
Firenze
Torino
Milano
Genova
Padova
Roma
Milano
Prato
Roma
Napoli
Foggia
Caserta
Venezia
Milano
Cagliari
Milano
Catania
Roma
Venezia
Bari
Parma
Udine
Ravenna
Rimini
Verona
Rimini
Sestu
Ugc Ciné Cité Parco Leonardo
Uci Bicocca
Space Cinema Parco de' Medici
Uci Campi Bisenzio
Ugc Ciné Cité 45° N
Space Cinema Torri Bianche
Uci Fiumara
Cinecity Multiplex
Cineland
Uci Pioltello
Multiplex Omnia Center
Ugc Ciné Cité Porta di Roma
Happy Maxicinema
La Città del Cinema
Big Maxicinema
Uci Mestre
Multiplex Le Giraffe
Space Cinema Le Vele
Space Cinema Medusa
Space Cinema Etnapolis
Uci Roma Est
Uci Marcon
Uci Molfetta
Cinecity Parma
Cinecity Pradamano
Cinecity
Le Befane
Uci Verona
Ugc Ciné Cité Romagna
Cinecity Sestu
Posti a sedere Apertura
5 998
5 524
4 104
3 800
3 912
4 000
3 125
3 200
3 254
3 025
3 137
2 500
2 500
2 600
2 500
2 425
2 763
2 971
2 920
2 470
2 500
2 500
2 078
2 500
2 500
2 500
2 500
2 254
2 475
2 000
2005
2004
1998
2002
2004
2001
2001
2005
1999
2001
2009
2007
2002
2008
2001
2004
2004
2001
2006
2006
2007
2000
2006
2008
2001
2003
2005
2001
2002
2007
Segue
164 |
seguito TAVOLA 8
Schermi Sale
Luogo
Provincia
12
12
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
11
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
10
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
Silea
Spoltore
Casoria
Cerro Maggiore
Corciano
Firenze
Lissone
Marcianise
Messina
Montano Lucino
Montesilvano
Napoli
Reggio Emilia
Salerno
Torino
Torreano di Martignacco
Assago
Bellinzago Lombardo
Borgo San Dalmazzo
Brescia
Castel di Lama
Due Carrare
Ferrara
Fiano Romano
Genova
Guidonia Montecelio
La Spezia
Milano
Perugia
Piacenza
Roma
Roma
Sesto San Giovanni
Ancona
Andria
Beinasco
Bologna
Cagliari
Casalecchio di Reno
Casamassima
Castelletto Ticino
Chieti
Colleferro
Curno
Fiume Veneto
Frosinone
Treviso
Pescara
Napoli
Milano
Perugia
Firenze
Milano
Caserta
Messina
Como
Pescara
Napoli
Reggio Emilia
Salerno
Torino
Udine
Milano
Bellinzago Lombardo
Cuneo
Brescia
Ascoli Piceno
Padova
Ferrara
Roma
Genova
Roma
La Spezia
Milano
Perugia
Piacenza
Roma
Roma
Milano
Ancona
Bari
Torino
Bologna
Cagliari
Bologna
Bari
Novara
Chieti
Roma
Bergamo
Pordenone
Frosinone
Cinecity Silea
Multiplex Arca
Uci Casoria
Medusa Cerro
Space Cinema Gherlinda
Uci Firenze
Uci Lissone
Cinepolis
Uci Messina
Uci Como
Space Cinema Porto Allegro
Space Cinema Med
Uci Reggio Emilia
Space Cinema
Uci Torino
Cinecittà Fiera
Uci Cinemas Milanofiori
Multiplex Arcadia
Cinelandia Borgo
Oz - Il Regno del Cinema
Multiplex delle Stelle
Cineplex Dream Park
Uci Ferrara
Cineplex Feronia
Multiplex Porto Antico
Planet
Megacine La Spezia
Space Cinema Odeon
Giometti Multiplex
Uci Piacenza
Adriano
Starplex Gulliver
Uci Skyline
Giometti Multiplex
Cinemars Andria
Space Cinema Le Fornaci
Space Cinema Medusa
Cineworld Cagliari
Uci Casalecchio
Space Cinema Casamassima
Multiplex Metropolis
Multiplex Giometti
Ariston
Uci Curno
Uci Fiume Veneto
Multisala Sisto
2 500
2 500
2 228
2 422
2 480
2 462
2 326
2 500
2 080
1 954
2 500
2 740
1 847
2 486
2 355
2 400
2 148
2 660
1 650
2 388
1 642
2 268
2 156
2 184
1 838
2 452
2 093
2 546
2 000
2 034
1 969
1 780
2 500
1 963
1 949
2 455
2 212
1 495
2 264
2 022
1 450
1 926
2 365
2 389
2 400
2 700
2000
2005
2003
2002
2000
2003
2003
2007
2005
2005
1999
2003
2007
2002
2002
2000
2009
2007
2000
1998
2002
2000
2004
2001
1997
2001
2004
1986
2008
2002
2000
2002
2004
2007
2004
2001
1999
2002
2002
1997
1999
2005
1997
1999
2004
2009
Segue
| 165
seguito TAVOLA 8
Schermi Sale
Luogo
Provincia
9
9
10
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
9
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
Livorno
Mercogliano
Modena
Montebello della Battaglia
Nola
Pontedera
Porto Sant'Elpidio
Ragusa
Ravenna
Roma
Rubiera
San Giovanni La Punta
Sinalunga
Surbo
Terni
Torrecuso
Torri di Quartesolo
Varese
Fermo
Bari
Aprilia
Arezzo
Avezzano
Bellinzago Novarese
Campobasso
Casale Monferrato
Cortefranca
Faenza
Forlimpopoli
Formia
Gallarate
Gioia del Colle
Iglesias
Lugagnano di Sona
Milano
Montevarchi
Padova
Roma
Roma
Roma
Rovigo
San Benedetto del Tronto
Torino
Tortona
Livorno
Avellino
Modena
Pavia
Nola
Pisa
Ascoli Piceno
Ragusa
Ravenna
Roma
Reggio Emilia
Catania
Siena
Lecce
Terni
Benevento
Vicenza
Varese
Fermo
Bari
Latina
Arezzo
Aquila
Novara
Campobasso
Alessandria
Brescia
Ravenna
Cesena/Forlì
Latina
Varese
Bari
Cagliari
Verona
Milano
Arezzo
Padova
Roma
Roma
Roma
Rovigo
Ascoli Piceno
Torino
Alessandria
Space Cinema
Movieplex
Victoria
Space Cinema Montebello
Vulcano Buono
Cineplex Pontedera
Giometti Multiplex
Cineplex Ragusa
Astoria Multiplex
Lux MultiScreen
Emiro Multiplex
Cinestar Catania
Uci Cinemas Sinalunga
Space Cinema
Planet Terni
Torre Village Multiplex
Space Cinema Le Piramidi
Multisala Impero
Multiplex Super 8
Showville
Multiplex Village
Uci Arezzo
Astra
Movie Planet Multiplex
Multisala Maestoso
Cinelandia Casale
Nexus Multiplex
Cinedream Multiplex
Cineflash
Multisala del Mare
Cinelandia Gallarate
Seven
Multisala Cineworld
Space Cinema La Grande Mela
Uci Certosa
Multisala Cine 8
Multisala Porto Astra
Andromeda
Multisala Madison
Stardust Village
Cinergia
Palariviera
Space Cinema Medusa
Megaplex Stardust
Fonte: Media Salles. Dati aggiornati al 1° gennaio 2011.
166 |
2 206
1 487
2 107
1 990
2 456
1 988
1 800
1 200
2 884
1 200
2 360
2 444
1 712
2 462
2 130
2 000
2 106
1 133
1 290
1 789
1 270
1 774
1 567
1 283
1 990
1 180
1 200
2 150
1 816
2 060
1 460
1 288
5 536
1 244
1 244
1 240
892
1 200
905
1 512
1 300
2 166
1 295
1 205
2003
2001
2008
2001
2008
2003
2004
2005
2004
1999
2002
2007
2002
2001
2009
2006
1997
2006
2010
2010
2001
2004
2001
2003
1999
2003
2003
2000
2002
2002
2003
2006
2004
1997
2006
2003
2004
2008
2003
2002
2004
2009
2002
2003
Oltre alle incentivazioni disposte a livello territoriale da molte Regioni, a supporto dell’impegno sostenuto dalle imprese esercenti è stato consentito anche il ricorso al credito d’imposta e, al servizio di 514 richieste di tax credit presentate da 309 società per un totale di 514
sale e 760 schermi, è stato concesso nel 2010 un credito di 20,4 milioni di euro, rispetto a
una spesa complessiva sostenuta dagli operatori di 66,59 milioni di euro. A fronte di investimenti unitari di 219,78mila euro per azienda e di 87,62mila per ogni schermo, l’accesso
alla leva fiscale ha rappresentato una riduzione dei costi corrispondente a 67,69mila euro
ad azienda e di 26,98mila a schermo. Non risulta pienamente stimabile invece l’ammontare
complessivo del contributo corrisposto dai distributori in base al modello di finanziamento
congiunto per l’adeguamento tecnologico degli impianti denominato Vpf (virtual print fee).
In capo a queste quattro principali attività di finanziamento si può tuttavia valutare che gli
investimenti operati nell’anno dal comparto si attestano poco al di sopra di 100 milioni di
euro, parzialmente coperti, per una quota prossima al 20%, dal ricorso alla leva fiscale.
3. La distribuzione delle risorse
Rispetto alla composizione dei capitali d’investimento appare significativo valutare –
come si rileva anche dall’analisi condotta nel capitolo precedente dall’Ufficio Studi di
Anica – la distribuzione delle risorse nei diversi comparti. La ricerca svolta dal dipartimento Multimedia Lab della Sapienza di Roma ha valutato ad esempio che per il campione di 25 film sostenuti con un contributo del Fus – e con buone prospettive d’esito
commerciale, appartenendo alla fascia delle opere ad alto budget – l’investimento totale
unitario per titolo di 5,4 milioni di euro (media di un range compreso fra 0,98 e 9,5 milioni e con una destinazione specifica alla produzione pari a 4,2 milioni) si è generato un
ritorno dalla diffusione in sala di 3,9 milioni di euro. Di questi proventi medi – frutto di incassi oscillanti fra 1,25 milioni e 14,3 milioni – in capo all’esercizio è rimasta una quota
pari a 2,3 milioni (58,9%), al distributore sono spettati 0,4 milioni (10,3%), mentre il produttore ha percepito 1,2 milioni (30,8%).
Dal momento che la concessione dei contributi statali comporta, ai fini dell’accertamento
degli eventuali rientri delle sovvenzioni erogate, l’osservazione dell’intero percorso commerciale dei titoli sostenuti, sono stati monitorati anche i ricavi extra-sala che sono andati poi
ad aggiungersi all’importo degli incassi al box office. Risultati nettamente superiori, con un
valore medio di 2,3 milioni a film (da un minimo di 0,8 milioni si è arrivati a un massimo di 6
milioni), questi introiti hanno così portato in media alle case produttrici un totale di proventi
di 3,5 milioni di euro. In rapporto a questo monte di entrate, il ritorno delle sale è così stimabile nel 34,3%, mentre il restante 65,7% va accreditato a cinque fonti principali extra-sala: per
il 18,4% (644mila euro) da pay tv; per il 12,5% (437mila) da free tv; per il 21,0% (736mila) dalla
prevendita di altri diritti di proprietà; per il 7,9% (276mila) dalla distribuzione sul canale home
video; per il 2,6% (92mila) dalla cessione dei diritti di sfruttamento all’estero; infine per il
3,3% (115mila) da altre fonti diversificate, come product e location placement.
| 167
Terza parte
Il mercato dell’offerta
Le società e l’assetto dei comparti
CAPITOLO 5
«SE UN FILM HA SUCCESSO, È UN AFFARE;
SE NON HA SUCCESSO, È ARTE»
Carlo Ponti (1912-2007), produttore
Il sistema produttivo
I
n un sistema produttivo polverizzato come quello del settore cinematografico in Italia gli equilibri e le tendenze in atto sono determinati dalle poche grandi (0,3%) e
medie (0,9%) imprese che da sole totalizzano il 51,9% delle attività. Se si allarga
l’orizzonte alle società di capitali (tenute cioè al deposito e alla registrazione dei propri bilanci) con oltre 1 milione di euro di ricavi si arriva a coprire il 16,0% dell’intero
apparato imprenditoriale e l’89,3% del valore globale della produzione. Attraverso i dati dei
loro rendiconti finanziari si snoda così l’evoluzione di tutta l’industria cinematografica e se
ne delineano i tratti principali, anche quando l’analisi degli assetti economici delle aziende
si basa necessariamente non sui bilanci dell’ultimo anno concluso, ma di quello precedente.
Il quadro complessivo dei rendiconti aziendali relativi all’esercizio 2010 disegna ad esempio i contorni del contrastato andamento che il cinema italiano vive oggi in termini sia di risultati di mercato sia di sviluppo del proprio corpo produttivo. Nell’ambito del campione di
società che costituisce fin dall’inizio la base di riferimento di questo rapporto si è osservato
in effetti che otto aziende su dieci hanno chiuso i bilanci in attivo mentre un “modesto”
20,37% ha registrato un risultato negativo; tuttavia soltanto il 46,23% ha saputo migliorare
sul piano dei ricavi e dei saldi i propri conti rispetto al 2009, contro un 38,21% che ha accusato regressi più o meno consistenti e un 15,56% che ha confermato la performance di dodici mesi prima.
Come documentano le note integrative agli stati patrimoniali e ai conti economici significa
che una parte consistente di operatori ha avviato – in misura pressoché doppia dei livelli costituzionalmente rilevati nel panorama industriale del settore – iniziative di ristrutturazione, a partire dal fronte patrimoniale dove le società strutturate con più imprese hanno
proceduto, nei casi più ricorrenti, a varare fusioni per incorporazione senza intaccare le
proprie riserve di capitale (ma incidendo positivamente sul patrimonio stesso) e dispiegandone poi gli effetti su quello gestionale e organizzativo. In alternativa i soggetti attivi a
ragione sociale unica si sono apprestati, secondo quanto viene descritto nelle stesse relazioni di bilancio, a cedere alcuni cespiti collaterali o a ridurre la presenza in segmenti ritenuti non strategici.
1. La mappa del settore
All’interno del settore la situazione specifica dei diversi comparti, al di là dell’obiettivo comune e costante di contenere i costi e salvaguardare la redditività d’impresa, ha contribuito
a comporre un mosaico a tinte più o meno fosche. Le società di produzione, che rappresentano il perno fondamentale di ogni cinematografia, mostrano ad esempio di attraversare quel
ciclo d’impegno finanziario che avrebbe poi portato al record di realizzazioni registrato nel
2011: i dati finanziari della stagione per così dire interlocutoria del 2010 (in attesa degli esiti
dei propri investimenti) segnano un sostanziale equilibrio con il 51,48% in crescita e il 44,11%
in flessione – ma sempre in rapporti percentuali abbastanza contenuti – più un 4,41% in linea
con i risultati conseguiti nel 2009.
Fiction in flessione. Emergono invece con evidenza le difficoltà delle case dedicate in modo
preponderante al segmento delle fiction e dei tv movie. Non tanto per le situazioni di flessione (il 43,75% dei casi, contro il 46, 87% di incrementi; il restante 9,38% riguarda posizioni
invariate) ma per l’entità degli scostamenti, rilevabili quasi sempre a doppia cifra, e soprattutto per l’evidente ripiegamento di alcune compagnie – in maggioranza quelle di minori dimensioni – che si rivelano praticamente ai margini dell’inattività (dieci sono uscite dal novero
di soggetti con oltre 1 milione di euro di fatturato, scendendo però nel giro di un solo anno ben
al di sotto anche di questa soglia).
Home video a rischio. Ancora più marcato appare un altro fenomeno che coinvolge il comparto
della distribuzione. Se gli operatori impegnati nella diffusione theatrical (dove sono in genere attive anche le stesse case produttrici) non mostrano particolari segni di sofferenza, diventa invece eclatante la crisi delle aziende di commercializzazione del canale home video.
In graduale regresso dal 2006, questo segmento distributivo ha registrato nel 2010 i primi
casi di implosione. Dopo la chiusura del bilancio 2010, De Agostini Communications ha posto
ad esempio in liquidazione un marchio storico come Dolmen Home Video (controllato al 100%
attraverso Mikado) e ha ceduto il magazzino a CG Home Video del gruppo di Marco Duradoni,
172 |
che aveva appunto rilevato già a suo tempo l’analogo ramo d’azienda del gruppo Cecchi Gori.
Il continuo e progressivo prosciugamento del canale si è anche riflesso, in maniera altrettanto
dura, sugli assetti delle major estere, che proprio con l’home video esprimono in gran parte,
da anni, la loro presenza fisica sul mercato italiano.
Esercizio all’incasso. Favorito dal brillante andamento degli incassi, il circuito dell’esercizio
ha invece respirato di nuovo nel 2010 aria di crescita. Sette società di proiezione su dieci
hanno aumentato il proprio giro d’affari e altre due lo hanno mantenuto sui livelli precedenti,
mentre soltanto il 10% degli operatori ha accusato una battuta d’arresto, peraltro di ridotte
dimensioni. Anche in presenza di una congiuntura positiva, traspare tuttavia dall’analisi dei
bilanci la latente debolezza finanziaria delle aziende, in particolare di medie dimensioni (oltre
l’80% denuncia proventi inferiori a 1 milione di euro), che nemmeno una ritrovata capacità
reddituale pare in grado di avviare a soluzione.
L’impasse delle industrie tecniche. In ogni caso l’esercizio è il comparto che nel 2010 ha registrato la percentuale minore di saldi passivi in conto economico: l’8,77% rispetto all’indice
medio generale del settore, pari come detto al 20,37%. Superiori alla media sono di converso
i dati pertinenti alla distribuzione (26,53%) e – in misura ancora maggiore – alle industrie
tecniche e di servizi, attestate al 28,57%. Se si considera che in questo ultimo ambito di attività il numero di imprese con un volume d’affari in crescita è pari a quello delle aziende con
business in contrazione (al contrario di quanto avviene cioè in distribuzione), si ha la percezione della fase di incertezza che lo contraddistingue, in ragione dell’evoluzione tecnologica
conosciuta dall’intero settore con la sostituzione della materia prima, la pellicola, con il processo digitale.
2. L’analisi dei bilanci e dei risultati
Rispetto alle proprie coordinate di riferimento che ogni comparto presenta vi è tuttavia un
dato di rilevanza generale – soprattutto perché di natura strutturale – che l’analisi dei bilanci
e dei risultati contribuisce a inquadrare nella sua giusta dimensione. Concerne l’attività dei
gruppi internazionali che da decenni esprimono una posizione di assoluta preminenza nella
cinematografia nazionale e che ora appaiono invece in evidente e imprevisto (per dimensioni) ripiegamento. È nella curva discendente del loro giro d’affari che si può leggere, enfatizzato, l’effetto combinato che buona parte dei problemi ricorrenti in ogni singolo
comparto può produrre a livello di tutto il settore e in ordine agli assetti di mercato che lo
hanno fin qui permeato.
HOLDING E GRUPPI DOMINANTI
Nel prospetto dedicato al valore della produzione che i maggiori gruppi imprenditoriali
esprimono nei diversi comparti attraverso le varie società di cui controllano la maggio| 173
ranza si riscontra in effetti per le holding di proprietà estera, rispetto agli anni precedenti,
un generale arretramento di posizioni. Se nel 2008 era sufficiente arrivare alla dodicesima
casella per contare le prime dieci corporate straniere, ora occorre spingersi fino alla ventesima (tavola 1).
TAVOLA 1
I PRINCIPALI GRUPPI DEL SETTORE PER RICAVI IN EURO
Gruppi del campione
SETTORE
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1 Gruppo Rai
2 Fininvest-Mediaset*
3 The Walt Disney Company*
4 Uci-United Cinemas International
5 Viacom (Paramount-Blockbuster)
6 Quinta Communications
7 Thomson-Technicolor
8 B&D Holding-De Agostini*
9 Mediacontech
10 Time Warner (Warner Bros.)
11 Kodak*(MI)
12 Edizione-Benetton Group*
13 Italian Entertainment Group
14 Comcast (Universal)
15 Cattleya
16 Fandango-Procacci
17 Rainbow-Straffi
18 The News Corp. (20th Century Fox)*
19 De Luxe Italia Holding
20 Mondo TV-Mondo He
21 Iif-Lucisano
22 Bertlsmann A.G.*
23 Sony Italia*
24 De Angelis Group
25 Filmauro-De Laurentiis*
26 Movie Magic International
27 Gruppo Mercurio (Fanfani-Pistorio)
28 Gruppo Parenzo-Videa Cde*
29 FG Holding-Ferrero*
30 Gruppo Quilleri
31 Centro Sperimentale Cinem.
32 DDD-Gruppo Duradoni
33 Iven-Colorado
34 Anteo SpA-Gruppo Cerri
35 Circuito Cinema
36 Messaggerie Italiane
37 Gruppo Poccioni-Valsania
38 VR&MM Park-Lumiq
39 Panalight
40 Nexo-Di Sarno-Nove
P-D
P-D-E
P-D
E
D
P-D
I
P-D
I
D
I
E
P-I-S
P-D
P-D
P-D
P-D-I
P-D
I
P-D
P-D-E
P-D
D
P
P-D-E
P-S
P-D
D-S
P-E
E
P-S
D
P
P-E
E
D
P-D
P-S
I-S
P-D-E
512.299.668
475.679.104
248.504.901
139.904.497
107.505.005
106.705.393
103.868.528
93.622.270
93.240.425
92.859.952
90.831.144
87.385.400
71.226.963
67.910.014
60.536.278
56.948.568
56.030.088
52.513.402
51.216.720
48.245.234
42.276.254
39.821.850
32.851.146
29.971.991
26.350.670
22.651.767
19.840.744
19.373.501
19.364.233
18.322.735
17.432.767
17.372.200
15.196.294
14.786.081
12.493.734
12.156.205
10.929.647
8.750.917
7.960.137
7.503.492
60.346.469
58.862.996
3.724.134
7.102.948
-11.973.617
8.527.920
-3.033.517
-8.555.347
7.571.219
-269.224
1.335.089
3.998.400
-31.156
-859.059
574.712
339.016
10.411.296
-40.895
1.200.285
3.270.067
-156.636
814.446
-1.360.149
20.014
-3.229.691
-14.435
899.097
438.476
-21.491.809
2.035.095
8.303
917.855
1.695.235
822.971
554.797
546.089
1.534.486
26.583
145.423
1.005.343
109
405
398
943
909
130
314
192
421
119
85
1.170
251
52
22
75
117
49
166
66
32
87
45
8
129
13
15
60
83
75
155
13
5
43
74
73
3
15
16
19
Segue
174 |
segue TAVOLA 1
I PRINCIPALI GRUPPI DEL SETTORE PER RICAVI IN EURO
Gruppi del campione
SETTORE
41 Ambrosini & Associati
42 Gruppo Furlan
43 Minerva Pictures Group-Curti
44 Outline
45 Red Film Group-Rossini
46 Gruppo Levi
47 Circuito Giometti
48 Sacher-Moretti
49 Arco Program-De Pedys
P-S
E
P-D
I-S
P-D
P-D
E
P-D
P-E
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
6.107.425
5.760.803
5.514.267
5.465.778
5.184.817
4.932.610
4.796.060
4.679.610
4.081.532
4.107
69.914
85.106
145.735
203.828
206.268
265.870
58.881
418.492
8
50
6
26
3
4
17
31
Legenda: P – PRODUZIONE; D – DISTRIBUZIONE; E – ESERCIZIO; I – INDUSTRIA; S – SERVIZI
* I dati riportati si riferiscono alle sole attività cinematografiche.
** I bilanci d’esercizio di Sony Pictures Home Entertainment e Sony Pictures Releasing Italia prevedono la chiusura al 31 marzo di ogni
anno. Tutti quelli di 20th Century Fox la contemplano invece al 31 maggio. Per Filmauro la data di fine esercizio è il 30 giugno; per Cinestar
il 31 luglio; per le società Giometti il 31 agosto; per The Walt Disney Company il 30 settembre. Sono stati considerati i rendiconti relativi
agli esercizi aperti nel 2010 e conclusisi nel 2011.
Fonte: elaborazione su dati Cerved, Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese e bilanci di Borsa Italiana per le società dei gruppi quotati.
Leader stranieri in difficoltà. Si nota inoltre come il fatturato dei primi due gruppi nazionali,
Rai e Fininvest-Mediaset, risulti nel 2010 corrispondente al 48,06% di quello cumulato insieme con le 10 maggiori company d’oltreconfine, mentre quattro anni fa era pari solo al
34,35%. In termini assoluti la perdita di fatturato delle holding estere nel periodo sfiora la
somma di 125 milioni di euro – è infatti pari a 124,34 milioni – ed equivale a una media d’erosione annua di poco superiore a 31 milioni.
È un fenomeno che attraversa tutti e quattro i comparti e che oltre alla crisi endemica del canale home video e all’evoluzione tecnologica del settore va fatta risalire anche al “buco” produttivo cumulato dalle major di Hollywood dopo la crisi finanziaria apertasi nel 2008 negli
Stati Uniti (e quando era stata conclusa la realizzazione degli ultimi blockbuster – Avatar
[2009; Id.] in testa – che hanno invaso gli schermi di tutto il mondo nel propizio 2010). Ora le
sue proporzioni appaiono eccezionali.
Se il problema diviene strutturale. Si possono senza dubbio considerare tali in rapporto alla
struttura produttiva e commerciale della cinematografia italiana e alla conformazione fin qui
assunta dal mercato, perché in entrambi i casi risulta difficile ipotizzare quanto di questo
spazio possa essere eventualmente coperto dall’impresa nazionale e, in particolare, a come
questo possa avvenire e in quali assetti potrebbe in futuro – ma sarebbe meglio dire a breve
e medio termine – configurarsi il sistema cinema. Anche perché i gruppi stranieri procedono
abbastanza rapidamente a dismettere le unità aziendali presenti in altri Paesi che si trovano
in pesante difficoltà, senza concrete prospettive di invertire la propria tendenza reddituale. Finora, in base ai dati economici emersi, sembra essersi verificata un’operazione temporanea
d’inserimento in alcuni ambiti rimasti scoperti, più che un reale processo di sostituzione e di
consolidamento strategico.
| 175
La grande ritirata delle major. Sony Pictures Releasing Italia nell’ultimo esercizio (i suoi bilanci
si chiudono il 31 marzo di ogni anno) ha lasciato sul campo attività per quasi 20 milioni di euro
(13 dei quali in ambito theatrical) con un passivo di 4 milioni. 20th Century Fox, pur avendo iscritto
all’ultima riga dei suoi rendiconti annuali una modesta perdita complessiva di 430mila euro, ha
registrato nel complesso minori ricavi per 43 milioni (addirittura 27 in questo caso i milioni in
meno ascritti ai proventi delle sale) e ha pure avviato a liquidazione Fox Factory, la sua giovane
unità aziendale dedicata alle produzioni cosiddette locali. Universal è la major che si è comportata meglio, con soli 2 milioni di mancati introiti rispetto al 2009, ma la “cugina” Paramount è arrivata a incassarne 15 di milioni in meno (passando fra l’altro da un attivo di quasi mezzo milione
a una perdita di 1,496 milioni), al punto da costringere la casa madre Viacom a trasferire dal 2011
il ramo d’azienda home entertainment proprio a Universal, che fa ora capo all’altra conglomerata delle comunicazioni Comcast dopo la recente acquisizione da parte di General Electric.
Warner Bros. denuncia da parte sua una perdita di fatturato pari a 37 milioni di euro in ragione
essenzialmente dell’uscita dal proprio perimetro di attività del circuito di multisale Warner
Village (in capo al quale imputava effettivamente nel 2009 entrate per 34,97 milioni), ma resta
il fatto che proprio grazie a questa dismissione a favore di The Space Cinema ha potuto portare a pareggio il suo ultimo bilancio annuale e recuperare i 18,6 milioni di deficit accumulati
in quello precedente. Anche Walt Disney, che tira le somme dei suoi conti al 30 settembre di
ogni anno, ha incrementato di quasi 50 milioni i proventi delle produzioni per il cinema e la
televisione (298,49 milioni del settembre 2011 contro i 248,54 del precedente esercizio) ma
quelli generati in Italia dagli studios cinematografici sono dimagriti di oltre 25 milioni, crollando da 90,97 a 64,80 milioni di euro.
L’addio di Blockbuster. C’è poi il caso di Blockbuster, che compare per l’ultima volta in questo Rapporto, avendo chiuso i battenti dopo aver redatto con il 2010 l’ultimo rendiconto della
sua esperienza italiana, segnata nel quadriennio 2007-2010 da un’inesorabile e progressiva
caduta degli introiti dalla vendita e dal noleggio home video, passati da 141,76 milioni del
2007 prima a 133,17, poi a 112,96 infine nel 2010 a 97,72 e con un “rosso” finale di 10,4 milioni. Oggi oltre 120 delle sue filiali sparse sul territorio portano l’insegna della catena di parafarmacie Essere & Benessere.
Industrie tecniche in panne. Ma anche il comparto delle industrie tecniche e di servizi conta
esempi di pesanti contingenze in capo ai suoi tradizionali leader internazionali. Eastman
Kodak ha contabilizzato entrate di gruppo inferiori al 2009 per 44 milioni e la divisione Entertainment Imaging, dedicata all’industria del cinema, ha subito nel suo specifico un decremento del 26%. Il gruppo Thomson-Technicolor ha visto contrarsi nel periodo 2007-2010 le
proprie vendite di circa 38 milioni di euro e 7,7 sono quelli dispersi nel solo 2010, che hanno
portato a una passività del conto economico per 1,93 milioni (peggiore di 7 milioni del saldo
2009) in ragione soprattutto di un accantonamento di 6,3 milioni per finanziare le procedure
di mobilità del personale, in seguito alle quali si prevede che la media di addetti impiegati
specificamente nella produzione filmica scenda da 150 a 77.
176 |
Dal canto suo il principale competitor, DeLuxe Italia Holding, lamentando la discesa, in soli
dodici mesi, dei metri di pellicola sviluppati e stampati da 222,6 milioni di metri a 178,8, ha
totalizzato una perdita di ricavi per 11 milioni di euro e un calo degli utili per 1,9 milioni, cui
ha fatto seguito l’apertura della divisione dedicata al processo digitale sull’esempio di Technicolor, con una politica di prezzi giunta ben presto a coinvolgere l’intero comparto, a cominciare dal primo competitor nazionale Cdf-Cinecittà Digital Factory che con Cinecittà
Studios fa capo a Ieg-Italian Entertainment Group. Nel frattempo è entrata in liquidazione
General Disk Manufacturing, che per l’esercizio 2010 aveva riportato a bilancio un saldo negativo di 5,98 milioni superiore al valore stesso di produzione di supporti magnetici pari a
5,53 milioni di euro (sceso a sua volta di 4 milioni rispetto a quello riscontrato nel 2009).
Il caso Uci. Estraneo alla diffusa ritirata di posizioni delle holding straniere rispetto al mercato cinematografico nazionale non è nemmeno il comparto dell’esercizio. In apparenza la notevole espansione del circuito internazionale Uci-United Cinemas International, unico grande
operatore rimasto a contrastare il grande sviluppo di The Space Cinema – il gruppo nazionale
nato dalla joint venture fra 21 Investimenti di Edizione-Benetton Group e Mediaset-Fininvest
(titolari rispettivamente del 51% e del 49% del capitale azionario) – contrasta con il quadro generale del settore, ma parte della sua crescita è dovuta proprio al recesso di altri due operatori esteri, quali Ugc Ciné Cité e Vis Pathé, che hanno ceduto i loro asset alla compagnia nata
nel 1988 da una partnership Paramount Pictures-Universal Studios e passata poi nel 2004
sotto il controllo della finanziaria londinese di private equity Terra Firma Capital Partners.
LE SOCIETÀ OPERATIVE E I LEADER
Nella ricostruzione di un panorama sufficientemente rappresentativo della realtà economica
del cinema italiano persistono alcune condizioni di incertezza legate principalmente alla non
ancora conclusa riclassificazione delle imprese in base ai nuovi codici Ateco di assegnazione
ai rispettivi settori di attività. In attesa di una ripartizione finalmente completa (e data ormai
per imminente) si è scelto per l’analisi dei bilanci 2010 di includere nel novero delle aziende
considerate anche le case votate principalmente alla realizzazione di fiction e tv movie. La loro
attività nella produzione filmica (complice anche la flessione del loro precipuo ambito d’operatività) diventa in effetti gradatamente più assidua, così come le società cinematografiche
hanno intensificato la loro attività nel campo opposto (tavola 2).
Quale base di riferimento è stata prevista la soglia di 1 milione di euro di valore della produzione, pur in presenza di una fluttuazione pressoché permanente di aziende attorno a questo livello, che rende problematica l’individuazione da un anno all’altro degli operatori che
rientrano o escono dal cosiddetto “zoccolo duro” del cinema italiano.
Leader assoluto: lo Stato. Oltre alla già descritta contrazione accusata dalle major d’oltreoceano, occorre registrare in base al confronto dei valori economici delle aziende – che riconferma la leadership assoluta del gruppo Rai – anche un secondo fattore strutturale,
solitamente trascurato: la persistenza nella posizione di primo reale operatore sul mercato
| 177
nazionale del soggetto pubblico. Il primato esercitato in concreto e nei fatti soprattutto tramite la Rai viene infatti ratificato anche sotto l’aspetto civilistico e amministrativo dalla rilevazione sui bilanci messi a repertorio da tutte le società di capitali presso il Registro delle
Imprese (tavole 3 e 4).
TAVOLA 2
LE PRINCIPALI SOCIETÀ OPERATIVE PER RICAVI IN EURO
Gruppi del campione (sede)
SETTORE
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1 Rai Cinema (RM)
2 Medusa Film (RM)
3 The Walt Disney Company*
4 The Space Cinema 1 (RM)
5 Blockbuster Italia (MI)
6 Technicolor (RM)
7 Warner Bros. Entertainment (RM)
8 Kodak*(MI)
9 01 Distribution (RM)
10 Eagle Pictures (MI)
11 Taodue (RM)
12 Cattleya (RM)
13 Fandango (RM)
14 DeLuxe Italia Holding (RM)
15 Publiespaña* (ES)
16 Universal Pictures Int. Italia (RM)
17 Cinemeccanica (MI)
19 Cinecity Art & Cinemas (PD)
20 Lux Vide Finanziaria (RM)
21 Pozzoli (MI)
22 Deltatre (TO)
23 Prima Tv (MI)
24 Iif-Italian International Film (RM)
25 Palomar (RM)
26 Publispei (RM)
27 Opus Proclama (MI)
28 Rainbow (AN)
29 FremantleMedia Italia (RM)
30 20th Century Fox Home Ent.* (RM)
31 Cinecittà Entertainment (RM)
32 Uci Nord (RM)
33 Premiere Multiplex (ES)
34 Cinecittà Luce (RM)
35 Lucky Red (RM)
36 Mondo He (MI)
37 Sipra* (RM)
38 Dap Italy (RM)
39 Uci Italia (RM)
40 Uci Centro (RM)
P
P-D
P-D
E
D
I
P-D
I
D
P
P
P
P-D
I
S
P-D
I
E
E
P
I
S
P-S
P
P
P
S
P
P
D
S
E
E
P-D-S
P-D
P-D
S
P
E
E
400.700.283
221.782.204
145.502.723
107.681.000
97.722.893
95.859.070
92.859.952
90.320.852
77.498.385
68.503.952
59.159.250
57.429.278
56.948.568
51.216.720
48.500.000
47.021.157
43.706.937
43.254.000
42.967.891
40.915.199
39.626.081
38.830.105
38.201.441
37.421.362
35.292.350
34.841.036
34.282.261
32.343.088
32.882.301
28.684.873
28.675.743
27.022.470
25.805.500
25.688.965
24.969.492
24.812.056
24.540.500
24.242.965
24.004.339
23.811.797
58.744.800
33.826.761
3.724.134
4.628.000
-10.477.383
-1.938.137
-269.224
1.324.616
1.164.475
1.107.856
14.070.002
663.772
339.016
1.200.285
2.540.000
-1.243.780
1.933.555
3.512.000
2.753.749
504.627
657.670
6.289.977
7.240.064
-558.454
138.545
1.433.037
-500.374
5.413.296
-742.651
-184.259
87.254
1.100.081
256.600
76.735
2.662
1.073.642
99.694
10.496
18.311
1.065.078
60
55
398
897
888
294
119
70
28
35
16
22
75
166
189
28
88
273
268
22
112
213
95
11
109
50
14
102
11
29
29
199
180
128
15
33
10
5
151
161
Segue
178 |
segue TAVOLA 2
SETTORE
41 Cinecittà Studios (RM)
42 Telecinco Cinema (ES)
43 20th Century Fox Italy* (RM)
44 Filmauro* (RM)
45 Casanova Multimedia (RM)
46 Terminal Video (BO)
47 Albatross Entertainment (RM)
48 Mtc-Mikros Image (FR)
49 Magnolia Fiction (BG)
50 Universal Pictures Italia (RM)
51 Itc Movie (BO)
52 Mercurio Cinematografica (MI)
53 Mondo TV (MI)
54 Movierecord (ES)
55 Uci Sud (RM)
56 Movie Magic International (MI)
57 Bim Distribuzione (RM)
58 Magnolia España (ES)
59 Producciones Mandarina (ES)
60 Sony Pictures Releasing* (RM)
61 Ares Film (RM)
62 Cinelandia (CO)
63 Uci Nord Est (RM)
64 Centro Sperimentale Cinem. (RM)
65 Replic (MI)
66 Frame (NA)
67 Antena 3 Films (ES)
68 Sony Pictures Home Ent.* (MI)
69 Indigo Film (RM)
70 Mediolanum Comunicazione (MI)
71 Colorado (MI)
72 Cinecittà Digital Factory (RM)
73 Uci Nord Ovest (RM)
74 Atlantyca Entertainment (MI)
75 Guadiana Producciones (ES)
76 CG Home Video (FI)
77 Mediaport Cinema (RM)
78 Circuito Cinema Roma (RM)
79 Agidi (MO)
80 Mondo TV (RM)
81 Fondazione Cinema per Roma (RM)
82 Sono Tecnología Audiovisual (ES)
83 Fondazione Biennale Venezia (VE)
84 Icet Studios (MI)
85 Hasbro Italy (MI)
86 Ehome Italia Service (MI)
I-S
P-D
D
P-D-E
P
D
P
I
P
D
P
P
P-D
S
E
S
D
P
P
D
P
E
E
S
I
S
P
D
P
P-S
P
I-S
E
P-D
P
D
E
E
P
P-D
S
I
S
S
I
D
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
23.678.486
22.791.000
22.457.425
22.290.096
21.837.023
21.503.536
21.056.434
21.050.500
20.934.272
20.888.857
20.885.552
19.480.744
19.298.452
18.651.700
18.567.186
18.501.425
18.098.733
17.737.050
17.454.000
17.718.999
16.994.975
16.544.389
16.514.966
16.297.312
15.880.442
15.679.918
15.417.000
15.132.157
14.678.783
14.146.640
13.965.455
13.324.115
13.282.408
13.103.405
12.620.030
12.618.967
12.524.104
12.493.734
12.455.079
12.287.000
12.249.204
12.098.000
12.000.000
11.923.467
11.838.729
11.736.566
882.277
-4.278
274.682
-4.546.216
123.898
274.537
49.179
897.000
12.000
384.721
458.747
899.097
-1.726.343
506.010
1.070.963
-50.879
284.271
1.064.222
3.627.000
-1.616.996
643.217
1.207.072
1.343.130
4.615
-595.708
-461.623
-501.000
256.847
232.082
-1.966.604
866.453
4.970
840.092
995.003
46.000
622.699
-4.895.754
554.797
2.823.363
-181.000
5.769
-209.000
0
24.584
687.871
240.963
138
98
19
129
12
42
10
172
4
24
0
15
33
110
122
10
9
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205
113
155
35
25
13
2
12
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94
82
26
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11
77
74
15
25
25
18
22
42
40
Segue
| 179
segue TAVOLA 2
SETTORE
87 Equipe Service Group (MI)
88 DueA Film (RM)
89 Rodeo Drive (RM)
90 Stella Film (NA)
91 Indiana Production Company (MI)
92 Goodtime (RM)
93 Paramount Home Ent. Italy (MI)
94 Rai Trade* (RM)
95 Grass Valley (RM)
96 Tridimensional (AN)
97 Sofind (CT)
98 Dall’Angelo Pictures (RM)
99 Videa Cde (RM)
100 Uci Campi Bisenzio (RM)
101 Fidia Film (RM)
102 Technicolor Milan (MI)
103 Flash Color (MI)
104 Cin Cin (BS)
105 Immagine e Cinema (RM)
106 Andrea Leone Film (RM)
107 Uci Roma Est (RM)
108 Sani 2000 (RA)
109 Eyeworks Italia (RM)
110 Panalight (RM)
111 Duplas Avelca (MI)
112 Sac-Servizi Ausiliari C. (RM)
113 Videe (PN)
114 Victoria (BO)
115 Cineworld Group (TV)
116 Lumière & Co. (MI)
117 Dauphine Film Company (RM)
118 Arcadia (MI)
119 Koch Media (MI)
120 Netaddiction (TR)
121 Apulia Film Commission (BA)
122 Studios (RM)
123 Arvato Services Italia (BG)
124 International Video 80 (RM)
125 Quantum Marketing (MI)
126 La BiBi.it (RM)
127 Rainbow CGI (AN)
128 Dynit (BO)
129 General Disk Manufacturing (MI)
130 Artis Edizioni Digitali (MI)
131 Jean Vigo Italia (RM)
132 Dubbing Brothers Int. Italy (RM)
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RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
11.451.803
11.262.238
10.822.817
10.634.633
10.448.827
10.113.073
9.782.112
9.560.500
9.466.879
9.165.000
8.730.984
8.696.505
8.363.246
8.245.690
8.039.218
8.009.458
8.036.656
7.949.853
7.815.089
7.797.621
7.726.296
7.593.724
7.456.395
7.483.550
7.120.364
7.068.189
6.978.713
6.649.600
6.601.001
6.508.969
6.469.287
6.352.255
6.309.100
6.175.368
6.128.208
5.956.753
5.939.549
5.821.180
5.789.519
5.729.028
5.697.000
5.608.962
5.530.499
5.419.367
5.303.372
5.277.603
-782.477
133.164
1.575.300
399.371
13.516
-171.471
-1.496.234
337.500
70.417
1.374.000
366.682
309.708
421.034
605.345
-195.409
-1.095.290
541.525
1.157.574
21.897
571.023
927.949
318.819
-324.394
112.053
106.688
1.150.694
18.159
433.345
117.061
192.987
-9.635
-906
21.809
7.672
493.367
-266.555
71.795
47.500
77.343
9.518
11.000
298.921
-5.096.758
3.971
88.416
466.246
4
3
52
6
21
11
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28
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30
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62
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23
55
3
21
3
18
22
3
2
16
Segue
180 |
segue TAVOLA 2
SETTORE
133 Mikado (RM)
134 Nexo (MI)
135 Ciao Ragazzi (MI)
136 Conecta 5 Telecinco (ES)
137 Aurora Film (RM)
138 Red Film (RM)
139 Square Post Production (MI)
140 Ariston (IM)
141 Minerva Pictures Group (RM)
142 Microcinema (MI)
143 Outline (BS)
144 Cinehollywood (MI)
145 Pumaisdue (RM)
146 Compagnia Leone Cinem. (RM)
147 Lumiq (TO)
148 Rainbow Toys (AN)
149 VR&MM Park (TO)
150 Emme Cinematografica (RM)
151 Triboo* (MI)
152 Airtech Video (MI)
153 Ambrosini & Associati (MI)
154 Yamato (MI)
155 Mediacontech (MI)
156 Sacher Film (RM)
157 Moviemax Italia (MI)
158 Ecofina (MI)
159 Starplex (BS)
160 Italian Int. Movieplex (RM)
161 Cristaldi Pictures (RM)
162 11 Marzo Cinem. (RM)
163 Cineteam (RM)
164 Laura (FG)
165 Cvd-Cine Video Doppiatori (RM)
166 Gruppo Alcuni (TV)
167 Filmmaster Group (RM)
168 Character (PD)
169 Fratelli Cartocci (RM)
170 Planeta Junior (ES)
171 Conto TV (CZ)
172 Movie Works (RM)
173 Cinemax (PD)
174 Alto Verbano (MI)
175 Arco Program (MI)
176 Bianca Film (RM)
177 Fono Roma Film Recording (RM)
178 Top Ten Group (RM)
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RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
5.252.671
5.201.191
5.168.285
5.144.000
5.111.703
5.111.012
5.097.100
5.050.055
5.013.667
4.932.500
4.704.931
4.577.980
4.564.482
4.444.845
4.428.757
4.411.000
4.322.160
4.318.377
4.293.855
4.272.733
4.254.777
4.195.688
4.186.007
4.156.929
4.133.726
4.130.321
4.061.696
3.946.842
3.961.039
3.953.521
3.913.397
3.825.943
3.740.114
3.620.553
3.521.485
3.511.419
3.487.097
3.451.000
3.363.374
3.306.245
3.272.206
3.206.170
3.148.994
3.111.046
3.107.650
3.056.205
-7.286.518
905.343
-262.000
4.311
998
142.623
498.000
66.559
86.106
81.404
126.139
54.645
5.287
87.033
283
122.000
26.300
95.387
113.063
-593.981
1.729
63.763
77.083
29.988
3.922.768
68.062
16.107
173.095
-375.875
256.168
87.765
186.415
2.547
-20.499
-972.127
12.345
-527.567
-34.272
-18.396
4.144
15.614
-43.981
257.991
236.318
-31.488
14.756
9
17
8
35
3
18
41
8
10
14
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15
30
9
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2
40
31
28
11
Segue
| 181
segue TAVOLA 2
SETTORE
179 R&C Produzioni (RM)
180 Smile Production (RM)
181 Fratelli Reposi (TO)
182 Cineverbano (NO)
183 Pcm Audio (RM)
184 Eurolab Italia (RM)
185 Post in Europe (RM)
186 C.G.C. (UD)
187 Leader Productions (RM)
188 Platea (MI)
189 Publiodeon (AP)
190 Upc (MI)
191 Gestioni Cinematografiche (MI)
192 Spaziocinema (MI)
193 Mega Cinema (CH)
194 Immobiliare dell’Arte (VA)
195 Banzai (MI)
196 Teodora Film (RM)
197 Studio Asci (CR)
198 Coges (BS)
199 Archibald Enterprise (RM)
200 Backstage (MI)
201 Titania Produzioni (RM)
202 Rainbow Distribution (AN)
203 Anteo (MI)
204 Porta Nova (CR)
205 On My Own (MI)
206 Sedif (RM)
207 Bolero Film (RM)
208 Studio PV (MI)
209 Giometti Holding (RIM)
210 Cinema Europa (RM)
211 Edi-Effetti Digitali Italiani (MI)
212 Lvr (RM)
213 Think | Cattleya (RM)
214 Faro (MO)
215 ArmosiA Italia* (RM)
216 Colby (MI)
217 Cinemars (BR)
218 Surf Film (RM)
219 CG Cinema Spettacolo (RM)
220 One Movie (RM)
221 Studio Azzurro Produzioni (MI)
222 D4 (RM)
223 Circuito Cinema Genova (RM)
224 Sharada Film (RM)
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RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
3.014.291
3.009.212
2.997.962
2.963.017
2.929.240
2.892.763
2.820.100
2.813.343
2.780.767
2.778.519
2.739.636
2.714.588
2.706.552
2.686.613
2.680.287
2.658.387
2.612.054
2.588.097
2.530.826
2.519.308
2.513.182
2.497.871
2.462.619
2.457.002
2.391.970
2.365.821
2.314.058
2.290.263
2.284.191
2.321.852
2.115.426
2.107.479
2.173.077
2.145.345
2.128.000
2.117.574
2.102.216
2.069.305
2.017.723
2.011.211
2.003.409
1.996.963
1.977.544
1.957.613
1.956.034
1.934.019
4.825
405.846
135.221
474.745
11.299
10.892
4.871
18.285
-386.215
246.4237
37.486
167.421
59.930
280.938
266.517
305.114
-2.878.181
2.614
18.441
425.078
10-692
-457.799
508
365.800
99.489
145.294
46.092
40.390
2.746
-20.638
15.602
-148.596
96.979
1.287
-289
115.742
176.964
1.501
26.377
52.570
360.312
39.947
7.665
219.602
94.036
2.923
1
3
13
16
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11
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0
0
15
1
12
0
Segue
182 |
TAVOLA 2
SETTORE
225 Co.mi.ci. (BS)
226 Laserfilm (RM)
227 Atre Film Factory (MI)
228 Cartoon One (RM)
229 Fotocinema (RM)
230 Fox Factory (RM)
231 Olimpia 80 Immobiliare (RM)
232 K-events (RM)
233 Control Cine Service (PD)
234 Veneta Cinema e Teatri (PD)
235 The Animation Band (MI)
236 Dreamlight (AO)
237 Filmmaster Srl (RM)
238 Dolmen Home Video (MI)
239 Torino Spettacoli* (TO)
240 Century (AL)
241 Multimedia San Paolo* (CN)
242 Multiplex Nexus (BS)
243 General Video (PD)
244 Melampo Cinem. (RM)
245 Puettmann Stummer (BZ)
246 Circuito C. Qualità Milano (MI)
247 Camelot (MI)
248 Film Kairòs (RM)
249 Rainbow Entertainment (AN)
250 Digital Video (RM)
251 Globalplex (CT)
252 Mo-Net (FI)
253 Video K7 (PO)
254 InterVideo (LU)
255 Circuito Cinema Torino (TO)
256 Proedi Comunicazione (MI)
257 Unidis Jolly Film (RM)
258 C.S.C. Production (RM)
259 Circuito Cinema Bologna (BO)
260 Euro Immobilfin (RM)
261 Blu Cinematografica (RM)
262 PayPerMoon Italia (MI)
263 Big Bang Media (ES)
264 Circuito Cinema Napoli (NA)
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RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1.883.215
1.865.673
1.852.648
1.813.192
1.766.795
1.731.104
1.725.480
1.677.005
1.676.159
1.669.107
1.654.889
1.623.020
1.623.000
1.618.547
1.596.475
1.588.067
1.582.845
1.563.001
1.524.700
1.500.908
1.456.735
1.402.935
1.389.339
1.386.027
1.374.000
1.372.435
1.305.593
1.255.705
1.243.535
1.223.150
1.209.455
1.185.134
1.175.686
1.135.455
1.131.641
1.115.927
1.095.206
1.090.837
1.085.000
1.077.144
63.042
192.987
2.378
2.624
-27.947
-131.318
281.026
0
-18.175
62.807
6.389
167.103
-25.000
-2.361.849
200.499
199.610
42.957
418.310
29.934
201.895
5.827
196.154
19.000
11.671
-4.003.133
0
8.081
148.296
6.652
16.391
97.172
3.688
-11.029
81.095
8.133
11.133
71.000
42.329
6
15
0
1
14
4
1
11
12
8
20
3
14
10
2
2
16
6
3
1
1
0
6
7
10
10
10
3
5
6
5
5
| 183
TAVOLA 3
QUALI SOCIETÀ PUBBLICHE OPERANO NEL CINEMA
Gruppi del campione (sede legale)
SETTORE
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1 Rai Cinema (RM)
4 Sipra* (RM)
8 Rai Trade* (RM)
9 Apulia Film Commission (BA)
10 VR&MM Park (TO)
12 Film Commission Campania (NA)
13 Sicilia Cinema e Turismo (PA)
14 Fondo Investimenti Piemonte (TO)
P
D
P-D-S
S
S
S
S
D
S
P-S
P
S
S
S
400.700.283
77.498.385
25.688.965
24.540.500
16.297.312
12.249.204
12.000.000
9.560.500
6.128.208
8.750.917
1.135.455
116.671
62.062
2
58.744.800
1.164.475
76.735
99.694
4.615
5.769
0
337.500
493.367
26.583
3.688
-356.391
-2
-1.274.567
60
28
128
10
155
25
22
11
7
15
10
6
0
1
TAVOLA 4
QUANDO LO STATO È LEADER DEL MERCATO NAZIONALE
Operatori del settore pubblico
Gruppo Rai Cinema
Totale enti a controllo statale
Altri soggetti di natura pubblica
Quota Rai su Stato
QUOTA STATO SU SETTORE PUBBLICO
RICAVI 2010 IN EURO RISULTATO DI BILANCIO
512.299.668
555.421.400
594.773.464
92,23%
93,38%
60.346.469
60.431.507
59.306.266
99,85%
191,89%
ADDETTI
109
402
478
27,11%
84,10%
Elaborazione su dati Cerved e Telemaco InfoCamere-Registro delle Imprese.
