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IL CORPO - II, 4/5, dicembre 1995
Corpus d’amore (I): la Diva
Autopsia di un corpo mistico:
Marilyn Monroe
di S. PAIGE BATY
Smembrare Marilyn
Marilyn è stata per Thomas Noguchi la porta d’ingresso nella storia
monumentale: il primo cadavere di icona culturale sul quale ha messo le
mani. Dopo Marilyn, Noguchi ha sezionato gente come Bob Kennedy, Janis
Joplin, John Belushi e Nathalie Wood. È ora possibile leggere di queste dissezioni, e di molte altre, nei suoi due libri Coroner e Coroner at Large1. Questi
libri si propongono come monumenti assai singolari, che intrecciano insegnamenti generici di metodologia medico-legale con le biografie dei «casi» e
dell’autore. Corpo dopo corpo, Noguchi avanza attraverso gli anni ’60, ’70 e
’80, e nel secondo libro giunge fino a fare congetture su «enigmi medicolegali del passato» quali «l’ultima resistenza di Custer», oppure cerca di
rispondere alla domanda «Hitler fuggì?».
Le fonti storiche di Noguchi sono discutibili e talvolta del tutto assenti. Il suo resoconto del Caso #81128 spesso confonde e riferisce in modo
erroneo dettagli della vita di Marilyn: il coroner ne smembra la storia mentre
ne seziona il corpo. Fa incontrare Marilyn e il primo marito in una fabbrica
di aerei nel 1942, mentre in realtà lo incontrò nel suo quartiere e nel 1942 lo
sposò2. Le attribuisce capelli biondi sempre nel 1942, quando invece non
erano ancora tinti 3. Descrive il periodo immediatamente precedente la morte
in questo modo: «nella sua vita tutto stava andando male. Bisognosa di denaro liquido, era stata obbligata a cedere il suo costoso cottage al Beverly Hills
Hotel, affittando una casa modesta a Brentwood»4. All’epoca della sua morte
Monroe viveva a Brentwood, ma non in una casa affittata: aveva comprato la
prima e ultima casa che avesse mai posseduto. Eppure Noguchi piega i par-
1
T. Noguchi, J. DiMona, Coroner at Large, New York, Simon & Schuster, 1985.
R. Riese, N. Hitchens, The Unabridged Marilyn: Her Life from A to Z, Congdon and Weed,
New York, 1987.
3
La Monroe è diventata una bionda totale solo nel 1946. Successivamente passò per una serie
di transizioni di colore dal 1946 al 1953, finché diventò la bionda ‘platino’ o ‘bianco su bianco’ che
caratterizzò la sua identità successiva e il suo status simbolico.
4
Cfr. Noguchi, Coroner, cit., pp. 64-65.
2
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S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
ticolari della vita della Monroe alla sua narrazione rapida e semplice: «nella
sua vita tutto stava andando male».
Oltre a questi plateali errori informativi, la sua narrazione della vita
della Monroe presenta altri aspetti singolari. Noguchi riferisce i particolari
dell’«ultimo giorno della Monroe» in un sottocapitolo di due pagine, riproducendo i commenti che l’attrice avrebbe fatto alla governante, Eunice
Murray. Noguchi ha effettivamente intervistato la signora Murray, oppure ha
letto in un qualche libro che la Monroe disse della sua colazione: «succo d’arancia, sembra buono»? Come fa a sapere che chiese alla governante se
«c’era dell’ossigeno in casa»? L’autore sembra aver preso frammenti e pezzetti dell’«ultima notte» da vari libri e persone, ma non menziona le fonti.
Quando identifica una fonte specifica - ad esempio un articolo di Earl
Wilson sul New York Post scritto «vent’anni dopo» - non fornisce la data
esatta. L’autorità cui il narratore fa ricorso non è tenuta a render conto al lettore della fonte delle sue notizie. Ripetutamente il messaggio è il seguente:
l’autorità del narratore non ha bisogno di essere dimostrata perché il suo
sapere è generale e assoluto. L’affabulazione collettiva su Marilyn è sufficiente. Il narratore assume la familiarità del lettore con la storia dell’icona morta,
proprio mentre si prende delle libertà nel ricostruirla secondo i propri fini.
Egli agisce sulla forma di Marilyn la violenza del rimembramento5 massmediatico, basandosi su un sapere culturale condiviso, congiunto al tipo di
amnesia che consente a questo sapere generale di sostituirsi ai particolari
veri.
Attraverso l’atto dello smembramento, il coroner, decostruttore del
corpo morto, è ora in grado di ricostruire la biografia del suo soggetto. La
sua autorità serve a rendere accessibili le vite e le morti dei suoi soggetti mentre li situa nel corpus della sua storia simulata. La verità sul soggetto emerge
dall’autopsia finale che egli compie. Si tratta di un processo in cui egli fa a
pezzi contemporaneamente il corpo del soggetto e la sua storia. Al tempo
stesso, la ricostruzione della storia dell’icona morta significa l’ingresso di
Noguchi stesso in una forma di immortalità mediatica. In quanto coroner/lettore dei corpus morti egli fa propria la radiosità mediatica dei suoi soggetti
morti. Marilyn Monroe è la sua porta d’ingresso nella vita mediatica.
