Guida all`ascolto

FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, 31/3/1732 - Vienna, 31/5/1809)
Concerto in re maggiore per pianoforte e orchestra Hob. XVIII/11
1 Vivace (8’14) • 2 Un poco Adagio (6’50)
3 Rondò all’Ungherese (Allegro assai) (4’28)
Composizione ca. 1780-83
Partitura manoscritta Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire Royal
Prima edizione Vienna, Artaria, 1784 (in parti staccate)
Organico 2 oboi, 2 corni, archi, fortepiano (o clavicembalo) solista
Sinfonia n. 49 in fa minore Hob. I/49 “La Passione”
4 Adagio (8’27) • 5 Allegro di molto (4’34)
6 Menuet (4’57) • 7 Finale (Presto) (3’13)
Composizione Eisenstadt, 1768
Partitura manoscritta Stoccolma, Kungl. Musikaliska Akademien
Prima edizione Parigi, Sieber, 1771
Organico 2 oboi, 1 fagotto, 2 corni, archi, continuo
Sinfonia n. 58 in fa maggiore Hob. I/58
8 Allegro (4’21) • 9 Andante (5’50)
bl Menuet alla zoppa (Un poco Allegretto) (2’09)
bm Finale (Presto) (3’48)
Composizione Eisenstadt, ca. 1768
Prima edizione Parigi, La Chevardière, 1774
Organico 2 oboi, 1 fagotto, 2 corni, archi, continuo
Giuseppe Andaloro, pianoforte (Yamaha CFIIIS)
Orchestra del Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo
Pier Carlo Orizio, direttore
Guida all’ascolto
Guida all’ascolto
HAYDN
trattiene con gli altri strumenti, perfettamente esemplificato dall’elegante cesello
del movimento centrale in tempo lento.
Il primo movimento (Vivace 1) è, come
vuole la prassi, in forma sonata. Trattandosi di un concerto l’esposizione è doppia: la
prima volta i materiali sono presentati dalla
sola orchestra [1.01], la seconda dal pianoforte solista [1.02], che interagisce con gli
altri strumenti e amplia la forma inframmezzando ai temi costitutivi ampi episodi
virtuosistici. La struttura formale scelta da
Haydn – che qui conferma una caratteristica predilezione – è quella della forma sonata monotematica: nel momento in cui l’esposizione raggiunge la tonalità della dominante [1.04] non viene proposta una
nuova idea che rafforzi l’impressione prodotta dallo spostamento tonale, ma viene
invece ripresentato il tema principale.
Chi fosse sorpreso da questo modo di procedere farà bene a non dimenticare che l’idea di una forma sonata bitematica, basata
sulla contrapposizione dialettica di due temi in reciproco contrasto, è molto più tarda: è l’idea “canonizzata” da Adolph Bernard Marx nei primi decenni dell’Ottocento, influenzata dalle opere di Beethoven
Concerto per pianoforte e orchestra
Hob. XVIII/11
Sinfonie n. 49 e n. 58
di Claudio Toscani
N
ella dozzina di concerti per strumento a tastiera composti da
Haydn, il Concerto in re maggiore
per fortepiano o clavicembalo Hob.
XVIII n. 11, scritto all’inizio degli anni Ottanta, gode da sempre di una meritata popolarità. La sua fortuna – attestata già all’epoca dalle numerose edizioni a stampa: a
quella viennese di Artaria, nel 1784, ne seguirono altre a Parigi, Amsterdam e Londra – è certamente dovuta a una particolare freschezza melodica, a una chiara architettura, alla raffinatezza delle armonie. Ma
non sono solo queste le attrattive dell’opera: Haydn sembra qui sentire l’influenza dei
concerti mozartiani nel sottile trattamento
dell’orchestra e nel gioco che il solista in3
Guida all’ascolto
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(che nelle sue forme sonata enfatizza, infatti, proprio il conflitto tematico) e sclerotizzata poi nei manuali scolastici di composizione. Haydn, invece, imposta spesso i suoi
movimenti in forma sonata su un’unica
idea principale, cosa che gli permette di
ottenere una coerenza, una coesione notevole. Ma ciò non significa rinunciare alla
varietà e al contrasto, che nel caso di questo
movimento sono affidati, per esempio, a
un’idea secondaria [1.03] sulla quale avviene la transizione alla dominante, e soprattutto all’episodio conclusivo dell’esposizione [1.05], in modo minore e ricco di sincopi
e tensioni armoniche.
