La Battaglia di Anghiari

Corso di Scienze Applicate ai Beni Culturali AA 2013-2014
Docente Dr. Peana Massimiliano
La battaglia di Anghiari
L’ultimo segreto di Leonardo
Nicola Scanu; matricola 30047654; [email protected]
RIASSUNTO
Salone dei cinquecento: Firenze. La più grande sala in Italia mai realizzata per la
gestione del potere civile. E proprio in questa sala che nel 1503 Pier Soderini,
gonfaloniere a vita della Repubblica fiorentina, affidò a Leonardo e Michelangelo
l'incarico di decorarne le pareti. Qui, nell’ala destra, al grande genio fiorentino venne
assegnato l’incarico di dipingere la battaglia di Anghiari. Opera mai completata per via
di problemi “tecnici” e poi creduta distrutta tanto che, sessant’anni dopo la sua
realizzazione, Cosimo I de Medici chiese a Giorgio Vasari di ristrutturare e ridecorare
la sala. Ma forse proprio l’ammirazione del pittore per il maestro fiorentino fece si che
questo risparmiasse il suo capolavoro. Un mistero durato, in parte, sino al 2012,
quando grazie all’ingegner Maurizio Seracini, direttore del Center of Interdisciplinary
Science for Art, Architecture and Archaeology di San Diego, tramite scansioni
termiche scoprì che dietro l’affresco del Vasari si celava un intercapedine di 3/4 cm di
vuoto, forse una protezione voluta dallo stesso Vasari per non rovinare la pittura
murale di Leonardo. Subito dopo questo straordinario rinvenimento sono iniziate le
indagini (ancora in corso) con le quali, grazie alle nuove tecnologie, come la tecnica
endoscopica fornita da Olympus e Wolff, hanno permesso di vedere l’affresco la
pittura del Vasari e prelevare dei piccoli campioni. E quella del SEM-EDX, che ha
acconsentito di analizzarli in laboratorio.
L
INTRODUZIONE
eonardo da Vinci, uno dei più grandi geni dell’umanità, fu scienziato ingegnere e pittore. Le
opere pervenute sino a noi mostrano la sua bravura e tutto il suo ingegno. Alcun dei suoi
lavori sono però andati dispersi e, tra questi, non si può non menzionare la Battaglia di
Anghiari.
Un lavoro voluto nel 1503 da Pier Soderini, gonfaloniere di Firenze, per magnificare la propria
città a discapito della rivale Pisa. La battaglia doveva essere rappresenta nella Sala dei
cinquecento a Palazzo Vecchio. Il salone fu diviso in due parti, l’ala destra fu affidata a Leonardo,
mentre quella sinistra al suo “rivale” Michelangelo. Qui dovevano essere raffigurate alcune
vittorie militari dei fiorentini, per ricordare il concetto di Libertas repubblicana contro nemici e
tiranni. Per questo lavoro il genio fiorentino decise di applicare una nuova tecnica, ovvero quella
dell’encausto, recuperata dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio. Ma come per l'Ultima Cena
anche questa scelta si rivelò inadatta quando era ormai troppo tardi. La vastità del dipinto non
permise di raggiungere coi fuochi una temperatura sufficiente a far essiccare i colori, che colarono
sull'intonaco, tendendo quasi a scomparire del tutto: un deciso insuccesso che indusse l’artista,
nel dicembre 1503, ad interrompere il lavoro. L’opera del maestro fiorentino fu visibile sino al
1557, anno in cui Cosimo I de’ Medici incaricò il Vasari di ridipingere il salone. Per più di
sessant’anni l’affresco di Leonardo fu visibile e molti suoi ammiratori, come Paul Rubens,
riuscirono a fare una copia della parte centrale(Fig. 1). Il Vasari era un grande ammiratore del
maestro fiorentino e forse proprio per questo motivo per secoli si è pensato che il capolavoro
della battaglia di Anghiari non fosse andato perduto completamente. Ma in qualche modo era
stato salvato dal Vasari. Un mistero che per secoli ha tormentato gli studiosi di Leonardo: finché
negli anni settanta del secolo scorso Maurizio Seracini, direttore del Center of Interdisciplinary
Science for Art, Architecture and Archaeology di San Diego, non vide nel dipinto del Vasari
dedicato alla Vittoria di Cosimo I a Marciano, in val di Chiana, una delle bandiere verdi con su
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La battaglia di Anghiari
scritto “CERCA TROVA”(Fig. 2). Da questa scritta hanno iniziato a formularsi diverse ipotesi, tra cui
quella che la voleva come un indizio fornito dal Vasari. Infatti si può notare come la scritta non
segua le andature della piega della bandiera. Da questa scoperta sono iniziate le ricerche per
risolvere questo dilemma, svolte da Seracini e concluse nel 2012. La ricerca, anche se non
definitiva, grazie alle nuove tecnologie ha portato alla luce una sconcertate sorpresa.