Il coroner fa iniziare la discussione del Caso #81128 nel 1982, quando
sta andando « all “ufficio del Procuratore distrettuale di Los Angeles per
essere interrogato su un possibile caso di omicidio ». L’omicidio in questione è la morte di Marilyn Monroe, di cui aveva sottoposto ad autopsia il
5
[N.d.T.: remembering viene spesso usato dall’autrice in contrapposizione al dismembering
dell’autopsia. Per mantenere questa tensione di significati, lo si è spesso tradotto con il desueto
rimembrare].
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corpo nel lontano 1962. Noguchi ci dice che viene chiamato in causa in quanto medico legale autore della dissezione del corpo della Monroe, ma aggiunge che «dal 1962 non era più il medico legale capo di Los Angeles... Era stato
rimosso e aveva fatto appello per il reinsediamento»6. In questo modo il processo Noguchi e il processo di Marilyn vengono giustapposti, creando un
legame tra il soggetto e l’autore. Marilyn è rappresentata come un soggetto
che ha potenzialmente subito un’ingiustizia dalla legge, e Noguchi si presenta allo stesso modo. Sotto giudizio per abuso d’ufficio (aveva fatto filtrare alla
stampa informazioni sulle morti di divi), il coroner ritiene che un attacco alla
sua autorità costituisca un attacco alla struttura stessa della libertà in una
società democratica.
Noguchi elabora questo punto alla fine di Coroner: «gli scienziati
medico-legali, che siano o meno pubblici ufficiali, sono i guardiani della
società. La nostra missione consiste nel proteggere la vita attraverso le lezioni che apprendiamo dalla morte. È una nobile crociata, e sono felice di aver
svolto un ruolo nel suo rafforzamento»7. In quanto «guardiano della società»
il «combattivo coroner» si caratterizza come il protettore della «vita». Questa
vita è una libera impresa democratica in cui Noguchi ritiene di impegnarsi
rivelando al pubblico americano attraverso i media il contenuto dei cadaveri
della gente famosa. La maggior parte delle autopsie di Coroner è stata pubblicata a puntate settimanali nel National Enquirer. Soffocare la sua autorità
significa imbavagliare la bocca del popolo: ridurre al silenzio la sua voce
significa chiudere «l’orecchio del popolo». L’autorità di Noguchi come narratore della storia della morte viene espressa in termini che celebrano la sua
impresa come la messa in pratica della politica democratica. Se l’obiettivo del
coroner è di «proteggere la vita attraverso le lezioni che impariamo dalla
morte», questo coroner sembra determinato ad usare i corpi morti dei suoi
soggetti come superfici sulle quali ricostruire le basi morali di una vita democratica pura.
Benché la fonte prima e ultima dell’autorità di Noguchi sia sempre la
sua lettura del cadavere, il suo rapporto con il corpo di Marilyn va oltre l’interesse medico-legale «oggettivo» per entrare nella fascinazione erotizzata e
feticistica. Quando Noguchi descrive il suo primo contatto visivo con il cadavere, è chiaramente intimidito: «il corpo sul Tavolo 1 era coperto da un lenzuolo bianco. L’ho tirato indietro lentamente e mi sono fermato. Per un istante non ho potuto tollerare il fatto che stavo guardando la faccia della vera
Marilyn Monroe»8.
Noguchi si è confrontato con il sex symbol nella sua «forma pura». Sta
6
Ibidem, p. 55.
Ibidem, p. 251.
8
Ibidem, p. 70.
7
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incontrando la «vera» Marilyn Monroe, Marilyn come donna morta. La
Monroe è il suo primo cadavere famoso, e il suo contatto con quel corpo
morto gli aprirà la strada per la sua futura identità di «coroner dei divi».
Questa identità legittimerà Noguchi come storico della cultura di massa, e
garantirà l’interesse pubblico per la sua professione. Forse Noguchi è attratto contemporaneamente dalla persona della diva morta e dal posto nella
società che alla fine essa gli garantirà. Il suo contatto con Marilyn in quanto
cadavere lo aiuterà ad uscire dall’anonimato delle masse verso lo status della
celebrità. Sezionare i corpi morti delle celebrità consentirà a Noguchi di condividere la loro fama e la loro gloria - di entrare nell’aura della fama iconica.
Non sorprende che il suo incontro con il cadavere di Marilyn lo mandi in
estasi.