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE
Il duplice ruolo di case di produzione e al contempo di distribuzione esercitato da molti soggetti può in alcuni casi rendere complesso il raffronto fra i diversi operatori. Il quadro tracciato attraverso la classificazione dei bilanci delle società che nel 2010 hanno registrato un
valore della produzione superiore a 1 milione di euro si presenta tuttavia rappresentativo
della struttura produttiva su cui poggia il sistema filmico nazionale (tavola 5).
Lo è in ragione anche dell’inclusione delle imprese che dedicano in prevalenza la loro attività
alla realizzazione di fiction e tv movie per il mercato televisivo e che tuttavia sono protagoniste di una crescente integrazione con le case cinematografiche, che hanno avviato a loro volta,
in senso inverso, un processo analogo (tavola 6). Ai fini di un’adeguata illustrazione delle risorse aziendali dispiegate dai maggiori protagonisti del comparto, il prospetto comprende
anche le società estere controllate dai gruppi a capitale italiano.
184 |
TAVOLA 5
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO
Società del campione (sede legale)
SETTORE
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1 Rai Cinema (RM)
2 Medusa Film (RM)
4 Eagle Pictures (MI)
5 Taodue (RM)
6 Cattleya (RM)
7 Fandango (RM)
8 Universal Pictures Int. Italy (RM)
10 Prima TV (MI)
11 Iif-Italian International Film (RM)
12 Palomar (RM)
13 Publispei (RM)
14 Rainbow (AN)
17 Lucky Red (RM)
18 Mondo He (MI)
19 Dap Italy (RM)
20 Telecinco Cinema (ES)
21 Filmauro* (RM)
23 Albatross Entertainment (RM)
25 Itc Movie (BO)
26 Mercurio Cinematografica (MI)
29 Ares Film (RM)
30 Antena 3 Films (ES)
31 Indigo Film (RM)
32 Colorado (MI)
33 Atlantyca Entertainment (MI)
35 Agidi (MO)
36 Mondo TV (RM)
37 DueA Film (RM)
38 Rodeo Drive (RM)
40 Goodtime (RM)
42 Fidia Film (RM)
44 Andrea Leone Film (RM)
46 Lumière & Co. (MI)
48 La BiBi.it (RM)
49 Rainbow CGI (AN)
50 Dynit (BO)
P
P-D
P-D
P
P
P
P-D
P-D
P
P-S
P
P
P
P
P
P-D-S
P-D
P-D
P
P-D
P-D-E
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P-D
P
P
P-D
P
P
P-S
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
400.700.283
221.782.204
92.859.952
68.503.952
59.159.250
57.429.278
56.948.568
47.021.157
40.915.199
38.201.441
37.421.362
35.292.350
34.841.036
32.343.088
32.882.301
25.688.965
24.969.492
24.812.056
24.242.965
22.791.000
22.290.096
21.837.023
21.056.434
20.934.272
20.885.552
19.480.744
17.737.050
17.454.000
16.994.975
15.417.000
14.678.783
13.965.455
13.103.405
12.620.030
12.455.079
12.287.000
11.262.238
10.822.817
10.448.827
10.113.073
8.696.505
8.039.218
7.815.089
7.797.621
7.456.395
6.508.969
6.469.287
5.729.028
5.697.000
5.608.962
5.419.367
58.744.800
33.826.761
-269.224
1.107.856
14.070.002
663.772
339.016
-1.243.780
504.627
7.240.064
-558.454
138.545
1.433.037
5.413.296
-742.651
76.735
2.662
1.073.642
10.496
-4.278
-4.546.216
123.898
49.179
12.000
458.747
899.097
1.064.222
3.627.000
643.217
-501.000
232.082
866.453
995.003
46.000
2.823.363
-181.000
133.164
1.575.300
13.516
-171.471
309.708
-195.409
21.897
571.023
-324.394
192.987
-9.635
9.518
11.000
298.921
3.971
60
55
119
35
16
22
75
28
22
95
11
109
50
102
11
128
15
33
5
98
129
12
10
4
0
15
7
31
15
25
2
5
26
25
15
25
4
3
6
6
11
9
2
3
0
3
18
3
Segue
| 185
segue TAVOLA 5
LE PRINCIPALI CASE DI PRODUZIONE PER RICAVI IN EURO
SETTORE
52 Jean Vigo Italia (RM)
53 Mikado (RM)
56 Aurora Film (RM)
57 Red Film (RM)
58 Minerva Pictures Group (RM)
60 Lumiq (TO)
61 VR&MM Park (TO)
63 Sacher Film (RM)
66 Cineteam (RM)
67 Laura (FG)
69 Gruppo Alcuni (TV)
70 Alto Verbano (MI)
71 Bianca Film (RM)
72 R&C Produzioni (RM)
75 Teodora Film (RM)
78 On My Own (MI)
79 Bolero Film (RM)
80 Surf Film (RM)
81 One Movie (RM)
82 Studio Azzurro Produzioni (MI)
83 Sharada Film (RM)
85 Cartoon One (RM)
86 Fox Factory (RM)
87 The Animation Band (MI)
88 Dreamlight (AO)
89 Filmmaster Srl (RM)
91 Melampo Cinem. (RM)
92 Film Kairòs (RM)
94 Blu Cinematografica (RM)
P
P
P
P
P
P
P
P-D
P-S
P-S
P-S
P-E
P
P
P
P
P
P-S
P
P
P
P
P
P
P-D
P
P
P-D
P-D
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P-D
P
P
P
P
P
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
5.303.372
5.252.671
5.168.285
5.144.000
5.111.703
5.111.012
5.013.667
4.444.845
4.428.757
4.322.160
4.254.777
4.156.929
3.961.039
3.953.521
3.913.397
3.825.943
3.620.553
3.521.485
3.206.170
3.111.046
3.014.291
3.009.212
2.780.767
2.588.097
2.513.182
2.462.619
2.314.058
2.284.191
2.011.211
1.996.963
1.977.544
1.934.019
1.852.648
1.813.192
1.731.104
1.654.889
1.623.020
1.623.000
1.582.845
1.500.908
1.386.027
1.135.455
1.095.206
1.090.837
88.416
-7.286.518
-262.000
4.311
998
142.623
86.106
87.033
283
26.300
1.729
29.988
-375.875
256.168
87.765
186.415
-20.499
-972.127
-43.981
236.318
4.825
405.846
-386.215
2.614
10-692
508
46.092
2.746
52.570
39.947
7.665
2.923
2.378
2.624
-131.318
6.389
167.103
-25.000
418.310
196.154
3.688
8.133
11.133
2
9
8
35
3
8
8
5
10
8
16
2
4
6
32
19
1
3
1
4
3
5
1
2
12
0
15
0
0
1
4
8
20
2
1
10
5
6
Legenda:P – PRODUZIONE;D – DISTRIBUZIONE;E – ESERCIZIO;I – INDUSTRIA;S – SERVIZI
186 |
LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE
Il contrastato andamento del canale home video sta progressivamente modificando il profilo
del comparto distributivo: numerose compagnie legate alla tradizionale rete commerciale di
vendita e noleggio fisico dei supporti registrano un costante arretramento, mentre le imprese
che operano prevalentemente sulla rete web rivelano piccoli ma costanti progressi. Per l’ultima volta il ruolo di leader è ricoperto da Blockbuster, che ha liquidato in Italia le sue attività contribuendo in maniera decisiva a portare a quota 500 il numero di videoteche che nel
solo 2011 hanno chiuso i battenti (tavola 7). Nonostante questo, si registrano anche nel segmento dei punti vendita alcuni casi in controtendenza, favoriti per esempio da una radicale
evoluzione dei rapporti tra fornitori e venditori diretti, con il passaggio dal cosiddetto conto
assoluto alla rendicontazione del solo venduto, funzionale a sostenere le risorse finanziarie
degli operatori finali. Si segnala altresì la presenza fra le aziende comprese nel prospetto
anche di un operatore (InterVideo) specializzato nella promozione di negozi in franchising.
I GRANDI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO
L’intensa attività di mergers & acquisitions che ha segnato per tutto il 2010 e per la parte iniziale del 2011 l’evoluzione del comparto dell’esercizio è stata accompagnata da un esteso rivolgimento amministrativo delle società. La progressiva concentrazione operata quasi di
conserva da The Space Cinema e Uci Italia ha visto scomparire in effetti tradizionali ragioni
sociali del circuito di proiezione e ha dato vita, sul fronte di Uci, alla costituzione di una nuova
serie di subholding in regime di avviamento (Uci Torino, Uci Appennino, Uci Adriatica), rendendo così spesso problematica la rilevazione dei dati di bilancio societari effettivamente
ascrivibili al precedente operatore piuttosto che al soggetto che ne ha acquisito la proprietà.
La circostanza riguarda principalmente la catena che fa capo alla famiglia di Giovanni Giometti, con la contemporanea cancellazione delle società titolari delle sette strutture (Ancona,
Fano, Pesaro, Jesi, Perugia, Senigallia e Porto Sant’Elpidio) cedute a The Space. Cinema.
Giometti ha poi avviato altri complessi, dei quali però mancano ancora dati finanziari chiaramente definiti. Analoghi appaiono anche i casi del gruppo familiare di David Quilleri dopo la
cessione di un’elevata porzione dei suoi impianti, a partire da quelli posseduti sotto la sigla
Cinecity Art & Cinemas (che si è comunque preferito segnalare, essendone stati depositati i
bilanci a nome della ragione sociale originaria).
LE PRIME IMPRESE INDUSTRIALI E DEI SERVIZI
Quello delle industrie tecniche e dei servizi è il comparto che registra le maggiori defaillance
del sistema cinema nell’ultimo biennio. Oltre alle particolari situazioni segnalate per i grandi
operatori esteri come Technicolor (che ha tolto fra l’altro dalle proprie insegne in Italia il marchio della holding di controllo Thomson), Kodak e DeLuxe, si segnala prima di tutto la scomparsa dal mercato di Opus Proclama, la società leader nella raccolta di pubblicità per gli
schermi, che all’indomani della chiusura del bilancio 2011 è stata posta in liquidazione dal
gruppo familiare Maestro-Langs dopo cinquanta anni di onorata attività. Fatale a Opus sembra essere stata la felice stagione dell’esercizio del 2010: a fronte della grande crescita di
| 187
TAVOLA 6
I MAGGIORI OPERATORI DEL SEGMENTO FICTION E TV MOVIE
SETTORE
1 Taodue (RM)
3 Palomar (RM)
4 Publispei (RM)
6 Mediavivere (MI)
7 Dap Italy (RM)
10 Itc Movie (BO)
13 Ares Film (RM)
15 Rodeo Drive (RM)
17 Goodtime (RM)
18 Fidia Film (RM)
25 Red Film (RM)
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P-S
P
P
P
P
P
P
P
P
P
P-D
P
P
P
P
P
P
P
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
59.159.250
40.915.199
35.292.350
34.841.036
32.882.301
32.400.000
24.242.965
21.837.023
20.934.272
20.885.552
17.737.050
17.454.000
16.994.975
12.620.030
10.822.817
10.448.827
10.113.073
8.039.218
7.815.089
7.456.395
6.469.287
5.419.367
5.168.285
5.144.000
5.111.012
4.444.845
3.961.039
3.953.521
3.009.212
2.780.767
2.462.619
1.852.648
1.090.837
14.070.002
504.627
138.545
1.433.037
-742.651
3.400.000
10.496
123.898
12.000
458.747
1.064.222
3.627.000
643.217
46.000
1.575.300
13.516
-171.471
-195.409
21.897
-324.394
-9.635
3.971
-262.000
4.311
142.623
87.033
-375.875
256.168
405.846
-386.215
508
2.378
11.133
16
22
109
50
11
8
5
12
4
0
7
31
15
25
3
6
11
9
2
0
3
8
35
3
8
2
4
3
1
5
0
6
pubblico si è registrata una contrazione degli investimenti pubblicitari e i particolari rapporti
commerciali che legano le concessionarie alle società di proiezione prevedono proprio la
commisurazione delle commissioni riconosciute agli esercenti in base alla frequenza del pubblico nelle sale. Il bilancio 2010 appariva in effetti ancora in linea con le precedenti gestioni,
registrando una perdita di 500mila euro pur a fronte di un incremento dei ricavi, rispetto al
2009, di quasi 8,5 milioni di euro.
A parte il caso-limite di Opus (il cui ruolo in The Space Cinema è stato rilevato dall’agenzia
Visibilia di Daniela Santanché) si registrano comunque fra le imprese italiane altre situazioni
188 |
TAVOLA 7
LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO
SETTORE
1 Blockbuster Italia (MI)
4 The Walt Disney Co. Studios
5 Universal Pictures Int. Italy (RM)
6 20th Century Fox Home Ent.* (RM)
7 Mondo He (MI)
8 20th Century Fox Italy* (RM)
9 Terminal Video (BO)
10 Universal Pictures Italia (RM)
11 Mondo He (MI)
12 Bim Distribuzione (RM)
13 Sony Pictures Releasing* (RM)
14 Sony Pictures Home Ent.* (MI)
15 CG Home Video (FI)
16 Mondo TV (RM)
17 Ehome Italia Service (MI)
18 Equipe Service Group (MI)
19 Paramount Home Ent. Italy (MI)
20 Rai Trade* (RM)
21 Tridimensional (AN)
23 Videa Cde (RM)
24 Koch Media (MI)
25 Netaddiction (TR)
26 Arvato Services Italia (BG)
27 International Video 80 (RM)
28 Emme Cinematografica (RM)
29 Triboo* (MI)
30 Yamato (MI)
31 Moviemax Italia (MI)
32 Planeta Junior (ES)
33 Post in Europe (RM)
34 Banzai (MI)
36 Backstage (MI)
37 Rainbow Distribution (AN)
38 Bolero Film (RM)
39 Surf Film (RM)
40 D4 (RM)
41 Dolmen Home Video (MI)
43 General Video (PD)
44 Digital Video (RM)
45 Mo-Net (FI)
D
P-D
D
D
P-D
D
P-D
D
D
D
P-D
D
D
D
D
P-D
D
D
D
D
D
P-D
D
D
D
D
D
D
D
D
P-D
D
D
D-S
P-D
D
D
P-D
P-D
D
D
P-D
D
D
D
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
97.722.893
92.859.952
77.498.385
64.805.142
47.021.157
28.684.873
24.812.056
22.457.425
21.503.536
20.888.857
19.298.452
18.098.733
17.718.999
15.132.157
12.618.967
12.287.000
11.736.566
11.451.803
9.782.112
9.560.500
9.165.000
8.696.505
8.363.246
6.309.100
6.175.368
5.939.549
5.821.180
4.318.377
4.293.855
4.195.688
4.133.726
3.451.000
2.820.100
2.612.054
2.513.182
2.497.871
2.457.002
2.284.191
2.011.211
1.957.613
1.618.547
1.582.845
1.524.700
1.372.435
1.255.705
-10.477.383
-269.224
1.164.475
3.724.134
-1.243.780
-184.259
1.073.642
274.682
274.537
384.721
-1.726.343
284.271
-1.616.996
256.847
622.699
-181.000
240.963
-782.477
-1.496.234
337.500
1.374.000
309.708
421.034
21.809
7.672
71.795
47.500
95.387
113.063
63.763
3.922.768
-34.272
4.871
-2.878.181
10-692
-457.799
365.800
2.746
52.570
219.602
-2.361.849
42.957
11.671
0
888
119
28
28
29
33
19
42
24
33
9
32
13
11
25
21
11
15
6
12
5
20
55
3
25
16
12
0
9
3
12
2
12
1
3
2
-
Segue
| 189
segue TAVOLA 7
LE MAGGIORI COMPAGNIE DI DISTRIBUZIONE PER RICAVI IN EURO
SETTORE
46 Video K7 (PO)
47 InterVideo (LU)
48 Euro Immobilfin (RM)
49 Big Bang Media (ES)
50 Adriana Chiesa Enterprises (RM)
D
D
D
D
D
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
1.243.535
1.223.150
1.115.927
1.085.000
989.304
8.081
148.296
81.095
71.000
9.655
0
3
5
2
TAVOLA 8
I MAGGIORI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO
SETTORE
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
3 Cinecity Art & Cinemas (PD)
4 Uci Nord (RM)
5 Premiere Multiplex (ES)
6 Uci Italia (RM)
7 Uci Centro (RM)
8 Uci Sud (RM)
9 Cinelandia (CO)
10 Uci Nord Est (RM)
11 Uci Nord Ovest (RM)
12 Mediaport cinema (RM)
13 Circuito Cinema Roma (RM)
14 Stella Film (NA)
15 Sofind (CT)
16 Uci Campi Bisenzio (RM)
17 Flash Color (MI)
18 Cin Cin (BS)
19 Uci Roma Est (RM)
20 Sani 2000 (RA)
21 Victoria (BO)
22 Cineworld Group (TV)
23 Arcadia (MI)
24 Nexo (MI)
25 Ariston (IM)
26 Microcinema (MI)
27 Cinehollywood (MI)
28 Starplex (BS)
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
107.681.000
43.254.000
42.967.891
27.022.470
25.805.500
24.004.339
23.811.797
18.567.186
16.544.389
16.514.966
13.282.408
12.524.104
12.493.734
10.634.633
8.730.984
8.245.690
8.036.656
7.949.853
7.726.296
7.593.724
6.649.600
6.601.001
6.352.255
5.201.191
5.050.055
4.932.500
4.577.980
4.061.696
4.628.000
3.512.000
2.753.749
1.100.081
256.600
18.311
1.065.078
1.070.963
1.207.072
1.343.130
840,092
-4.895.754
554.797
399.371
366.682
605.345
541.525
1.157.574
927.949
318.819
433.345
117.061
-906
905.343
66.559
81.404
54.645
16.107
897
273
268
199
180
151
161
122
205
113
82
77
74
52
28
41
43
48
39
39
39
2
62
17
41
10
38
Segue
190 |
TAVOLA 8
I MAGGIORI CIRCUITI DELL’ESERCIZIO PER RICAVI IN EURO
SETTORE
29 Italian Int. Movieplex (RM)
30 Cinemax (PD)
31 Arco Program (MI)
32 Fratelli Reposi (TO)
33 Cineverbano (NO)
34 C.G.C. (UD)
35 Platea (MI)
36 Publiodeon (AP)
37 Gestioni Cinematografiche (MI)
38 Spazio Cinema (MI)
39 Mega Cinema (CH)
40 Immobiliare dell’Arte (VA)
41 Coges (BS)
42 Anteo (MI)
43 Porta Nova (CR)
44 Giometti Holding (RIM)
45 Cinema Europa (RM)
46 Faro (MO)
47 Cinemars (BR)
48 CG Cinema Spettacolo (RM)
49 Circuito Cinema Genova (RM)
50 Co.mi.ci. (BS)
51 Olimpia 80 Immobiliare (RM)
52 Veneta Cinema e Teatri (PD)
53 Torino Spettacoli* (TO)
54 Century (AL)
55 Multiplex Nexus (BS)
56 Circuito Cinema Milano (MI)
57 Globalplex (CT)
58 Circuito Cinema Torino (TO)
59 Unidis Jolly Film (RM)
60 Circuito Cinema Bologna (BO)
61 Circuito Cinema Napoli (NA)
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
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E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
E
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
3.946.842
3.272.206
3.148.994
2.997.962
2.963.017
2.813.343
2.778.519
2.739.636
2.706.552
2.686.613
2.680.287
2.658.387
2.519.308
2.391.970
2.365.821
2.115.426
2.107.479
2.117.574
2.017.723
2.003.409
1.956.034
1.883.215
1.725.480
1.669.107
1.596.475
1.588.067
1.563.001
1.402.935
1.305.593
1.209.455
1.175.686
1.131.641
1.077.144
173.095
15.614
257.991
135.221
474.745
18.285
246.4237
37.486
59.930
280.938
266.517
305.114
425.078
99.489
145.294
15.602
-148.596
115.742
26.377
360.312
94.036
63.042
281.026
62.807
200.499
199.610
201.895
-4.003.133
6.652
97.172
-11.029
42.329
20
40
31
13
16
11
12
10
10
10
22
8
11
7
1
11
11
10
0
12
6
1
12
14
10
6
1
6
10
10
5
* I bilanci d’esercizio di Filmauro prevedono la chiusura il 30 giugno; per Cinestar la data di chiusura è fissata al 31 luglio e per tutte le
società del circuito Giometti al 31 agosto.
di disagio, come quella del grippo Artech Video, che ha incorporato le controllate Aegida e
Luna Rossa senza tuttavia aver risolto i propri problemi di mercato. Il 2010 si è rivelato un
anno controverso anche per il numero uno italiano del comparto, il gruppo Pozzoli (che conta
tre insediamenti a Londra, Francoforte e Parigi), con un volume d’affari sceso nel 2010 di 8
milioni di euro (tavola 9).
| 191
TAVOLA 9
LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI PER RICAVI
SETTORE
1 Technicolor (RM)
2 Kodak *(MI)
3 DeLuxe Italia Holding (RM)
4 Publiespaña* (ES)
5 Cinemeccanica (MI)
6 Pozzoli (MI)
7 Opus Proclama (MI)
8 Cinecittà Entertainment (RM)
9 Sipra* (RM)
10 Cinecittà Studios (RM)
11 Mtc-Mikros Image (FR)
12 Movierecord (ES)
13 Movie Magic International (MI)
15 Replic (MI)
16 Frame (NA)
18 Mediolanum Comunicazione (MI)
19 Cinecittà Digital Factory (RM)
21 Sono Tecnología Audiovisual (ES)
23 Icet Studios (MI)
24 Hasbro Italy (MI)
25 Grass Valley (RM)
26 Technicolor Milan (MI)
27 Panalight (RM)
28 Duplas Avelca (MI)
29 Sac-Servizi Ausiliari Cin. (RM)
30 Videe (PN)
31 Studios (RM)
32 Quantum Marketing (MI)
33 General Disk Manufacturing (MI)
34 Dubbing Brothers Int. Italia (RM)
35 Square Post Production (MI)
36 Outline (BS)
37 Pumaisdue (RM)
38 Lumiq (TO)
39 Rainbow Toys (AN)
40 VR&MM Park (TO)
41 Airtech Video (MI)
43 Mediacontech (MI)
44 Ecofina (MI)
45 Cvd-Cine Video Doppiatori (RM)
47 Character (PD)
I
I
I
S
I
I
S
S
S
I-S
I
S
S
S
I
S
P-S
I-S
S
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S
S
S
S
I
I
I
S
S
P-S
S
P-S
I
P-S
S
I
I
P-S
I-S
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
95.859.070
90.320.852
51.216.720
48.500.000
43.706.937
39.626.081
34.282.261
28.675.743
24.540.500
23.678.486
21.050.500
18.651.700
18.501.425
16.297.312
15.880.442
15.679.918
14.146.640
13.324.115
12.249.204
12.098.000
12.000.000
11.923.467
11.838.729
9.466.879
8.009.458
7.483.550
7.120.364
7.068.189
6.978.713
5.956.753
5.789.519
5.530.499
5.277.603
5.097.100
4.704.931
4.564.482
4.428.757
4.411.000
4.322.160
4.272.733
4.254.777
4.186.007
4.130.321
3.740.114
3.521.485
3.511.419
-1.938.137
1.324.616
1.200.285
2.540.000
1.933.555
657.670
-500.374
87.254
99.694
882.277
897.000
506.010
-50.879
4.615
-595.708
-461.623
-1.966.604
4.970
5.769
-209.000
0
24.584
687.871
70.417
-1.095.290
112.053
106.688
1.150.694
18.159
-266.555
77.343
-5.096.758
466.246
498.000
126.139
5.287
283
122.000
26.300
-593.981
1.729
77.083
68.062
2.547
-972.127
12.345
294
70
166
189
88
112
14
29
10
138
172
110
10
155
35
12
94
25
18
22
42
40
11
30
15
31
50
41
23
21
22
16
18
14
7
5
10
24
8
10
18
25
19
15
Segue
192 |
segue TAVOLA 9
LE MAGGIORI INDUSTRIE TECNICHE E DI SERVIZI PER RICAVI
SETTORE
48 Fratelli Cartocci (RM)
49 Conto TV (CZ)
50 Movie Works (RM)
51 Fono Roma Film Recording (RM)
52 Top Ten Group (RM)
53 Pcm Audio (RM)
54 Eurolab Italia (RM)
55 Upc (MI)
56 Studio Asci (CR)
57 Sedif (RM)
58 Studio PV (MI)
59 Edi-Effetti Digitali Italiani (MI)
60 Lvr (RM)
61 Think | Cattleya (RM)
62 ArmosiA Italia* (RM)
63 Colby (MI)
64 Laserfilm (RM)
65 Fotocinema (RM)
66 K-events (RM)
67 Control Cine Service (PD)
68 Puettmann Stummer (BZ)
69 Rainbow Entertainment (AN)
70 Camelot (MI)
71 Proedi Comunicazione (MI)
S
I
S
I
S
I-S
I
I
S
S
S
S
S
S
S
S
I
I
S
S
I-S
S
S
S
RICAVI 2010
RISULTATO
ADDETTI
3.487.097
3.363.374
3.306.245
3.107.650
3.056.205
2.929.240
2.892.763
2.714.588
2.530.826
2.290.263
2.321.852
2.173.077
2.145.345
2.128.000
2.102.216
2.069.305
1.865.673
1.766.795
1.677.005
1.676.159
1.456.735
1.374.000
1.389.339
1.185.134
-527.567
-18.396
4.144
-31.488
14.756
11.299
10.892
167.421
18.441
40.390
-20.638
96.979
1.287
-289
176.964
1.501
192.987
-27.947
0
-18.175
29.934
19.000
5.827
16.391
30
10
2
28
11
21
7
1
4
25
30
3
8
15
14
11
16
3
7
| 193
CAPITOLO 6
«IL PROBLEMA CON LA CONCORRENZA
È CHE QUALCUNO VINCE»
George Orwell (1903-1950), scrittore, nella sua opera 1984, scritta nel 1948
Dietro le quote di mercato
D
ai numeri a compendio del bilancio 2011 del comparto dell’esercizio e dai risultati conseguiti sul mercato italiano dalle cinematografie dei diversi Paesi
emergono secondo i dati del campione Cinetel due figure di competitors diametralmente opposte.
Una è quella del “grande perdente” del 2011 ed è rappresentata dal film made
in Usa, che sul fronte degli incassi ha subito in corso d’anno una perdita secca di poco meno
di 121,7 milioni di euro. Se si considera che rispetto al 2010 gli introiti globali del botteghino si sono ridotti di 73,7 milioni di euro, la débâcle del cinema statunitense – con un differenziale negativo pari a ben 48 milioni di euro – appare quindi straordinaria, soprattutto
alla luce della forza con cui ha consolidato nel tempo la sua storica supremazia.
A fronte di questo pesante cedimento, a trarne profitto è stata in parte la restante produzione estera. Il decremento del monte ricavi globale delle opere straniere nel loro complesso (comprese quindi quelle targate Stati Uniti) è risultato infatti di 94,2 miliardi, ossia
inferiore di 27,5 milioni al “deficit” registrato – al suo “interno” – dai soli titoli Usa, e questo vuol dire che gli altri cineasti d’oltreconfine hanno avuto la capacità di “assorbire” almeno 27,5 di quei 48 milioni dispersi in proprio dalle case nordamericane. Stando alle cifre
del rendiconto consuntivo, i produttori d’Europa – extra Italia – sarebbero stati capaci di
“dirottare” sui propri film almeno 20,1 milioni di euro, mentre tutti gli altri operatori stranieri del resto del mondo ne avrebbero tratto beneficio per i rimanenti 7,4 milioni.
Ad assumere il secondo e opposto ruolo di “grande vincente” è stato invece, senza dubbio,
il cinema italiano, che ha saputo muoversi in controtendenza e in base ai dati Cinetel ha incrementato di 21,2 milioni di euro, rispetto al 2010, gli incassi di sua competenza. Significa
che oltre a non “rimetterci” un solo euro – a dispetto di tutti i milioni che il settore nella sua
globalità ha lasciato sul campo nella scorsa stagione – i film nazionali al contrario sono riusciti nel corso dello stesso anno a rafforzare la loro capacità d’attrazione sia di pubblico sia,
di conseguenza, di risorse (tavola 1).
Anche volendolo considerare – per esempio sotto il solo aspetto aritmetico – frutto di un semplice fenomeno di travaso, il guadagno di quei 20,5 milioni che in seguito all’erosione accusata dagli Usa (di 48 milioni, come detto) non sono stati convogliati sulle altre pellicole
internazionali (27,5 milioni), resta il fatto che la cinematografia domestica è stata comunque
in grado di far crescere autonomamente il proprio box office “drenandovi” ulteriori proventi
per quasi 1 milione di euro (tavola 2).
TAVOLA 1
UNDICI ANNI DI FILM ITALIANI CON INCASSI MILIONARI
Anni e valori in euro
Da 1 a 5 milioni
Da 5 a 10 milioni
Da 10 a 15 milioni
Oltre 15 milioni
TOTALE FILM
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
11
4
2
-
13
2
3
3
15
3
3
1
21
3
4
-
18
3
4
-
13
4
1
2
17
7
3
2
19
5
3
1
2009 2010*
17
2
4
1
8*
6
3
2
2011
18
6
4
3
17
21
22
28
25
20
29
28
24
19*
31
INCASSI ANNUI
94,3 100,5 110,5 120,0 125,5
98,5 171,7 142,3 119,0 163,6* 191,7
MEDIA A FILM
5,55
4,92
4,78
5,02
4,28
5,02
5,92
5,08
4,95
8,61*
6,18
I dati relativi al 2010 si riferiscono solo a film con incassi superiori a 3 milioni di euro e non a 1 milione soltanto come negli altri anni. Il
prospetto è basato sui risultati conseguiti al box office dai film 100% italiani fra il 1° gennaio e il 31 dicembre di ogni anno.
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2009) a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) su dati
Cinetel.
1. Il valore delle scelte d’investimento
Al di là della rappresentazione teorica, a offrire ulteriori indicazioni di riferimento generale
e di verifica pratica degli ordini di grandezza e dimensione afferenti al mercato cinematografico italiano viene in aiuto la misurazione dei valori medi di resa unitaria per ogni film programmato nelle sale. Ad esempio, per valutare l’entità degli investimenti che sono all’origine
dei film nazionali. Indicativo appare il riscontro riscosso mediamente dalle opere europee,
che ha origine principalmente nella naturale selezione qualitativa insita nel processo stesso
d’esportazione, perché solitamente a superare le frontiere domestiche e ad approdare nelle
sale d’oltreconfine – e vale per tutte le cinematografie del continente – sono soltanto i film
migliori, ossia quelli con maggiori chance di successo (tavola 3).
Poi la rilevanza economica (in un cinema basato sulla riproduzione su pellicola) dell’impiego
di risorse nella diffusione delle copie da immettere nel mercato della proiezione in sala e sulla
loro distribuzione nelle 12 zone che compongono tradizionalmente la rete commerciale e “logistica” dell’esercizio. Nell’impossibilità materiale – oltre che nella contestuale mancanza di
convenienza economica – di una circolazione capillare e globale delle copie, estesa a tutti gli
impianti, diventa essenziale calibrare la riproduzione e la circolazione delle pellicole.
196 |
TAVOLA 2
NEL DUELLO ITALIA-USA PERDONO GLI ALTRI FILM ESTERI
Film distribuiti
per provenienza
ANNO 2006
ANNO 2007
ANNO 2008
ANNO 2009
ANNO 2010
ANNO 2010
Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote Numero Quote
Italia 100%
Coproduzioni
Italia
Europa
Stati Uniti
Altri Paesi
Estero
209
89
298
242
330
90
662
21,8%
9,3%
31,1%
25,3%
34,3%
9,3%
68,9%
TOTALE
960 100,0%
195
73
268
234
317
68
619
22,0%
8,2%
30,2%
26,4%
35,8%
7,6%
69,8%
887 100,0%
214
69
288
196
300
61
557
25,3%
8,0%
34,0%
23,2%
35,5%
7,3%
66,0%
845 100,0%
225
69
294
189
313
61
563
26,3%
8,0%
34,3%
22,0%
36,6%
7,1%
65,7%
857 100,0%
221
52
273
185
328
47
560
26,5%
6,3%
32,8%
22,2%
39,4%
5,6%
67,2%
186
55
241
226
313
66
605
22,0%
6,5%
28,5%
26,7%
37,0%
7,8%
71,5%
833 100,0%
846
100%
Fonte dell’elaborazione: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2010 al 2011) fino al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica
(Roma) su dati Cinetel e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del MiBac.
I valori mediani della resa unitaria teorica per ogni titolo in termini di incassi e presenze
stanno a segnalare quanto siano “impegnative” le medie teoriche di rendimento riferibili al
complesso della produzione filmica e quindi quanto sia al contempo elevato il rischio d’impresa per gli operatori e i cineasti soprattutto nel pianificare le prime uscite delle loro realizzazioni. Al limite sembra quasi lecito intuire come una ridotta tiratura di stampa e una
risicata distribuzione di copie possano costituire una sorta di valvola di sicurezza degli investimenti già effettuati per la realizzazione delle opere, al fine di salvaguardare l’equilibrio
economico e finanziario della società stessa di produzione (soprattutto se – come appare probabile – si regge forse solo sulla presenza di fondi e incentivi pubblici eventualmente ricevuti
in fase di progetto).
TAVOLA 3
TREDICI ANNI DI CONFRONTO DIRETTO ITALIA-USA
Dati**
annui
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Incassi in valori assoluti e quote di mercato
Italia Quota*
Stati Uniti Quota*
91.189.701
72.704.371
91.695.243
116.548.464
113.969.562
117.330.820
132.526.515
135.302.659
195.518.878
171.832.040
145.566.650
215.003.252
235.065.326
23,9%
17,5%
19,3%
22,2%
21,8%
20,3%
24,7%
24,8%
31,7%
29,0%
23,4%
29,3%
35,5%
203.849.932
289.245.363
284.954.175
315.951.324
337.287.590
375.555.301
288.545.996
338.412.621
342.131.463
357.678.917
395.789.059
442.265.056
320.574.900
53,4%
69,5%
59,9%
60,2%
64,5%
61,9%
53,8%
62,0%
55,4%
60,2%
63,5%
60,2%
48,4%
Ingressi in valori assoluti e quote di mercato
Italia Quota*
Stati Uniti Quota*
16.626.212
13.092.250
16.278.030
19.885.224
19.283.137
20.070.754
22.500.963
23.051.704
33.041.649
29.090.241
24.095.343
35.138.100
38.007.600
24,1%
17,5%
19,3%
22,3%
22,0%
20,5%
24,8%
25,0%
31,9%
29,3%
24,4%
32,0%
37,5%
36.618.225
51.546.791
50.122.935
53.272.275
55.980.432
66.064.219
55.641.000
56.491.668
56.812.191
59.224.299
61.176.001
62.605.504
47.316.548
53,0%
69,1%
59,6%
59,7%
63,9%
67,5%
61,4%
61,3%
54,9%
59,6%
61,8%
62,1%
46,7%
* Le quote di mercato dei film díItalia e Usa sono riferite al totale degli incassi e degli ingressi di tutti i film registrati nellíanno.
** I dati degli incassi relativi all’anno 1999 sono il risultato della conversione della lira in euro (1.936,27 lire = 1 euro).
Fonte dellíelaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dellíesercizio: ìIl cinema italiano in numeriî (anni solari dal 1999 al 2011) a
cura dellíUfficio Studi/Ced Anica-Associazione nazionale industrie cinematografiche audiovisive e multimediali (Roma).
| 197
In questo contesto si inserisce anche la valutazione delle diverse compatibilità economiche
relative alla produzione di opere italiane rispetto a quelle estere d’importazione. In effetti i film
misurano in via prioritaria e quasi preclusiva la loro sostenibilità finanziaria sul proprio mercato domestico: è nella diffusione interna che realizzano la massima parte dei ricavi ed è
quindi sulle presenze e sugli incassi nelle sale nazionali che si “gioca” quasi sempre la previsione del loro ideale “punto di pareggio” economico, ossia la possibilità di un adeguato ritorno finanziario a fronte delle risorse impiegate per realizzarli.
In genere la diffusione dei film sui mercati esteri avviene quando hanno già ottenuto un significativo riscontro nel circuito interno e la diffusione oltreconfine non sconta gli stessi oneri
finanziari che gravano al momento della produzione e poi della prima commercializzazione
entro i confini nazionali. I costi cosiddetti industriali sono limitati alla stampa delle copie e dell’eventuale doppiaggio, con l’opportunità discrezionale di poter semmai destinare ulteriori
risorse al budget di marketing e di promozione.
2. La competizione al box office
Non si può dire che al cinema italiano manchi la concorrenza. Il mercato nazionale è infatti
fra i più aperti in assoluto fra tutti quelli europei e le cinematografie straniere vi hanno acquisito una presenza consistente, corroborata oltretutto nel corso del tempo con continuità.
Su questa frontiera tuttavia gli operatori italiani da almeno cinque anni si stanno riconquistando spazi preziosi, alla luce soprattutto dei notevoli investimenti finanziari richiesti dal
sostegno promozionale e di marketing a tutti i nuovi lavori immessi nel circuito della proiezione e sugli altri canali di diffusione secondari.
In sede di comparazione si è ritenuto più significativo – e anche corretto – stimare la competitività fra le produzioni italiane e straniere (e nel caso specifico anche solo statunitensi) non
soltanto in valori assoluti di incassi ma anche in base alla media unitaria di ricavi per ogni impianto e per ogni singolo schermo, in quanto la proiezione delle opere di provenienza estera
– ed essenzialmente di quelle made in Usa – avviene da tempo in un numero di complessi e
di sale quasi sempre prevalente su quello registrato per gli impianti e gli schermi destinati
alla programmazione dei film nazionali (tavola 4).
Il divario fra le sedi di programmazione era consistente nel 2005 (16 impianti e 57 schermi in
più per le produzioni straniere); si è poi gradualmente ridotto fino ad annullarsi nel 2008; si
è quindi ricreato nel 2009 (8 complessi e 68 schermi in meno per le pellicole italiane), tendendo tuttavia successivamente ad affievolirsi di nuovo, dal momento che nel 2011 si sono
contate per la programmazione di titoli domestici soltanto 4 strutture in meno, dotate globalmente di 20 schermi. In base ai dati rilevati da Cinetel risulta che nell’ambito del campione
monitorato quotidianamente non hanno programmato film italiani: un monosala e tre impianti (dotati di 18 schermi) da 5 a 7 sale. Manca all’appello anche uno schermo di multiplex
con più di 7 sale, per un totale complessivo di 20 schermi che nei 12 mesi hanno ospitato soltanto pellicole di nazionalità straniera.
198 |
TAVOLA 4
DOVE SONO PROIETTATI I FILM ITALIANI E STRANIERI
Dati annuali
2005
2006
Film italiani
Film stranieri
1.238
1.254
Film italiani
Film stranieri
2.926
2.983
2007
2008
2009
2010
2011
1.195
1.210
NUMERO DEGLI IMPIANTI
1.165
1.129
1.166
1.129
1.104
1.112
1.063
1.071
1.070
1.074
3.018
3.062
TOTALE DEGLI SCHERMI
3.087
3.141
3.092
3.141
3.208
3.276
3.178
3.217
3.207
3.227
* I dati sono riferiti a tutti i film in distribuzione (dal 1° gennaio al 31 dicembre), compresi i proseguimenti.
Fonte dell’elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2011) fino
al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del
MiBac.
Per la prima volta nel 2011 la consistenza dei grandi complessi – ossia quelli dotati da 5 a 7
sale e i multiplex con più di 7 sale – è arrivata a superare un quinto, cioè il 20%, del totale (218
su 1.074) e ha portato la propria disponibilità di schermi a rappresentare oltre il 57% (1.828
su 3.227) dell’intero parco nazionale (tavola 5).
TAVOLA 5
IL COMPARTO DELL’ESERCIZIO E I SUOI SEGMENTI
Segmentazione
del comparto
MONOSALA 2011
MONOSALA 2010
DA 2 A 4 SALE 2011
DA 2 A 4 SALE 2010
DA 5 A 7 SALE 2011
DA 5 A 7 SALE 2010
PIÙ DI 7 SALE 2011
PIÙ DI 7 SALE 2010
SALE DI PROIEZIONE SCHERMI ATTIVI
Numero Quota
Numero Quota
INCASSI PER TIPOLOGIA INGRESSI COMPLESSIVI
Valore in euro Quota Presenze totali Quota
548
548
308
308
96
93
122
122
51,02%
51,17%
28,68%
28,76%
8,94%
8,68%
11,36%
11,29%
548
548
841
846
566
551
1.272
1.272
16,98%
17,00%
26,06%
26,30%
17,54%
17,13%
39,42%
39,54%
56.765.282
63.475.419
118.748.216
131.326.152
116.751.511
131.354.307
369.283.815
409.127.965
8,58%
8,63%
17,95%
17,86%
17,65%
17,86%
55,82%
55,64%
9.650.133
10.690.598
19.257.952
21.014.531
17.511.998
19.131.919
54.903.771
59.296.514
9,52%
9,71%
19,01%
19,10%
17,28%
17,39%
54,19%
53,80%
TOTALE 2011
1.074
100%
3.227
100%
661.548.824
100%
101.323.584
100%
TOTALE 2010
1.071
100%
3.217
100%
735.283.842
100%
110.043.562
100%
Elaborazione su dati 2010 e 2011 di Cinetel (Roma).
Il segmento degli impianti da 5 a 7 sale, che nel 2010 si era affermato come il più redditizio
in presenza di un ciclo assai favorevole, sotto l’aspetto sia degli incassi sia degli ingressi, ha
però accusato nel 2011 – a fronte della sensibile inversione di tendenza accusata dal mercato
negli ultimi 12 mesi – i cali di ricavi e presenze più consistenti, con variazioni medie per impianto e per schermo nettamente più alte di quelle riscontrate per le altre tipologie dei complessi di proiezione. Negli ultimi otto anni la “resa” dei monosala è calata del 30,5% in
profittabilità e ancor più in capacità d’attrazione del pubblico con una perdita di ingressi pari
al 36,8%. I complessi da 2 a 4 sale hanno lasciato sul campo l’8,2% a impianto e il 12,5% a
| 199
schermo sul fronte degli incassi e addirittura il 18,9% e il 16,2% – rispettivamente – su quello
delle presenze. Le strutture da 5 a 7 sale hanno perso il 17,1% a impianto e il 17,8% per gli
incassi.
L’inversione dei flussi. Al contrario si sono difesi con esito migliore i multiplex con più di
sette sale, in particolare per quanto riguarda la presenza di pubblico – ma assai meno in termini di ricavi per il minore impatto nella stagione dei film in 3D, che comportano in genere
una maggiorazione del prezzo dei biglietti – e gli impianti da 2 a 4 sale sul fronte degli incassi.
Anche se una flessione generalizzata degli indicatori attorno a 10 punti percentuali appare,
senza dubbio, già di per sé abbastanza forte (tavola 6).
TAVOLA 6
LE SALE E L’INVERSIONE DI TENDENZA DEL 2011
Variazioni percentuali dei valori
medi sull’anno precedente
VARIAZIONI MEDIE PER IMPIANTO
Ingressi
Incassi
VARIAZIONI MEDIE PER SCHERMO
Ingressi
Incassi
MONOSALA 2011
MONOSALA 2010
DA 2 A 4 SALE 2011
DA 2 A 4 SALE 2010
DA 5 A 7 SALE 2011
DA 5 A 7 SALE 2010
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 2011
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE 2010
-9,7%
+7,7%
- 8,3%
+11,8%
-11,3%
+11,5%
-7,2%
+9,2%
-10,5%
+13,5%
- 9,5%
+18,6%
-13,9%
+21,2%
-9,7%
+15,1%
-9,7%
+7,7%
-8,3%
+17,0%
-10,9%
+10,9%
-7,2%
+9,6%
-10,5%
+13,5%
-9,0%
+10,2%
-13,4%
+20,7%
-9,7%
+15,5%
TOTALE DEL COMPARTO 2011
-8,2%
-10,3%
-8,2%
-10,3%
TOTALE DEL COMPARTO 2010
+14,5%
+21,5%
+14,5%
+17,5%
Elaborazione su dati 2010 e 2011 di Cinetel (Roma).
L’andamento della frequenza del pubblico alle proiezioni di film italiani o stranieri negli ultimi quattro anni traccia tre segnali principali.
• Per quanto concerne la produzione nazionale la segmentazione per tipologia di struttura
mostra ad esempio come le quote relative delle presenze siano da quattro anni in graduale
e costante aumento nelle due fasce maggiori (tra 5 e 7 sale e multiplex con più di 7 sale),
fino a superare per la prima volta nel 2011 il limite del 65% avendo conseguito un’emissione cumulativa di biglietti pari al 65,7% grazie a un progresso in soli 12 mesi di 4,2 punti
percentuali.
• Al contrario, per quanto attiene le pellicole estere, si registra un andamento controverso
e nel 2011 si è arrestata l’ascesa in atto da vario tempo nelle due stesse fasce di impianti.
• Stante la conferma della continuità di flessione per le opere sia domestiche sia d’oltreconfine nel segmento dei monosala, si è verificata un’inversione di tendenza nell’ambito
dei complessi tra 2 e 4 sale: il cinema italiano ha lasciato quasi tre punti percentuali della
propria diffusione, mentre il prodotto estero per la prima volta vi ha registrato una crescita di pubblico (per quasi un punto percentuale) rispetto all’anno precedente (tavola 7).
200 |
TAVOLA 7
INCASSI E PRESENZE NEL 2011 DEI FILM ITALIANI E STRANIERI
Dati 2011
del comparto
IMPIANTI DI PROIEZIONE
Sale
Schermi
INCASSI COMPLESSIVI
Valore in euro
Incidenza*
INGRESSI TOTALI
Presenze
Incidenza*
Film italiani
Film stranieri
547
548
547
548
ESERCIZI MONOSALA
27.954.039
28.811.243
11,86%
6,76%
4.860.767
4.789.366
12,77%
7,57%
Film italiani
Film stranieri
308
308
841
841
IMPIANTI DA 2 A 4 SALE
48.473.407
70.274.809
20,56%
16,50%
8.193.544
11.064.408
21,52%
17,49%
Film italiani
Film stranieri
93
96
COMPLESSI DA 5 A 7 SALE
548
40.527.658
17,19%
566
76.223.853
17,90%
6.435.590
11.076.408
16,91%
17,51%
Film italiani
Film stranieri
122
122
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
1.271
118.795.849
50,39%
1.272
250.487.966
58,82%
18.576.676
36.327.095
48,80%
58,82%
Film italiani
Film stranieri
1.070
1.074
TOTALE DELLE STRUTTURE DI PROIEZIONE
3.207
235.750.954
35,64%
3.227
425.797.870
64,36%
38.066.577
63.257.277
37,56%
62,44%
* I dati percentuali riportati per le quattro tipologie di impianti si riferiscono all’incidenza del contributo che ogni specifica categoria di
impianti apporta alla globalità degli incassi o degli ingressi, rispettivamente per i film italiani o per quelli stranieri. I valori finali relativi
al totale delle strutture registrano invece la ripartizione complessiva delle quote di mercato fra le pellicole nazionali ed estere.
Elaborazione su dati Cinetel (relativi al mercato dell’esercizio) riferiti alla stagione 2011.
Dal dettaglio delle presenze registrate in media dai film italiani e stranieri in ogni unità delle
varie strutture dell’esercizio emerge un dato importante che traspare soltanto in parte dal
computo complessivo degli ingressi in valori assoluti cumulati dalle pellicole nazionali ed
estere a seconda delle diverse tipologie degli impianti di proiezione.
Tali importi complessivi in euro, riferiti alla frequenza di spettatori (tabella 8), indicano infatti che i titoli cosiddetti domestici hanno fatto registrare nel 2011 sensibili e confortanti progressi nelle due fasce maggiori dei circuiti cinematografici, ossia quelli tra 5 e 7 sale e i
multiplex con più di sette sale: un duplice incremento cui fa riscontro il doppio e corrispondente decremento delle opere d’oltreconfine. Si tratta di progressi significativi, che contribuiscono in larga misura all’erosione di oltre 5,5 punti di quote di mercato della produzione
nazionale nei confronti di quella d’importazione, in particolare dagli Stati Uniti.
Tuttavia, il raffronto delle medie di ingressi unitari per sala e per ogni singolo schermo pone
in evidenza come – grazie a una rinnovata competitività – il film italiano abbia per la prima
volta generato in media più presenze nella catena dei monosala rispetto ai concorrenti e sia
riuscito a realizzare le migliori medie di sempre in termini di ingressi nelle altre tre categorie dell’esercizio. Il confronto più pregnante si riferisce senza dubbio alle stagioni 2009 (la
meno premiante, fra le più recenti, per il cinema nazionale) e 2011: la programmazione del
prodotto estero rispetto a quella di produzioni autoctone è passata ad esempio da un multiplo di presenze medie per ciascun impianto da 2,4 a 1,3 per quanto riguarda i complessi tra
| 201
2 e 4 sale e da 3,4 a 1,7 per quelli tra 5 e 7 sale, così come ha visto ridursi da 3,8 a 1,9 il moltiplicatore relativo ai multiplex con più di sette sale.
TAVOLA 8
IN QUALI SALE I FILM ITALIANI E STRANIERI INCASSANO DI PIÙ
Dati
Film italiani: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI
annui** IN EURO Incidenza* A impianto
A schermo
Film stranieri: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI
IN EURO
Incidenza* A impianto A schermo
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
29.355.994
26.945.744
33.898.516
24.653.332
20.862.291
28.161.050
27.954.039
22,15%
19,76%
17,33%
14,35%
14,32%
13,09%
11,86%
39.616,7
38.548,9
51.517,5
40.283,2
35.784,3
51.193,3
51.087,8
MONOSALA
39.616,7
58.450.206
38.548,9
50.993.088
51.517,5
44.205.117
40.283,2
38.695.780
35.784,3
38.729.923
51.193,3
35.296.369
51.087,8
28.811.243
14,45%
12,38%
10,47%
9,17%
8,11%
6,78%
6,77%
77.315,0
71.519,0
67.181,0
63.228,3
66.432,1
64.578,1
52.575,2
77.315,0
71.519,0
67.181,0
63.228,3
66.432,1
64.578,1
52.575,2
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
37.100.347
35.326.162
48.174.299
41.505.743
32.316.705
50.587.830
48.473.407
27,99%
26,59%
24,64%
24,15%
22,18%
23,51%
20,56%
109.764,3
108.695,8
146.426,4
128.104,1
103.248,2
164.144,3
157.381,2
TRA 2 E 4 SALE
43.089,8
85.736.994
40.981,6
81.747.786
54.495,8
78.542.859
47.435,1
75.879.006
38.109,3
80.222.172
59.813,6
80.738.322
57,637,8
70.274.809
21,19%
19,85%
18,59%
17,97%
16,78%
15,53%
16,51%
252.911,4
251.530,7
238.732,0
234.194,4
256.300,8
262.670,5
228.164,9
98.548,2
94.615,4
88.849,3
86.718,8
94.601,6
95.687,1
83.528,9
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
17.312.891
19.610.740
28.636.710
25.706.759
22.968.177
36.453.666
40.527.658
13,06%
14,35%
14,64%
14,95%
15,76%
16,94%
17,19%
270.513,9
284.213,6
409.095,8
321.334,4
255.201,9
424.606,7
435.781,2
TRA 5 E 7 SALE
48.360,0
57.709.709
48.904,5
62.619.159
69.338,2
67.325.556
54.695,2
67.341.749
43.173,2
82.072.131
70.903,6
94.900.641
73.955,5
76.223.853
14,27%
15,21%
15,95%
15,94%
17,17%
18,24%
17,90%
901.714,2
907.524,0
948.247,2
841.771,8
901.891,5
1.012.577,0
793.998,4
155.972,1
154.615,2
161.065,9
143.280,3
152.834,5
171.191,0
134.671,1
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
48.790.712
53.488.613
84.823.349
79.988.489
69.549.054
99.955.547
118.795.849
36,81%
39,31%
43,39%
46,55%
47,74%
46,46%
50,39%
MULTIPLEX CON PIÙ DI 7 SALE
513.586,4
50.507,9 202.681.522
519.306,9
49.989,3 216.461.559
785.401,3
74.932,2 232.248.723
707.862,7
67.557,8 240.441.913
589.398,7
55.862,6 277.014.291
818.830,1
78.535,5 309.172.418
973.736,4
93.466,4 250.487.966
50,09%
52,56%
54,99%
56,92%
57,94%
59,45%
58,82%
2.133.489,7
2.101.568,5
2.150.451,1
2.127.804,5
2.216.114,3
2.532.422,2
2.053.180,0
209.598,2
200.427,3
205.166,7
203.075,9
211.784,6
242.889,5
196.924,5
2005
2006
2007
2008
2009
132.559.994
135.371.259
195.532.874
171.854.323
145.660.227
24,67%
24,76%
31,64%
29,92%
23,35%
TOTALE DELLE STRUTTURE
107.075,1
45.303,8 404.578.431
113.281,3
44.854,6 411.821.591
167.839,3
63,340,7 422.322.255
152.218,1
54.713,2 422.403.448
131.938,6
45.405,3 478.074.516
75,33%
75,24%
68,36%
70,08%
76,65%
322.630,3
340.348,4
362.197,4
374.139,4
429.923,1
135.628,0
134.494,3
136.585,4
134.480,5
145.932,3
Segue
202 |
seguito TAVOLA 8
IN QUALI SALE I FILM ITALIANI E STRANIERI INCASSANO DI PIÙ
Dati
Film italiani: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI
annui** IN EURO Incidenza* A impianto
A schermo
2010
2011
215.158.093
235.750.953
29,26%
35,64%
Film stranieri: INCASSI IN VALORI ASSOLUTI E MEDI
IN EURO
Incidenza* A impianto A schermo
TOTALE DELLE STRUTTURE
202.349,2
67.683,2 520.125.749
220.327,9
73.511,3 425.797.871
70,74%
64,36%
485.413,9
396.459,8
161.603,4
131.948,5
* I valori percentuali riportati per le quattro tipologie di complessi corrispondono all’incidenza del contributo che ogni specifica categoria
di impianti apporta alla globalità degli incassi rispettivamente per i film italiani o per quelli stranieri. I valori finali relativi al totale delle
strutture registrano invece la ripartizione complessiva delle quote di mercato fra le pellicole nazionali ed estere.
