i gesti delilasemwone - L`Erma di Bretschneider

Monica Baggio
I GESTI DEL I LASEMWONE TRACCE DI COMUNICAZIONE NON-VERBALE
NELLA CERAMICA GRECA TRA VI E IV SEC. a.C.
Le Rovine Circolari
collana diretta da
Francesca Ghedini, Irene Favaretto, Lorenzo Braccesi
Università degli Studi di Padova
Dipartirnento di Scienze dell'Antichità
Monica Baggio
I GESTI
DELLA SEDUZIONE
Tracce di comunicazione non-verbale
nella ceramica greca tra VI e IV secolo a.C.
L'ERMA>> di BRETSCHNEIDER
MONICA BAGGIO
I GESTI DELLA SEDUZIONE
Tracce di cornunicazione non-verbale nella ceramica greca tra VI e IV secolo a. C.
© Copyright 2004 <<L'ERMA>> di BRETSCHNEIDER
Via Cassiodoro, 19 - 00193
Tutti i diritti riservati. E vietata la riproduzione di testi e illustrazioni senza ii permesso scritto dell'Editore.
Baggio, Monica
I gesti della seduzione tracce di comunicazione non-verbale nella
ceramica greca tra 6. e 4. secolo a. C. I Monica Baggio. - Roma
<(LERMA>) di BRETSCHNEIDER, 2003. - XII, 287 p.: ill.; 19 cm. - (Le
rovine circolari; 6)
ISBN 88-8265-135-5
CDD 21.
738.3820938
1. Seduzione - Grecia antica - Sec. 6.-4. a. C. - Fonti iconografiche
2. Vasi attici - Sec. 6.-4. a. C.
Ii volume è stato pubblicato con ii contributo del M.I.U.R.
(Fondo Progetto Giovani Ricercatori)
Ai miei genitori
Afrodite e Adone. Coperchio di specchio in bronzo, proveniente da Corinto, terzo
quarto del IVsecolo a. C. Parigi, Museo del Louvre, inv. Br 1715 (da BOARDMAN, La
Rocca 1990, 133).
INDICE
PREMESSA a cura di Angela Pontrandolfo
XI
. p.
>>
XIII
..........................................................................
INTRODUZIONE
PARTE I
1.
IL GEST0
1.1 Ii gesto: lineamenti di storia degli studi ......................>
1.2 I gesti della seduzione nella moderna storiografia ...... . >>
1.3 Questioni di metodo ................................................... >>
1.4 Suggestioni antropologiche ......................................... >>
2.
I GESTI DELLA SEDUZIONE NELLA TRADIZIONE VASCOLARE ATTICA
2.111 gesto dell'abbraccio ...................................................>
2.1.1 Trro' thu /JIau Aaivau ovvero deli' amore
sotto ii manto ..................................................... >>
2.1.1a Uomo e donna si abbracciano stanti ........... >>
2.1.1b L' eros, ii manto, la kline .......................... >>
2.1.2 Donna e uomo stanti ........................................... .'
2.1.3 Donna seduta/uomo stante .................................. >>
2.1.4 Donna e uomo sulla kline: l'abbraccio, ii simposio 2.2 Appendice ................................................................... >>
2.2.1 Ii gesto della mano al mento ............................... >>
2.2.2 Ii gesto della mano nella mano ............................
>>
3.
1
9
12
17
27
28
36
48
57
75
84
95
95
99
CULTUP.A E SOCIETA
101
3.11 gesti di legame come gesti emozionah .......................
>
102
...................................................
3.2 Postura e prossemica
>>
102
.................
3.3 I gesti della seduzione sono gesti femminih 104
3.4 Sono spose o cortigiane 7 .............................................
3.5 Tra vi e V secolo a.C. l'unione uomo/donna
è un fatto sociale ......................................................... >> 106
3.6 Iconografia e società ................................................... >> 109
PARTE II
4. i GESTI DELLA SEDUZIONE NELLA PRODUZIONE MAGNOGRECA
4.1 Ii gesto del bacio ..........................................................
4.2 Ii gesto dell'abbraccio .................................................. >>
4.2.1 Uomo e donna si abbracciano sulla kline ............. >>
4.2.2 Uorno e donna si abbracciano stanti ....................>
4.3 La seduzione dell'invito ............................................... >>
4.3.1 Ii gesto del braccio che circonda le spalle ............ >>
4.3.2 Ii gesto del braccio teso ....................................... >
4.3.2a Donna stante/uomo sulla kline ................... >>
4.3.2b Donna e uomo sulla kline ...........................