Un poco Adagio 2 è l’andamento del secondo movimento, nella forma ternaria del
Lied. È una pagina particolarmente bella,
dal tono vagamente rapsodico e dalla scrittura strumentale e armonica quanto mai
raffinata. La prima e la seconda parte del
movimento sono seguite da una ricapitolazione [2.04] nella quale il tema principale
è ripreso e riccamente fiorito, in un gioco
ad intarsio nel quale si inseriscono anche i
fiati e gli archi; seguono una cadenza [2.05]
e una coda [2.06], su un lungo pedale dei
corni che porta il movimento a chiudersi in
una sonorità sempre più sommessa.
Il terzo movimento (Rondò all’Ungherese
- Allegro assai 3), che chiude con molto
brio il Concerto, è in forma di rondò (un
tema principale [3.01] funge da ritornello, tornando periodicamente in alternanza con una serie di episodi), commisto a
qualche elemento della forma sonata (il
primo episodio [3.02] conduce alla dominante, ma poi viene ripreso [3.09] verso il
termine del movimento e ricondotto alla
tonica). Il riferimento allo stile ungherese non è casuale: Haydn segue, qui, una
moda fortunata di quell’epoca, quando la
musica dei gitani d’Ungheria e dei paesi
balcanici destava l’interesse generale e veniva imitata anche nell’ambito della musica
“colta”. Haydn stesso se n’era già servito nel
suo Quartetto in re maggiore op. 20 n. 4.
E se in tutto il Burgenland (la regione di
confine in cui si trova Eszterháza) questo
stile era particolarmente in voga, anche
per la presenza di cospicue minoranze ungheresi e croate, per il pubblico parigino,
che conobbe il Concerto di Haydn grazie a
una locale edizione a stampa nel 1784, esso
rappresentava invece una curiosa novità.
Per essere precisi, la melodia di danza che
4
costituisce il tema principale di questo rondò [3.01] non proviene dal patrimonio folclorico ungherese: come specifica Haydn
stesso, si tratta di una danza rustica diffusa
in Bosnia e Dalmazia, denominata Siri Kolo. La semplice melodia viene sottoposta a
trasformazioni ritmiche e armoniche che
danno origine a vari episodi, senza perdere
i tratti caratteristici che le conferiscono il
tipico sapore della musica popolare dell’est
europeo: spigliate successioni di note veloci, frasi ripetute dall’effetto ipnotico, catene
di trilli, tipiche acciaccature che precedono
le note in levare, un gioco sottile di asimmetrie.
caricandole di un’intensa drammaticità che
aderisce all’estetica dello Sturm und Drang.
Questa inclinazione, che Haydn abbandonerà anni più tardi, è stata commentata da
molti come una conseguenza dell’isolamento in cui il compositore si trovava da
quando aveva seguito il principe Nikolaus
nella nuova residenza di Eszterháza, dove
si sarebbe trattenuto – praticamente tagliato fuori dal mondo – fino al 1790. Fu Haydn
stesso a riferire a un biografo, anni più tardi: «Ero isolato, nessuno accanto a me poteva turbarmi o arrecarmi disturbo, perciò
sono stato costretto a diventare originale».