Noguchi sembra d’accordo con Poe nel pensare che la morte di una
donna bella è il tema più poetico che sia dato di immaginare 9. [...] Tuttavia
il bel corpo viene presto smembrato dalla forza incisiva della penna, dell’occhio e della lama dell’autore. Egli rassicura inizialmente il lettore circa la bellezza di Marilyn finché il suo corpo rimane intatto, ma il volto leggiadro della
morte è presto sostituito da una discussione dettagliata delle sue vie urinarie,
del sistema biliare, e di altri sistemi e organi corporei. Marilyn Monroe è
accessibile solo al coroner; egli compie l’unica possibile lettura del/sul suo
corpo, e dunque scrive la sua storia. Marilyn è divenuta una serie di superfici che solo Noguchi può leggere, un aggregato di organi da sondare, pesare,
valutare. Viene costretta a cedergli il suo Sé, a cedere «la verità» pezzo dopo
pezzo.
Mentre mappa la vita e la morte della Monroe, il coroner cita il suo rapporto «originale» sul corpo di Marilyn. Questo rapporto assume lo status di
un testo canonico a se stante, e agisce ora come un materiale di prova che dà
forma al rimembramento presente della diva. Nel rapporto originale sarebbero delineate le tracce del corpo morto reale. Quando cita ripetutamente la
sua «scrittura» originale di Marilyn, Noguchi la reinscrive in un campo di
potere discorsivo in cui essa è disponibile solo per lui: «ESAME ESTERNO:
il corpo non imbalsamato appartiene ad una donna caucasica di 36 anni ben
formata e ben nutrita. Peso: 117 libbre. Lunghezza: 65 pollici e mezzo. Il
cuoio capelluto è coperto da capelli biondi sbiancati. Gli occhi sono blu ...
si nota una leggera ecchimosi sull’anca sinistra e sul lato sinistro inferiore del
dorso»10. La penna di Noguchi ha trasformato le misure da pinup della figu9
Per una discussione del rapporto tra Poe, le donne e la morte, si veda E. Bronfen, Over Her
Dead Body, Routledge, New York 1992. Cfr anche S. Rosenheim, The King of Secret Readers and the
Cryptographic Imagination, di prossima pubblicazione, per una eccellente discussione di Poe come
icona postuma.
10
Noguchi, cit., p. 72.
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ra di Marilyn in un corpo non imbalsamato. Marilyn è ora una razza (caucasica), un peso (117 libbre), una lunghezza (65,5 pollici). È una serie di dati
numerici da registrare. Non è neanche più una bionda ma «un cuoio capelluto coperto da capelli biondi sbiancati». Via via che ogni sua parte è elencata come una categoria distinta, Marilyn è trasformata in una lista di tratti e
parti corporee, acquisisce identità come tipo e diventa accessibile alla valutazione scientifica. La parola scritta rimette in scena l’autentico processo di dissezione che il suo corpo non imbalsamato sta per subire. Marilyn viene
riscritta da uno status di sex-symbol a una statistica medica.
Noguchi continua la sua dissezione scritta: « il rapporto proseguiva poi
con i particolari del mio esame interno dei sistemi cardiovascolare, respiratorio, epatico e biliare, ematico e linfatico, endocrino, urinario, genitale e digestivo della Monroe »11. Il corpo di Marilyn viene ora tradotto da una iconicità basata sulla trascendenza scintillante di forme corporee a una fisicità scientifica che non è nient’altro che un aggregato di organi. Essa è diventata una
serie di sistemi biologici che è possibile pesare, penetrare, misurare, studiare. Quando trasforma la diva in una serie di sistemi, ovvero nella manifestazione specifica di norme biologicamente ricorrenti, il testo priva la Monroe
del suo status culturale elevato. Ora il suo corpo è come tutti gli altri corpi:
ogni corpo ha questi sistemi; nessun corpo è al di sopra della definizione del
sistema.
Mentre il corpo e la storia di Marilyn vengono contemporaneamente
smembrati e rimembrati, la forma narrativa di Coroner afferma la violenza e
la rottura dell’autopsia come modello per il discorso storico. Il soggetto è
reso eguale alla somma delle sue parti, mentre il narratore emerge intero e
intatto. Laddove il corpo viene prontamente mostrato come null’altro che
parti staccate, la narrazione si sforza di essere un tutt’uno.
Il narratore tuttavia non è una voce unica. La posizione del narratore
in Coroner viene complicata dal ruolo di Joseph DiMona, un avvocato e scrittore che ha scritto il libro con Noguchi. La natura di questo rapporto di scrittura non è chiara; DiMona è però presentato come uno scrittore di professione. Nelle «informazioni sugli autori» leggiamo: « Joseph DiMona ha
iniziato la sua carriera di scrittore al Washington Post ... I suoi libri comprendono i romanzi best seller Last Man at Arlington e The Benedict Arnold
Connection... DiMona è un avvocato e appartiene all’Ordine degli avvocati
del Distretto di Columbia »12. Le credenziali di Noguchi stanno nel suo ruolo
di medico legale della Contea di Los Angeles e nel suo contatto diretto con
la maggior parte dei corpi di cui parla. Le credenziali di DiMona sembrano
11
12
26
Ibidem, p. 72.
Ibidem, p. 253.