117
167
167
190
193
194
196
196
200
4.4 Varia ..........................................................................
4.4.1 It gesto delta mano sulla spalla .......................... >> 203
4.4.2 Ii gesto delta mano nella mano .......................... >> 210
4.4.3 Il gesto delta mano at seno ............................... >> 212
5.
ICONOGRAFIA E SOCIETA .........................................................
>> 217
> 224
1. La seduzione e to sguardo ..............................................228
2. La seduzione e la parola .................................................232
3. Prossemica delta seduzione ...........................................>> 235
DIVAGAZIONI ........................................................................
CATALOGO ................................................................................. >> 239
INDICE DELLE FONTI LETTERARIE .................................................
257
INDICE DEl SOGGETTI ..................................................................260
BIBLIOGRAFIA
............................................................................> 265
PREMESSA
Venti anrii fa gli atti del convegno Image et ce'ramique grecque (curato da F. Lissarrague e F. Thelamon, Rouen 1983) posero all'attenzione di
quanti si occupavano del mondo greco la necessità di individuare percorsi e metodi di analisi idonei a leggere e decifrare i documenti figurati, e, pifl in particolare, ii numero considerevole di vasi attici a noi pervenuti, non come semplice illustrazione di discorsi fondati sulle fonti
scritte, ma come costruzioni intellettuali autonome.
Poco tempo dopo nella introduzione al catalogo che accompagnava
l'esposizione La cite des images. Religion et societe en Grfce antique, realizzata dall'Institut d'archeologie et d'histoire ancienne dell'Università di
Losanna e dal Centre de recherches comparfes sur les sociétés anciennes di Parigi, Jean-Pierre Vernant esplicitava il metodo applicato all'immaginario figurato di Atene sottolineando che per cogliere ii senso
delle immagini riprodotte sui vasi attici bisogna sforzarsi di penetrare
ii codice visuale che le rendeva immediatamente percepibili agli occhi di
quelli per i quali erano state prodotte.
In sostanza ii grande studioso francese, che tanti innovativi contribuiti ha dato alla comprensione antropologica della civiltà greca antica, ricordava che i documenti figurati, come quelli scritti, per essere interpretati presuppongono che l'interlocutore moderno si doti di strumenti culturali che lo aiutino a costruirsi un modo di pensare simile a quello greco. Vernant metteva in risalto un concetto fondamentale: le immagini sono regolamentate da un codice che le costruisce come un linguaggio, rivelatore, a una corretta lettura, di aspetti dell'immaginario sociale della o
delle comunità per cui erano state realizzate, e pertanto correlate al phi
generale sistema di rappresentazione di una società concreta.
Tale approccio euristico ha informato nei decenni successivi numerosi lavori che, pur con vane sfumature e conclusioni diverse, si sono
metodologicamente ricollegati ai presupposti semiotici enunciati da Ery in Panofsky e all'inquadramento teorico della scuola di Aby Warburg,
concentrandosi sul processo di costruzione e di ricezione delle immagini considerate analogicamente ad un 'testo', e cercando di decifTarne la
'scrittura' operata dagli esecutori e la 'lettura' rispondente ai codici radicati nell'immaginario sociale dei committenti e dei fruitori.
La maggior parte dei contributi pubblicati in questi anni hanno cercato di esplorare ii mondo greco prevalentemente attraverso le raffigurazioni sui vasi attici, organizzate in sistema attorno a temi specifici, ma letture interpretative sono state applicate anche all'immaginario figurato del
mondo romano e a quello di alcuni ambiti dell'universo etrusco ed italico.