La Sinfonia n. 49 in fa minore, detta
“La passione”, è forse la più radicale tra le
Verso la fine degli anni Sessanta del Sette- sinfonie di questo periodo. È impostata
cento si fa palese, nella produzione sinfoni- in una tonalità – fa minore – raramente
ca di Haydn, il desiderio di spingersi oltre usata all’epoca, e riservata perlopiù alle
i confini tradizionali di un genere legato scene sovrannaturali nelle opere teatrali
al piacevole intrattenimento nobiliare: la o all’espressione di passioni intense nelsinfonia diviene allora il terreno privile- le opere strumentali. La Sinfonia, infatgiato per sperimentare un linguaggio più ti, ha un carattere scuro, a tratti persino
espressivo ed emozionalmente pregnante. “rude”. È l’ultima delle sinfonie di Haydn
Alcune sinfonie in modo minore sono par- che adottano la forma arcaica della “sonaticolarmente significative da questo punto ta da chiesa”, con un movimento lento in
di vista. Haydn dà loro un carattere ben apertura, forma ancora frequente all’inizio
individuato, a volte spiccatamente teatrale, degli anni Sessanta ma poi abbandonata. Il
5
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taglio formale corrisponde, in ogni caso, a
un atteggiamento espressivo serio; ed è in
rapporto a questo carattere che è stato letto, tradizionalmente, il titolo “La passione”
(i commentatori romantici si spingevano a
vedere, nel movimento iniziale, una teoria
di penitenti davanti alla croce...). Ma il titolo, come nel caso delle altre sinfonie che
ne portano uno, non proviene da Haydn. È
attestato da un’unica fonte musicale, utilizzata per un’esecuzione che si tenne, nel
corso della Settimana Santa del 1790, nella
città tedesca di Schwerin (dalla quale era
bandita, in quell’occasione, ogni musica
profana). “La passione” fa riferimento, perciò, a una specifica circostanza esecutiva, e
non alla presenza di temi ecclesiastici né al
carattere della sinfonia stessa.
La Sinfonia è dotata di una forte unità
espressiva, che è ulteriormente rafforzata
da una rete sottile di corrispondenze motiviche. Le quattro note con cui si apre il
tema principale dell’Adagio [4.01] sono i
mattoni costitutivi dei temi di ogni singolo
movimento: ritornano nel tema principale
dell’Allegro di molto (sono le note acute
all’inizio di ogni battuta, [5.01]), nell’idea
secondaria [5.04] dello stesso movimento,
nel tema del Menuet [6.01] e in altri luoghi
ancora. Si tratta di una tecnica costruttiva
tipica dello stile classico austro-tedesco,
basato su quel principio di economia e unità tematica che troverà nelle opere di Beethoven, pochi anni più tardi, l’applicazione
più radicale.
Alla serietà pensosa, all’atmosfera scura
dell’ampio Adagio iniziale 4 succede la forza propulsiva dell’Allegro di molto 5. Un
legame con lo stile “da chiesa” – oltre alla
forma generale della Sinfonia – è qui costituito dalla scrittura contrappuntistica che
caratterizza i temi principali del movimento. La nervosa tensione che lo sostiene è già
evidenziata dagli ampi salti e dalle sincopi
del tema d’apertura [5.01]; un contrasto
netto, inoltre, è creato dalle contrapposizioni dinamiche e dall’atteggiamento più
sereno che il discorso assume non appena la musica raggiunge la relativa tonalità maggiore ([5.03] e [5.04]). Lo sviluppo,
insolitamente ampio, segna il ritorno al
carattere minaccioso, quasi sinistro dell’esordio. Degno di nota è il fatto che dopo
l’iniziale elaborazione del tema principale
[5.06] l’ascoltatore venga ingannato per
ben tre volte dalla ripresa della transizione
6
[5.07] e delle due idee secondarie ([5.08] e
[5.09]), ciascuna delle quali compare nella
tonalità “sbagliata”. Ma l’ambiguità formale
è ancora accresciuta da un’ulteriore elaborazione del tema principale nel corso della
ripresa vera e propria [5.10], che sembra
confondere la propria funzione con quella
dello sviluppo.