** I dati degli incassi sono riferiti a tutti i film in distribuzione (dal 1° gennaio al 31 dicembre), compresi i proseguimenti.
Fonte dell’elaborazione su dati Cinetel relativi al mercato dell’esercizio: Il cinema italiano in numeri (anni solari dal 2005 al 2011) fino
al 2010 a cura dell’Ufficio Studi/Ced Anica (Roma) e nel 2011 realizzato in collaborazione con la Direzione Generale per il Cinema del
MiBac.
Si possono segnalare in sostanza quattro fattori principali.
1. La drastica riduzione delle quote Usa, anche se la percentuale degli incassi continua a
essere sempre superiore a quella delle presenze.
2. L’imponente guadagno delle quote Italia (anche se si allarga di due punti la forbice tra
la percentuale degli ingressi e quella degli incassi, con uno scarto a favore della prima).
3. Oltre metà della perdita Usa nel 2011 rispetto al 2010 (-11,69%) in materia di incassi
corrisponde alla crescita del cinema italiano (+6,35%); l’altra parte di scarto va a vantaggio del cinema europeo e in piccola misura anche a quello extra-europeo.
4. Nell’ultimo triennio il recupero delle opere italiane sul fronte dei ricavi da botteghino – più
12,49% in termini di quote di competenza rispetto al totale complessivo – è stato pari a un
significativo guadagno monetario di poco meno di 90 milioni di euro, contro il calo del
15,04% di quelle statunitensi. Per quanto riguarda invece le presenze l’aumento è risultato
del 13,11% contro un decremento Usa del 15,10%. Significa che i film nazionali hanno “rubato” ai titoli d’oltreoceano quasi 14 milioni di spettatori: 11 milioni nel 2010 rispetto all’anno precedente e circa 3 milioni nel 2011 sul 2010.
TAVOLA 9
NUMERO DI COMPLESSI PER TIPOLOGIA DI CINEMA E PERCENTUALE SUL TOTALE
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Monosala
Numero% sul Totale
812
65,7%
789
63,5%
771
61,5%
714
59,1%
659
56,6%
613
54,2%
582
52,4%
549
51,3%
548
51,0%
tra 2 e 4 schermi
Numero% sul Totale
313
25,3%
318
25,6%
326
26,0%
323
26,7%
327
28,1%
324
28,7%
312
28,1%
306
28,6%
308
28,7%
tra 5 e 7 schermi
Numero% sul Totale
45
3,6%
54
4,3%
63
5,0%
69
5,7%
71
6,1%
80
7,1%
92
8,3%
94
8,8%
96
8,9%
più di 7 schermi
Numero% sul Totale
66
5,3%
82
6,6%
94
7,5%
103
8,5%
108
9,3%
113
10,0%
125
11,3%
122
11,4%
122
11,4%
Totale
1.236
1.243
1.254
1.209
1.165
1.130
1.111
1.071
1.074
Dati Cinetel.
| 203
TAVOLA 10
VARIAZIONI PERCENTUALI TRA ANNI SUCCESSIVI
2004 - 2003
2005 - 2004
2006 - 2005
2007 - 2006
2008 - 2007
2009 - 2008
2010 - 2009
2011 - 2010
monosala
-3,4%
-3,1%
-3,9%
-4,2%
-4,1%
-3,4%
-2,1%
-0,5%
tra 2 e 4 schermi
1,0%
1,6%
2,8%
5,1%
2,2%
-2,1%
1,7%
0,4%
tra 5 e 7 schermi
19,3%
15,6%
13,6%
6,8%
16,2%
17,0%
6,0%
1,8%
più di 7 schermi
23,5%
13,6%
13,7%
8,8%
7,9%
12,5%
1,2%
-0,3%
Dati Cinetel.
TAVOLA 11
INCASSI E PRESENZE PER TIPOLOGIA DI CINEMA (dati espressi in milioni)
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
monosala
Incassi Presenze
126,6
22,1
117,5
20,9
89,6
16,2
78,3
14,1
78,4
14,1
63,4
11,5
59,5
10,5
63,6
10,7
56,8
9,7
tra 2 e 4 schermi
Incassi Presenze
141,0
24,3
142,8
25,1
121,6
21,3
116,8
20,6
126,4
22,4
117,4
20,7
112,1
19,0
130,4
20,9
118,8
19,3
tra 5 e 7 schermi
Incassi Presenze
57,1
9,6
72,3
12,2
74,7
12,6
82,2
13,8
95,9
16,0
93,1
15,5
105,5
16,7
132,1
19,3
116,8
17,5
più di 7 schermi
Incassi Presenze
198,9
31,5
245,4
39,7
251,2
40,6
270,0
43,7
317,1
51,1
320,5
51,8
346,4
52,8
408,9
59,2
369,4
54,9
Totale
Incassi Presenze
523,6
87,5
577,9
97,9
537,1
90,7
547,2
92,3
617,8
103,6
594,4
99,4
623,5
99,1
735,0
110,0
661,7
101,3
Dati Cinetel.
TAVOLA 12
PRESENZE PERCENTUALI SUL TOTALE PER OGNI ANNO
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Dati Cinetel.
204 |
monosala
25,3%
21,4%
17,9%
15,3%
13,6%
11,5%
10,6%
9,7%
9,5%
tra 2 e 4 schermi
27,8%
25,6%
23,5%
22,3%
21,6%
20,8%
19,2%
19,0%
19,0%
tra 5 e 7 schermi
10,9%
12,5%
13,9%
15,0%
15,4%
15,5%
16,9%
17,5%
17,3%
più di 7 schermi
36,0%
40,5%
44,7%
47,4%
49,3%
52,1%
53,3%
53,8%
54,2%
TAVOLA 13
DATI SUL MERCATO TOTALE DAL 2003 AL 2011
(Incassi e presenze espressi in milioni)
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Incassi
Presenze
523,2
577,6
536,6
546,5
617,1
593,8
622,8
734,6
660,7
87,5
97,9
90,6
92,1
103,5
99,3
99,0
109,9
101,2
Numero
Cinema
1.236
1.243
1.254
1.209
1.165
1.130
1.111
1.071
1.074
Numero
Schermi
2.568
2.781
2.983
3.058
3.087
3.142
3.277
3.217
3.227
Prezzo Medio
del Biglietto
5,98
5,90
5,92
5,93
5,96
5,98
6,29
6,68
6,53
Incasso Medio
per Schermo
0,20
0,21
0,18
0,18
0,20
0,19
0,19
0,23
0,20
Dati Cinetel.
| 205
Quarta parte
Il mercato del lavoro
Artisti cineasti e specialisti
CAPITOLO 7
«GLI ATTORI NON SONO GENTE ONESTA:
SONO CAPACI DI INVENTARSI SENTIMENTI CHE NON HANNO»
César/Eduardo Noriega a Sofía/Penélope Cruz
nel film Abre los ojos (1997; Apri gli occhi) di Alejandro Amenábar
La comunità professionale
N
onostante la loro particolare conformazione, la cinematografia e lo spettacolo in genere non possono certo costituire un unicum nel panorama
delle attività produttive del Paese. Data la profondità dell’involuzione
economica e finanziaria che ha coinvolto negli ultimi anni la società italiana e, in larga misura, l’intero scenario europeo e internazionale, risentono inevitabilmente delle situazioni contingenti e mostrano sotto vari aspetti i segni
della mancata crescita dell’economia. Vi si trovano riflessi, come ovvio, anche condizioni, compatibilità e trend del sistema produttivo e occupazionale nazionale.
Proprio lo spettacolo è peraltro il macrosettore che più e prima di tutti ha configurato il mercato del lavoro di riferimento sull’adozione generalizzata (perché appunto
idonea) dei rapporti a tempo determinato, part-time e intermittenti. Così come soprattutto il cinema è portatore di una lunga e consolidata pratica di impieghi a termine, per così dire a commessa, introdotti nell’ultimo decennio e diffusisi negli altri
settori dell’industria e dei servizi con varie modulazioni dando corpo – con contratti
a progetto, di inserimento, a chiamata, interinali, di formazione e pure in termini gratuiti di stage, fino a quelli di genere autonomo (inclusa la prestazione professionale
in regime di partita Iva) – alla tipologia di lavori discontinui e occasionali, o cosiddetti atipici, cui viene ora ascritta una pervadente somministrazione di forme di precariato anche nei già fragili ambiti del primo impiego, dell’occupazione giovanile e del
re-impiego di quanti sono stati oggetto di processi di ristrutturazione o dismissione.
Se a inizio 2011, ad esempio, il 78,6% dei 22,36 milioni dei rapporti di lavoro in atto
nel Paese era a tempo pieno, il 9,8% si esplicava part-time e l’11,6% si riferiva a inquadramenti di natura atipica1.
Nel quadro generale del mercato occupazionale, l’acquisita flessibilità con un ampio ricorso ai vari moduli di lavoro temporaneo e discontinuo si è tuttavia innestata su una
flessione generalizzata. Da una parte la natura dei nuovi contratti posti in essere in Italia nell’ultimo anno – pari a poco più di 3 milioni – evidenzia l’evoluzione in corso: solo il
19,0% risulta a tempo indeterminato; il 67,7% è a tempo determinato (di cui il 12,8%
della durata di un solo giorno); l’8,6% a collaborazione; il 3,0% di apprendistato; più un
ultimo 1,7%, pur sempre occasionale e discontinuo, di altra diversa formulazione. Dall’altra il tasso di occupazione a livello nazionale è passato dal 67,1% del 2008 al 56,9%
di fine 2010, il tasso di disoccupazione è salito nello stesso periodo dall’8,6% all’8,9% e
quello giovanile dal 27,8% ha raggiunto il 31,0%; nel frattempo il tasso di inattività complessivo è aumentato dal 26,7% al 37,8% (nel 2011 e nella prima parte del 2012 questi indici si sono ulteriormente depressi).
1. Spettacolo e cinema in controtendenza
A fronte di questo generalizzato andamento declinante, il macrosettore dello spettacolo
e ancor più il settore cinematografico hanno rivelato un comportamento anticiclico. Forse
inatteso, ma probabilmente indotto – pur se in misura parziale – proprio dalla connaturata tendenza al lavoro temporaneo del loro regime occupazionale. Lo dicono i dati dell’ex-Enpals, l’Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello
Spettacolo e dello Sport Professionistico (confluito a inizio 2012 nell’Inps, l’Istituto Nazionale per la Previdenza Sociale), cui tutte le imprese e gli addetti sono tenuti a versare
i contributi sociali di legge2.
L’OCCUPAZIONE
Secondo le rilevazioni dell’Istituto di fine 2011 e riferite fino al 2010, cresce sia il numero
dei contribuenti dello spettacolo – del 3,0% nell’ultimo triennio e del 9,7% nel cinema
(alla tavola 1 sono riportati i valori annui) – sia delle aziende, attive per il 7,1% nel ma-
1
2
210 |
I dati nazionali – così come quelli successivi sui tassi di occupazione e disoccupazione – sono tratti dal
Rapporto sulla Coesione sociale – Anno 2011 edito dall’Istat - Istituto Statistico Nazionale (Roma, febbraio 2012).
L’Enpals è confluito nell’Inps dal 1° gennaio 2012 per effetto del decreto legge numero 201 del 6 dicembre 2011, convertito con modifiche nella legge numero 214 del 27 dicembre 2011. Il trasferimento
amministrativo delle risorse strumentali, umane e finanziarie è stato disposto attraverso successivi decreti del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, mentre le strutture operative dell’ex Enpals –
sia centrali sia periferiche – hanno proseguito, secondo gli stessi compiti istituzionali, le loro attività
come in passato.
crosettore e per l’11,9% in cinematografia, oltre che il monte retributivo annuo rispettivamente del 3,5% e dell’1,2%.
TAVOLA 1
IL TREND ANTICICLICO DEL MACROSETTORE E DEL CINEMA
Variazioni percentuali
su anni precedenti
Addetti contribuenti Enpals
Imprese in attività
Monte retributivo annuo
MACROSETTORE SPETTACOLO
2004
2005
2006
+5,1%
-0,3%
+3,3%
+1,5%
+13,9%
-3,4%
+3,4%
SETTORE CINEMATOGRAFICO
2007
2008
2009
+6,5%
+4,3%
+4,9%
+5,5%
+0,2%
+4,9%
+6,7%
+7,2%
+16,5%
-4,4%
+5,6%
Elaborazione su dati del rapporto Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011).
Nell’ambito del macrosettore dello spettacolo, che costituisce il bacino di competenza
dell’Enpals, il cinema è in ogni caso il settore che più di tutti ha contribuito nell’anno
considerato – il 2010 – all’aumento dell’occupazione: 3.977 contribuenti attivi in più rispetto al 2009, che corrispondono al 40,6% dell’incremento globale di 9.787 addetti (tavola 2) del macrosettore, dove rappresentava il 27,91% dell’occupazione ed è passato a
costituire il 29,66%.
In pratica nel 2010 si è iscritto ai ruoli Enpals del cinema un nuovo contribuente per ogni
20 addetti già registrati, con un tasso di attivazione decisamente alto, corrispondente al
4,91%.
È il cinema a creare metà dei nuovi addetti. Nei confronti del 2007 il progresso registrato
nelle attività cinematografiche è pari addirittura a 12.232 occupati (+16,8%) e rappresenta oltre la metà (53,5%) dei posti di lavoro in più accumulati (22.840) nello stesso arco
temporale da tutto il settore dello spettacolo.
Mentre la comunità professionale del cinema continua a popolarsi, appare in costante aumento (+21,8% dal 2005) anche l’apparato produttivo cui fa capo: le imprese che lo costituiscono. Rappresentano ora il 13,9% dell’intero parco-aziende dello spettacolo e va
considerato che altri due settori – impianti e trattenimenti vari – pesano da soli per il
41,9% e sono in realtà gestiti in grande maggioranza da circoli e sodalizi d’origine associativa3.
3
Il repertorio Enpals qualifica le imprese in quaranta diverse tipologie. In dieci di queste rientrano le
aziende considerate e registrate come attive nel settore cinema: imprese di produzione cinematografica (codice 112); imprese di produzioni varie (short pubblicitari, fotoromanzi, eccetera – codice 113);
imprese di sviluppo e stampa (114); imprese di doppiaggio (115); imprese di distribuzione e noleggio
(121); stabilimenti di produzione cinematografica (111); esercizi esclusivamente cinematografici (122);
esercizi cinematografici polivalenti (123); imprese organizzatrici di festival (532); imprese per la fornitura di servizi nei vari settori dello spettacolo (codice 713).
| 211
TAVOLA 2
IL MERCATO DEL LAVORO NEL MACROSETTORE SPETTACOLO
Settori e anni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
TUTTI I CONTRIBUENTI ISCRITTI ALL’ENPALS
Cinema
68.927
74.658
76.442
72.608
77.343
80.863
84.840
Radiotelevisione
26.375
28.980
30.896
28.787
26.522
25.890
25.768
Musica
71.111
69.133
66.068
63.483
61.443
54.362
53.559
Teatro
20.321
21.181
21.262
22.348
24.468
26.637
24.928
Trattenimenti vari*
39.781
35.106
34.711
47.689
50.021
51.390
53.954
Impianti e sport
20.427
17.456
20.477
23.043
28.303
29.809
30.577
Altre attività**
12.112
12.269
14.925
18.613
22.664
22.779
25.855
TOTALE SPETTACOLO
259.054
258.783
264.781
276.571
290.764
289.724
299.511
Cinema su totale
26,60%
28,84%
28,86%
26,25%
26,59%
27,91%
29,66%
3.948
TUTTE LE IMPRESE IN ATTIVITÀ REGISTRATE ALL’ENPALS
Cinema
3.288
3.241
3.471
3.520
3.529
3.701
Radiotelevisione
1.421
1.425
1.479
1.430
1.431
1.417
1.438
Musica
7.150
6.312
3.018
5.742
4.931
4.339
4.047
Teatro
2.154
2.066
2.333
2.381
2.437
2.375
2.490
Trattenimenti vari*
6.640
6.086
6.693
6.606
6.091
6.483
6.605
Impianti e sport
3.109
3.044
3.827
4.358
4.630
4.904
5.317
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Cinema su totale
1.333
1.386
1.453
1.613
3.446
3.686
4.541
25.095
23.560
25.274
25.650
26.495
26.905
28.386
13,10%
13,75%
13,73%
13,72%
13,31%
13,75%
13,90%
MONTE RETRIBUTIVO ANNUO DI TUTTI GLI ADDETTI IN MILIONI DI EURO
Cinema
670,6
761,7
818,0
761,3
887,3
850,0
Radiotelevisione
658,7
619,1
691,1
679,5
713,4
716,0
752,6
Musica
464,7
466,8
453,8
439,7
478,5
459,0
452,3
Teatro
165,8
171,0
167,4
177,0
205,2
198,9
202,5
Trattenimenti vari*
264,9
262,9
285,2
363,6
415,1
413,5
450,3
Impianti e sport
221,0
212,4
235,5
255,4
337,8
289,7
400,8
78,1
Altre attività**
33,7
33,3
42,5
59,7
64,5
TOTALE SPETTACOLO 2.474,0 2.527,6
28,3
2.684,3
2.719,0
3.097,0
2.991,6
3.206,5
Cinema su totale
30,13%
30,47%
27,99%
28,65%
28,41%
27,10%
897,8
28,00%
* La sigla T.v.s.p. corrisponde alla categoria “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”.
** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi,
esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti
all’Ente e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti.
Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie
storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo
e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale
dell’Enpals (Roma, 2011).
D’altro canto i redditi che il corpo lavorativo del cinema genera con le prestazioni d’opera
per la realizzazione dell’attività valgono il 28,0% della remunerazione globale di tutti i
settori, fra i quali nessun altro riesce a cumulare nemmeno la metà del suo monte retributivo, a eccezione di quello televisivo e radiofonico (corrispondente al 23,4% del totale) insieme con il quale arriva in sostanza a coprire quasi il 51,5% del gettito
212 |
contributivo globale, su cui si basa e si sostiene l’intero sistema previdenziale e assistenziale del macrosettore4.
Ha anche più addetti per impresa di tutti. Tutto questo suona a conferma – come già segnalato – del progressivo consolidamento strutturale che il cinema sta conducendo ormai
da quattro anni, ribadendo di essere il settore dello spettacolo dagli assetti imprenditoriali e dall’organizzazione industriale più sviluppati. Conta infatti una media di 21,49 addetti per società, più che doppia rispetto a quella di tutto il settore spettacolo (tavola 3),
e supera abbondantemente anche radio e televisioni, ferme a 17,91 dipendenti per ragione sociale.
TAVOLA 3
LA MEDIA DI ADDETTI NELLE IMPRESE DI SPETTACOLO
Settori e anni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Cinema
Radiotelevisione
Musica
Teatro
Trattenimenti vari*
Impianti e sport
Altre attività**
TOTALE SPETTACOLO
Delta cinema su totale
20,96
18,56
9,94
9,43
5,99
6,57
9,08
10,32
2,03
23,03
20,33
10,95
10,25
5,76
5,73
8,85
10,98
2,09
22,02
20,88
21,89
9,11
5,18
5,35
10,27
10,47
2,10
20,62
20,13
11,05
9,38
7,21
5,28
11,53
10,78
1,91
21,91
18,53
12,46
10,04
8,21
6,11
6,57
10,97
1,99
21,84
18,27
12,52
10,37
7,92
6,07
6,17
10,76
2,02
21,49
17,91
13,23
10,01
8,16
5,75
5,69
10,55
2,03
storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo
e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale
dell’Enpals (Roma, 2011).
Intanto continuano i grandi tagli in tv. Secondo i dati dell’Enpals, il comparto radiotelevisivo ha perso nel quinquennio 2006-2010 oltre 5mila addetti (5.128 per la precisione),
pari al 16,6%, pur avendo dato vita a un’esplosione di nuovi canali digitali e satellitari, in
chiaro o a pagamento (tavola 4). Il fenomeno appare del tutto anomalo e non sembra facilmente motivabile, a fronte di volumi d’attività e di fatturato in costante crescita nel periodo e pur considerando i vantaggi acquisiti in termini di economie di scala e di efficienza
gestionale, come indicano gli aumenti di produttività conseguiti: il monte retributivo (ta-
4
A proposito del maggior numero di imprese che risultano aver versato nel triennio più recente i contributi previdenziali e assistenziali, appare utile rimarcare come tale progressivo aumento sia anche
frutto di una più estesa e incisiva azione ispettiva e di controllo avviata dall’Enpals per contrastare
l’evasione e l’elusione dei versamenti da effettuare a nome degli addetti (le cosiddette “trattenute sociali”), che ha generato in alcuni ambiti regionali risultati davvero significativi.
| 213
vola 2) sale infatti in corrispondenza dell’incremento di giornate lavorative prestate in
media dagli addetti in un anno.
TAVOLA 4
CINEMA TV E RADIO: CHI CREA O TAGLIA POSTI DI LAVORO
Ultimi
undici
anni
Settore della produzione cinematografica
Addetti Indice base Variazioni Variazioni
attivi
2000=100
di unità percentuali
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
67.948
72.617
69.653
65.449
68.827
74.658
76.442
72.608
77.343
80.863
84.840
100,00
106,87
102,50
96,32
101,29
109,87
112,50
106,85
113,82
119,00
124,86
+4.669
-2.964
-4.204
+3.378
+5.831
+1.784
-3.834
+4.735
+3.520
+3.077
+6,87%
-4,08%
-6,03%
+5,16%
+8,47%
+2,39%
-5,02%
+6,52%
+4,55%
+4,91%
Produzione televisiva e radiofonica
attivi
2000=100
23.115
24.195
26.513
26.375
28.980
30.896
28.787
26.522
25.890
25.768
23.822 100,00
97,03
101,56
111,29
110,71
121,65
129,69
120,84
111,33
108,68
108,16
-707
+1.080
+2.318
-138
+2.605
+1.916
-2.109
-2.265
-632
-122
-2,96%
+4,67%
+9,58%
-0,52%
+9,87%
+6,61%
-6,82%
-7,86%
-2,38%
-0,47%
Elaborazione sui dati dei rapporti Statistiche sull’occupazione e sulle retribuzioni dei lavoratori dello spettacolo e dello sport – Serie storiche
anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale del’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011).
Ma il fenomeno non sembra suscitare particolare attenzione, nonostante il sistema televisivo e radiofonico sia l’unico, fra quelli rientranti nell’area di intervento dell’istituto
mutualistico, con una quota di occupati a tempo indeterminato – circa il 75% – maggioritaria rispetto a quella delle forze lavoro impiegate a tempo determinato (tavola 5).
La profonda compressione del settore televisivo si contrappone alla graduale crescita
occupazionale di tutto il macrosettore dello spettacolo, grazie anche alla vitalità dei setTAVOLA 5
SAGGIO DI OCCUPAZIONE NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO
Settori e anni
2009
2010
VALORI MEDI DI IMPIEGO IN GIORNATE LAVORATIVE ANNUE DEGLI ADDETTI
Radiotelevisione
236,7
209,3
214,2
215,7
241,5
247,4
Musica
52,9
55,9
53,8
53,9
59,6
64,0
Teatro
87,7
84,7
81,1
78,4
82,1
78,8
Trattenimenti vari*
71,2
79,9
83,5
91,7
96,8
96,4
Impianti e sport
179,2
196,5
190,3
176,7
183,8
187,3
Altre attività**
43,6
47,1
39,0
37,0
41,6
43,3
TOTALE SPETTACOLO
95,8
95,6
96,2
94,3
96,9
101,1
2004
2005
2006
2007
2008
249,0
64,9
80,8
100,1
188,0
43,6
101,7
214 |
tori “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”, “Impianti e sport” e “Altre attività” (tavola 6). Pure il teatro si è rivelato un importante “incubatore” di nuovi addetti, ampliando
la sua platea di contribuenti del 40,9% nell’ultimo decennio, nonostante la battuta d’arresto (-6,4%) accusata proprio nell’ultima stagione. L’unico altro settore a mostrare evidenti segni di contrazione oltre a radio e tv è quello musicale, il primo e più direttamente
coinvolto, negli ultimi otto anni, dalla rivoluzione digitale che ha favorito il dilagare della
pirateria e la parallela diffusione di riproduzioni offside (tavola 7).
TAVOLA 6
OCCUPATI: IN & OUT NEI SETTORI DELLO SPETTACOLO
Ultimi
undici
anni
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Trattenimenti-impianti e sport-attività varie*
attivi
2000=100
51.595
51.002
64.558
69.362
72.320
64.831
70.113
89.345
100.988
103.978
110.386
100,00
98,85
125,12
134,43
140,16
125,65
135,89
173,16
195,73
201,52
213,94
-593
+13.556
+4.804
+2.958
-7.489
+5.282
+19.232
+11.643
+2.990
+6.408
-1,14%
+26,57%
+7,44%
+4,26%
-10,35%
+8,14%
+27,43%
+13,03%
+2,96%
+6,16%
Macrosettore spettacolo nel complesso
attivi
2000=100
210.470
218.219
242.850
254.464
257.954
258.783
264.781
276.671
290.764
289.724
299.511
100,00
106,87
102,50
96,32
101,29
109,87
112,50
106,85
113,82
119,00
124,86
+4.669
-2.964
-4.204
+3.378
+5.831
+1.784
-3.834
+4.735
+3.520
+3.077
+6,87%
-4,08%
-6,03%
+5,16%
+8,47%
+2,39%
-5,02%
+6,52%
+4,55%
+4,91%
TAVOLA 7
MUSICA E TEATRO: CHI RIDUCE O SVILUPPA L'OCCUPAZIONE
Ultimi
undici
anni
Settore della produzione musicale
attivi
2000=100
2000*
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
49.417
53.588
65.037
73.306
71.111
69.139
66.068
63.483
61.443
54.362
53.559
100,00
108,44
131,60
148,34
143,89
139,90
133,69
128,46
124,33
110,00
108,38
+4.171
+11.449
+8.269
-2.195
-1.972
-3.071
-2.585
-2.040
-7.081
-803
+8,44%
+21,36%
+12,71%
-2,99%
-2,77%
-4,44%
-3,91%
-3,21%
-11,52%
-1,47%
Settore della produzione teatrale
attivi
2000=100
17.688
17.897
19.407
19.834
20.321
21.181
21.262
22.348
24.468
26.637
24.928
100,00
101,18
109,71
112,13
114,88
119,74
120,20
126,34
138,33
150,59
140,93
+209
+1.510
+427
+487
+860
+81
+1.086
+2.120
+2.169
-1.709
+1,18%
+8,43%
+2,20%
+2,45%
+4,23%
+0,38%
+5,10%
+9,48%
+8,86%
-6,41%
| 215
2. L’universo di riferimento
Pur contando un numero di imprese inferiore ad altre quattro attività – “Musica”, “Trattenimenti vari e spettacoli polivalenti”, “Impianti e sport”, “Attività varie” – il cinema costituisce indubitabilmente sotto l’aspetto occupazionale il settore predominante
nell’intera popolazione del mondo dello spettacolo. Questa prevalenza è suffragata dalla
supremazia espressa in dieci dei venticinque gruppi attraverso i quali l’Enpals classifica
i propri contribuenti, inquadrati in ben 147 diverse figure professionali in base a un decreto ministeriale del 2005 e che appare peraltro, a sei anni di distanza, bisognoso di un
incisivo aggiornamento, in linea con la profonda evoluzione e la progressiva specializzazione che le nuove tecnologie hanno introdotto in tanti profili lavorativi5.
LE QUALIFICHE PROFESSIONALI
In sette dei dieci gruppi professionali in cui risulta prima per numero di occupati, l’attività cinematografica copre addirittura oltre il 50% dei componenti (tavola 8). Si tratta di
tre aree del bacino creativo, artistico e di scena e di quattro del bacino tecnico e amministrativo e questa presenza maggioritaria nelle rispettive categorie sottolinea soprattutto la strutturazione e l’organizzazione imprenditoriale della cinematografia rispetto
agli altri settori dello spettacolo6.
5
6
216 |
Il decreto ministeriale in questione si compone di due dispositivi: “Adeguamento delle categorie dei lavoratori assicurati obbligatoriamente presso l’Ente di previdenza ed assistenza dei lavoratori dello
spettacolo” e “Integrazione e ridefinizione delle categorie dei soggetti assicurati al fondo pensioni per
i lavoratori dello spettacolo, istituito presso l’Enpals”. È stato emanato dal Ministero del Lavoro e delle
Politiche Sociali di concerto con il Ministero dell’Economia e delle Finanze il 15 marzo 2005 ed è stato
pubblicato sulla «Gazzetta Ufficiale» numero 80 del 7 aprile 2005. L’Enpals aveva peraltro già avviato
nel 2011 lo studio per proporre l’inclusione di «ulteriori tipologie di mansioni lavorative di ultima generazione», in capo ad esempio «a quei soggetti che svolgono ruoli sempre più importanti nella realizzazione di attività di spettacolo, sconosciute negli anni precedenti, ma ampliamente diffuse oggi» (da
L’assetto normativo in materia di tutela pensionistica dei lavoratori dello spettacolo e dello sport. Efficacia e limiti relazione a cura dell’Area Contributi e Vigilanza - Direzione contributi dell’Enpals, trasmessa al Nucleo di valutazione e controllo strategico dell’Ente, Roma, 2011).
Secondo la convenzionale nomenclatura gestionale adottata internazionalmente, le prestazioni professionali e il lavoro impiegato vengono in effetti ricondotti (vedi Fabrizio Perretti - Giacomo Negro, Economia del cinema. Principi economici e variabili strategiche del settore cinematografico, Etas, Milano 2003,
pp. 64-90) essenzialmente a cinque tipologie: creativa (creative staff), in capo a soggettisti, sceneggiatori, scenografi, compositori e costumisti; artistica (artistic labour), in cui confluiscono in linea di massima produttori, registi, direttori di montaggio e fotografia e coreografi; di scena (performing labour),
comprendente attori e comparse, eventuali musicisti e ballerini; tecnica (technical line), che include direttori di scena e doppiaggio, assistenti di regia, responsabili di casting, operatori di ripresa, tecnici del
suono e delle luci, elettricisti, attrezzisti, montatori del set, sarti, truccatori, parrucchieri e così via; amministrativa (administrative work), con agenti di produzione, funzionari della contabilità, addetti ad acquisti, noleggi e approvvigionamenti.
TAVOLA 8
GENTE E MESTIERI DI SPETTACOLO: QUANTO CONTA IL CINEMA
Artisti e tecniciper categorie
professionali Enpals nel 2010
Occupati totali
nello spettacolo
Attori e generici
Impiegati
Operatori e maestranze (A)****
Organizzatori, direttori e ispettori***
Registi, aiuto-registi, sceneggiatori
Operatori e maestranze (B)****
Tecnici (produzione e realizzazione)
Scenografi, arredatori e costumisti
Truccatori e parrucchieri
Coreografi, ballerini e modelli
Dipendenti da imprese di noleggio film
Artisti lirici e cantanti
Conduttori e animatori
Direttori di scena e di doppiaggio
Concertisti e orchestrali
Amministratori
Direttori e maestri d’orchestra
Dipendenti strutture spettacolo **
Lavoratori degli impianti
Autonomi esercenti attività musicali
TOTALE GENERALE
66.160
33.404
13.132
5.905
6.044
8.624
10.105
3.196
1.460
23.931
475
10.205
21.103
511
39.414
1.074
939
23.815
27.240
1.774
299.511
Addetti del settore cinema
numero
quota
47.236
11.608
7.633
3.897
3.336
3.251
2.845
1.778
763
561
448
413
366
231
276
91
56
38
20
3
84.840
71,39%
34,75%
58,12%
65,99%
55,19%
37,69%
28,15%
55,63%
52,26%
2,34%
94,31%
4,04%
1,73%
45,20%
0,70%
8,47%
5,96%
0,15%
0,07%
0,16%
29,66%
Altro settore
più rappresentato
11.081 - Teatro
15.933 - Radio e tv
2.126 - Radio e tv
1.095 - Radio e tv
1.708 - Radio e tv
1.525 - Teatro
2.242 - Teatro
443 - Musica
196 - Radio e tv
14.890 - T.v.s.p.*
14 - T.v.s.p.*
7.620 – Musica
8.013 - T.v.s.p.*
142 – Teatro
28.119 - Musica
750 – Teatro
799 - Musica
20.936 - T.v.s.p.*
26.073 - Imp. sport
1.695 - Altre att.
53.954 - T.V.S.P.*
** In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i «dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi,
case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse».
*** La denominazione della categoria è: “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
**** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la
produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato Acomprende chi contada 120a 259 giorni di
contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311..
Fonte: Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a
cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011).
A corroborare la valutazione dello scenario occupazionale vale altresì la considerazione
dell’estrema incertezza con cui devono sempre confrontarsi le imprese cinematografiche relativamente all’attuazione delle misure di sostegno alla produzione e distribuzione
e all’erogazione degli incentivi preannunciati.
Il fattore “addizionalità pura”. Va ricordato in effetti che nella natura costituzionale del
cinema italiano e in generale europeo compare anche quella che gli economisti chiamano “addizionalità pura”. Ossia quel fattore – determinato dalle caratteristiche di base
del mercato e dalle strutture fondamentali del settore d’attività – che pone tante imprese (soprattutto minori) nella condizione di non poter produrre e nell’incapacità di far
arrivare le loro opere a disposizione dei consumatori-spettatori senza un intervento
esterno aggiuntivo, che in fin dei conti si traduce quasi sempre nel provvidenziale, per
quanto limitato, sostegno pubblico sotto forma di indispensabili contributi di capitali,
| 217
aiuti e incentivi finanziari da parte di Stato, Regioni, enti locali, istituzioni governative od
organismi d’emanazione comunque centrale.
LA DISTRIBUZIONE TERRITORIALE
Nel processo di evoluzione del cinema italiano assume in ogni caso un rilievo particolarmente significativo l’aumento negli anni del numero medio di addetti per impresa, arrivato a livello nazionale a 22,49 unità per azienda. La distribuzione territoriale delle
attività (tavola 9) ne segnala la punta massima di 29,01 nel Lazio (per cui la media delle
Regioni centrali si attesta a 26,5) ponendo così in evidenza la consistenza dell’effettiva
capitale del cinema nazionale, ossia Roma, dal momento che nella Regione laziale viene
registrata la presenza di ben il 45,0% di tutte le imprese attive iscritte all’Enpals e il
62,9% dell’intero corpo di contribuenti dell’ente previdenziale.
Seconda Regione per “densità” aziendale è la Lombardia, a quota 24,49, seguita dal Veneto, che, pur essendo solo all’ottavo posto per numero di società attive (107), conta la
TAVOLA 9
SUDDIVISIONE TERRITORIALE DEGLI OCCUPATI NEL SETTORE CINEMA
Suddivione
per collocazione
regione
Imprese attive di cinema
registrate dall’enpals
2008
2009
2010
ITALIA
Piemonte
Valle d’Aosta
Lombardia
Trentino-Alto Adige
Veneto
Friuli Venezia Giulia
Liguria
Emilia Romagna
NORD
Toscana
Umbria
Marche
Lazio
CENTRO
Abruzzo
Molise
Campania
Puglia
Basilicata
Calabria
Sicilia
Sardegna
SUD E ISOLE
3.529 3.701
3.948
185
202
208
3
6
8
685
793
795
33
39
40
110
108
107
30
33
27
48
49
46
232
250
215
1.3291.4801.44621.614
141
149
130
30
32
31
77
74
75
1.4861.6981.777 41.958
1.734 1.935
2.013
40
37
33
3
5
4
139
159
151
92
101
108
13
13
11
22
31
31
141
139
124
21
30
27
471
515
489
Contribuenti del settore
cinema iscritti all’enpals
2008
2009
2010
77.343 80.863 84.840
1.457
1.449
2.166
10
7
55
16.21719.55619.315 23,7
105
176
181
1.251
2.031
2.266
334
343
362
373
419
459
1.867
2.091
2.285
26.172 27.089
17,7
885
933
1.148
123
190
197
382
381
446
49.431 51.566
29,1
43.348 50.935 53.357
167
221
239
8
5
4
1.172
1.574
1.582
560
687
759
34
33
33
76
107
122
1.806
892
1.415
157
227
240
3.980
3.756
4.394
Numero medio di addetti
per ogni azienda di cinema
2008
2009
2010
21,91
7,8
3,3
24,8
3,1
11,3
11,1
7,7
8,0
17,7
6,3
5,9
4,9
29,1
24,9
4,1
2,6
8,4
5,3
3,8
3,5
5,1
7,4
8,4
21,84
7,2
1,2
24,29
4,5
18,8
10,4
8,6
8,4
18,73
6,3
5,9
5,1
29,01
26,1
6,0
1,0
9,9
6,9
2,5
3,5
6,4
7,6
7,3
21,49
10,41
6,87
4,52
21,17
13,40
9,97
10,62
8,83
6,35
5,94
26,50
7,24
1,00
10,47
7,02
3,00
3,93
11,41
8,88
8,98
Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi.
Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
218 |
quarta popolazione di addetti in assoluto a livello nazionale (2.266), arrivando ad annoverare 21,17 dipendenti per ragione sociale. Tutto il contrario, in pratica, del Molise, con
la sua quota minima di un solo addetto per società, circostanza che fa pensare alla presenza nel caso specifico di imprese (sono solo quattro quelle iscritte all’ente previdenziale) individuali.
Un settore ad alta concentrazione. La Lombardia con il suo capoluogo Milano si impone
quindi quale secondo epicentro del cinema nazionale, in un panorama territoriale da cui
emergono anche due Regioni satelliti come Piemonte ed Emilia Romagna e poi altre cinque importanti realtà per così dire “ancillari”: Campania, Toscana, Sicilia, Veneto e Puglia (tavola 10). Nel loro insieme queste nove Regioni – cinematograficamente parlando
– cumulano 3.615 aziende pari al 91,4% del totale e 84.492 addetti, che corrispondono addirittura al 99,7% dell’intero corpo di operatori e maestranze.
TAVOLA 10
LE NOVE REGIONI DOVE SI PRODUCE PIÙ CINEMA
Regioni con oltre
cento imprese
e mille addetti
1. Lazio
2. Lombardia
3. Emilia Romagna
4. Piemonte
5. Campania
6. Toscana
7. Sicilia
8. Veneto
9. Puglia
TOTALE 9 REGIONI
Quota su totale Italia
2008
2009
2010
42,0% 43,0%
19,3% 20,0%
6,6%
6,7%
5,2%
5,4%
3,9%
4,3%
4,0%
4,0%
4,0%
3,7%
3,1%
2,9%
2,6%
2,7%
90,7% 93,7%
45,0%
20,1%
5,4%
5,3%
3,8%
3,3%
3,1%
2,7%
2,7%
91,4%
Contribuenti attivi
2008
2009
2010
60,8%
23,5%
2,2%
1,9%
1,5%
1,1%
2,3%
1,6%
0,7%
95,6%
61,1%
24,3%
2,6%
1,8%
1,9%
1,1%
1,1%
2,5%
0,8%
97,2%
63,1%
22,8%
2,7%
2,6%
1,9%
1,3%
1,7%
2,7%
0,9%
99,7%
2010 su 2008
Imprese Contribuenti
+16,8%
+16,0%
-7,3%
+12,4%
+8,6%
-7,8%
-12,0%
-2,7%
+17,4%
+13,2%
+22,2%
+19,1%
+22,4%
+48,7%
+34,9%
+29,7%
-21,6%
+81,1%
+35,5%
+22,8%
professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
Se si allarga l’ottica a tutto il macrosettore, le stesse nove Regioni coprono l’81,8% in
termini di attività d’impresa e l’86,6% in quanto a unità di lavoro, ossia circa dieci punti
in meno rispetto a quanto rappresentano nell’ambito del cinema nel primo caso e quasi
cinque nel secondo. Se si prendono in considerazione invece nel loro insieme tutti i settori dello spettacolo a esclusione del cinema, si può rilevare che il macrosettore così inteso somma nelle nove Regioni principali l’80,2% delle aziende e l’81,2% delle forze
lavoro e quindi la concentrazione nelle attività cinematografiche (tavola 10) appare ancora più accentuata, con differenziali che salgono a oltre 11 punti per le società attive e
a 18,5 per i contribuenti.
L’incremento del numero medio di addetti per impresa appare quale parte di un processo di consolidamento complessivo – più volte sottolineato anche nelle edizioni pre| 219
cedenti – e in atto da tempo, soprattutto alla luce della sua perpetuazione anche quando
la compagine imprenditoriale accusa in termini quantitativi discrete riduzioni.
Se la selezione è qualitativa. Nelle macro-aree del Nord e del Sud si registrano ad esempio nel 2010, rispetto al 2009, variazioni del -2,3% e del -5,0% per il numero di aziende,
a fronte tuttavia di incrementi pari rispettivamente al 3,5% e addirittura al 16,9% di persone attive iscritte all’Enpals (tavola 9). Si tratta in realtà di un fenomeno contingente, dal
momento che su più lungo periodo (tavola 11) l’evoluzione con contestuale radicamento
delle iniziative cinematografiche non appare posta in discussione: la selezione può corrispondere a una semplice riduzione aritmetica e allo stesso tempo al concreto rafforzamento, anche qualitativo, delle strutture interessate.
TAVOLA 11
INCIDENZA DELLE MACRO-AREE SUL CINEMA NAZIONALE
Suddivione
per collocazione
territoriale
Nord
Centro
Sud e Isole
ITALIA
2008
2009
2010
37,6%
49,0%
13,4%
100,0%
Contribuenti attivi
2008
2009
2010
37,5% 36,7% 31,3% 32,3% 31,9%
49,5% 50,9% 62,9% 63,0% 62,9%
13,0% 12,4%
5,8%
4,7%
5,2%
100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%
2010 su 2008
Imprese Contribuenti
+8,8%
+16,1%
+3,8%
+11,8%
+25,3%
+23,1%
+9,4%
+9,7%
Da qualsiasi punto di vista si ha insomma modo di notare come il numero degli occupati
cresca assai più di quello delle imprese, determinando appunto l’aumento della quota
media di addetti per azienda già rilevato. Il fenomeno risulta particolarmente accentuato
al Centro Italia, in virtù delle performance del polo romano, cui fa capo il cinema laziale.
Ed è ulteriormente avvalorato dall’osservazione della ripartizione di imprese e addetti fra
le grandi macro-aree.
Dove il cinema può crescere. Se in termini di imprese le Regioni centrali “coprono” il 51,0%
del totale di società attive e registrate all’Enpals (rispetto a un’incidenza del Nord corrispondente al 36,7% e di Sud e Isole pari al 12,4%), sotto il profilo degli occupati la loro
quota di competenza si attesta al 62,9% (contro il 31,9% del Nord e il 5,2% del Mezzogiorno).
Nell’analisi della ripartizione territoriale si può così rimarcare il divario – in termini di imprese attive – che nelle tre tradizionali aree nazionali intercorre fra il cinema e il macrosettore dello spettacolo. Alla quota del 36,7% di società cinematografiche corrisponde
ad esempio al Nord quella del 45,4% relativa alla generalità delle aziende di spettacolo,
mentre al 50,9% del Centro e al 12,4% del Sud per gli operatori di cinematografia si contrappongono rispettivamente il 26,3% e il 28,3% di tutta l’imprenditoria dello spettacolo
220 |
nel suo insieme. Il raffronto delle differenti incidenze suffraga in sostanza la diffusa percezione che il cinema abbia proprio in alcuni determinati comprensori delle Regioni settentrionali e soprattutto in molte zone di quelle meridionali e delle isole il proprio
“terreno da coltivare” per ampliare la penetrazione commerciale di pertinenza.
3. Un grande capitale umano
L’opportunità-necessità da parte della cinematografia di sviluppare le proprie attività di
business e il mercato della domanda si lega a doppio filo alle potenzialità e capacità di
offerta già strutturalmente adeguate a una superiore proposta di produzione e alla disponibilità di un capitale umano tanto consistente quanto qualificato. D’altronde il fattore
davvero ricorrente, quasi costituente dello scenario professionale cinematografico, resta
l’estrema compressione del tasso d’impiego dei suoi addetti, soprattutto in alcune delle
sue componenti artistiche e a partire da quella in assoluto più corposa degli attori, che
vanta quantitativamente una quota tale – pari al 55,67% del totale – da assumere un peso
specifico predominante sul settore nel suo complesso.
C’è un esercito di interpreti. Alla esorbitante incidenza numerica del parco-attori fa peraltro riscontro una media capitaria di 9,4 giornate lavorative annue (tavola 12), che è la
più bassa non solo di tutti i gruppi professionali attoriali (per radio e tv è ad esempio di
20,8 a persona e per il teatro di 51,3), ma anche di tutte le unità di lavoro del cinema. E
se non fosse per i direttori e maestri d’orchestra impiegati nel comparto radiotelevisivo,
mediamente, per soli 6,8 giorni a testa nell’anno, il valore fatto segnare dalla classe attoriale del cinema costituirebbe il record negativo per l’intero macrosettore dello spettacolo.
LIVELLI E PERIODI D’IMPIEGO
In termini complessivi di settore, soltanto la musica finisce per soffrire di valori medi
d’impiego inferiori a quelli del cinema – escludendo le “Altre attività” che nella classificazione Enpals costituiscono un raggruppamento molto composito e non del tutto omogeneo – con 64,9 giornate di impiego annue contro 74,1 (tavola 5).
Un exploit positivo e uno negativo. Questa dicotomia tra offerta e domanda di lavoro non ha
impedito alla comunità professionale del cinema di sfiorare nel 2010 il primato di prestazioni giornaliere, cumulando un monte di 6,28 milioni di giornate lavorative, secondo solo
a quello di 6,29 milioni del 2008. Ha però prodotto nel 2010 una media di 74,1 giorni lavorati per ogni addetto che risulta di poco superiore solamente a quella di 73,5 registrata nel
2009, ed è così di nuovo tornata addirittura sotto l’indice base del 2000 (tavola 13).
D’altra parte il deficit di integrazione e stabilizzazione del corpo lavorativo rappresenta
un dato storico in ragione della profonda segmentazione trasversale che l’intensa con| 221
TAVOLA 12
OCCUPAZIONE E COMPENSI NEL CINEMA PER QUALIFICA PROFESSIONALE
Contribuenti attivi del settore
cinema secondo i gruppi
professionali censiti dall’Enpals
Attori e generici
Impiegati
Operatori e maestranze (A)*
Organizzatori, ispettori e segretari***
Registi, aiuto-registi e sceneggiatori
Operatori e maestranze (B)*
Tecnici (produzione e realizzazione)
Scenografi, arredatori e costumisti
Dipendenti da imprese di noleggio film
Direttori di scena e di doppiaggio
Amministratori
Dipendenti strutture spettacolo**
TOTALE GENERALE CINEMA
addetti iscritti
per professione
2009
2010
45.137
10.697
7.219
3.956
3.230
3.128
2.665
1.623
740
471
513
213
327
199
236
83
56
0
0
100
80.863
47.236
11.608
7.633
3.897
3.336
3.251
2.845
1.778
763
551
448
413
366
276
231
91
56
38
20
3
84,840
media giornate
annue lavorate
2009
2010
9,6
239,3
104,4
116,1
95,0
182,3
159,2
103,8
62,3
49,3
260,5
15,8
74,0
31,2
111,5
159,2
65,7
0,0
0,0
22,1
73,6
9,4
243,9
103,8
117,5
94,5
183,8
136,6
96,3
59,8
39,2
269,7
23,8
75,0
33,8
106,4
186,9
51,8
149,0
266,8
29,0
74,1
compenso medio
in euro al giorno
2009
2010
306,49
104,46
105,07
146,14
346,07
56,69
118,94
173,20
197,48
176,80
115,65
501,60
1.925,76
106,91
197,83
185,47
172,60
0,00
0,00
78,20
142,74
334,92
104,97
101,23
146,07
334,14
56,64
118,46
176,21
201,53
195,49
123,02
184,47
1.807,28
107,07
207,71
169,84
190,40
75,51
79,29
145,55
142,82
* L'Enpals prevede due gruppi “operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la
produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni
di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
*** La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
Anno 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico:
principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
centrazione di professionalità, con un portfolio di esperienze estremamente variegato e
tutte ad alta specializzazione, inevitabilmente comporta. Così come appare paradigmatica la frammentazione complessiva della filiera, causata dall’elevata polverizzazione
per forma giuridica, dimensioni e classi di fatturato delle società che ne fanno operativamente parte.
Regime Enpals anche per le partite Iva. Elemento caratteristico dell’Enpals rispetto agli
altri istituti mutualistici è altresì il fatto che l’obbligo assicurativo degli addetti sia legato all’attribuzione delle rispettive qualifiche professionali indipendentemente dalla
natura subordinata o autonoma del rapporto di lavoro, a prescindere cioè da un eventuale
regime contrattuale e dalla sua relativa tipologia, annoverabile nell’ambito sia del lavoro di natura subordinata sia di una delle diverse fattispecie di lavoro autonomo o anche
222 |
TAVOLA 13
ANDAMENTO DELL’IMPIEGO LAVORATIVO IN CINEMATOGRAFIA
Ultimi
undici
anni
Giornate lavorate all’anno in migliaia
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
5.041,1
5.709,1
5.814,2
5.612,5
5.966,5
6.195,6
6.206,6
5.570,5
6.296,6
5.954,7
6.286,6
+15,44%
+13,25%
+1,84%
- 3,47%
+6,31%
+3,84%
+0,18%
-10,25%
+13,03%
-5,42%
+5,57%
100,00
113,25
115,33
111,33
118,35
122,90
123,11
110,50
124,90
118,12
124,70
Media giornate lavorate annue per addetto
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
74,2
78,6
83,5
85,8
86,7
83,0
81,2
76,7
81,4
73,5
74,1
+7,52%
+5,92%
+6,23%
+2,75%
+1,04%
-4,26%
-0,96%
-5,54%
+6,12%
-9,70%
+0,81%
100,00
105,92
112,53
115,63
116,84
111,85
109,43
103,36
109,70
99,05
99,86
storiche anni 2000-2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2010) e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma, 2011).
riconducibile alle prestazioni rese da soggetti titolari di partita Iva (Imposta sul valore
aggiunto)7.
Date le specifiche caratteristiche delle attività, ai fini assicurativi valgono quindi tutte le
prestazioni d’opera, per quanto saltuari e occasionali e limitati o frammentati siano le retribuzioni e i compensi percepiti: occorre conseguire almeno una giornata lavorativa
piena all’anno. Ai fini pensionistici entrano poi in gioco i livelli di giornate di contribuzione
che occorrono per formare le annualità richieste8.
