Booklet

Elena Biscuola, Alcina [mezzosoprano]
Mauro Borgioni, Ruggiero [baritone]
Gabriella Martellacci, Melissa [contralto]
Francesca Lombardi Mazzulli, Sirena, Una Damigella [soprano]
Emanuela Galli, La Nunzia Oreste, La Dama disincantata [soprano]
Raffaele Giordani, Nettuno, Un Pastore, Una Pianta incantata [tenor]
Yiannis Vassilakis, Fiume Vistola, Astolfo [baritone]
Numi delle acque: Francesca Lombardi Mazzulli, Elena Biscuola, Gabriella Martellacci,
Mauro Borgioni, Yiannis Vassilakis
Trio di Damigelle: Emanuela Galli, Francesca Lombardi Mazzulli, Gabriella Martellacci
allabastrina
la pifarescha
elena sartori , harpsichord & direction
Recorded in Ferrara (Salone d’Onore di Casa Romei), Italy, on 29-31 August and 1 September 2016
Engineered and produced by Fabio Framba | Editing plan: Elena Sartori
Executive producer & editorial director: Carlos Céster | Editorial assistance: María Díaz
Booklet essay: Elena Sartori | Translations: Mark Wiggins (eng), Pierre Élie Mamou (fra), Susanne Lowien (deu)
English translation of the libretto: Anne Graf / Selene Mills (primalamusica.com)
Photos of the recording sessions: Paolo Parma
Design: Rosa Tendero (rosatendero.com)
Un ringraziamento a Paolo Parma per la preziosa disponibilità.
© 2016 note 1 music gmbh
allabastrina
Laura Scipioni, Monica Pellicciari, violins
Emanuele Marcante, viola
Manuel Staropoli, Luca Ventimiglia, Fabiano Martignago, recorders
Cristiano Contadin, Pia Nainer, Carlo Santi, Marco Casonato, viols
Andrea Lattarulo, violoncello
Cristiano Contadin, arciviolata lyra
Andrea Berardi, organ
Coro dei Numi delle acque, Coro delle Piante incantate, Coro dei Mostri: Sara Bino, Elisa Bonazzi,
Giovanna Casanova, Anna Pia Capurso, Elena Croci, Arianna Lanci, Rossana Verlato,
Martina Zaccarin, Mauro Collina, Michele Concato, Nicolò Pasello, Decio Biavati,
Marcus Kohler, Yiannis Vassilakis
Damigelle dal coro: Sara Bino, Elisa Bonazzi, Anna Pia Capurso, Arianna Lanci
Piante incantate: Michele Concato, Anna Pia Capurso
Elena Biscuola
Mauro Borgioni
Gabriella Martellacci
Francesca Lombardi Mazzulli
la pifarescha
Andrea Inghisciano, Lene Langballe, cornetts
Anaïs Chen, violin
Stefano Vezzani, shawm
Ermes Giussani, Mauro Morini, Susanna Defendi, Fabio Costa, sackbuts
Evangelina Mascardi, Jacopo Sabina, theorbos
Gabriele Miracle, percussion
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Emanuela Galli
Raffaele Giordani
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Yiannis Vassilakis
francesca caccini
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(1587 - c.1641)
La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina
Prologo
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04
05
Sinfonia
Non perché congiurati (Nettuno, Vistola)
Biondo Dio del bel Permesso (Numi delle acque)
Tra gli ardori (Numi delle acque)
Poscia che’l cielo (Nettuno, Numi delle acque)
1:16
3:34
0:52
6
1:18
1:54
5:15
11:20
1:59
Scena ii
24 Proverà, crudeltà (Mostri)
25 E come ohimè (Astolfo, Melissa, Alcina)
1:57
1:05
2:33
Scena iii
26 O miseri mortali (Melissa)
Sinfonia
Così, perfida Alcina (Melissa)
Qui si può dire (Damigelle)
Quanto per dolce e mia beata sorte (Ruggiero, Alcina)
Quando Amor l’arco vuol tendere (Una Damigella)
Rimanti, ò mio Signore (Alcina, Ruggiero)
Aure volanti (Damigelle)
O quanto è dolce amar (Ruggiero)
Per la più vaga e bella (Pastore, Ruggiero)
Chi nel fior di giovinezza (Sirena, Ruggiero)
Il risveglio di Ruggiero (percussion improvisation)
Ecco l’ora ecco il punto (Melissa, Ruggiero)
7:25
1:08
Scena i
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Ruggier de’ danni asprissimi (Piante incantate, Ruggiero, Melissa)
O bei pensieri volate (Damigelle)
Qui lasciai la mia vita (Alcina, una Damigella)
Non so qual sia maggiore (Nunzia, Alcina)
Ahi, Melissa (Alcina, una Damigella, Ruggiero)
Pur quel noioso aspetto (Ruggiero, Melissa)
0:47
Scena iv
2:34
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31
1:20
4:57
0:59
1:51
1:46
Ballo (‘Il cavalier di Spagna’ by Magistro Rofino)
Versate occhi (Dama disincantata, Melissa)
Ai diletti, al gioire (Coro)
Ballo (‘Battaglia del Barabasso’ by Andrea Falconieri)
Tosche, del sol più belle (Coro)
1:46
1:14
Transcription & orchestration by Elena Sartori
2:16
Source: Manuscript from the Collezione Villa Maffei Poggiolini, Florence
3:27
Comparative edition: Brian Clark, primalamusica.com
0:50
For Francesca Caccini’s biography, we have made extensive use of ‘Francesca Caccini at the Medici Court:
5:06
Music and the Circulation of Power’, by Suzanne G. Cusick, University of Chicago Press
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1:52
3:47
0:33
0:37
1:34
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which envelops the listener in the whirls of suspicion,
and then of pleasure, of fulfilment and then once again,
of doubt.
La liberazione by Francesca Caccini brought the
epoch of ballets, divertissements and madrigali rappresentativi performed within private circles to a close and
paved the way for the era of public opera houses. It was
the first opera composed by a woman, and its performance in Warsaw in 1628 stands as the first documented
Italian opera known to have been staged outside the
peninsula.
francesca caccini
La liberazione di Ruggiero
dall’isola di Alcina
i. the opera
One might well approach La liberazione di Ruggiero
dall’isola di Alcina by Francesca Caccini with the level
of curiosity kept for a handwriting test, a stylistic exercise, or an “in the manner of” work, from which nothing
more is expected than that which is customary and
conventional. Yet hearing the initial lovers’ squabble
between Alcina and Ruggiero (set in the centre of the
extensive dialogue-based recitative which presents the
two lovers to the audience) is enough for understanding
that one is not reading some simple incidental work
but, in fact, the first complex musical masterpiece
directly inspired by Orlando furioso.
In Alcina, the caress whispered on a descending
sixth which is “Com’io son grata a te, son bella ancora”
illuminates the major themes which, from Vivaldi to
Handel, would turn this sorceress created by Ariosto
into a timeless figure. The tactics of a temptress, the
exercise of power, vacillation, an all-too human
heartache, suicidal tendencies, all these are paraded in
a constant oscillation between major and minor keys
ii. the composer
Francesca Caccini was definitely the first Italian woman
– and this was of particular note at the time in itself –
to be permitted to exercise the profession of independent musician for a substantial period. The dates
of her career, which lasted from 1607 to 1641, coincided
with the regency of Christine de Lorraine as the Grand
Duchess of Tuscany. Central to the court’s activities
were an abundance of personal connections, the exercising of patronage and initiatives aimed at women
(clearly rooted in a genuine female community, both
numerous and active), as attested to in the grand
duchess’s public acts and the minutes of her private
meetings.
Therefore, Francesca Caccini (Florence, 1587-1641?)
represents something particularly special for her time
in years when the Medici court was expending an
extraordinary effort in allowing women a much greater
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small guitar) and harpsichord, and began to compose
from when she was 18. When she was older, “La
Cecchina” (as she became known) may well have set
poems to music by Michelangelo Buonarroti il Giovane,
the great-nephew of the famous Michelangelo, accompanying them herself on the lute. She was indeed a consummate artist. In 1607 Francesca became the best-paid
female musician in Florence (20 écus per month) and
brought her galvanizing talents to court entertainments
as the head of a musical group called Le Cantatrici di
Pitti, made up of female friends and relatives of the
Grand Duchess.
No great importance has been accorded to Francesca’s husband, the singer Giovan Battista Signorini,
either by the musical chronicles of the time or by those
referring to the biography of Francesca. Apropos the
husband it has been said, “Working at the service of
the Medicis, it seemed opportune for her to marry a
singer of the court, who moreover, did not excel through
his own talents; solely involved with music of chamber
proportions, he only earned 13 écus per month” (M. G.
Masera, “Epistole e documentazioni cacciniane”, La
rassegna musicale, 1940).
In contrast to such an observation, the contemporary chronicler Cristoforo Bronzini penned what
amounts to a review (in the modern sense of the word)
with, “… hearing [Francesca] accompany herself on the
lute provoked – and continues to provoke – emotions
in the souls of the listeners in such a marvellous fashion,
for them to be transformed into different beings to
what they were.”
access to culture and for their talents to benefit from
promotional activities. It was decisive also for Francesca
that she was born into a family of musicians: her father,
Giulio Caccini, was a Medici Court musician; her sister,
Settimia, was a singer; her mother, Lucia Gagnolanti,
was mentioned in the chronicles as a “talented singer
from an unknown family”. Another singer was
Margherita Benevoli della Scala, the woman who Giulio
(once left a widower) went on to marry. Relevant too
is the fact that the melodrama originated in Florence,
developed out of Giulio Caccini’s Nuove musiche, which
applied the recent practice of accompanied singing to
artistic performance. It is further documented that at
the age of 13 Francesca performed as a soprano on the
occasion of the marriage of Maria dei Medici and
Henri IV as part of the Concerto Caccini (an ensemble
comprising her father, her sister and her stepmother).
Maria dei Medici was another significant woman
to intervene in Francesca’s career: some years after her
wedding she sought to hear Francesca perform at the
court of the King in Paris. However, the Medicis, and
in particular the grand duke of Tuscany, refused Francesca
the necessary permission to travel; this provoked a veritable diplomatic incident at the heart of the House.
Francesca Caccini benefitted from receiving an
excellent education in the humanities; she wrote poems
in Latin and in the vernacular, knew foreign languages,
and sung also in Spanish and in French. She opened a
school of singing, and from 1619 onwards her pupils
were to be found performing at events organized for
the Medicis. She played the lute, the chitarrinetto (a
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iii. the political theatre of the court
contemporary architecture and theatre of installation
art – parades some very old roots in seventeenth-century
court theatre.
From the point of view of absolute rulers, such as the
Medicis, the principal objective of theatrical performances lay in the “power of transforming the soul”,
achieved through accentuating their symbolic significances in rhetorical ways, emphasizing them during
diplomatic visits, receptions for delegations, peace
treaties, victories on the field of battle and marriages.
These spectacles were designed to provoke reactions of amazement and wonder amongst the invited
guests, as well as to convince the nobles in attendance
to support the rulers’ policies. According to the chronicles, La liberazione pursued and attained its objective
of working on its audience in an even more literal
manner than any production previously. The tripartite
finale plays out the progressive liberation of the individuals whom the sorceress Alcina had transformed
into plants: with a masterly coup de théâtre, the undoing
of the spell extended to the whole audience, which was
called on to get out of its seats and look out of the windows onto the parapets of Poggio Imperiale (in Florence,
where the opera was first staged) in order to behold
the horse ballet being performed outside; at the same
time the windows provided a framework and outline
for the choreography of the grand finale. The metamorphosis was thus manifested both explicitly and
physically. Hence, it can be said that the transformation
of spectators from being consumers into co-creators
and active components of a work of art – which has
since been claimed as an original experiment both by
iv. the occasion
Commissioned for the Carnival of 1625 by one of the
two most powerful people in Florence – Maria
Maddalena of Austria – La liberazione is one of the many
entertainments with which the Archduchess wished to
celebrate the engagement of her favourite daughter,
Margherita at the time of the visit being made by her
nephew, the crown prince Ladislas Sigismond of Poland.
It is interesting to note how frequently in 1625,
the entertainments put on at court and in the city by
the Medicis (ballets, scherzi musicali, finales for carnival
spectacles) involved sorceresses, goddesses and heroines
as their leading characters – i.e. always female roles –
engaged in sorting out conflicts, tribulations and extraordinary escapades, all of which end favourably.
With Francesca Caccini’s La liberazione we are able
to observe a female composer at work, earning a salary
from the Archduchess’s own funds in order to celebrate,
together with her husband, friends and close ones, the
wedding of her daughter.
v. the sorceresses of ariosto:
a lesson in power
Ferdinando Saracinelli’s libretto for Francesca Caccini’s
opera staged Cantos 6-10 of Ludovico Ariosto’s Orlando
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furioso: the young knight Ruggiero is saved by the sorceress
Melissa (sent by his fiancée, Bradamante) from the love
spell of the sorceress Alcina. Ruggiero is a betrayer twice
over: he has already failed in the promise of fidelity made
to his future spouse, but on the other hand has sworn
eternal love to Alcina just a few pages before turning his
back on her and – convinced by Melissa’s speech –immediately forgetting about her. In accordance with the most
archetypal of traditions – preserving a current frame at
any time – the two women who were fighting for the
love of Ruggiero did not lay into the renegade but, armed
with sophisticated tricks and wrathful violence, attempted
to destroy each other. The result is the transformation
of the renegade into a god: superficial, confused and
weak yet safeguarded from all conflict.
What emerges in all this is a careful and thorough
score, compelling and precise, rich in colours and dramatic turns of events, where nothing – from the depiction of the moods and thoughts to the perfumed and
shaded suggestions of this magical garden which is the
poem by Ariosto – is left to chance.
Melissa represents the power of the word, Sirena
the power of singing, Alcina the power of weeping and
wrath. Alcina’s broad and tormented recitatives carve
out each observation and each contour of the desire,
rage and seduction each destroying itself when achieving
an impressive height – through the breadth of the intervals and daring chromaticism – precisely at the moment
of the discovery of the truth and of the desertion.
Alcina’s fury multiplies in waves of a very human torment, interspersed with moments of dejection and
exhaustion. In this rhythm of the emotions tossed
around from trough to crest (possessed of an extraordinary pictorial potency), and with the insistent use of
the E-string as an open nerve enflamed by the despair
and defeat, Alcina prefigures the Monteverdian Ottavia
from L’incoronazione di Poppea in glorifying the mezzosoprano register in all its dramatic power. In an appearance worthy of the cinema, Sirena pops up to sing of –
in the most famous and cheerful aria from the whole
opera – the impossible ideal of a pleasure simply enjoyed
and free from torment and from power. Melissa represents the word which convinces, the eroticization of
the ethical rhetoric and of a maternal and strict expression, persuasive and calming.
In the eyes of the spectators Ruggiero is made
into a divinity by the impassioned, contested desire of
the three women: this favoured one is possessed of a
prodigious and always full-voiced singing, which is not
marked by strong contrasts or troubled by unease;
Ariosto’s hero is uncertain, balanced between wavering
major/minor cadences, suspended over the unresolved
harshness of unexpected and many-hued modulations.