I risultati raggiunti hanno moltiplicato e arricchito ii ventaglio delle
nostre possibili conoscenze, ma nel contempo hanno ampliato la rifles-
sione sugli approcci interpretativi e hanno sollevato altri punti di riflessione, in particolare sulla necessità di contestualizzare le immagini rispetto at supporto sul quale sono state realizzate, at luogo e at momento cronologico in cui sono state prodotte, at luogo di rinvenimento e agli
altri oggetti che le inglobavano in un insieme funzionale (tomba, santuario, etc.). Un confronto su queste problematiche è stato avviato in due
recenti convegni, svoltisi a Perugia net 2000 e a Padova net 2001, i cui
atti (Ostraka, IX, n. 1, 2000; Iconografia 2001. Studi sull'imn'zagine, Roma 2002) segnano un'altra importante tappa di riflessione per quanti
cercano di comprendere l'antichità classica nella sua globalita storica, at
cui interno it messaggio ideologico espresso dalle immagini occupa uno
spazio autono e ben definito in quanto riflesso di strutture mentali.
In questo filone di studi si inserisce it lavoro di Monica Baggio che indaga sui geSti delta seduzione eterosessuale analizzando un corpus di immagini i cui criteri di raccolta sono chiaramente esplicitati dall'autrice,
con piena consapevolezza delle potenzialità e del limiti intrinSeci alla serie documentaria selezionata in base al presupposto teorico, mutuato dall'antropologia, che definisce "gesto" it movimento di una o pifl parti del
corpo che compie un'azione oppure manifesta delle disposizioni interiori.
Lo studio condotto sulle scene dipinte sui vasi attici e su quelli prodotti in Magna Grecia fa emergere le diverse sfumature di significato e
i differenti gradi di valore che anche uno stesso oggetto con uno stesso
tipo iconografico puO assumere in sistemi culturali differenti.
Inoltre it valore assegnato ad un elemento semantico delle raffigurazioni, messe in sistema e organizzate per schemi iconografici nella loro
evoluzione temporale e spaziale, Si ricompone net gioco di relazioni con
tutti gli altri elementi che concorrono a definire it contesto di ogni rappresentazione, e aprono squarci su problematiche pifi ampie inerenti
aspetti delta società ateniese. In particolare si porta l'attenzione su un
repertorio rimasto abbastanza in ombra perche meno frequente rispetto
alle immagini che mettono in scena l'eros maschile e si fa luce su aspetti dell'universo femminile inducendo a riconsiderare it binomio nomo/donna net pensiero greco. Se net periodo arcaico l'aspetto privato del
rapporto eterosessuale sembra essere posto sotto it segno delta reciprocità e fare da contrappunto alla funzione sociale delta pratica omosessuale, dalla seconda meta del V sec. a. C. l'immaginario figurato delta ceramica attica suggerisce mutamenti che sembrano dare maggiore spazio
all'amore matrimoniale, metaforicamente trasferito sul piano mitico attraverso la rappresentazione delta coppia Dioniso/Arianna. I protagonisti di questa ierogamia sono ampiamente attestati sulla ceramica italiota, soprattutto di ambito apulo, dove progressivamente Si caricano di valor simbolici che rimandano a concetti di immortalità.
Tall passaggi concettuali affioranti nell'evoluzione diacronica e net
passaggio dalia produzione attica a queue dell'Italia meridionale sono
ampiamente sostanziati e argomentati, e grazie alla ricchezza di dati it
lavoro di Monica Baggio off-re un ulteriore tassello alla scrittura di una
storia antropologica.
Angela Pontrandolfo
INTRODUZIONE
Strumento privilegiato della comunicazione non verbale, "rivelatore
di significati quanto la parola pronunciata o scritta" 1 , ii codice gestuale
per ii suo innegabile valore significante è oggetto in questi ultimi anni di
vivace discussione critica, anche nel campo degli studi iconografici relativi al mondo classico. La forte valenza semantica dei gesti è stata recentemente ribadita da Rivière per ii quale, grazie al gesto prodotto dal corpo in movimento, sembra possibile comprendere anche "ciô che e latente nei discorsi che contrassegnano la socialità umana" 2 . Concetto che pare già appartenere alla riflessione degli antichi sulla gestualità, se come
dice Quintiliano is (scil. gestus) . . .pleraque etiarn citra verba significat3.