Figura 1.Copia di Paul Rubens della parte centrale del dipinto Figura 2. Dettaglio della scritta Cerca Trova
1 Nascita di un capolavoro
Dagli scritti a noi pervenuti sia da studiosi contemporanei di Leonardo, sia dagli appunti dello
stesso pittore fiorentino, si evince che egli cercò di sfruttare questa occasione di lavoro per
mettere in pratica una nuova tecnica d’affresco: l’encausto. Tecnica questa già nota ai Greci, come
testimoniato dagli scritti di Plinio il Vecchio, poi di grande successo soprattutto con i Romani.
Attribuendo l’invenzione di questa tecnica ad Aristide di Tebe, Leonardo per utilizzarla dovette
consultare prima di tutto l’Historia naturalis di Plinio il Vecchio, che descriveva la tecnica utilizzata
al suo tempo, per poi adattarla alle sue esigenze.
L’encausto descritto da Plinio si sviluppava nei seguenti passaggi: i pigmenti venivano
mescolati con colla di bue, cera punica (ovvero cera vergine fatta bollire in acqua di mare) e calce
spenta, per sgrassare la colla: si ottiene una tempera densa, da diluire eventualmente con acqua.
Una volta asciutta la tempera, la si spalmava con cera punica sciolta con un po' d'olio. Si scaldava
quindi il supporto o con un braciere o con il cauterio, per far penetrare la cera fino al supporto.
Infine, si passava alla lucidatura con un panno tiepido.
La tecnica utilizzata dal maestro fiorentino consisteva nell’adoperare due enormi pentoloni
carichi di legna che ardeva, creando cosi una temperatura altissima che avrebbe dovuto fare
essiccare la superficie dipinta. Ma la vastità dell'opera non permise di raggiungere una
temperatura sufficiente a essiccare i colori, che colarono sull'intonaco, tendendo cosi a rovinare il
capolavoro. Nel dicembre 1503 l'artista interruppe il trasferimento del dipinto dal cartone alla
parete. Le cause del disastro furono spiegate da Paolo Giovio che vide i resti del dipinto
lasciandone una descrizione nella sua vita di Leonardo: “Nella sala del Consiglio della Signoria
fiorentina rimane una battaglia e vittoria sui Pisani, magnifica ma sventuratamente incompiuta a
causa di un difetto dell'intonaco che rigettava con singolare ostinazione i colori sciolti in olio di
noce. Ma il rammarico per il danno inatteso sembra avere straordinariamente accresciuto il
fascino dell'opera interrotta”
1.1 Lo stile
A differenza delle precedenti rappresentazioni di battaglie, Leonardo ideò i personaggi come
un turbine vorticoso. L'affresco doveva rappresentare cavalieri e cavalli spronati a uno scontro
serrato, contorti in torsioni ed eccitati da espressioni forti e drammatiche(Fig. 3), tese a
rappresentare lo sconvolgimento della "pazzia bestialissima" della guerra, come la chiamava
Nicola Scanu
l'artista. I personaggi della scena (Fig.1), lottano instancabilmente per ottenere il gonfalone,
simbolo della città di Firenze. Quattro cavalieri si stanno contendendo la massiccia asta: quello in
primo piano la prende di schiena torcendosi animatamente, quelli centrali si scontrano
direttamente sguainando le spade, mentre i loro cavalli sbattono il muso l'uno con l'altro; un
ultimo si scorge appena in secondo piano, col cavallo che spalanca il morso come a strappare
l'estremità dell'asta. Tre fanti si trovano a terra, colpiti dagli zoccoli dei cavalli: due al centro, uno
sopra all'altro, e uno in primo piano, che cerca di coprirsi con uno scudo .La scena riflette il
pensiero dell'artista fondato su una visione pessimistica dell'uomo, che deve lottare per vincere le
proprie paure. Shearman parla di "un livello mai sognato di energia e violenza" per la pittura
storica.