The character of Nunzia is especially memorable
amongst the individual and collective characters which
Ariosto has gathered around Alcina by the end of the
work: with this potent and complete echo of the
Messenger from L’Orfeo, equipped with a truly
Monteverdian dramatic stature, Francesca Caccini’s
La liberazione finds the convincing dramatic keystone
for the final act – and from here emerges the chorale
finale.
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vi. the music
synopsis
Francesca composed with the soft and darkened colours
of the Roman Seicento by controlling the vocal extensions within limited and strict ambituses and by favouring (perhaps she was even thinking of the voices which
she had at her disposal) the mezzo-soprano and baritone
registers. The Catholic Counterreformation was close
at hand. The ensemble of vocal colours is centred on
a uniform median quality, which serves the comprehension of the text: it is therefore not by chance that
Melissa, to whom are assigned words dispensing an
ethical and moral lesson, is required to move her interpretation around in a more persistent and central ambitus. The result is a burnished uniformity, vividly
contrasted with the instrumental interventions which
with flutes, violas, trombones and several keyboards,
Francesca Caccini arranges with great care by means
of appropriate stage directions. In the dance interludes
– in which we have decided to improvise freely upon
themes from the fashionable court repertory – we have
also wanted to complete the instrumentation by trying
to gather together the principles of variety, characterization and diversity which Francesca’s autograph directions seem to suggest.
Prologue
The god of the sea, Neptune, invites other marine deities
to sing, with the purpose of winning the goodwill of the
recently-arrived prince of Poland. The spirit of the River
Vistula and a chorus of other Deities of the Water then
call upon Apollo to assist them in the entreaty and the
festivities. Neptune himself then begins the tale.
Scene i
The sorceress Melissa, riding on the back of a dolphin,
reaches the island of Alcina. Merlin has revealed to
Melissa that Ruggiero and his fiancée Bradamante are
destined to become the founders of the Este dynasty.
For that reason, Melissa has taken the decision to make
an intervention in order that the courageous warrior
once again takes up his arms and – after having broken
the spell binding him to the sorceress Alcina – resume
the course of his destiny. So as to avoid arousing suspicions, Melissa appears to Ruggiero disguised as the
old African magician Atlante.
Scene ii
wv
Alcina has placed a spell on Ruggiero through feigning
a seductive and irresistible demeanour and, by her
witchery, is confining him on the island where she has
transformed all her previous lovers into plants, once
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Scene iii
she has grown tired of them. A descendent of the Trojan
Hector, Ruggiero’s destiny is to create the House of
Este. This Saracen warrior loves and is loved by
Bradamante, a Christian warrior from Charlemagne’s
army. However, unmindful of the pledge of betrothal
binding him to Bradamante, he has sworn an oath of
love and undying devotion to Alcina.
Damsels encircle the two lovers glorifying the joys
of their passion, whilst a shepherd recounts their loves.
Alcina moves off in order to take care of the concerns of her kingdom, thereby allowing Melissa the
opportunity to speak to Ruggiero: she reminds him of
his virtuousness, his courage and his uprightness and
urges him to abandon his amorous pastimes so as to
follow his distinguished destiny. The Chorus of the
Enchanted Plants beseeches the warrior not to leave,
thereby consigning them to be prey to Alcina’s fury,
but Ruggiero has now been convinced and has awakened
from the spell, motivated by the wise words of Melissa.
Alcina returns and Nunzia, who had been a witness
to the conversation between Melissa and Ruggiero,
tells her everything. Alcina’s rage and pain are uncontrollable: she curses Melissa who, in her turn, insults
her and hurls frenzied imprecations in her direction.
Ruggiero makes his departure: then it is freedom for
Astolfo, son of the king of England, and all the other
plants and ladies bewitched over many years, at last
freed from the sorcery.
The sea bursts into flames and Alcina boards a monstrous
vessel constructed from whalebone; accompanied by
the Chorus of Monsters, she vows to take her revenge.
Terrified, Astolfo, the cousin of Orlando and Bradamante, asks Melissa how they are going to be able to
escape. Melissa reassures him: her power is much greater
than that of Alcina, and they will be able to make their
flight when they want to.
Scene iv
Alcina disappears, dragged along by winged monsters
which surround her ship, and the entire set is transformed into a rocky landscape. Melissa shows the harmful consequences of men’s behaviour when they are
unable to control their passions. Of course, the beauties
and the allure of the landscape have now disappeared
and the island is displayed as it really is: a wasteland,
barren and stony.
Dances of the Ladies – henceforth released from
their bewitchment – ensue; with the Plants on the island
they share the fate of having freed their beloved ones
who had been turned into stone by the evil spell. Melissa
directs the concluding celebrations, inviting Ladies and
Knights all to dance together. When the wise sorceress
appears onstage, in a chariot drawn by centaurs, the
final madrigal is sung by all present, celebrating the
beauty of Tuscan women and the merit of virtuousness.
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français
français
La liberazione de Francesca Caccini met fin à l’époque
des ballets, des divertissements et des madrigaux représentés pour des cercles privés, et annonce celle du
théâtre d’opéra ouvert au public. C’est le premier opéra
composé par une femme. Joué à Varsovie en 1628, c’est
aussi le premier opéra italien dont la représentation
hors de l’Italie est documentée.
francesca caccini
La liberazione di Ruggiero
dall’isola di Alcina
ii. la compositrice
i. l’opéra
Francesca Caccini fut certainement (cas extraordinaire
pour l’époque) la première Italienne ayant pu se permettre de d’exercer la profession de musicienne indépendante durant une si longue période, de 1607 à 1641.
Ces dates coïncident exactement avec la régence de
Christine de Lorraine, grande-duchesse de Toscane. Les
actes publics et les notes privées de la grande-duchesse
témoignent de l’abondance des relations, protections,
initiatives, réservées aux femmes et évidemment enracinées dans une véritable communauté féminine, active
et nombreuse, au sein de la cour.
Francesca Caccini (Florence 1587 -1641 ?) représente
donc une exception culturelle pour son temps car,
durant cette période, la cour médicéenne déploya un
effort extraordinaire permettant aux femmes un plus
grand accès à la culture et une promotion de leurs
talents. Le fait de naître dans une famille de musiciens
fut donc décisif pour Francesca : son père, Giulio
Caccini, musicien de cour des Médicis ; sa sœur, Settimia,
chanteuse ; et sa mère, Lucia Gagnolanti, citée dans les
chroniques comme « excellente cantatrice d’un lignage
Nous pouvons spontanément aborder La liberazione di
Ruggiero dall’isola di Alcina de Francesca Caccini avec la
curiosité que l’on réserve à un test d’écriture, à un
exercice de style, à une œuvre « à la façon de » dont on
n’attend rien d’autre qui ne soit canonique et conventionnel. Mais il suffit d’écouter la première querelle
d’amoureux entre Alcina et Ruggiero, au cœur du grand
dialogue en récitatif qui présente les deux amants au
public, pour comprendre que nous n’assistons pas à un
simple ouvrage occasionnel mais au premier chef-d’œuvre
musical complexe directement inspiré de l’Orlando furioso.
« Com’io son grata a te, son bella ancora » : cette caresse
soupirée sur une sixième descendante illumine chez
Alcina les grands thèmes qui, de Vivaldi à Handel, immortaliseront la magicienne créée par l’Arioste. Manipulation
séductrice, exercice du pouvoir, ambivalence, langueur
amoureuse, autodestruction, dans une oscillation continuelle entre mode majeur et mineur qui enveloppe l’auditeur dans les affres du soupçon, de la satisfaction, de
l’assouvissement et puis, une fois encore, du doute.
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divertissements de la cour à la tête d’un groupe musical
composé d’amies et de parents de la grand duchesse,
Le Cantatrici di Pitti.
Ni les chroniques musicales du temps, ni celles se
référant á la biographie de Francesca n’accordent un
rôle important à son mari, le chanteur Giovan Battista
Signorini : « Travaillant au service des Médicis, il semblait
opportun de la marier à un chanteur de la cour qui,
d’ailleurs, ne brillait pas par son génie ; uniquement
chargé de la musique de chambre, il ne gagnait que 13
écus par mois » (M. G. Masera, « Epistole e documentazioni cacciniane », La rassegna musicale, 1940).
Le chroniqueur Cristoforo Bronzini a fait par
contre une véritable recension au sens moderne du
terme : « ... écouter [Francesca] accompagner au luth
provoquait et provoque des affects dans l’âme des auditeurs d’une façon si superbe, qu’ils se transmuaient en
êtres différents de ce qu’ils étaient. »
inconnu ». Margherita Benevoli della Scala, la femme
que Giulio, une fois veuf, allait épousait, était aussi une
chanteuse. Enfin, le mélodrame naît à Florence, à partir
des Nuove musiche de Giulio Caccini, qui appliquent à
l’exécution artistique la récente pratique du chant
accompagné. À l’âge de treize ans, Francesca intervient
certainement comme soprano dans le Concerto Caccini
(ensemble comprenant son père, sa sœur et sa bellemère) à l’occasion du mariage de Marie de Médicis et
d’Henri IV.
De nouveau, une femme d’une grande importance
surgit d’une façon décisive dans la biographie de
Francesca : Marie de Médicis qui, des années après ses
noces, voudra la réécouter à Paris, à la cour du roi. Mais
les Médicis, plus concrètement le grand-duc de Toscane,
ne lui permettra pas de voyager et provoquera un
authentique incident diplomatique au sein de la lignée.
Francesca Caccini reçut une excellente éducation littéraire ; elle écrivait des poèmes en latin et en langue
vulgaire [néolatin], connaissait des langues étrangères,
chantait en espagnol et en français. Elle fonda une
école de chant et dès 1619 ses disciples se retrouvèrent
sur la scène médicéenne. Elle jouait du luth, du chitarrinetto [petite guitare] et du clavecin, et commença à
composer à l’âge de dix-huit ans. Nous pouvons dire
que « Cecchina » Caccini fut une artiste à succès : dans
sa maturité, elle aurait mit en musique, avec accompagnement de luth, des poèmes de Michelangelo Buonarroti
le Jeune, petit-neveu du célèbre Michelangelo.
Dès 1607, Francesca devint la musicienne la mieux
payée de Florence (20 écus par mois) et animait les
iii. le théâtre politique de cour
Le « pouvoir de transmutation de l’âme » était, du reste,
l’objectif principal des représentations théâtrales, recherché par les pouvoirs absolus – comme le médicéen –
pour mettre en valeur les visites diplomatiques, la réception des délégations, les traités de paix, les victoires sur
le champ de bataille et les mariages, en accentuant
d’une façon rhétorique leur portée symbolique.
Ces spectacles devaient provoquer chez les invités
des sensations de merveille et de stupeur, et convaincre
les nobles qui y assistaient de soutenir la politique des
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français
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puissants. La liberazione, d’après les chroniques, rechercha
et atteignit son but d’agir sur le public d’une manière
encore plus littérale que tout autre spectacle antérieur.
Son final tripartite met en scène la libération progressive
des personnages que la magicienne Alcina, dans la fureur
de sa vengeance sur Ruggiero, avait transformé en
plantes : la dissolution de l’enchantement, dans un coup
de théâtre magistral, gagne tout le public, appelé à se
lever et à se montrer aux fenêtres et aux parapets de
Poggio Imperiale pour assister, de là, au ballet à cheval,
servant à la fois de corniche et de cadre à la chorégraphie
du grand final et représentant de cette façon, concrètement et physiquement, le changement. La transformation des spectateurs de consommateurs en
co-créateurs et part active de l’œuvre d’art, revendiquée
comme expérimentation originale par l’architecture et
par le théâtre d’installation qui nous sont contemporains,
révèle donc, dans le théâtre de cour du xviie siècle, des
racines très anciennes.
tissements musicaux, les derniers carnavals) avaient
pour protagonistes des magiciennes, des déesses et des
héroïnes – donc toujours des femmes – devant résoudre
des conflits, luttant contre l’adversité et vivant des
aventures extraordinaires se terminant favorablement.
Avec La liberazione de Francesca Caccini, nous
voyons donc une compositrice au travail, payée par les
fonds privés de l’archiduchesse pour célébrer, en compagnie de son conjoint, de ses amies et de ses proches,
les noces de sa fille.
v. les magiciennes de l’arioste :
une leçon de pouvoir
Le livret de Saracinelli pour l’opéra Francesca met en
scène les chants 6-10 de l’Orlando furioso de l’Arioste :
le jeune chevalier Ruggiero est sauvé par la magicienne
Melissa (envoyée par sa fiancée, Bradamante) qui rompt
le charme d’amour de la magicienne Alcina. Ruggiero
trahit deux fois : il a déjà manqué à la promesse de
fidélité faite à sa future épouse, et d’autre part a juré
amour éternel à Alcina quelque pages à peine avant de
lui tourner le dos et – convaincu par les paroles de
Melissa – de l’oublier instantanément. Selon la tradition
la plus paradigmatique, immortalisant un photogramme
actuel en tous temps, les deux femmes qui luttent pour
l’amour de Ruggiero ne s’en prennent pas au traître
mais, armées d’artifices complexes exprimant leur
furieuse violence, tentent de se détruire l’une l’autre. Le
résultat est la transformation du traître en un dieu :
vide, confus et inconsistant mais à l’abri de tout conflit.
iv. l’occasion
Commandé pour le Carnaval de 1625 par l’une des deux
personnes les plus puissantes de Florence, MarieMadeleine d’Autriche, La liberazione est l’un des nombreux divertissements avec lesquels l’archiduchesse
désirait célébrer les fiançailles de sa fille préférée,
Marguerite avec son neveu qui lui rendait visite, le prince
héritier Ladislas Sigismond de Pologne.
Signalons que de nombreux spectacles offerts en
1625 par les Médicis à la cour et à la ville (ballets, diver-
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spectateurs : fétiche au chant merveilleux, toujours
déployé, avec peu de clairs-obscurs et sans angoisse, le
héros de l’Arioste est instable, en équilibre entre des
cadences indécises du mode mineur-majeur, suspendu
sur les aspérités non résolues des modulations inattendues et changeantes.
Parmi les personnages individuels et collectifs que
l’Arioste accumule autour de Alcina à la fin de l’œuvre,
la Nunzia est inoubliable : dans cette résonance puissante
et parfaite de la Messagère de l’Orfeo, d’une stature dramatique réellement monteverdienne, La liberazione de
Francesca Caccini trouve la véritable clé de voute dramaturgique de l’acte conclusif, d’où résulte le choral
final.
Il en découle une partition soignée, captivante et
précise, riche en couleurs et en coups de théâtre, où
rien – du rendu des humeurs et des pensées aux suggestions parfumées et colorées de ce jardin magique
qu’est le poème de l’Arioste – n’est laissé au hasard.