S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
venire invece dalla sua doppia identità di avvocato e scrittore. La convergenza di queste tre posizioni - avvocato, scrittore, coroner - suggerisce una
cristallizzazione di micropoteri nella modalità autoptica. Ognuna di queste
professioni trae fondamento da una relazione all’autorità narrativa basata
sulla ricostruzione della «storia» a partire da indizi apparentemente eterogenei, producendo così effetti di coerenza.
La storia che circola attraverso la coscienza storica post mortem di
questa poco santa trinità è espressa in un ricordo che presenta il narratore
stesso come soggetto eroico - il «coroner combattivo» che strappa la verità
dalle fauci della morte. Gli altri attori del cast di questo dramma storico comprendono lo stato ovvero la democrazia, il popolo ovvero i lettori del libro, e
i cadaveri delle persone celebri. Quando Noguchi (s)figura ognuno di questi
cadaveri famosi e rivela i loro contenuti al popolo, diventa simultaneamente
Omero e Ercole nella sua pratica discorsiva mitopoietica. L’atto del narrare
la dissezione diventa eroico quando l’eroe/coroner fronteggia il
mostro/corpo della Monroe e lo doma mediante l’azione del discorso
medico-legale. In questo modo è l’eroe dello stato, del popolo o di un
qualche loro intreccio, oppure è un agente esterno all’equazione democratica che consente il recupero del corpo politico come corpo della cultura di
massa ? Oppure gli eroi della sua storia sono il popolo stesso, la cultura
popolare che si ribella contro la élite culturale mediatica in cui i corpi iconici celebri sono diventati ora i cadaveri di persone come le altre ?
Nella polis post mortem della rimembranza, la storia democratica è
ricostituita attraverso uno spazio pubblico che rivela interni letterali e figurati, apparentemente per chiarire l’esterno storico unificato, ovvero la verità.
Quando l’essere è accessibile unicamente come effetti residui lasciati su un
organo, quando il corpo/immagine di una superdiva viene sezionato in modo
da renderla più «reale» e democraticamente accessibile, quando le lezioni
che apprendiamo dalla morte sembrano indicare poco al di là di un’ossessione per la gloria e di un diritto a sapere, che cosa abbiamo appreso ? La
storia stessa è tutto salvo che storicamente accurata; la morale, se esiste, è
confusa, la narrazione sembra esistere solo per elevare l’autore fino ad uno
status eroico, e tuttavia la sua storia non è nient’altro che un indice di argomenti, per quanto sessualizzato e vivido di violenza.
Ho già discusso quanto la narrazione culturale ampia della morte di
Marilyn - vi includo le pagine di Noguchi - cerchi di risolvere la sua presenza da rinnegata e il suo potere pericolosi e disturbanti. Sto suggerendo che il
suo potere è legato alla morte e al disordine - ovvero alla presenza del caos.
Come agente del caos, Marilyn irradia una carica pericolosa e trasgressiva; è
la donna che non avrebbe mai dovuto uccidersi eppure lo ha fatto. Questo
potere è doppiamente terrorizzante perché si associa alla sua carica di icona
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culturale mediatica fuori dall’ordinario - il simulacro ’unico’ e ’originario’
della donna, della fama, dell’innocenza, della sessualità e dell’America.
Marilyn la mediatrice viene fatta risorgere nella modalità agiografica della
rimembranza come un cadavere democratico, un corpo simile a tutti gli altri
corpi, soggetto per finire all’autorità del coroner. Quest’ultimo racconta la
storia conclusiva e stabilisce le lezioni che dobbiamo apprendere dalla morte.
Ma queste lezioni sono presenti nel suo testo soprattutto come assenze. Le
lezioni che vi leggiamo non sono quelle che scrive esplicitamente, ma piuttosto quelle che possiamo estrarre dalla dinamica del testo stesso. Alla fine
cosa ci hanno detto Noguchi e il suo testo ? Sembra che la storia sia morta
insieme all’autore e al soggetto. Siamo lasciati con un corpo.
La Dea post mortem
Dopo Coroner era difficile immaginare la forma che il rimembramento
agiografico di Marilyn avrebbe assunto in seguito, ma dalle fiamme emerse
una Goddess che infuse nuova vita nel corpus del cadavere di Marilyn.
Pubblicizzato come «l’unica storia documentata di Marilyn Monroe da parte
di un maestro del giornalismo d’inchiesta», Goddess è basato su «più di seicento interviste, la corrispondenza privata del suo psichiatra, i rapporti confidenziali della polizia, i listati telefonici tenuti segreti e altro ancora»13.
Secondo le parole dell’autore, il libro di Summers cercava di «restituire a
questa dea una misura di realtà»14.