Figura 3. Studio di un volto e gruppo di cavalieri e fanti per la Battaglia di Anghiari
1.2 La tecnica
Dal biografo Anonimo Gaddiano, si può leggere:
«Leonardo da Vinci fu nel tempo di Michele Agnolo: et di Plinio cavò quello stucco con il quale
coloriva, ma non l'intese bene: et la prima volta lo provò in uno quadro nella Sala del Papa che in
tal luogo lavorava, et davanti a esso, che l'haveva appoggiato al muro, accese un gran fuoco, dove
per il gran calore di detti carboni rasciughò et secchò detta materia: et di poi la volse mettere in
opera nella Sala, dove giù basso il fuoco agiunse et seccholla: ma lassù alto, per la distantia
grande non vi aggiunse il calore et colò. »
Come detto in precedenza la tecnica dell'encausto richiede una fonte di calore molto forte
per far asciugare i colori sulla parete, ma su un'opera di quelle dimensioni era molto difficile da
utilizzare perché era necessario accendere degli enormi bracieri a poca distanza dal lavoro, cosi da
seccare molto rapidamente la parete dipinta. Leonardo ci provò, ma i suoi assistenti li accesero
solo in corrispondenza della parte inferiore, con il risultato che i colori posti più in alto si sciolsero
immediatamente.
2 La scienza al servizio dell’arte
Per più di quattrocento anni, sino al 2012, tutti ritenevano che la battaglia di Anghiari fosse
andata distrutta. finché l’ingegner Maurizio Seracini non notò quella parole sull’affresco del
Vasari. Da allora le ricerche si sono svolte per circa trentasette anni, sino al 2012, quando il
comune di Firenze l’approvazione per realizzare l’endoscopia sul muro dipinto dal Vasari,
identificando cosi 14 aree adatte all’esplorazione. Il Salone dei Cinquecento fu dapprima
sottoposto a scansioni termiche, che rilevarono un anomalia dietro il dipinto del Vasari, poi alla
spettroscopia Raman, per l’analisi dei composti organici, con l’uso della spettrometria a
fluorescenza a raggi X che permette di individuare la composizione inorganica degli elementi. I
campioni vengono poi portati in laboratorio per l’analisi con la spettrometria IR e FTIR, al fine di
caratterizzare la composizione chimica e al microscopio a scansione SEM, per visualizzare la
microstruttura del campione. La spettroscopia EDX identifica infine la composizione chimica dei
punti o delle micro aree all’interno del campione.
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La battaglia di Anghiari
2.1 Scansioni termiche
La termografia si può classificare tra le metodologie non distruttive maggiormente utilizzate
nella diagnostica delle patologie edilizie, in quanto tutti gli edifici sono soggetti a degrado a causa
dell'invecchiamento dei materiali e della prolungata mancanza di manutenzione. Per una corretta
analisi dello stato di degrado di un manufatto, spesso la termografia viene affiancata da interventi
distruttivi quali il prelievo di campioni per prove fisico-chimiche da effettuare in laboratorio.