Melissa représente le pouvoir de la parole, Sirena
le pouvoir du chant, Alcina le pouvoir des pleurs et de
la fureur. Les récitatifs de cette dernière, amples et tourmentés, sculptent tous les reliefs et toutes les ombres
du désir, de la rage et de la séduction qui l’annihilent en
atteignant, par l’ampleur des intervalles et l’audace chromatique, un paroxysme impressionnant au moment de
la découverte de la vérité et de l’abandon. La fureur de
Alcina se propage par vagues de tourment humanissime,
entrecoupées de moments de prostration et d’épuisement. Dans ce rythme des émotions ballottées du creux
à la crête, d’une efficacité picturale extraordinaire, et
dans l’emploi insistant de la corde de Mi comme un nerf
à vif enflammé par le désespoir et la défaite, Alcina préfigure et précède de peu la Ottavia monteverdienne de
L’incoronazione di Poppea en magnifiant le registre de
mezzo-soprano dans toute sa puissance dramatique.
Dans une apparition digne d’un effet cinématographique
authentique, Sirena surgit pour chanter, dans l’aria la
plus célèbre et heureuse de tout l’opéra, l’idéal impossible
d’un plaisir simplement ressenti et libéré du tourment
et du pouvoir. Melissa est la parole qui convainc, l’érotisation de la rhétorique éthique et d’une expression
maternelle et sévère, persuasive et calmante.
C’est le désir passionné, controversé, des trois
femmes qui fait de Ruggiero une divinité aux yeux des
vi. la musique
Francesca compose en utilisant les couleurs douces et
obscures du Seicento romain, en contenant les extensions
vocales dans des ambitus limités et austères et en privilégiant – peut-être aussi en pensant aux voix qu’elle
avait à sa disposition – les registres de la mezzosoprano
et du baryton. La contre-réforme catholique est proche.
L’ensemble des timbres vocaux se centre sur une qualité
uniforme médiane, servant la compréhension du
texte : ce n’est donc pas par hasard que Melissa, dont
le texte est chargé de dispenser un enseignement éthique
et moral, doit maintenir son interprétation dans le registre le plus réduit et le plus central. Le résultat est d’une
homogénéité de bronze, vivement contrastée par les
interventions instrumentales des flûtes, violes, trombones
17
français
français
et claviers divers, que Francesca Caccini ordonne avec
grand soin à l’aide de didascalies appropriées. Dans les
intermèdes dansés, que nous avons décidé d’improviser
librement sur des thèmes du répertoire de cour à la
mode, nous avons aussi voulu compléter l’instrumentation en essayant de recueillir les principes de variation,
de caractérisation et de diversité que les indications
autographes de Francesca semblent suggérer.
wv
synopsis
Prologue
Neptune, dieu de la mer, invite les autres divinités
marines à chanter afin de gagner la faveur du prince de
Pologne qui vient d’arriver. L’Esprit de La Vistule et un
Chœur d‘autres Divinités de l’Eau invoquent alors
Apollon afin qu’il les aide durant la prière et la célébration. Neptune peut alors commencer le récit.
Scène i
La magicienne Melissa, sur le dos d’un dauphin, atteint
l’île de Alcina. Merlin a révélé à Melissa que Ruggiero
et sa fiancée Bradamante seront les fondateurs de la
dynastie des Este. Melissa a donc pris la décision d’intervenir pour que le vaillant guerrier reprenne les armes
et – après avoir rompu l’enchantement qui le liait à la
magicienne Alcina – le cours de son destin. Pour ne pas
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éveiller les soupçons, Melissa se présente à Ruggiero
sous les traits du vieux mage africain, Atlante.
de toutes les autres plantes et dames envoutées depuis
tant d’années, finalement libérées du sortilège.
Scène ii
Scène iii
Alcina, sous un aspect séduisant et irrésistible, a ensorcelé
Ruggiero et le retient sur l’île où elle a transformé en
plantes tous ses amants une fois lassée d’eux. Descendant
du Troyen Hector, Ruggiero a pour destin d’engendrer
la maison d’Este. Ce guerrier sarrasin aime et est aimé
de Bradamante, guerrière chrétienne de l’armée de
Charlemagne. Mais, oubliant la promesse de fiançailles
le liant à Bradamante, il fit à Alcina serment d’amour
et de fidélité éternelle.
Des jeunes filles entourent les deux amants en
magnifiant les joies de leur passion, tandis qu’un berger
raconte leurs amours.
Alcina s’éloigne afin de s’occuper de son royaume,
permettant ainsi à Melissa de parler à Ruggiero : elle
lui rappelle sa vertu, son courage, son intégrité et
l’exhorte à délaisser les ébats amoureux afin de suivre
son insigne destin. Le Chœur des Plantes Enchantées
prie le guerrier de ne pas partir en les laissant à merci
de la fureur de Alcina mais Ruggiero s’est libéré de l’enchantement, stimulé par les sages paroles de Melissa.
Alcina revient et Nunzia, témoin du dialogue entre
Melissa et Ruggiero, lui raconte tout jusqu’au moindre
détail. La fureur et la douleur de Alcina sont irrépressibles : elle maudit Melissa qui, à son tour, l’insulte et
lui lance de furieux anathèmes. Ruggiero s’en va : c’est
alors la liberté pour Astolfo, fils du roi d’Angleterre, et
La mer s’enflamme et Alcina monte à bord d’un vaisseau
monstrueux en os de baleine ; accompagnée par le
Choeur des Monstres, elle crie vengeance. Epouvanté,
Astolfo, cousin de Orlando et de Bradamante, demande
à Melissa comment ils pourront s’échapper. Melissa le
rassure : son pouvoir est bien supérieur à celui de Alcina,
ils fuiront donc au moment voulu.
Scène iv
Alcina disparaît, entraînée par les monstres ailés qui
entourent sa barque et toute la scène se transforme en
un paysage rocheux. Melissa montre les conséquences
néfastes du comportement des hommes quand ils ne
savent pas contrôler leurs passions. De fait, les beautés
et les charmes du paysage ont à présent disparu et l’île
se montre telle qu’elle est : déserte, dépouillée, rocailleuse.
Suivent les danses des Dames, désormais délivrées
du sortilège : elles partageaient avec les Plantes de l’île
le destin d’avoir libéré les êtres aimés pétrifiés sur place
par l’envoûtement maléfique. Melissa dirige les festivités
finales, en invitant Dames et Chevaliers à danser ensemble. A l’entrée en scène de la sage magicienne sur un
char tiré par des centaures, tous chantent le madrigal
conclusif, célébrant la beauté des femmes de la Toscane
et la valeur de la vertu.
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deutsch
deutsch
Oszillieren zwischen Dur und Moll, das den Zuhörer
auf die gewundenen Wege des Verdachts, der Genugtuung, der Befriedigung und abermals des Zweifels führt.
La liberazione von Francesca Caccini steht am Ende
der Zeit der Ballette, Gaukeleien und szenischen
Madrigale, die im privaten Rahmen aufgeführt wurden,
und eröffnet die Saison des öffentlichen Operntheaters.
Sie ist die erste Oper, die von einer Frau für die Bühne
komponiert wurde. Das Werk wurde 1628 in Warschau
aufgeführt und ist somit die erste italienische Oper,
deren Aufführung außerhalb Italiens belegt ist.
francesca caccini
La liberazione di Ruggiero
dall’isola di Alcina
i. die oper
Man könnte leicht auf den Gedanken kommen, sich der
Oper La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina von
Francesca Caccini mit jener Neugierde zu nähern, wie
sie einer Schreib- oder Stilübung zukommt, einem Werk,
das andere nachahmt und von dem man nur Hergebrachtes und Konventionelles erwartet. Doch schon bei der
ersten verliebten Auseinandersetzung zwischen Alcina
und Ruggiero im großen dialogischen Rezitativ, in dem
die beiden Liebenden dem Publikum vorgestellt werden,
begreift man, dass es sich hier nicht nur um eine einfache
Gelegenheitskomposition handelt, sondern vielmehr um
ein komplexes musikalisches Meisterwerk, dass unmittelbar durch den Orlando furioso inspiriert wurde.
»Com’io son grata a te, son bella ancora«: Diese Schmeichelei, die über eine absteigende Sexte geseufzt wird,
beleuchtet die großen Themen der Alcina, durch die
die Zauberin aus der Feder Ariosts von Vivaldi bis
Händel verewigt werden sollte. Verführerische Manipulation, Machtausübung, Ambivalenz, menschliche Sehnsucht und Selbstzerstörung in einem beständigen
ii. die komponistin
Francesca Caccini war mit Sicherheit die erste italienische Frau, die es sich erlauben konnte, über einen
langen Zeitraum, nämlich von 1607 bis 1641, den Beruf
der freischaffenden Musikerin auszuüben – ein völlig
außergewöhnlicher Fall zu ihrer Zeit. Diese Daten stimmen genau mit der Herrschaftszeit der Christine von
Lothringen (Cristina di Lorena) überein, die während
dieser Epoche als Großherzogin das Staatsoberhaupt
der Toskana war. Aus offiziellen Schriftstücken und
privaten Notizen der Großherzogin geht hervor, wie
umfangreich das Netz der Beziehungen, Protektionen
und Initiativen war, mit denen sie Frauen unterstützte;
dies führte zu einer sehr aktiven und vielköpfigen weiblichen Gemeinschaft innerhalb des Hofes.
Francesca Caccini (Florenz 1587 -1641?) stellte zu
ihrer Zeit eine kulturelle Ausnahmeerscheinung dar,
denn damals war das Engagement außergewöhnlich, mit
20
sang spanische und französische Texte. Sie eröffnete
eine eigene Gesangsschule, deren Schüler bereits ab
1619 am Hof der Medici auftraten. Francesca spielte
Laute, Chitarrinetto sowie Cembalo und begann im
Alter von 18 Jahren zu komponieren. Man kann mit
Fug und Recht behaupten, dass die La Cecchina genannte
Sängerin eine äußerst erfolgreiche Künstlerin war: In
reiferem Alter sang sie wohl zur eigenen Lautenbegleitung Gedichte von Michelangelo Buonarrotti dem
Jüngeren, dem Neffen des großen Michelangelo.
Ab 1607 erhielt Francesca mit 20 Scudi pro Monat
den höchsten Lohn aller Musiker in Florenz. Sie trug
zur Unterhaltung am Hofe bei, indem sie ein Ensemble
aus Freundinnen und Verwandten der Großherzogin
mit dem Namen Le Cantatrici di Pitti leitete.
Der Name des Sängers Giovan Battista Signorini,
Francescas Ehemann, scheint weder in den zeitgenössischen musikalischen Berichten noch in den Biografien
der Sängerin eine große Rolle zu spielen: »Da sie im
Dienst der Medici stand schien es angemessen, sie mit
einem Sänger des Hofes zu verheiraten, der im Übrigen
kein überragender Künstler war; er wurde lediglich mit
Kammermusik betraut und verdiente nur 13 Scudi pro
Monat« (M. G. Masera, »Epistole e documentazioni
cacciniane«, in La rassegna musicale, 1940).
Der Chronist Cristoforo Bronzini schrieb eine
Rezension im modernen Sinne über Francesca: »Sie
singen zu hören, während sie sich auf der Laute begleitet,
übte und übt erstaunliche Auswirkungen auf das Gemüt
ihrer Zuhörer aus, die nach dieser Erfahrung nicht
mehr die gleichen sind wie zuvor.«
dem am Hof der Medici der künstlerische Aufstieg und
die Weiterentwicklung der Talente von Frauen gefördert
wurden. Entscheidend für Francesca war sicherlich, dass
sie das erste Kind einer Musikerfamilie war: Ihr Vater
Giulio Caccini war ebenfalls Musiker am Hof der Medici,
ihre Schwester Settimia war Sängerin und ihre Mutter
Lucia Gagnolanti wurde in der Chronik des Hofes als
»vortreffliche Sängerin unbekannter Herkunft« genannt.
Auch Margherita Benevoli della Scala, die Giulio Caccini
nach dem Tod seiner ersten Frau heiratete, war Sängerin.
Schließlich entstand auch das Bühnendrama in Florenz
unter dem Einfluss der Nuove musiche von Giulio Caccini,
in denen die neue Praxis des begleiteten Gesangs auf die
Kunstausübung übertragen wurde. Es ist überliefert,
dass Francesca im Alter von 13 Jahren als Sopranistin im
Concerto Caccini (bestehend aus ihrem Vater, ihrer
Schwester und ihrer Stiefmutter) mitwirkte, das anlässlich
der Hochzeit von Maria de’ Medici mit dem französischen König Heinrich IV zu hören war.
Eine weitere Frau spielte eine sehr bedeutende
Rolle im Leben Francesca Caccinis, nämlich die genannte
Maria de’ Medici, die die Sängerin Jahre nach ihrer
Hochzeit am Pariser Königshof abermals hören wollte.
Die Medicis, genauer der Großherzog der Toskana, verweigerte seine Einwilligung zu einer dauerhaften
Anstellung in Paris jedoch ausdrücklich, was zu einem
diplomatischen Zerwürfnis innerhalb des Fürstenhauses
führte.
Francesca genoss eine umfangreiche literarische
Bildung. Sie schrieb Gedichte auf Lateinisch und Toskanisch und beherrschte weitere Fremdsprachen: Sie
21
deutsch
deutsch
iii. das politische hoftheater
der Installation unserer Tage gilt, hat also bis ins Hoftheater des 17. Jahrhunderts zurückreichende Wurzeln.
Die Macht, das Gemüt der Zuhörer zu beeinflussen,
war der tiefere Zweck der Bühnenaufführungen, die
absolutistische Herrscher wie etwa die Medici anordneten. Sie untermalten diplomatische Besuche und fanden aus Repräsentationszwecken bei Friedensabkommen, militärischen Siegen oder Eheschließungen statt.
So wurden diese rhetorisch hervorgehoben und mit
symbolischer Bedeutung versehen.
Die Aufführungen sollten bei den Zuschauern
Staunen und Verwunderung hervorrufen und so den Adel
überzeugen, die Politik der Herrschenden zu unterstützen. Laut der Berichterstattung verfolgte und erreichte
La liberazione das Ziel, Einfluss auf das Publikum zu nehmen, noch stärker als fast jede vorangegangene Aufführung. Im dreiteiligen Finale der Oper wird die stufenweise
Freisetzung aller Figuren dargestellt, die die Zauberin
Alcina in ihrer Rachlust gegenüber Ruggiero in Pflanzen
verwandelt hatte. Das Lösen des Banns erstreckt sich
mit einem meisterlichen Bühneneffekt auf das gesamte
Publikum. Dieses wird dazu aufgefordert, von den
Sitzplätzen aufzustehen und sich zu den Fenstern und
Brüstungen der Villa di Poggio Imperiale zu begeben,
um von dort aus ein Pferdeballett zu betrachten. So
bildet es gleichzeitig die Umrahmung und den Hintergrund für die Choreographie des großen Finales und
stellt auf diese Weise die Verwandlung konkret und physisch dar. Die Transformation der Zuschauer von Verbrauchern hin zu schöpferisch am Kunstwerk Beteiligten,
die als Erfindung aus der Architektur und der Kunstform
iv. der anlass
La liberazione wurde für den Karneval im Jahr 1625 von
der Großherzogin Maria Magdalena von Österreich,
einer der beiden Herrscherinnen in Florenz, in Auftrag
gegeben. La liberazione gehört zu den zahlreichen Aufführungen, mit denen die Erzherzogin die Verlobung ihrer
Lieblingstochter Margherita mit ihrem zu Besuch weilenden Neffen, dem Thronfolger Ladislav Sigismund von
Polen, feiern wollte.