7
8
Come rileva la già citata relazione (vedi nota 5) della Direzione contributi dell’Enpals al Nucleo di valutazione e controllo strategico dell’Ente, «questa specificità, che in effetti ha anticipato la tendenza
generale in atto di estensione della tutela assicurativa a tutti i soggetti che operano nel mondo del lavoro, si afferma più agevolmente nel settore dello spettacolo per via delle caratteristiche strutturali,
delle modalità di svolgimento, della prestazione lavorativa, che sovente mal si prestano a essere inquadrate in una definita fattispecie contrattuale essendo permeate da un mix di tratti di subordinazione
e di elementi di autonomia, nell’ambito del quale l’intuitus personae costituisce l’elemento che qualifica in modo decisivo il rapporto fra lavoratore e l’organizzazione della manifestazione di spettacolo».
Il limite minimo di retribuzione giornaliera per l’assolvimento degli obblighi contributivi di legge, riferito ai settori di competenza dell’Enpals, è stato fissato per il 2011 a 44,49 euro (corrispondente al
9,6% dell’importo del trattamento minimo mensile di pensione a carico del Fondo Pensioni Lavoratori
Dipendenti, pari a 468,35 euro). L’aliquota contributiva – allineata a quanto previsto nella gestione Inps
ed equiparata da sempre tra autonomi e subordinati – è pari al 33%, di cui il 23,81% a carico del committente e il 9,19% a carico del prestatore d’opera. Il massimale annuo della base contributiva e pensionabile (in base alla legge numero 335 del 1995) è viceversa determinato in 93.622 euro e la
contestuale aliquota aggiuntiva dell’1% a carico del lavoratore (legge numero 438 del 1992) è applicata
sulla parte di retribuzione eccedente l’importo di 43.042 euro e sino al massimale annuo appunto di
93.662 (in termini di retribuzione giornaliera viene calcolata sulla quota eccedente l’ammontare di
| 223
I ruoli Enpals prevedono per esempio l’inquadramento di 179 categorie diverse di lavoratori (147 per lo spettacolo e 32 per lo sport), suddivise in tre raggruppamenti in ragione appunto dei minimi contributivi considerati validi ai fini del compimento delle
rispettive annualità di contribuzione:
A. quando i versamenti corrispondono ad almeno 120 giorni e non superano la soglia di 259;
B. se il pagamento degli oneri sociali accumulato rientra nell’arco di 260-311 giornate;
C. qualora i giorni accreditati ai fini previdenziali siano superiori a 312. Alla base delle
prime due tipologie si pongono in pratica i rapporti di lavoro a tempo determinato,
mentre per l’accesso alla terza si mostra cogente un regime contrattuale a tempo
pieno, ossia indeterminato (tavola 14).
La grande ascesa dell’occupazione più stabile. Tuttavia il cinema – contrariamente a
quanto farebbero supporre le coordinate generali del settore – crea anche più occupazione stabile. Lo dimostra l’andamento dei posti di lavoro nelle nove tipologie a più alta
intensità d’impiego del settore: due gruppi professionali che implicano l’impiego a tempo
indeterminato e sette dove il regime a tempo determinato viene esplicato in oltre 100
giorni lavorativi all’anno. Queste nove categorie delle aree tecniche e amministrative nel
2008 costituivano il 31,0% del totale di addetti, mentre nel 2010 sono arrivate a rappresentare il 35,1%. Nel triennio, le forze lavoro complessive nel cinema sono aumentate di
7.497 unità (pari al 9,7%); ebbene, 5.307 – ossia il 70,8% – appartengono ai nove gruppi
con oltre 100 giorni di contribuzione annua (tavola 15).
Una cifra, quella di 5.307, che sembra quasi sovrapporsi a quella – di 5.128 – espressa
dai tagli occupazionali operati durante lo stesso periodo di tempo nel settore televisivo
e radiofonico.
Come Coluche: il meglio e il peggio. Se il dato di 5.307 nuove unità di lavoro può apparire
già di per sé stupefacente a quanti conoscono le condizioni generali del mercato occupazionale nello spettacolo, sorprende ancora di più l’intensità di questa performance, in
quanto i due consecutivi incrementi registrati nel 2009 (+15,2%) e nel 2010 (+5,5%) si
sono sì tradotti in un progresso cumulato nel triennio del 21,6%, oltretutto con il conforto
di una grande crescita media delle giornate lavorate all’anno da questo personale, di
quasi 30 giorni: 151,8 risultavano quelle di contribuzione nel 2008 e 180,7 invece sono
quelle accreditate nel 2010. Considerando che la media globale per tutti gli addetti si è
fermata a 74,1 giorni (la seconda più bassa in assoluto degli anni Duemila, come detto)
si può quindi avere anche una netta percezione di come si siano invece frantumate e con-
137,95 euro e sino al massimale di 300,07 euro). Per la parte di remunerazione eventualmente superiore al massimale di 93.662 euro è invece prevista l’applicazione di un contributo di solidarietà (ai
sensi del decreto legge numero 182 del 1997) nella misura del 5%, di cui il 2,50% a carico del datori
di lavoro e il 2,50% a carico del lavoratore (dalla circolare Enpals numero 4 del 31-1-2011, a cura dell’Area contributi e vigilanza).
224 |
TAVOLA 14
LA NOMENCLATURA DELLE PROFESSIONI DEL CINEMA
RAGGRUPPAMENTO A* – TEMPO DETERMINATO (120-259 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Gruppo A (4)
011 Artisti lirici
012 Cantanti
013 Coristi e vocalisti
014 Maestri del coro, assistenti, aiuti
Gruppo attori (9)
022 Attori cinematografici e audiovisivi
023 Attori doppiatori
028 Suggeritori
029 Generici e figuranti speciali
Gruppo conduttori (3)
031 Presentatori
032 Disc jockey
033 Animatori
Gruppo registi e sceneggiatori (5)
041 Registi
042 Aiuto-registi
043 Sceneggiatori
044 Dialoghisti e adattatori
045 Direttori della fotografia
Gruppo direttori di scena e doppiaggio (£)
061 Direttori di scena
062 Direttori di doppiaggio
063 Assistenti di scena e di doppiaggio
Gruppo direttori e maestri d’orchestra (£)
071 Direttori d’orchestra
072 Sostituti direttori d’orchestra
073 Maestri suggeritori
Gruppo concertisti, orchestrali (3)
081 Concertisti e solisti
082 Professori d’orchestra
083 Orchestrali anche di musica leggera
Gruppo ballo (2)
091 Coreografi e assistenti coreografi
092 Ballerini e tersicorei
Gruppo tecnici (£)
111 Tecnici del montaggio e del suomo
Gruppo operatori e maestranze (£)
121 Operatori di ripresa
122 Aiuto operatori
127 Attrezzisti
Gruppo scenografi (1)
133 Scenografi
RAGGRUPPAMENTO B* – TEMPO DETERMINATO (260-311 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Gruppo di produzione (6)
051 Direttori di produzione
052 Ispettori di produzione
053 Segretari di produzione
054 Segretari di edizione
055 Cassieri di produzione
056 Organizzatori generali
Gruppo amministratori (1)
101 Amministratori
Gruppo arredatori e costumisti (2)
131 Architetti arredatori
132 Costumisti, figurinisti, modiste
Gruppo truccatori e parrucchieri (2)
141 Truccatori
142 Parrucchieri
Gruppo tecnici (5)
115 Tecnici sviluppo e stampa, luci, scena
Gruppo operatori e maestranze (7)
123 Maestranze cinematografiche
126 Fotografi di scena
155 Operatori di cabine di sale
156 Maschere, custodi, guardarobieri,
addetti alle pulizie e facchinaggio
Gruppo impiegati (6)
202 Amministrativi e tecnici di enti e
imprese esercenti pubblici/
cassieri e direttori di sale)
203 Amministrativi e tecnici di imprese
di produzione cinematografica,
doppiaggio, sviluppo e stampa
204 Autisti
Gruppo imprese di noleggio film (2)
231 Impiegati imprese esercenti noleggio
e distribuzione dei film
232 Operai imprese noleggio
e distribuzione
RAGGRUPPAMENTO C – TEMPO INDETERMINATO (OLTRE 312 GIORNI LAVORATIVI ANNUI)
Comprende tutti gli altri addetti del settore cinema e dello spettacolo inquadrati con un rapporto di lavoro a tempo
indeterminato, mentre gli appartenenti ai raggruppamenti “A” e “B” sono regolati da un contratto di lavoro subordinato a tempo determinato.
* Il prospetto si riferisce soltanto ai 19 gruppi e alle 53 qualifiche professionali (con lo specifico codice d’inquadramento) relativi al settore cinema. Non compaiono pertanto altri sei gruppi che appartengono al repertorio amministrativo dell’Enpals: “Figurazione e moda” del raggruppamento A e i cinque “Bandisti”, “Dipendenti ippodromi, scuderie cinodromi e addetti alla ricezione delle scommesse”, “Dipendenti da imprese di spettacolo viaggianti”, “Addetti agli
impianti sportivi” e “Dipendenti delle case da gioco” del raggruppamento B, che sommano cumulativamente altre 94 qualifiche.
Le cifre fra parentesi a fianco della denominazione dei vari gruppi indicano invece il numero totale delle categorie – inerenti a tutto il macrosettore dello spettacolo nel suo complesso – che secondo la nomenclatura dell’Ente vi confluiscono.
Fonte: Il mondo dello Spettacolo. Approfondimenti e Enpals (Omnia Zucchetti, Roma 2011), documento a cura di Rossella Quintavalle, consulente del
lavoro.
tratte nel frattempo le prestazioni degli altri gruppi professionali, in particolare dell’area
artistica, creativa e di scena.
Il fenomeno richiama alla memoria una indovinata espressione del popolare comico francese Coluche (al secolo Michel Gérard Joseph Colucci, parigino, morto per un incidente
| 225
TAVOLA 15
QUANTO CRESCE L’OCCUPAZIONE PIÙ STABILE
Gruppi professionali con più
di 100 giorni lavorativi annui
2008
Numero
2009
2009
Numero
su 2008
A TEMPO INDETERMINATO
Dipendenti noleggio film
451
513
+13,7%
0
0
0,0%
A TEMPO DETERMINATO
Impiegati
7.690
10.697
+39,1%
Amministratori
82
83
+1,2%
Operatori e maestranze (B)*
3.019
3.128
+3,6%
Dipendenti strutture spettacolo
0
0
0,0%
Tecnici (produzione e realizzazione) 2.463
2.665
+8,2%
Organizzatori, direttori e ispettori
3.743
3.956
+5,7%
Operatori e maestranze (A)*
7.076
7.219
+2,0%
TOTALE GENERALE
24.524
28.261
+15,2%
2010
Numero
2010
su 2009
Media giorni
lavorati 2010
448
20
-12,6%
-
269,7
266,8
11.608
91
3.251
38
2.845
3.897
7.633
29.831
+8,5%
+9,6%
+3,9%
+6.7%
-1,5%
+5,7%
+5,5%
243,9
186,9
183,8
149,0
136,6
117,5
103,8
180.7
* L’Enpals prevede due gruppi“operatori e maestranze” assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a
259 giorni di contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e
retributivi. Anni 2008 e 2009, Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
TAVOLA 16
DISTRIBUZIONE DEI PERIODI D’IMPIEGO E DELLE RETRIBUZIONI
Valori dei decili
per tutti gli addetti
del settore cinema
Fino al 10% di occupati
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50% di unità
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90% degli addetti
Compreso l’ltimo 10%
GIORNATE LAVORATE
AL MASSIMO NELL’ANNO
2008
2009
2010
1
1
2
3
8
23
78
156
266
312
1
1
2
3
6
21
78
170
302
312
1
1
2
3
6
19
74
172
311
312
DISTRIBUZIONE DELLE RETRIBUZIONI
MASSIME IN EURO PERCEPITE NELL’ANNO
2008
2009
2010
69,44
121,66
200,00
396,00
918,00
2.878,45
7.843.77
15.816,98
26.152,88
27.309,90
67,50
96,74
159,00
300,00
660,00
2.335,30
7.539,87
17.247,25
30.842,93
-
73,37
100,00
160,75
300,00
512,74
2.097,17
7.453,70
17.095,39
30.846,02
-
Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Cooordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
in moto nel 1986 a soli 42 anni) in Pc Cgt Russie Pologne, sketch di C’est l’histoire d’un
Mec, uno dei suoi spettacoli più fortunati: «Sono capace come alcuni artisti di dare il meglio e il peggio. Ma nel peggio il migliore in assoluto sono io».
LE FASCE RETRIBUTIVE
Dal modesto saggio complessivo di utilizzazione della popolazione artistica e tecnica discende in ogni caso un livello di remunerazione assai contenuto per la sua più che larga
maggioranza. Il quadro è ricostruito dalla suddivisione per decili dei periodi di impiego
226 |
e delle classi retributive, che presentano in particolare valori inferiori a quelli riscontrati
dodici mesi prima per i sette decili inferiori (tavola 16).
Ciò non toglie che nell’ambito complessivo dello spettacolo il cinema conservi nella classifica dei livelli di retribuzione una posizione in genere migliore rispetto agli altri settori,
anche se il confronto con la media generale del macrosettore appare gratificante per il
trattamento economico giornaliero e in misura assai limitata invece per i compensi annui.
Domanda-offerta d’occupazione e range di remunerazione mostrano d’altro canto di
strutturarsi in misure abbastanza simili e forme analoghe in tutte le categorie creative,
culturali e di intrattenimento. E il raffronto fra l’andamento delle retribuzioni nel cinema
e nelle altre tipologie di spettacolo fornisce negli ultimi sette anni una rappresentazione
pressoché lineare (tavola 17).
TAVOLA 17
EVOLUZIONE DEI COMPENSI DA LAVORO NELLO SPETTACOLO
Settori e anni
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
RETRIBUZIONI MEDIE GIORNALIERE IN EURO PER ADDETTO
Cinema
112,39
122,94
131,80
Radiotelevisione
105,50
102,07
104,41
Musica
123,58
120,70
127,60
Teatro
93,04
95,36
97,08
Trattenimenti vari*
95,88
93,74
98,45
Impianti e sport
60,36
61,91
60,45
Altre attività**
53,54
58,35
57,18
MEDIA SPETTACOLO
100,14
102,19
105,34
136,67
109,45
128,39
101,03
83,13
62,72
61,77
104,22
141,02
111,41
130,64
102,15
85,72
64,94
63,32
105,51
142,74
111,81
131,86
102,39
83,47
65,40
65,44
104,56
142,82
113,10
130,12
100,54
83,39
69,73
69,25
105,27
RETRIBUZIONI MEDIE ANNUE IN EURO PER ADDETTO
Cinema
9.743,27 10.202,52 10.700,92
Radiotelevisione
24.974,41 21.363,01 22.368,59
Musica
6.534,85
6.752,26
6.868,68
Teatro
8.159,05
8.073,27
7.873,20
Trattenimenti vari*
6.830,66
7.488,75
8.216,42
Impianti e sport
10.819,01 12.167,74 11.500,71
Altre attività**
2.336,53
2.746,76
2.231,16
MEDIA SPETTACOLO
9.590,86
9.767,26 10.137,81
10.485,07
23.604,40
6.926,26
7.920,17
7.624,40
11.083,63
2.283,35
9.831,11
11.481,93
26.899,77
7.787,48
8.348,61
8.298,37
11.933,58
2.634,29
11.086,35
10.111,27
27.661,25
8.443,72
8.073,10
8.046,12
12.246,74
2.833,74
10.325,68
10.582,96
28.161,90
8.444,78
8.123,63
8.347,33
13.109,24
3.019,30
10.705,95
** Nel comparto “Altre attività” l’Enpals comprende imprese fornitrici di servizi nei vari settori dello spettacolo, lavoratori autonomi, esercenti, attività musicali, aziende non dello spettacolo che effettuano comunque versamenti ai fini pensionistici di contribuenti iscritti all’Ente
e società la cui posizione amministrativa è considerata provvisoria o in attesa di accertamenti
4. Le coordinate del settore
Nonostante l’evidente scarsità di opportunità occupazionali e soprattutto economiche
che il mercato destina, come si è visto, al 70% circa dei loro protagonisti, le attività cinematografiche continuano di fatto a conservare la migliore media di compensi annui
per addetto dopo il settore radiotelevisivo, fortemente imperniato (come quello, sostan| 227
zialmente avulso da questo contesto, della gestione degli impianti) sulle più remunerative prestazioni a tempo indeterminato.
Il nuovo contratto e il dumping. Ed è proprio allo sviluppo di produzioni seriali – principalmente a opera dei network televisivi – con tendenza a budget sempre più contenuti, che
sembra essersi accompagnato un adeguamento solo parziale dei costi di beni e servizi destinati all’industria video-cinematografica, mentre le allargate prospettive di occasioni di
lavoro hanno indotto un “ripopolamento” del parco-addetti (grazie ai nuovi arruolati è maturato, dal 1998 in poi, il raddoppio del personale disponibile) conseguentemente eccedente rispetto alle effettive opportunità d’impiego. Su questo terreno è intervenuto anche
l’ultimo contratto collettivo per i dipendenti dell’industria cineaudiovisiva formulato il 21 dicembre 2011 e sottoscritto a fine gennaio 2012 tra le parti sociali: Anica e Unindustria da
una parte e Slc-Cgil, Fistel-Cisl e Uil-Com dall’altra. Oltre ad aver recepito gli indirizzi introdotti dall’accordo interconfederale del 28 giugno 2011 in termini di relazioni industriali
e di sviluppo della contrattazione di secondo livello (che affida la concertazione agli ambiti
territoriali e aziendali) è stata infatti costituita una commissione paritetica sugli appalti per
monitorare le attività e cercare di contenere le forme di dumping e di concorrenza sleale9.
I REDDITI DA LAVORO
La sostanziale “tenuta” dei compensi globali degli addetti cinematografici è confermata
dall’andamento negli anni Duemila degli indici di retribuzione media per giorno e per addetto. La retribuzione media giornaliera si dimostra infatti in costante, seppur graduale,
crescita e nel 2010 ha raggiunto la cifra di 142,82 euro (+26,62% rispetto al 2000) che rappresenta la punta massima toccata da undici anni a questa parte. Allo stesso modo e quasi
nella stessa misura (+26,46%) sale la retribuzione media annua per addetto, che non è tuttavia la maggiore fin qui percepita, essendo superata dal livello toccato nel 2006 e ancor
più da quello record del 2008, superiore di oltre 10 punti percentuali (tavola 18).
Il livello dei trattamenti economici. La congruità dei trattamenti economici si basa sui parametri cosiddetti sindacali e l’ultimo contratto collettivo formalizzato nel gennaio 2012
ha apportato anche un nuovo aumento dei minimi tabellari – spalmato sui tre anni di vigenza 2012-2013-2014 – che va da 76,27 euro del primo livello d’inquadramento a 189,92
euro per il settimo e assegna al quarto (quello più diffuso e di tradizionale riferimento)
122,80 euro. Nel rinnovo dell’intesa è stata inoltre fissata in 280 euro lordi l’una tantum
relativa al 2011, mentre l’elemento di garanzia per le aziende che non sottoscrivono il secondo livello di contrattazione è stato previsto, a decorrere dal 2013, in 200 euro.
9
228 |
Contratto collettivo nazionale di lavoro per i dipendenti da aziende dell’industria cineaudiovisiva (Roma,
gennaio 2011),
TAVOLA 18
TREND DEI TRATTAMENTI ECONOMICI NEL CINEMA
Ultimi
undici
anni
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
Retribuzione media giornaliera
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
112,79
118,67
116,30
112,73
112,39
122,94
131,80
136,67
141,02
142,74
142,82
+7,12%
+5,21%
-2,00%
-3,07%
-0,30%
+9,38%
+7,20%
+3,69%
+3,18%
+1,20%
+0,05%
100,00
105,21
103,11
99,94
99,64
100,13
116,85
121,17
125,02
126,55
126,62
Retribuzione media annua per addetto
Numero
Variazioni
Indice base
giorni
percentuale
2000=100
8.368,23
9.329,77
9.708,12
9.667,07
9.743,27
10.202,62
10.700,92
10.485,07
11.480,93
10.111,27
10.582,96
+15,19%
+11,49%
+4,05%
-0,42%
+0,78%
+4,71%
+4,89%
-2,92%
+29,85%
-11,92%
+4,66%
100,00
111,49
116,01
115,52
116,43
121,92
127,87
125,29
137,19
120,82
126,46
Una certa zona d’ombra. Date le caratteristiche del mercato del lavoro nello spettacolo, improntato ai rapporti di lavoro a tempo determinato e temporaneo oltre che contrassegnato da una marcata pletoricità di soggetti (soprattutto di giovane età e ai primi approcci
professionali), e in considerazione del basso livello di buona parte delle fasce retributive,
non si può oggettivamente escludere in via preventiva la presenza nell’attività d’impresa
di pratiche di elusione ed evasione contributiva. È un aspetto scivoloso e che sfugge, in
quanto sommerso, a qualsiasi possibilità di censimento o anche di sommario accertamento. Ma lo stesso Enpals e altre amministrazioni pubbliche – come già rilevato in passato – da tempo ne sottolineano l’esistenza, con la conseguente necessità di adeguare
progressivamente le norme di contribuzione sociale per contenerne la diffusione10.
La moltitudine di soggetti che si colloca alla base della piramide degli occupati sembra
in verità legittimare la presunzione che una certa porzione di personale – molto giovane
data la comune età media di pertinenza – e di lavori occasionali, in particolare nella produzione cosiddetta minore (documentari promozionali, video sussidiari alla formazione
10
Si segnala in proposito Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia – Rapporto 2009 (Fondazione Ente dello
Spettacolo, Roma 2010) alle pagine 65-67 e 74. Da quattro anni sono peraltro al lavoro due commissioni
parlamentari con l’obiettivo di predisporre un riordino del settore, anche per quanto concerne le politiche di sostegno allo sviluppo e di finanziamento attraverso risorse pubbliche. La Commissione Lavoro
intende presentare – uniformemente ai suoi scopi istituzionali – un testo di legge unificato sulla previdenza dei settori dello spettacolo, dello sport e dell’intrattenimento. Da parte sua la Commissione Cultura ha da tempo all’ordine del giorno una proposta di Legge Quadro (di carattere definito “bipartisan”).
Rispetto al progetto di provvedimento in via di elaborazione della Commissione Lavoro risulta tuttavia
contrastante l’indirizzo di tre articoli relativi al sistema pensionistico e d’assistenza contenuti nelle bozze
preliminari del testo in corso di discussione nell’ambito del secondo organismo parlamentare.
| 229
e all’insegnamento o illustrativi delle realtà sociali e industriali), gestiti attraverso agenzie di intermediazione (è sovente il caso dei figuranti speciali), finisca per alimentare
quell’area delle attività in nero che secondo le stime di ricerche e indagini sul campo
sottraggono alla contabilità ufficiale in tutti i settori e a livello nazionale oltre il 20% delle
forze di lavoro e del reddito prodotto.
Alcune organizzazioni sindacali sostengono ad esempio che oltre al lavoro in nero e all’evasione contributiva tout court sono diffuse altre pratiche illegali o illecite, prevalentemente sotto forma di prove non pagate o (ancora peggio) di versamento dei contributi senza
la materiale corresponsione però di alcuna retribuzione a chi ha prestato la sua opera.
LA REMUNERAZIONE PROFESSIONALE
Se si considera che i valori medi per l’intero complesso di addetti del cinema corrispondono a 74,1 in merito alle giornate lavorative annue, a 142,82 euro relativamente al compenso medio giornaliero e a 10,58mila euro per quanto riguarda la remunerazione annua,
si può rilevare come il confronto proposto dalla distribuzione delle retribuzioni per decili (tavola 16) mostri la capacità dell’ultimo 30% di soggetti – 16.172 su oltre 84.840 – di
compensare, in misura estremamente elevata, gli standard di remunerazione dell’altro
70% di colleghi e di riequilibrarne quasi del tutto il basso standard retributivo annuo.
Quando l’ultimo 10% ribalta i valori. La distanza che separa la fascia alta degli interpreti
più noti e apprezzati (protagonisti del cosiddetto star system) dal resto di una platea di
soggetti estremamente ampia, appare in effetti enorme. In tutta probabilità è proprio all’alto livello dei cachet riconosciuti agli artisti di primo piano che si deve un compenso
medio giornaliero relativamente consistente (tavola 17) rispetto a un saggio d’occupazione – è il quarto in assoluto – piuttosto contenuto (tavola 5) e ben sotto la media dell’intero macrosettore dello spettacolo.
In proposito si può rilevare come il regime Enpals, a fronte di compensi per prestazioni
professionali a tempo determinato a volte molto superiori alla media, ne preveda ai fini
previdenziali la “spalmatura” su più giorni di contribuzione accreditabili (tavola 19).
E a tale riguardo si può ricordare inoltre che i rapporti d’analisi e le statistiche Enpals riportavano fino al 2008 anche il livello massimo conseguito dai contribuenti appartenenti
al decimo decile nella distribuzione delle retribuzioni di settore. Quei dati molto “selettivi”, accessibili in pratica solo ad artisti da red carpet, si prestavano a essere abbinati nominativamente ai possibili percettori permettendone l’individuazione e per questo da
allora non vengono più comunicati, in nome delle norme che regolano anche amministrativamente il rispetto della privacy. Quell’anno il limite del reddito da lavoro toccato
dai protagonisti meglio pagati fra tutti quelli appartenenti all’ultimo e più ricco 10% della
popolazione dello spettacolo italiano era stato di 9.253.050 euro nel cinema, di 4.315.782
nella televisione, di 3.161.572 per il teatro e di 1.600.924,20 euro per la musica (da notare come la somma degli ultimi tre emolumenti annuali restasse comunque al di sotto
del singolo “tetto” record raggiunto in campo cinematografico).
230 |
TAVOLA 19
QUALE REGIME ENPALS PER LA FASCE DI REDDITO PIÙ ALTE
FASCE DI RETRIBUZIONE GIORNALIERA 2011
Da euro
A euro
682,51
1.365,01
3.412,01
5.460,01
7.507,51
9.555,01
12.285,01
15.015,01
1.365,00
3.412,50
5.460,00
7.507,50
9.555,00
12.285,00
15.015,00
Ad libitum
MASSIMALE DI RETRIBUZIONE
giornaliera imponibile
682,50
1.365,00
2.047,50
2.730,00
3.412,50
4.095,00
4.777,50
5.460,00
GIORNI DI CONTRIBUZIONE
effettivi accreditati
1
2
3
4
5
6
7
8
Fonte: Anno 2011 – Minimale di retribuzione giornaliera; massimale di retribuzione giornaliera e annua imponibile; contributo di
solidarietà; aliquota aggiuntiva 1%; aliquote contributive, Circolare numero 4 del 31 gennaio 2011 a cura dell’Area Contributi e Vigilanza-Ufficio Normativa e Circolari dell’Enpals (Roma, 2011).
Quali buste paga pesano di più. Un dato oggettivo che si può ricavare dai consuntivi statistici dell’Enpals concerne semmai il “peso” remunerativo delle diverse categorie professionali all’interno dell’industria del cinema. Emerge ad esempio che i gruppi delle
aree creative, artistiche e di scena – appartenenti per definizione nella loro quasi totalità all’attività di produzione – “assorbono” oggi poco meno del 40% del monte-stipendi
dell’intero settore. Dal 29,7% del 2007 (quando però la classificazione Enpals prevedeva
un diverso inquadramento dei ruoli lavorativi) si è passati negli anni successivi al 37,9%
del 2008 e del 2009, quindi al 38,4% del 2010. Le aree tecniche e amministrative – dove
confluiscono gli addetti di tutti i comparti: produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche – sono invece scese dal 70,2% del 2007 al 62,1% nel biennio successivo e
poi al 61,6% dodici mesi più tardi (tavola 20).
Si nota fra l’altro la netta inversione, a partire dal 2008, delle dimensioni percentuali fra le remunerazioni complessive di attori e autori (i primi tuttavia sono quattordici volte più numerosi di registi e sceneggiatori), considerando anche l’ulteriore voce “Conduttori e animatori”
in cui confluiscono altri professionisti chiamati in genere a ricoprire ruoli interpretativi.
Oltre che dal livello remunerativo delle diverse categorie professionali, come ovvio il
monte retributivo dipende infatti anche dalla relativa consistenza numerica di questi
gruppi. Sotto l’aspetto occupazionale si può così constatare come l’incidenza delle aree
creative, artistiche e di scena si mantenga negli ultimi tre anni sostanzialmente ancorata
a quota 63,5% (mentre nel 2007 era attestata al 60,0%) contro quella altrettanto relativamente stabile fra il 2008 e il 2010 delle aree tecniche e amministrative attorno a 36,5
punti percentuali (tavola 21).
LA QUOTAZIONE REPUTAZIONALE
Un’altra indicazione sul diverso peso retributivo delle varie categorie deriva dal confronto
fra i redditi da lavoro più o meno alti che il cinema destina in media alle sue figure professionali nell’arco degli anni. La griglia dei compensi annui mostra una tendenziale con| 231
TAVOLA 20
IL PESO RETRIBUTIVO DELLE DIVERSE CATEGORIE DI LAVORO
Gruppi professionali
di addetti del settore
EVOLUZIONE DEL MONTE RETRIBUTIVO ANNUO IN MILIONI DI EURO IN CINEMATOGRAFIA
2007
Quota
2008
Quota
2009
Quota
2010
Quota
Attori e generici
80,10
Registi e sceneggiatori
122,70
Scenografi e costumisti
23,39
Coreografi, ballerini e modelli 1,34
0,04
0,65
Direttori e maestri d’orchestra 0,06
AREE CREATIVE ARTISTICHE E DI SCENA
10,5%
166,34
19,2%
132,80
16,0%
159,31
18,3%
106,10
3,0%
34,78
4,0%
29,18
77,15
9,0%
46,59
0,2%
5,00
0,6%
4,10
0,0%
1,30
0,2%
1,68
0,0%
0,76
0,1%
0,66
0,0%
0,73
0,1%
0,63
15,6%
12,6%
3,4%
5,4%
0,5%
0,2%
0,1%
0,1%
148,71
105,33
30,17
49,60
4,22
1,81
0,99
0,55
16,7%
11,8%
3,4%
5,6%
0,5%
0,2%
0,1%
0,1%
Impiegati
281,28
Operatori e maestranze (A)**
Organizzatori-ispettori***
57,71
Operatori e maestranze (B)**
Tecnici di produzione
34,98
11,18
17,92
Direttori scena-doppiaggio
3,88
Amministratori
0,75
Altre categorie *
135,85
AREE TECNICHE E AMMINISTRATIVE
36,4%
137,18
15,8%
267,39
74,28
8,7%
79,18
7,5%
66,75
7,7%
67,12
30,85
3,5%
32,32
4,5%
39,65
4,6%
50,46
1,4%
10,57
1,2%
9,10
2,3%
10,80
1,2%
15,45
0,5%
5,46
0,6%
5,20
0,0%
2,10
0,2%
2,45
17,6%
0,02
0,0%
0,05
31,4%
9,3%
7,9%
3,9%
5,9%
1,1%
1,7%
0,6%
0,3%
0,0%
297,19
80.20
66,88
33,84
46,03
9,19
4,86
5,10
2,88
0,85
33,1%
8,9%
7,5%
3,8%
5,1%
1,1%
0,7%
0,8%
0,5%
0,1%
* Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono
state fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate.
** L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di
contribuzione annua; quello B invece gli addetti che ne sommano da 260 a 311.
retributivi. Anni 2007, 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo
e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
gruità delle remunerazioni riconosciute alle categorie lavorative delle aree tecniche e
amministrative, mentre evidenzia un’accentuata discontinuità fra i gruppi di quelle creative, artistiche e di scena, dove la consistenza quantitativa degli addetti penalizza il livello
di retribuzione capitario (tavola 22). Ne è chiara riprova il guadagno medio unitario degli
attori. Soltanto il bacino cosiddetto autoriale (registi, sceneggiatori e soggettisti) sembra
accreditato di un riconoscimento economico relativamente adeguato, mentre lo standard estremo di conduttori e animatori – rispetto al quadro generale – pare riconducibile alla particolare situazione di alcuni protagonisti del cosiddetto show biz
(principalmente televisivo e in misura minore musicale e teatrale) di grande popolarità
ed entrati a far parte della scena cinematografica.
Ciò che fa la differenza è la cosiddetta “quotazione reputazionale”. La remunerazione
nel mondo dello spettacolo e dell’arte si pone difatti in diretto rapporto con il palmarès
232 |
TAVOLA 21
IL PESO RETRIBUTIVO DELLE DIVERSE CATEGORIE DI LAVORO
Addetti del settore cinema
EVOLUZIONE ANNUALE DELNUMERO DI ADDETTIPER CATEGORIA PROFESSIONALE
secondo i gruppi professionali 2007
Quota
2008
Quota
2009
Quota
2010
Quota
Attori e generici
41.561
3.102
1.116
Coreografi, ballerini e modelli 304
8
113
5
54,4%
37.680
54,7%
45.137
4,1%
3.118
4,5%
3.230
1,5%
1.576
2,3%
1.623
286
0,4%
327
0,0%
442
0,6%
471
0,0%
192
0,3%
213
0,0%
177
0,3%
199
0,0%
38
0,0%
56
55,8%
4,0%
2,0%
0,4%
0,5%
0,2%
0,1%
0,0%
47.236
3.336
1.778
366
551
413
276
56
55,7%
3,9%
2,1%
0,4%
0,6%
0,5%
0,3%
0,0%
Impiegati
14.392
Operatori e maestranze (A)** 4.618
3.447
Operatori e maestranze (B)** 1.641
3.931
740
635
158
Amministratori
33
Altre categorie *
628
18,8%
7.690
11,2%
10.967
6,0%
7.076
8,7%
7.219
4,5%
3.743
5,4%
3.743
2,2%
3.019
4,4%
3.128
5,1%
2.463
3,6%
2.665
1,0%
678
0,9%
740
0,8%
451
0,7%
513
0,2%
228
0,3%
236
0,0%
82
0,1%
83
0,8%
3
0,0%
100
13,6%
8,9%
4,6%
3,9%
3,3%
0,9%
0,6%
0,2%
0,1%
0,1%
11.608
7.633
3.897
3.251
2.845
763
448
231
91
61
13,7%
8,9%
4,6%
3,8%
3,6%
0,9%
0,5%
0,3%
0,1%
0,0%
* Nel 2008 è cambiata la classificazione Enpals dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono
state fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate.
retributivi. Anni 2007, 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo
e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals (Roma).
individuale e aumenta con l’evolversi della carriera, in ragione delle esperienze acquisite, del numero di prestazioni già fornite, dalla capacità d’interagire con gli altri protagonisti di una specifica produzione, dall’esito delle precedenti opere alle quali si è
partecipato, in base al loro apprezzamento sia da parte del pubblico sia nei termini dei
risultati economici conseguiti.
Le conseguenze dell’overbooking. Per questo il valore reputazionale attiene essenzialmente alle tipologie delle qualifiche creative, artistiche, di scena e in parte anche tecniche; quasi mai a quelle amministrative. Ed è proprio in tali ambiti che l’overbooking delle
liste di addetti rischia di congelare per tanti, soprattutto se giovani, le chance di uscire
dall’anonimato, di aprire un loro curriculum vitae e per molti ancora la sua progressiva
costruzione attraverso l’accumulo di esperienze di lavoro e la raccolta di quei credits
| 233
TAVOLA 22
QUANTO GUADAGNA IN MEDIA OGNI FIGURA PROFESSIONALE
Categorie di addetti
del settore cinematografico
REDDITI DA LAVORO MEDI ALL’ANNO IN EURO PER GRUPPI PROFESSIONALI
2007
2008
2009
2010
Attori e generici
1.997,4
4.414,5
2.942,3
39.556,8
51.093,9
32.876,6
20.961,9
22.071,8
17.978,2
271.033,8142.506,2135.546,0
6.014,7
11.332,8
8.716,2
4.860,7
6.770,4
7.925,3
5.778,4
4.331,7
3.335,6
Direttori e maestri d’orchestra11.857,6
13.374,9
11.339,8
9.862,7
Impiegati
Operatori e maestranze (A)**
Operatori e maestranze (B)**
Amministratori
Dipendenti strutture spettacolo*
Altre categorie ****
MEDIA GENERALE CINEMA
20.415,5
17.838,7
10.498,5
16.742,8
17.835,2
10.221,1
18.422,5
16.099,1
15.113,3
15.601,9
29.194,6
23.948,3
24.573,5
23.947,7
22.880,1
25.655,6
6.080,4
12.933,0
10.485,0
11.480,9
3.148,2
31.576,2
16.969,0
7.663,2
4.390,4
3.618,9
24.997,3
10.969,4
16.966,8
10.334,6
18.935,2
12.303,0
30.126,8
22.058,0
29.526,8
1.728,2
-
25.602,1
10.507,7
17.163,2
10.410,4
16.181,6
12.051,5
33.178,5
22.180,3
31.743,1
1.310,0
11.251,0
21.154,5
-
10.111,2
10.582,9
* In questo gruppo la classificazione Enpals contempla i “Dipendenti di imprese di spettacoli viaggianti, ippodromi, scuderie, cinodromi,
case da gioco, sale giochi, sale scommesse e addetti alla ricezione delle scommesse”.
**** Nel 2008 è cambiata la classificazione dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa all’anno 2007 sono state
fatte confluire varie tipologie che a partire dal 2008 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate.
Elaborazione sui dati dei rapporti Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello sport
professionali che sono poi alla base delle “quotazioni” retributive sul mercato. Con il rischio di dare corpo a una delle battute più famose sui giovani artisti: «Non sa muoversi,
non sa cantare, non sa ballare: è multiforme»11.
11
234 |
La battuta è pronunciata da Donald O’Connor, nei panni del divo Cosmo Brown, sul conto di Jean
Hagen (interprete della giovane collega Lina Lamont) nel film Singin’ in the Rain (1952; Cantando sotto
la pioggia) diretto da Gene Kelly e Stanley Donen, diventato uno dei classici in assoluto della produzione hollywoodiana.
Non vi sono sussidi di disoccupazione. Va notato inoltre che agli artisti disoccupati non è più
riservata da tempo una specifica lista di collocamento, dovendo confluire in quelle generali
gestite dai Centri per l’impiego regionali. Nonostante un’annosa “battaglia” condotta dalle
rappresentanze sindacali e professionali, continuano tuttavia a essere esclusi dalla possibile corresponsione delle indennità di disoccupazione previste per tutte le altre categorie12.
LE CLASSI DI REDDITO
I riflessi dell’incidenza economica – così come della rappresentanza professionale –
esercitata dalle fasce più alte di operatori e artisti sul resto dell’ampio bacino di addetti
trovano visibilità anche nei dati consuntivi fiscali. Secondo i repertori dell’Agenzia delle
Entrate relativi alle libere professioni e alle varie categorie di lavoratori autonomi, la comunità di attori e registi si colloca ad esempio fra i maggiori contribuenti del sistema tributario (tavola 23). Ma non si può certo affermare che i valori di tassazione valgano a
raffigurare un mondo “dorato”, assimilabile all’immagine che una pervicace rappresentazione dello star system e del divismo hollywoodiani ha contribuito a radicare13.
Si tratta di medie complessive e perciò significative soltanto per un raffronto generale.
Una rappresentazione, più analitica, dei redditi di attori e registi sia cinematografici sia
teatrali proviene semmai dalla serie storica delle analisi effettuate dal Dipartimento delle
Finanze del Mef-Ministero dell’Economia e delle Finanze e rilevabile dalla banca dati
degli studi di settore nell’arco di cinque anni dal 2005 al 2009 (non sono ancora disponibili i consuntivi relativi al 2010). Definita prima come “creazioni e interpretariato nel
campo regia e spettacolo” (codice SK28U”), la categoria viene individuata dal 2008 – in
seguito alla riforma della classificazione statistica Ateco – come “attività nel campo della
recitazione e della regia” col nuovo codice TK28U14.
12
13
L’Inps-Istituto Nazionale per la Previdenza Sociale ha ribadito l’improprietà della corresponsione dell’indennità di disoccupazione agli artisti con la circolare numero 105 (5 agosto 2011) ritenendo che la
loro figura sia assimilabile a quella definita nella sentenza della Suprema Corte di Cassazione, numero
12355 del 20 maggio 2010, che prevede l’esclusione per quanti operano «nella più ampia autonomia dei
compiti assunti, in quanto espressione personalista del soggetto, che svolgono la propria attività senza
l’apporto dell’imprenditore...». La questione ha origine dall’effettiva valutazione della figura dell’artista
sotto il profilo amministrativo e giuridico e dal fatto che per definire tale ratio operi quale unico riferimento il Regio Decreto numero 1827 del 1935 (articolo 40, comma 1, punto 5). Nonostante sia ormai –
e da lungo tempo – in evidente contrasto con la realtà attuale dell’organizzazione della produzione e
della condizione di lavoro degli artisti nello spettacolo, questa normativa non vale tuttavia a configurare
la fattispecie richiamata dall’Inps per non riconoscere la concessione dei sussidi di disoccupazione.
Felice sintesi di tale rappresentazione può essere considerata l’ironica e provocatoria definizione del
grande regista, sceneggiatore e produttore Billy Wilder (1906-2002) del jet set del cinema Usa: «Allo
stesso modo in cui il mondo intero odia l’America, l’America intera odia Hollywood. È radicato il preconcetto che sia un concentrato di futilità, pieno di tipi che beccano diecimila dollari a settimana e non
pagano le tasse, scopano delle sventole di figliole, possiedono piscine dentro e fuori casa, istitutori privati che insegnano ai figli ad arrampicarsi sugli alberi e sedici domestici a testa, e viaggiano in Maserati… Già, è tutto verissimo. Alla faccia vostra».
| 235
TAVOLA 23
GRANDI CONTRIBUENTI NEL CINEMA PER IL FISCO
CONTRIBUENTI SOTTO 15MILA EURO CONTRIBUENTI OLTRE 15MILA EURO CONTRIBUENTI OLTRE 43MILA UERO
Attività
Reddito 2010 Attività
Reddito 2010 Attività
Reddito 2010
Noleggio auto
Centri benessere
Discoteche-sale ballo
Commercio abiti
Commercio calzature
Agenzie viaggi
Albergatori
Autosaloni
Orafi
Stabilimenti balneari
-6.100
-5.300
-4.700
7.700
7.700
11.300
11.900
12.000
12.300
13.600
Mobilieri
Baristi
Traslocatori
Alimentari
Ristoratori
Pasticceri
Veterinari
Elettricisti
Consulenti finanziari
Periti industriali
15.600
15.800
16.500
17.100
17.700
19.000
19.200
19.500
38.000
41.500
Studi di ingegneria
Analisi cliniche
Ingegneri
Odontoiatri
Pompe funebri
Attori e registi
Consulenti del lavoro
Studi medici
Farmacie
Studi notarili
44.600
46.500
47.100
7.600
48.700
58.200
60.300
68.300
109.700
310.800
Fonte: Banca dati studi di settore del Dipartimento delle Finanze del Ministero dell’Economia e delle Finanze (Roma, 2012).
È una delle 206 attività alle quali si applica il regime di imposizione fiscale degli studi di settore e rientra pertanto in un bacino di contribuzione davvero vasto, formato da oltre 3,5 milioni di posizioni tributarie, in maggioranza individuali (quasi il 64%), costituite cioè da
persone fisiche. Per quanto gli studi di settore si applichino al lavoro autonomo e alle libere
professioni, non mancano in effetti le forme societarie: il 20% di persone e il 16% di capitali
o enti (ossia con altre vesti giuridiche). Fra attori e registi le ditte appaiono comunque meno
frequenti: appena 347, pari al 7,71%, su un totale di poco più di 4,5mila soggetti.
In verità, le identità fiscali erano più di 5.300 fino al 2007, ma nel 2008 è stato introdotto
il nuovo regime cosiddetto dei “minimi” – riservato agli “esercenti attività d’impresa, arti
o professioni” che conseguono ricavi o compensi in misura non superiore a 30mila euro
– e in due anni oltre 800 attori o registi sono usciti dall’area d’applicazione degli studi settoriali, scegliendo di aderire all’imposta sostitutiva prevista appunto per la tassazione
dei “minimi” in luogo dell’Irpef, con esonero dagli obblighi Iva ed esenzione dall’Irap. Un
esodo che suona a ulteriore dimostrazione dei livelli contenuti di reddito conseguiti da
un’ampia porzione di artisti (tavola 24).
I guadagni reali secondo il fisco. Resta il fatto che i soggetti che operano quali persone fisiche, pur dichiarando una media annua di ricavi o compensi nettamente inferiore a
quella delle società, denunciano – fattore comune a tutte le categorie rientranti negli
studi di settore – un reddito imponibile medio di tre volte superiore: 61,3 mila euro nel
14
236 |
La struttura stessa del sistema di tassazione degli studi di settore, cui sono sottoposti tutti i soggetti
professionali che agiscono in autonomia, consente però con i suoi meccanismi d’accertamento pressoché automatici (l’Agenzia delle Entrate tende a fissare parametri standard di ricavi e relativi imponibili in base ai quali valutare le denunce dei redditi effettivamente dichiarati dai contribuenti) di
produrre analisi statistiche più approfondite e particolareggiate, basato cioè sull’utilizzo di parametri
di riferimento per ogni categoria in merito agli introiti globali realizzati nell’anno da persone o società
e al reddito imponibile poi da loro realmente dichiarato.
TAVOLA 24
LE DICHIARAZIONI DEI REDDITI DI ATTORI E REGISTI
VALORI IN MIGLIAIA DI EURO
2005
Numero di contribuenti
Ricavi o compensi medi**
Reddito medio dichiarato*
4.627
85,5
50,7
4.284
68,6
53,8
2006
2007
2008
2009
TOTALE CONTRIBUENTI
4.967
86,0
53,2
5.331
85,2
52,9
4.688
94,6
58,3
4.502
93,3
58,2
PERSONE FISICHE
4.610
69,9
55,3
4.963
70,0
55,0
4.335
78,2
61,3
4.155
77,4
61,3
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
266
275
281
342,5
339,2
338,5
5,2
21,8
22,4
262
350,3330,3
16,2
268
20,7
77
135,2
34,2
91
141,0
37,0
79
127,6
25,3
SOCIETÀ DI PERSONE
82
144,0
37,3
87
137,0
32,3
* Si tratta di reddito medio d’impresa o da lavoro autonomo dichiarato.
** Si tratta di ricavi o compensi medi denunciati al fisco.
2009 contro 20,7 mila delle 268 società di capitali o enti e 25,3 mila delle 79 società di persone. E lo scompenso resta pressoché inalterato negli anni, indipendentemente dalle
eventuali variazioni dei proventi da lavoro, come è accaduto nel 2009 quando si sono accusate – secondo le analisi della stessa Agenzia delle Entrate – le prime ripercussioni di
una situazione economica in evidente affanno.
Il profondo divario fra le entrate percepite – il cosiddetto imponibile – e il reddito guadagnato e denunciato (quello realmente soggetto a tassazione) da parte delle società trova
un chiaro riscontro anche nel confronto offerto dalle statistiche dello stesso Dipartimento
delle Finanze fra le dichiarazioni giudicate in linea con i parametri degli studi di settore
di categoria (per “congruità” o piuttosto per “adeguamento” da parte degli stessi contribuenti in adesione alle indicazioni dell’Agenzia delle Entrate) e quelle invece che non rientrano – secondo la definizione appropriata – nella “normalità economica” (tavola 25).
Per le società di capitali, i redditi giudicati congrui, ad esempio, rappresentano in media
il 13,14% dei ricavi contro l’1,35% di quelli considerati non congrui, mentre per le società di persone i rispettivi valori sono pari al 22,40% e al 10,29%. Nell’ambito delle persone fisiche, invece, gli scompensi risultano assai più limitati: i guadagni rappresentano
il 67,93% dei ricavi nelle dichiarazioni rientranti nella “normalità economica” contro il
56,19% di quelle ritenute non adeguate per la fascia di contribuenti con redditi annui inferiori a 30mila euro e rispettivamente l’81,41% e il 58,35% per quelli con redditi superiori a 30mila euro (tavola 26).
| 237
TAVOLA 25
IL DIVARIO FRA RICAVI E REDDITI DELLE SOCIETÀ
VALORI
Migliaia
in euro
NUMERO
Soggetti
valutati
2005
2006
2007
2008
2009
77
82
87
91
79
2005
2006
2007
2008
2009
266
275
281
262
268
RICAVI COMPENSI O REDDITI CONGRUI
Ricavi o compensi Reddito d’impresa o
medi dichiarati di lavoro autonomo
145,8
184,4
143,3
142,1
133,0
RICAVI COMPENSI O REDDITI NON CONGRUI
Ricavi o compensi
Reddito d’impresa o
medi dichiarati
di lavoro autonomo
SOCIETÀ DI PERSONE
37,0
46,4
38,6
40,9
29,8
SOCIETÀ DI CAPITALI ED ENTI
307,3
7,8
488,5
54,5
305,6
37,2
292,6
32,1
238,1
31,3
30,0
48,2
115,8
135,7
110,7
6,3
15,2
11,3
18,9
11,4
437,3
247,5
378,4
418,6
456,8
-2,0
12,6
4,3
-2,9
6,2
Appare abbastanza eloquente in ogni caso un’altra risultanza di ordine generale che si ricava
incrociando i dati del Dipartimento delle Finanze con quelli dell’Enpals. Il novero di 4.155
contribuenti registrati dagli studi di settore del 2009 nelle vesti di persone fisiche – che corrisponde all’8,59% dei 48.367 attori e registi iscritti in quell’anno alle liste dell’ente previdenziale – è composto da due classi di reddito che presentano quale discriminante la somma
di 30mila euro, pressoché coincidente con quella (30.842,23 euro) rilevata come media di
quel nono decile del monte retributivo Enpals che contempla il 90% dei soggetti (tavola 16).
Si è portati a dedurre quindi che in massima parte il novero di contribuenti cui si applicano gli studi di settore è estraneo al grande bacino di artisti Enpals (composta dai primi
otto decili) a più basso reddito, in quanto appare concentrarsi sostanzialmente attorno
al nono decile Enpals. Vi convergono dal basso le 1.850 persone fisiche che dichiarano
al fisco fino a 30mila euro (44,5% del totale, con una media di 13,1mila euro) e dall’alto
le 2.305 con oltre 30mila euro (il 55,5%, la cui media reddituale è di 132,9mila euro).
IL TURNOVER PROFESSIONALE
Quando si parla di overbooking professionale ci si deve riferire principalmente ai gruppi
professionali delle aree artistiche, creative e di scena, che contribuiscono per oltre il
65% alla composizione totale del mercato occupazionale nel cinema. Ma anche le aree
tecniche, più di quelle propriamente amministrative, hanno prodotto negli ultimi anni un
discreto apporto al “rinascimento” del parco addetti (tavola 27).
Numericamente i flussi di entrata hanno interessato soprattutto i bacini degli attori (7.234
in più dal 2007 al 2010), i tecnici di produzione (+946), scenografi e costumisti (+662), operatori e maestranze del raggruppamento A (+557), organizzatori, ispettori e segretari
(+450), artisti lirici e cantanti (+405), coreografi e danzatori (+327) e registi e sceneggiatori
238 |
TAVOLA 26
SONO PIÙ VIRTUOSE LE DENUNCE DELLE PERSONE FISICHE
VALORI
Migliaia
in euro
NUMERO
Soggetti
valutati
RICAVI COMPENSI O REDDITI CONGRUI
Ricavi o compensi Reddito d’impresa o
medi dichiarati di lavoro autonomo
RICAVI COMPENSI O REDDITI NON CONGRUI
Ricavi o compensi
Reddito d’impresa o
medi dichiarati
di lavoro autonomo
2005
2006
2007
2008
2009
2.162
2.278
2.489
1.893
1.850
PERSONE FISICHE FINO A 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
14,2
10,3
11,0
13,9
10,4
10,6
13,4
9,9
11,8
13,7
9,5
12,3
13,1
8,9
12,1
4,4
4,8
6,0
6,7
6,8
2005
2006
2007
2008
2009
2.122
2.332
2.474
2.442
2.305
PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI RICAVI O COMPENSI
124,4
100,5
125,0
125,7
103,0
116,7
131,5
106,7
92,6
131,3
105,8
94,1
132,9
108,2
85,0
72,3
63,3
55,9
54,8
49,6
DATI AGGREGATI DI SOCIETÀ E PERSONE FISICHE CON OLTRE 30.000 EURO DI REDDITO
2.466
140,8
90,6
227,5
2.689
143,6
99,4
172,5
2.842
142,8
100,4
181,4
2.795
140,9
99,6
216,2
2.652
139,9
101,0
220,4
44,9
31,6
38,1
32,0
31,5
2005
2006
2007
2008
2009
(+234). In valori percentuali le dinamiche più intense si sono registrate in capo a coreografi
e ballerini (+145,98%), direttori di scena e doppiaggio (+46,20%), attori (+17,78%) operatori
e maestranze del raggruppamento A (+7,87%) e registi (+7,54%), lasciando a parte ovviamente i casi particolari dei direttori e maestri d’orchestra e degli amministratori, dove le
oscillazioni su quantità relativamente piccole producono scarti a volte eccezionali.