La termografia, come tutte le altre prove non distruttive consente:
1)di poter operare all'interno degli edifici senza dover sospendere le normali attività, limitando al
minimo i disagi per gli abitanti;
2)di evitare ulteriori traumi a strutture dissestate, limitando il numero dei saggi distruttivi ai punti
realmente rappresentativi per la formulazione del quadro diagnostico generale.
Nelle condizioni passive, si analizza la superficie così come essa si presenta al momento
dell'indagine. Questa tecnologia è stata utile per individuare quella piccola intercapedine di pochi
centimetri, posta dietro la battaglia di Marciano, dando cosi maggior speranza per il futuro delle
ricerche.
2.2 La campionatura
Dopo la scansione e la certezza di un vuoto dietro il dipinto, si è passati alla campionatura. In
questa fase, gli scienziati devono, con criteri ben precisi, individuare delle aree dove far passare la
sonda. Queste zone possono essere identificate dove la pittura del Vasari è stata danneggiata, per
il passare del tempo, oppure dove è stato effettuato un restauro, come quello avvenuto
nell’ottocento: questo tipo di operazione viene detto campionamento selettivo, in quanto
riguarda il prelievo di porzione definite di materiale la cui composizione non rispecchia quella
dell’insieme.
Cosi facendo si riconoscono i materiali utilizzati per la realizzazione dell’affresco e quelli
posteriori. Tutto ciò è possibile grazie a degli appositi strumenti portatili, come lo spettrometro
Raman (par.2.3), che permettono di analizzare e caratterizzare i pigmenti. Per questo caso il
comune di Firenze ha concesso solo 14 aree, ma solo sei punti sono stati scelti per l’ingresso della
sonda (Fig. 4).
Figura 4 L'inserimento della sonda endoscopica che andrà ad indagare l'intercapedine dietro alla
Battaglia di Marciano del Vasari
Nicola Scanu
2.3 La spettroscopia Raman
La spettroscopia Raman è una delle tecniche di analisi molecolari più potenti tra quelle
attualmente disponibili per l’analisi dei beni culturali in quanto può fornire informazioni sulla
composizione molecolare, i legami, l’ambiente chimico, la fase e la struttura cristallina dei
campioni in esame ed è quindi adatta all’analisi di materiali in più forme: gas, liquidi e solidi
amorfi o cristallini.
Il principio su cui si basa la tecnica Raman è la diffusione di una radiazione monocromatica
incidente sulla superficie di un campione. Le informazioni ottenibili derivano dal modo con cui si
manifesta il fenomeno. La radiazione può essere: 1) assorbita se ha energia pari ad una possibile
transizione ad un livello energetico superiore; 2) riflessa se non interagisce con la materia; 3)
diffusa se interagisce senza causare transizioni energetiche.
2.3.1 Lo Spettro Raman
Le informazioni su di una molecola che lo spettro Raman può dare discendono quasi
esclusivamente dalle righe Stokes. La radiazione Rayleigh non fornisce alcuna informazione in
quanto ha la stessa energia in ogni campione; le righe anti-Stokes sono generalmente di intensità
troppo bassa per essere rivelate e possono essere sfruttate soltanto per indicare la temperatura
del campione in base al rapporto con l’intensità delle righe. Le righe Stokes, invece, sono legate ai
gruppi funzionali della molecole del campione e ai loro modi di vibrazione, in maniera analoga
alla spettroscopia infrarossa (pur con meccanismi diversi) e sono quindi sfruttate a scopo
diagnostico per identificare qualitativamente i composti presenti nel campione. Anche nella
spettroscopia Raman l’aspetto quantitativo è scarsamente preso in considerazione in quanto la
disomogeneità della superficie analizzata può inficiare la riproducibilità di una misura.