Es ist sehr aufschlussreich festzustellen, in wie vielen
Aufführungen im Jahr 1625 am Hof der Medici und in
der Stadt Florenz (Ballette, scherzi musicali, Karneval)
Zauberinnen, Göttinnen und Heldinnen vorkamen. Dabei
handelte es sich immer um Frauen, die Probleme,
Widrigkeiten und außerordentliche Abenteuer auf positive Weise bewältigen mussten.
Mit La liberazione von Francesca Caccini sehen wir
also einer Komponistin bei der Arbeit zu, die aus den
privaten Mitteln der Erzherzogin bezahlt wurde, um
gemeinsam mit Familienangehörigen, Freundinnen und
Bekannten die Hochzeit ihrer Tochter zu feiern.
v. zauberinnen bei ariost:
eine lektion über die macht
Im Libretto von Ferdinando Saracinelli, das Francesca
Caccini vertonte, werden die Canti 6-10 aus dem Orlando
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furioso in Szene gesetzt. Der junge Ritter Ruggiero wird
von der Zauberin Melissa gerettet, die von seiner Verlobten Bradamante gesandt wurde, um ihn vom Liebeszauber der Magierin Alcina zu erlösen. Ruggiero ist auf
zweifache Weise ein Verräter: Er hat die Treue zu seiner
zukünftigen Frau verraten und hat überdies Alcina ewige
Liebe geschworen, kurz bevor er auch ihr den Rücken
zukehrt und sie, überzeugt von Melissas Worten, augenblicklich vergisst. Gemäß der typischsten aller Traditionen, ein Augenblicksbild in alle Ewigkeit auszudehnen,
kümmern sich die beiden Frauen, die um Ruggieros
Entscheidung kämpfen, nicht etwa um den Verräter,
sondern versuchen, sich gegenseitig voll Wut mit allen
Mitteln zu vernichten. Das Ergebnis ist die Verwandlung
des Verräters in einen Gott: gedankenlos, verwirrt und
inkonsistent, aber geschützt vor allen Konflikten.
Die darauf basierende Partitur ist akkurat, fesselnd
und genau, reich an Klangfarben und Bühneneffekten –
nichts wird dem Zufall überlassen, seien es Stimmungen
und Gedanken oder Anspielungen auf die Düfte und
Farben des magischen Gartens, die in Ariosts Text vorkommen.
Melissa verkörpert die Macht des Wortes, Sirena
die des Gesanges und Alcina die der Klage und der
Wut. In Alcinas umfangreichen und zerquälten Rezitativen wird jede Schattierung des Begehrens, des Zorns
und der Verführung nachgezeichnet. Letztere wird
dadurch zunichte, dass zahlreiche gewagte chromatische
Schritte und Intervalle hinzugefügt werden; so kommt
es im Augenblick der Entdeckung der Wahrheit und
des Verlassenseins zu einem eindrucksvollen Höhe-
punkt. Der Zorn Alcinas zerfließt in Wellen allzu
menschlicher Pein, unterbrochen von ruhigen Augenblicken der Erschöpfung und der Niedergeschlagenheit.
In diesem Rhythmus der Erschöpfung wird sie aus
ihren Emotionen wieder emporgetragen, mit einer
außerordentlichen malerischen Bildwirkung wie etwa
durch das Insistieren auf der E-Saite, die wie der freiliegende Nerv der Verzweiflung und der Niederlage
wirkt. Alcina nimmt die Ottavia aus Monteverdis Incoronazione di Poppea vorweg, die kurze Zeit später entstehen
sollte, und führt das Register der Mezzosopranstimme
in seiner ganzen dramatischen Leistungsfähigkeit vor.
Ein richtiggehender Filmeffekt ist der Auftritt der
Sirena, die in der bekanntesten und erfolgreichsten
Arie der Oper auftaucht, um über das unerreichbare
Ideal des Vergnügens zu singen, das man einfach genießen kann und das frei von den Fesseln der Qual und
der Macht ist. Melissas Worte haben Überzeugungskraft;
das erotische Aufladen der ethischen Rhetorik und
eines mütterlichen und strengen Ausdrucks wirkt überzeugend und ablenkend.
Durch die aufgeregten, kontroversen Bestrebungen
der drei Frauen wird Ruggiero im Auge des Betrachters
zu einer Gottheit. Als erklärtes Idol des wunderbaren
Gesangs, mit wenigen Kontrasten und ohne Angstzustände ist der Held Ariosts eine unbeständige Figur,
hin- und hergerissen zwischen unentschiedenen
Kadenzen, die von Dur nach Moll schwanken, in einem
Schwebezustand, der durch nicht aufgelöste Härten
unvorhersehbarer und wechselhafter Modulationen
entsteht.
23
deutsch
deutsch
tums, der Charakteristik und der Vielfalt vervollständigt,
wie sie aus Francesca Caccinis handschriftlichen
Anmerkungen hervorzugehen scheinen.
Unter den einzelnen Figuren und Gruppen, die
Ariost seiner Alcina gegen Ende zur Seite stellt, ist
Nunzia unvergesslich. Sie ist eine wirkungsvolle und
perfekte Entsprechung der Messaggera aus dem Orfeo
und hat einen wahrhaft monteverdianischen dramatischen Zuschnitt. Mit ihr findet der letzte Akt von
Francesca Caccinis La liberazione zu einem dramaturgischen Schlussstein, der zum Chorfinale überleitet.
wv
synopsis
Prolog
vi. die musik
Nettuno (Neptun), der Gott des Meeres, fordert die
anderen Meeresgottheiten zum Singen auf, um die
Gunst des Prinzen von Polen zu erlangen, der gerade
ankommt, um einen Besuch abzustatten. Der Geist
des Flusses Vistola und ein Chor weiterer Wassergötter
rufen Apollo daher an, ihnen beim Gebet und beim
Preisen beizustehen. Nettuno selbst beginnt die
Erzählung.
Francesca Caccini komponierte in den weichen und
dunklen Farben des römischen 17. Jahrhunderts, sie
beschränkte den Stimmumfang auf begrenzte Räume
und feierliche Klänge. Dabei zog sie – eventuell aufgrund
der vorhandenen Sänger – die Mezzosopran- und die
Baritonlage vor. Die katholische Gegenreformation ist
nicht weit entfernt. Das vokale Timbre zentriert sich
auf eine uniforme Mittellage, die der Textverständlichkeit
dient. Das gilt nicht für Melissa, deren Text die Aufgabe
hat, eine ethisch-moralische Unterweisung zu erteilen,
sodass ihre Rezitation sich in einen drängenderen und
zentraleren Bereich bewegt. Das Ergebnis ist eine eherne
Homogenität, zu der die Einwürfe von Flöten, Gamben,
Posaunen und diversen Tasteninstrumenten einen lebhaften Kontrast bilden. Francesca Caccini schreibt diese
mit besonderer Sorgfalt vor und bedient sich dabei entsprechender Anmerkungen. Auch in den Ballettintermezzi, die wir frei über beliebte Themen des höfischen
Repertoires improvisiert haben, haben wir die Instrumentation nach den Prinzipien des Abwechslungsreich-
1. Szene
Die Zauberin Melissa begibt sich auf einem Delfin zur
Insel Alcinas. Melissa hat von Merlino erfahren, dass
in Zukunft das Geschlecht der Este mit Ruggiero und
seiner Verlobten Bradamante einen Niedergang erleben
wird. Daher hat sie beschlossen einzugreifen, damit
der tapfere Krieger wieder zu seinen Waffen greift, von
den Verwünschungen der Zauberin Alcina erlöst wird
und sich seinem Schicksal stellt. Melissa erscheint in
der Verkleidung des alten afrikanischen Zauberers
Atlante vor Ruggiero, um keinen Verdacht zu erregen.
24
aus, die sie ihrerseits beschuldigt und mit wütenden
Flüchen belegt. Aber Ruggiero geht, und damit kommen
auch Astolfo, der englische Königssohn sowie alle weiteren seit vielen Jahren verzauberten Pflanzen und
Damen frei, die endlich von der Verwünschung erlöst
sind.
2. Szene
Alcina hat Ruggiero verzaubert, indem sie ein unwiderstehlich verführerisches Aussehen angenommen hat.
Sie hat ihn mit ihrer Magie auf die gleiche Insel gebracht,
auf der sie alle früheren Liebhaber in Pflanzen verwandelt hat, sobald sie ihrer überdrüssig wurde. Ruggiero
ist ein Nachkomme des Trojaners Ettore (Hektor), und
durch seine Vorfahren ist er dazu bestimmt, das Haus
Este zu begründen. Er ist ein sarazenischer Recke und
liebt die christliche Kriegerin Bradamante aus dem
Heer Karls des Großen, die seine Liebe erwidert. Nun
hat er seine Verlobte vergessen und Alcina Liebe und
ewige Treue geschworen.
Jungfern umgeben die beiden Liebenden und verherrlichen die Wonnen ihrer Leidenschaft, und ein
Schäfer erzählt von seinen Liebeshändeln.
Alcina entfernt sich, um sich um ihr Reich zu
kümmern. Melissa spricht mit Ruggiero und erinnert
ihn an seine Tugend, seine Tapferkeit und seine Rechtschaffenheit. Sie fordert ihn auf, seinen amourösen
Zeitvertreib hinter sich zu lassen, um seinem Schicksal
zu folgen. Der Chor der verwünschten Pflanzen fleht
Ruggiero an, nicht seiner Wege zu ziehen und sie nicht
als Beute für die Furie Alcinas zurückzulassen, aber
Ruggiero ist bereits überzeugt und aus dem Zauber
erwacht, ergriffen von den weisen Worten Melissas.
Alcina kehrt zurück, und Nunzia, die die Unterredung zwischen Melissa und Ruggiero gehört hat,
erzählt ihr alles. Alcinas Zorn und Schmerz sind unaufhaltsam, und sie stößt Verwünschungen gegen Melissa
3. Szene
Das Meer geht in Flammen auf, und Alcina besteigt ein
abscheuliches Schiff aus Walknochen. Begleitet von
einem Chor der Ungeheuer schwört sie Rache. Astolfo,
der Vetter von Orlando und Bradamante, fragt Melissa
verängstigt, wie ihnen jemals die Flucht gelingen soll.
Melissa versichert ihnen, dass ihre Macht derjenigen
Alcinas weit überlegen und dass die Flucht jederzeit
möglich sei.
4. Szene
Alcina fliegt davon, gezogen von geflügelten Ungeheuern, und die gesamte Bühne verwandelt sich in eine felsige Landschaft. Melissa zeigt, welche schrecklichen
Folgen das Verhalten jener Menschen hat, die nicht in
der Lage dazu sind, ihre Leidenschaften zu beherrschen.
Nun verschwinden die Schönheit und die Lieblichkeit
der Landschaft, und die Insel zeigt ihren wahren Anblick:
eine kahle, felsige Wüste.
Darauf folgen Tänze der nun vom Zauber befreiten
Damen; diese hatten mit den Pflanzen der Insel das
Schicksal geteilt, ihre Freiheit geliebten Personen zu
25
deutsch
italiano
schenken und durch böse Zauberei versteinert zurückzubleiben. Melissa führt die abschließenden Feierlichkeiten an und fordert die Damen und Herren dazu auf,
gemeinsam zu tanzen. Beim Auftritt dieser weisen
Zauberin, die mit einer von Zentauren gezogenen
Kutsche auf die Bühne kommt, singen alle das
Schlussmadrigal, in dem die Schönheit der toskanischen
Frauen und der Wert der Tugendhaftigkeit gepriesen
wird.
La liberazione di Francesca Caccini conclude la stagione dei balletti, degli scherzi e dei madrigali rappresentativi privati, preparando quella del pubblico teatro
d’opera. È la prima opera teatrale composta da una
donna. Rappresentata a Varsavia nel 1628, è la prima
opera italiana di cui sia documentata la rappresentazione
fuori dall’Italia.
francesca caccini
La liberazione di Ruggiero
dall’isola di Alcina
ii. l’autrice
i. l’opera
Francesca Caccini fu certamente (caso straordinario
per la sua epoca) la prima donna italiana a potersi permettere di svolgere la professione di libera musicista
per molto tempo, dal 1607 al 1641. Queste date coincidono perfettamente con il periodo di reggenza della
Granduchessa Cristina di Lorena, che fu capo di stato
del Granducato di Toscana nello stesso arco di tempo.
Atti pubblici e minute private della Granduchessa testimoniano l’abbondanza di relazioni, protezioni, iniziative
destinate alle donne ed evidentemente radicate in una
vera comunità femminile, attiva e numerosa, interna
alla corte.
Francesca Caccini (Firenze 1587 -1641?) rappresenta
quindi un’eccezione per il suo tempo perchè in quegli
anni fu straordinario l’impegno speso dalla corte medicea
per la crescita culturale delle donne e la promozione dei
loro talenti. Decisivo poi, per Francesca, nascere primogenita in una famiglia di musicisti: il padre, Giulio
Caccini, musicista di corte presso gli stessi Medici; la
sorella, Settimia, cantante; la madre, Lucia Gagnolanti,
nelle cronache «valente cantatrice d’ignoto casato». Anche
Può venire spontaneo accostarsi a La liberazione di
Ruggiero dall’isola di Alcina di Francesca Caccini con la
curiosità che si riserva ad una prova di scrittura, a un
esercizio di stile, a un lavoro «di maniera» che ci si
attende niente più che canonico e convenzionale. Basta
arrivare al primo bisticcio amoroso tra Alcina a Ruggiero,
al cuore del grande recitativo dialogico che presenta al
pubblico i due amanti, per capire che non stiamo leggendo un semplice lavoro d’occasione bensì il primo
capolavoro musicale complesso direttamente ispirato
all’Orlando furioso.
«Com’io son grata a te, son bella ancora»: questo vezzo
sospirato su una sesta discendente illumina in Alcina i
grandi temi che, da Vivaldi a Haendel, renderanno
eterna la maga ariostea. Manipolazione seduttiva, esercizio del potere, ambivalenza, umano struggimento,
autodistruzione, in un continuo oscillare fra modo maggiore e minore che avviluppa l’ascoltatore nelle spire
del sospetto, della soddisfazione, dell’appagamento e
poi ancora del dubbio.
26
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italiano
italiano
la donna che Giulio sposerà dopo la morte della moglie,
Margherita Benevoli della Scala, sarà una cantante. Infine,
il melodramma nasce a Firenze, proprio dalle Nuove
musiche di Giulio Caccini, che applicano all’esecuzione
d’arte la recente prassi del canto accompagnato. All’età
di tredici anni Francesca si esibisce certamente come
soprano nel Concerto Caccini (formato dal padre, dalla
sorella e dalla matrigna) in occasione del matrimonio di
Maria de’ Medici con Enrico IV, Re di Francia.