Il Menuet 6 costituisce una sorta di oasi,
un interludio tra i due agitati e scuri movimenti veloci. Il Trio [6.05], in particolare,
introduce un’atmosfera più serena grazie al
modo maggiore e al timbro dei corni, spinti
qui in un registro particolarmente acuto. Il
Finale (Presto 7), anch’esso tematicamente legato ai movimenti precedenti, è una
pagina che dispiega una grande energia. In
forma sonata monotematica, diviso in due
parti ritornellate (la seconda delle quali è
più ampia e contiene gli elementi di elaborazione dello sviluppo), il movimento
non fa alcuno sforzo per rischiarare l’atmosfera di una sinfonia che resta tra le più
concentrate ed emotivamente intense della
produzione sinfonica di Haydn.
annoverano anche musica sacra, cameristica e teatrale) prodotte dal Kapellmeister di Eszterháza; ma il suo carattere è del
tutto diverso da quello delle sinfonie in
modo minore nate nel segno dello Sturm
und Drang. La n. 58 è piuttosto una tipica
sinfonia da camera austriaca, dagli effetti
raffinati e dal sorvegliato trattamento dei
fiati. La scrittura sembra inclinare a una
studiata semplicità: l’impalcatura si regge in gran parte su due sole voci, quasi gli
strumenti melodici non debbano venire
troppo disturbati dall’accompagnamento
delle altre parti. Nel movimento lento (Andante 9), inoltre, Haydn semplifica ancora
di più la scrittura seguendo l’antica usanza
di omettere le parti dei fiati e accentuando
l’atmosfera cameristica. Ma non è tutto:
il carattere generale della Sinfonia la apparenta a una suite, a una successione di
danze dalla chiara architettura formale e
dall’andamento ben ritmato. Esemplare,
per fare un esempio, è il primo movimento
(Allegro 8), la cui allure è perfettamente
simile a quella di un minuetto.
Quella esibita da Haydn, tuttavia, è una
Anche la Sinfonia n. 58 in fa maggiore semplicità solo apparente. La raffinatezrientra tra le numerose composizioni (che za del suo ingegno si rivela in una serie di
7
Track e index
Guida all’ascolto
Track e index
trovate umoristiche, di “sorprese” disseminate nel corso di tutta la Sinfonia: bizzarrie, apparenti anomalie formali che rivelano lo spirito divertito di chi “gioca” con
le aspettative dell’ascoltatore. Nel primo
movimento, per fare qualche esempio, una
“falsa” ripresa della seconda idea dell’esposizione [8.07] interviene nel bel mezzo dello sviluppo; ma ancora più sorprendente
è la deviazione armonica [8.09] che, verso
la fine del movimento, subisce il discorso
prima che venga reintrodotta la stessa idea,
fino a quel momento esclusa dalla ripresa.
La pagina senza dubbio più anomala, tuttavia, è costituita dal terzo movimento (Un
poco Allegretto bl), intitolato “Menuet alla zoppa” (questo movimento fu inserito
da Haydn anche nel Trio per baryton in re
maggiore Hob. XI/52). Qui l’andamento di
danza ternaria è clamorosamente contraddetto dagli accenti ritmici irregolari, intenzionalmente collocati fuori posto, e dalla
costruzione asimmetrica delle frasi: ne
scaturisce un effetto quanto mai bizzarro,
una deformazione caricaturale che rende
irriconoscibile anche il semplice ritmo di
un minuetto. L’esito è ancor più accentuato
dal curioso contrasto col Trio [10.03], che
è invece caratterizzato da una regolarità
fraseologica assoluta.
Ma le stravaganze non sono finite: il Finale
(Presto bm) ricorre anch’esso a un gioco sottile di spostamenti ritmici, facendo suonare costantemente i violini in contrattempo.
La vera sorpresa, però (quella che provoca il “salto sulla sedia”), interviene a metà
dell’esposizione [11.02]: dopo una brevissima pausa, gli strumenti suonano con enfasi
e all’unisono un inciso in una tonalità del
tutto estranea, senza che il passaggio venga preparato in alcun modo. Una plateale
infrazione alle leggi del linguaggio tonale
e classico, dietro la quale Haydn cela il suo
sguardo divertito.