2.3.2 I vantaggi della spettrometria Raman per le indagini sugli affreschi
Per quanto riguarda il nostro caso, la spettrometria Raman è stata molto utile in quanto:
essendo anche uno strumento portatile ha permesso di analizzare le diverse zone dell’affresco
del Vasari in situ, senza danneggiarlo. Questo perché l'analisi effettuata con uno spettrometro
Raman è di tipo superficiale: le informazioni provengono da uno strato spesso alcuni µm posto
sulla superficie. Da ciò è facile capire che le applicazioni più utili della spettrometria Raman sono
quelle in cui si è interessati a caratterizzare le proprietà superficiali di un campione, come i
prodotti di degradazione, i pigmenti su un dipinto ecc.
Alcuni strumenti hanno la possibilità di variare la profondità di campionamento mediante un
dispositivo noto come con focalità, che permette di ricevere l’informazione da pacchetti a
spessore variabile dal campione, a patto che questo sia trasparente alla radiazione laser.
2.4 L’analisi con sonda
Dopo aver individuato e scelto i punti di ingresso per l’entrata della sonda (da ricordare che
dei 14 punti si è deciso d’intervenire solo su 6), si e passato alla trapanazione dell’affresco (Fig. 56). Finita questa delicata fase, il Seracini grazie all’utilizzo di una sonda ad altissima tecnologia e
munita di telecamera(fig.4), ha potuto penetrare nell’intercapedine del muro attraverso i fori
prodotti in precedenza.
A questo punto si effettua un carotaggio di 13 cm con la sonda, rivelando l’esistenza di un
muro, oltre il quale si è potuto prelevare dei campioni di nero (Fig. 7), forse corrispondente a quel
nero usato da Leonardo nelle sue opere. Bisogna ricordare che il nero non esiste in natura, di
conseguenza bisognava comporlo e ogni pittore di quell’epoca aveva la propria ricetta di miscele.
Poche ore dopo venne ritrovato un pigmento rosso, per poi arrivare ad un’altra inaspettata
sorpresa. Ovvero, il ritrovamento di uno strato scuro rigido(Fig.8), quindi qualcosa di bianco e
soffice identificata come vernice. In tutto l’operazione è durata tre notti.
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La battaglia di Anghiari
Figura 5-6. Momento della trapanazione sull’affresco del Vasari
Figura 7. Lacca nera, situata dietro l’affresco
Figura 8. Lo strato scuro rigido
3 Dal sito al laboratorio
Terminata questa prima fase, ovvero quella della ricerca in situ, si è passati alla fase finale, dello
studio dei materiali rinvenuti dietro l’affresco del Vasari in laboratorio. Qui sono stati esaminati i
frammenti di lacca nera (Fig. 7) e i frammenti della lacca rossa, con specifici macchinari come la
spettroscopia IR a trasformata FTIR, il microscopio elettronico a scansione(SEM) e la spettroscopia
EDX.
3.1 Spettroscopia IR
La spettroscopia IR è una tecnica analitica che si basa sull’interazione fra una radiazione
elettromagnetica e la materia. Precisamente, questa è una spettroscopia di vibrazione; infatti
quando una molecola organica viene investita da una radiazione infrarossa la cui frequenza sia
compresa fra 10.000 e 100 cm-1, l’energia ceduta dalla radiazione stessa viene convertita in
energia vibrazionale, e sono due i modi fondamentali in cui la molecola può vibrare:
VIBRAZIONE DI STRETCHING (stiramento): dovuto a stiramento ritmico lungo l’asse di legame
VIBRAZIONE DI BENDING (piegamento) dovuto a variazione dell’angolo di legame
Quando queste vibrazioni determinano una variazione del momento dipolare della molecola,
allora si ha una vibrazione IR attiva. In presenza di una tale variazione, la molecola vibrando,
produce un campo elettrico oscillante: ciò rende possibile lo scambio di energia con le onde
elettromagnetiche. l’intensità di una banda dipende dall’elettronegatività relativa degli atomi
coinvolti nel legame a cui quella banda si riferisce. Per capire il concetto di vibrazione IR attiva o
inattiva, si può far riferimento alla CO2, in quanto possiede un momento dipolare nullo, lo
stiramento simmetrico del legami carbonilici non porta ad assorbimento nell’IR perché ogni
momento dipolare associato ad un legame C=O è annullato dall’altro. Invece lo stiramento
asimmetrico comporta la comparsa di un momento dipolare variabile nel tempo, e cioè
assorbimento. Maggiore è la variazione del momento dipolare, maggiore è l’assorbimento.