Di nuovo una donna molto importante incrocia in
modo decisivo la biografia di Francesca: la stessa Maria
de’ Medici, che chiederà di riascoltarla, anni dopo il
matrimonio, a Parigi alla corte del Re. I Medici però,
proprio nella persona del Granduca di Toscana le rifiutano formalmente il permesso, originando un autentico
incidente diplomatico interno al casato.
Francesca Caccini riceve alta istruzione letteraria;
scrive poesie in latino e in volgare, conosce le lingue
straniere: canta in spagnolo e in francese. Apre una
scuola di canto tutta sua e dal 1619 le sue allieve sono
già sulla scena medicea. Suona il liuto, il chitarrinetto e
il clavicembalo e all’età di diciotto anni inizia a comporre. Si può dire, di «Cecchina» Caccini, che fu un’artista
di successo: nella maturità sembra musicasse, accompagnandole con il liuto, le poesie di Michelangelo Buonarroti il Giovane, pronipote del grande Michelangelo.
Dal 1607, con 20 scudi al mese, Francesca è la
musicista più pagata di Firenze e anima i trattenimenti
di corte alla guida di un gruppo musicale formato da
amiche e parenti della Granduchessa, chiamato Le cantatrici di Pitti.
28
Il nome del marito di Francesca, il cantante Giovan
Battista Signorini, non sembra avere un grande rilievo
né nelle cronache musicali del tempo né in quelle biografiche della Caccini : «Essendo essa stipendiata dai
Medici, parve opportuno di accasarla con un cantante
della corte che, del resto, era uomo di scarsa genialità;
incaricato solamente della musica da camera, guadagnava
solo 13 scudi al mese» (M. G. Masera, «Epistole e documentazioni cacciniane», in La rassegna musicale, 1940).
Una vera recensione in senso moderno, invece, è
quella che fa di Francesca il cronachista Cristoforo
Bronzini, quando scrive di lei che «ascoltarla mentre
accompagnava al liuto, ella operava ed opera effetti di
maniera stupendi negli animi degli ascoltanti, che gli
trasmutava da quelli che erano».
dei personaggi che la maga Alcina, nel furore della vendetta contro Ruggiero, aveva trasformato in piante: lo
scioglimento dell’incantesimo, con un magistrale colpo
di scena, si estende all’intero pubblico, chiamato ad
alzarsi dal proprio posto ed affacciarsi alle finestre e sui
parapetti di Poggio Imperiale per assistere da lì al
balletto a cavallo, facendo allo stesso tempo da cornice
e da contorno alla coreografia del gran finale e rappresentando in questo modo, concretamente e fisicamente,
il cambiamento. La trasformazione degli spettatori da
fruitori in concreatori e parte attiva dell’opera d’arte,
rivendicata come sperimentazione originale dall’architettura e dal teatro d’installazione a noi contemporanei,
dimostra quindi nel teatro di corte seicentesco radici
molto antiche.
iii. il teatro politico di corte
iv. l’occasione
Il «potere di trasmutazione dell’animo» era, del resto,
l’obiettivo di fondo delle rappresentazioni teatrali volute
dai poteri assolutistici – come quello mediceo – per
sottolineare visite diplomatiche, eventi di rappresentanza, trattati di pace, vittorie in guerra e matrimoni,
accentuandone retoricamente la portata simbolica.
Questi spettacoli dovevano provocare negli ospiti
sensazioni di meraviglia e stupore, convincendo le nobiltà che vi assistevano a sostenere la politica dei regnanti.
La liberazione, stando alle cronache, perseguì e raggiunse
lo scopo di agire sul pubblico in maniera ancor più letterale di qualsiasi altro spettacolo precedente. Il suo
finale tripartito mette in scena la progressiva liberazione
Commissionato per il Carnevale 1625 da una delle due
reggitrici di Firenze, Maria Maddalena d’Austria, La
liberazione è uno dei numerosi intrattenimenti con i
quali l’Arciduchessa intese celebrare il fidanzamento
della sua figlia favorita Margherita a suo nipote facente
visita, il Principe Successore Ladislao Sigismondo di
Polonia.
È interessante notare come numerosi degli spettacoli offerti dai Medici alla corte e alla città nel 1625
(balletti, scherzi musicali, gli ultimi carnasciali) abbiano
per protagoniste maghe, dee ed eroine – comunque
sempre donne – impegnate a risolvere vicende, avversità
ed avventure straordinarie in modo favorevole.
Con La liberazione di Francesca Caccini vediamo
dunque una compositrice al lavoro, stipendiata dal
fondo privato dell’Arciduchessa, per celebrare in compagnia di congiunte, amiche ed affiliate le nozze della
figlia.
v. le maghe di ariosto:
una lezione sul potere
Il libretto di Saracinelli musicato da Francesca mette
in scena i canti 6-10 dell’Orlando furioso dell’Ariosto: il
giovane cavaliere Ruggiero è liberato dalla maga Melissa
(inviata dalla promessa sposa di lui, Bradamante) dall’incantesimo d’amore della maga Alcina. Ruggiero è
due volte traditore: ha già mancato alla fede promessa
alla futura sposa, ma d’altra parte ha giurato eterno
amore ad Alcina appena poche pagine prima di voltarle
le spalle e – convinto dalle parole di Melissa – dimenticarla all’istante. Secondo la più paradigmatica delle
tradizioni, eternando un fotogramma attuale in ogni
tempo, le due donne che si contendono le decisioni di
Ruggiero non se la prendono con il traditore ma, l’una
contro l’altra armate dei propri complicati e furibondi
artifizi, cercano di annientarsi a vicenda. Il risultato è
la trasformazione del traditore in un dio: vuoto, confuso
e inconsistente, ma al riparo da ogni conflitto.
Ne scaturisce una partitura accurata, avvincente e
precisa, ricca di colori e di colpi di scena, dove nulla,
dalla resa degli umori e dei pensieri, alle suggestioni
odorose e colorate di quel magico giardino che è il
poema ariosteo, è lasciato al caso.
29
italiano
italiano
Tra i personaggi individuali e collettivi che Ariosto
affolla attorno ad Alcina al momento della fine, indimenticabile la Nunzia: in questa potente e perfetta
risonanza della Messaggera dell’Orfeo, di statura drammatica davvero monteverdiana, La liberazione di
Francesca Caccini trova la vera chiave di volta drammaturgica dell’atto conclusivo, dalla quale scaturisce il
finale corale.
Melissa rappresenta il potere della parola, Sirena
il potere del canto, Alcina il potere del pianto e del
furore. I suoi recitativi vasti e tormentati scolpiscono
ogni rilievo ed ogni ombra del desiderio, della rabbia
e della seduzione che annienta se stessa raggiungendo
per ampiezza di intervalli e arditezza cromatica un
parossismo impressionante nel momento della scoperta
della verità e dell’abbandono. Il furore di Alcina dilaga
a ondate di umanissimo strazio, intervallate da momenti
di calma prostrata e sfinita. In questo ritmo di esaurimento e risalita delle emozioni, di un’efficacia pittorica
straordinaria, così come nell’insistenza sulla corda di
mi come nervo scoperto della disperazione e della
sconfitta, Alcina prefigura e precede di poco l’Ottavia
della monteverdiana Incoronazione di Poppea, glorificando
il registro di mezzosoprano in tutta la sua potenza
drammatica. Un’apparizione di autentico effetto cinematografico è quella di Sirena che emerge a cantare,
nell’aria più celebre e felice di tutta l’opera, l’ideale
impossibile di un piacere semplicemente goduto e
libero dai lacci del tormento e del potere. Melissa è la
parola che convince, l’erotizzazione della retorica etica
e di una espressione materna e severa che persuade e
che distoglie.
È il concitato, controverso desiderio delle tre
donne a fare di Ruggiero una divinità agli occhi dello
spettatore: feticcio dal meraviglioso canto sempre spiegato, con pochi chiaroscuri e senza angosce, l’eroe ariosteo è instabile, in bilico tra indecise cadenze al modo
minore-maggiore, sospeso sulle irrisolte asperità di
modulazioni inattese e cangianti.
vi. la musica
Francesca compone con i colori morbidi e scuri del
Seicento romano, contenendo le estensioni vocali entro
ambiti limitati ed austeri e privilegiando – forse anche
pensando alle voci che aveva a disposizione – i registri
del mezzosoprano e del baritono. La Controriforma
cattolica è vicina. La timbrica vocale è centrata su una
uniforme medietà, funzionale alla comprensione della
parola: non a caso è Melissa, al cui testo è affidato il
compito di impartire un insegnamento etico-morale, a
muovere la propria recitazione nell’ambito più insistito
e centrale. Il risultato è una bronzea omogeneità, vivacemente contrastata dagli interventi strumentali che
con flauti, viole, tromboni e strumenti a tastiera diversi,
Francesca Caccini prescrive con attenta cura servendosi
di apposite didascalie. Anche negli intermezzi a ballo,
che abbiamo scelto di improvvisare liberamente su temi
del repertorio cortese alla moda, abbiamo pensato di
completare la strumentazione cercando di raccogliere i
principi di varietà, caratterizzazione e diversità che le
indicazioni autografe di Francesca sembrano suggerire.
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sinossi
Guerriero saraceno, ama riamato Bradamante, guerriera
cristiana dell’esercito di Carlomagno. Ora, dimentico
della sua promessa, ha giurato ad Alcina amore ed eterna
fedeltà.
Damigelle circondano i due amanti magnificando
le gioie della loro passione e un pastore racconta i suoi
amori.
Alcina si allontana per occuparsi del suo regno e
Melissa parla a Ruggiero ricordandogli la sua virtù, il
suo valore, la sua integrità ed esortandolo a lasciare i
passatempi amorosi per seguire il proprio destino insigne. Il Coro delle Piante incantate prega Ruggiero di
non andarsene e di non lasciarle in preda alla furia di
Alcina ma Ruggiero è ormai convinto e si è risvegliato
dall’incantesimo, mosso dalle sagge parole di Melissa.
Alcina ritorna e Nunzia, che è stata testimone del
colloquio tra Melissa e Ruggiero, le racconta ogni cosa.
Il furore e il dolore di Alcina sono incontenibili, ella
lancia maledizioni contro Melissa che, da parte sua, la
insulta e la ammonisce con furibondi anatemi. Ma
Ruggiero parte: è la libertà per Astolfo, figlio dei reali
di Inghilterra, e tutte le altre piante e dame incantate
da tanti anni, finalmente sciolte dall’incantesimo.
Prologo
Nettuno, dio del mare, invita le altre divinità marine a
cantare invocando i favori del Principe di Polonia che
sta arrivando a fare visita. Lo spirito del Fiume Vistola
e un Coro di altre Divinità delle acque invocano allora
Apollo di aiutarli nella preghiera e nella celebrazione.
Nettuno in persona, allora, inizia il racconto.
Scena i
La maga Melissa, cavalcando un delfino, raggiunge
l’isola di Alcina. Melissa ha saputo da Merlino che in
futuro da Ruggiero e Bradamante, la sua sposa promessa,
dovrà discendere la dinastia estense. Ha deciso perciò
di intervenire affinchè il valoroso guerriero riprenda le
armi e, disciolto dall’incantesimo della maga Alcina,
riprenda il corso del proprio destino. Melissa si presenta
quindi a Ruggiero, per non destare sospetti, sotto le
spoglie del vecchio mago africano Atlante.
Scena ii
Scena iii
Alcina ha incantato Ruggiero fingendo un aspetto seducente e irresistibile e lo trattiene con i suoi incantesimi
sulla stessa isola dove ha trasformato in piante, una
volta stancatasi di loro, tutti gli amanti precedenti.
Ruggiero è discendente del troiano Ettore e dalla sua
progenie è destinato a nascere il Casato Estense.
Il mare va a fuoco ed Alcina sale su un mostruoso
vascello di ossi di balena, accompagnata dal Coro dei
Mostri e giurando vendetta. Astolfo, cugino di Orlando
e Bradamante, chiede spaventato a Melissa come mai
potranno fuggire. Melissa lo rassicura: il suo potere è
31
italiano
molto superiore a quello di Alcina e potranno salvarsi
quando desiderano.
01
Prologo
Prologue
Sinfonia
Sinfonia
Scena iv
Alcina vola via trascinata dai mostri alati che attorniano
la sua barca e tutta la scena si trasforma in un paesaggio
roccioso. Melissa mostra quali siano le nefaste conseguenze del comportamento degli uomini quando non
sanno controllare le loro passioni. Ora infatti le bellezze
e le delizie del paesaggio sono scomparse e l’isola si
mostra nella sua verità: un desertico paesaggio brullo
e roccioso.
Seguono i balli delle Dame, ora liberate dall’incantesimo: condividevano con le Piante dell’isola il destino
di avere dato la libertà alle creature amate rimanendo
pietrificate al loro posto dal maligno incantesimo.
Melissa quindi guida i festeggiamenti finali, invitando
Dame e Cavalieri a danzare insieme. All’entrata in scena
della saggia maga su un cocchio trascinato da Centauri,
tutti intonano il madrigale finale, celebrando la bellezza
delle donne toscane e il valore della virtù.
32
02 Nettuno
Non perché congiurati Affrico e Coro
Contro’l famoso Enea s’armin di sdegno;
Non perché venga Giove al mio gran regno,
Per Europa gentil cangiato in Toro.
Ma per mirare entro le tosche sponde,
Tra i bei Soli di Flora il chiaro Figlio
Del gran Sarmato Rege aprire il ciglio,
Io, Monarca del Mare, esco dall’onde.
Meco venite e con sonore voci,
Numi dell’acque, reverite in pace,
Chi vinse in guerra il Moscovita, e’l Trace,
E servi rese i Tartari feroci.
Del nobil Regno inrigator sovrano,
Tributario à me fido à te conviensi
Vistola di cantare i preg’immensi,
Onde lieto festeggia il Re toscano.
Neptune
Not because the African and chorus, conspiring
against famous Aeneas, arm themselves with anger;
not because Jove comes to my great kingdom
changed for the sake of gentle Europa into a bull;
but to marvel that, within the Tuscan shores
among Flora’s fair suns, the bright Son
of the great Sarmatian King opens his eyes,
do I, Monarch of the Sea, come out of the waves.
Come with me, and with sonorous voices,
Spirits of the Waters, honour in peace
him who defeated in war the Moscovite
and the Thracian, and beat the fierce Tartars.
Sovereign irrigator of [my] noble kingdom,
faithful tributary to me, it is fitting for you,
Vistula, to sing the immense praises
which gladly the Tuscan kingdom celebrates.
Vistola fiume
O, degli umidi regni,
Reverito Signore, à dire i pregi
De’ gloriosi regi,
Non han trombe quest’acque.
Benché d’alto desio n’avvampi il core,
Si tace, e ne sospira
Sol di Febo la lira,
Di questo invitto Marte,
River Vistula
O [thou], of the watery kingdom
the revered Lord, to utter the praises
of these glorious kings
these waters have not the trumpets.
Although the heart blazes with deep desire to do so,
it is [thus] silent and sighs for it.
