KIERKEGAARD: GLI STADI DELL`ESISTENZA Gli

KIERKEGAARD: GLI STADI DELL’ESISTENZA
Gli stadi dell’esistenza: lo stadio estetico
La dialettica degli stadi ovvero delle diverse opzioni di vita, è molto distante da quella
hegeliana: aut aut, l’opera in cui si parla di questo argomento, implica proprio
l’impossibilità di una mediazione. Tutti e tre, come vedremo, hanno a che fare con il
rapporto tra finito e infinito, tra tempo ed eternità. Lo stadio estetico è così chiamato
perché in esso dominano il desiderio erotico e l’interesse per la seduzione: nel singolo
istante si cerca di fruire dell’eterno, nell’attimo finito l’esperienza della totalità. Don
Giovanni e il seduttore Johannes sono le due principali figure che dominano la prima
parte di Aut aut. Don Giovanni si incarna nella musica di Mozart: Kierkegaard non si
interessa a lui come simbolo dell’avventuriero amoroso, ma gli interessa il suo essere
‘musicale’, perché solo la musica di Mozart sa darci l’essenza di questo tipo estetico,
giacché solo ascoltandolo ci si immedesima nella sfrenata concupiscenza della passione,
nel vortice della tentazione e della seduzione. Don Giovanni vive il desiderio assoluto di
ciò che è singolo, ossia ognuna delle fanciulle che incontra, ma il suo desiderio non è
quello di un singolo individuo, bensì il desiderio come principio. Infatti la fruizione
dell’oggetto desiderato non soddisfa mai veramente colui che desidera: si consuma
l’oggetto, ma non si gode mai veramente. E però, in questo desiderio perennemente
incompiuto, Kierkegaard non vede ancora la presenza del peccato: lo stadio estetico è
pura e semplice sensualità, senza pensiero e riflessione. L’estetico si trova ancora al di
qua del bene e del male, non conoscendo il significato della colpa e della responsabilità:
insomma, l’indifferenza estetica.
In Don Giovanni manca la riflessione (“vederla ed amarla fu una cosa sola” – dice di ogni
sua conquista) e il suo agire non prevede una strategia pianificata di seduzione: il suo
amore sensuale non è ancora amore psichico o spirituale. La sua vita si compone quindi di
tanti istanti in cui questo amore immediato in un istante accade e in uno si dissolve e deve
dunque essere ripetuto all’infinito, che è la ripetizione infinita di istanti finiti, perché in
ogni donna presume di incontrare l’universale, la femminilità che cerca, senza mai riuscirci
pienamente. La conseguenza è che l’infinito non viene mai attinto e al suo posto subentra
la noia e da questa l’angoscia. La vacuità della ripetizione infinita dei singoli istanti non
porta al tutto e alla pienezza, ma al vuoto, alla morte.
La seconda figura principale della sfera estetica è Johannes il seduttore, assai diverso dal
Don Giovanni mozartiano: con lui si sviluppa ciò che prima risultava impossibile, cioè
l’ingresso della riflessione nell’ambito estetico. Johannes è la figura del seduttore
spirituale, contrapposta alla seduzione puramente sensuale: egli agisce per il gusto della
conquista spirituale, ossia ad interessargli è l’anima della sua vittima. Per questo rifiuta
l’amore vissuto secondo le consuetudini sociali, come il fidanzamento e il matrimonio. Per
lui l’amore deve restare a livello di pura possibilità, perché qualora si realizzasse
effettivamente non sarebbe più oggetto di seduzione. Anche lui cerca l’infinito, la totalità,
ma ciò avviene non come somma di istanti reiterati in modo indefinito, ma sotto l’aspetto
dell’intensità. Tuttavia egli resta prigioniero delle sue stesse costruzioni, frutto di un
progetto consapevole e pianificato attentamente, in modo cinico e spietato. Egli non gode
tanto della sua conquista (Cordelia), quanto di ciò che gli consente di pregustarla, dunque
di se stesso e della sua capacità di pianificazione. In tal modo, però, riduce la realtà a pura
possibilità. E’ proprio dello stadio estetico il tentativo di sottrarsi al fluire del tempo, il voler
vivere l’eterno nell’attimo, senza riuscire però a giungere alla vera eternità. Il tempo si
prende così la sua rivincita, specie nel banchetto finale: Johannes, nella parte dell’opera
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intitolata In vino veritas, partecipa insieme ad altri convitati ad una sorta di simposio in cui
ciascuno di loro dovrà tenere un discorso sull’amore. In questo banchetto deve trionfare la
mera immediatezza, tipica dell’amore estetico: perciò i convitati, per poterla raggiungere
sono costretti a bere copiosamente, condizione posta preliminarmente da Costantin
Constantius: “parlare solo dopo aver bevuto tanto da sentire su di sé l’effetto del vino”. La
sconfitta dei convitati e dei loro discorsi si vede dal fatto che al mattino essi sono sorpresi
dalla luce del giorno e dalla squadra dei demolitori della casa di campagna, segno
inequivocabile del trionfo della finitezza a cui avevano tentato di sottrarsi.