Quanti arrivano dalle tv. Appare ancora una volta abbastanza sintomatico come il turnover d’ingresso – oltre che in buona misura sincrono e largamente simile nelle cifre – risulti quasi coincidente anche nella tipologia dei gruppi professionali coinvolti in quello in
uscita dal sistema televisivo: attori; registi e sceneggiatori; coreografi e danzatori; direttori di scena e doppiaggio; operatori e maestranze del raggruppamento A.
Tanti approdi al settore non significa tuttavia che la gente del cinema non svolga prestazioni in altri ambiti dello spettacolo. Anzi, il fatto che attori, registi e altri componenti
delle aree creative, artistiche e di scena lascino per un certo periodo il set per compiere
altre esperienze professionali – quello delle fiction appare un terreno privilegiato – è
molto più frequente di quanto lo sia, all’inverso, per colleghi di tv e radio, teatro o musica. Nelle due ultime stagioni teatrali ad esempio molti interpreti di successo sullo
schermo (fra gli altri Elio Germano, Massimo Ghini, Vittoria Puccini, Alessandro Gassman, Alessandro Preziosi, Alessio Boni, Riccardo Scamarcio, Daniele Pecci e Michele
| 239
Riondino) hanno deciso di calcare il palcoscenico dando vita a un fenomeno registrato dai
media come la riscoperta di una più profonda vocazione artistica15.
OCCUPAZIONE GIOVANILE E PARI OPPORTUNITÀ
In ogni caso, se da una parte la persistenza di più soggetti attivi può favorire le dinamiche concorrenziali e di rimando una certa selezione qualitativa, dall’altra però provoca
– come descritto – comprensibili fenomeni di compressione dei livelli d’impiego e di retribuzione, a cominciare dalle unità di lavoro delle fasce più giovani.
Duemila euro all’anno. Quando si pone in relazione la distribuzione dei periodi d’impiego
e delle retribuzioni con quella per età, si ha l’evidenza di quanto sia difficile per la gente
di cinema costruirsi una carriera: il 60% di tutti gli addetti ha meno di 38 anni, ma sono
occupati in media meno di 20 giorni all’anno e nei 12 mesi riescono a cumulare al massimo una retribuzione di 2.097,17 euro. Soltanto al limite del decile superiore (quello
cioè in cui confluisce l’ulteriore popolazione che concorre a formare il 70% del totale) le
condizioni assumono un carattere meno penalizzante (tavola 24). Le giornate lavorate
annue possono salire fino a 74, portando così la remunerazione da lavoro anche a
7.453,70 euro. Ma si tratta di un bacino d’occupati – come detto pari a ben il 70% – che
conta già 43 anni d’età media; il che significa che i progressi retributivi sono apportati
quasi esclusivamente da un nucleo di ultraquarantenni (tavola 28).
Ovviamente, i decili per periodo d’impiego e compensi massimi annui non includono
esattamente le stesse persone e il discorso vale ugualmente per la distribuzione in termini di età (per cui possono senz’altro esservi ventenni occupati per oltre 100 giorni all’anno e cinquantenni con remunerazioni annue inferiori a 7mila euro). Tuttavia sembra
che l’elevata consistenza dei primi sette decili rilevabili per le tre diverse caratteristiche
stia proprio a indicare che gli appartenenti di volta in volta al 70% degli addetti coincidano
e siano in realtà per una larghissima parte gli stessi soggetti.
Alle donne il 30% in meno. In questo scenario si inserisce anche la distribuzione per genere delle risorse umane. Nella documentazione statistica elaborata dall’Enpals non risulta disponibile una suddivisione per settore delle forze di lavoro tra maschi e femmine,
quindi occorre affidarsi alla ripartizione generale riguardante l’intero macrosettore dello
spettacolo. Estrapolando i gruppi professionali nei quali i contribuenti attivi del cinema
compongono la rappresentanza maggioritaria, è possibile rilevare comunque la disparità
15
240 |
Può essere letta in questo senso la spiegazione di Alessandro Preziosi: «Questo non è un ripiego, ma
una continua aspirazione. Per me è una scelta fisiologica: solo così ho potuto godere di grandi maestri, che non ho trovato altrove» (Emilia Costantini, Il teatro dei belli e famosi, in «Sette», settimanale
del «Corriere della Sera», febbraio 2012). Al riguardo si può citare anche una dichiarazione, diventata
ormai assiomatica, dell’attore francese Pierre Arditi: « Fare cinema è come fare l’amore per corrispondenza. Fare teatro è come fare l’amore nel proprio letto».
TAVOLA 27
TURNOVER NELLE CATEGORIE PROFESSIONALI DEL CINEMA
Gruppi e qualifiche
professionali
del settore cinema
NUMERO DI ADDETTI
DELLE PROFESSIONI ARTISTICHE
2007
2008
2009
2010
VARIAZIONI PERCENTUALI DI ENTRATE
O USCITE RISPETTO ALL’ANNO PRECEDENTE
2008
2009
2010
Attori generici
40.102
3.102
1.116
Coreografi, ballerini-modelli 224
113
8
Maestri d’orchestra
5
37.680 45.137
47.236
-6,03%
3.118
3.230
3.336
+0,51%
1.576
1.623
1.778
+41,21%
286
327
366
442
471
551
+97,32%
177
199
276
+56,63%
192
213
413
+2.300,00%
38
56
56
+660,00%
+19,79%
+3,59%
+2,98%
+14,33%
+6,56%
+12,42%
+10,93%
+47,36%
+4,65%
+3,28%
+9,55%
+11,92%
+16,98%
+38,69%
+93,89%
0,00%
Impiegati
13.778
Operatori-maestranze (A)*
3.447
Operatori-maestranze (B)*
1.899
740
674
158
Amministratori
33
Dipendenti strutture**
Esercenti attività musicali
Altre categorie****
7.367
CINEMA NEL COMPLESSO 72.608
7.690 10.967
11.608
-44,18%
7.076
7.219
7.633
3.743
3.743
3.897
+8,58%
3.019
3.128
3.251
2.463
2.665
2.845
+29,69%
678
740
763
-8,37%
451
513
448
-33,08%
228
236
231
+44,30%
82
83
91
+148,48%
0
0
38
0,00%
0
0
20
0,00%
3
100
3
8.401
0
0
+14,03%
77.343 80.863
84.840
- 5,05%
+42,61%
+2,02%
0,00%
+3,61%
+8,20%
+9,14%
+13,74%
+3,50%
+1,21%
0,00%
0,00%
+3.233,33%
+4,55%
+5,84%
+5,73%
+4,11%
+3,93%
+6,75%
+3,10%
-14,61%
-2,11%
+9,63%
-97,00%
+4,91%
* L’Enpals prevede due gruppi “Operatori e maestranze” («coloro che prestano attività artistica e tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli») assunti a tempo determinato: quello denominato A comprende chi conta da 120 a 259 giorni di
***La denominazione ufficiale della categoria è “Gruppo produzione cinematografica, di audiovisivi e di spettacolo”.
**** Nel 2008 è cambiata la classificazione dei gruppi professionali; pertanto nella voce “Altre categorie” relativa agli anni 2007 e 2008
confluiscono varie tipologie che a partire dal 2009 sono state inquadrate nelle classificazioni indicate.
retributivi. Anni 2008 e 2009, a cura del Coordinamento Statistico-Attuariale dell’Enpals e Lavoratori e imprese dello spettacolo e dello
sport professionistico: principali dati occupazionali e retributivi. Anno 2010, a cura della Consulenza Statistico-Attuariale dell’Enpals
(Roma).
di trattamento sotto il profilo economico che separa uomini e donne, con un differenziale
nella retribuzione media giornaliera – riflessa dai livelli d’impiego e all’origine poi dei rispettivi redditi annui da lavoro – che sfiora il 30% a sfavore del sesso femminile (tavola 29).
In realtà, i soggetti femminili sono solo il 15% in meno di quelli maschili. Gli scompensi
di pari opportunità traspaiono tuttavia dall’analisi delle rispettive fasce di età dei generi.
Fino a 24 anni – cioè nell’ambito in cui risultano più intensi i fenomeni di overbooking
nella disponibilità di addetti e di parcellizzazione delle occupazioni – le donne sono più
numerose: 30.265 (10,09%) contro 28.995 (9,68%) dei maschi. Per contro, con il crescere
| 241
TAVOLA 28
QUANTO È GIOVANE LA GENTE DI CINEMA
Decili delle età nello spettacolo
Fino al 10% di occupati
Fino al 20%
Fino al 30%
Fino al 40%
Primo 50% di unità
Fino al 60%
Fino al 70%
Fino all’80%
Fino al 90% degli addetti
Ultimo 10%**
CINEMA
MUSICA
TEATRO
TV-RADIO
T.V.S.P.*
MACRO
SETTORE
20
24
27
30
34
38
43
48
56
-
23
27
27
34
38
41
45
48
54
-
23
26
29
32
36
38
43
47
54
-
28
32
35
38
41
44
47
50
55
-
21
23
25
27
30
33
36
40
47
-
21
25
28
31
34
38
42
47
53
-
** All’ultimo decile non può materialmente essere attribuito un limite massimo d’età: si contano comunque anche alcuni contribuenti novantenni, mentre non si conoscono contribuenti attivi centenari.
TAVOLA 29
SE LO SPETTACOLO NON RISPETTA LE PARI OPPORTUNITÀ
Undici gruppi professionali
CONTRIBUENTI ISCRITTI SECONDO
a rappresentanza maggioritaria LE CATEGORIE PROFESSIONALI
di addetti del settore cinema Maschi
QuotaFemmine
Quota
RETRIBUZIONE MEDIA DIFFERENZIALE
GIORNALIERA IN EURO DI COMPENSO*
Maschi
Femmine
Incidenza
37.123 55,3% 30.037 44,3%
216,14
3.759 62,2%
2.465 37,8%
266,18
1.033 32,3%
2.163 67,7%
156,65
Impiegati
17.896 53,6% 15.508 46,4%
120,08
Operatori e maestranze (A)** 10.416 79,3%
2.716 20,7%
111,76
2.973 50,3%
2.932 49,7%
150,10
Operatori e maestranze (B)** 4.931 57,2%
3.693 42,8%
59,71
8.751 86,6%
1.354 13,4%
103,58
377 25,8%
1.083 74,2%
165,63
188 39,6%
287 60,4%
130,79
309 60,5%
202 39,5%
165,24
MACROSETTORE SPETTACOLO 172.480
57,6% 127.031
42,4%
117,62
Attori e generici
166,33
154,64
138,57
25,50%
52,52%
12,50%
93,82
72,19
105,36
44,36
103,17
124,06
112,23
167,71
87,98
24,24%
37,93%
35,40%
27,99%
0,39%
30,83%
15,50%
1,18%
28,15%
* L’incidenza del differenziale di compenso fra i due generi è calcolata in percentuale sulla retribuzione media dei diversi gruppi professionali, ricavata a sua volta dalle retribuzioni complessive di maschi e femmine. Esempio: la retribuzione media giornalieraassoluta, cioè per
tutto il macrosettore dello spettacolo, ammonta a 105,27 euro mentre lo scarto fra i compensi di maschi (117,62 euro) e femmine (87,98
euro) è pari a 29,64 euro e tale valore corrisponde appunto a un differenziale del 28,15% (scompenso a sfavore delle addette femminili come
in tutte le qualifiche professionali tranne una: quella dei direttori di scena e doppiaggio).
242 |
TAVOLA 30
FINO A 24 ANNI PIÙ DONNE CHE UOMINI NELLO SPETTACOLO
Classi di età nel 2010
dei contribuenti attivi
FINO A 20 ANNI
Con meno di 14 anni
Da 15 a 19 anni d’età
VENTENNI
Da 20 a 24
Da 25 a 29
TRENTENNI
Da 30 a 34
Da 35 a 39
QUARANTENNI
Da 40 44
Da 45 a 49
CINQUANTENNI
Da 50 a 54
Da 55 a 59
SESSANTENNI
Da 60 a 64
Da 65 a 69
SETTANTENNI E OLTRE
Da 70 a 74
75 e oltre
TOTALE DI TUTTE LE ETÀ
MASCHI
Numero
Quota*
FEMMINE
Numero
Quota*
TOTALE SPETTACOLO
Numero
Quota*
7.079
2.568
4.511
46.581
21.916
24.665
49.123
24.748
24.375
39.624
20.982
18.642
21.607
13.116
8.491
7.358
5.264
2.094
2.018
1.265
753
2,36%
0,86%
1,50%
15,55%
7,32%
8,23%
16,40%
8,26%
8,14%
13,23%
7,00%
6,23%
7,21%
4,38%
2,83%
2,45%
1,75%
0,70%
0,67%
0,42%
0,25%
7.525
2.566
4.959
46.464
22.740
23.774
36.126
19.598
16.528
23.198
13.156
10.042
9.869
6.249
3.620
2.928
1.991
937
871
503
368
2,51%
0,85%
1,66%
15,51%
7,58%
7,93%
12,06%
6,54%
5,52%
7,74%
4,39%
3,35%
3,29%
2.08%
1,21%
0,98%
0,67%
0,31%
0,29%
0,17%
0,12%
14.594
5.124
9.470
93.045
44.656
48.439
85.249
44.346
40.903
62.822
34.138
28.684
31.476
19.365
12.111
10.286
7.255
3.031
2.889
1.768
1.121
4,87%
1,71%
3,16%
31,06%
14,90%
16,16%
28,46%
14,80%
13,66%
20,97%
11,39%
9,58%
10,50%
6,46%
4,04%
3,43%
2,42%
1,01%
0,96%
0,59%
0,37%
172.480
57,59%
127.031
42,41%
299.511
100,00%
* La quota corrisponde all’incidenza percentuale che ogni singola classe di età per genere ricopre sul totale dei contribuenti attivi (sia maschi sia femmine) del macrosettore dello spettacolo nel suo complesso.
dell’età, sale progressivamente anche la presenza dei soggetti maschili in attività: superiore quasi del 4% fra i trentenni e circa del 6% fra i quarantenni (tavola 30).
Ma ciò che più conta è che oltre la soglia dei 50 anni la componente femminile trova meno
della metà dello spazio riservato agli uomini e dopo i 60 anni addirittura meno di circa un
terzo. Soltanto oltre i 75 anni si ritorna a un rapporto di 1 a 2: un recupero cui non può dirsi
estraneo in linea di principio anche il fatto che la vitalità (con la connaturale attività) delle
donne permane, anche nello spettacolo, nettamente superiore a quella degli uomini.
| 243
Focus sulla digitalizzazione
delle sale in Italia e in Europa
a cura di Media Salles
Elisabetta Brunella
Coordinamento: Francesca Mesiano - con la collaborazione di Marta Lecca
Raccolta dati: Silvia Mancini - Elaborazioni statistiche: Paola Bensi
«TODAY THERE ARE ENORMOUS OPPORTUNITIES FOR CREATION. MY DREAM
IS THAT IN THIS CENTURY COMMUNICATION TOOLS WILL INCREASINGLY BE
IN THE HANDS OF THE PEOPLE RATHER THAN IN THOSE OF THE OLD POWERS»
Wim Wenders, intervista di Hans Ulrich Obrist, Biennale Architettura 2010)
2011 ovvero l’anno
del giro di boa della digitalizzazione
D
alle rilevazioni condotte da Media Salles sull’andamento della digitalizzazione
in Europa (35 Paesi dall’Islanda alla Russia1) risulta che il 2011 ha visto le sale
cinematografiche europee oltrepassare lo spartiacque.
Le statistiche al 1° gennaio 2012 mostrano infatti che a quella data 18.527
schermi europei erano ormai dotati di proiettori digitali2, con un incremento
del 79,3% rispetto a dodici mesi prima.
Dal momento che le sale attive nei Paesi analizzati da Media Salles sono circa 35.900, questo
significa che circa il 52% delle sale ha ormai adottato le nuove tecnologie di proiezione. Il superamento della soglia del 50% degli schermi digitalizzati è particolarmente importante per
le sue ampie implicazioni, di natura economica e gestionale, ma anche di rilevanza psicologica.
A mano a mano che si avanza nel cammino verso la completa digitalizzazione delle sale, si
avvicina infatti il momento in cui le case di distribuzione metteranno a disposizione i loro
contenuti esclusivamente in formato digitale. Quando questo avverrà, i cinema che non
avranno ancora completato la conversione troveranno enormi difficoltà nel reperire i contenuti, rischiando la chiusura.
Se si considera che al 1° gennaio 2011 gli schermi digitali installati in Europa erano 10.335,
si nota che il 2011 è stato un anno decisivo per il fenomeno della digitalizzazione.
Un’analisi più approfondita dei vari mercati europei, a partire dai sei maggiori – a cui appartiene anche l’Italia – consente di cogliere le analogie ma soprattutto le diversità che segnano anche l’adozione della nuova tecnologia che per molti aspetti si sta svolgendo con
1
2
Paesi presi in considerazione da Media Salles: Andorra, Austria, Belgio, Bulgaria, Croazia, Cipro, Repubblica Ceca, Danimarca, Estonia, Finlandia, Francia, Germania, Grecia, Ungheria, Islanda, Irlanda,
Italia, Lettonia, Lituania, Lussemburgo, Malta, Paesi Bassi, Norvegia, Polonia, Portogallo, Romania,
Russia, Serbia, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svezia, Svizzera, Turchia, Regno Unito.
Si considerano schermi digitali quelli con proiettori che abbiano la tecnologia Dlp CinemaTM o SxrdTM.
TAVOLA 1
SCHERMI DIGITALI IN EUROPA PER PAESE (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)
Paese
Andorra
Austria
Belgio
Bulgaria
Cipro
Croazia
Danimarca
Estonia
Finlandia
Francia
Germania
Grecia
Irlanda
Islanda
Italia
Lettonia
Lituania
Lussemburgo
Malta
Norvegia
Paesi Bassi
Polonia
Portogallo
Regno Unito
Repubblica Ceca
Romania
Russia
Serbia
Slovacchia
Slovenia
Spagna
Svezia
Svizzera
Turchia
Ungheria
Totale Europa
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
1
14
4
6
2
4
3
2
3
1
10
1
1
1
1
1
55
16
20
5
21
31
1
25
3
3
18
1
33
1
1
7
6
12
1
205
18
35
4
5
1
34
96
23
3
31
13
23
30
5
159
1
3
2
21
5
14
1
527
35
76
4
6
1
66
151
2
36
3
38
13
35
34
8
14
284
1
31
2
33
5
16
1
2
897
84
98
17
7
10
2
12
253
162
8
38
7
80
2
21
2
48
56
53
44
303
2
14
90
9
50
8
28
20
7
1.535
239
144
23
6
8
25
5
48
904
566
31
112
7
434
3
5
22
2
61
105
177
181
667
50
40
351
6
10
9
252
38
60
62
31
4.684
2
306
331
57
15
9
137
13
86
1.885
1.238
59
142
14
912
11
13
24
6
268
252
324
317
1.397
133
61
941
7
36
16
770
153
139
205
56
10.335
3
393
434
77
18
90
286
18
180
3.656
2.303
75
192
29
1.485
15
18
33
6
425
540
592
387
2.724
299
111
1.473
13
76
18
1.545
273
315
266
159
18.527
modalità e velocità proprie di ogni Paese. Questo conferma quanto già più volte osservato per
l’offerta e il consumo di cinema nei vari Paesi europei.
I cinque principali mercati europei oltre all’Italia, che conta 1.485 schermi digitali (pari
all’8,0% del totale europeo) sono, in ordine di importanza, quanto al numero di schermi digitali installati al 1° gennaio 2012, la Francia (che, con 3.656 schermi rappresenta il 19,7% del
parco digitale del Continente), il Regno Unito (2.724 – 14,7%), la Germania (2.303 – 12,4%), la
Spagna (1.545 – 8,3%) e la Russia (1.473 – 8,0%). Insieme con l’Italia essi rappresentano oltre
il 71% delle installazioni digitali europee.
| 247
TAVOLA 2
FOCUS SUI SEI MAGGIORI MERCATI EUROPEI PER NUMERO DI SCHERMI DIGITALI
Schermi digitali nei 6 principali mercati europei (al 1° gennaio di ogni anno)
Paese
Germania
Spagna
Francia
Italia
Russia
Regno Unito
Tot. 6 territori
Totale Europa
% dei 6 territori
sul totale Europa
2003*
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2
2
3
1
3
11
16
2
2
3
1
1
7
16
30
2
1
6
4
1
10
24
55
31
7
21
25
1
33
118
205
96
21
34
31
3
159
344
527
151
33
66
38
31
284
603
897
162
50
253
80
90
303
938
1.535
566
252
904
434
351
667
3.174
4.684
1.238
770
1.885
912
941
1.397
7.143
10.335
2.303
1.545
3.656
1.485
1.473
2.724
13.186
18.527
68,75% 53,33% 43,64% 57,56% 65,28% 67,22% 61,11% 67,76% 69,11% 71,17%
* a febbraio 2003
GRAFICO 1
SCHERMI DIGITALI NEI 6 PRINCIPALI MERCATI EUROPEI RISPETTO AL TOTALE EUROPEO
(AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)
100% –
90% –
60% –
0,5%
40% –
18,2%
16,8%
12,2%
3,4%
1,8%
7,3%
1,8%
3,6%
6,7%
30% –
20% –
3,5%
4,2%
3,7%
23,3%
2004
Francia
9,3%
8,8%
5,4%
7,5%
12,1%
12,0%
19,7%
14,2%
13,5%
14,7%
16,5%
19,3%
18,2%
19,7%
10,6%
8,0%
8,0%
15,1%
18,2%
16,1%
10,9%
10,2%
30,2%
31,7%
6,5%
7,4%
2005
Regno Unito
2006
2007
Germania
–
–
–
–
–
–
0% –
9,1%
5,9%
5,2%
3,3%
10% –
10,0%
7,5%
2008
Spagna
2009
Italia
–
3,3%
3,3%
6,7%
50% –
0,5%
5,9%
4,0%
30,9%
2010
Russia
8,3%
12,4%
2011
–
42,4%
56,4%
46,7%
28,8%
32,2%
38,9%
–
70% –
32,8%
34,7%
–
80% –
2012
Resto dell’Europa
Più che i numeri assoluti possono risultare interessanti i rapporti tra il numero di schermi digitalizzati e il totale degli schermi del Paese.
Alcuni territori hanno un tasso di incidenza degli schermi digitali sull’insieme degli schermi
superiore a quello della media europea rilevata all’inizio del 2012, altri si collocano a un livello pari a quello della media europea, altri ancora sensibilmente al di sotto.
Tra i primi compaiono Regno Unito (72,6%), Francia (66,9%), tra i secondi Russia (54,0%) e
248 |
Germania (49,6%), mentre Italia (circa 39%) e Spagna (38,4%) rimangono al di sotto della
media europea.
I grafici che seguono mostrano la situazione.
GRAFICO 2
PERCENTUALE DI SCHERMI DIGITALI NEI SINGOLI PAESI RISPETTO AL TOTALE EUROPEO
Al primo gennaio 2011
UK
13,5%
F
18,2%
Altri
13,5%
NL
2,4%
N
2,6%
Al primo gennaio 2012
RU
8,0%
NL
2,9%
N
2,3%
I
E
8,8%
B
3,2% 7,5%
P
3,1%
D
12,4%
Altri
13,9%
RU
9,1%
A
3,0%
UK
14,7%
F
19,7%
D
12,0%
I
E 8,0%
B
2,3% 8,3%
A
2,1%
PL
3,1%
P
2,1%
PL
3,2%
GRAFICO 3
LA CRESCITA DEGLI SCHERMI DIGITALI NEI PRINCIPALI MERCATI DELL’EUROPA OCCIDENTALE
150% –
Valore medio
CH (57,7%: 315 su 546)
Tasso di variazione 2012-2011
FIN (64,3%: 180 su 280)
N (76,4%: 540 su 707
DK (72%: 286 su 397)
100% –
UK (72,6%: 2.724 su 3.750)
E (38,4%: 1.545 su 4.024)
F (66,9%: 3.656 su 5.464)
S (32,9%: 273 su 829
D (49,6%: 2.303 su 4.640)
Valore medio
I (32,9%: 1.485 su 3.600
50% –
N (100%: 425 su 425)
L (100%: 33 su 33)
B (85,1%: 434 su 510)
IRL (43,2%: 192 su 444)
A (68,1%: 393 su 577)
100%
150%
–
50%
–
–
–
0% –
0%
–
P (69,4%: 387 su 558)
200%
Tasso medio composto di crescita (2006/2012)
% Penetrazione degli schermi digitali sul totale degli schemi al 1° gennaio 2012
| 249
La via europea al digitale:
la svolta del 2009 dopo dieci anni contrastati
Convenzionalmente, si fa risalire la nascita del cinema digitale al 1999, anno della proiezione
di Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (Star Wars: Episodio 1 - La minaccia fantasma)
di George Lucas, in quattro cinema commerciali negli Stati Uniti, con proiettori elettronici
Texas Instruments e Hughes-Jvc.
Da allora sono passati ben dieci anni prima che la tecnologia digitale si sviluppasse su larga
scala in Europa, processo iniziato nel 2009.
Nel periodo iniziale del cinema digitale, l’unica tecnologia disponibile era quella Dlp Cinema
di Texas Instruments, che ha concesso la licenza a Barco, Christie e Nec/Digital Projection per
la produzione dei primi proiettori digitali.
La prima alternativa a questa tecnologia è arrivata nel 2004, quando Sony ha presentato il prototipo del proiettore 4K con tecnologia Sxrd.
Se la nascita del cinema digitale è a stelle e strisce – dagli Stati Uniti vengono la prima tecnologia, il primo film e i primi schermi digitali – un aspetto da sottolineare in queste iniziali
fasi è il successo in Asia, ed in particolar modo in Cina.
Se si guardano i primi dati raccolti da Media Salles sui cinema digitali nel mondo, infatti, si
nota che all’inizio del 2005, su un totale mondiale di 291 schermi digitalizzati, 138 si trovavano
in Asia, contro 86 in Nord America e 55 in Europa.
Anche le cifre al 1° gennaio 2006 mostrano che la diffusione delle nuove tecnologie era piuttosto esitante, soprattutto proprio nel Nord America (173 schermi), superato non solo dall’Estremo Oriente (207), ma anche dall’Europa (204).
TAVOLA 3
SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)
Continente
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Var %
2009
/2008
Var %
2010
/2009
Var %
2011
/2010
Asia e Pacifico
61
Europa
30
America Latina
10
Nord America
80
Totale
181
1
138
55
11
86
291
1
207
204
16
173
601
3
354
527
21
1.957
2.862
3
786
897
26
4.576
6.288
27
75
289 800,0% 177,8% 285%
1.458 3.469 8.237 85,5% 137,9% 137%
1.535 4.684 10.335 71,1% 205,1% 120.6%
48
485 1.670 84,6% 910,4% 244%
5.660 7.934 15.654 23,7% 40,2%
97%
8.728 16.647 36.185 38,8% 90,7% 117%
La mancanza di standard tecnologici – riguardanti una varietà di aspetti cruciali, come la
qualità dell’immagine, la sicurezza e il formato del file – ha rappresentato, nei primi anni di
storia del cinema digitale, il principale ostacolo alla sua adozione su larga scala.
Una prima svolta è arrivata all’inizio del 2002, quando sette majors statunitensi hanno creato
la joint venture Dci (Digital Cinema Initiatives), con lo scopo di individuare le specifiche tecniche per la produzione, distribuzione e riproduzione in sala di contenuti digitali.
250 |
Tali specifiche (Digital Cinema System Specifications 1.0) sono state poi pubblicate più di tre
anni dopo, nel 2005: il loro ruolo cruciale per la digitalizzazione è dimostrato dalla rapida accelerazione nell’installazione di proiettori digitali.
Nonostante l’iniziale malcontento da parte delle realtà cinematografiche operanti in Europa
dove, a metà del 2001, era nata un’organizzazione ombrello (Edcf – European Digital Cinema
Forum) per difendere gli interessi del cinema digitale europeo, di fatto il processo di standardizzazione è stato chiaramente guidato dalle majors statunitensi, che sono riuscite a fare
delle specifiche Dci un modello sostanzialmente universale, quello che è stato chiamato il
“de facto” standard.
Le specifiche Dci sono state trasformate in un secondo momento in standard dalla Society of
Motion Picture & Television Engineers (Smpte), l’organismo statunitense di controllo per l’industria audiovisiva con membri in 64 Paesi, e pubblicati come standard Smpte Dcp (Digital Cinema Package) nel marzo del 2009.
GRAFICO 4
GLI SCHERMI DIGITALI NEL MONDO (AL 1° GENNAIO DI OGNI ANNO)
Nord America
18.000 –
14.000 –
12.000 –
Europa
10.000 –
Asia e Pacifico
AVATAR
8.000 –
6.000 –
4.000 –
2005
2006
2007
2008
2009
2010
–
–
–
–
–
–
–
–
–
0–
2004
America Latina
Specifiche
DCI
2.000 –
–
Numero di schermi digitali
16.000 –
2011
La necessità di nuovi modelli economici:
la nascita del Vpf negli Stati Uniti
Una volta sviluppati degli standard tecnologici, si è imposta molto presto la necessità di elaborare modelli economici per la digitalizzazione. Questo processo fin dall’inizio si è dimostrato non solo costoso, ma anche connotato da un disequilibrio tra i vantaggi economici
prospettati, essenzialmente rivolti alla distribuzione, e la necessità di investimenti cospicui,
sostanzialmente a carico degli esercenti.
| 251
Come già per la tecnologia, anche l’individuazione di un modello economico che permettesse
di superare l’impasse è avvenuta nell’ambito dell’industria statunitense.
Le prime installazioni negli Stati Uniti sono state finanziate dai produttori di tecnologia come
Boeing Digital Cinema, con un modello che prevedeva, a carico degli esercenti, il pagamento
di una parte degli incassi provenienti dalle proiezioni digitali e, a carico dei distributori, il versamento di una quota per copia digitale. Questo tipo di modello, tuttavia, non piaceva agli studios, riluttanti ad accettare l’intervento di operatori terzi che interrompessero il loro rapporto
diretto con gli esercenti. L’ostilità delle majors ha costituito quindi un grave freno alla diffusione della tecnologia digitale in questi primi anni.
Nemmeno la creazione della joint venture Dci, nel 2002, ha potuto risolvere il problema: non
è stato infatti possibile abbinare alle specifiche tecniche anche un modello economico per lo
sviluppo commerciale del cinema digitale, a causa delle leggi anti-trust.
Anche sul piano economico la svolta è giunta nel maggio del 2005, quando Technicolor Digital Cinema, Warner Bros., Disney e Sony hanno firmato un accordo che segnò la nascita del modello
Vpf (Virtual Print Fee), un meccanismo di supporto per finanziare il primo acquisto dell’attrezzatura per la proiezione digitale basato sul pagamento, da parte dei distributori e dei fornitori di
contenuti, di una somma fissa ogni volta che venga noleggiata una copia digitale dei loro prodotti.
Il costo iniziale del proiettore veniva quindi anticipato da un operatore terzo, detto integratore,
mentre gli studios si impegnavano a rendere disponibili i loro contenuti in formato digitale e
a pagare dei contributi – chiamati appunto “virtual print fees” – per ogni copia digitale.
In questo modo, avendo trovato una soluzione per i due principali ostacoli – la disponibilità di
contenuti ed i costi – il modello Vpf con l’intervento degli integratori ha dato di fatto il via allo
sviluppo su larga scala del cinema digitale in Nord America.
Le caratteristiche dei mercati europei
non consentono la trasposizione dei modelli “made in Usa”
A differenza degli Stati Uniti, l’industria cinematografica europea offre panorami molto diversi a seconda dei vari territori che si vogliano prendere in considerazione, in ciascuno dei
quali si presentavano – e si presentano tuttora – sfide specifiche per la conversione.
A seconda dei vari mercati possono infatti variare in modo significativo fattori che incidono fortemente sull’accesso alla digitalizzazione come la concentrazione dell’esercizio, ovvero il peso
delle principali società d’esercizio in termini di numero di schermi posseduti e di biglietti venduti,
così come la densità degli schermi nei multiplex rispetto alle monosale.
Ciò che invece risulta generalmente comune ai vari territori europei è la frammentazione del mercato distributivo, in cui si trova ad operare, accanto alle majors americane (o alle società locali che
le rappresentano), un relativamente vasto numero di piccole case distributive che legano le loro sorti
a pochi film, talora di basso budget produttivo e distributivo e indirizzati ad un pubblico di nicchia.
Le prime installazioni digitali in Europa – 527 schermi al 1° gennaio del 2007 – furono finanziate soprattutto dallo UK Film Council attraverso il Digital Screen Network: il suo scopo era
252 |
quello di utilizzare la tecnologia digitale per ampliare la diffusione di film confinati – dalle dinamiche distributive tradizionali – ad ambiti molto ristretti (film d’essai, in lingue diverse dall’inglese, di repertorio etc.).
L’iniziativa inglese rimase per molto tempo unica nel suo genere e fin dall’inizio, visti i costi
elevati della transizione, fu chiaro che i finanziamenti pubblici avrebbero potuto contribuire solo
in parte al processo: l’industria stessa doveva trovare un modello economico.
Dopo le esperienze pionieristiche di alcuni gruppi, come Kinepolis, in Belgio, che convertì alcuni
schermi a proprie spese, entrò in scena Xdc, un integratore privato che, offrendo agli esercenti uno
schema di leasing, è arrivato a digitalizzare circa 200 schermi in tutta Europa entro la fine del 2006.
Un altro tentativo venne fatto in Irlanda da Avica, una società di produzione di server, che si
pose l’obiettivo di digitalizzare tutti gli schermi del Paese. Tuttavia, senza l’appoggio delle
majors statunitensi, il progetto non raggiunse mai il decollo.
Infine, anche in Europa è stato introdotto un modello Vpf, simile a quello statunitense, da Arts
Alliance Media (Aam) nel ruolo di integratore. Il primo accordo venne firmato a metà del 2007.
Come negli Stati Uniti, anche i Europa i primi schemi Vpf erano generalmente gestiti da integratori, mentre solo alcuni dei maggiori circuiti hanno negoziato accordi Vpf diretti. I Vpf
originari erano comunque stati progettati per soddisfare le richieste del mercato Usa, che –
come si è detto – è molto diverso da quello europeo.
Inoltre le majors stesse non avevano la stessa disponibilità a contribuire alla conversione del
mercato nordamericano, dove detengono una quota di mercato anche superiore al 90%, e a
quella del mercato europeo, dove la loro pur ampiamente maggioritaria quota di mercato si
aggira intorno al 70%. Di conseguenza, il Vpf da solo non ha dato alla digitalizzazione europea la stessa spinta che aveva dato agli Stati Uniti.
Sia in Europa sia negli Usa, la crisi economica (soprattutto riducendo la possibilità di accesso
al credito) ha rallentato la transizione nella seconda metà del 2008 e all’inizio del 2009, mettendo in difficoltà la digitalizzazione come era stata prospettata quando era stato introdotto
il Vpf: conversione simultanea di tutti gli schermi di ogni complesso aderente allo schema, con
l’obiettivo di ridurre quanto più possibile il periodo di gestione in contemporanea del 35mm
e della versione digitale da parte sia del distributore sia dell’esercente.
A sbloccare questa situazione – ma anche ad imprimere una diversa natura alla transizione
– è intervenuta l’immissione sul mercato dei grandi blockbuster in 3D.
Questo ha fornito un’opportunità quasi senza precedenti per gli esercenti e per gli studios
statunitensi di produrre incassi significativi, divenendo così il primo efficace modello economico per il cinema digitale.
L’introduzione del 3D è il principale fattore di crescita
della tecnologia digitale nel 2009 e nel 2010
Il cinema digitale non si sarebbe definitivamente affermato senza l’avvento del 3D, che si è
rivelato da solo il principale elemento trainante per la digitalizzazione in Europa. Il 3D è riu| 253
scito dove altri fattori hanno fallito: ha trasformato il digitale in una scelta di investimento
redditizia per larga parte del settore dell’esercizio.
L’ondata dei film in 3D, iniziata nel 2009, ha attratto un numero crescente di spettatori. Inoltre, la possibilità di vendere biglietti a prezzi maggiorati per le proiezioni 3D ha accresciuto
in modo significativo gli incassi per schermo.
Sulla base dei successi delle prime proiezioni, le majors statunitensi hanno incrementato il
loro piano di uscite in 3D. Il numero di uscite in 3D è cresciuto da 6 nel 2008, a 12 nel 2009 e
28 nel 2010.
Mentre il numero di schermi digitali e 3D era ancora limitato alla fine del 2008, il 3D, e con
esso il cinema digitale, è decollato davvero nel 2009.
Il numero delle nuove installazioni europee è cresciuto da 638 nel 2008 a 3.149 nel 2009.
Quasi tutti questi nuovi schermi digitali (il 93%) erano equipaggiati con tecnologia 3D e sono
stati installati per proiettare grandi successi come Ice Age: Dawn of the Dinosaurs (2009;
L’era glaciale 3 - L’alba dei dinosauri), Up (2009; Id.) e ovviamente Avatar (2009; Id.), che ha
costituito la più grande spinta per la digitalizzazione su larga scala in Europa.
Una forte line-up di film in 3D nel 2010 ha continuato a guidare la conversione digitale con altri
5.651 nuovi schermi digitali in tutta Europa, l’87,5% dei quali 3D.
Soltanto nel 2011 le istallazioni digitali sono state primariamente guidate da schermi 2D.
GRAFICO 5
TENDENZE A METÀ ANNO NEL NUMERO DI SCHERMI DIGITALI
Europa Occidentale
Francia
4.000 –
3.500 –
Gran Gretagna
3.000 –
Germania
2.500 –
2.000 –
Spagna
Italia
1.500 –
1.000 –
Belgio
500 –
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
Austria
0–
Giu05 Gen06 Giu06 Gen07 Giu07 Gen08 Giu08 Gen09 Giu09 Gen10 Giu10 Gen11 Giu11 Gen12
254 |
GRAFICO 6
TENDENZE A METÀ ANNO NEL NUMERO DI SCHERMI DIGITALI
Europa Centrale e Orientale e bacino del Mediterraneo
Russia
1.600 –
1.200 –
1.000 –
800 –
Polonia
600 –
–
–
–
–
–
–
–
–
–
–
0–
–
Ungheria
Romania
–
200 –
–
Croazia
Turchia
–
400 –
–
1.400 –
Giu05 Gen06 Giu06 Gen07 Giu07 Gen08 Giu08 Gen09 Giu09 Gen10 Giu10 Gen11 Giu11 Gen12
2011: nuovi fattori della crescita digitale
si affermano in Europa
1. LA CONVERSIONE DEI GRANDI CIRCUITI IN 2D
Su 8.192 nuovi proiettori digitali installati in Europa nel corso del 2011, emerge una novità significativa: 5.300 di essi – circa il 65% – erano schermi 2D.
Una situazione radicalmente diversa rispetto al 2010, quando i nuovi proiettori 2D erano stati
710 su 5.651, cioè circa il 13%. Risulta dunque evidente che, mentre la fase iniziale della conversione intensiva al digitale, avvenuta nel 2009 e nel 2010, era stata dovuta più o meno interamente agli schermi 3D, quella del 2011 è dipesa per la prima volta dagli schermi 2D.
La transizione è ora nella sua seconda fase e si sta sviluppando principalmente grazie alla conversione totale delle maggiori catene che, avendo sostanzialmente già raggiunto quella che si
considera una sufficiente capacità di proiezione 3D (generalmente circa il 50% degli schermi per
sito), si concentrano ora sulla conversione dei restanti schermi al digitale 2D. Tra i protagonisti
della digitalizzazione al 100%, figurano, in Italia Uci e The Space Cinema. Un analogo processo
è avvenuto in Spagna, dove Yelmo, la principale società d’esercizio, che aveva 209 schermi digitali all’inizio del 2011, ha ora completato il processo di installazione di proiettori digitali in tutti i
suoi 403 schermi. Sulla stessa scia si collocano Cinesa, Kinepolis e Cinesur, sempre in Spagna.
Lo stesso si può dire di Utopia, che gestisce cinema in Benelux e in Francia, di Zon Lusomundo in Portogallo e nel Regno Unito di Vue, Apollo (recentemente acquisita da Vue) e Showcase, che hanno scelto la tecnologia 4K di Sony.
| 255
2. LA DISPONIBILITÀ DI UNA VARIETÀ DI SCHEMI DI FINANZIAMENTO
L’altro elemento chiave di questa seconda fase della digitalizzazione in Europa, cominciata nel
2011, è costituito dalla disponibilità di una varietà di strumenti finanziari varati in molti Paesi
europei alla fine del 2010 e nel corso del 2011.
Il finanziamento della transizione alle nuove tecnologie di proiezione rappresenta infatti una
notevole sfida soprattutto per i piccoli e medi esercenti, numericamente predominanti nel
panorama cinematografico europeo. Le monosale, in particolare, costituiscono oltre il 60% del
parco sale europeo. Questa tipologia, di conseguenza, pur non incidendo proporzionalmente
sul box office complessivo, rappresenta una componente peculiare del panorama cinematografico in molti Paesi europei, giocando anche un ruolo sociale o culturale assai importante
nelle comunità di riferimento.
Se si guarda alle tipologie di sale che finora sono state convertite al digitale in Europa, i risultati sono allarmanti per queste piccole sale: alla fine del 2010, infatti, soltanto l’11% delle
monosale aveva digitalizzato il proprio schermo. Al contrario ben l’89% dei multiplex aveva
installato almeno un proiettore digitale.
I grandi circuiti, quindi, stanno completando il loro percorso verso la digitalizzazione totale,
soprattutto grazie alla disponibilità di schemi Vpf con l’intervento degli integratori, mentre
sono le piccole società d’esercizio che incontrano le difficoltà maggiori nell’accesso alle nuove
tecnologie.
Da questo punto di vista, l’Italia non fa certo eccezione. Al 1° gennaio 2011, i cinema digitalizzati (ovvero con almeno uno schermo dotato di tecnologia per la proiezione digitale) erano
474. Di essi, 120 erano multiplex, cioè complessi con almeno 8 schermi e 125 monosale. Tuttavia, mentre si può dire che la nuova tecnologia abbia raggiunto tutti i multiplex italiani –
che assommavano appunto a 120 – per quanto riguarda le monosale, che erano 1.172, il tasso
di penetrazione del digitale era dell’11%. Se si parla invece di schermi, emerge che i 120 multiplex totalizzavano 456 schermi digitali, ovvero il 50% dell’intero parco digitale, che, al 1°
gennaio 2011 contava 912 unità.
L’intervento pubblico
L’approssimarsi del cruciale “giro di boa”, cioè il superamento della soglia del 50% di schermi
digitalizzati, considerato il momento di svolta anche per la distribuzione, in direzione di un
progressivo abbandono del formato 35mm, ha portato in primo piano la necessità di individuare forme che consentano la transizione al digitale anche per le sale che per le loro caratteristiche non possono partecipare ai classici sistemi di Vpf.
Sono state elaborate, a questo proposito, forme diverse di finanziamento sia di carattere privato sia pubblico da parte delle istituzioni europee e delle autorità nazionali e regionali.
Una prima tipologia è rappresentata dai gruppi di acquisto privati costituiti da un insieme di
piccole e medie sale che, associandosi e agendo come un unico grande circuito, riescono a
permettersi il VPF.
256 |
Ne è un esempio nel Regno Unito la Digital Funding Partnership, che, dopo la sua nascita a
metà del 2009 su iniziativa degli esercenti cinematografici britannici, si è presto configurata
come il maggiore gruppo d’acquisto operante in Europa. Nel 2011, attraverso un accordo con
Xdc, ha sviluppato un modello per la conversione di 400 schermi in 130 cinema.
Combinano la formula del gruppo d’acquisto con il sostegno pubblico i casi della Norvegia e
dei Paesi Bassi, entrambi basati su una partnership tra Stato e privati.
I costi totali di investimento oltre a essere divisi tra esercenti e distributori, si avvalgono anche
del contributo di un ente pubblico che funge da co-finanziatore.
L’obiettivo è quello di includere praticamente tutti gli schermi del territorio e di assicurare
loro una rapida transizione che riduca i rischi per certe tipologie di esercenti e distributori.
La Norvegia è stato il primo Paese europeo che ha digitalizzato tutti i suoi schermi nel 2011
grazie a un’iniziativa pubblica, resa possibile dalle caratteristiche peculiari del mercato norvegese. Con la maggioranza dei cinema di proprietà comunale, un fondo per il cinema finanziato da un’imposta del 2,5% sui biglietti del cinema, le vendite e il noleggio dei Dvd,
un’organizzazione ad ombrello fortemente rappresentativa, Film & Kino, la via norvegese alla
digitalizzazione è un caso che ha attirato molta attenzione.
Già nel 2006 Film & Kino aveva sperimentato il digitale e cominciato a dialogare con le majors
americane sia sugli standard tecnici che sui modelli di business, in particolare il Vpf. Con l’obiettivo di non escludere nessun cinema, l’iniziativa di Film & Kino è diventata parte delle politiche
di governo basate sul principio di pari accesso alla cultura, permettendo la mobilitazione del
Fondo per il Cinema, con la precisa condizione che gli altri stakeholders contribuissero ognuno
in maniera proporzionale ai risparmi ottenuti attraverso il passaggio al digitale.
Film & Kino inizialmente (metà 2009) firmò un accordo con cinque distributori americani,
quindi, nell’aprile 2010, anche con Sony, seguita rapidamente dagli altri distributori attivi sul
mercato norvegese.
L’adeguamento è stato finanziato usando 100 milioni di corone norvegesi (11,1 milioni di euro)
del Fondo per il Cinema che ha così inciso significativamente sull’investimento totale di 400
milioni di corone norvegesi (45 milioni di euro). La scelta dei fornitori delle attrezzature e degli
integratori è stata realizzata attraverso una gara di appalto. Ai cinema è stata offerto un pacchetto tecnico di base, rispondente alle specifiche Dci, con una serie di opzioni extra, come il 3D.
Il recupero dell’investimento avviene attraverso il meccanismo del Vpf, che vede i distributori
coprire il 40% dei costi di conversione, mentre i singoli cinema, con i soldi del Fondo per il Cinema, coprono il 60% del totale. Questo sistema sarà in vigore finché i costi non saranno coperti o per un massimo di 8 anni, anche se si pensa che si arriverà al pieno recupero già in 6
anni. I pagamenti secondo il modello Vpf sono fissi – tariffe standard per ogni contratto – con
un tetto nel totale del Vpf per film e cinema, e sono forniti da tutti i distributori che fanno
parte dell’accordo. Sono calcolati ad un livello inferiore rispetto agli altri territori. All’inizio automatico, oggi invece selettivo, un sostegno alla proiezione è offerto per certi tipi di film (in
particolare i film per ragazzi).
Lo schema collettivo olandese ha la forma di una partnership tra pubblico e privato che agisce come un gruppo pubblico di acquisto per i suoi membri.
| 257
Dalla collaborazione fra le associazioni degli esercenti e dei distributori (Nvb e Nvf), coordinate dall’Eye Film Institute, è nata Cinema Digitaal, organizzazione senza scopo di lucro che
ha come obiettivo la conversione al digitale di 500 schermi appartenenti a 170 esercenti.
Il costo totale del progetto – 39 milioni di euro – è coperto dai contributi degli esercenti, dal
pagamento del Vpf da parte dei distributori (un totale di 25 milioni di euro), da fondi pubblici,
attraverso la realizzazione del progetto Ict, e da un contributo da parte del Dutch Film Fund
per un totale di 5,4 milioni più i ricavi che dovrebbero arrivare dai contenuti alternativi.
Tutti gli esercenti olandesi possono aderire al progetto, anche se tre circuiti di proprietà straniera – Pathé, Euroscoop e Utopolis – hanno intrapreso autonomamente la strada verso il digitale firmando accordi diretti con le majors (Pathé) o appoggiandosi all’integratore Ymagis
come intermediario (Euroscoop e Utopolis).
Cinema Digitaal ha siglato invece un accordo con Arts Alliance Media che si è occupata della
realizzazione pratica del progetto. Aam a sua volta ha raggiunto un’intesa sul Vpf con 14 distributori dell’associazione olandese dei distributori (Nvf).
Nel 2011, dopo un periodo di esitazione, 175 schermi, inclusi alcuni circuiti più grandi come
Jogchems Theatre e Wolff Cinema Group, hanno aderito al progetto durante l’estate e la
prima quota del Vpf è stata pagata in luglio. Una seconda fase, partita nel novembre 2011, ha
avuto come obiettivo il settore d’essai, con il coinvolgimento di circa 30 cinema.
Il finanziamento pubblico diretto
Un’altra tipologia di sostegno è il finanziamento pubblico diretto. In questo gruppo si collocano –
secondo la rilevazione pubblicata da Media Salles e dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo
nello studio The European Digital Cinema Report – sessanta diversi progetti di sostegno alla conversione al digitale, registrati in tredici diverse nazioni europee e a livello paneuropeo nel 2011.
La maggioranza (42) di questi progetti opera a livello regionale, mentre altri 15 sono gestiti
a livello nazionale. Altri tre schemi appartengono al livello sovrannazionale e sono promossi
dalla Commissione Europea e dal Consiglio d’Europa.
Il livello sovranazionale
Appartiene al livello sovrannazionale il piano varato dalla Commissione Europea attraverso
il Programma Media.
Nel 2011 è stato infatti lanciato un bando3 che prevedeva il sostegno alla digitalizzazione di
circa 100 schermi in Europa. Tra i requisiti d’accesso, particolare attenzione era dedicata alla
programmazione, che doveva includere almeno il 50% di film europei (con un minimo del 30%
3
258 |
Call for proposals 19/2011.
di film europei non nazionali). Il fondo, che concede fino a 20.000 euro per schermo, è destinato al co-finanziamento dei costi indiretti della digitalizzazione, in cui non rientrano, quindi,
le spese per l’acquisto di proiettore e server.
Dai risultati della selezione pubblicati dalla Commissione Europea, emerge che i fondi totali
messi a disposizione sono stati 2,5 milioni di euro, cioè 500.000 euro in più rispetto alla previsione iniziale. Tra i 57 cinema selezionati, sei sono collocati in Italia ed hanno ottenuto in totale 220.000 euro (l’8,8% del budget totale).
Il bando per la digitalizzazione delle sale europee è stato rinnovato nel maggio del 20124, con
scadenza al 31 luglio 2012, con un budget a disposizione, anche in questo caso, pari a 2 milioni di euro.
Il livello nazionale
Secondo la rilevazione pubblicata da Media Salles e dall’Osservatorio Europeo dell’Audiovisivo nello studio The European Digital Cinema Report, i programmi di supporto a livello nazionale, al di fuori dell’Italia, attivi nel 2011 erano 15 in 12 Paesi europei, dalla Svizzera alla
Slovacchia, dalla Spagna alla Polonia.
Per l’ampiezza della dotazione finanziaria, spiccano le due iniziative tedesche, che hanno messo
a disposizione 35 milioni di euro. In particolare, la Ffa (l’organizzazione federale per il cinema)
ha concesso nel 2011 finanziamenti a 566 schermi, mettendo un particolare accento su quelli
situati in centri con meno di 20.000 abitanti, riconoscendone la valenza socio-culturale.
Per il fatto di essere stato istituito con anticipo rispetto ad altri schemi, si distingue quello finlandese, che si inscrive in un più ampio processo di innovazione tecnologica indirizzato a numerosi campi di attività ritenuti strategici per il futuro del Paese, tra cui la cultura e l’audiovisivo.
Diverso è invece l’approccio della Danimarca, che vede nell’adeguamento tecnologico delle sale
situate al di fuori dei maggiori centri urbani uno strumento per favorire la circolazione dei film
danesi ed europei. Questo strumento fornisce ai cinema finanziamenti sino a 27.000 euro per
schermo oppure una somma forfettaria legata alla proiezione dei film danesi (335 euro per film).
Unico è il caso francese, che include uno strumento legislativo che impone ai distributori di
contribuire alle spese per la digitalizzazione sostenute dagli esercenti5 e prevede inoltre un
programma di supporto diretto per quei cinema che con il contributo della distribuzione non
sarebbero in grado di coprire almeno il 75% dei costi legati alla conversione.
Nuovi progetti nazionali sono in preparazione per il 2012. Fra questi un piano per la digitalizzazione sviluppato in Spagna da Icaa e dalle Comunità Autonome che, presentato nel 2011 nei
Paesi Baschi, dovrà includere anche altre comunità autonome spagnole nel 2012.
4
5
Call for proposals 14/2012.