Only the lyre of Phoebus
for this unconquered Mars
33
03
Che l’universi ammira
Può dir le glorie in parte,
E di fama immortale empier le carte.
Noi di quest’onde al suono
A lui chiedremo intanto,
Ch’appaghi i desir tuoi
col suo bel canto.
whom all admire
can utter [even] a part of [his] glories
and fill pages with [his] immortal fame.
We, to the sound of these waves,
will beg him in the meantime.
That he may satisfy your desires
with his fine singing.
Coro dei Numi delle acque
Biondo Dio del bel Permesso,
Movi spesso d’auree corde un suon dolcissimo
E concorde l’armonia
Sempre sia
Al valor del Re fortissimo.
Chorus of Water Deities
Golden-haired god of fair Parnassus,
set in motion rich [reverberations][of] a most sweet
sound from [your] golden strings,
and let the harmony consonant always be
to the valour of [this] most brave king.
04 Numi delle acque
Tra gli ardori,
Tra i sudori di Bellona,
Tessi al crin bella corona,
Fa sentire o Nume amabile
Di sua gloria il suon mirabile.
Fa non meno
Dal bel seno
Mentre tace
Fiera tromba in lieta pace.
Fa sentire o Nume amabile
Di sua gloria il suon mirabile.
05
Water Deities
For [his] ardour,
for the toil of Bellona [goddess of war]
weave for [his] hair a fair garland.
Make audible, O kindly Deity,
the wonderful sound of his glory.
Do so none the less,
from your fair breast
while is silent
the fierce trumpet in happy peace.
Make audible, o kindly Deity,
the wonderful sound of his glory.
Nettuno
Poscia che’l Cielo e’l Mare oggi destina
All’alto tuo valore et quale Impero
Neptune
After sky and sea today decree
equal sway to thy great valour,
34
Piacciati d’ascoltar, come Ruggiero
Gl’amori abbandonò dell’empia Alcina.
Per arder di sua sposa al fido amore
Sprezzò dell’empia Maga il vil sembiante.
Magnanima virtù di Regio amante
Fia spettacol giocondo al reggio core.
may it please you to hear how Ruggiero
abandoned the love of evil Alcina.
Through the ardour of his betrothed for her faithful
lover he spurned the evil sorceress’s base deceits.
The brave-hearted courage of the loving prince
creates a joyful sight for [her] royal heart.
Coro dei Numi delle acque
Biondo Dio del bel Permesso,
Movi spesso d’auree corde un suon dolcissimo
E concorde l’armonia
Sempre sia
Al valor del Re fortissimo.
Chorus of Water Deities
Golden-haired god of fair Parnassus
Set in motion rich [reverberations][of] a most sweet
sound from [your] golden strings,
and let the harmony consonant always be
to the valour of [this] most brave king.
Scena i
Scene i
Melissa sopra un delfino approda nell’isola d’Alcina.
Melissa, on a dolphin, approaches the island of Alcina.
06 Sinfonia
Sinfonia
07 Melissa
Così, perfida Alcina,
Con mentita beltade
D’un ingannevol volto
Credi tener sepolto tra’tuoi nefandi ardori,
Quel fior d’ogni guerriero,
Quell’invitto Ruggiero,
Eletto a riportar sì chiari allori?
Così terrà, che vane
Sian le promesse mie, l’alta Donzella;
E della stirpe gloriosa e bella
Melissa
Thus, wicked Alcina,
with the lying beauty
of [your] deceitful face,
do you trust to hold buried through your wicked
passion this flower of all chivalry,
this unconquered Ruggiero,
destined to bring back such bright laurels?
Thus will you hold [him], so that in vain
may be the promises made by me, a noble maiden;
and from [that] glorious and fine race
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Non usciranno i destinati eroi?
No, no, s’io son Melissa,
Farò contenti appieno,
O fida Bradamante, i desir tuoi.
Simulerò l’aspetto
Dell’Affricano Atlante,
Della perfida amante
Farò noto a Ruggiero il volto e l’arte,
Così l’indegne spoglie
Di servitù lasciva à terra sparte,
Farò, ch’egli s’invoglie
A seguir l’honorate opre di Marte.
Preghi e sospir intanto
Sparga fiumi di pianto
L’ingannatrice Maga, et omicida,
Che da’ raggi di gloria anima accesa
Indarno alletterà bellezza infida.
shall there not issue the destined heroes?
No, no; if I am Melissa,
I will fully satisfy,
O faithful Bradamante, your desires.
I will simulate the appearance
of African Atlas.
His wicked lover’s
face and art I will make known to Ruggiero;
so much so that the unworthy remains
of wanten servitude be scattered on the ground,
I will bring about what he wants himself,
to follow the honoured works of Mars.
Prayers and sighs in the meantime
the deceitful and murderous sorceress
[will] pour out, and rivers of tears,
so that a spirit fired with rays of glory
[her] treacherous beauty will entice, in vain.
(Alcina, e Ruggiero. Con un Coro di sei Damigelle.)
(Alcina and Ruggiero, with a Chorus of six Damsels.)
08 Coro di Damigelle
Qui si può dire
Che del gioire
Ponesse Amor la sede.
Il Dio del giorno
Girando intorno
Coppia simil non vede.
Chorus of Damsels
Here it can be said
that of joy
Love places [his] seat.
The God of day [i.e. the sun],
revolving [all] around
does not behold a similar couple.
Una Damigella
Potente Alcina
Di noi Regina
A Damsel
Powerful Alcina
Queen of us [all]
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D’Amor trionfa e godi.
triumphs and delights in love.
Altra Damigella
Tra queste piante
Tuo vago amante
Stringi tra mille nodi.
Another Damsel
Amongst these plants
thy charming lover
you hold with a thousand knots.
Due Damigelle
Gentil Ruggiero,
D’Amor guerriero,
Ben ti puoi dir beato.
Two Damsels
Noble Ruggiero
warrior of Love
well can you be called happy.
Tre Damigelle
Servo d’Amore
Trapassa l’ore
Al tuo bel Sole allato.
Three Damsels
A slave of Love,
he passes the hours
beside your [i.e. Alcina’s] fine Sun.
Tutti’l Coro
Trapassa l’ore
Al tuo bel Sole allato.
All the Chorus
He passes the hours
beside your fine Sun.
Ruggiero
Just as much as, by my sweet and blessed fate
I adore thee, my soul, so much I owe you,
although I live wounded to death by you.
But you, my heart, do not perceive
what sufferings and what torments
the wanton Archer shoots from your eyes;
every glance is a wound.
My life is wretched
if these delights, and [your] beloved and
09 Ruggiero
Quanto per dolce e mia beata sorte
T’adoro anima mia, tanto ti devo,
Bench’io viva per te ferito à morte;
Mà tu cor mio non senti,
Quai pene e quai tormenti
Dagl’occhi tuoi saett’ il vago Arciero;
Ogni sguardo è ferita,
Misera la mia vita
Se le dilette belle
37
Luci divine stelle,
Cagion del mio languire,
Non sapesser sanar come ferire.
beautiful eyes, divine stars,
cause of my languishing,
do not know how to heal just as to wound.
Alcina
Ah, non ti prender gioco
Gentilissimo amante,
Di chi per te si strugge in vivo foco.
Non ha questo sembiante
Parte che pure a sospirar t’alletti.
Parli lo specchio mio, là dove impressa
D’ogni bellezza priva
Ho per costume di rimirar me stessa.
Alcina
Ah, do not make fun
most noble lover,
of one who for you consumes herself in a living fire.
This appearance [of mine] does not play
a part, except merely to allure you to sigh [for me].
[Let] my mirror speak, there where imprinted,
[though] deprived of all beauty,
I have a custom of looking at myself.
Ruggiero
Taci, che sol nel Cielo,
Nel Sole e nelle Stelle
Puoi vagheggiar le tue sembianze belle,
Mà se prendi diletto
Di rimirar quaggiù quel che tu sei,
Lascia il vetro mendace,
Aprimi’l petto,
Diran gl’incendi miei,
Dirà quivi’l tuo volto,
Ch’io porto in seno un Paradiso accolto.
Ruggiero
Be silent, for only in the sky,
in the sun and in the stars
can be contemplated your beautiful appearance.
But if you take delight
in looking here below at what you are,
leave the lying glass,
lay open my breast;
my passions will speak it;
your face will speak therein,
which I carry in my bosom, a welcome Paradise.
Alcina
Vinca Signor, tua cortesia nativa,
Com’io son grata a te, son bell’ancora,
Pur che d’Amor la face
Accesa regni nel tuo petto ogn’ora,
Alcina
Conquer, Signor, your natural chivalry.
Inasmuch as I am pleasing to you, I am beautiful
still. Provided that the torch of Love
burning still reigns in your heart,
38
10
Pur che la fè, la pace,
Eternamente nel tuo cor si viva.
Sarò qual più ti piace,
O Stella, o Sole, ò l’amorosa Diva.
provided that faith, that peace
so live eternally in your heart,
I will be whichever pleases you more,
either star or sun, or a loving goddess.
Ruggiero
Cor mio, per tua bellezza
Arderò mentre vivo,
Nudo spirto arderò di vita privo.
Cor mio, per tua bellezza,
Di fede esempio e di costante ardore,
Ecco la destra, e nella destra il Core.
Ruggiero
My beloved, by your beauty
I will be inflamed while I live.
Deprived of life, I will burn as a bare spirit,
my darling, by your beauty,
as a model of loyalty and of constant fervour behold
my right hand, and in my right hand, my heart.
Alcina
Dunque di pari foco eternamente,
Arda il nostro desio,
Ch’esser non può dolente
chi serve amando il faretrato Dio.
Alcina
Then with equal fire may eternally
burn our desire,
for one cannot be sad
who halts the quiver-bearing God by loving.
Una Damigella
Quando Amor l’arco vuol tendere,
Nulla vale
Cor di pietra in sen durissimo,
Chi da lui si vuol difendere
Sente strale
Per cui versa un pianto asprissimo.
A Damsel
When Love wishes to draw his bow
no woman can prevail.
A heart of stone in the hardest bosom
who wishes to defend herself from Him,
feels the arrow,
for which she pours out most bitter tears.
Altra Damigella
Furon saggi à tosto cedere,
Vostri cori
Agli sguardi che saettano.
Another Damsel
They were wise to yield at once
their hearts
to the looks which pierce.
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11
12
Godete or tra i Mirti e l’Edere
Vostri Amori,
Mentre l’Aura, e’l Rio, v’allettano.
Enjoy now among the myrtle and ivy
your loves,
while the air and the brook entice you.
Alcina
Rimanti, ò mio Signore,
Tra queste piagge amene,
Mentre io n’andrò (se tu no’l prendi a sdegno)
Alle cure del Regno,
Havrai mille diletti :
Qui di vaghi augelletti
Son le campagne piene,
Qui di Ninfe e Pastori
S’odono i lieti Amori,
E di Cigni e Sirene
Dolci canti, che ponno
Argo sforzar al Sonno.
Alcina
Remain, o my lord,
on these pleasant shores,
while I go (if you do not take it amiss)
to [attend to] the cares of [my] kingdom.
You will have a thousand delights:
here with charming little birds
the countryside is filled,
here of nymphs and shepherd
are heard the happy loves,
and of swans and sirens
the sweet songs, which perforce
put Argus to sleep.
Ruggiero
Vanne, vanne felice Regina degli Amori
Tra gl’odorati fiori
Di questo ameno Prato.
Fia da me disiato il tuo ritorno,
Qual fredda piaggia suole i caldi rai del Sole.
Ruggiero
Go then, go, happy queen of Love,
through the scented flowers
of this pleasant meadow.
Your return will be desired by me just as the
cold shore soils [long for] the hot rays of the sun.
Due Damigelle
Aure volanti,
Augei canori,
Fonti stillanti,
Gratie ed Amori,
Quinci d’intorno,
Two Damsels
Flying breezes,
singing birds,
trickling fountains,
Graces and Loves
from [all] around [this place]
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13
14
Fate più chiar’il Sol,
più lieto il giorno.
you make the sun brighter,
the day happier.
Tre Damigelle
Antri gelati,
Fulgido Sole,
Erbosi prati,
Gigli e Viole,
Quinci d’intorno
Fate più chiar’il Sol
più lieto il giorno.
Three Damsels
Frosty caves,
Brilliant sun,
Grassy meadows,
Lilies and violets
From [all] around [this place]
You make the sun brighter,
the day happier.
Ruggiero
O quanto è dolce amar beltà pietosa.
Amor a suo talento;
Altrui mova pur guerra,
Non darà mai tormento,
Se nell’amato ben pietà si serra.
Io, ch’in rara beltade
Trovai bella pietade,
Senza spine d’Amor godo la rosa.
O quanto è dolce amar beltà pietosa.
Ruggiero
O how sweet it is to love compassionate beauty.
Love has its own talent;
another’s however causes only war.
[Love] will not ever give torment
if in the beloved compassion is firmly joined.
I, who in rare beauty
found beautiful compassion,
enjoy the rose of Love without thorns.
O how sweet it is to love compassionate beauty.
(Pastore, che raconta i suoi Amore.)
(A Shepherd, who tells of his love.)
Pastore
Per la più vaga e bella
Terrena Stella,
Ch’oggi oscuri di Febo i raggi d’oro,
Mio core ardeva, Amor rideva,
Vago di rimirare il mio martoro.
A Shepherd
For the most charming
and beautiful earthly star,
which today obscures the golden rays of Phoebus,
my heart burned. Love smiled,
eager to see again my suffering.
41
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Ma d’havermi schernito
Tosto pentito
Con la pietà di lei mi sana il petto,
Ond’io fo’ fede,
a chi no’l crede,
ch’Amore è solo il Dio d’ogni diletto.
But to have scorned me
[she was] soon repentan;
with her compassion my heart is healed,
whence I know faith
to whoever does not believe it,
that Love alone is the God of all delight.
Ruggiero
O felice Pastore,
Chi non sente al tuo canto
Rinnovellare al sen fiamma d’Amore
Ben ha di ghiaccio e di macigno il core.
Ruggiero
O happy Shepherd,
[he] who at your song does not feel
the flame of Love renew in [his] bosom
indeed has a heart of ice and of stone.
(Sirena, che sorge dall’onde.)
(A Siren, who rises from the waves.)
Sirena
Chi nel fior di giovinezza
Vuol gioir d’alma dolcezza,
Amor segua
Che dilegua
Ogni noia, ogni dolore.
Segua Amore, segua Amore,
Chi nel fior di giovinezza
Vuol gioir d’alma dolcezza.
A Siren
[You] who, in the flower of youth,
wish to enjoy kindly sweetness,
follow Love,
which dispels
all harm, all pain.
Follow Love, follow Love,
[you] who in the flower of youth
wish to enjoy kindly sweetness.
Ruggiero
Deh, qual nelle belle onde
Dolcissima Sirena
Con armonia celeste i sensi affrena?
O monti, o piagge, o selve,
Augei volanti e belve
Ruggiero
Ah, in the beautiful waves, with what,
O most sweet Siren,
heavenly harmony do you curb the senses?