Lo stadio etico
Le rovine della casa sono simbolo dello scacco dell’esteta: la sua non è una vera scelta,
prigioniero dell’immediatezza dell’attimo o della pura possibilità, come in Johannes.
L’angoscia che lo travolge può condurre al superamento dell’estetico e al passaggio verso
lo stadio etico: passaggio, si badi bene, che non è affatto automatico o hegelianamente
necessario. Può avvenire in una stessa persona, ma molto più probabilmente riguarda un
tipo di uomo molto diverso: il giudice Wilhelm è un marito e la sua figura contrassegna il
passaggio dalla possibilità estetica alla realtà etica. Il presente incarnato da Wilhelm non è
più quello atomizzato di istanti ripetuti, ma il presente stabile delle relazioni sociali, nelle
quali predomina il dovere. All’attesa della conquista si sostituisce la solidità del
matrimonio, la durata di un rapporto stabile. Una ripetizione consapevole e voluta. L’esteta
di fatto non sceglieva, rimandando indefinitamente il momento della scelta: chi sceglie la
prospettiva morale deve invece decidersi per uscire dall’indifferenza
Il dovere (Kierkegaard pensa probabilmente a Kant) è responsabilità verso se stesso e
verso gli altri porta l’uomo etico ad essere tranquillo e sicuro di sé, così come l’esteta era
irrequieto e insicuro. Tuttavia vi è nella sua coscienza anche il presentimento di una colpa
che si trasmette di padre in figlio. Quella del peccato originale, commessa verso Dio.
Questa disposizione verso il male incrina la quiete finora raggiunta, è una sorta di tarlo
angoscioso, che il buon marito cerca di eludere, senza riuscirvi: il senso oscuro della
propria colpa e l’insufficienza della famiglia lo conduce al pentimento. Esso costituisce lo
scacco finale della vita etica, dove l’uomo etico giunge a comprendere che abbandono a
Dio e mondanità (qui rappresentata dalla famiglia e dalla dedizione che egli deve ad essa)
sono inconciliabili. Solo pentendosi e riconoscendo l’abisso che lo separa da Dio, l’uomo
trapassa dalla vita etica a quella religiosa. Si noti che nella concezione di Kierkegaard, se
il passaggio dalla vita estetica a quella etica era netto, quello dallo stadio etico verso il
religioso lo è ancora di più, segno del salto mortale a cui il singolo è costretto per
giungere a Dio e che lo porta a rinnegare la sua stessa comunità di appartenenza.
Lo stadio religioso
Qui, prima della centrale figura di Abramo, troviamo un altro personaggio, di nome
Quidam (in latino ‘un tale’). Egli, come Kierkegaard, ha lasciato la propria fidanzata,
consapevole dell’impossibilità di perseguire una scelta puramente etica. Tuttavia, a
differenza di quanto accadrà con Abramo, la scelta religiosa di Quidam è ancora solo
ideale, interna cioè al solo pensiero: rifiuta la continuità matrimoniale, ma non giunge
ancora all’autentica scelta cristiana. Quella di Abramo è invece una scelta reale, che non
vuole semplicemente eliminare la contraddizione tra finito e infinito, tra uomo e peccato,
ma vuole viverla autenticamente fino in fondo (da qui in poi, per la figura di Abramo
vedi manuale, pag. 51).
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