Si tratta della “Loi n. 2010-1149 du 30 septembre 2010 relative à l’équipement numérique des établissements de spectacles cinématographiques”, pubblicata nel «Journal Officiel» il 1° ottobre 2010.
| 259
Il caso dell’Italia
In Italia, il primo schermo digitale è stato installato nel 2001, nella sala “Fuoco” dell’Arcadia
di Melzo: si trattava di un proiettore Kinoton con tecnologia digitale Barco.
Proprio all’Arcadia è avvenuta, nel marzo 2001, la prima proiezione digitale: il comunicato
del cinema dichiarava «Proiezione elettronica di contenuti alternativi», con Stanley Kubrick:
A Life in Picture (2001; Id.).
A dicembre 2001, invece, è stato proiettato il primo film in digitale: Atlantis: The Lost Empire
(2001; Atlantis - L’Impero perduto), della Disney (ad inaugurare le proiezioni in 3D sarà invece,
nel 2007 Meet the Robinsons, 2006; I Robinson - Una famiglia spaziale, sempre della Disney).
Dopo questa esperienza pionieristica, vennero acquistati i primi proiettori digitali Christie,
che equipaggiarono, oltre all’Arcadia, anche i cinema del Gruppo Furlan e Giometti Cinema.
La diffusione della nuova tecnologia rimase comunque a lungo confinata nell’ambito di quelli
che possono essere considerati gli “eager beavers” della digitalizzazione all’italiana. Si tratta
di imprenditori privati che hanno autonomamente finanziato la transizione con l’obiettivo di
dare continuità a una fama di eccellenza tecnica e di acquisire conoscenza ed esperienza per
affrontare poi la fase matura della digitalizzazione su basi più sicure.
Sino al 1° gennaio 2009 gli schermi digitali in Italia non superavano le 80 unità, con un’incidenza
del 5,2% sul totale europeo. Anche nella Penisola una prima svolta si è avuta nel corso del 2009,
grazie principalmente al già più volte citato “effetto 3D”. Questo ha portato nel giro di 12 mesi gli
schermi a quota 434 con un balzo che ha fatto sì che l’Italia arrivasse a pesare per il 9,3% sul
parco digitale del Continente. La crescita si è quindi leggermente rallentata rispetto ad altri territori europei, se è vero che i 912 schermi del 1° gennaio 2011 rappresentavano l’8,8% della dotazione digitale europea e i 1.485 del 1° gennaio 2012 addirittura l’8,0%. Alla base della crescita
del 2009 e degli anni seguenti non c’è però solo l’avvento dei grandi titoli in 3D, ma anche l’introduzione di modelli economici più compatibili con le esigenze e le sensibilità degli operatori italiani,
soprattutto di taglia medio-piccola, che non i classici modelli Vpf basati sulla mediazione di un integratore. A questi hanno fatto invece ricorso le maggiori catene attive in Italia, come Uci o The
Space Cinema, che si è appoggiato, peraltro in una fase piuttosto recente, ad Arts Alliance Media.
Dal punto di vista dei modelli economici, l’Italia rappresenta un caso unico in Europa, sul
piano delle iniziative private a livello collettivo, così come dell’intervento pubblico.
Il Vpf all’italiana: senza intermediari
grazie all’accordo tra distributori ed esercenti
A dicembre 2009 è stato siglato un accordo tra le associazioni dei distributori e degli esercenti
per negoziare un modello Vpf valido per l’intero mercato italiano, che prescindesse dall’intervento di integratori.
Ogni esercente aveva la possibilità di scegliere l’equipaggiamento ritenuto migliore per il proprio cinema, potendo ricevere un contributo Vpf fino a 60.000 euro per schermo – ad esclu260 |
sione dei costi del finanziamento. L’attrezzatura per la proiezione digitale doveva essere compatibile con le specifiche Dci, con una risoluzione minima di 2K.
L’ammontare del Vpf era stato fissato a 450 euro per gli esercenti operanti fino a 9 schermi
e a 550 euro per gli esercenti che avessero più di 9 schermi. Dal marzo del 2011 il contributo
è stato rinegoziato e unificato a 480 euro.
A luglio del 2011 avevano aderito all’iniziativa oltre 900 schermi.
L’intervento pubblico a livello nazionale
Nel 2009 è stato introdotto un pacchetto di misure fiscali riguardanti l’industria del cinema.
Una di queste è il credito di imposta per gli esercenti che installano attrezzature per il digitale. Quando il pacchetto fu esaminato dall’Autorità competente in materia di concorrenza
presso la Commissione Europea nel 2009, la misura riguardante il credito di imposta fu
esclusa dall’approvazione e la Commissione lanciò un’inchiesta. Nell’attesa del risultato dell’indagine, il credito di imposta è stato comunque reso disponibile, nei limiti della regolamentazione “de minimis” della Commissione.
Il sistema offre un credito d’imposta per gli esercenti pari al 30% delle spese sostenute per
l’acquisto delle attrezzature di proiezione digitale e di apparecchi per la ricezione via satellite,
la formazione del personale, la ristrutturazione e l’adeguamento delle cabine di proiezione.
Il credito è disponibile per tutti i cinema con meno di 5 schermi e per i complessi che abbiano
dai 5 ai 10 schermi situati in città con meno di 50.000 abitanti, indipendentemente dalla tipologia della loro programmazione. Se invece i costi sono stati sostenuti per la conversione al
digitale di complessi che abbiano dai 5 ai 10 schermi situati in città con più di 50.000 abitanti
o di multiplex con più di 10 schermi, per accedere ai benefici i film italiani ed europei dovranno rappresentare il 50% delle proiezioni totali per i tre anni successivi.
Il pacchetto di norme fiscali, originalmente concepito per durare fino al 2010, è stato esteso
sino al termine del 2013.
Tra il lancio del credito d’imposta digitale del 2009 e la fine del 2011, è stata approvata la richiesta di finanziamento per la conversione al digitale presentata da 431 esercenti per un totale di 1028 schermi in 642 cinema. Di questi schermi, 393 sono collocati in monosale o
miniplex (da 2 a 4 schermi), 439 si trovano in strutture che vanno dai 5 ai 10 schermi e 196 in
complessi più grandi. Fino al 31 dicembre 2010, quando le domande di supporto riguardavano
760 schermi, era stato assegnato un credito di imposta totale di 20,5 milioni di euro, corrispondente a una spesa di 66,6 milioni.
Le Regioni italiane per il digitale
In aggiunta alle iniziative pubbliche e private appartenenti al piano nazionale, le Regioni italiane continuano ad avere un ruolo fondamentale nel processo di conversione al digitale delle
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sale, soprattutto attraverso il sostegno a piccoli esercizi e sale indipendenti che faticano ad
avere accesso agli schemi Vpf per finanziare la transizione.
Di seguito, una sintesi delle iniziative principali, Regione per Regione.
LOMBARDIA
La Regione Lombardia ha sostenuto la digitalizzazione delle sale fino dal 2008. Quell’anno furono presentate 22 domande di finanziamento. Di esse 13 sono state finanziate, mentre 5
sono state accolte e non finanziate a causa dell’esaurimento dei fondi.
L’anno successivo, le domande sono state 27, 18 delle quali hanno ottenuto il finanziamento,
mentre 7, pur essendo state accolte, non sono state finanziate.
Nel 2011, sono stati messi a disposizione un totale di 2 milioni di euro per l’adeguamento
tecnologico delle sale cinematografiche e l’acquisto delle attrezzature per la proiezione digitale, compresi gli accessori necessari e le spese di progettazione e direzione dei lavori (entro
un limite del 7% del costo complessivo). Il finanziamento varia tra i 35.000 euro e i 250.000
euro, e comunque non può superare il 70% dei costi complessivi.
Un ulteriore intervento è stato promosso, sempre nel 2011, dalla Regione Lombardia in collaborazione con le Province di Novara e del Verbano-Cusio-Ossola, con un investimento totale di 2 milioni di euro a disposizione di organizzazioni private non profit, enti ecclesiastici e
religiosi e amministrazioni pubbliche che gestiscono sale polivalenti. L’obiettivo è quello di
rafforzare il legame delle sale culturali polivalenti con il territorio attraverso il finanziamento
di interventi di innovazione tecnologica.
MARCHE
A partire dal 2009 la Regione Marche ha sostenuto la transizione digitale delle sale cinematografiche attraverso tre bandi rivolti alle piccole e medie imprese con investimenti nel campo
dell’innovazione.
Nel 2009, 9 sale hanno presentato la domanda: 8 sono quelle che hanno visto il loro progetto
approvato, per uno stanziamento totale di 406.351,15 euro.
L’anno successivo, 5 sale hanno fatto richiesta del finanziamento: tutte le domande sono
state accolte, ma non sono stati erogati finanziamenti per esaurimento dei fondi.
Per il terzo bando, relativo all’anno 2011, si è ancora in attesa dei risultati.
LAZIO
La Regione Lazio ha attivato un bando per l’innovazione tecnologica del settore audiovisivo nel
2009. Sono stati stanziati in totale 16 milioni di euro per finanziare l’acquisto e l’installazione di proiettori digitali (al massimo uno per sala). Delle 35 domande presentate, ne sono state accolte 28.
EMILIA ROMAGNA
Il sostegno alla digitalizzazione delle sale in Emilia Romagna si inserisce in un provvedimento
che sostiene l’innovazione tecnologica delle piccole e medie imprese lanciato nel 2011 con
una dotazione complessiva di 10 milioni di euro.
262 |
È stata inoltre presentata, su iniziativa di alcuni Consiglieri Regionali, una risoluzione per gli
aiuti alla digitalizzazione delle piccole sale.
Nel testo si legge che dal 2014 sarà «pressoché obbligatorio» il passaggio al digitale per tutti
i cinema italiani, ma che le piccole sale, le sale parrocchiali e cinestudi «non hanno la forza
economica di sostenere la trasformazione». Si richiede pertanto l’intervento della Regione
con un apposito bando di finanziamento.
I Consiglieri inoltre ricordano «la crisi che da anni interessa le sale cinematografiche italiane, Emilia-Romagna compresa», e chiedono di salvaguardare «il ruolo della sala cinematografica intesa come impresa culturale sul territorio».
UMBRIA
È di 100.000 euro la somma messa a disposizione dalla Regione Umbria nel 2011 nell’ambito di un bando che, oltre alla digitalizzazione delle sale cinematografiche di piccole dimensioni, prevede il sostegno al sistema televisivo locale per la transizione alla tecnologia
digitale terrestre. Gli investimenti coperti dal sostegno comprendono l’acquisto delle attrezzature per la proiezione cinematografica e per la ricezione del segnale digitale via terrestre e via satellite, ma anche le consulenze tecniche specialistiche, qualora strettamente
funzionali all’effettiva realizzazione dell’intervento (al massimo il 10% della spesa complessivamente ammessa).
PIEMONTE
Datato 2011 è pure l’intervento della Regione Piemonte, orientato a sostenere la digitalizzazione delle piccole e medie imprese del settore cinematografico, incluse le sale parrocchiali.
Il finanziamento complessivo è di 1.500.000 euro ed è stato totalmente impegnato entro maggio 2012.
PUGLIA
La Regione Puglia ha previsto nel 2011 una forma di intervento a favore della digitalizzazione
delle sale basata su una dotazione di 1,3 milioni di euro attraverso il Fondo Europeo di Sviluppo Regionale.
TOSCANA
La Regione Toscana, da tempo attiva nel campo del sostegno alla digitalizzazione, ha rinnovato il 27 aprile 2012 (con scadenza al 31 maggio 2012) il bando per l’innovazione e la digitalizzazione delle sale cinematografiche, con uno stanziamento pari ad un milione di euro rivolto
soprattutto alle piccole sale del territorio.
L’aiuto, concesso in regime “de minimis”, consiste in un contributo in conto impianti che
copre fino al 50% del totale delle spese ammissibili, cioè quelle relative sia all’acquisto e all’installazione di attrezzature per la proiezione digitale e per la ricezione via satellite, sia agli
interventi di adattamento delle cabine di proiezione e alle spese di progettazione.
Nel 2010, tutte le 72 domande di digitalizzazione presentate erano state accolte.
| 263
VENETO
La Regione Veneto ha deciso di stanziare, nell’ambito della finanziaria per il 2012, 300.000
euro per la digitalizzazione delle sale cinematografiche. Si prevede che la stessa cifra venga
poi confermata per il 2013 e il 2014. Anche in questo caso, i finanziamenti avranno come beneficiari soprattutto i piccoli cinema, compresi quelli parrocchiali, perché possano sopravvivere commercialmente pur conservando una programmazione di qualità.
SICILIA
Ancora in attesa di definizione è uno schema che prevede un finanziamento complessivo di
5.560.000 euro da parte della Regione Sicilia per la digitalizzazione delle sale cinematografiche
del territorio. Il piano prevede che, della somma complessiva, 3 milioni di euro siano resi disponibili dal fondo Apq Sensi Contemporanei (ovvero gli Accordi di Programma Quadro “Promozione
e diffusione dell’arte contemporanea e valorizzazione di contesti architettonici e urbanistici nelle
regioni del Sud d’Italia” sottoscritti dalle Regioni) del Ministero dell’Economia e delle Finanze.
Le prospettive future per il cinema europeo
IL DIGITALE: UNA TECNOLOGIA CHE RISCHIA DI ESCLUDERE?
Mentre le grandi strutture si stanno adeguando velocemente al digitale e la fine della distribuzione in 35mm si avvicina, diventa sempre più reale il rischio della chiusura di molte monosale.
Un importante aspetto da prendere in considerazione, in questa fase di transizione, è che la
maggior parte dei distributori, e di conseguenza anche alcuni esercenti, sono al momento costretti a utilizzare sia il formato 35mm sia quello digitale, cosa che può essere estremamente
costosa e difficile da sostenere, soprattutto nel caso degli operatori di minori dimensioni.
Bisogna quindi lavorare per rendere questo costoso processo il più breve possibile, anche se
gli interessi in conflitto tra i soggetti coinvolti continuano a costituire un ostacolo a una rapida
e completa transizione.
L’IMPORTANZA DEL SOSTEGNO PUBBLICO
Restano essenziali quindi le diverse iniziative di sostegno pubblico di cui si è cercato di fornire una panoramica. Esse sono state lanciate – soprattutto a partire dal 2009/2010 – proprio
con l’obiettivo di sostenere i soggetti commercialmente meno competitivi. Dato l’alto costo del
passaggio al digitale, difficilmente il settore pubblico potrà sostenere la conversione di tutti
questi impianti o di gran parte di essi.
Progetti collettivi basati su un certo grado di mutualità sembrano rappresentare l’approccio
più promettente se si vuole conservare la diversità del panorama delle sale in Europa.
LA FINE DELLA DISTRIBUZIONE DELLE PELLICOLE IN 35MM SI STA ORMAI AVVICINANDO
La Norvegia, il Lussemburgo, i Paesi Bassi sono i primi territori che, tra il 2011 e la prima
metà del 2012, hanno raggiunto il 100% degli schermi digitali.
264 |
In generale il passaggio accadrà nazione per nazione e quindi Regione per Regione. Comunque, si ritiene che, una volta che i mercati maggiori come Regno Unito o Francia saranno
completamente digitalizzati, la domanda relativa al 35mm crollerà e il mercato della distribuzione in 35mm andrà rapidamente in crisi insieme agli esercenti e ai distributori che ancora dipenderanno da essa.
Gli attuali modelli economici adottati per la distribuzione dei film si basano sull’economia della
distribuzione in 35mm e sono stati sviluppati in un contesto di mercato che non ha visto grandi
cambiamenti nella filiera per oltre cent’anni. Il cinema digitale sta per cambiare tutto questo.
LA CONVERSIONE AL DIGITALE: NON SOLO UN CAMBIAMENTO TECNOLOGICO?
Per il momento la maggior parte degli attori sta provando a mantenere i modelli economici
basati sul 35mm, per esempio attraverso gli schemi Vpf, anche nel mondo digitale. Ma nel
medio-lungo periodo i modelli economici del digitale porteranno a più fondamentali cambiamenti nel rapporto tra gli esercenti e i distributori, i quali sono destinati a guadagnare più di
tutti attraverso la distribuzione digitale, una volta che il periodo di transizione sia terminato
e i pagamenti del Vpf siano conclusi.
QUALI EFFETTI DELLA NUOVA TECNOLOGIA SULL’OFFERTA AL PUBBLICO?
È troppo presto per capire quello che sarà l’impatto del cinema digitale sulla programmazione
delle sale.
È comunque possibile che molti più esercenti con un orientamento prettamente commerciale comincino a indirizzare le proprie programmazioni verso contenuti sui quali applicare
prezzi maggiorati come film in 3D, blockbuster statunitensi o contenuti alternativi in grado di
compensare le maggiori spese. Questo inasprirebbe ulteriormente la competizione per l’accesso allo schermo, in particolare per i film con un budget medio, per le piccole produzioni
europee e indipendenti, che potrebbero trovare ancor più difficile recuperare parte del loro
budget di produzione attraverso la distribuzione in sala.
Tuttavia, esiste forse una prospettiva maggiormente ottimistica per il settore culturale e d’essai, a cui il digitale può portare nuova flessibilità di programmazione e opportunità per lo sviluppo del pubblico. Questa ipotesi sembra trovare sostegno nei primi risultati emersi
dall’esperienza norvegese, anche se – visto che al momento i dati riguardano solo il 2011, cioè
l’anno in cui si è completata la digitalizzazione – la prudenza è d’obbligo. In calce è pubblicata la testimonianza di Jørgen Stensland (Film & Kino).
Qualora abbiano acquistato attrezzature attraverso l’aiuto pubblico o modelli Vpf opportunamente adattati, i cinema d’essai e di qualità dovrebbero essere capaci di resistere alle tentazioni offerte dal mainstream e continuare a proporre contenuti diversificati, valorizzando la
flessibilità consentita dalla proiezione digitale per dare una nuova ampiezza e maggiore visibilità alle opere di qualità.
Sarebbe infatti un vero peccato che una mole ingente di investimenti pubblici e privati come
quella richiesta dalla conversione al digitale non avesse come effetto una più ampia possibilità di scelta per lo spettatore europeo.
| 265
QUALE IMPATTO DELLA DIGITALIZZAZIONE SULLE PRESENZE?
Il caso della Norvegia: dal 2011 il primo Paese al mondo totalmente digitalizzato
Nel 2011 sono stati 11.650.000 gli spettatori dei cinema norvegesi, con un incremento del 5,7% rispetto all’anno
prima. Le produzioni nazionali hanno raggiunto il 24,5 % del mercato, vendendo 2.855.000 biglietti. Una cifra record,
se si pensa che, per trovarne una migliore, bisogna arrivare ai 3,8 milioni del 1975.
Sempre il 2011 ha visto i cinema norvegesi completare la migrazione al digitale.
Per sapere se tra gli elementi a cui può essere attribuito l’aumento degli spettatori ci sia la proiezione Digitale,
Media Salles ha chiesto il parere di Jørgen Stensland di Film & Kino, l’organizzazione che è stata il motore della conversione grazie all’introduzione di una particolare versione del modello VPF che combina finanziamenti pubblici e
investimenti privati1.
Uno dei rischi della digitalizzazione è la diminuzione del numero di cinema, visto che alcuni potrebbero non essere
in grado di sostenere i costi. Che cosa è successo in Norvegia?
J.S.: Il numero di cinema è rimasto pressoché identico. Certe sale hanno chiuso i battenti mentre alcuni nuovi cinema, ma soprattutto nuovi schermi, sono stati progettati. Si parla di circa 30 nuovi schermi.
Quali sono stati gli effetti dell’introduzione delle nuove tecnologie di proiezione sul numero di spettatori?
J.S.: Nel 2011 si è riscontrata una grande crescita degli spettatori nei piccoli cinema. Le sale minori hanno avuto un
incremento nelle presenze del 50% tra il 2010 e il 2011. La categoria immediatamente successiva ha beneficiato di
una crescita del 30%. I cinema di maggiori dimensioni non hanno registrato una crescita. Questo perché, anche
prima dell’avvento del digitale, erano già in grado di proporre al pubblico tutti i contenuti di loro interesse disponibili sul mercato.
Per quanto riguarda l’offerta, si sono notati cambiamenti?
J.S.: Il numero di spettatori nel primo giorno e nella prima settimana di programmazione, nei cinema più piccoli, è
passato dal 6% del 2010 al 39% del 2011. La crescita percentuale per i maggiori gruppi invece è dal 22% nel 2010 al
66% nel 2011.
Questo ha avuto un impatto sulle teniture?
J.S.: Si è registrato un più rapido cambiamento di programmazione nei cinema. I film vengono proiettati per un periodo di tempo più breve.
C’è stata una variazione totale nel numero di film distribuiti?
J.S.: Il numero delle nuove uscite è relativamente stabile, un poco più alto nel 2011 rispetto al 2010. Questo soprattutto a causa di un’alta percentuale di “prodotti di interesse locale”, cioè dei film norvegesi. Il numero totale di film
in distribuzione è calato. Il motivo è che i film più vecchi, che non sono in formato digitale, sono stati esclusi dalla
circolazione. Tali film rappresentano meno dell’1% del repertorio totale. Per i nuovi film il numero è rimasto sostanzialmente uguale.
E per quanto riguarda la provenienza?
J.S.: La percentuale dei film americani scende leggermente, mentre quella dei film norvegesi ed europei in qualche
misura cresce.
Si registra una maggiore attività nei cinema: più sale proiettano i film. Notiamo un 10% di proiezioni in più confrontando il 2011 con il 2010.
Ci sono più spettacoli per film, ma teniture più brevi.
Abbiamo avuto più proiezioni nei cinema più piccoli (incremento fino al 25%), mentre poco è cambiato per i complessi
maggiori.
Si sono rilevate differenze nelle quote di mercato per nazionalità dei film?
J.S.: Nelle presenze totali i film americani hanno subito un leggero calo, ma i grandi titoli di Hollywood mantengono
una posizione dominante. Sono i film americani minori che hanno perso spettatori.
Una delle attese nei confronti della digitalizzazione era che i film a budget più ridotto avessero più possibilità. Ci
sono già riscontri in questo campo?
J.S.: I film d’essai sono stati proiettati in un numero più elevato di cinema nel 2011 rispetto al 2010: hanno totalizzato più proiezioni e un maggior numero di spettatori. Le presenze maggiori si sono registrate soprattutto nei complessi medio-grandi, ma il quadro non ha subito variazioni importanti con l’introduzione del digitale.
1
266 |
Si veda il paragrafo L’intervento pubblico.
FONTI
AA.VV. Il sostegno della tecnologia digitale nelle regioni, Atti del convegno Fice, Incontri del
cinema d’essai – XI edizione, Mantova, 10-13 ottobre 2011.
Brunella, Elisabetta, Cinema Digitaal: la via olandese verso la digitalizzazione totale, DGT online informer n. 77 del 23 dicembre 2011, www.mediasalles.it.
Brunella, Elisabetta, Focus on Norway, DGT online informer n. 81 del 16 maggio 2012,
www.mediasalles.it.
Grispello, Luigi, Focus on Italy: le sfide del digitale per l’industria cinematografica italiana.
1.000 schermi passati alle nuove tecnologie, 2.500 ancora da digitalizzare, DGT online informer n. 75 del 16 novembre 2011, www.mediasalles.it.
Grispello, Luigi, La digitalizzazione del sistema sale italiano. Una missione impossibile?, DGT
online informer n. 65 del 15 dicembre 2010, www.mediasalles.it.
Media Salles, «The European Cinema Journal», n. 1, anno 2012, www.mediasalles.it.
Media Salles, DiGiTalk. Ideas, Experiences and Figures on Digital Cinema from DigiTraining
Plus 2011, www.mediasalles.it.
Media Salles, European Cinema Yearbook, www.mediasalles.it.
Media Salles - European Audiovisual Observatory, The European Digital Cinema Report. Understanding digital cinema roll-out, December 2011.
Osservatorio dello Spettacolo - Ministero per i Beni e le Attività Culturali, La via italiana al Tax
Credit e al Tax Shelter per il cinema, www.beniculturali.it.
Siti internet
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
www.beniculturali.it
Programma Media
http://ec.europa.eu/culture/media/index_en.htm
Media Salles
www.mediasalles.it
| 267
Testimonianze
a cura di Schermi di Qualità
Cristina Loglio
Schermi di Qualità
Film e sala:
da sempre insieme e sempre più di qualità
S
chermi di Qualità è un Progetto Speciale realizzato con il sostegno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali – DG Cinema e promosso dall’Agis di concerto con l’Anec, l’Anem, la Fice e l’Acec. Il Progetto ha lo scopo di valorizzare
la promozione e la diffusione del cinema italiano ed europeo di elevato livello
artistico e qualitativo, per una crescita complessiva del mercato nazionale e
una maggiore visibilità del nostro cinema.
Nato nella stagione 2004-2005 con il nome di CentoCittà, un progetto speciale MiBac affidato a Cinecittà Holding, l’iniziativa ha cambiato nome e struttura ma non ha modificato la
finalità originale: consentire ai film riconosciuti d’essai dal decreto legge 28/2004 e decreto
attuativo 3 ottobre 2005, purché di nazionalità europea comunitaria, di ottenere una corsia
preferenziale per la programmazione in ogni ordine di sala cinematografica, al fine di migliorarne la visibilità, di renderla fruibile al maggior numero di cittadini e di migliorarne il
risultato economico, con positivi effetti su tutta la filiera dello sfruttamento successivo.
Dopo due anni di gestione di Cinecittà Holding, caratterizzati dalla partecipazione a numero
chiuso e dalla specializzazione in città medie e piccole, quelle maggiormente abbandonate
dalla programmazione meno redditiva, il Progetto ha cambiato sponsor e nome. L’Agis,
nella sua qualità di soggetto plurale, al cui interno trovano spazio tutte le componenti dell’esercizio cinematografico, dalle sale della comunità ai grandi multiplex, dalle sale del
centro cittadino all’esercizio tradizionale, ha proposto che l’iniziativa si allargasse a tutti
gli schermi che desiderassero misurarsi con le regole fissate dal Regolamento, ottenendo
un premio solo nel caso potessero raggiungere tutti i requisiti.
Dal 1° gennaio 2012 con l’inizio della 7a Edizione di Schermi di Qualità, i Comuni italiani
sono stati suddivisi in quattro categorie: dai più piccoli, con popolazione inferiore ai 10.000
abitanti fino ai centri metropolitani con popolazione superiore ai 200.000 abitanti. Il numero
di giornate di programmazione da dedicare in modo esclusivo – soltanto temperato da tolleranza per le pomeridiane scolastiche nei soli monoschermi – ai film italiani ed europei di
qualità è estremamente elevato, superiore ai parametri richiesti per l’assegnazione del
Premio d’essai e da Europa Cinemas.
I risultati sono straordinari e visibili nella tavola 1:
TAVOLA 1
SCHERMI DI QUALITÀ
2006/2007
1ª Ediz.
2007/2008
2ª Ediz
2008/2009
3ª Ediz
2009/2010
4ª Ediz
2010/2011
5ª Ediz
2011
6ª Ediz
2012
7ª Ediz
Schermi iscritti
820
Schermi che hanno inviato
istanza per contributo
510
Schermi che hanno
ottenuto il contributo
255
Contributo base
10.588
Valore di un giorno
eccedente i minimi
% Giornate di programmazione
film It ed eu qualità sul totale
programmazioni
n.d
686
699
875
736
724
790
459
527
574
540
592
370
7.662
457
6.203
508
5.369
439
3.421
439
1.140
-
-
13
29
6
61,4%
59%
60,9%
64,6%
74,7%
Gli schermi iscritti sono più di un quarto degli schermi attivi in Italia, la loro programmazione
di qualità è arrivata al 74,7% della programmazione totale, a fronte di un contributo che si aggira intorno ai 5.000 euro l’anno per ogni schermo vincente. Va rilevata anche la distribuzione
geografica degli Schermi partecipanti e di quelli vincenti, che sono situati in tutte le Regioni
italiane, suddivisi in misura proporzionata tra centri piccoli, medi e grandi e tra tipologie di
schermi (monosala, piccola multisala due/quattro schermi, multisala cinque/sette schermi,
multiplex), pur con prevalenza dei complessi più piccoli, generalmente situati nel centro storico e già vocati alla programmazione di qualità.
Ne traggono vantaggio i film italiani ed europei di qualità, tanto quelli c cross over art house
tanto quelli di nicchia e più rigorosamente autoriali, che raccolgono negli Schermi di qualità
la grandissima maggioranza del loro pubblico.
Nelle ultime due edizioni (Schermi di qualità 5a edizione: 1° settembre 2010 - 31 agosto 2011
e 65a edizione: 1° settembre 2011 - 31 dicembre 2011) vediamo qualche caso significativo riguardante la top twenty e altri film campione:
TAVOLA 2
5A EDIZIONE – TOP TWENTY
Pos
ID
Titolo
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
4426
4379
4481
4434
4456
4377
4418
4393
4374
4435
4403
Il discorso del Re
Benvenuti al Sud
Habemus Papam
La banda dei Babbi Natale
Qualunquemente
La Passione
Incontrerai l'uomo dei tuoi sogni
La bellezza del somaro
La solitudine dei numeri primi
Immaturi
Noi credevamo
Sale
Giornate
Spettatori
Spettacoli
316
278
327
193
234
276
212
220
272
216
215
4.127
3.988
4.557
1.897
1.866
2.255
1.717
1.973
2.396
1.735
1.587
525.118
466.760
437.689
247.938
230.616
214.110
204.390
198.235
182.649
163.381
159.651
10.786
9.821
12.702
5.064
4.830
6.183
4.834
5.459
5.876
4.219
3.150
Segue
| 271
seguito TAVOLA 2
Pos
ID
Titolo
12
13
14
15
16
17
18
19
20
4406
4438
4514
4439
4479
4407
4425
4440
4464
Uomini di Dio
La versione di Barney
Le donne del sesto piano
Maschi contro Femmine
Nessuno mi può giudicare
Una vita tranquilla
We Want Sex
Another Year
Il gioiellino
Sale
Giornate
Spettatori
Spettacoli
180
175
152
171
206
197
161
152
195
1.466
1.236
1.780
1.595
1.896
1.297
1.133
1.078
1.340
157.814
157.367
137.361
129.082
117.981
112.130
106.310
106.282
106.233
3.761
3.198
4.805
3.775
4.744
3.387
3.150
2.798
3.555
Tra i film che non appartengono ai 20 più visti voglio ricordare che Le gamin au vélo (2011; Il
ragazzo con la bicicletta) ha ottenuto negli SdQ il 71% delle sue presenze, Sorelle mai (2011)
il 73%, Il primo incarico (2011) l’81%, Notizie dagli scavi (2011) il 73%.
TAVOLA 3
Pos
ID
Titolo
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
4429
4575
4522
4524
4430
4561
4554
4548
4523
4527
4559
4551
4121
4560
4555
4535
4537
4563
4587
4530
This Must Be the Place
Midnight in Paris
Carnage
A Dangerous Method
Terraferma
Miracolo a Le Havre
Scialla!
Il cuore grande delle ragazze
Cose dell’altro mondo
La pelle che abito
Pina
La kryptonite nella borsa
Bar Sport
The Artist
Faust
Melancholia
Tomboy
ALMANYA - La mia famiglia va in Germania
La peggior settimana della mia vita
Il villaggio di cartone
Sale
Giornate
Spettatori
Spettacoli
257
192
263
206
259
132
198
197
209
195
92
114
156
80
73
120
108
51
97
137
2.696
2.060
2.557
1.818
2.449
1.267
1.701
1.486
1.533
1.508
829
868
1.077
694
609
842
677
394
622
815
332.037
327.404
271.254
182.387
171.097
149.314
119.629
113.062
97.949
91.144
76.852
75.100
70.943
70.676
62.481
62.111
60.633
51.849
46.389
46.018
7.217
6.372
7.930
5.068
6.470
3.829
4.566
3.903
3.973
3.761
2.116
2.532
2.628
2.131
1.566
2.042
1.943
1.313
1.532
1.947
Voglio ricordare Il villaggio di cartone (2011) ha ottenuto negli SdQ il 59% delle presenze, Pina
(2011) il 64%, Ruggine (2011) il 64%, Il mio domani (2011) l’84%. La flessibilità del Regolamento attuativo ha consentito di inserire nella 6a edizione la norma che premia in modo particolare la programmazione delle opere prime e seconde, con effetto sinergico sulle
provvidenze ministeriali. L’attività di ricerca affidata all’Università “La Sapienza” e al team del
Prof. Celata ha evidenziato una costante crescita dei parametri e un progressivo affinamento
delle modalità di attuazione.
Altre innovazioni si preparano con l’edizione in corso, che dimostra vitalità, concreto beneficio a tutto il cinema italiano, in forte sinergia con gli indirizzi ministeriali.
272 |
a cura di Film Commission Torino Piemonte
Steve Della Casa
Le Film Commission
La storia
Le Film Commission iniziano a esistere negli Stati Uniti, negli anni Quaranta. Coerentemente con la cultura anglosassone, si tratta di istituzioni private che svolgono attività profit. Contrariamente a quanto accadrà in seguito nel panorama europeo, il loro lavoro
consiste essenzialmente nel supportare l’industria cinematografica, fornendo a pagamento
disponibilità di locations per la realizzazione dei film. Molto raramente queste realtà hanno
anche compiti di promozione del territorio.
Negli Stati Uniti nasce poi l’Afci, che richiede alle Film Commission iscritte una quota di
adesione e che organizza ogni anno il Location Trade Show, una sorta di fiera delle locations
che vengono mostrate ai location manager delle produzioni illustrando brevemente caratteristiche tecniche, prezzi e disponibilità delle locations offerte.
In Europa le Film Commission iniziano ad essere un fenomeno numericamente interessante
solo dopo la metà degli anni Ottanta. Pur avendo struttura legale diversa tra loro, sono fondamentalmente istituzioni pubbliche e senza scopo di lucro, e tra i loro compiti ci sono sempre l’implementazione dell’attività produttiva del territorio rappresentato e/o la promozione
turistica del territorio stesso. In alcuni Paesi (ad esempio la Germania) l’attività delle Film
Commission si integra e si inserisce all’interno di fondi di investimento che completano la
loro attività offrendo anche la leva finanziaria alle produzioni che scelgono quel territorio.
Questi fondi intervengono in equity, contribuendo finanziariamente al budget del film e ricevendo in cambio diritti a garanzia del ritorno dell’investimento. Di solito l’attività di questi
fondi si coniuga con quella delle Film Commission, più legata alla promozione delle locations
disponibili sul territorio e alla fornitura di servizi di consulenza utili alle produzioni cinematografiche. Hanno in particolare una struttura di questo tipo le attività cinematografiche di
Amburgo, Monaco e Berlino: in ciascuno di questi distretti, il budget complessivo per le attività cinematografiche si aggira intorno ai 25 milioni di euro all’anno.
Le Film Commission ad oggi esistenti in Europa possono avere competenza locale, provinciale, regionale (la maggior parte) o nazionale. All’estero infatti è riconosciuta l’utilità di un
organo nazionale che rappresenti la categoria e che ne coordini l’attività su tutto il territorio. Gli esempi più importanti sono Film France, Location Austria, Scandinavian Locations,
Spain Film Commission.
La presenza di queste strutture a livello nazionale è importante in quanto implica un riconoscimento ufficiale del ruolo stesso delle Film Commission per l’industria audiovisiva e la
possibilità di lobbying sul territorio nazionale. Raramente le Film Commission europee
hanno anche scopo di formazione, se non per il proprio personale (anche in questo c’è una
forte differenza con le equivalenti strutture americane, dove la formazione è una delle attività commerciali dell’Afci). Nel 2007 nasce l’European Film Commissions Network (Eufcn) –
associazione che rappresenta molte Film Commission di vari Stati europei – nata su forte
impulso di alcune Film Commission che ritenevano fondamentale l’esistenza di un network
al fine di chiarire il ruolo delle Film Commission stesse ai rispettivi governi oltre che all’industria audiovisiva. In pochi anni l’associazione delle Film Commission Europee è cresciuta
fino a poter ad oggi vantare circa 80 membri in rappresentanza di ventisette Paesi europei.
Le Film Commission in Italia nascono invece a partire dalla seconda metà degli anni Novanta,
anche in questo caso con strutture giuridiche molto diverse (alcune sono fondazioni, altre
associazioni, altre ancora uffici dell’amministrazione locale) e con finalità spesso molto diverse tra loro: i loro compiti, a metà tra il marketing e la fornitura di servizi ai produttori in
trasferta, possono essere finalizzati esclusivamente allo sviluppo occupazionale, oppure indirizzarsi verso la promozione del territorio, oppure ancora costituire un mix tra le due finalità. Nel 2004 nasce Italian Film Commissions, l’associazione che riunisce molte Film
Commission italiane. Tale associazione ha uno scopo di promozione all’estero (nei principali
festival è infatti quasi sempre presente) e svolge attività di formazione per i propri aderenti e
si rapporta alla pari con i principali attori del mercato e del sistema istituzionale cinematografico italiano.
Sono 19 le Film Commission ad oggi aderenti all’associazione:
• Abruzzo Film Commission
• Apulia Film Commission
• Bls Südtirol Alto Adige
• Bologna Film Commission
• Emilia-Romagna Film Commission
• Film Commission Regione Campania
• Film Commission Roma & Lazio
• Film Commission Torino Piemonte
• Fondazione Calabria Film Commission
• Friuli Venezia Giulia Film Commission
• Genova Liguria Film Commission
• Italian Riviera Alpi del Mare Film Commission
• Lombardia Film Commission
• Marche Film Commission
• Toscana Film Commission
• Trentino Film Commission
• Sardegna Film Commission
• Venice Film Commission
• Vicenza Film Commission
Come appare evidente, ci sono Film Commission che hanno competenza regionale (Lombardia, Piemonte, Campania...), oppure provinciale (Bls a Bolzano) o anche locale (Vicenza, Ve274 |
nice). Ed è possibile che all’interno di una stessa Regione coesista più di una Film Commission. Ovviamente ci sono poi molte Film Commission che non aderiscono a questa associazione: ad esempio quasi ogni città della Lombardia ha una sua Film Commission, mentre in
Sicilia la Film Commission è un organo interno alla Regione Sicilia.
La ricaduta sul territorio
Il calcolo della ricaduta sul territorio costituisce in questo momento uno dei dati più volatili
e meno scientificamente fondati tra quelli prodotti dalle Film Commission nei loro resoconti
generali e nel proprio materiale promozionale.
La ricaduta sul territorio è infatti il metodo principale di giudizio per verificare l’effettiva validità del lavoro di ogni Film Commission. Se la ricaduta di immagine può essere verificata attraverso metodi tradizionali (presenza della Film Commission stessa in ritagli stampa, servizi
televisivi, visibilità del territorio in film o fiction televisive...), la ricaduta economica è più difficile da quantificare, anche perché spesso è difficile essere in possesso dei dati che solo le
produzioni possono fornire: assunzioni sul territorio, spesa effettuata, tipologia della spesa
stessa.
Per le Film Commission che forniscono alle produzioni aiuti economici sostanziali, naturalmente, questi dati sono di più facile ottenimento perché sono una componente necessaria
del contratto che le stesse Film Commission stipulano con i produttori. Se invece la Film
Commission non eroga contributi è molto difficile che il produttore comunichi correttamente
i dati principali e cioè: budget totale del film o della fiction, budget speso sul territorio, numero di maestranze assunte sul territorio, costi delle locations, durata delle riprese, budget
per la preparazione...).
Inoltre è possibile che la Film Commission non sia a conoscenza di tutte le produzioni che
hanno lavorato nel suo territorio di competenza e che quindi i dati raccolti non siano esaustivi e rappresentativi della realtà. Questo discorso, legato a produzioni che non ritengono
utile la collaborazione della Film Commission per realizzare il loro progetto, è particolarmente influente soprattutto per alcuni Paesi europei contrassegnati dalla presenza di grandi
studi cinematografici. In Germania, Repubblica Ceca e Belgio, ad esempio, gli studi attirano
produzioni offrendo le loro strutture ed entrando in coproduzione mediante la fornitura di
studi e supporti tecnici, per cui la Film Commission locale non è coinvolta direttamente nella
realizzazione del progetto stesso e non ha notizia né accesso ai dati interessanti.
Il lavoro delle film commission
Fatte queste premesse storiche e metodologiche, possiamo trattare l’operato e le prospettive delle varie Film Commission italiane. Nate, come abbiamo detto, come uffici di supporto
alle produzioni e come strumento di produzione territoriale, si sono via via trasformate in im| 275
prescindibile strumento per la realizzazione, la promozione e il finanziamento di film e prodotti audiovisivi in generale. Questa evoluzione le ha di fatto portate ad essere strumento
complementare – e in prospettiva forse anche sostitutivo – del Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo, che tradizionalmente è stato il maggior strumento di finanziamento pubblico dei film
e che ha subito negli anni recenti consistenti tagli che ne hanno progressivamente inficiato
l’importanza.
Non è quindi un caso se a fianco delle Film Commission siano nati sotto varie formule dei
fondi di investimento. Attualmente ne sono dotati Friuli Venezia Giulia, Piemonte, Puglia, Bolzano, Toscana e Lazio. Scopi e forma giuridica di questi fondi sono molto diversi tra loro per
metodologia e dotazione. Ad esempio quello recentemente istituito dalla Regione Lazio, dotato di 45 milioni di euro nell’arco di tre anni (quindi il più consistente) agisce in modo completamente separato dalla locale Film Commission, è indirizzato al cinema e alla fiction
televisiva e prevede meccanismi automatici di finanziamento che vanno al produttore. Quello
piemontese è invece un fondo rotativo con una dotazione molto minore, interviene in equity
ed è legato esclusivamente al prodotto cinematografico perché agisce acquisendo diritti (pay
tv, territori esteri...) procurando così corridoi di rientro che non sono ipotizzabili per prodotti
destinati alla televisione ed è una società interamente controllata dalla Film Commission.
Anche gli altri fondi hanno finalità operativa e forma giuridica molto diversa, e sono legati –
proprio come i due esempi precedentemente fatti – alle diverse forme di missione che sono
state affidate dagli enti locali che finanziano la loro attività.
La presenza di questi fondi (e degli altri che via via stanno nascendo o sono in discussione un
po’ dappertutto) è un ulteriore elemento per sottolineare quella naturale evoluzione delle
Film Commission italiane di cui si parlava prima. È ovvio infatti che una Film Commission interna ad un ente locale e destinata soprattutto all’emissione dei permessi di occupazione del
suolo pubblico richiesti dalle produzioni avrà dei risultati, un ruolo e un’importanza assolutamente diversi da quelli di una fondazione di diritto privato dotata anche di un fondo di investimento. Come si diceva in precedenza, questa evoluzione delle Film Commission qualifica
le stesse come fonti non secondarie di finanziamento dei progetti e quindi come realtà attive
nel comparto industriale della produzione cinematografica.
Possibili scenari per l’immediato futuro
Le Film Commission italiane sono quindi, qualunque siano le loro finalità e la loro struttura
giuridica, organismi che hanno a che fare molto indirettamente con la cultura mentre il loro
campo d’azione è meglio riconducibile alle attività produttive. Nonostante questa considerazione, le Film Commission hanno visto fortemente ridimensionata la propria attività proprio
a causa dei tagli alle attività culturali che sono stati molto forti durante la crisi economica in
atto. Hanno sofferto meno questa contrazione di investimenti le Film Commission che fanno
parte di Regioni o Province autonome o che hanno avuto accesso ai fondi europei. A questa
riduzione della disponibilità economica nelle varie Regioni è però da sommare la comples276 |
siva contrazione numerica ed economica nel campo del cinema e soprattutto della fiction televisiva, nonché la rinnovata tendenza a realizzare le fiction all’estero nonostante gran parte
del capitale per la loro realizzazione provenga dalla Rai, quindi da un’azienda pubblica. Il problema della delocalizzazione delle fiction è già stato indicato come uno degli obiettivi, ad
esempio, del fondo laziale per l’audiovisivo. Nell’immediato futuro, soprattutto persistendo
la crisi in atto, la delocalizzazione rischia di essere un fattore decisivo per mettere in ginocchio il livello occupazionale del comparto audiovisivo italiano.
I tagli effettuati hanno però spinto alcune Film Commission a cercare altre forme di attività
per rendere più appetibile il proprio territorio per le produzioni. Abbiamo già detto delle società finanziarie e dei fondi di investimento che garantiscono la leva finanziaria come ulteriore
elemento di attrazione. Vi sono però alcuni esempi di best practice all’estero che mostrano
come gli incentivi non siamo l’unica soluzione per una Film Commission che voglia rendere
il suo territorio attraente per le produzioni. A Londra, per esempio, nel 2009 è stato stilato un
Code of Practice che ha trasformato la capitale britannica in una città “film friendly” risolvendo molti dei problemi legati alla frammentazione amministrativa o degli organismi di pubblica sicurezza che in precedenza era stata un ostacolo forte per le produzioni. Anche a Parigi
la locale Film Commission ha instaurato delle partnership importanti con istituzioni locali
pubbliche o private (dalle locations di competenza pubblica, alle società di energia elettrica,
alla polizia) trovando accordi che possano favorire in modo decisivo le produzioni.
In questa direzione si sta modificando anche l’azione della Film Commission Torino Piemonte,
che come è noto ha lanciato nel decennio scorso un modello di attività che è stato un preciso
punto di riferimento per le altre Film Commission italiane e che ad oggi, come la quasi totalità delle realtà della filiera, rischia di risentire in modo sensibile dei tagli dovuti alla crisi
economica. La Film Commission Torino Piemonte, come già ricordato, è affiancata da una
società finanziaria, Film Investimenti Piemonte, che interviene in equity e che nel corso del
2011 ha investito 1.200.000 euro in quattro opere prime e quattro film di natura commerciale.
Le opere prime sono: I primi della lista di Roan Johnson, Sette opere di misericordia di Gianluca e Massimiliano De Serio, Pulce non c’è di Giuseppe Bonito, Baby Blues di Alina Marazzi.
I film commerciali sono: Il giorno in più di Massimo Venier, Tutta colpa della musica di Ricky
Tognazzi, Anche se è amore non si vede di Ficarra & Picone, Venuto al mondo di Sergio Castellitto. Sempre interamente partecipato dalla Film Commission Torino Piemonte è il Piemonte Doc Film Fund, che nel 2011 ha sostenuto 13 documentari e che in quattro anni di
attività ne ha complessivamente sostenuti 230. Il Piemonte Doc Film Fund nasce proprio per
sostenere una particolarità dell’audiovisivo piemontese, dato che la maggior parte delle società di produzione con sede sul territorio vedono il documentario come centro della propria
attività. Dal canto suo, la Film Commission Torino Piemonte ha sostenuto nel 2011 complessivamente 51 produzioni tra lungometraggi, fiction, soap, cortometraggi e spot pubblicitari:
un dato complessivo che porta la spesa delle produzioni sul territorio piemontese a 28,4 milioni di euro, proponendo quindi un rapporto di circa 1 a 9 tra gli euro investiti (il bilancio della
Film Commission è di poco superiore ai tre milioni di euro) e investimenti attirati sul territorio.
| 277
La Film Commission – anche attraverso la sua partecipata Fip – ha studiato modi diversi di
offrire sostegno alle produzioni. Innanzitutto attraverso la propria sede: 7 moduli di circa 450
metri quadrati l’uno che vengono messi a disposizione durante la preparazione e le riprese
a tutte le produzioni che scelgono il territorio piemontese per la realizzazione del proprio
prodotto. Poi attraverso la valorizzazione di particolari accordi con le amministrazioni locali
di quasi tutto il territorio piemontese, volti ad annullare o ridurre il minimo le tariffe per l’occupazione di suolo pubblico e per l’utilizzo di locations pubbliche (e questo proprio in virtù dell’interessante risultato di investimento sul territorio per ogni produzione effettuata). Infine
attraverso l’attività di Fip, che offre alle produzioni che si collocano sul territorio anche un servizio di consulenza per quanto riguarda l’attività di tax credit esterno mediante le aziende
piemontesi, proprio allo scopo di attirare ulteriori risorse per chi sceglie il Piemonte per realizzare il proprio film o la propria fiction.
Dal punto di vista operativo gli investimenti promozionali – molto importanti nella fase di
start-up della Film Commission stessa – si sono diversificati anche di molto rispetto ai primi
anni, favorendo sinergie promozionali con gli altri organismi del sistema cinema piemontese,
in particolare con il Museo Nazionale del Cinema, per quanto riguarda la promozione all’estero e durante i festival. Va infine ricordato che la Film Commission Torino Piemonte promuove, insieme al Museo Nazionale del Cinema e al Torino Film Festival, il TorinoFilmLab.
Si tratta di un’iniziativa di sviluppo e di produzione per film indipendenti in tutto il mondo. I
progetti, selezionati da una commissione, vengono poi seguiti in ogni fase della loro lavorazione, dallo sviluppo alla realizzazione. Un esperimento nato a latere del Torino Film Festival (come avviene per i maggiori festival europei) ma che ha portato il sistema cinema
piemontese (e quindi anche la Film Commission) a interagire con molti produttori indipendenti
contribuendo alla realizzazione di film come Le quattro volte di Michelangelo Frammartino,
che hanno avuto importanti riconoscimenti sul piano internazionale.
Ulteriori dati numerici sull’attività della Film Commission Torino Piemonte possono essere
reperiti sul sito (www.fctp.it), così come l’attività delle Film Commission italiane è diffusamente trattata sul sito dell’Italian Film Commissions (www.italianfilmcommissions.it).
Conclusioni
A fronte di una crisi che per forza di cose cambierà profondamente la mappa delle istituzioni
culturali, le Film Commission (pur essendo più propriamente legate alle attività produttive)
dovranno in breve tempo modificare fortemente la propria attività e le proprie offerte. La possibilità di incentivi a fondo perduto sarà sempre minore, mentre potrebbero crescere la fornitura di servizi e l’attività di facilitazioni. Inoltre, avrà sempre maggiore importanza l’attività
di partner finanziario: sia attraverso i fondi e le società finanziarie già attive o che entreranno
in attività nei prossimi mesi, sia attraverso iniziative che utilizzeranno in modo esplicito sul
territorio la legislazione sul tax credit. Le Film Commission dovranno cioè farsi garanti della
credibilità del prodotto cinematografico presso possibili investitori privati, organizzando in
278 |
prima persona il coinvolgimento e fornendo consulenze sulla correttezza e l’attendibilità finanziaria di ogni singolo film.
Perché questo avvenga è importante un riconoscimento pubblico delle Film Commission
come interlocutori produttivi per film e documentari, nonché il tener conto della loro esistenza e attività in ogni riforma che ci potrà essere per le future competenze del Fondo Unico
per lo Spettacolo. A loro volta, le Film Commission dovranno curare in modo particolare la formazione professionale dei propri dipendenti e collaboratori. A fronte del location manager,
che nel decennio scorso è stato la figura professionale prevalente nell’ambito dell’attività
delle Film Commission, dovrà trovare un suo spazio quella di promotore finanziario del tax
credit presso le aziende del territorio. Perché questo avvenga è fondamentale il coinvolgimento delle associazioni imprenditoriali per garantire un primo contatto con le imprese, e
anche la capacità di ogni singolo promotore di poter analizzare il piano finanziario e le prospettive commerciali di ogni singolo prodotto. Tutto questo, ancora una volta, conferma la
natura essenzialmente produttiva delle Film Commission, che in prospettiva devono sempre
meno occuparsi di promozione turistica e di immagine e molto di più della complessa ingegneria finanziaria che sottende oggi la realizzazione di qualsiasi prodotto audiovisivo.
| 279
a cura di CFS Legal
Leonardo Coletti
I finanziamenti regionali
alla produzione cinematografica
1. Brevi premesse
Se in questo istante avessimo la possibilità di “spiare” il business plan presente sul tavolo
di un qualsiasi produttore cinematografico italiano che si stia accingendo ad effettuare una
pianificazione finanziaria per individuare le risorse necessarie alla copertura del budget
del proprio film, troveremmo sicuramente la voce relativa ad un contributo regionale.
È noto infatti come in Italia, a causa della sostanziale condizione di duopolio televisivo, della
permanenza di logiche distributive obsolete, e della costante contrazione dei budget del
MiBac (non più adeguatamente supportati da interventi di Rai Cinema o Medusa), le Film
Commission, quali strumenti agili ed efficienti di gestione di fondi regionali, si stiano posizionando come soggetti finanziatori di prima e non già di ultima scelta.
Gli strumenti di sostegno attualmente offerti dalle Regioni italiane alla produzione cinematografica (ed audiovisiva in genere) cominciano infatti ad assumere un peso determinante sia in termini di entità del singolo contributo erogato che in termini di elevato numero
di progetti audiovisivi beneficiari del contributo.