Lo spettro IR, ottenuto l’intensità dell’assorbimento in funzione della lunghezza d’onda, è
caratterizzato da dei picchi riferibili a gruppi funzionali specifici, facenti parte della sua struttura. È
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proprio grazie alla riproducibilità di questi picchi, e soprattutto dei valori caratteristici di
assorbimento, che noi siamo in grado di risalire alla struttura della molecola in esame.
3.1.2 Trasformata FTIR
La spettroscopia IR a trasformata di Fourier, viene realizzata sfruttando un interferometro che
permette la scansione di tutte le frequenze presenti nella radiazione IR generata dalla sorgente.
La scansione è possibile grazie a uno specchio mobile che spostandosi introduce una differenza di
cammino ottico, d cui trae origine una interferenza costruttiva o distruttiva con il raggio riflesso
da uno specchio fisso. In questo modo si ottiene un interferogramma che mostra la
rappresentazione dell'intensità nel dominio del tempo. Applicando la trasformata di Fourier un
calcolatore permette di ottenere lo spettro infrarosso, ovvero la rappresentazione dell'intensità
nel dominio della frequenza. In questo tipo di strumenti è presente anche un laser He-Ne che
emette luce rossa (632,8 nm) e serve a misurare la posizione esatta dello specchio ed è utilizzato
anche per il campionamento del segnale. Tra i principali vantaggi della FTIR, che garantisce
prestazioni più elevate, vi è l'elevata disponibilità di energia che si traduce in un rapporto
segnale/rumore nettamente migliore rispetto alla classica spettroscopia infrarossa. Inoltre i tempi
di analisi risultano sensibilmente ridotti. Altre caratteristiche sono la presenza trascurabile di luce
diffusa e il potere risolutivo che resta costante lungo tutto lo spettro IR.
3.2 Microscopio elettronico a scansione SEM
ll Microscopio Elettronico a Scansione (SEM) permette di ottenere immagini di campioni di
diversa natura ad elevati ingrandimenti (oltre 100000 x), in formato digitale, e con una risoluzione
fino a 5 nm. Il principio della tecnica si basa sull’interazione fra un fascio di elettroni accelerati ed
il campione che si vuole osservare: il fascio incidente viene fatto scansare sulla superficie
desiderata del campione, in modo sequenziale, secondo un passo periodico.
A seguito dell’interazione, dal campione vengono emesse numerose particelle, fra le quali gli
elettroni secondari: questi ultimi vengono registrati dal rivelatore e convertiti in segnali elettrici,
ovvero, in un'immagine in bianco e nero, paragonabile ad una fotografia.
Gli elettroni che colpiscono il campione interagiscono con la sua superficie generando tre
diversi tipi di segnale: elettroni backscattered, elettroni secondari e raggi X (ved. EDX). Il sistema
di rivelazione raccoglie questi tre segnali e li converte in segnali elettrici che, amplificati, vengono
inviati al PC di controllo e quindi mostrati come immagine sul monitor. Tutto il sistema di analisi si
trova sotto vuoto in modo che il fascio elettronico incidente sul campione non collida contro
molecole d’aria. Lo strumento può lavorare in due differenti condizioni di vuoto: High Vacuum
(HV) e Low Vacuum (LV). Il microscopio elettronico permette di osservare la morfologia di
cristalli, anche in termini di dimensioni, nonché di caratterizzare la natura di materiale
contaminante.