Summers definisce «il fenomeno Marilyn Monroe» con queste parole:
«chi era la donna che trasformò se stessa in Marilyn Monroe ? A dire il vero
aveva un corpo non troppo diverso da altri corpi di donna. In che modo è
riuscita a farci notare se stessa più di qualsiasi altra donna del suo tempo, e
via via fino alla fine del secolo ? Quanto di questa alchimia è stato conseguito mediante il talento, e quanto mediante gli abbracci di maschi potenti accuratamente prescelti ? Cosa stava nel centro nascosto di quel fenomeno che è
stato Marilyn Monroe ?»15. Summers percorre il centro nascosto del mistero
di Marilyn concentrandosi soprattutto sull’età adulta e sottolineando i suoi
rapporti con i Kennedy e la criminalità organizzata. Egli decide di consacrare
pochissimo spazio all’infanzia della diva: «questo libro sarà un’indagine sulla
vita adulta di Marilyn e non sulla sua infanzia - quel periodo desolato e dis-
13
A. Summers, Goddess: The Secret Lives of Marilyn Monroe, Macmillan, New York 1985, risvolto di copertina.
14
Ibidem, p. 5.
15
Ibidem, p. 4.
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S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
gregato è stato ben esplorato dai biografi precedenti»16. Sin dall’inizio del
libro si ha un rovesciamento della prassi biografica usuale: la morte e il successivo trattamento del cadavere ricevono nel testo più spazio che non l’infanzia. In Goddess, siamo condotti a pensare che le radici di Marilyn sono
nella sua morte. Sarebbe questa secondo l’autore la prova che Marilyn aveva
«a dire il vero un corpo non troppo diverso da altri corpi di donna» ?
Dopo una breve discussione di quanto era avvenuto al momento della
morte della Monroe nel 1962, Summers inizia la narrazione del suo progetto
con l’udienza del 1982 - lo stesso punto di partenza scelto da Noguchi per la
propria storia. Summers scrive che l’indagine sulla morte di Marilyn come
possibile omicidio lo trascinò in un labirinto in cui «si accorse presto che
sarebbe stato inutile tentar di indagare sulla vicenda della morte senza mesi
di ricerche»17. La morte di Marilyn è diventata la «vicenda della morte», che
può essere indagata assemblando il corpus secondario di informazioni che
costituiscono gli effetti della vita di Marilyn. Questa vita è letteralmente costituita da questo corpo secondario, ricomposto dal maestro assemblatore, il
giornalista d’inchiesta. Naturalmente anche questo corpus di informazione
apparentemente neutrale è soggetto all’autorità della penna e della persona
del narratore: quando Summers seleziona le parti della storia, egli decide
cosa costituisce o non costituisce legittimamente il corpo “fattuale” di
Marilyn. Ciò che stabilisce di considerare parte del corpo fattuale di Marilyn
richiede la creazione di un secondo corpo immaginario, il corpo di Marilyn
come dea, l’icona culturale mediatica che rifiuta di morire. Egli rende il trattamento del suo corpo con termini che sottolineano il suo duplice status di
oggetto del desiderio e soggetto per una iscrizione autorevole18.
Summers descrive prima il corpo di Marilyn in questo modo: «alle
10.30 del 5 agosto, 6 ore dopo il primo annuncio ufficiale della morte di
Marilyn, il corpo più pubblicizzato e iperpromosso della terra giaceva, coperto da un telo di plastica, in una lunga stanza senza finestre del Palazzo di
Giustizia. Eddy Day, l’assistente perito settore, aveva preparato Marilyn sul
Tavolo 1, una lastra di acciaio inossidabile equipaggiata con un tubo per l’acqua, un sistema di drenaggio e una bilancia per pesare gli organi umani»19. Il
corpo della star è scritto in termini che lo caratterizzano simultaneamente
come il prodotto di rapporti mercificati e come il soggetto di una valutazione
16
Ibidem, p. 7.
Ibidem, p. 9.
18
Le ultime 150 pagine di Goddess danno tutte le date, i particolari, gli eventi e i complotti sulla
morte di Marilyn scovati dall’autore.
19
Ibidem, p. 318.
17
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IL CORPO - II, 4/5, dicembre 1995
medico-legale. Il corpo iconico di Marilyn viene svalutato come “iperpromosso” e verrà ora decostruito con gli strumenti della scienza. Quando fa
l’inventario di questi strumenti in un tono secco e piatto, il testo ripete la
prassi valutativa medica di ’denudare’ il corpo fascinoso della cultura di
massa sostituendolo con un corpo costretto a emettere segni nell’ambito di
un discorso razionale e scientificizzato.
Summers evoca Noguchi, osservando che il coroner è diventato una
figura controversa e asserendo che Noguchi era stato profondamente colpito dalla vista del cadavere della Monroe. Cita l’assistente di Noguchi: «Tom
ed io avevamo guardato migliaia di corpi. Ma rimanemmo tutti e due molto
toccati. Avevamo... la sensazione che questa donna giovane, giovane, potesse
alzarsi in piedi e allontanarsi dal tavolo anatomico in qualsiasi momento».