Per lanciare una piccola provocazione, saremmo quasi tentati di affermare che i contributi
diretti delle Regioni al comparto cinematografico hanno tutte le potenzialità per passare da
una collocazione meramente “complementare” rispetto a quella del sostegno offerto dalla
legislazione statale di settore ad una vera e propria “alternativa” al finanziamento statale.
CENNI SULL’EXCURSUS NORMATIVO
L’evento normativo che ha catalizzato il fiorire sul nostro territorio di una molteplicità di
fondi regionali di sostegno alla produzione di contenuti audiovisivi è rappresentato dalla
Legge Costituzionale n. 3 del 2001 che, modificando l’art. 117 della Costituzione, ha ridisegnato l’assetto delle competenze Stato/Regioni, stabilendo che la «valorizzazione dei beni
culturali e ambientali e promozione e organizzazione di attività culturali» rientra tra le materie di legislazione concorrente in cui «spetta alle Regioni la potestà legislativa, salvo che
per la determinazione dei principi fondamentali, riservata alla legislazione dello Stato».
Ne è scaturita la Legge Delega n. 137 del 6 luglio 2002, che all’art. 10 ha imposto al Governo,
in materia di beni culturali e di spettacolo, tra l’altro:
a) di adeguarsi agli articoli 117 e 118 della Costituzione, alla normativa comunitaria e agli
accordi internazionali e, segnatamente in ambito cinematografico,
b) di razionalizzare gli organismi consultivi e le relative funzioni, snellire le procedure di liquidazione dei contributi e ridefinire le modalità di costituzione e funzionamento degli organismi che intervengono nelle procedure di individuazione dei soggetti legittimati a
ricevere contributi e di quantificazione degli stessi;
c) di adeguare l’assetto organizzativo degli organismi e degli enti di settore;
d) di rivedere il sistema dei controlli sull’impiego delle risorse assegnate e sugli effetti prodotti dagli interventi.
In attuazione della Legge Delega del 2002, lo Stato Italiano, dopo quasi quaranta anni (ricordiamo infatti che, sino ad allora, l’ultima Legge Quadro sul Cinema risaliva al 1965) di interventi parziali e frammentari sulla normativa di sostegno al settore cinematografico, ha
finalmente riplasmato i principi fondamentali dell’intera materia attraverso il D.lgs. 28/2004
(c.d. “Legge Urbani”) con cui, tra l’altro:
I) in ossequio allo “sbarramento” al 50% degli aiuti di Stato alla cinematografia imposto
dall’art. 87, paragrafo 3, lettera d), del Trattato Ce1, è stato limitato l’intervento finanziario statale nella produzione dei lungometraggi di nazionalità italiana riconosciuti di “interesse culturale” ad un importo non superiore al 50% del costo del film e sempre a
condizione che il produttore reperisca sul mercato le residue risorse necessarie alla copertura del budget;
1
Al riguardo occorre ricordare come la “Comunicazione della Commissione al Consiglio, al Parlamento
Europeo, al Comitato Economico e Sociale e al Comitato delle Regioni su taluni aspetti giuridici riguardanti le opere cinematografiche e le altre opere audiovisive” del 26 settembre 2001 ha ribadito che
«I criteri specifici in base ai quali la Commissione valuta attualmente gli aiuti di Stato alla produzione
cinematografica e televisiva conformemente alla deroga culturale prevista dall’articolo 87, paragrafo
3, lettera d), del trattato Ce sono stati enunciati nella sua decisione del giugno 1998 sul sistema francese di aiuti automatici alla produzione cinematografica. Si tratta dei criteri seguenti: (1) gli aiuti riguardano un prodotto culturale. Ogni Stato membro deve garantire che il contenuto della produzione
sovvenzionata sia di natura culturale in base a criteri nazionali verificabili (in osservanza del principio
di sussidiarietà); (2) il produttore deve essere libero di spendere almeno il 20% del bilancio del film in
altri Stati membri senza subire riduzioni della sovvenzione prevista dal regime. In altre parole, la Commissione ha accettato come criterio di ammissibilità la territorializzazione in termini di spesa fino ad
un massimo dell’80% dei costi di produzione di un film o di un’opera televisiva che usufruiscano di sovvenzioni; (3) in linea di massima, l’intensità degli aiuti deve essere limitata al 50% del bilancio di produzione, onde stimolare le normali iniziative commerciali proprie di un’economia di mercato ed evitare
una corsa agli aiuti tra gli Stati membri. I film difficili e con risorse finanziarie modeste non sono soggetti a questo limite. La Commissione ritiene che, in base al principio di sussidiarietà, spetti a ciascuno
Stato membro definire il concetto di “film difficile e con risorse finanziarie modeste” secondo i parametri nazionali».
| 281
II) è stato introdotto un sistema di rating delle imprese di produzione e dei progetti filmici denominato “reference system” che, come è noto, fornisce alle commissioni ministeriali un
filtro obbligato nella scelta dei progetti meritevoli di finanziamento, riducendone la discrezionalità e privilegiando quei produttori che siano in grado di catalizzare l’attenzione
del pubblico.
III) è stata introdotta la Consulta Territoriale per le Attività Cinematografiche, organismo di
dialogo Stato/Enti Locali in materia cinematografica preposto all’adozione, d’intesa con la
conferenza Stato-Regioni, del programma triennale di cui all’art. 4 comma 3 del Decreto
Legislativo 28/2004.
Infine è da rilevare come, attualmente, l’azione degli aiuti regionali alla cinematografia italiana, per entità di finanziamenti e caratteristiche dimensionali dei soggetti beneficiari che
normalmente operano nel comparto cinematografico, rientri sovente nella sfera di applicazione del Regolamento (Ce) n. 800/2008 della Commissione del 6 agosto 2008 che individua
alcune categorie di aiuti compatibili con il mercato comune in applicazione degli articoli 87 e
88 del trattato (c.d. Regolamento generale di esenzione per categoria).
L’azione del sostegno regionale alla cinematografia è infatti generalmente rivolta a società
di produzione rientranti nella categoria delle piccole e medie imprese (Pmi), così come definite dall’allegato I al citato Regolamento che, all’art. 15, fra l’altro, stabilisce quanto segue:
«1. Gli aiuti agli investimenti e all’occupazione a favore delle Pmi sono compatibili con il mercato comune ai sensi dell’art. 87, paragrafo 3, del trattato e sono esenti dall’obbligo di notifica di cui all’art. 88, paragrafo 3, del trattato, purché siano soddisfatte le condizioni di
cui ai paragrafi 2, 3 e 4 del presente articolo.
2. L’intensità di aiuto non supera:
a) il 20% dei costi ammissibili nel caso delle piccole imprese;
b) il 10% dei costi ammissibili nel caso delle medie imprese.
3. Sono ammissibili i seguenti costi:
a) i costi per gli investimenti materiali e immateriali, oppure
b) i costi salariali stimati per i posti di lavoro creati direttamente dal progetto di investimento, calcolati su un periodo di due anni».
LA NATURA DEI CONTRIBUTI, I SOGGETTI GESTORI DEI FONDI ED I REQUISITI DI ELEGGIBILITÀ
Sulla scorta dei principi generali fissati dalla Legge Urbani e dalla normativa Comunitaria, e
nell’esercizio della propria potestà normativa “concorrente”, le Regioni italiane hanno cominciato a dotarsi di strumenti giuridici e finanziari sempre più sofisticati per la gestione ed
erogazione dei fondi volti al sostegno della produzione cinematografica.
Pur nell’estrema frammentazione del panorama normativo regionale in materia, è possibile
comunque isolare alcune caratteristiche comuni.
Innanzitutto l’iter normativo adottato: generalmente si assiste alla promulgazione di una
Legge Regionale di settore che fissa in maniera più o meno organica definizioni, finalità e
strumenti attuativi, quindi con delibere di giunta viene adottato un regolamento che disciplina le modalità ed i criteri di accesso ai fondi.
282 |
La natura degli stanziamenti è quasi sempre quella di un contributo a fondo perduto, mentre
in alcuni casi, come in quello della Fip piemontese (Film Investimenti Piemonte S.r.l.), la Regione crea un veicolo societario che entra con un vero e proprio venture capital nelle produzioni cinematografiche più rilevanti acquisendo diritti di utilizzazione economica e/o ricavi
generati dallo sfruttamento dei film.
Sotto il profilo della periodicità di erogazione si assiste a procedure ad evidenza pubblica (con
pubblicazione di bandi periodici, come avviene nel Lazio) o procedure “a sportello” (come in
Piemonte per quanto riguarda le erogazioni gestite dalla Film Commission Torino Piemonte).
Per quanto riguarda la natura del soggetto gestore dei fondi – che da un punto di vista meramente nominale viene quasi sempre definito “Film Commission” – lo stesso può avere personalità giuridica autonoma e quindi acquisire (in genere) la forma della Fondazione (come
nel caso della Puglia con l’Apulia Film Commission) oppure essere una mera articolazione
priva di autonoma personalità giuridica collocata all’interno di una struttura più ampia (come
sarà la Film Commission che verrà insediata in seno al Centro Regionale per il Cinema e
l’Audiovisivo come previsto dalla neonata Legge Quadro della Regione Lazio).
All’interno della medesima Regione sono poi individuabili anche più di un soggetto gestore
dei fondi (come il caso del Piemonte con la Film Investimenti Piemonte S.r.l. e la Film Commission Torino Piemonte).
Infine per ciò che concerne i requisiti di eleggibilità per l’ammissione ai benefici rileviamo
ovviamente in primis, in attuazione del principio di territorializzazione, un obbligo di spesa sul
territorio della Regione che va da un minimo del 150% sino ad un massimo del 300% del contributo erogato.
In alcuni casi (come quello del regolamento dell’Associazione Friuli Venezia Giulia Film Commission) è prevista una contribuzione modulare condizionata oltre che ad una percentuale di
spesa minima anche al numero di settimane di riprese effettuate sul territorio della Regione,
ovvero ad una percentuale minima di utilizzo di personale tecnico/artistico residente nella
Regione (come nel caso di Apulia National Film Fund).
In generale poi sono sempre previsti obblighi di citazione da parte del produttore il quale, nei
titoli di testa e di coda del film e in alcuni casi addirittura in tutti i materiali pubblicitari e di
comunicazione, è tenuto ad inserire un credit a favore dell’ente regionale che ha fornito il
contributo nonché il segno distintivo dell’ente.
2. Focus
L’ULTIMA NATA: LA LEGGE CINEMA DELLA REGIONE LAZIO
Lo scorso 14 marzo 2012, con un rush finale davvero impressionante ed in netto anticipo rispetto alle “indiscrezioni” filtrate nel corso dei primi mesi dell’anno, il Consiglio della Regione
Lazio, ha approvato la deliberazione legislativa concernente Interventi Regionali per lo Sviluppo del Cinema e dell’Audiovisivo.
Si tratta di una vera e propria “Legge Quadro” composta da un corpo normativo veramente
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ponderoso che punta a ridisegnare e razionalizzare l’intero assetto della disciplina regionale
nel settore audiovisivo.
Ciò che colpisce è innanzitutto lo stanziamento, davvero imponente: si parla infatti di 45 milioni di Euro per il triennio 2012-2014 destinati a finanziare interventi che riguardano l’intera
filiera cinematografica ed audiovisiva.
Tra le novità di rilievo si registra l’istituzione di un “Super Gestore” dei fondi, denominato
Centro Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo «quale ente dipendente della Regione, dotato
di personalità giuridica di diritto pubblico e autonomia amministrativa, patrimoniale, contabile e finanziaria» recita testualmente l’art. 11 della Legge.
Si tratta di un ente strumentale preposto alla programmazione ed attuazione degli interventi
a favore del comparto audiovisivo previsti dall’art. 9 della Legge, consistenti nell’erogazione
di «sovvenzioni, contributi, agevolazioni, anche fiscali, sussidi e benefici economici, anche in
forma di garanzie finanziarie» volti al sostegno delle attività enunciate all’art. 3 della Legge.
Al proprio interno il Centro si doterà poi di una Film Commission e di un Ufficio Studi e Ricerca
sul Cinema e l’Audiovisivo.
Sotto il profilo della programmazione dell’attività di governo regionale in materia audiovisiva
viene stabilito che la Giunta Regionale, entro il 31 ottobre dell’anno precedente a quello cui
si riferisce, deve approvare il Programma Operativo Annuale volto a definire gli interventi da
realizzare nell’anno di riferimento, i beneficiari, le priorità e i tempi di realizzazione, le modalità di concessione degli aiuti e le risorse strumentali e finanziarie.
Viene inoltre istituito anche un organismo consultivo composto da esperti del settore denominato Consulta Regionale per il Cinema e l’Audiovisivo.
Mentre scriviamo ancora non è stata varata la disciplina di dettaglio (regolamento) e non è stato
ancora pubblicato il primo Programma Operativo Annuale per cui, per descrivere la tipologia di
aiuti e le modalità e criteri di erogazione dei fondi non possiamo che rifarci alla recente deliberazione della Giunta Regionale 2 dicembre 2011, n. 578 (recante Interventi regionali in materia di cinema ed audiovisivo ex art. 1, commi 107, 108 109 della legge regionale 13 agosto 2011, n. 12) che
probabilmente costituirà l’ossatura su cui verrà poi plasmata la futura disciplina regolamentare.
La suddetta delibera prevede l’erogazione di contributi a favore di imprese e società (di persone e di capitali) che effettuino nel Lazio una certa percentuale di spese “sotto la linea” a
condizione che l’opera audiovisiva sia qualificabile come “prodotto culturale” sulla base di
un apposito test di “eleggibilità culturale”.
La misura del contributo per le opere cinematografiche viene individuata fino ad un massimo
del 13% delle spese eleggibili (secondo il criterio sopra indicato), percentuale che può salire
sino al 15% in relazione a film per ragazzi, opere prime e seconde, opere di ricerca e sperimentazione di nuovi linguaggi multimediali e interattivi, opere documentaristiche ed opere di
genere low budget.
Di rilievo è anche l’importo massimo sovvenzionabile pari a 500mila euro, mentre viene
espressamente sancita la cumulabilità per la stessa opera con altre forme di aiuto (compresi
tax credit e tax shelter) nei limiti ovviamente dei parametri forniti dalla legislazione statale e
comunitaria.
284 |
3. Focus
LA (RI)NASCITURA: LEGGE CINEMA DELLA REGIONE EMILIA ROMAGNA
Sotto il profilo del sostegno alla produzione di contenuti audiovisivi l’Emilia Romagna ha sempre avuto una vocazione prettamente “documentaristica”.
Lo strumento normativo attualmente in vigore è la Legge Regionale n. 13/1999 recante Norme
in materia di spettacolo ed in particolare l’art. 8 della suddetta Legge che prevede, tra l’altro, che la Regione possa provvedere direttamente all’organizzazione di attività di promozione del territorio regionale quale sede di produzioni cinetelevisive.
Nell’ambito delle finalità individuate dalla Legge 13/1999, l’intervento di sostegno della Regione è limitato alla produzione di documentari e di opere di animazione che, attraverso lo
sviluppo di temi legati alla cultura, alla storia, al paesaggio, all’attualità sociale ed economica,
promuovano e valorizzino il territorio regionale.
La disciplina di dettaglio è fornita dalla Deliberazione di Giunta n. 204/2012 che fornisce i criteri e le condizioni dell’intervento della Regione che è finalizzato alla copertura di una percentuale pari al 30% delle spese sostenute sul territorio e comunque fino ad un massimo di
20.000 euro per i documentari e 30.000 euro per le opere d’animazione, con uno stanziamento
complessivo per l’esercizio finanziario 2012 di 190.000 euro.
È attualmente all’esame del Consiglio Regionale un testo di legge e relativo regolamento di
ben più ampio respiro che collocherà la Regione Emilia Romagna all’avanguardia nel panorama delle legislazioni regionali di settore.
Si prevede infatti la costituzione di un fondo che dovrebbe avere una dotazione di circa 3 milioni di euro annui destinato al sostegno di tutti i generi di opere audiovisive con la sola esclusione dei videoclip musicali e degli spot pubblicitari.
Condizione per la concessione degli aiuti sarà un forte legame della produzione con il territorio, legame declinato attraverso
I) l’individuazione di una quota minima di personale tecnico nato o residente nella Regione che
dovrà essere utilizzato nella produzione;
II) un limite di spesa sul territorio non inferiore al 150% del contributo erogato;
III) un numero minimo di settimane di riprese sul territorio regionale.
Per quanto riguarda il limite di importi finanziabili (a fondo perduto) si dovrebbe attestare attorno al 10% del costo di produzione dell’opera con un contributo massimo di 300.000 euro
per singola opera audiovisiva.
Per andare incontro alle richieste di semplificazione burocratica e celerità nella disponibilità
dei flussi di cassa da parte dei produttori, dovrebbe essere inoltre previsto un pagamento del
contributo scaglionato in tre tranches abbastanza ravvicinate, con il versamento del saldo
condizionato alla consegna di supporti ottici (dvd) riproducenti il film e accompagnato ad obblighi di rendicontazione particolarmente semplificati.
Questo perché è stato registrato che un obbligo di rendicontazione eccessivamente analitico
e complesso, costituisce un disincentivo per le produzioni ad investire nella Regione; i produttori infatti spesso preferiscono cercare altrove una quota non elevatissima di budget piut| 285
tosto che dedicare a tempo pieno una o più risorsa qualificate per la preparazione della documentazione finalizzata alla rendicontazione, magari dell’intero film, così come richiesto da
talune normative regionali.
4. Focus
LA PIÙ AMATA DAI PRODUTTORI ITALIANI: LA LEGGE CINEMA REGIONE PUGLIA
Il sostegno al comparto audiovisivo promosso della Regione Puglia si è distinto negli ultimi
anni per efficienza e capacità attrattiva di investimenti delle imprese cinematografiche italiane
sul territorio regionale.
Da un punto di vista tecnico-giuridico la Regione Puglia ha promulgato in materia di spettacolo una Legge Quadro già nel lontano 2004 (L.R. 29 aprile 2004, n. 6).
In forza dell’art. 7 della suddetta legge regionale, è stata istituita, in forma di Fondazione,
l’Apulia Film Commission (“Afc”), che è il fulcro e centro nevralgico dell’intero sistema di gestione degli aiuti regionali alla produzione cinematografica ed audiovisiva. Nel 2007 Afc ha peraltro ottenuto il riconoscimento della personalità giuridica su scala nazionale con iscrizione
al registro delle persone giuridiche tenuto presso la Prefettura di Bari al numero 52/P.
Afc, si legge nelle relazione sulla gestione del bilancio al 31 dicembre 2011, «è un ente giuridico di natura privatistica, ma istituito con legge regionale la cui attività è quella di promuovere
e valorizzare il patrimonio artistico e ambientale della Puglia nel contesto del Mediterraneo,
al fine di incentivare le produzioni mediatiche su tale territorio, anche in coordinamento con
altre “Film Commission” e con istituzioni e amministrazioni competenti, promuovendo e diffondendo, altresì, l’immagine e la conoscenza della Puglia in Italia e all’estero, anche grazie
ad azioni di ricerca e studio, favorite dalla creazione di un apposito Centro le cui attività sono
svolte in collaborazione con gli Atenei e i principali Dipartimenti universitari pugliesi».
Per concedere contributi finalizzati a sostegno di produzioni di opere cinematografiche ed audiovisive realizzate nella Regione e che promuovano e diffondano l’immagine e la conoscenza
della Puglia, Afc è stata dotata di un fondo specifico denominato “Apulia National Film Fund”2.
Circa le modalità di accesso al suddetto fondo, lo scorso 14 marzo 2012 il Consiglio di Amministrazione di Afc ha approvato il nuovo “Regolamento di erogazione contributi Fondazione
Apulia Film Commission” che prevede tre sessioni annue (le cui domande scadono rispettivamente il 31 gennaio, il 30 aprile ed il 31 agosto).
Afc eroga contributi a fondo perduto fino alla concorrenza massima (per lungometraggi, film
tv e serie tv), per ciascuna produzione, di 150.000 euro a condizione che il beneficiario:
a) stia producendo un’opera di nazionalità italiana;
2
286 |
L’aggettivo “National” serve a distinguere il fondo dal “Apulia International Film Fund”, nuovo strumento finanziario con vocazione internazionale destinato a produzioni audiovisive, cinematografiche e
televisive europee ed extraeuropee che verrà presentato da Afc in anteprima al Festival di Cannes 2012.
b) si obblighi a spendere sul territorio pugliese una somma pari almeno al 200% del contributo erogato (il contributo sale al 250% se vi è cumulo con il contributo di Ospitalità);
c) garantisca almeno tre settimane di riprese della prima unità fotografica su territorio pugliese (che salgono a quattro nel caso di cumulo con il contributo di Ospitalità);
d) garantisca che almeno il 35% del personale tecnico/artistico e di cast assunto sia residente in Puglia.
Si segnala inoltre che Afc eroga anche i c.d. contributi di Ospitalità.
Il bando per il contributo di Ospitalità è destinato all’abbattimento dei costi sostenuti dalla produzione cinematografica sul territorio pugliese durante la sola lavorazione del progetto filmico,
con riferimento alle seguenti tipologie di spesa: alloggio (alberghi, residence, locazione appartamenti), vitto (ristoranti, catering e cestini) e trasporti interni alla Regione (noleggio mezzi incluso).
La dotazione finanziaria per i servizi di ospitalità per la sessione di aprile 2012 ammonta a
euro 230.000,00 (duecentotrentamila/00).
Il c.d. Bando di Ospitalità, cumulabile con Apulia National Film Fund, offre contributi massimi
di 100.000 euro per lungometraggi, film tv e serie tv; 20.000 euro per i documentari, docufiction e mockumentary e 15.000 euro per i cortometraggi di finzione.
Infine qualche dato sull’attività di Afc.
Nel 2011 sono state finanziate oltre quaranta produzioni audiovisive e l’Apulia Film Commission ha gestito un fondo di dotazione con un plafond complessivo di circa 2 milioni di euro.
Molte e prestigiose sono le produzioni che hanno beneficiato del fondo o che hanno attualmente in preparazione film con il sostegno dell’Apulia Film Fund, tra queste ultime si segnalano: Andrea Leone Film che ha in cantiere il lungometraggio Amiche da morire diretto
da Giorgia Farina, Blue Bastille con il lungometraggio La meteora - Pino Pascali diretto da Pasquale Squitieri; Habana Film con il lungometraggio Eppideis diretto da Matteo Miti.
5. Focus
UN PANORAMA DI AIUTI (DA SEMPRE) VASTO ED ARTICOLATO:
LA FILM COMMISSION TORINO PIEMONTE
Il Piemonte è da sempre molto vicino al mondo della produzione cinematografica.
Attraverso la Film Commission Torino Piemonte ha infatti da oltre un decennio rivestito un
ruolo da protagonista nel supporto e nella promozione delle opere audiovisive italiane.
La Film Commission Torino Piemonte (“Fctp”) nasce nel 2000 con lo scopo di promuovere la
Regione Piemonte ed il suo capoluogo Torino «come location e luogo di lavoro d’eccellenza
per la produzione cinematografica e televisiva, attirando sul territorio produzioni italiane ed
estere e al tempo stesso sostenendo l’industria cinematografica e televisiva locale, creando
dunque nuove opportunità di lavoro per chi opera nel settore»3.
3
Fonte: sito web www.fctp.it.
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A livello internazionale Fctp svolge da oltre un decennio anche un importante ruolo nella promozione del prodotto audiovisivo italiano all’estero, rappresentando una presenza ormai “familiare” presso i principali festival e mercati cinematografici internazionali (Cannes, Berlino,
Venezia, Locarno), dove lo stand Fctp è divenuto luogo istituzionale di incontro per i vari operatori del settore.
Oltre a sostenere le produzioni sul piano organizzativo attraverso la concessione di facilities, Fctp
contribuisce al sostegno delle produzioni che scelgono di effettuare sul territorio della Regione
una parte delle proprie riprese, abbattendo i costi di ospitalità con dei contributi legati all’impegno produttivo sul territorio anche dal punto di vista dell’inserimento nella troupe di personale
artistico e tecnico locale. Inoltre, dal 2007 è stato istituito un fondo a favore del documentario, il
Piemonte Doc Film Fund, che si avvale di finanziamenti regionali e della stessa Fctp.
Ma lo strumento sicuramente più innovativo adottato dalla Regione è rappresentato dalla Fip
– Film Investimenti Piemonte S.r.l., società di gestione di un fondo revolving destinato a finanziare produzioni cinematografiche.
Costituita nel 2008 con capitale sociale attualmente detenuto al 100% da Fctp, Fip entra con un
venture capital nelle produzioni cinematografiche più rilevanti acquisendo quote dominicali, diritti di distribuzione e/o ricavi derivanti dallo sfruttamento economico dei film finanziati. Per ottenere l’attivazione del fondo gestito da Fip non sono previste procedure ad evidenza pubblica
(bandi) né procedure “a sportello”, ma i progetti vengono di volta in volta valutati dal C.d.A. di Fip
a seconda delle caratteristiche editoriali, finanziarie ed economiche che li contraddistinguono.
L’azione di Fip è orientata principalmente a finanziare produzioni italiane di grande impatto
commerciale e di buon coefficiente culturale, ovvero “opere prime e seconde”, e cioè produzioni italiane a budget limitato caratterizzate da un forte valore innovativo. È inoltre previsto
un intervento di “attivazione” volto a finanziare la fase di sviluppo delle opere audiovisive.
Il contributo massimo erogabile è pari a 300.000 euro che scende ad un massimo di 100.000
euro per opere prime e seconde.
Per quanto riguarda i requisiti di ammissibilità sono ovviamente previsti innanzitutto vincoli
di territorialità rappresentati da obblighi di spesa sul territorio regionale pari almeno al 100%
dell’investimento Fip.
Inoltre l’erogazione del contributo da parte del fondo è subordinato ad un contratto di distribuzione che il produttore abbia già stipulato o sia in fase di negoziazione.
La procedura di valutazione del progetto produttivo avviene attraverso due step progressivi.
Un primo step prevede la valutazione “preliminare” del progetto attraverso l’analisi da parte
di Fip della sinossi, del soggetto, del profilo societario del richiedente, del curriculum di regista e produttore, del piano finanziario generico, degli accordi od opzioni di distribuzione,
del budget di spesa da effettuare in Piemonte e del cast artistico.
Una volta superato positivamente il primo step, si accede al secondo step che consiste nella
valutazione da parte di Fip di un dossier analitico del film composto, tra l’altro, dalla sceneggiatura definitiva, dal cast artistico e tecnico, dal piano finanziario di dettaglio con indicazione del cash flow, della catena dei diritti e dei contratti di coproduzione, distribuzione ed
eventuale prevendita di diritti “antenna”.
288 |
Come già anticipato, infine, a fronte dell’investimento, Fip si assicura le cessione di diritti di
distribuzione Italia o Estero e, a garanzia del recupero, vari ricavi del film.
6. Brevi cenni sui contributi erogati da altre regioni italiane
(e non solo)
In una trattazione che non ha certo vocazione enciclopedica né ambizioni di completezza,
ci sembra comunque importante accennare al sistema di contributi in favore del comparto
cinematografico (ed audiovisivo in generale) offerti dal Friuli Venezia Giulia e dalla Toscana ed infine raccontare per sommi capi il funzionamento del Film Fund Alto Adige che,
anche se a rigore non è erogato da una Regione ma della Provincia Autonoma di Bolzano,
si distingue comunque per entità dello stanziamento complessivo (parliamo di 5 milioni di
euro per il 2012) e per ammontare del singolo contributo erogabile (fino al 50% dei costi
complessivi di produzione con un tetto massimo di ben 1.500.000 euro per singolo contributo).
1. IL FRIULI VENEZIA GIULIA
Lo strumento normativo che disciplina il settore degli aiuti regionali al comparto audiovisivo
della Regione Friuli Venezia Giulia è rappresentato da un’articolata Legge Regionale, la L.R.
6 novembre 2006, n. 21, che istituisce il fondo di dotazione per gli aiuti alla produzione audiovisiva, denominato Film Fund, ed il soggetto gestore dello stesso, l’Associazione Friuli Venezia Giulia Film Commission.
La disciplina di dettaglio è invece fornita dal Regolamento recante criteri e modalità per la
concessione di contributi a sostegno delle produzioni cinematografiche e televisive approvato con delibera di giunta n. 1787 del 29 settembre 2011.
La Regione, attraverso la Film Commission, eroga un contributo a fondo perduto alla produzione di opere cinematografiche ed assimilate che varia in base alla durata delle riprese effettuate sul proprio territorio e che va da un minimo 5.000 euro in caso di riprese di durata
tra i cinque ed i quattordici giorni, sino ad un massimo di 150.000 euro in caso di riprese che
durino oltre trentacinque giorni.
In ogni caso, la durata delle riprese effettuate sul territorio regionale deve essere non inferiore al 50% delle riprese totali dell’opera montata ed il beneficiario deve dimostrare di aver
effettuato sul territorio una spesa pari almeno al 150% del contributo erogato. Inoltre è necessario impiegare maestranze residenti nella regione per almeno il 20% del totale dei componenti della troupe.
Per la presentazione delle domande sono previste tre sessioni con scadenza al 15 marzo, al 15
luglio ed al 15 ottobre. Al riguardo si segnala tuttavia che in base alla Graduatoria ex verbale
della seduta del comitato tecnico del 18/4/2012 – seduta 1/3 anno 2012 pubblicata sul sito web
www.fvgfilmcommission.com, dei sette film ammessi a beneficiare del Film Fund, in realtà ben
quattro, allo stato attuale, non riceveranno contributi per carenza di risorse del Fondo.
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2. LA TOSCANA
Il sostegno offerto dalla Regione Toscana ai vari segmenti del comparto audiovisivo è attualmente declinato attraverso due strumenti: il “Fondo Cinema” ed il “Fondo Incoming”.
Il primo (la cui disciplina di dettaglio è fornita da un regolamento attuativo dell’art. 6 comma
4 della L.R. 24 dicembre 2008, n. 69), è un fondo destinato al sostegno di sceneggiature originali, produzioni di opere prime e seconde e documentari ed assume caratteristiche diverse
a seconda della tipologia di progetto finanziato.
In particolare, le sceneggiature originali e le opere prime vengono finanziate tramite l’erogazione di un contributo in conto capitale che ammonta ad un massimo di 15.000 euro per le
sceneggiature e (di un massimo) del 50% del costo di produzione fino ad un tetto massimo di
200.000 euro per le opere prime, per le quali è inoltre richiesta l’effettuazione di almeno il 50%
delle riprese in esterni in Toscana ed un obbligo di spesa sul territorio pari almeno al 100%
del contributo erogato.
Sulle opere seconde il Fondo interviene invece come private equity acquisendo quote dominicali dell’opera, ovvero preacquistando diritti di sfruttamento del film (o quote di essi). Il
contributo in tal caso può arrivare a coprire fino al 10% del costo di produzione con un tetto
massimo di 450.000 euro a film, fermo restando che il beneficiario deve impegnarsi a spendere in Toscana una somma non inferiore al 150% del contributo erogato. Inoltre l’investimento della Regione deve essere garantito dal rilascio da parte del beneficiario di una polizza
fideiussoria bancaria in favore della Regione Toscana a garanzia della realizzazione della produzione finanziata.
In tutti i casi la territorializzazione deve essere garantita attraverso la realizzazione di opere
che valorizzino l’identità regionale della Toscana.
Il Fondo Incoming, gestito direttamente dalla Fondazione Sistema Toscana – Toscana Film
Commission, è invece un fondo finalizzato esclusivamente all’abbattimento dei costi sostenuti per l’utilizzo dei servizi fruiti all’interno della Regione, tra cui: accomodation, ristorazione, noleggio vetture, servizi di post-produzione.
La somma massima erogabile dal Fondo Incoming è di 50.000 euro, con un obbligo di spesa
(per film e fiction) sul territorio pari al 150% del contributo versato.
È escluso il cumulo tra i contributi del Fondo Cinema e quelli del Fondo Incoming.
3. IL FILM FUND ALTO ADIGE
Con Legge Provinciale n. 1 del 17 gennaio 2011 la Provincia Autonoma di Bolzano si è dotata
di un imponente strumento di sostegno alle produzioni audiovisive, il c.d. Film Fund Alto
Adige, gestito dalla Business Location Südtirol Alto Adige (“Bls”).
Il contributo erogabile è a fondo perduto ed è preordinato a finanziare, con tre distinte tipologie di intervento, la fase di produzione e quella di pre-produzione (intendendosi pre-produzione in senso stretto, ovvero la fase preparatoria del film con esclusione, fatti salvi casi
eccezionali, della finanziabilità dello sviluppo della sceneggiatura).
Per il finanziamento alla produzione, i vincoli di territorialità sono rappresentati da obblighi
di spesa sul territorio altoatesino che variano da un minimo del 100% ad un massimo del
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150% del contributo erogato a seconda del grado di riferibilità culturale del progetto all’Alto
Adige ed alla riconoscibilità nel territorio dell’Alto Adige delle location utilizzate per girare le
scene principali.
Il Fondo che, come accennato in precedenza, può contare su uno stanziamento per l’anno
2012 di 5 milioni di euro, può arrivare a concedere contributi di importi sino al 50% dei costi
complessivi di produzione con un tetto massimo di 1.500.000 euro per singola opera.
Tale limite (del 50%) può essere innalzato sino all’80% per film difficili e con risorse finanziarie
modeste.
Una particolarità rispetto agli altri strumenti di sostegno regionale analizzati è che viene richiesto un apporto finanziario minimo da parte del produttore costituito da “risorse proprie”
che dovranno essere conferite in forma di disponibilità liquida (cui sono assimilati depositi o
prestiti bancari).
Per quanto riguarda il sostegno alla pre-produzione, lo stesso può essere richiesto soltanto
per progetti che presentino un riferimento culturale all’Alto Adige (condizione invece non richiesta per il finanziamento alla produzione).
Il finanziamento può raggiungere il 50% delle spese di pre-produzione preventivate con un
tetto massimo di 50.000 euro.
L’attività istruttoria di valutazione dei progetti e di determinazione della misura dei contributi
viene svolta da Bls, anche se poi la decisione in merito all’erogazione del sostegno viene
adottata mediante Decreto dell’assessore competente in materia, su contestuale delibera
della Giunta Provinciale.
In merito alla tempistica e modalità di erogazione sono previste quattro tranches: 25% alla
determinazione del budget dei costi e presentazione della relativa documentazione; 30% ad
inizio riprese; 25% dopo la consegna della prima versione del montaggio; 20% dopo la verifica della rendicontazione delle spese.
Ci è stato tuttavia segnalato che si tratta di termini meramente teorici in quanto poi la tempistica di erogazione nella prassi risulterebbe essere notevolmente dilatata a scapito delle
“ataviche” esigenze di certezza e celerità di realizzazione dei flussi di cassa da parte dei produttori cinematografici.
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a cura di Intesa Sanpaolo
La banca a sostegno del cinema:
nuove formule e modalità d’intervento
L’esperienza di Intesa Sanpaolo
per un cinema di qualità
1. Banche e cinema, un legame sempre più intenso
Chissà se i fratelli Lumière immaginavano che prima o poi si sarebbe intrecciato un rapporto tra la loro invenzione e le banche, una realtà, cioè, almeno a prima vista appartenente a tutto un altro mondo?
La domanda può apparire oziosa e la risposta è con tutta probabilità negativa. Ma è un fatto
che oggi fra cinema e banche (come, più in generale, fra cinema e imprese) si sia stabilito
un legame che appare sempre più solido e promettente, se Abi e Anica hanno ritenuto di dedicarvi nell’autunno del 2011 due convegni in occasione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e del Festival Internazionale del Film di Roma.
Le dimensioni del settore sono presto dette: oltre 6000 imprese attive sul territorio nazionale per un fatturato complessivo in Italia di quasi 6 miliardi di euro, 200mila addetti tra lavoratori dipendenti e indipendenti, autonomi e liberi professionisti1. Nel 2011 l’investimento
complessivo di capitali italiani privati e pubblici a sostegno delle produzioni cinematografiche è stato di 333 milioni di euro2.
Le cifre oggi, a metà del 2012, saranno forse lievemente diverse, ma già queste bastano a
sottolineare che si tratta di un grande comparto industriale, tanto da far dire all’Abi, alla vigilia del convegno di Venezia, che «il cinema sarà uno dei business principali delle economie sviluppate nei prossimi anni e uno strumento di successo per l’internazionalizzazione
del sistema paese»3.
1
2
3
I dati, riferiti al 2008 e 2009, sono riportati nel comunicato stampa Anica diffuso all’apertura del ricordato convegno di Roma (www.anica.it).
Dal rapporto Il cinema italiano in numeri - Anno solare 2011, a cura del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e di Anica.
Dalla presentazione del convegno su www.abieventi.it.
2. Intesa Sanpaolo e il cinema: una passione che viene
da lontano
Una grande banca come Intesa Sanpaolo ha maturato, specialmente negli anni più recenti,
un’attenzione crescente verso il linguaggio e l’industria del cinema, che l’ha portata a sviluppare un rapporto di più ampio respiro.
Un rapporto che si esprime non solo attraverso soluzioni originali per il sostegno e la promozione di tutti gli operatori della filiera e per la valorizzazione di un’arte in cui noi italiani
abbiamo eccellenze da vantare; ma anche (si potrebbe dire soprattutto) facendo entrare il cinema nei suoi programmi di immagine di banca attenta, nel rispetto del proprio ruolo, al sociale e alla cultura, con formule che hanno esplorato ed aperto percorsi nuovi nel mondo
della comunicazione d’impresa.
Oggi l’impegno di Intesa Sanpaolo verso l’industria cinematografica può essere schematizzato in tre filoni:
progetti di comunicazione e di immagine:
• progetto perFiducia, avviato nel 2009 e centrato sulla produzione di corti d’autore che
hanno avuto una forte eco mediatica e hanno contribuito significativamente a consolidare
l’immagine della Banca. Tema comune dei corti: il racconto delle forze positive e vitali che
animano, anche e soprattutto in tempi di crisi, il nostro Paese e che danno quindi spazio e
ragione a un ritorno della fiducia;
• sponsorizzazione, dal 2008, del Torino Film Festival;
finanziamenti: attività mirata, con la costituzione all’interno di Mediocredito Italiano (la banca
del Gruppo specializzata nel sostegno allo sviluppo delle piccole e medie imprese e del territorio) di una unità “Media & Entertainment”, dotata di risorse e competenze dedicate al settore;
attività di merchant banking: acquisizione di partecipazioni, generalmente di minoranza, nel
capitale di società allo scopo di favorirne lo sviluppo dimensionale e il rafforzamento sul mercato.
Nell’ambito delle attività di merchant banking rientra anche, con un particolare e singolare
rilievo, un’altra modalità di impegno, che si è sviluppata con una forte accelerazione negli
ultimi due-tre anni e nella quale Intesa Sanpaolo ha avuto un ruolo di apripista: l’associazione in partecipazione diretta alla produzione di film, con investimenti agevolati dai benefici
fiscali del cosiddetto Tax Credit Esterno.
Come si vede, l’impegno del Gruppo nel cinema assume diverse forme e, pur se relativamente
recente, si è venuto costruendo con consapevole determinazione attraverso una serie di mosse
e di esperienze che hanno accresciuto la conoscenza del settore e dei suoi operatori.
Alla base di questo impegno ci sono la fiducia nel cinema italiano di qualità e nelle sue risorse intellettuali e artistiche, e la convinzione che il cinema abbia una sua funzione sociale e culturale
degna di essere rilanciata e sostenuta. E ancora, la convinzione che il cinema in Italia rappresenti
una forza con un alto potenziale di crescita, un settore in cui possiamo puntare all’eccellenza.
Si tratta infatti di un’industria di dimensioni ancora relativamente modeste rispetto ad altri
Paesi, con un numero di produzioni più basso di quello che ci si potrebbe attendere viste le
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capacità e le esperienze presenti in Italia; ma anche con un promettente futuro, a giudicare
dal numero e dalla qualità dei giovani talenti che si affacciano alla ribalta, soprattutto nella
regia, nel solco della tradizione dei nostri grandi maestri della macchina da presa.
Il cinema, inoltre, ha un interessante indotto fatto di cultura, tecnologia, arte, artigianato. Si
basa su un grande patrimonio di forza accumulato nel tempo, non sempre utilizzato al massimo, ma con un alto potenziale anche sotto il profilo della internazionalizzazione, intesa sia
come capacità imprenditoriale di portare nel mondo le produzioni italiane, sia come capacità
di rappresentare, attraverso i film, l’Italia e le sue eccellenze in tutto il mondo. Si tratta di
una risorsa, infine, attraverso la quale si possono mobilitare competenze, beni, conoscenze,
esperienze che l’Italia ha in grande quantità.
Il cinema insomma è fra gli elementi distintivi della nostra cultura e dei nostri valori, un settore importante per l’economia e per l’immagine del “Paese Italia” all’estero. Allo stesso
tempo, però, è un settore caratterizzato da una rapida trasformazione delle tradizionali fonti
di sostegno finanziario, con una conseguente difficoltà nel reperire le necessarie risorse e
dove l’apporto dei contributi pubblici (diretti e indiretti) rappresenta oggi circa il 30% del totale degli investimenti italiani. Per dotare l’industria cinematografica italiana di un modello
finanziario strutturato e durevole sarà importante allargare la base degli interventi di operatori privati non appartenenti alla filiera cinematografica, favoriti dalla normativa fiscale del
Tax Credit Esterno e cercare di operare sempre più verso un prodotto internazionale, possibilmente realizzato in coproduzione con operatori esteri.
L’industria cinematografica è dunque un comparto nel quale la Banca sente la responsabilità
di investire in coerenza col proprio ruolo di soggetto che contribuisce allo sviluppo del Paese.
Anche nel caso degli investimenti con Tax Credit Esterno, si tratta certo di operazioni con una
componente di rischio, valutata di volta in volta, e gestita in modo da ottimizzare il profilo rischio/rendimento, grazie sia al meccanismo del credito d’imposta che abbassa del 40% rispetto all’importo investito il rischio dell’investimento, sia al modello di struttura contrattuale
adottato da Intesa Sanpaolo.
Nel 2011 il mercato cinematografico in Italia ha registrato rispetto all’anno precedente un
complessivo calo di presenze (poco più di 100 milioni spettatori, -8%) e di incassi (660 milioni
di euro, -10%), ma ha evidenziato un positivo balzo in avanti della quota di mercato della produzione nazionale, che si è attestata al 36% (era pari al 29% nel 2010).
IL MODELLO DI INTERVENTO
Riservando un cenno a parte al progetto perFiducia, esaminiamo più da vicino le formule di
intervento del Gruppo nell’industria cinematografica.
Sponsorizzazioni
La più importante è quella riguardante il Torino Film Festival, che la Banca sostiene dal 2008
in qualità di Main Sponsor.
La manifestazione compie trent’anni nel 2012 e, specialmente dal 1998, quando cambiò il
nome, da quello originario – Festival Internazionale Cinema Giovani – a quello attuale, con294 |
ferma di anno in anno la legittima ambizione di collocarsi tra i grandi festival internazionali.
Torino Film Festival ha spesso anticipato con le sue scelte la scoperta di autori che trovano
nella partecipazione ad esso forti motivazioni e il riconoscimento necessario a continuare
con successo il loro lavoro. La manifestazione ha visto ad esempio negli anni esordire importanti autori italiani come Mimmo Calopresti, Daniele Gaglianone, Matteo Garrone.
Finanziamenti: il Desk Media & Entertainment di Mediocredito Italiano
Nel giugno del 2008 Mediocredito Italiano, la banca del Gruppo Intesa Sanpaolo specializzata
nel supporto allo sviluppo delle piccole e medie imprese e del territorio, ha costituito il Desk
Media & Entertainment, un’unità specialistica a completo supporto del finanziamento delle
imprese attive nel settore audiovisivo, e sostanzialmente indirizzata a produttori e distributori indipendenti, editori di contenuti televisivi, esercenti cinematografici e operatori della filiera in genere (altri desk specialistici ad oggi presenti in Mediocredito Italiano sono quelli
relativi ai settori Navale, Turismo, Reti e Ricerca, Energia, Agroalimentare, Costruzioni, Meccanica, Sistema Casa).
Nel settore audiovisivo, grazie all’operatività del Desk, Mediocredito Italiano interviene prevalentemente nelle fasi di produzione e distribuzione, per minimizzare il gap temporale nei
flussi finanziari necessari, ovvero per coprire parte del fabbisogno finanziario (produzione,
acquisto, promozione e lancio). L’offerta si compone di soluzioni finanziarie studiate secondo
le peculiarità del settore, con particolare riguardo alle esigenze degli operatori, agli aspetti
contrattuali, alle garanzie. La specializzazione del Desk consente di affiancare alla consueta
valutazione creditizia della società richiedente una specifica e approfondita analisi dei diversi
aspetti del progetto proposto: finanziari, qualitativi, andamentali, normativi. Per l’esercizio cinematografico è inoltre disponibile uno specifico prodotto finanziario a supporto degli investimento per la digitalizzazione delle sale.
La realizzazione di un’opera cinematografica o televisiva è normalmente caratterizzata da
una forte concentrazione (70-80%) del fabbisogno finanziario nella fase di produzione (le “riprese”), avente una durata compresa tra le cinque e le venti settimane in relazione alla tipologia di opera da realizzare, mentre la monetizzazione (l’incasso) dei flussi provenienti dalle
diverse fonti di copertura del budget si manifesta in un arco temporale mediamente compreso tra i dodici e i diciotto mesi dall’inizio delle riprese.
In questa situazione, Mediocredito Italiano anticipa liquidità che altrimenti si manifesterebbero solo successivamente, consentendo così al produttore di disporre di risorse in linea col
fabbisogno corrente della produzione.
Allo scopo di accrescere il proprio know-how, di presidiare questo comparto industriale in
modo organico e consapevole, di seguirne le evoluzioni ed essere costantemente aggiornato,
il Desk ha sviluppato relazioni con i principali organi pubblici, con le associazioni di categoria, con gli operatori del settore.
Grazie all’esperienza e competenza del Desk Media & Entertainment, Mediocredito Italiano
ha erogato in circa tre anni oltre 200 milioni di euro a supporto di produzione e distribuzione
di opere cinematografiche e televisive.
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Investimenti in partecipazioni a capitale di rischio: attività di merchant banking
Come si è accennato all’inizio, un filone di intervento di Intesa Sanpaolo a sostegno dell’industria cinematografica riguarda l’acquisizione di partecipazioni di minoranza nel capitale di
società del settore per promuoverne lo sviluppo. Una modalità diversa, dunque, dal finanziamento, perché implica una partecipazione al capitale di rischio dell’impresa.
Al momento Intesa Sanpaolo possiede quote in due società leader di produzione cinematografica e televisiva come Cattleya e Lux Vide.
L’ingresso nel capitale di Cattleya risale al 2000: allora l’operazione si svolse come Gruppo
Sanpaolo Imi. Oggi la quota detenuta è pari all’8%. Dall’ingresso della Banca nel capitale
della società il fatturato ha registrato una significativa crescita soprattutto nel corso degli
ultimi anni, e l’attività produttiva si è sviluppata ed affermata, oltre che nella produzione
cinematografica, anche nella produzione di fiction televisive e di spot pubblicitari. La società vanta oggi una delle più importanti library italiane, con titoli di grande successo di
critica e di pubblico quali Non ti muovere (2004), La bestia nel cuore (2005), Romanzo criminale (2005), Ho voglia di te (2007), Lezioni di cioccolato (2007) ed altri titoli molto conosciuti.
In Lux Vide la Banca detiene una partecipazione pari a circa il 14% del capitale, assunta nel
2007 a sostegno dei progetti di crescita della società. Tra le fiction prodotte da Lux Vide più
conosciute ed amate dal grande pubblico televisivo si ricordano Padre Pio (2000), Papa Giovanni XXIII (2002), Don Bosco (2004), Chiara e Francesco (2007), Guerra e Pace (2007), Coco
Chanel (2008), Pinocchio (2009), Cenerentola (2011), Don Matteo (2000-2011), Che Dio ci aiuti
(2011), Un passo dal cielo (2011), Maria di Nazareth (2012).
Investimenti in partecipazioni a capitale di rischio: la partecipazione diretta alle produzioni
Con la partecipazione, nel 2010, alla produzione di This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, Intesa Sanpaolo ha inaugurato una stagione nuova. È stato infatti il primo soggetto privato ad investire direttamente nella produzione di singole opere cinematografiche,
avvalendosi dei benefici fiscali del cosiddetto Tax Credit Esterno (Tce).
Un’operazione pionieristica, quella condotta dal gruppo bancario, rientrante negli investimenti in partecipazioni a capitale di rischio, che ha riguardato finora altri sette film e che ha
aperto la strada a operazioni simili da parte di altre imprese, sia bancarie che industriali.
Ricordiamo qui in sintesi le caratteristiche del Tce, il meccanismo introdotto con la Legge Finanziaria del 2008, in vigore dal 2010 e la cui validità è attualmente prevista fino a dicembre
2013, per facilitare la partecipazione alle produzioni da parte di soggetti non appartenenti
alla filiera cinematografica, come appunto le banche.
Esso consente all’investitore di beneficiare di un credito d’imposta pari al 40% delle risorse
apportate per la produzione di un film italiano, con un tetto di 1 milione di euro all’anno per
investitore, corrispondente dunque ad un apporto massimo di 2,5 milioni. L’apporto degli
esterni associati alla produzione non può superare il 49% del costo totale di produzione del
film. È anche possibile per gli investitori una partecipazione agli utili derivanti dal film, in
questo caso nella misura massima del 70%, indipendentemente dall’entità dell’apporto e con
296 |
un regime fiscale particolarmente conveniente. Sono inoltre previste strutture contrattuali
che mitigano i rischi inevitabilmente associati all’investimento.
Tali rischi sono connessi, come si può facilmente immaginare, alle maggiori o minori probabilità che l’opera incontri i gusti del pubblico; ma anche a fenomeni come la stagionalità e la
concentrazione della fruizione del film in determinati e relativamente brevi periodi dell’anno.
Non va poi dimenticata la complessità del mercato della distribuzione. Questo è organizzato,
com’è noto, in base a delle finestre temporali che definiscono la successione delle opportunità di sfruttamento economico in base ai relativi periodi di utilizzo del film sui diversi canali:
dalla comparsa nelle sale (primo vero riscontro dell’opera tra il pubblico e fattore chiave per
determinarne il valore sui canali di sfruttamento successivi) alla fruizione sulle piattaforme
(satellitare, digitale, mobile, web ecc.) home video, pay-per-view e pay, fino a concludersi con
il canale di fruizione gratuita, solitamente dopo un paio d’anni dalla comparsa in sala, anche
se i tempi si vanno accorciando per limitare la pirateria.
L’accesso alle agevolazioni Tce è soggetto alla “eleggibilità culturale” (riconoscimento della
matrice italiana dell’opera), al vincolo di territorialità (il produttore deve spendere in Italia
almeno l’80% dei fondi ricevuti) e naturalmente al nulla osta alla proiezione in pubblico.
Intesa Sanpaolo è molto attenta alla selezione dei progetti sui quali investire con la formula
dell’associazione con il produttore alla produzione in regime Tce. L’analisi è affidata ad un
team dedicato in cui i tecnici della Banca sono affiancati da esperti di arte cinematografica e
di mercato, critici, operatori indipendenti, specialisti in questioni normative, legali e contrattualistiche.
I criteri principali riguardano i temi trattati, il regista, il cast, il prevedibile grado di successo,
la struttura finanziaria del progetto, che deve tener conto di produzione e distribuzione, e la
struttura contrattuale.
Nel 2011, per fare un esempio, sono state valutate preliminarmente varie decine di opere:
dopo un primo filtro, una dozzina di progetti sono passati ad una fase di valutazione successiva e infine su pochissime opere si è concentrato l’approfondimento decisivo.
Il Tce appare uno strumento innovativo particolarmente efficace, perché consente di canalizzare verso il cinema investimenti privati, di per sé selettivi, anziché investimenti pubblici “a
pioggia”. In questa convinzione Intesa Sanpaolo si adopera, relativamente alle produzioni in
cui investe, per coinvolgere altri partner allo scopo di fornire una risposta più completa alle
esigenze di budget di chi lavora al film.
I ritorni attesi da questo tipo di investimento si possono dividere in due categorie: quelli
mediatico/promozionali e quelli economici. Questi ultimi, a parità di altre condizioni, sono
indubbiamente favoriti dalla normativa Tce, visto che il recupero del 40% dell’apporto
contribuisce a mitigare il rischio connesso alle operazioni. Tuttavia, anche i ritorni sul
piano della comunicazione – sebbene, come si sa, di difficile quantificazione – possono
essere consistenti: basti pensare alle manifestazioni di contorno al lancio del film, all’interesse dei media, al marchio che compare in tutti i materiali di comunicazione (compresi i titoli di coda) nelle più svariate occasioni e nei più svariati luoghi in cui il
protagonista è il film.