O mountains, o shores, o woods,
O soaring birds and wild beasts,
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17
Udite i dolci accenti.
Tacete fonti, e voi tacete o Venti.
listen to [these] sweet tones.
Be silent, fountains, and you [too] be silent, o winds.
Sirena
Chi desia di vago riso
Far giocondo e lieto il viso,
Prenda gioco
Di quel foco
Che soave accende un core.
Segua Amore, segua Amore,
Chi desia di vago riso
Far giocondo e lieto il viso.
Chi nel corso di sua vita
Pace vuol sempre gradita,
Goda e taccia,
Né gli spiaccia
Trarre amando i giorni e l’ore.
Segua Amore, segua Amore,
Chi nel corso di sua vita
Pace vuol sempre gradita.
The Siren
Whoever desires with charming laughter
to make cheerful and happy his face,
make a plaything
of this fire
which sweetly inflames a heart.
Follow Love, follow Love,
whoever desires with charming laughter,
to make cheerful and happy his face.
Whoever in the course of his life
always wants pleasant peace,
should enjoy himself and keep silent
nor should it displease him
to pass [every] day and hour in loving.
Follow Love, follow Love,
whoever in the course of his life
always wants pleasant peace.
Il risveglio di Ruggiero (impro)
Il risveglio di Ruggiero (improvisation)
(Melissa Maga in forma d’Atlante, che desta Ruggiero
addormentato al canto della Sirena.)
(Melissa, the Enchantress, in the form of Atlas, who
wakens Rugiero, put to sleep by the Siren’s song.)
Melissa
Ecco l’ora ecco il punto
Da trar di servitù l’alto guerriero,
Ecco il giorno fatale ormai ch’è giunto,
Sorgi, sorgi Ruggiero!
Melissa
Behold the hour, behold the moment [has come]
to draw from servitude the noble warrior.
Behold the fatal day which has now arrived.
Arise, arise, Ruggiero!
43
Ruggiero
Qual’importuna voce
Disturba i miei riposi?
Ruggiero
What importunate voice
disturbs my rest?
Melissa
Atlante a te sen viene
Per saper qual follia
Ti sforza ad infamarti in queste arene.
De’ miei lunghi sudori,
Questi frutti raccoglio?
Tra militari ardori
Tutta avvampa la terra,
Và tutta Libia, e tutta Europa in guerra,
Ogn’animo più forte
Sprezza i rischi di morte
E tu mal consigliato,
Ami da sozza maga essere amato?
Impudico Ruggiero,
Ov’è l’invitta spada,
Ove il lucido acciaro,
Che ti rendeo si chiaro?
Rimira, di quai fregi, di quai profani Carmi
Hai macchiate quell’armi?
«Ruggiero il vincitore
sagra ad Alcina il cor,
l’armi ad amore.»
Togli, folle che sei,
Alle braccia guerriere,
Et al collo viril monili, e vezzi,
Lascia l’iniqua Maga,
E muovi ad affrontar nemiche schiere,
Melissa
Atlas [it is who] comes to you
to learn what madness
drives you to disgrace yourself on these
sand[y shore]s. Of my long efforts
do I gather these fruits?
In military passion
all the earth blazes up,
all Libya and all Europe goes to war,
every braver mind
scorns the risks of death,
and do you, badly advised,
like to be loved by a filthy sorceress?
Shameless Ruggiero,
where is your unconquered sword,
where the bright steel,
which made you so famous?
Contemplate, with what scribbles, with what profane
songs you have stained these weapons?
“Ruggiero, the victorious,
dedicates his heart to Alcina,
his weapons to Love.”
Take off, mad that you are,
from your warrior’s arms,
and from your manly neck, the jewels and necklaces,
leave the wicked sorceress
and move to confront the enemy ranks,
44
18
Se la bell’alma ancor di gloria è vaga.
if your fine spirit is still desirous of glory.
Ruggiero
Lasso me, che purtroppo
Conosco il mio fallire,
Ma no’l vorrei mirar senza morire.
Fierissimo dolore,
Asprissimo tormento,
Che quinci intorno al core
La vergogna accrescete, e’l pentimento.
Fatemi guerra ogn’ora,
Agitatemi voi tanto, ch’io mora.
Itene a terra sparte
Vane pompe d’amore, al braccio torni
Di nuovo il chiaro scudo,
E’l fortissimo usbergo il petto adorni.
Perdona, perdona al fallo indegno
O mio Custode e Padre.
Più non ardo d’amore; ardo di sdegno,
E bramo d’assalir guerriere squadre.
Ruggiero
Woe is me, for only too well
I recognise my failings,
but I do not wish to look at them without dying.
[O] most fierce grief,
most bitter torment,
which from here [all] round in [my] heart
increase my shame and my repentance,
wage war upon me always,
shake me, you, so much that I die.
Be off with you, scattered on the ground,
[you] empty displays of Love; encircle my arm
anew, [my] bright shield,
and [my] strongest armour, adorn my breast.
Pardon, [o] pardon my unworthy fault,
O my guardian and father,
no more do I burn with love; I burn with anger,
and I long to assail warrior squadrons.
Melissa
Andiam veloci all’armi,
Ove a gloria si corre,
Un breve indugio un grande onor può torre.
Melissa
Let us go quickly to arms,
where if one runs towards glory
great honour can abolish [this] brief delay.
Una delle Piante incantate
Ruggier de danni asprissimi
Di queste piante flebili,
Deh senti al cor pietà,
Noi resterem mestissimi,
One of the Enchanted Plants
Ruggiero, on the harsh injuries
of these mournful plants,
ah, do feel pity in your heart.
we will remain most sad
45
E d’ogni speme debili,
Se tua virtù sen va, se tua virtù sen va.
and weakened in all hope
if your power departs.
Coro delle Piante incantate
O quanto merto o quanto
Di lode havrai, s’acqueti il nostro pianto.
Chorus of the Enchanted Plants
O what merit, what great
praise you will have, if our weeping is assuaged.
Ruggiero
O miserabil vita!
Se’l soffrire è virtute,
Ben meritate voi lod’ infinita.
Ruggiero
O pitiful life!
If suffering is virtue,
you well deserve infinite praise.
Un’altra delle Piante incantate
Qual scempio miserabile
Farà la fera orribile
In questo infausto dì.
Suo sdegno inesorabile
Tutto cadrà terribile
In noi miseri qui.
Another of the Enchanted Plants
What wretched havoc
will the horrid wild beast wreak
on this unhappy day.
Her implacable anger
all will fall terrifyingly
on us wretched ones here.
Un’altra delle Piante incantate
Fanne quinci rimovere,
E’l piè lasso disciogliere
da chi ti liberò.
La scorza egli può movere,
E gli aspri nodi sciogliere,
Ond’altri ne legò, ond’altri ne legò.
Another of the Enchanted Plants
Make [us] remove from here,
and let the feet be released
of [us] who will praise thee.
The bark he can remove
and untie the harsh knots
with which she has bound others.
Coro delle Piante incantate
O quanto merto o quanto
Di lode havrai, s’acqueti il nostro pianto.
Chorus of the Enchanted Plants
O what merit, what great
praise you will have if our weeping is assuaged.
46
Melissa
Consolatevi o piante,
Chi più languisce o teme,
Ravvivi oggi del cor la morta speme.
Per la salute vostra contro l’iniqua Alcina,
Oggi combatterà la virtù nostra.
Melissa
Be comforted, o plants,
who greatly languish or fear.
Revive today your heart’s dead hope.
For your safety, against wicked Alcina
today our valour will fight.
Coro delle Piante incantate
Itene lieti,
Mentre noi qui,
Solinghi e cheti
Trarremo il dì,
Pregando ogn’ora,
Ch’arrivi l’ora
Di libertà.
Su’l vil terreno
Movremo il piè,
Ponendo il freno
A chi nel diè,
Lieti cantando,
E disprezzando,
Chi ne tradì.
Chorus of the Enchanted Plants
Go [hence] happily
while we here,
solitary and silent,
will pass the day
praying continuously
that the hour may arrive
of [our] liberty.
On [this] lowly ground
we will move [our] feet,
placing the restraint
on the one who gave it
singing happily
and treating with contempt
[the one] who betrayed [us].
Una delle Piante incantate
Lasso, qual vista atroce
Si mostra agli occhi miei.
Ecco la crud’ e fera
Dispietata Megera, ecco colei
Che ne rende infelici.
Meco tacete omai, fedeli amici.
One of the Enchanted Plants
Alas, what atrocious sight
shows itself to my eyes.
Behold the cruel and fierce
pitiless hag; behold her
who made us unhappy.
Be silent with me now, faithful friends.
47
19
Coro di Damigelle
O bei pensieri volate volate,
Volate alla beltate che il Ciel innamora.
Là vè s’infiora più vaga l’erbetta.
Ivi n’aspetta.
Pronti desiri, correte, correte,
correte, dite, che liete venghiamo cantando.
Là vè vagando trà dolci concenti,
scherzano i venti.
The Chorus of Damsels
O fine thoughts, fly
to the beauty which enchants Heaven.
There, look, the grass is decked more prettily with
flowers. There await her.
Lively desires, run,
say that gladly we come, singing.
There, look, drifting in sweet harmony
the winds sport.
20 Alcina
Qui lasciai la mia vita,
Mà dov’ora s’asconda,
Chi di voi ramo o fronda,
Chi di voi vaghi fonti à me l’addita?
Deh perchè veggio in terra
Giacersi in abbandono
Si caro al mio bel Sol, ogni mio dono?
Lassa, ch’in queste spoglie
Scorgo l’altrui fallire.
Antivedo il mio pianto, e’l mio morire.
Alcina
Here I left my life [i.e. Ruggiero],
but where he hides now,
which of you, branch or leaf,
which of you, pretty fountains, will tell me?
Alas, why do I see on the ground
lying abandoned
all my gifts, so dear to my fine Sun [i.e. Ruggiero]?
Alas, that in these spoils
I perceive another’s trickery.
I foresee my grieving and my death.
Una Damigella
Non ti languir regina.
Forse con sì bell’arte
Quinci trà folti rami
Vorrà, far prova il tuo Ruggier, se l’ami.
Mà quale, ohimè veggio
(Segno d’augurio rio)
Venir à te la tua fedele Oreste
Con l’alme guancie scolorite e meste?
A Damsel
Do not mourn, o queen.
perhaps with such fine art
here amongst [these] dense branches
your Ruggiero wishes to test if you love him.
But what’s this, woe is me, do I see
(sign of a bad omen)
coming towards you your faithful Oreste
with [her] fair cheeks pale and sad?
48
21
Nunzia
Non so qual sia maggiore,
Lo spavento o ’l dolore
Che per te mia Regina
M’ingombra ’l petto e mi trafigge il core.
Odi strano successo.
Io me ne gia, là dove
Al fonte del Cipresso
Pendean del tuo bel Sol l’armi famose,
Trà quelle piante ombrose vidi Ruggiero,
e seco Huom di canuto aspetto,
Ch’armonne il giovinetto;
Indi poscia il consiglia
Ad imprese magnanime e guerriere.
Ma senti (oh, meraviglia) io vid’ in un istante,
Quel severo sembiante
Trasfigurarsi in maestevol donna,
Che disse, io son Melissa,
Ancor ch’agli occhi tuoi sembrasse Atlante.
Qui volle Bradamante,
Ch’à te venissi à volo
Per ricordarti solo
L’amor suo, la sua fede,
E che non devi in vil piacer sommerso
Quella sprezzar, che’l proprio Cor ti diede.
Lady Messenger
I do not know which is greater,
[my] fear or my sorrow
that for you, my queen,
overshadows my breast and transfixes my heart.
You hear of a strange event.
Just now, there where
by the cypress fountain
hang the famous weapons of your fine Sun
[i.e. Ruggiero], amongst those shady plants I saw
Ruggiero, and with him a man of white-haired
appearance who admonished the young man;
then he counselled [him]
to noble warlike exploits.
But listen, (0 marvel!) I saw in an instant
that severe appearance
transform into a majestic lady
who said “I am Melissa,
even though to your eyes there appeared Atlas.
Hither Bradamante desired
that I should come flying to you,
to recall to you alone
her love, her loyalty,
and that you ought not, submerged in cheap
pleasure, to scorn her, who gives you her own heart.”
Alcina
Che disse allor Ruggiero?
Ahi, che per mille prove
So, quanto vario sia l’human pensiero!
Alcina
What did Ruggiero say then?
Alas, that by a thousand proofs
I [should] know how fickle is human thought!
49
22
Nunzia
Tutto lieto è ridente
Come a madre si deve,
A lei pronto inchinossi, è reverente,
Poi con sì vivo affetto
Di Bradamante sua chiese novella,
Che si vide in quel petto
Per quella vagha e bella
Chiudersi in quell’istante un Mar di foco.
Ma di tè, che pur ora
Eri ’l suo proprio core, e la sua vita,
Altro quell’infedel non disse allora,
Se non che volea far da te partita.
Io, che tra rami ascosa
Non veduta da loro, il tutto udita,
Quando lo vidd’ intento,
A volersi fuggire,
Qua venni in un momento,
Acciò che tu vietassi il suo partire.
Lady Messenger
All happy and smiling,
as appropriate to his mother,
to her he quickly bowed, pays his respects,
then with such lively affection
he asked for news of his Bradamante
that it was clear [that] in that breast
for that charming beauty
was enclosed in that instant a sea of fire;
but of you, who even now
were his very own heart and his life,
that unfaithful one then said nothing else
but that he wanted to make a break with you:
I, being hidden by branches,
[and] not seen by them, heard it all.
When I saw him absorbed
in wishing to escape
I came here in a moment,
so that you might prevent his departure.
Alcina
Ahi, Melissa, Melissa,
Sol da te riconosco ogni mio male.
Perfida, ancor sicura
Da te non sono entro il mio proprio albergo?
Sempre proterva e dura
Il mio regno perturbi e la mia pace?
Ma non sempre trionfa animo audace.
Andronne à ritrovar questo crudele,
E con soavi note,
E con l’humide gote
Alcina
Alas, Melissa, Melissa,
I recognise that all my misfortune comes only from
you. Malicious one, am I not yet safe
from you within my own home?
Ever insolent and harsh,
do you disturb my kingdom and my peace?
But an audacious spirit does not always triumph.
I will go to find this cruel one [i.e. Ruggiero],
and with sweet notes
and with moist cheeks
50
Ammollirò l’insuperbito core.
Dai dolenti occhi miei manderò fuore
Soavissime fiamme e vivi strali,
Ch’al suo nuovo desio tronchino l’ali.
I will soften [his] proud heart.
From [my] grieving eyes I will send forth
most sweet flames and lively arrows
which will cut off the wings of his new desire.
Una Damigella
Ecco Ruggiero à noi bella Regina.
Or vedrem quanto puote
Con dolce lacrimar beltà Divina.
A Damsel
Behold, beautiful queen, Ruggiero [comes] to us.
Now we will see how much power
divine beauty [has], with sweet tears.
Alcina
Ferma, ferma crudele!