8
CONCERTO IN RE MAGGIORE PER PIANOFORTE E ORCHESTRA HOB. XVIII/11
1Vivace (8’14)
[1.01] [00’00] [b. 1] Esposizione orchestrale
[1.02] [01’19] [b. 49] Ingresso del solista. Esposizione: tema principale
[1.03] [01’36] [b. 60] Idea secondaria e transizione alla dominante
[1.04]
[1.05]
[1.06]
[1.07]
[1.08]
[1.09]
[1.10]
[1.11]
[01’52] [b. 69] Tema principale, nel tono della dominante
[02’30] [b. 91] Episodio conclusivo dell’esposizione, in modo minore
[02’54] [b. 103] Sviluppo
[04’52] [b. 175] Ripresa
[06’36] [b. 234] Breve cadenza del pianoforte
[06’44] [b. 235] Ripresa orchestrale dell’incipit del tema principale
[06’55] [b. 240] Cadenza del solista
[08’01] [b. 241] Coda conclusiva]
9
Track e index
Track e index
2
Un poco Adagio (6’50)
[2.01] [00’00] [b. 1] Prima parte. Tema principale presentato dall’orchestra
[3.08] [03’23] [b. 254] Ritornello (tema principale)
[3.09] [03’32] [b. 266] Ripresa del primo episodio [3.02]
[3.10] [04’00] [b. 298] Ritornello e coda conclusiva
SINFONIA N. 49 IN FA MINORE HOB. I/49 “LA PASSIONE”
[2.02]
[2.03]
[2.04]
[2.05]
[2.06]
[00’37] [b. 9] Ingresso del pianoforte solista
[02’34] [b. 32] Seconda parte
[03’37] [b. 45] Ripresa, melodicamente fiorita, della prima parte
[05’04] [b. 61] Cadenza del solista
[06’21] [b. 62] Coda conclusiva
3
Rondò all’Ungherese (Allegro assai) (4’28)
[3.01] [00’00] [b. 1] Tema principale del rondò
[3.02]
[3.03]
[3.04]
[3.05]
[3.06]
[3.07]
[00’18] [b. 25] Primo episodio
[00’39] [b. 51] Ritornello (tema principale)
[01’00] [b. 78] Secondo episodio
[01’59] [b. 150] Terzo episodio, in modo minore
[02’40] [b. 201] Ritornello (tema principale)
[02’51] [b. 214] Quarto episodio
10
4
Adagio (8’27)
[4.01] [00’00] [b. 1] Esposizione. Tema principale
[4.02] [00’53] [b. 15] Transizione alla tonalità relativa
[4.03] [01’28] [b. 25] Secondo tema
[4.04] [02’00] [b. 34] Episodio conclusivo dell’esposizione
[4.05]
[4.06]
[4.07]
[4.08]
[02’36] [b. 1] Ritornello: ripetizione dell’esposizione
[05’12] [b. 44] Sviluppo
[06’13] [b. 62] Ripresa dell’esposizione, con riconduzione alla tonica del
secondo tema
[08’03] [b. 92] Coda conclusiva
11
Track e index
Track e index
5
Allegro di molto (4’34)
[5.01] [00’00] [b. 1] Esposizione. Tema principale
6
Menuet (4’57)
[6.01] [00’00] [b. 1] Minuetto: prima parte
[5.02] [00’19] [b. 14] Transizione alla tonalità relativa
[5.03] [00’39] [b. 28] Idea secondaria, nel tono relativo
[6.02]
[6.03]
[6.04]
[6.05]
[5.04] [00’52] [b. 37] Altra idea secondaria, nel tono relativo
[6.06] [03’02] [b. 61] Seconda parte, con ritornello
[6.07] [03’39] [b. 1] Da capo: ripetizione del Minuetto, senza ritornelli
[5.05] [01’13] [b. 1] Ritornello: ripetizione dell’esposizione
[5.06] [02’25] [b. 53] Sviluppo. Elaborazione del tema principale
[5.07] [02’53] [b. 72] “Falsa” ripresa della transizione [5.02]
[5.08] [03’11] [b. 84] “Falsa” ripresa dell’idea [5.03]
[5.09] [03’21] [b. 91] “Falsa” ripresa dell’idea [5.04]
[5.10] [03’34] [b. 100] Ripresa dell’esposizione, con riconduzione alla tonica delle idee
secondarie [5.03] e [5.04]
7
[7.01]
[7.02]
[7.03]
[00’27] [b. 1] Ritornello (ripetizione della prima parte)
[00’54] [b. 19] Seconda parte