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GLI INVESTIMENTI 2010-2012 AI SENSI DEL TCE
La Banca ha investito nel cinema, dal 2010 ad oggi, complessivamente oltre 7 milioni di euro
partecipando in totale alla produzione di otto film.
2010
This Must Be the Place
Dopo la morte del padre, un cantante rock ritiratosi da anni a vita privata e depresso si mette
in viaggio alla ricerca dell’aguzzino che aveva angariato a suo tempo il padre nei campi di
sterminio nazisti e che ora si è rifugiato negli Stati Uniti.
La regia è di Paolo Sorrentino, autore – fra le altre opere che gli hanno valso numerosi riconoscimenti in Italia e all’estero – di L’uomo in più (2001), L’amico di famiglia (2006), e soprattutto Il Divo (2008; tra gli altri, Premio della Giuria al Festival di Cannes dello stesso anno).
Il film, i cui attori principali sono Sean Penn e Frances McDormand, più volte premi Oscar e
oggetto di nomination, è stato prodotto da Medusa Film, Indigo Film, Lucky Red, Arp (Francia) e Element Picture (Irlanda), ed è uscito nelle sale nell’ottobre 2011. Si è aggiudicato il Premio della Giuria Ecumenica al Festival di Cannes 2011 e 6 David di Donatello nel 2012.
2011
Il villaggio di cartone
Tema del film (regia di Ermanno Olmi, una delle icone del cinema italiano) è l’immigrazione,
raccontata attraverso la figura di un prete a contatto con immigrati clandestini.
Nel cast del film figurano Michael Lonsdale, Rutger Hauer, Alessandro Haber, Massimo De
Francovich. L’opera, alla cui sceneggiatura hanno contribuito anche il prof. Claudio Magris e
il Card. Gianfranco Ravasi, è stata prodotta da Cinemaundici e distribuita in Italia da Rai Cinema. È stata presentata fuori concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di
Venezia 2011 ed è uscita nelle sale nell’ottobre dello stesso anno.
Il paese delle spose infelici
Con la regia di Pippo Mezzapesa, autore poco più che trentenne che ha già ottenuto notevoli
riconoscimenti dalla critica, il film narra la storia di due adolescenti di provincia, del loro comune amore non ricambiato per una ragazza e della trasformazione delle loro vite a causa di
un evento fatale. Tratto dall’omonimo romanzo di Mario Desiati, prodotto da Fandango e da Rai
Cinema (co-produttore) e distribuito in Italia da Fandango, comprende nel cast Aylin Prandi, Nicholas Orzella, Rolando Ravello, Valentina Carnelutti, Antonio Gerardi, Luca Schipani.
È stato presentato al Festival Internazionale del Film di Roma 2011 ed è uscito nelle sale nel
novembre dello stesso anno.
Immaturi – Il viaggio
“Sequel” del fortunatissimo Immaturi (gennaio 2011), è una commedia che propone nuove avventure e nuovi percorsi di crescita per i sei protagonisti della storia precedente, impegnati
nel “viaggio di maturità” su un’isola.
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La regia è di Paolo Genovese, noto fra l’altro per La banda dei Babbi Natale (2010), che ha riscosso un grande successo di pubblico.
Raoul Bova, Barbora Bobulova, Ricky Memphis, Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu, Ambra Angiolini, Anita Caprioli, Luisa Ranieri sono fra gli attori di questa produzione Medusa Film (produzione esecutiva Lotus Production), distribuita in Italia da Medusa Film nel gennaio 2012.
Reality
Regia: Matteo Garrone.
Questo film del regista affermatosi con Gomorra (2008) è una commedia sul potere effimero
che ha la tv di sconvolgere la vita delle persone comuni.
Prodotto da Fandango (co-produzione di Rai Cinema) e distribuito in Italia da 01 Distribution
(Gruppo Rai), conta fra gli attori Claudia Gerini, Aniello Arena e Loredana Simioli.
È stato presentato in concorso al Festival di Cannes 2012 aggiudicandosi il prestigioso Grand
Prix. L’uscita del film nelle sale è prevista nel corso dello stesso anno.
2012
Baby Blues
Regia di Alina Marazzi, segnalatasi all’attenzione della critica e del pubblico internazionali col
suo primo documentario Un’ora sola ti vorrei (2002), vincitore di numerosi premi, cui sono seguiti Per sempre (2005), sulla vita monastica femminile, e Vogliamo anche le rose (2007),
sulla rivoluzione femminile in Italia.
Il tema qui è quello della depressione post-partum di giovani madri.
Nel cast fra gli altri Charlotte Rampling, Elena Radonicich, Maria Grazia Mandruzzato, Valerio Binasco. La produzione, curata da Mir Cinematografica, è prevista in uscita nelle sale
entro il 2012, per la distribuzione di BIM Distribuzione.
Io e te
Per la regia di Bernardo Bertolucci, uno dei maestri del nostro cinema, il film, tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, narra di un quattordicenne introverso alla ricerca
del proprio equilibrio esistenziale.
È una produzione Fiction e Wildside, distribuita in Italia da Medusa Film e all’estero da HanWay, e che presenta nel cast Jacopo Olmo Antinori (al suo esordio cinematografico), Tea Falco,
Sonia Bergamasco, Pippo Delbono, Veronica Lazar.
Presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2012, dove ha riscosso un imponente successo, il film sarà nelle sale entro lo stesso anno.
Magnifica presenza
La regia è di Ferzan Özpetek, molto noto soprattutto per Le fate ignoranti (2001) e Saturno
contro (2007), che hanno meritato numerosi David di Donatello, Nastri d’argento, Ciak d’Oro
e Globi d’Oro. È una commedia sulle avventure di un ragazzo gay che, andato ad abitare da
solo in una casa nel quartiere di Monteverde a Roma, scopre in realtà di avere per “coinqui| 299
lini” gli spiriti di un gruppo di attori contrari al regime fascista, morti durante la Seconda
Guerra Mondiale.
Il cast comprende Elio Germano, Paola Minaccioni, Margherita Buy, Vittoria Puccini, Beppe
Fiorello, Alessandro Roja, Andrea Bosca, Bianca Nappi, Matteo Savino, Daniele Pecci.
La produzione è di Fandango e Faros Film e la distribuzione in Italia a cura di Rai Cinema (01
Distribution). Il film è in circolazione nelle sale da marzo 2012.
IL PROGETTO PERFIDUCIA: UN PERCORSO ORIGINALE TRA GRANDI AUTORI
E GIOVANI TALENTI
perFiducia è il significativo nome dato ad un progetto di comunicazione molto innovativo, promosso e sostenuto da Intesa Sanpaolo fin dalla primavera del 2009, in uno dei periodi più bui
della crisi finanziaria internazionale, con l’obiettivo di valorizzare attraverso la narrazione cinematografica le energie positive e vitali che animano il nostro Paese e i talenti, specialmente
giovanili, che vi fioriscono, contribuendo così a diffondere senso di fiducia nel futuro e consapevolezza delle nostre capacità di riscossa. L’idea è quella di supportare la produzione di
cortometraggi che raccontino di solidarietà, coraggio, senso del dovere e capacità di sacrificio, promuovendo un messaggio forte e positivo di speranza, di passione, di sogno.
Il primo ciclo di opere è nato dall’ispirazione di tre grandi registi – Ermanno Olmi, Gabriele
Salvatores e Paolo Sorrentino – che hanno contribuito con altrettanti corti, intitolati rispettivamente Il premio, Stella e La partita lenta.
L’edizione successiva ha visto impegnati tre giovani registi cui i maestri hanno in un certo
senso affidato il testimone della continuità: Pippo Mezzapesa, che ha girato L’altra metà,
Alessandro Celli con La pagella e Massimiliano Camaiti con L’ape e il vento.
Un terzo ciclo ha visto il coinvolgimento attivo, attraverso il web, di tutti coloro (e sono stati
in gran parte i giovani) che hanno voluto proporre idee, soggetti e sceneggiature. Sono stati
selezionati tre soggetti, affidati poi per la realizzazione ad altrettanti giovani registi: Laura
Bispuri (Biondina), Paolo Zucca (Cuore di clown), Marco Chiarini (Omero-bello-di-nonna).
I filmati del progetto perFiducia, visibili sul sito dedicato www.perfiducia.com e diffusi in diversi canali tv digitali e in sale cinematografiche, hanno ricevuto complessivamente venticinque riconoscimenti nazionali e internazionali. Il sito ha registrato complessivamente quasi
2 milioni di visitatori.
Con Prtljag (Baggage), cortometraggio del regista bosniaco Danis Tanovic (Oscar 2001 come
miglior film straniero per No Man’s Land; Id.) presentato nel luglio 2011 al Sarajevo Film Festival, Intesa Sanpaolo ha voluto dare al progetto perFiducia un respiro internazionale, portandolo fuori dell’Italia per dare il suo contributo all’identità sociale e culturale dei Paesi in
cui il Gruppo opera. «È un modo di comunicare diverso» è stato sottolineato nella presentazione dell’iniziativa «attraverso il quale Intesa Sanpaolo vuole lanciare un messaggio di positività, di fiducia e di speranza. E aprire una nuova strada di dialogo con il pubblico».
Il progetto perFiducia rappresenta un’esperienza molto positiva che ha consentito a Intesa
Sanpaolo di continuare a comunicare, anche in un contesto di incertezza e di turbolenza, in
modo del tutto nuovo e credibile.
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a cura di Studio Legale Jacobacci & Associati
Claudia Scapicchio
L’evoluzione del Product Placement
Nuovi strumenti per ridurre l’alea di potenziale
insuccesso e massimizzare l’investimento
A
otto anni dall’entrata in vigore del Decreto Urbani – eravamo nel 2004 – lo strumento del Product Placement (PP) si è profondamente trasformato, da strumento fino ad allora di pubblicità occulta, in qualche modo tollerata, ma
comunque formalmente osteggiata, a mezzo di promozione lecito, purché palese, comunicato al pubblico in maniera inequivoca. In questi anni, nel PP e nel
suo potere, quasi catartico, di rinascita del cinema italiano, quale nuova leva di finanziamento privato, si sono riposte aspettative elevate. Ed in effetti, il PP rappresenta un ottimo
mezzo di promozione del proprio brand/prodotto, dai costi inferiori rispetto a forme di pubblicità più tradizionali, caratterizzato da maggiore flessibilità, anche sotto il profilo contrattuale. Dalla nascita del cinema, il 19 marzo 1895, con il film La sortie des usines Lumière
(L’uscita dalle fabbriche Lumière), film di autopromozione degli stessi fratelli Lumière, ad
uno dei primi casi di azienda che ha richiesto espressamente l’inserimento di un proprio
prodotto in un film (siamo nel 1945 in Mildred Pierce [Il romanzo di Mildred], quando Joan
Crawford viene inquadrata mentre beve un bicchiere di Jack Daniel’s), ai primi veri casi di PP
così come oggi lo intendiamo, ossia come forma di comunicazione e marketing, con 2001: A
Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio) di Stanley Kubrick (1968), American Gigolo (Id.),
con la consacrazione di Giorgio Armani, nel 1980, ed E.T.: The Extra-Terrestrial (E.T. l’extraterrestre) di Steven Spielberg del 1982, il PP si è continuamente arricchito, mischiandosi e
confondendosi con altre forme di promozione del brand, forme che contribuiscono ad accrescerne la portata e l’impatto sullo spettatore/consumatore, cui il PP è destinato.
L’analisi che segue ha come scopo precipuo quello di delineare, accanto ai caratteri essenziali e consolidati del PP – così come oggi utilizzato dall’industria cinematografica e
dalle aziende che intendano fare dei film un veicolo per la promozione del proprio
brand/prodotto, e ai vantaggi, in termini di costo e di ritorno dell’investimento, che esso
comporta – quali siano oggi gli strumenti più innovativi che si affiancano, trasformandolo,
al PP più tradizionalmente inteso. Ciò allo scopo di verificare se il product placement, strumento ancora sottostimato e sottoutilizzato – almeno in Italia e soprattutto dalle piccole e
medie imprese, che nel nostro Paese costituiscono ancora la maggioranza della realtà industriale – possa rappresentare un’alternativa a forme di investimento per la promozione
del proprio brand più classiche, più rodate, sempre più costose e, spesso, anche meno efficaci di un tempo. Bene, comunque, notare che il nostro Paese figura tra i cinque Stati leader
che investono in PP, piazzandosi ad un ottimo terzo posto, dopo Stati Uniti e Francia.
FIGURA 1
INVESTIMENTI IN PAID PRODUCT PLACEMENT
Cinema:i 5 paesi leader
34 Spagna
41 Giappone
43 Italia
57 Francia
600 USA
Dati in milioni di dollari.
1. Definizione di product placement – Cenni sulla normativa
di riferimento
Per product placement si intende una: «Tecnica di marketing che prevede l’inserimento di un prodotto e/o marchio in un film verso il pagamento, da parte dell’azienda titolare di quel prodotto
e/o marchio, di un corrispettivo (in denaro o altri beni o servizi) al produttore del film». Ai fini di
questa analisi, ampliando tale definizione, precisiamo che per product placement deve intendersi ogni forma di comunicazione commerciale audiovisiva che consiste nell’inserimento di un
marchio/prodotto all’interno di un’opera cinematografica (o videogioco/mobisodes/social network), così che marchio e prodotto siano riconoscibili da parte dello spettatore/consumatore e
che il prodotto/marchio sia inserito nel contesto narrativo in modo quanto più possibile armonioso, quasi ad essere utilizzato in modo spontaneo dagli attori/protagonisti/personaggi del film.
In Italia, fino al 2004 era illecito posizionare marchi o prodotti nei film a fini promozionali: tali
condotte venivano sanzionate quali forme di pubblicità ingannevole e occulta. Con il D.Lgs. n.
28 del 22 gennaio 2004, noto come Decreto Urbani, l’inserimento di un prodotto o di un brand
all’interno di un’opera cinematografica è consentito laddove esso sia veritiero, palese, corretto, coerente ed integrato nello sviluppo dell’azione, senza costituire interruzione del contesto narrativo del film (art. 9 del Decreto Urbani). Perché il PP sia lecito, occorre che sia dato
avviso alla spettatore della sua presenza nel film nei titoli di coda, con specifica indicazione
delle aziende titolari che ne hanno fatto uso. Un espresso divieto di product placement sussiste ad oggi per sigarette e tabacco, medicinali e cure mediche con prescrizione obbligatoria,
mentre forti limiti, che si estrinsecano in un sostanziale divieto, sono previsti per gli alcolici.
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Ulteriori precetti relativi alle condizioni in cui il PP possa operare sono poi stabiliti dalla Direttiva CE 65/2007. La Direttiva prevede che i prodotti possano essere inseriti in opere cinematografiche, film, serie tv, programmi sportivi e di intrattenimento vario, con esclusione dei
programmi per bambini/minori. Essa stabilisce, altresì, che i prodotti possano essere inseriti sia dietro corrispettivo, sia a fronte di una fornitura gratuita di certi prodotti o servizi.
Il prodotto non deve mai avere un ruolo dominante nell’opera in cui viene inserito (anche se
non mancano casi eclatanti di film, non solo di produzione statunitense, in cui il prodotto diviene protagonista vero e proprio dell’opera filmica; si pensi agli italianissimi e recenti Lezioni
di cioccolato [2007] e Benvenuti al Sud [2010], dove rispettivamente la Perugina e Poste Italiane sono i veri protagonisti) e nemmeno incoraggiare in modo diretto il suo acquisto.
Anche la Direttiva, come il nostro Decreto Urbani, dispone un divieto assoluto per quanto concerne il PP di tabacco e di sigarette, che arriva fino alla proibizione per le società che producono i summenzionati prodotti o le cui attività principali sono collegate alle industrie del
tabacco di inserire detti prodotti o servizi in qualsiasi tipo di programma tv o film. Allo stesso
divieto soggiacciono i prodotti farmaceutici e/o medicinali per l’acquisto dei quali sia richiesta una ricetta medica.
Anche la Direttiva prevede, al pari della nostra normativa nazionale, che la presenza del PP
vada in qualche modo segnalata, lasciando libertà a ciascuno Stato membro di decidere quale
immagine o messaggio di avvertimento utilizzare per informare lo spettatore/consumatore
della presenza nell’opera di prodotti a fini commerciali. Ciò detto, in Europa è prassi diffusa
quella di utilizzare loghi recanti una “P” per indicare la presenza di prodotti legati al PP, mentre in Italia è necessario, più semplicemente, inserire la dicitura “Programma con inserimento di prodotti a fini commerciali” (o simili) durante la messa in onda del programma o a
inizio programma, per quanto attiene ai programmi tv, e nei titoli di coda, come sopra indicato, nelle opere cinematografiche.
In attuazione della Direttiva, l’Italia ha emanato il D.Lgs. 44/2010, che stabilisce, tra l’altro,
che sia l’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (Agcom) a verificare la corretta applicazione delle norme contenute nella Direttiva, detenendo, dunque, il potere di assumere provvedimenti contro chi violi dette norme, tra i quali si segnala, ad esempio, la sospensione del
programma/film.
PP CINEMATOGRAFICO E TELEVISIVO
I PP cinematografico e televisivo costituiscono, nella loro forma base, i modelli di inserimento
più tradizionali e collaudati di prodotti a scopi commerciali.
I prodotti/servizi/marchi possono essere inseriti all’interno di un film/programma televisivo
attraverso diverse modalità:
1. screen placement: il prodotto/marchio è inserito nel contesto scenico/scenografico, in
primo piano o sullo sfondo. Uno per tutti, Sex and the City (1998-2004; Id.), fino ai più sofisticati esempi di American Gigolo e Armani®, Brioni® e i film della serie “007”, Everlast® in
Million Dollar Baby (2004; Id.).
| 303
2. script placement – name placement – placement esplicito: sono gli attori sullo schermo,
protagonisti o meno, a parlare del prodotto in modo esplicito, inserendolo nel contesto narrativo, in maniera più o meno armonica. Ci si ricorderà della Qantas® in Rain Man (Rain Man
- L’uomo della pioggia) («La compagnia che ha avuto meno incidenti») o al più recente caso
di Alberta Ferretti® in Mine vaganti (2010).
3. plot placement: si ha quando la storia viene costruita intorno al prodotto, che viene inserito razionalmente all’interno del plot stesso, divenendo funzionale alla sceneggiatura, fino
a divenire, in talune ipotesi, il protagonista o co-protagonista del film. La finalità che si intende
raggiungere con questo tipo di posizionamento è più complessa: è quella di veicolare la storia, il messaggio, il posizionamento ed i riferimenti di un brand. Si pensi alle scarpe Nike®
in Forrest Gump (1994; Id.), alla gioielleria Tiffany® in Breakfast at Tiffany’s (1961; Colazione
da Tiffany), al pallone Wilson® in Cast Away (2000; Id.) e ai già ricordati casi di Benvenuti al
Sud (Poste) e Lezioni di cioccolato (Perugina®).
Il PP oggi si colloca anche in produzioni più autoriali, che sembravano snobbare, fino a qualche tempo fa, questa forma di finanziamento, quasi che utilizzarla volesse significare rinunciare ad attestarsi ad un certo livello artistico. Di recente, perfino una sofisticata produzione
italo-francese, Ciliegine (2012) di Laura Morante, sembra aver ceduto alle lusinghe di Apple®
(onnipresente ormai, ogniqualvolta si abbia modo di inquadrare un pc o un telefono cellulare).
PERCHÉ INVESTIRE IN PRODUCT PLACEMENT?
Investire in Product Placement significa effettuare una
spesa contenuta a fronte del potenziale ritorno in termini
di pubblico raggiunto dal brand/prodotto, pubblico ampio
e diversificato che non coinciderà, se non in parte, con il
target di riferimento del brand. Ciò consentirà al prodotto
di essere visibile a consumatori potenziali appartenenti
ad un target diverso rispetto a quello dell’usuale pubblico
acquirente del brand, senza contare, poi, l’ulteriore effetto di ampliamento del pubblico in termini geografici,
visto che con un’unica operazione di FIGURA 4
product placement si riescono a coprire più mercati/Nazioni.
• Italia (figura 2);
• Francia (figura 3);
• Usa (figura 4);
• Spagna (figura 5);
• Germania (figura 6)1.
1
304 |
FIGURA 2
FIGURA 3
FIGURA 5
FIGURA 6
Immagini riprese da Presentazione Power Point di JMN & DY di Lecco.
L’investimento in product placement consente poi di ottenerne un’amplificazione in termini
temporali, senza che mensilmente o annualmente occorra mettere a budget una nuova voce
di spesa, come accade nelle forme tradizionali di promozione di un determinato brand o prodotto.
Se si riflette poi sul fatto che il brand/prodotto possono, come accade nella maggior parte dei
casi, essere veicolati all’interno della pellicola cinematografica attraverso un attore, appare
evidente che, mediante l’investimento in product placement, viene concessa all’azienda titolare del brand l’opportunità, piuttosto unica, di utilizzare come testimonial un soggetto già
noto al pubblico, un attore, appunto, ad un costo di gran lunga inferiore a quello che l’azienda
andrebbe a sostenere “contrattualizzando” quello stesso interprete per una campagna pubblicitaria tradizionale. A ciò si aggiunga che l’attore viene sfruttato non solo nella sua veste
di attore/testimonial, ma anche in quella, spesso assai più efficace in termini emozionali di
attrazione per il pubblico degli spettatori/consumatori, del personaggio che interpreta nel
film, e dunque del suo ruolo, dei valori e delle idee di cui si fa portatore nel contesto narrativo, in altre parole della sua personale storia dentro la storia cinematografica. Da qui, spesso,
la nascita di un’associazione mentale imperitura, che travalica la misura e le aspettative degli
investimenti fatti, tra un brand ed un determinato attore/personaggio nel pubblico: si pensi
a Tiffany® ed Audrey Hepburn o a Steve McQueen e la Ford Mustang®, solo per citare alcuni
tra gli esempi più celebri.
Possiamo dunque dire che ha senso investire in PP in quanto tale investimento rappresenta un
risparmio di spesa rispetto agli usuali e più tradizionali costi della promozione di un brand?
L’investimento in PP ha davvero dei ritorni, è, in altre parole, un tipo di investimento che “paga”?
A ben vedere la letteratura recente sul PP, anche quella di stampo economico, dimostra che
esso non avrebbe effetti diretti ed immediati sull’acquisto di quel determinato prodotto/brand
da parte dei consumatori.
Ciò nondimeno, non possiamo, ad avviso di chi scrive, ignorare che: «In the branded new
world we live in logos and the products and services they represent are familiar sights»2, e
dunque non possiamo non attribuire un peso crescente, nel selezionare tra i possibili mezzi
di promozione del brand, a quelli che, in maniera più indiretta rispetto alla comunicazione tradizionale, riescano a coinvolgere emotivamente il potenziale consumatore, che non è più spettatore passivo del messaggio pubblicitario, costruendo un’immagine credibile del brand, che
cresce e si consolida nell’immaginario del pubblico, che sempre più cerca una “storia” nel
prodotto che acquista, nel brand di riferimento.
Tra tali mezzi oggi disponibili sul mercato, il product placement rappresenta, per molti versi,
strumento privilegiato, avente in sé già connaturate molte delle caratteristiche indicate.
Non solo: trattandosi di strumento flessibile, anche per la sua atipicità sotto il profilo contrattuale, il PP può assumere forme diverse e tradursi in utile strumento di investimento sia per
2
N. Klein, No Logo, Flamingo, Londra 2000, p. 107 (Traduzione: «Nel nuovo mondo brandizzato viviamo
in mezzo ai marchi ed i prodotti ed i servizi che essi rappresentano sono divenuti luoghi familiari»).
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aziende medio piccole, con poche risorse economiche da destinare alla promozione, sia per
multinazionali, che sappiano affiancare al product placement attività di marketing e comunicazione più strutturate, che portino a massimizzare l’investimento, amplificandone la portata.
PP, CO-MARKETING E CO-BRANDING
Inserire un progetto di product placement in un piano più articolato di co-marketing e cobranding rappresenta oggi una delle possibilità che il mercato offre per potenziare gli effetti
dell’investimento.
Tra le definizioni possibili, una particolarmente utile ai nostri fini è quella elaborata dal
Prof. Sergio Cherubini3, secondo la quale per co-marketing si può intendere: «il processo
mediante il quale due o più operatori, privati o pubblici, svolgono in partnership una serie
d’iniziative di marketing (organizzate, programmate, controllate) al fine di raggiungere
obiettivi di marketing (comuni o autonomi, ma tra loro compatibili), attraverso la soddisfazione dei consumatori». Si tratta, in altre parole, di un accordo stipulato tra due o più
aziende, con lo scopo di creare un progetto marketing comune, unico per più brand, ripartendo i costi sostenuti.
Applicato al cinema ed al product placement, in particolare, il co-marketing che si realizza è
quello così detto “orizzontale”, con il quale due aziende portano avanti un comune progetto
promozionale, promuovendo beni completamente diversi (film e prodotto/brand), ma rivolti
allo stesso pubblico di consumatori, ed, in linea di massima, almeno, “temporaneo”, dunque
stipulato per un singolo progetto marketing (promozione, uscita e proiezione del film), di durata prestabilita.
Esempi ben riusciti – sotto il profilo evidentemente scientifico, ignorando quale sia stato
l’esito commerciale dell’operazione – di progetti di co-marketing realizzati anche attraverso
il product placement cinematografico sono Coco avant Chanel (2009; Coco avant Chanel –
L’amore prima del mito) e The Dark Knight (2008; Il cavaliere oscuro): nel primo, la protagonista del film, Audrey Tautou, che nella pellicola cinematografica interpretava appunto la
stilista Coco Chanel, diventa la
FIGURA 7
FIGURA 8
testimonial della nuova compagna pubblicitaria, girata sull’Orient Express, del profumo
Chanel n. 5®. (fig. 7 e fig. 8)
Nel secondo, l’attore Christian
Bale, che interpreta l’alter ego di
Batman, Bruce Wayne, diviene il
testimonial di una nuova linea Armani®, lanciata contestualmente
3
306 |
Sergio Cherubini, in Le tendenze del marketing in Europa, Atti del Convegno tenutosi a Venezia, presso
l’Università Ca’ Foscari il 24 novembre 2000.
FIGURA 9
all’uscita del film, come comunicato dalle locandine, che creano una
commistione tra film e realtà, tra attore e personaggio. (fig. 9)
Spesso operazioni di co-marketing si associano ad operazioni di co-branding, definito efficacemente, ai nostri fini, come: «un’alleanza tra due o più
marche note che vengono presentate contestualmente al consumatore
dando luogo ad una nuova offerta o ad un offerta percepita come nuova o
diversa dal consumatore, grazie al supporto o alla presenza di una nuova
marca»4. Elementi tipici del rapporto tra i brand che realizzano un progetto di co-branding sono, in genere ed anche nel nostro caso, la co-firma
del “prodotto comune e nuovo” da parte dei brand coinvolti nell’accordo, che spesso si modificano graficamente. La collaborazione tra i brand è, evidentemente, esplicita, dove l’associazione del brand al titolo del film genera attributi simbolici addizionali, che realizzano un tipo di
co-branding (detto anche co-naming) definito di tipo simbolico-affettivo.
Esempi illustri di co-branding sono Colazione da Tiffany ed The Devil Wears Prada (2006; Il
diavolo veste Prada). Buona norma sarebbe, in questi casi ancor più che laddove il titolo del
film non abbia tra le proprie componenti un marchio già noto e registrato di per sé dall’azienda che effettua nel film il placement del suo marchio, registrare il titolo del film come
marchio, per facilitare e condividere lo svolgimento delle attività di co-marketing e merchandising collegate al lancio del film.
PP E VIDEOGAMES
I videogames si configurano come o una piattaforma in continua evoluzione con particolare
riguardo all’inserimento di prodotti/servizi. Così come in ambito televisivo e cinematografico, anche in relazione ai videogames notiamo che i prodotti e i servizi oggetto di inserimento
entrano a far parte della trama del gioco, sviluppando un legame interattivo con l’utente/consumatore, proiettato in prima persona nella realtà virtuale del videogioco.
Uno dei primi casi, e forse tra i più riusciti, di inserimento di prodotti nei videogiochi è quello
di The Sims: da Alienware® (marca di pc) a Renault®, fino ai marchi di prodotti per la cura
del corpo come Dove®.
Caratteristica principale del PP all’interno dei videogiochi è proprio l’interattività: l’utente
protagonista del gioco e gli altri personaggi si ritrovano ad interagire in modo diretto con i prodotti/servizi del PP (ad esempio, un personaggio dei The Sims guida un’automobile Renault).
Ed è proprio per la capacità di unire elementi reali (brand) e mondo virtuale, consentendo all’utente di provare esperienze che non necessariamente riuscirebbe ad avere nella vita reale
(guidare una Ferrari® o indossare un abito Gucci®), che i videogiochi risultano essere un’ottima piattaforma per il PP, considerando che sfruttano in toto il senso della vita reale.
Anche gli accordi stipulati tra le aziende ed i produttori/ideatori di videogames per l’inserimento di prodotti a scopo pubblicitario rientrano nella categoria dei contratti atipici, dai contenuti più vari.
4
Prof. Francesca Cecchinato, Co-branding, Cedam, 2007.
| 307
Spesso la declinazione del PP nel videogame entra a far parte di un più complesso accordo
di co-marketing, nel quale la presenza del prodotto nel videogame, magari ideato appositamente per l’uscita del film, è una delle possibilità che l’azienda titolare del marchio ha per
ampliare la visibilità del suo prodotto attraverso un progetto cinematografico più strutturato, che consente l’avvicinamento all’articolo di categorie di persone attratte dalla tecnologia, ma magari non necessariamente dal prodotto, se proposto per mezzo di canali
tradizionali.
Quando il videogame è interamente basato sulla trama di un film, studiato dunque ad hoc non
tanto per veicolare un prodotto o un servizio posizionato nel film, ma il film stesso, che diventa
esso stesso un prodotto, si parla, più propriamente, dei cc.dd. Movie Tie-In Videogames, spesso
erroneamente confuso col PP inteso in senso più tradizionale e sopra descritto. Trattasi di un
fenomeno di collaborazione tra case cinematografiche e creatori di videogiochi oramai diffusissimo, con il quale si intende promuovere il lancio del film, al contempo generando ulteriori
ricavi sia per le case di produzione cinematografiche che per quelle di videogiochi.
Elemento fondamentalmente per il tie-in è la previsione di una licenza mediante la quale si
cedono diritti di esclusiva sulla sceneggiatura/trama del film per la creazione di un videogioco
alle case di produzione di videogiochi, le quali, a loro volta, assumono l’obbligo di creare un
prodotto/videogioco che abbia come oggetto il film in uscita. I ricavi che si ottengono dalla
vendita verranno poi divisi tra la casa di produzione dei videogiochi e quella cinematografica,
che li riceve spesso, ma non sempre, sotto forma di royalty.
Una delle particolarità dei videogiochi creati in tie-in è che spesso anticipano l’uscita del film,
o, al più, vengono posti in vendita al momento del lancio dello stesso nelle sale.
Uno dei primi videogiochi tie-in fu quello di E.T., creato dalla Atari® nel 1982, mentre oggigiorno vanno ricordati quelli legati a film di successo soprattutto tra gli adolescenti ed i teenagers, come quelli delle serie Harry Potter e Spiderman.
Va detto, per onestà intellettuale, che quello dei Movie Tie-In Videogames, è uno strumento
che non ha generato, ad oggi, il successo sperato, rappresentando un sostanziale flop per
l’industria del videogaming e un mezzo non così promettente ed efficace nell’ambito delle
strategie di comunicazione nel cinema.
PP E MOBISODES
I Mobisodes si qualificano come un metodo, relativamente nuovo, di trasmettere programmi
televisivi. Pur non avendo attinenza specifica, almeno nell’uso attuale che se ne registra, col
mondo cinematografico, si è deciso di includerli in questa analisi in quanto trattasi di modalità
che ben potrebbe trovare diffuso impiego nel cinema, non fosse altro come ulteriore strumento
promozionale del film, da prevedere in un maggiormente ampio progetto di co-marketing.
Nello specifico, i Mobisodes sono brevi episodi di programmi, appositamente elaborati e formattati per essere trasmessi, e dunque visti, sui telefoni cellulari. Tale tecnologia è stata resa
possibile grazie agli sviluppi in materia di trasferimento dati in 3G e tramite dispositivi wireless. In effetti, la velocità del trasferimento dati delle reti 3G ha permesso alle produzioni tv di
rendere questi episodi disponibili, tramite connessione wireless, in streaming o in download,
308 |
proprio grazie alla rete cellulare. La Fox Broadcasting Company è stata tra le prime società ad
utilizzare il termine “mobisodes” ed anche tra le prime emittenti a trasmetterli. I mobisodes
nascono, peraltro, come prodotto degli operatori telefonici, elaborato allo scopo di ottenere
ricavi sempre più elevati dal mondo dei servizi dati wireless. Difatti, detti gestori telefonici operano cercando di creare contenuti, disponibili in modalità wireless, sempre più invitanti nell’ambito di musica, tv e cinema, così da incrementare progressivamente la percentuale di utenti
che utilizza tali tecnologie.
C’è da credere che tale tecnologia, con il tempo, sarà sempre più diffusa, procedendo di pari
passo con lo sviluppo e l’evoluzione della tecnologia dei telefoni cellulari. In effetti, la tendenza
del consumatore medio è quella di aumentare la propria accessibilità mobile ai contenuti
media. Con l’avvento dei prodotti di alto gradimento di massa, quali l’iPhone e Google G1, i
consumatori di telefonia mobile stanno divenendo sempre più interessati e ferrati rispetto
all’accesso dei contenuti su dispositivi mobili. Più il consumo delle summenzionate tecnologie si allarga, maggiore sarà la domanda, indirizzata agli operatori telefonici, affinché questi
ultimi creino contenuti di qualità sempre più elevata. Ciò, ovviamente, favorirà la crescita di
tali tipi di contenuti.
Da un punto di vista strategico, è dunque ovvio che questo meccanismo crea delle opportunità assai interessanti. Un telefono cellulare si trova, tendenzialmente, sempre con la persona
che lo possiede (mi passerete l’apparente banalità). Man mano che i consumatori si rivolgono sempre più ai propri telefoni cellulari per accedere a certe forme di intrattenimento, vi
sarà un crescente numero di opportunità per raggiungere il consumatore/spettatore attraverso messaggi pubblicitari, product placement e pubblicità tv. I pubblicitari e programmatori di contenuti dovranno divenire sempre più creativi e adattarsi a vantaggi e svantaggi
derivanti dalla tecnologia in questione. I content provider dovranno essere in grado di adattare i propri messaggi pubblicitari a schermi più piccoli e a durate più brevi degli spazi pubblicitari. D’altra parte, il volume di utenti raggiunti dovrebbe essere in grado di compensare
la durata notevolmente ridotta dei messaggi.
Immaginiamo, dunque, di realizzare un mobisode (qualcosa di più di un trailer) su di un film
di prossima uscita, o di un film appena uscito. O in concomitanza all’uscita del film nelle sale.
E di associare ad esso un gioco a premi, ad esempio. O l’elezione tramite sondaggio per sms
del personaggio preferito.
Le possibilità di declinazione di uno strumento assai al passo con i tempi per promuovere un
prodotto e un film ove il prodotto sia inserito sono numerose.
PP 2.0 - FACEBOOK®
Ma lo strumento che si profila essere quello a più alto potenziale di sviluppo per nuove e sempre più efficaci forme di product placement cinematografico è quello dei social network.
Una possibilità assai interessante di PP 2.0 è quella offerta da Facebook®, possibilità che si
realizza grazie alla funzione di “tag”, inizialmente utilizzata dagli utenti solo per identificare
e “nominare” le persone ritratte nelle fotografie caricate sul proprio profilo.
Se lo scopo del PP è quello di pubblicizzare un prodotto, quale miglior strumento di un social
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network per promuovere prodotti e servizi? Vantaggio assoluto dell’inserimento di prodotti e
servizi – che si siano già collocati o si intendano collocare in un film – all’interno di un social
network è il bacino di utenza potenziale e dunque la possibilità di indirizzare il “messaggio
pubblicitario” a molti più target, anche diversi fra loro, a basso costo – ma, vedremo, tale riduzione di costi è più apparente che reale. Prendendo come esempio proprio la nuova opportunità offerta da Facebook®, passiamo a descrivere una tipica ipotesi di PP 2.0.
Abbiamo detto che Facebook® offre all’utente la possibilità di “taggare” persone nelle fotografie; oggi, e da relativamente poco tempo, è possibile “taggare” sulle foto anche prodotti e
servizi (presenti nella fotografia, ma anche non presenti), abbinando così loghi e prodotti al
mondo reale (le foto dell’utente). Il meccanismo del “taggare” un prodotto in una foto caricata
da un utente X trova fondamento nelle c.d. “Pagine di interesse” su Facebook®. Quando un
utente decide di andare a “taggare” nella proprio foto, ad esempio, una lattina di Coca-Cola®,
non deve fare altro che posizionare il puntatore in un’area della foto (non necessariamente
quella della lattina), cliccare e cominciare a digitare la parola “Coca-Cola”®. Appena verranno inserite le prime lettere, il sistema di Facebook® fornirà all’utente una serie di Pagine corrispondenti ai termini chiave inseriti. Dette Pagine non sono altro che dei “profili”
Facebook® simili ai profili classici (a differenza di questi ultimi, non necessitano dell’approvazione dell’amicizia per essere visualizzati) creati dalle varie società titolari di quel prodotto/brand per finalità di marketing e comunicazione. Ed infatti, non appena il tag viene
creato dall’utente, e con esso l’immediata possibilità di accedere alla pagina del prodotto
cliccando sul tag, l’azienda titolare della pagina vedrà, a sua volta, la foto di quell’utente caricata sulla sua pagina.
Immaginiamo di rendere possibile questa operazione, nell’ambito di un contratto di co-marketing, per collegare il tag sia alla pagina del prodotto inserito nel film sia a quella creata ad
hoc per il film in uscita. Per poterlo realizzare, per l’azienda titolare del brand e per la casa
di produzione cinematografica sarà necessario e sufficiente creare una pagina che “nomini”
il prodotto/titolo del film.
La vera opportunità è quella di rendere visibile, a costi bassissimi, l’opera cinematografica/il
prodotto inserito nel film/entrambi, facendo affidamento anche solo al semplice passaparola
cibernetico che viene generato dagli stessi utenti. Un esempio che solitamente funziona per
far comprendere le potenzialità del mezzo è quello di un gruppo di amici che si danno un appuntamento per il weekend: si scrivono sulle loro bacheche Facebook® e decidono di “taggare” in una loro foto o in un loro post il nome del film che andranno a vedere. In pochi click
tutti gli amici di network di ciascuno dei soggetti che sono stati taggati nella foto o nel post
insieme alla Pagina del film “X”, sapranno non solo che quei loro amici andranno a vedere
quel film, ma avranno anche la possibilità di accedere in modo immediato, semplicemente
cliccando sul “tag” del film, alla Pagina relativa al film in questione, con la possibilità di accedere a tutte le informazioni ed immagini caricatevi.
Tale tipo di PP ha senza dubbio enormi vantaggi legati ai costi, considerando che è quasi sempre “gratuito”, ma, al contempo, presenta svantaggi e zone d’ombra per quanto concerne gli
aspetti legali, che si traducono a loro volta in costi.
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I rischi più tangibili sono quelli relativi alla possibilità che vengano “taggate” pagine fake di
prodotti contraffatti, pagine fake di film non originali, che si traducono in ipotesi di contraffazione, concorrenza sleale, anche denigratoria, storno di clientela. L’autogestione, a costo
quasi zero da parte dell’utente (visto che il costo per le aziende e per le case di produzione
è solo quello di creare la pagina di interesse), si trasforma in costo di monitoraggio per le
aziende.
Al contempo, l’opportunità è talmente grande che vale la pena di sfruttarla, disciplinandola,
consapevoli delle distorsioni possibili insite nel sistema.
IL CONTRATTO DI PRODUCT PLACEMENT - CLAUSOLE TIPO
Trattandosi di contratto atipico, il contenuto può variare anche in modo significativo. Per
quanto concerne l’oggetto, ad esempio, esso può consistere in una prestazione di servizi, finalizzata al collocamento di uno specifico marchio/prodotto/servizio all’interno di una data
opera, oppure, in alternativa, in un contratto che si avvicina molto al tipico mandato (ad esempio nel caso, assai comune, in cui parte sia anche un’agenzia specializzata in PP).
Un contratto di PP è comunque sempre un contratto consensuale, ad effetti obbligatori, a titolo oneroso e a prestazioni corrispettive. Proprio le prestazioni sono parte fondamentale dell’accordo, perché è attraverso di esse che viene determinato il “peso” che avrà il
prodotto/marchio/servizio nell’opera cinematografica o televisiva.
Quanto al corrispettivo, il PP può avvenire dietro pagamento di una somma (paid PP), oppure
dietro fornitura di prodotti e servizi di un certo valore, per ottenere la disponibilità dei quali
per un film si sarebbe dovuta comunque investire una certa somma di denaro (barter PP ).
Clausole sempre essenziali di un contratto di PP, oltre all’indicazione dell’oggetto e del corrispettivo, sono quelle relative alla modalità e alla tipologia dell’inserimento e, più in generale, ai limiti, divieti e obblighi delle parti.
Trattandosi di contratto atipico, e di strumento che deve coniugare profili giuridici e profili di
marketing e artistici, il più delle volte la sua stesura è devoluta ad agenzie specializzate nella
individuazione di progetti di product placement appetibili per le aziende, che se senza dubbio rappresentano l’interlocutore più idoneo e competente per realizzare l’incontro tra domanda e offerta e, dunque, per mettere in contatto progetti cinematografici e aziende che
vogliano inserire prodotti nel film, non costituiscono, ad avviso di chi scrive, il soggetto cui dovrebbe essere affidata la stesura di un contratto.
In effetti, spesso le strutture contrattuali della media dei contratti di PP è molto semplice, laddove, considerando gli interessi in gioco, sarebbero opportune strutture più complesse, che
consentano, anzitutto, possibilità di controlli intermedi nel corso della realizzazione del progetto, per verificare, da parte di chi ha fatto l’investimento, che il progetto, così come si sta
realizzando, nelle varie fasi di produzione, sia ancora fedele all’immagine che il brand vuole
dare di sé, alla finalità che l’azienda voleva raggiungere. A volte l’effettivo inserimento, quello
che si realizza in concreto, è troppo invasivo, superficiale, non armonioso nel contesto narrativo: l’effetto potrebbe, dunque, essere quello di ottenere una reazione negativa dello spettatore, di segno opposto a quella evidentemente desiderata.
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Occorrerebbe, in un mondo ideale, forse lontano dalla effettiva prassi di sviluppo del film,
coinvolgere sceneggiatori, registi ed attori nella realizzazione del progetto, nella comunicazione del messaggio. In un mondo più reale, è essenziale prevedere nel contratto una clausola che consenta all’azienda titolare del brand di effettuare medio tempore dei controlli sulla
realizzazione del placement.
Ancora, l’esperienza insegna che il contenuto minimo di un contratto di product placement
volto a tutelare l’investimento dell’azienda debba prevedere:
• numero minimo di scene/minuti di girato di inserimento del brand nel film;
• obblighi di esclusiva in capo agli attori coinvolti nel PP, per evitare devastanti effetti distorsivi dell’investimento;
• diritto di veto per l’azienda nel caso di sostituzione in corso d’opera di attori coinvolti nel PP;
• chiari obblighi per la realizzazione del concordato piano di co-marketing;
• termine massimo di inizio riprese e termine massimo di uscita del film nelle sale;
• escludere l’uscita nelle sale in determinati mesi dell’anno;
• chiari obblighi sulla rete di distribuzione cinematografica (almeno in quante sale su territorio nazionale).
Farsi assistere da un avvocato nella stesura o nella attenta revisione del contratto standard
di PP proposto, secondo la prassi, dalle agenzie specializzate sarebbe sempre buona norma,
per evitare sgradevoli sorprese ed investimenti che si rivelino – in un secondo tempo, e
ferma restando l’alea, non sempre valutabile a priori, di successo di pubblico del film – fatti
a vuoto.
IL CONTRATTO DI COMODATO
Un’alternativa, per così dire, “a tempo”, di un vero contratto di PP, è la stipula di un contratto
di comodato. A tempo perché lo scopo di proporlo e sottoscriverlo dovrebbe essere non tanto
quello di far raggiungere ai soggetti coinvolti gli stessi scopi – grosso modo – di un contratto
di PP ad obblighi e responsabilità, anche economiche, ridotti; quanto quello di rasserenare
un mercato potenziale interessante e poco esplorato, quello italiano della piccola e media
impresa, così da invogliarlo ad effettuare un primo “investimento” in PP, con l’auspicio che
si ripeta nelle dovute forme.
In effetti, il PP, basandosi su di una struttura contrattuale che prevede prestazioni corrispettive, impone a ciascuna parte di assumersi degli obblighi, anche economici, spesso letti non
tanto come troppo onerosi in termini di investimento, quanto eccessivamente aleatori sotto
il profilo del rischio del successo dell’investimento effettuato, in un momento storico quale
quello attuale, in cui ad essere in difficoltà e percepire come troppo oneroso qualsivoglia tipo
di investimento non è solo l’industria cinematografica.
Una soluzione ibrida, che può dunque essere proposta come iniziale alternativa per entrare con
meno rischi su di un mercato che non si conosce, è quella della stipula di contratto di comodato.
Il contratto di comodato viene definito come il contratto con cui una parte (comodante) consegna
all’altra (comodatario) una cosa mobile – o immobile – affinché se ne serva per un tempo o per
un uso determinato, con l’obbligo di restituire la stessa cosa ricevuta (art. 1803, 1° comma, c.c.).
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Il contratto di comodato, prestato e dunque “piegato” alla realizzazione delle finalità che un
contratto di PP si propone, è solitamente caratterizzato dalla presenza delle seguenti clausole, quivi redatte a mero titolo esemplificativo:
• Oggetto: «Con la sottoscrizione del presente accordo, X – azienda titolare del brand – concede in uso gratuito ad Y – società di produzione – la merce concordata tra i rappresentanti
delle rispettive società, costituiti da …… (PRODOTTO) a marchio “A”; Il materiale sarà utilizzato durante la realizzazione del film “Z” diretto da ….. Il materiale concesso verrà utilizzato in modo conforme al copione e comunque secondo modalità tali da non nuocere
all’immagine di X e del relativo marchio A»;
• Termini e luogo di consegna del materiale;
• Termini e luogo per la restituzione del materiale;
• Spese di trasporto;
• Stato del materiale al momento della restituzione;
• Polizza assicurativa;
• Obbligazioni specifiche a carico della società di produzione Y;
• Modalità di citazione di X ed A nei titoli di coda;
• Obbligo di utilizzo del materiale messo a disposizione da X e del suo nome e marchio A durante le riprese del film, sia pure senza alcun obbligo di ripresa in primo piano e nel pieno
rispetto della normativa vigente in materia product placement;
• Obbligo di fornitura ad X a fine riprese di alcune foto di scena da utilizzare per scopi redazionali e non anche pubblicitari.
Come emerge dall’analisi di tali clausole, i vincoli derivanti dal contratto di comodato sono di
gran lunga meno onerosi di quelli previsti dai contratti di PP e, allo stesso tempo, permettono
di perseguire in parte gli stessi scopi di norma stabiliti con il contratto di inserimento del prodotto per fini commerciali.
Suggerirne l’utilizzo da parte di imprese che, per dimensioni (Pmi) o settore di appartenenza
(vedi sotto), non sono mature per il PP nelle forme descritte, può consentire di avvicinare
aziende scettiche rispetto alla convenienza dell’uso di tale strumento che, col tempo, magari galvanizzate da un primo successo, potrebbero diventare abituali investitori in PP.
Emblematico, al riguardo, il caso esemplificato dal grafico che segue, dal quale emerge che
le industrie italiane del settore orafo, presso le quali è stata di recente condotta un’interessante indagine sull’uso del PP, considerano come limiti a tale tipo di investimento il fatto di
(I) percepirlo come un investimento dal costo elevato, (II) non avere un brand ancora abbastanza noto (evidentemente ignari della vicenda del film Kill Bill (2003 e 2004; Id.) e del marchio di scarpe da ginnastica, fino ad allora ignoto ai più, Onitsuka Tiger®) , (III) non sapere a
chi rivolgersi per realizzarlo. In situazioni come questa, pare opportuno, per tutte le ragioni
esposte, proporre come alternativa al PP il contratto di comodato.
PP E TAX CREDIT- CENNI
Il tax credit cinematografico, introdotto dalla L. 244/2007 (Finanziaria 2008) è una forma di
“credito di imposta”.
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FIGURA 11
INDAGINE SUL PRODUCT PLACEMENT
Quali ritenete possano essere delle limitazioni nello sviluppo di un’attività
di product placement per la vostra azienda?
Il nostro marchio non è ancora
abbastanza noto
Immaginiamo
un costo elevato
Non sapremmo a chi rivolgerci
Altro (specificare)
Nessuna limitazione
ORO AREZZO - 25 marzo 2012 - 11.30
Un gioiello di film
Le disposizioni in materia di tax credit permettono, anche ad aziende estranee allo specifico
settore cinematografico, di compensare i debiti fiscali con il credito maturato a seguito di un
investimento in un film.
Tale meccanismo ha fatto sì che un numero sempre crescente di imprese, cinematografiche
e non, decidesse di investire nella distribuzione o produzione di un film, film che deve, in base
alle legge, superare un test di eleggibilità culturale perché si possa accedere al finanziamento.
Destinatari delle previste agevolazioni fiscali sono i c.d. Investitori Interni (ad esempio, imprese di produzione e distribuzione cinematografica, imprese di produzione esecutiva e di
post-produzione) e i c.d. Investitori Esterni (soggetti imprenditoriali esterni alla filiera cinematografica), purché soggetti a tassazione in Italia.
Per quanto concerne il tax credit a cui accedono gli Investitori Esterni (ipotesi di interesse
per l’argomento trattato in questa sede), essi beneficiano di un credito d’imposta del 40%
dell’apporto, fino ad un massimo di 1 milione di euro per ciascun periodo di imposta, investito
per quelle opere cinematografiche italiane a cui hanno preso parte, tramite contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza con il produttore.
L’apporto del denaro dovrà sempre avvenire nell’ambito dei summenzionati contratti di associazione in partecipazione o cointeressenza e, tali contratti, dovranno avere una durata non
inferiore a diciotto mesi.
Altro requisito fondamentale è quello per cui gli apporti complessivi per ciascuna opera cinematografica non debbano superare il 49% del costo di produzione dell’opera stessa e, inol314 |
tre, la partecipazione agli utili da parte degli associati non dovrà mai superare il 70% degli utili
derivanti dallo sfruttamento dell’opera. Il produttore, d’altra parte, deve rispettare i requisiti
di “territorialità” e spendere sul territorio nazionale almeno l’80% dell’apporto in denaro ricevuto dall’investitore esterno. A certe condizioni, anche la produzione di film stranieri può
beneficiare del tax credit.
Inoltre, e questa è la questione di maggiore interesse in questa sede, gli Investitori Esterni
possono anche associare all’investimento in tax credit uno in product placement, a patto che
gli apporti in denaro, in tal caso, non siano inferiori al 10% del budget complessivo di produzione. Tale limite è ridotto al 5% per i film riconosciuti difficili o a basso budget.
Infine, il grande ulteriore vantaggio fiscale per l’investitore esterno è che gli eventuali utili
successivi al recupero dell’apporto saranno soggetti ad una tassazione del 5% sul loro ammontare.
L’interesse del potenziale investitore nel cinema dovrebbe dunque oggi essere notevolmente
accresciuto rispetto al passato, se si considera che è possibile unire un investimento in tax
credit – con il suo immediato beneficio in termini di agevolazione fiscale, così come descritto,
che è assoluto e prescinde non solo dal successo del film nelle sale ma addirittura dall’uscita
stessa del film – ad un investimento in product placement, nei termini indicati.
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I contributi in appendice a questa edizione del Rapporto
sono a cura di
Si ringraziano:
Laura Fratellizzi
Martina Innocenzi
Francesca Onorati
Matteo Zara
ISBN 978-88-85095-64-…
Copyright © 2012
by Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo
Via G. Palombini, 6 00165 Roma
Tel. +39 06 9651 9200
e-mail: [email protected]
www.cineconomy.com
€9,90
RAPPORTO Il Mercato e l’Industria del Cinema in Italia 2011
RAPPORTO
2011
fondazione ente
dello spettacolo

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