Tuttavia «questa donna giovane, giovane» non si alza. Viene sezionata
narrativamente con una serie di immagini vivide e di organi che corrispondono a quelli dell’icona vivente Marilyn Monroe. La giustapposizione della
«donna giovane, giovane» e del corpo misterioso istituisce il doppio corpo20
sotto il discorso iperconcreto: Marilyn è ancora una volta simultaneamente il
corpo che non può morire e il corpo tragicamente morto. E’ una donna qualsiasi e la star famosa - la tragica morte giovane, giovane, e il cadavere che
colpisce i coroner che avevano visto «migliaia di corpi». Summers ricostruisce
l’autopsia di Noguchi nella sua narrazione, che ricorda a sua volta la narrazione di Noguchi in Coroner: «Noguchi lavorò su Marilyn per ore, con il
bisturi che penetrava tagliando nel corpo che aveva abbellito tante pareti,
con la sua sega da chirurgo che scavava per rimuovere il cervello che aveva
fatto ridere e desiderare milioni di persone». Il linguaggio di questa
descrizione sessualizza e viola contemporaneamente il corpo di Marilyn. Essa
è soggetta al potere totale del suo sezionatore e ridotta allo stato di un muto
oggetto statistico. La misura in cui questo status sta in relazione inversa con
l’oggetto che «ha fatto ridere e desiderare milioni di persone » e che ha «
abbellito tante pareti» è espressa da una violenza fisica e retorica che apre il
corpo desiderato e ne rimuove il cervello. L’accento posto sul cervello è
curioso ma non casuale. Benché esso non sia il probabile oggetto del desiderio, la sua rimozione fa diventare letterale la scissione corpo-mente che viene
agita come violenza retorica sulla bellezza bizarra. La rimozione del cervello
puntualizza lo status di Marilyn morta, definendola come un corpo totalmente morto, benché la sua associazione con il «desiderio» affermi la sua
posizione sessualizzata di star vivente e di icona morta. Il corpo totalmente
morto emerge come un doppio dell’icona di massa, il corpo senza organi.
20
[N.d.T.: riferimento al «Body Natural» e al «Body Politic» dei «due corpi del Re» di E.
Kantorowicz]
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S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
Ora il corpo che ha «abbellito tante pareti» riappare come cadavere, un
cadavere senza cervello.
Concludendo la sua narrazione dell’autopsia di Noguchi, Summers
scrive: «quando Marilyn fu portata via la bellezza era scomparsa.
Un’immagine presente nel fascicolo della polizia - la sola foto post mortem
conosciuta e giunta a noi - mostra una faccia flaccida e gonfia con i capelli
che pendono dritti e senza vita sull’orlo del tavolo. I muscoli facciali erano
stati sezionati durante la rimozione del cervello, e i resti erano stati innaffiati
d’acqua dopo il lavoro del medico».
La regina delle pinup Marilyn è ridotta a «un’immagine recuperata da
un fascicolo della polizia». La faccia un tempo bella è ora «flaccida, gonfia»;
i capelli sono senza vita, i muscoli facciali sezionati, il cervello rimosso.
Perché sono necessari dettagli così vividi, perché la risoluzione della morte
di Marilyn deve implicare la descrizione del suo corpo, e perché questo suo
corpo deve contrapporsi al corpo sessuale e patinato di desiderio associato
alla Marilyn iconica ? Summers sta smembrando, e dunque introducendo, la
’strega’ Marilyn Monroe. La strega sostituisce la donna bella e viva soppravvivendole sotto la forma di una foto post mortem democraticamente numerata e etichettata.
La narrazione particoleggiata del cadavere gonfio è accompagnata
dalla foto di polizia del Caso #81128. La didascalia dice: «Marilyn nella
morte. La fotografia, presa dopo l’autopsia, porta un numero dell’archivio di
polizia. La decolorazione facciale è avvenuta dopo la morte ed è stato il
lavoro del perito settore a rendere flaccido il volto. Prima della procedura di
autopsia, dicono coloro che furono presenti, Marilyn priva di vita rimaneva
bella». L’immagine di Marilyn morta è l’immagine della morte. È questa l’immagine che si nascondeva dietro il corpo senza organi diffuso dalla cultura di
massa ? E’ questa l’immagine che deve essere esorcizzata una volta per tutte
? La riproduzione della immagine morta di Marylin cerca di eliminarla, di
seppellirla, di risolvere il suo caso ? Questa immagine è forse la perpetuazione di una sorta di violenza sulla sua persona, un tentativo di annullare a
forza l’autorità che essa ha esercitato attraverso il suicidio ? Se la foto è una
ulteriore iscrizione di relazioni di potere sul corpo di Marilyn, quale sapere
produce ? Questo sapere si affaccia sempre dietro la cultura di massa, come
un teschio che aspetti di far capolino dalle pagine patinate delle riviste popolari ?
Nel saggio Il narratore 21, Walter Benjamin parla del ritrarsi della morte
dalla vita quotidiana dell’Occidente. Successivamente, discute l’atto del raccontare nel suo rapporto alla morte. Scrive che anche «l’ultimo tapino»
21
Cfr. W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus,
Einaudi, Torino, 19952, pp. 247-27
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IL CORPO - II, 4/5, dicembre 1995
possiede al momento della morte una «autorità» nella ricostruzione della
propria storia di vita - le immagini che lo bombardano risuonano in modo
particolare sulla vita che ha vissuto e lo rendono in quel momento il suo più
grande narratore. In questo senso la morte genera l’autorità narrativa.