Una feconda stagione di studi 4 ha ben evidenziato ii fatto che, come
nella realtà i gesti compiono un'azione oppure manifestano una disposizione interiore, allo stesso modo anche nelle scene figurate trasmesse
dal mondo greco dei, eroi, uomini 5 esprimono I propri sentimenti e la
propria volontà attraverso I gesti, le posizioni e le espressioni, che costituiscono una sorta di grammatica del linguaggio del corpo, in grado
di fornire moltissime informazioni 6 . In quest'ottica, ii gesto fissato nell'immagine costituisce un elemento fondamentale della costruzione iconica, caricandosi di precisi valori semantici, la cui conoscenza è necessaria per una corretta interpretazione dell'immagine. L'importanza di
comprendere ii significato che un gesto assume, quando dal quotidiano
passa al mondo delle immagini, appare ben evidente nelle parole di Salvatore Settis, per ii quale nelle raffigurazioni "la figura umana singoa è
2
LONGO 1987, 146.
RIVIÈRE 1979, 775 ss.
QUINT., inst. 11, 65.
Una completa messa a punto della bibliografia generale relativa al problema quanto mai complesso ed interdisciplinare del "linguaggio dei gesti" si trova
in BERTELLI, CENTANNI 1995, 315 ss.
SETTIS 1975, 14 ".. .principale unità compositiva elementare, 'molecolare',
di ogni pur complesso messaggio, è la figura umana singola, che puô aggregarsi ad altre, disporsi su uno sfondo, arricchirsi di attributi, mutando in ciascuno
ii proprio significato.....
6 Cinesica e la scienza che studia la comunicazione non verbale e, in particolare, quella che avviene attraverso i gesti, i movimenti, le espressioni del corp0: ricca la bibliografia in DAL POGGETTO 1995, 315 ss.
XIII
portatrice di messaggio, prima ancora che per it nesso contestuale con
le altre figure che la circondano, e prima persino dei vestirnenti che indossa (a loro volta significanti), per it suo atteggiarsi in questo o in quel
modo, per it suo gestire" 7 . Paradossalmente dunque anche nell'immagine, per natura immobile, è proprio it gesto che anima it corpo, suggella
le relazioni tra personaggi umani e divini, scandisce to svolgersi del racconto mitologico o dei rituali delta città: sono i gesti, insieme agli sguardi8 , che legano strettamente tra loro i personaggi che compaiono sulla
scena, strutturano e definiscono to spazio dell'immagine, veicolando significati ben precisi.
Consapevoli che le pifl recenti linee di ricerca fanno del gesto un elemento culturale estremamente complesso, sfuggente già "a partire dalla
semplice definizione di cia che <<e> o <<non è gesto" 9, nell'ambito del nostro studio ci poniarno nella tradizione di Morris 10, Muecke° e Gamier 12
per i quali it gesto è it movimento di una o pifl parti del corpo (braccio,
mano, capo) che compie un'azione oppure manifesta delle disposizioni
interiori, siano essi sentimenti pensieri o intenzioni, comunicando un
messaggio13.
Seguendo come filo rosso la funzione espressiva dei gesti, si e cercato di ricostruire in questo lavoro i vari modi in cui i pittori hanno messo in scena la relazione d'amore eterosessuale, concentrando l'attenzione sul vasto repertorio offerto dalla ceramica attica e magnogreca. E questo perché, nonostante it proliferare, soprattutto negli ultimi decenni, di
studi sull'eros, sul matrimonio, sulla condizione delta donna net mondo
antico, sui rapporti di questa con gli uomini delta famiglia, non mi sernbra vi siano stati tentativi di illustrare questo aspetto delta seduzione,
ineliminabile nella vicenda amorosa. Ci occuperemo dunque dei gesti del-
SETTIS 1975, 15.
Sulle potenzialità comunicative dello sguardo e sull'organo della vista come canale parallelo se non alternativo alla comunicazione verbale, si vedano 1 bei lavori di
VEYNE, LISSARRAGUE, FR0NTIsI-DucRoux 1998 (ed. francese), 201 ss. e di RIZZINI 1998.