3.2.1 Spettroscopia EDX
Si ha, inoltre, la possibilità di accoppiare la tecnica di osservazione del campione a quella
dell’analisi elementare (EDX - Energy Dispersive X-ray analysis): con tale strumentazione si può
eseguire la determinazione degli elementi presenti nel campione, utilizzando anche quantità
minime di prodotto (dell’ordine dei μg). La spettroscopia EDX sfrutta l’emissione di raggi X
prodotti a seguito della collisione del fascio elettronico incidente con la superficie del campione
La sorgente di elettroni è costituita da un filamento di tungsteno, che viene portato oltre i
1000°C per riscaldamento elettrico. Il fascio elettronico, generato per effetto termoionico, viene
dapprima accelerato da una differenza di potenziale di 0,3-30 kV; passa poi attraverso un
collimatore elettromagnetico per essere deflesso e, quindi, viene finemente indirizzato verso il
piatto su cui è alloggiato il campione in esame. Gli elettroni incidenti pertanto, a loro volta,
provocano l’emissione degli elettroni più interni degli atomi del campione: il successivo
rilassamento e ritorno alla configurazione fondamentale, induce l’emissione di un fotone con
energia predefinita e specifica per ogni elemento.
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La battaglia di Anghiari
4 L’esito delle ricerche
Dopo mesi di ricerche e di duro lavoro, sono state pubblicati gli esiti delle analisi effettuate
nei laboratori dell’Università di San Diego sui materiarli rinvenuti dietro l’affresco del Vasari:
 L’analisi del campione contenente materiale nero (Fig.7) è stata effettuata con SEM-EDX
(microscopia elettronica a scansione con dispersione di energia spettroscopia a raggi X), si è
rilevato che il materiale che si trova dietro il muro del Vasari presenta una composizione
chimica simile al pigmento nero (Fig.7) trovato in smalti marroni sulla "Monna Lisa" e il "S.
Giovanni Battista" di Leonardo.
 Dall'analisi dei frammenti di materiale rosso, sembra si tratti di materiale organico, associabile
a lacca rossa, ed improbabile che sia presente su una parete intonacata ordinariamente.
 Il materiale beige(Fig.8), grazie a prove visive ottenute attraverso le immagini endoscopiche ad
alta definizione, non poteva che essere applicato da un pennello.
CONCLUSIONI
Per secoli i più grandi studiosi di Leonardo si son posti la domanda, quale orrenda fine ha
subito la Battaglia di Anghiari? il Vasari ha veramente salvato l’opera? Dilemmi risolti “in parte”
dopo più di mezzo millennio dall’ingegner Seracini, che grazie alla sua passione per Leonardo, ma
soprattutto grazie all’università di San Diego, in collaborazione col comune di Firenze è riuscito a
risolvere, in parte, questo antico mistero. I risultati delle analisi effettuate nei laboratori
americani, infatti sono stati ottimi, permettendo di azzardare l’ipotesi che il dipinto di Leonardo si
trovi sotto la battaglia di Cascina del Vasari. Ipotesi che potrebbe diventare certezza con il
consenso da parte dello stato italiano a continuare le indagini, che per il momento ha bloccato la
prosecuzione di ulteriori ricerche e poi col consenso del comune di Firenze, cosi da poter
consolidare la certezza che dietro l’affresco del Vasari vi sia quello di Leonardo. In un futuro non
molto lontano, si potrebbe pertanto tentare di riportare alla luce quel capolavoro che giace
nell’ombra ormai da più di cinquecento anni.
Riferimenti
[1]
National Geographic, Leonardo perduto, la lacca rivelatrice; 2012
[2]
National Geographic, Battaglia di Anghiari, la ricerca del Leonardo è solo all'inizio; 2011
[3]
National Geographic, Leonardo perduto, la scienza al servizio dell'arte; 2012
[4]
Appunti delle lezioni; Dr. M.Peana; 2014
Nicola Scanu