GIAN LORENZO BERNINI LE OPERE PER SCIPIONE BORGHESE

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GIAN LORENZO BERNINI LE OPERE PER SCIPIONE BORGHESE
GIAN LORENZO BERNINI
LE OPERE PER SCIPIONE BORGHESE: Scipione Borghese, nipote del papa Paolo V e grande collezionista di antichità,
tra il 1618 e il 1625 commissionò al giovane Bernini alcuni gruppi statuari (Enea, Anchise e Ascanio, Ratto di
Proserpina, Apollo e Dafne, David) destinati alle sale della propria villa suburbana. Essi rappresentano l’incarico
più importante dell’inizio dell’attività di Bernini poiché erano destinati ad integrare la collezione di statue antiche
possedute dal cardinale; uno dei dibattiti più graditi agli intellettuali del tempo era, infatti, quello della superiorità degli
antichi o dei moderni. Nelle sue opere Bernini seppe dare pienamente espressione a una nuova concezione della
scultura caratterizzata dal forte dinamismo delle forme, colte nell’istante del movimento, e dalla spettacolarità
teatrale delle pose.
DAVID,1623-1624, MARMO, H 170 CM, ROMA, GALLERIA BORGHESE
Bernini sceglie di rappresentare il momento di massima tensione dell’episodio biblico.
L’energia fisica ed emotiva dell’azione si traduce in una struttura spiraliforme di grande
dinamismo. David appare carico di energia e pronto a irrompere nello spazio dello
spettatore in una posizione fortemente dinamica, creata dal preciso contrapposto tra il
busto e le gambe.
Colta nell’istante che precede l’azione, la statua è come sospesa in un momento transitorio
che si rivela solo osservandola da un punto di vista unico e frontale, quello per cui Bernini
l’aveva concepita collocandola contro una parete dalla quale doveva emergere osservando
minacciosamente il proprio riguardante, che veniva a coincidere con Golia, in una
aggressiva visione soggettiva.
APOLLO E DAFNE, 1622-1625, MARMO, H 243 CM, ROMA, GALLERIA
BORGHESE
Il mito narra il tentativo di violenza di Apollo verso la ninfa Dafne che, invocando la
protezione degli dei sulla propria purezza, viene trasformata in alloro, albero sempreverde
che non dà frutti. L’antico mito, metafora del desiderio di possesso inappagato, si trasformò
in un’allegoria moraleggiante grazie ai versi in latino che Maffeo Barberini compose per il
basamento del gruppo, che sottolineano la vanità del desiderio e l’amarezza che segue al
piacere dei sensi.
Bernini fissò nel marmo il momento culminante della narrazione, cristallizzando l’istante in
cui avviene la metamorfosi e ponendo i protagonisti su un terreno impennato verso il cielo,
con un movimento che accompagna quello delle figure. Bernini, inoltre, ricorse a una
compressione spaziale tendente al cerchio, dunque all’avvitamento che le figure compiono
su se stesse per avere la spinta a librarsi verso l’alto. Con raffinata indagine psicologia
Bernini dipinge sui volti dei protagonisti i contrastanti sentimenti che li animano: dalla
stupefatta delusione di Apollo alla sconvolta consapevolezza di Dafne.
Ciò provoca l’empatia dell’osservatore, l’immedesimazione nel dramma che si svolge in sua presenza, davanti a quei
personaggi di marmo che appaiono veri, di carne e d’ossa, di capelli e di rami, come per una miracolosa trasformazione
della materia lapidea. Una finzione che appare verità e provoca un vero sentire. Con straordinaria abilità, Bernini riesce
a conferire al marmo una trasparenza simile all’alabastro.
Piazza e colonnato di San Pietro: Chiamato da papa Alessandro VII a sistemare la piazza antistante San Pietro,
Bernini propose una soluzione strettamente legata alla funzione liturgica del
luogo: accogliere i fedeli convenuti per ricevere la benedizione papale e
valorizzare il cuore simbolico della basilica, la Loggia delle Benedizioni che si
apre nella facciata in posizione centrale sopra l’ingresso, rendendola ben visibile a
tutti i fedeli.
Quello di Bernini è un vero e proprio intervento urbanistico a scala cittadina.
Egli antepone alla facciata due spazi in stretta continuità tra loro: una piazza più
esterna, di forma ellittica, e un sagrato trapezoidale, delimitato da due corpi di
fabbrica divergenti, sul quale affaccia la basilica.
In questo modo la percezione delle distanze si attenua e la facciata sembra più
vicina, quasi direttamente affacciata sulla piazza.