Per una problematica messa a punto dei termini della questiorie si veda RIcoTTILu 1992, 313 ss. In RicoTTiw 2000, 13 la studiosa sottolinea come si debba ancora def5nire tra gli studiosi la delimitazione del concetto di gesto, che oscilla tra definizioni estremamente ampie ed altre troppo riduttive.
° MORRIS 1978, 24.
° MUEcKE 1985, 718.
12 GARNIER 1982, 40.
13
Tale definizione è stata ripresa recentemente anche da BERTELLI, CENTANNI 1995, 19. Il nostro corpo ernette messaggi di tipo diverso: volontari o involontari, da soli o uniti alle parole. In molti casi, inoltre, i messaggi non verbali
sono prodotti in un processo che rimane al di fuori della nostra coscienza; spesso, in altre parole, non ci accorgiamo di loro.
8
XIV
la seduzione, adottando ii termine con la consapevolezza che si puô incorrere nell'errore metodologico di applicare all'antico categorie moderne: per questo si cercherà di inserire ciascun gesto all'interno del preciso contesto storico e culturale cui appartiene, secondo quella fondamentale prospettiva metodologica recentemente ribadita da Salvatore
Settis per ii quale "lo sforzo primario dello storico deve volgersi a ricostruire, nella misura del possibile, ii significato o i significati che l'immagine ebbe nel momento della sua creazione, ed entro queue coordinate storiche e culturali"14.
Questo tipo di approccio presenta evidentemente delle difficoltà: innanzitutto, la piena comprensione del significato di un gesto fissato nell'immagine, per natura muta e immobile 15 , pue venire ostacolata dal fatto che non ci viene restituita la realtà attiva del gesto, che privo del continuum appare rielaborato, trasformato, soggetto ad una sorta di "pietrificazione", comunque fictum 16 . Inoltre, come nella realtà i messaggi
del corpo non hanno un significato univoco ma la loro interpretazione
dipende dal contesto in cui si trovano inseriti, allo stesso modo un determinato gesto, fissato nell'immagine, pua avere per sé un margine di
ambiguita che pua essere definito solo dal contesto tematico cui appartiene, la cui comprensione è resa tuttavia ancor put difficile dalla "distanza intellettuale" che intercorre tra noi che ora osserviamo le immagini, appartenendo ad un'esperienza culturale e gestuale profondamente diversa da quella greca, e chi, allora, leggeva e capiva immediatamente
il codice visivo rappresentato17.
Un'altra difficoltà è legata al tipo di ricerca del materiale: lo studio
che qui si propone e stato condotto sulla ricca documentazione offerta
dalle scene illustrate nel corpus della ceramica attica (cui è dedicata la
prima parte del volume), allargato alla produzione magnogreca (specificamente trattata nella seconda parte), raccolta essenzialmente sulla base dei volumi del Corpus Vasorum Antiquorum, delle pubblicazioni del
Trendall, insieme a cataloghi di mostre, di colbezioni e altri tipi di pubblicazioni. Siamo consapevoli che questo tipo di raccolta del materiale
porta con sé inevitabilmente dei lirniti, poiché da un lato, lavorando solo su materiale edito, non è possibile alcuna preteSa di esaustività, dall'altro trattandosi di materiali rinvenuti in scavi ottocenteschi, ora patrimonio di collezioni private e di musei, non possediamo quasi mai i
14 SETTIS 1994, 8.
IS Diversamente, nel quotidiano, vediamo un gesto nel tempo continuo del
suo conTipiersi.
16 Per tale concetto si veda BERTELLI, CENTANNI 1995, 13.
17 SETTIS
1994, 8.
xv
contesti di rinvenimento degli oggetti, e siamo di conseguenza privi di
elementi fondamentali, che derivano dalla lettura in sistema del corredi.
Si tratta tuttavia di un patrimonio ampiamente indagabile in prospettiva storica ed antropologica: i gesti che compaiono nelle immagini
si configurano come ii prodotto della costruzione sociale del greci stessi, in quanto ciô che viene raffigurato sui vasi e ii risultato di un insieme di processi mentali e culturali di una determinata società 18 . E ii quadro che emerge da questa indagine rivela tratti di un comportamento
femminile molto pifl ricco e sfumato nella relazione d'amore eterosessuale di quello che tradizionalmente si suole attribuire alle figure femmmiii e al ruolo che queste potevano rivestire in un ambito cos! sfuggente della loro vita quotidiana.