Benjamin così scrive dell’autorità che nasce al momento della morte: «questa autorità è all’origine del narrato. La morte è la sanzione di tutto ciò che il
narratore può raccontare. Dalla morte egli attinge la sua autorità»22. Non solo
nella modalità agiografica del ricordo di Marilyn, ma in tutte le sue
ricostruzioni, la sua morte conferisce una particolare autorità ai narratori
della sua storia. Sapere la verità sul mistero della sua morte dà forma alla
biografia, alla poesia e alle teorie cospiratorie; dire arrivederci a questa
donna, morta ormai da tanti anni quanto è vissuta, è diventato un passatempo americano. Benjamin scrive: «un uomo [...] che è morto a cinquantatre
anni apparirà al ricordo interiore, in ogni punto della sua vita come un uomo
che muore a cinquantatre anni. In altri termini, l’affermazione, che non ha
senso per la vita reale, diventa inoppugnabile per la vita ricordata»23.
La vita di Marilyn è letta a ritroso dalla sua morte a 36 anni. Mettere a
punto la risoluzione della storia della sua morte significa mettere a punto la
storia della sua vita. E tuttavia nella modalità agiografica del rimembramento di Marilyn il narratore è andato oltre il semplice racconto della storia della
sua morte per giungere alla storia [story] della morte in sé - la storia del cadavere e dei suoi contenuti, quella storia [history] che è il corpo al momento
della morte. Via via che la vita quotidiana nel presente si sposta sempre più
verso il regno della rappresentazione e della simulazione, la familiarità con la
costruzione di narrazioni che cercano un termine diventa fondamentale per
la storia del quotidiano. Costruiamo storie su ciò che è avvenuto quando sta
ancora avvenendo, sperando di ’fissare’ in qualche modo l’oggetto della narrazione con una nomenclatura iconica capace di riprodurre - e ’domare’ - la
realtà. In questo rimembramento di Marilyn c’è forse un impulso non solo a
domare la sua potenza culturale, ma soprattutto ad addomesticare e quantificare la morte, a risolvere in qualche modo la morte e il suo oggetto, conquistando così la morte stessa ? La dea che emerge alla fine del libro di Summers
ha appena fatto questo: è rinata ancora una volta nella forma dell’icona corporea totale, in cui funziona come una santa contaminata, una vergine elettronica e una matrice virtuale. La strega era bella.
Nella sezione finale del libro di Summers, intitolata Il dopo, il cadavere
di Marilyn è ricostituito come il corpo di una dea. Innanzittutto il lettore
22
Ibidem, p. 258-259.
Ibidem, p. 265. [Erroneamente, l’autrice dà « trentacinque » invece di « cinquantatre », e cita
un luogo sbagliato della trad. inglese di H. Arendt].
23
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S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
viene introdotto nei problemi posti dalla ricostruzione del corpo della star
morta dopo l’autopsia. Summers inizia questa sezione del suo libro con le
parole che Marilyn disse al suo truccatore Whitney Snyder durante le riprese
di Gli uomini preferiscono le bionde: «se mi succederà qualcosa promettimi
che sarai tu a truccarmi». Sigillò questo patto dando a Snyder una spilla
d’oro con questa scritta: «mentre sono ancora calda, Marilyn ». Summers
inizia la sezione finale del suo libro con la descrizione di Snyder che va a
ricostruire Marilyn, portando con sé la spilla d’oro e una bottiglia di gin:
«toccò a Snyder e alla sua futura moglie, Marjorie Plecher, che era stata a
lungo la guardarobiera di Marilyn, il compito di restaurare la rovina imbalsamata che era stata il corpo di Marilyn». Summers prosegue: «la sua famosa
silhouette non c’era più... dopo l’aggressione del chirurgo i seni prorompenti non c’erano più»24. Summers ci dice che il corpo di Marilyn fu ricostruito
con imbottiture da cuscino e buste di plastica. Quando Snyder e la Plecher
ebbero finito, «appariva bella, come una bella bambola».
Summers passa rapidamente dall’immagine finale del cadavere a una
breve discussione della resurrezione di Marilyn come «la dea della persona
qualunque» - il simbolo di un età in cui pochi vengono ricordati e riveriti.
Non dà giustificazioni approfondite del suo status di dea: si tratta semplicemente di una verità culturale condivisa che egli assume, e che si riverbera
anche nel titolo del libro, nel nome che dà al soggetto. La «bella bambola» è
certamente beatificata alla fine del libro - è famosa, magnifica e radiosa. Che
importa se è anche un corpo imbottito, silenzioso e cedevole? In poche frasi
semplici egli si allontana dal corpo imbottito e colorato verso la figura iconica patinata. Marilyn è stata recuperata come dea, nel mentre è stata disciplinata, violata e democratizzata. Essa continua ad irradiare una potenza
pericolosa anche intanto che questo accade. Perché in qualche modo essa
riesce a sopravvivere all’aggressione narrativa, alla violenza dello smembramento, e dunque alla fine del testo appare intatta.