[01’46] [b. 19] Ritornello (ripetizione della seconda parte)
[02’38] [b. 53] Trio: prima parte, con ritornello
Finale (Presto) (3’13)
[00’00] [b. 1] Prima parte
[00’36] [b. 1] Ritornello (ripetizione della prima parte)
[01’12] [b. 51] Seconda parte
[7.04] [02’07] [b. 51] Ritornello (ripetizione della seconda parte)
12
13
Track e index
Track e index
SINFONIA N. 58 IN FA MAGGIORE HOB. I/58
8
Allegro (4’21)
[8.01] [00’00] [b. 1] Esposizione. Tema principale
[8.02] [00’19] [b. 15] Transizione alla dominante
[8.03] [00’38] [b. 29] Idea secondaria, nel tono della dominante
[9.02] [00’26] [b. 10] Transizione alla dominante
[9.03] [00’37] [b. 14] Idea secondaria, alla dominante
[9.04] [01’35] [b. 1] Ritornello: ripetizione dell’esposizione
[9.05] [03’12] [b. 35] Sviluppo
[9.06] [04’49] [b. 70] Ripresa, a partire dall’idea secondaria [9.03]
bl
Menuet alla zoppa (Un poco Allegretto) (2’09)
[10.01][00’00] [b. 1] Minuetto: prima parte, con ritornello
[8.04]
[8.05]
[8.06]
[8.07]
[8.08]
[8.09]
[00’54] [b. 42] Episodio conclusivo dell’esposizione
[01’06] [b. 1] Ritornello: ripetizione dell’esposizione
[02’11] [b. 51] Sviluppo. Elaborazione del tema principale
[03’04] [b. 89] “Falsa” ripresa dell’idea secondaria [8.03]
[03’12] [b. 96] Ripresa
[04’05] [b. 136] “Sorpresa” armonica e riapparizione dell’idea secondaria [8.03]
9
Andante (5’50)
[9.01] [00’00] [b. 1] Esposizione. Tema principale
14
[10.02][00’22] [b. 9] Seconda parte, con ritornello
[10.03][00’56] [b. 21] Trio: prima parte, con ritornello
[10.04][01’16] [b. 29] Seconda parte, con ritornello
[10.05][01’40] [b. 1] Da capo: ripetizione del Minuetto, senza ritornelli
15
Interpreti
Track e index
Interpreti
bm
Finale (Presto) (3’48)
[11.01][00’00] [b. 1] Esposizione
[11.02][00’28] [b. 45] Improvviso passaggio armonico a una tonalità lontana
[11.03][00’45] [b. 1] Ritornello: ripetizione dell’esposizione
[11.04][01’30] [b. 72] Sviluppo
[11.05][01’53] [b. 107] Ripresa
[11.06][02’35] [b. 72] Ritornello: ripetizione dello sviluppo e della ripresa
Giuseppe Andaloro
Nato a Palermo nel 1982, si è formato con Sergio Fiorentino; suona in pubblico dall’età di 7
anni e ha conseguito il diploma con lode e menzione speciale al Conservatorio di Milano
sotto la guida di Vincenzo Balzani. Medaglia d’oro a tanti prestigiosi concorsi, come “Busoni” di Bolzano, “World London”, “Sendai”, “Cidade do Porto”, “Premio Venezia” e “Casella”
di Napoli. Svolge un’appassionata carriera con concerti nelle più note sale e presso i festival
più rinomati, come RuhrKlavier, Bucarest Enescu, London Royal Festival Hall, Berlin
KonzertHaus, Paris Salle Gaveau, Tokyo Metropolitan, Spoleto Due Mondi. Collabora
con orchestre come London Philharmonic, Nhk Symphony Tokyo e Camerata Berlin, e
con noti solisti come Giovanni Sollima, Sarah Chang e Sergej Krylov. È attivo anche come
compositore: una sua trascrizione per due pianoforti e due violoncelli de Le Sacre du Printemps di Stravinskij, nel febbraio 2011 ha riscosso un grande successo di pubblico presso il
Teatro Politeama Garibaldi di Palermo. Nel 2005 è stato premiato per Meriti Artistici dal
Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Orchestra del Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo
Sorta nel 1963 con il nome del liutaio Gasparo da Salò per iniziativa di Agostino Orizio, nel
’64 l’Orchestra è divenuta il complesso da camera ufficiale del Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo. Parallelamente ha iniziato, sempre sotto la guida di Agostino
Orizio, una propria attività in campo internazionale che l’ha portata a esibirsi negli Stati
Uniti, in Sudafrica, in Asia e in tutta Europa, nei più grandi teatri e presso le maggiori
istituzioni concertistiche, collaborando con solisti di fama mondiale. Tra le sale che l’hanno ospitata, Lincoln Center e Palazzo delle Nazioni Unite di New York, Musikverein di
Vienna, Sala Smetana di Praga, Filarmonica di San Pietroburgo, Conservatorio di Mosca,
Auditorio Nacional de Madrid, Salle Gaveau di Parigi, Palais de la Musique di Strasburgo,
Teatro alla Scala di Milano. Tra i maggiori successi, clamoroso quello riscosso insieme a
Rostropovič nella tournée europea della stagione 1996-97; da ricordare infine i concerti
alla presenza di Papa Paolo VI (1966), Giovanni Paolo II (1997) e Benedetto XVI (2007).
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Interpreti
Pier Carlo Orizio
È considerato uno dei direttori d’orchestra di punta della nuova generazione. Nato a
Brescia, consegue il diploma di pianoforte sotto la guida di Sergio Marengoni, intraprendendo successivamente gli studi di direzione d’orchestra con Donato Renzetti. Al
contempo segue i corsi di perfezionamento tenuti da Emil Tchakarov (Venezia 1988) e
da Leonard Bernstein (Roma 1989). Ha diretto alcune tra le più importanti orchestre europee, tra le quali la Danish National Symphony Orchestra, la Prague Symphony, Prague
Philharmonia, Orchestra della Svizzera Italiana, collaborando con solisti quali Mstislav
Rostropovič, Martha Argerich, Salvatore Accardo, Uto Ughi, Boris Berezovsky, Fazil
Say, Sir James Galway. Ha registrato più volte per la Rai e per varie televisioni europee;
fra gli appuntamenti delle ultime stagioni spiccano le collaborazioni con St. Petersburg
Symphony, Russian National Orchestra e Czech National Symphony Orchestra. È Direttore Artistico del Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo e del Beijing
Piano Festival.
Amadeus
n. 258
Periodico registrato al Tribunale di Milano 186/19-03-1990
 e  2011
s.r.l.
Direttore responsabile Gaetano Santangelo - Redazione Andrea Milanesi - Grafica Dario Codognato
Impaginazione Riccardo Santangelo
Registrazione 1-3 marzo 2011, Chiesa di San Giorgio, Brescia
Direttore artistico e ingegnere del suono Raffaele Cacciola
Editing Federico Caldara
Si ringraziano per la collaborazione Carnevali SpA di Brescia, Suono Vivo e Yamaha
In copertina Giuseppe Andaloro e Pier Carlo Orizio (foto di Adriano Caramenti)
N.B.: La sezione “Track & Index”, arricchita dagli incipit tematici dei principali episodi tematici,
è disponibile unicamente presso il sito internet di Amadeus (www.amadeusonline.net),
scaricabile all’indirizzo www.amadeusonline.net/HaydnTrack258.pdf
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