Al termine di questo lavoro, nato come tesi di Dottorato di Ricerca
in Archeologia Classica discussa presso l'Università degli Studi di Padova nel Febbraio 1999, ii mio sincero ed affettuoso ringraziamento va al
relativo Collegio Docenti e in particolare alla Prof. Elena Francesca Ghedini, che mi ha incoraggiato ad affrontare questo lavoro e ha reso possibile questa pubblicazione: a lei devo numerosi consigli, vivaci discussioni, ma soprattutto la mia formazione di studiosa.
Ringrazio, inoltre, tutto ii Dipartimento di Scienze dell'Antichità del1'Università di Padova: particolarmente ii Prof. Oddone Longo, che con curiosità e consigli preziosi Si interessato a questo studio, e la Prof.ssa E.
Di Filippo Balestrazzi per la disponibilità che mi ha sempre dimostrato.
Sono molto grata alla Prof. A. Pontrandolfo e al Prof. M. Menichetti, per aver letto questo lavoro e per la generosità con cui mi hanno dato utili suggerimenti e spunti di riflessione.
Ringrazio gli amici con cui ho condiviso questi anni di studio, tra I
piii belli per me.
Infinita gratitudine Va, infine, ai miei genitori che mi hanno sostenuto
sempre, ad Anna, mia sorella, e a Vincenzo, che con generosa pazienza mi
e sempre stato accanto; a loro, soprattutto, e dedicato questo libro.
La realizzazione di questo studio è stata possibile grazie al Progetto
Giovani Ricercatori finanziato dall'Università degli Studi di Padova.
Casteifranco Veneto, 21 marzo 2002
Fondamentali in proposito LISSARRAGUE, SCHNAPP 1981; LISSARRAGUE, THELAMON 1983; BE1RD, DURAND 1986, per i quali "la pittura ceramica è ii luogo stes18
so della produzione sociale dei gesti".
xv'
PARTE I
Nel modo come La fig ura era riproclotta traspariva qualche cosa di umano e di cornune (ma non nel senso deteriore), in certo modo qualclze cosa
di moderno: come se l'artista avesse, per La strada al passaggio della ragazza fermato La sua immagine vivente, cosi come ai giorni nostri si fa con
La rnatita uno scl'zizzo nella carta. Una fig ura slanciata e snella, La cui capigliatura lievemente ondulata era quasi completamente stretta da una
sciarpa Leggera. Non vi era alcuna civetteria neLl'espressione del volto sottile; i suoi tratti raffinati esprimevano piuttosto una serena indifferenza per
quanto si svoLgeva intorno, L'occhio era tranquiLlamente rivoLto davanti a
e Lo sguardo non appariva turbato né da cose materiali, né da compLicazioni interiori. Cosi La giovane donna non colpiva tanto per una sua belLezza plastica; piuttosto possedeva qualcosa che è raro trovare in antiche
sculture marmoree: una grazia naturale, semplice, virginea, che sembrava
infondere vita all'immagine in pietra. Vi contribuiva notevolmente il movimento in cui La giovane donna era rappresentata.
JENSEN W.,
Gradiva fantasia pompeiana
1. IL GESTO
L'imagerie nest gas innocente;
toutes le images ne sont pas sages"
1.1 Il
gesto: lineamenti di storia degli studi
Sebbene l'interesse per lo studio della gestualità applicata all'immaguile si sviluppi soprattutto nella seconda meta del XX secolo, l'attenzione per ii linguaggio del gesto gode di una lunga tradizione di studi.
Nella riflessione degli autori antichi è presente soprattutto l'idea del
linguaggio gestuale fondato sulla natura, precedente quasi alla divisione
babelica, che ogni individuo possiede sin dalla nascita e di cui si serve in
maniera spontanea nel momento in cui deve comunicare un messaggio20.