E così terminiamo su Marilyn divenuta ancora una volta una dea. Nella
modalità agiografica del rimembramento questo ritorno non richiede molto
tempo perché il cadavere e la santa/vergine/dea sono presenti simultaneamente nella figura contestata. Indubbiamente la posizione del corpo mistico
esige una Marilyn morta in modo che possa essere successivamente resuscitata e fatta vivere per sempre. Dopo la morte la dea è rinata e dunque può
essere smembrata ancora una volta. Questo è ciò che si fa con una dea, e ora,
con l’aiuto dei meccanismi mediatici, possiamo farlo in Technicolor.
In questo modo viene continuamente agito il gioco tra rimembrare e
smembrare, tra resurrezione e dissezione. In questo scritto ho cercato di
24
Summers, cit., p.359.
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IL CORPO - II, 4/5, dicembre 1995
prendere sul serio le forme di questo rimembramento, leggendole come riflessi di codici culturali che organizzano il mondo parlato del nostro tempo.
Per questo ho concentrato l’attenzione su un personaggio femminile politico
e mitico-religioso, esplorando alcuni dei modi in cui è stato rimembrato,
conosciuto, fatto rivivere e fatto morire ancora una volta ininterrottamente
fino alla fine del ventesimo secolo. Eppure, anche se ho cercato di prendere
sul serio le forme del suo rimembramento, desidero proporre anche una
sorta di «seria ironia» - una strategia esplorata dalla teorica politica femminista Donna Haraway.
In quanto personaggio rappresentativo, Marilyn è certamente una dea
ironica, una dea che disfa le nozioni semplici della santità. In questo disfare
ironico emerge la possibilità della liberazione e dell’impegno, anche quando
rimane la consapevolezza dei limiti di questa trasformazione. Penso qui alla
discussione di Donna Haraway sull’ironia come strategia nella mitopoiesi
politica: «l’ironia ha a che fare con le contraddizioni che non si risolvono
neanche dialetticamente in totalità più ampie, con la tensione del tenere
insieme cose incompatibili perché ambedue o tutte sono necessarie e vere.
L’ironia ha a che fare con lo humour e con il gioco serio. È anche una strategia retorica e un metodo politico»25. Considerando Marilyn una sorta di dea,
affermo contemporaneamente la sua potenza come icona mediatica e segnalo i suoi limiti. Le possibilità di potenza stanno nella sua equazione di genere
con i media, nei modi in cui la sua figura disfa polarità semplici come la politica vs la cultura, il pubblico vs il privato, e ciò che è reale vs ciò che è materiale. Essa apre strade soprattutto alle teorizzazioni femministe del politico,
permettendo un’articolazione delle tattiche disciplinari delle strategie
retoriche mentre elude al tempo stesso queste strategie attraverso la forza del
suo costante ricostruirsi. Nondimeno, la mia discussione di queste modalità
mediatiche del rimembramento deve riconoscere costantemente i propri limiti. In quanto soggetto di queste forze del rimembramento, Marilyn è spesso
costretta a occupare posizioni di assoggettamento, trasgressione, e punizione.
Celebrare Marilyn come dea senza sottolineare i molti modi in cui le sue
risurrezioni culturali hanno cercato di contenerla, significherebbe cancellare
il contesto del suo rimembramento. In questo esame ironico della dea postmoderna, ho cercato di prestare attenzione sia alle sue possibilità in quanto
espressione di un reale ricostruito sia al fatto che essa indica i limiti di questa espressione.
Non posso far risorgere questa dea una volta per tutte, e neanche mi
interessa farlo. Non posso risolverla, farne una totalità, dirvi chi l’ha uccisa o
dirvi se si è uccisa. Mi spinge in avanti mentre indietreggio, capovolge le mie
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D. J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York
1991, p. 149.
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S.Paige Baty, Autopsia di un corpo mistico: Marilyn Monroe
sensibilità; è una sorta di vergine madre, fatta per generare un Sé trascendente: la si può far risorgere in pochi secondi e trasformarla di nuovo in
preda nell’ora della sua morte. Icona, sogno americano, passaggio pericoloso,
cadavere, dea - essa si manifesta in tutte queste forme e in altre ancora. Essa
irradia l’imbottitura della storia nella nostra epoca, la memoria mediatica.
Essa è più grande della vita, vive più a lungo della morte. Ci fa l’occhiolino.
Sorride. Mentre questo angelo della storia si allontana da noi possiamo ancora afferrarne per un attimo con lo sguardo la fine vivente.
(Da S. Paige Baty, American Monroe. The Making of a Body Politic,
University of California Press, Berkeley 1995, cap. V).
S. Page Baty è Assistant Professor di Politics and Women’s Studies al Williams
College.
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