1 La piazza è delimitata da due porticati che
constano di 284 colonne e di 88 pilastri di ordine
tuscanico, coronati da uno spesso architrave
sormontato da cornice marmorea. La copertura è
a capanna, come nei templi classici, ma in
prossimità della gronda si erge una massiccia
balaustra sulla quale sono collocate 162
gigantesche statue di santi. Il colonnato, che un
tempo aveva anche la funzione di accogliere le
carrozze dei pellegrini, doveva rappresentare
simbolicamente l’abbraccio materno della Chiesa
ai fedeli. I due rami curvi del colonnato fanno
pensare in modo abbastanza evidente a una sorta
di grande abbraccio simbolico, e al fedele che
attraversa la piazza in direzione della basilica si
offrono visioni prospettiche sempre diverse.
Nel progetto originario la piazza era chiusa mediante un terzo braccio di colonnato, che però non fu mai realizzato.
Negli intenti di Bernini tale elemento concludeva geometricamente il disegno dell’ellissi e consentiva l’accesso attraverso
due varchi non in asse con la facciata stessa. In questo modo il visitatore avrebbe scoperto con progressivo stupore
l’immensità della basilica e la varietà degli elementi architettonici e scultorei circostanti.
La Cappella Cornaro (1647-1652 marmi policromi, stucco e bronzo, Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria)
fornisce a Bernini un’ulteriore occasione per realizzare quell’unità delle arti che stava alla base della sua concezione
estetica.
L’opera è un trionfo di tecniche
artistiche diverse e di materiali
cromaticamente diversi: ne deriva un
effetto di notevole impatto scenografico,
nel quale la luce infonde alle diverse
parti, architettoniche e scultoree, spiccate
qualità pittoriche.
Bernini presenta il momento dell’estasi di
Santa Teresa d’Avila al centro di una
grande ancona marmorea, come se si
trovasse su una specie di palcoscenico. Il
corpo della santa, in deliquio, è come
abbandonato su una nuvola sospesa a
mezz’aria. Mentre l’angelo si appresta a
trafiggerle il cuore con una lancia dorata.
I protagonisti dell’evento sacro sono
inondati dai raggi di bronzo dorato che
rappresentano la Grazia divina e da quelli della luce naturale proveniente dall’alto, da un’apertura nascosta.
Su ciascuno dei lati della cappella si apre un palchetto dal quale i membri della
famiglia Cornaro si affacciano per partecipare alla mistica esperienza che si svolge
proprio sotto i loro occhi, al centro della cappella. I personaggi, resi da Bernini con un
realismo che li rende veri e propri ritratti, sembrano dialogare tra di loro, invitando
anche lo spettatore a sollevare lo sguardo in direzione della santa.
2 FRANCESCO BORROMINI
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
Nel 1634 i Padri Trinitari Scalzi affidano a Borromini la sua prima grande commissione autonoma: la ricostruzione
della chiesa e del convento della sede romana del proprio ordine.
Si tratta di un progetto difficile, poiché lo spazio a disposizione è piuttosto angusto, trattandosi di una piccola area su
crocevia detto “delle Quattro fontane”. Il progetto di Borromini si realizza in tre momenti successivi: inizialmente sono
ricostruiti il refettorio, il dormitorio e il chiostro (1634-1638), poi la chiesa dedicata a San Carlo Borromeo (1638-1641),
infine la facciata (a partire dal 1665). Il complesso è caratterizzato da un’organica e innovativa concezione dello
spazio fondata sulla ricerca di un ritmo dinamico che leghi tra loro i singoli elementi architettonici.
La chiesa presenta pianta ellittica, con l’asse maggiore nel senso della lunghezza per
creare un effetto di contrazione.
L’andamento curvilineo delle pareti è sottolineato da gruppi di quattro colonne, legate da
una trabeazione continua che rimarca le dimensioni ridotte dello spazio, concluso da una
cupola ellittica. L’effetto ottenuto da Borromini è quello di uno spazio unitario che
suggerisce un’alternanza di contrazione ed espansione degli elementi architettonici.
La cupola è decorata con motivo a cassettoni, costituito da esagoni, ottagoni e croci fusi
mirabilmente tra loro, e raccordata alle pareti da un sistema di catini e pennacchi.
L’alto e stretto prospetto, concepito come un
reliquiario e collocato in un angolo della strada,
nasconde completamente il corpo della chiesa,
spiccando, invece che raccordandosi, sulla
parete della strada. La facciata è suddivisa in
due ordini da un aggettante cornicione
marcapiano. L’ordine inferiore presenta due
sezioni concave ai lati e una convessa al centro;
l’ordine superiore, tre sezioni concave.
Semicolonne binate scandiscono verticalmente
la facciata, sottolineando il frazionamento del
piano in parti concave e convesse. Statue di
santi e angeli, un medaglione ovale e motivi
decorativi fitomorfi costituiscono la ricca e fitta
ornamentazione che contribuisce rendere
maggiormente mossa l’intera facciata.
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