Ove ne vai spietato,
Dove mi lasci ingrato in preda al pianto?
Raffrena almen cotanto
La furia del partire,
Che l’immenso dolor l’anima ancida.
Rimira l’ pianto mio, senti le strida,
Senti le mie giustissime querele.
Ferma, ferma crudele! E questi lumi
Che pur ora chiamavi e Stelle e Soli,
Mira qual son per te conversi in fiumi.
Specchiati in questo viso,
Ove la gioia e’l riso havean la sede.
Vedrai la tua mancanza e la mia fede,
E che tra pene e doglie,
Quant ‘ha di mesto il mondo ivi s’accoglie.
Alcina
Stop, stop, cruel [one].
Where are you going, pitiless, from here,
where you ungrateful[ly] leave me a prey to weeping?
At least rein in such great
rush to depart
for immense grief is killing my soul.
Look at my tears, hear my shrill cries,
listen to my most justified complaints.
Stop, stop cruel [one], and these eyes,
which just now [you were] proclaiming [to be] both
stars and suns, behold how they are turned by you
into rivers; reflected in this face,
where joy and laughter had their seat.
You will see your failure and my loyalty
and that, through pain and sorrows,
all the sadness in the world is there gathered.
Ruggiero
Alcina, il pianto affrena,
E se il dolor ti dei,
Ruggiero
Alcina, control your weeping,
and if sorrow rules you,
51
Piangi i tuoi tradimenti ei falli miei.
weep for your own betrayals and my mistakes.
Alcina
Deh, se non hai pietà del mio languire,
muovati il tuo fallire.
Sai pur, qual macchia inestinguibil sia
In nobil cavaliero il tradimento.
Ruggiero, anima mia, troppo di te,
troppo di me pavento.
Se tu mi neghi in tanti affanni aita,
Ohi me come da te senza mia colpa
Ogni ombra di pietà veggio sparita?
Vita della mia vita
Poscia che il proprio honore,
E del mio favellar gli ultimi accenti,
Non ponno oprar ch’il tuo rigor s’arreste;
Almen deh ti sovvenga,
Quai dolci abbracciamenti
Nella pace d’Amor meco godeste,
e sì dolce memoria il piè ritenga.
Alcina
Alas, if you do not take pity on my languishing
let your own failing move you.
Only realise, what an inextinguishable dishonour
would be treachery, for a noble knight.
Ruggiero, my darling,
I fear greatly for thee, greatly for myself.
If you deny me help in such great anxieties,
alas, how, without [any] fault on my part, from you
so I see every shadow of pity has vanished?
Life of my life,
if [your] own honour
and the last words of my speech
cannot bring it about that your severity is stopped,
ah, at least, remember
what sweet embraces
in peaceful love you enjoyed with me
and may such a sweet memory hold back your steps.
Damigella
O ferità di Tigre, o cor di pietra!
A supplichevol donna, a donna amante,
La più fida e costante,
Che spargesse già mai sospiri o preghi,
Ancor pietà tu neghi e neghi pace?
Damsel
O ferocity of a tiger, o heart of stone,
to a supplicating lady, a loving lady,
the most faithful and constant
who ever indeed spilled out sighs or prayers,
do you still deny pity and deny peace?
Alcina
Ditemi, o Cieli voi, poiché egli tace,
Dite, qual è maggiore
Alcina
Tell me, o you Heavens, since he is silent,
which is the greater,
52
L’ostinata sua voglia o il mio dolore,
Che null’ ancor da quel crudel impetra?
his stubborn will or my grief, which gains nothing
from the heart of this cruel man?
Damigella
O ferità di Tigre, o cor di pietra!
Damsel
O ferocity of a tiger, o heart of stone.
Ruggiero
Deh taci omai troppo d’amore amica,
Noiosa agli occhi miei più che la morte.
Di fede e di pietà cruda nemica,
Sù queste ignude arene
Alle dovute pene,
Ai meritati pianti,
Dolorosa per me sempre rimanti.
Ruggiero
Oh, be silent now, you too-much friend of love,
annoying to my eyes more than death.
Oh [you] cruel enemy of loyalty and of pity,
on these bare sands
as a fitting punishment
in [well-]deserved tears
remain grieving for me for ever.
Alcina
Lassa, ch’indarno io prego.
Deh, perchè non gli nego
Quinci il partirsi a forza?
Deh perchè in dura scorza
omai non cangio il suo crudel sembiante?
Furie, che giù nella città di Dite
Ad ogni mio voler sempre disposi,
Nei miei soliti alberghi a me venite.
Per voi terribil’ onde
Ardino in vivo foco
E dall’atre voragini profonde
Eschino spaventose Orche e Balene
Tal che di queste arene
Ogni sentiero al dipartir si chiuda.
Orsù, fuggiti omai, fuggi se puoi.
Alcina
Alas, that I [should] ask [him] in vain.
Ah, why do I not prevent him
from leaving here by force?
Ah, why into hard tree-bark
do I not now change his cruel appearance?
[O] Furies, who, down in the city of Pluto
[are] always at the disposal of every wish of mine,
come to me to my usual abode.
Through you may the terrible waves
burn in living fire
and from the deep black abyss
may frightful orcas and whales come forth,
such that from these sands
all paths for departure may close.
Come on, flee now, flee if you can!
53
23
Opri forza d’incanto
Quel, ch’indarno tentaro i preghi e il pianto.
May the power of my spell bring about
what [my] prayers and tears attempted in vain.
Damigella
Ahi crudo, ahi discortese!
Tanto ardir, tante offese
Pagherai con la morte.
Dilatate le porte
Allo sdegno, al furore.
Odiar saprà, quant’amar seppe il core.
Damsel
Ah, cruel one, ah, discourteous!
Such burning [passion], such insults
you will repay with death.
It [your heart] will open its gates
to anger, to fury; your heart will know how to hate,
as much as it knew how to love.
Ruggiero
Pur quel noioso aspetto,
Dagli occhi miei s’è tolto.
Teco parli il mio volto.
Poich’io non so dire
L’infinito gioire
D’un cor libero e sciolto;
Teco parli il mio volto
In cui disvela il core
Desio di Gloria e di pudico Amore.
Mà tù Madre cortese,
Pria che dar libertade
All’incantata qui misera gente,
Muovi meco le piante in quella riva,
Ove giace dolente
Di sangue unito alla mia bella Diva
Entro un mirto frondoso
Alto guerrier famoso.
Ruggiero
Now that troublesome face
is removed from my sight
may my face speak to you,
for I do not know how to recount
the infinite joy
of a heart free and released;
may my face speak to you,
from whom [my] heart learned
the desire for glory and for a chaste love.
But, kind mother,
before giving liberty
to the [other] wretched people bewitched here,
remove with me the plants on this bank,
where lies grieving
one related by blood to my beautiful goddess
[i.e. Bradamante] within a leafy myrtle,
a noble famous warrior.
54
Melissa
Non solo il chiaro Astolfo,
ma quanti fur dell’empia Alcina amici
Oggi saran felici,
Felici ancor saran nobil Donzelle,
Che per dar libertade al caro amante
Incantate restar tra queste piante.
Melissa
Not only the illustrious Astolfo,
but all who were wicked Alcina’s [former] lovers
today will be happy,
[And] happy also will be the noble damsels
who to give liberty to a dear beloved
remained enchanted amongst these plants.
Scena ii
Scene ii
Qui si trasforma la Scena, & il Mare in fuoco, &
Alcina viene sopra una mostruosa barca contesta di
ossi di Balena, con un Coro di Mostri.
Here the scene changes; the sea is on fire, and Alcina enters
in a monstrous boat woven of whalebones, with a Chorus
of Monsters.
24
Coro di Mostri
Proverà, crudeltà,
Di cui maggior non fu,
Né mai sarà.
Chorus of Monsters
He will experience cruelty
greater than which has been none
nor ever will be.
25
Astolfo
E come ohimè
Dall’odioso regno
Uscirem’ noi tra vive fiamme ardenti?
Con la Maga crudel Mostri e Portenti,
In guardia stan dell’incantate Arene!
Astolfo
And how, alas,
from [this] hateful kingdom
shall we get away, through the living burning flames?
With the witch do not cruel monsters and portents
stand guard over these enchanted sands?
Melissa
Rasserenate i Cori,
Alto voler del cielo,
E’l mio materno zelo
Liberi vi trarran da questi orrori.
Melissa
Calm your hearts.
High flight in the sky
and my motherly zeal
will draw you free from these horrors.
55
26
Perfida, ancor hai fede nei tuoi fallaci incanti?
Nel tuo lascivio impero,
Tener’ il bel Ruggiero ancor ti vanti?
Cadrà l’alta tua sede.
Il Ciel non soffre lungamente un empio.
Troppo alla tua la mia virtù precede.
Cadrà l’alta tua sede; infernal mostri,
Itene a’ negri chiostri.
Fuggi, fuggiti omai empia Sirena,
Fuggi e teco ne mena
Odio, Sdegno e Furore:
Compagni inseparabili del core.
O treacherous one, do you still have faith in your
deceitful spells? In your lascivious control
so you still boast of holding the handsome Ruggiero?
Your lofty seat [of power] will fall.
Heaven does not long suffer [such] a wicked one.
My strength too greatly exceeds yours.
Your lofty seat will fall; infernal monsters,
get you hence to [your] black cloisters.
Flee, flee now, [o] wicked siren,
flee, and take hence with you
hatred, anger and fury,
the inseparable companions of [your] heart.
Alcina
Fuggirò, fuggirò!
Poi ch’il fato
Dispietato
Contrastar non si può, fuggirò, fuggirò!
Alcina
I’ll flee, I’ll flee;
since fate
implacable
cannot be withstood, I’ll flee, I’ll flee.
Scena iii
Scene iii
Qui Alcina nella Barca, laquale si converte in un
Mostro Marino con l’Ali, volando se ne fugge, & tutta
la Scena si transforma in Scogli.
Here Alcina, in the boat, which turns into a sea monster
with wings, takes flight and flees, and the whole scene
transforms into rocky cliffs.
Melissa
O miseri mortali,
Mirate in quanti affanni,
In quanti, in quanti mali
Nel trapassar degli anni
Corre l’humana vita,
Melissa
O wretched mortals
see what great anxieties,
what great, great evils
in the passing of the years
the human life runs through
56
Di chi nei proprii petti
Non sa frenare i troppo audaci affetti;
Mira, forte campione,
Come le pompe e gli agi
Dei superbi Palagi,
Come i Fonti più vaghi,
I cristallini Laghi
I verdeggianti Prati,
I Giardini odorati,
Le Palme, i Scettri, i Regni e le Corone
Null’altro erano alfine
Ch’antri, Scogli e Rovine.
Quinci voi che traete
Entro l’orride grotte
Torbidi giorni in tenebrosa notte,
A noi fate ritorno
Beate i Cori, e serenate il giorno.
of those who in their own breasts
do not know how to rein in the too-bold affections;
see, o brave champion,
how the pomps and comforts
of the proud palaces,
how the prettiest fountains,
the crystalline lakes,
the verdant meadows,
the scented gardens,
The palms, the sceptres, the kingdoms and the
crowns will in the end be nought else
but caves, rocks and ruins.
Whence you, who pass
in the horrible caves
troubled days in shady night,
make return to us
happy hearts and serene days.
Scena iv
Scene iv
Qui veni il ballo di otto Dame della Serinissima
Archiduchessa con otto Cavalieri principali, e fanno
un ballo nobilissimo.
Here comes the Dance of eight Ladies of the Most Serene
Archiduchess with eight principal Knights, and they
execute a most distinguished Ballo.
27
Ballo (‘Il cavalier di Spagna’)
Ballo (‘Il cavalier di Spagna’)
28
Dama disincantata
Versate occhi, versate
Amarissimi pianti,
Sin che il Ciel ne concede
I desiati prigionieri amanti,
A Lady formerly enchanted
Pour out, [o] eyes, pour out
most bitter tears,
unless Heaven grant us
[our] longed-for imprisoned lovers,
57
S’altri impetrar mercede
Nel canto soavissimo.
Noi, nel pianto mestissimo,
Che per gli occhi distilla Amore e Fede,
Forse ritroveremo un dì pietate.
Occhi dunque versate,
Versate amarissimi pianti,
Sin che il Ciel ne concede
I desiati prigionieri amanti.
thus to gain another reward
for [our] most sweet song.
We, in most sad weeping
which through [our] eyes distils love and loyalty,
will perhaps one day find again devotion.
Therefore pour out, [o] eyes,
pour out bitter tears,
unless Heaven grants us
[our] longed-for imprisoned lovers.
Melissa
Non più, non più lamenti,
Cessino i mesti pianti e le querele.
Fuggì l’empia e crudele
E seco va ocean’ d’aspri tormenti,
Non più, non più lamenti:
Rasserenate omai,
Vaghe Donzelle, i lacrimosi rai.
Melissa
No more, no more lamenting.
Let [your] sad weeping and complaints cease.
The wicked cruel one flees,
and with her goes the sea of bitter torment.
No more, no more lamenting.
Calm now,
charming damsels, your tearful looks.
Dama disincantata
Non ponno i nostri petti
Capir gioie e diletti,
Se pria non rende Amore
Ai nostri Cori il Core.
The same formerly-enchanted Lady
Our breasts are not able
to comprehend joys and delights
before love gives back
to our hearts, our heart.
Melissa
Su dunque alti Guerrieri,
Uscite a consolar le belle amate
Lieti seco danzate,
Poi quando tempo fia
Al suon d’alta Armonia
Melissa
Up, therefore, noble warriors,
come forth to console [your] beautiful lovers.
Dance happily with them,
then when it is time,
to the sound of noble harmony
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Sovra i destri cavalli
Rinnovellate i balli.
upon your skilful horses
renew the dancing.
(Qui si liberano i Cavalieri, riconoscono le Dame loro,
e seguitano il Ballo.)
(Here the Knights are freed, acknowledge their Ladies,
and follow the Dance.)
Coro di Cavalieri liberati
Ai diletti, al gioire.
Chi mesto fu,
Non dica più,
Del suo languire.
Ai diletti, al gioire.
Chorus of Freed Knights
To delights, to rejoicing!
Whoever was sad,
let him speak no more
of his languishing.
to delights and rejoicing!
(Qui segue il ballo a Cavallo.)
(Here follows the Ballet on Horseback.)
Ballo (‘Battaglia del Barabasso’)
Ballo (‘Battaglia del Barabasso’)
(Finito il ballo a Cavallo si canta il seguente
Madrigale per fine di tutta la festa.)
(When the Ballet on Horseback is finished, the following
Madrigal is sung to end the whole celebration.)
Coro
Tosche, del sol più belle,
Tosche ch’ai mesti pianti delle nobil Donzelle
Inumidiste le serene Stelle,
Ridete or ai loro canti,
E se la gioia raddoppiar volete,
All’alta fede lor, fede apprendete!
Chorus
O Tuscan ladies, most beautiful under the sun,
who at the sad weeping of the noble ladies
moistened the serene stars,
laugh now with their singing
and if you wish to redouble [their] joy,
learn loyalty from their noble devotion.
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