Secondo Quintiliano tale cifra d'innatismo sarebbe provata dal fatto
che gli uomini nell'espressione degli stati d'animo condividono il linguaggio gestuale con gli animali:
"cx vultu ingressuque perspicitur habitus animorum, et andnalium
quoque seri'none carentium ira, laetitia, adulatio et oculis et quibusdam
aliis corporis signis deprel'zenditur"
'elo stato d'animo si riconosce dall'espressione del viso e dall'andatura; anche negli esseri privi di linguaggio si riconoscono l'ira, la gioia, le
moine dallo sguardo e da certi altri movimenti del corpo"21.
In Cicerone il linguaggio del corpo è un sermo tacitus 22 , una sorta di
linguaggio "senza parole", uno strumento di comunicazione che appartiene per natura ad ogni uomo e che è in grado di superare le barriere
linguistiche e culturali:
"atque in eis omnibus, quae sunt actionis, inest quaedan'z vis a natura data; qua re etiam hac imperiti, hac vulgus, Jzac denique barbari maxi-
19 BEa.RD
1983, 6.
20
Si veda in proposito DAL POGGETTO 1995, 311.
21
QUINT., inst. 11, 3, 66.
12
Cic., Pis. 1.
me commoventur. Verba enim neminem movent nisi earn, qui eiusdern linguae societate coniunctus est, sententiaeque saepe acutae non acutorurn
hominurn sensus praetervolant: actio, quae prae se rnoturn animi fert, ornnis movet; isdern enirn omniurn anirni motibus concitantur et eos isdern
notis et in aliis agnoscunt et in se ipsi indicant"
"in tutto ciO che concerne i gesti, c'e una certa forza conferita dalla
natura, da cui anche i profani, anche ii volgo, addirittura i barbari yengono profondamente toccati. Le parole commuovono solo colui che è legato dalla comunanza dell'idioma, e pensieri spesso profondi non sono
colti da persone di modesto ingegno. Ma i gesti, che esprimono i sentimenti dell'animo, commuovono tutti, perché gli animi degli uomini sono toccati dalle medesime emozioni, ed essi h riconoscono negli altri con
i medesimi segni con cui li mostrano in se stessi"23.
Dagli scritti degil antichi sulla gestualita, vi è inoltre la convinzione
che il linguaggio dei gesti abbia un carattere tmiversale e che per questo
sia in grado di superare i confini "nazionali" imposti dalle barriere linguistiche24 . Per quanto non si arrivi ad una sistematica teorizzazione,
qualche spunto di riflessione ci viene offerto dalla tradizione letteraria
greca: nell'Agarnennone di Eschilo, ad esempio, quando Clitemnestra
apostrofa Cassandra dicendole:
EL 8 'd fvu ii w i' oéoa /12 68,'7 7 Aó7/oc,
cm 8 'ai'Tt Ow/!27c; çzipae //1/JaU4) XEP1•
"non fare indugio se sorda sei, se ii mio parlare non intendi, rispondi almeno come fanno I barbari, anziché con la voce, con cenni.....25
Platone, nel Cratilo, porta l'esempio dei sordi e dei muti, che comunicano esciusivamente col linguaggio del gesti e riescono a farsi capire:
EL çZlWZ)?/i) /1T? Ei')yO/IEU /12766 7/ilWYTal2, E/JouAo/JEOa 66 627AoDi-' 4A LC
cZcxrrcp ceo 0/ 6ccol, 471EXEL p00/JELl (20 0771ICIIJELIJ
T& 7rpcL7'1JaTa, ap '00K ci'i-',
TaLC XEPOL KM' T7,7- KEçbaA7 Kal Ta) (2AA0 ovaTc.
"se non avessimo né voce né lingua, e volessimo manifestare 1' uno
all' altro le cose, non cercheremmo come fanno ora i mud, di significarle
con le mani e colla testa ed col resto del corpo?" 26
Si pone su questa linea anche Luciano, autore pid tardo ma estre-
Cic., de orat. 3, 222.
In QUINT., inst. 11, 87 questo concetto è espresso in relazione alle possibilità espressive offerte dalle mani: " . . . in tanta per omnis gentes nationesque lin23
24
guae diversitate h/c mil'zi omniurn hon'zinurn cornrnunis sermo videatur..."
una cos! grande diversità di lingue parlate da tutti 1 popoli e da tutte
le nazioni, mi sembra che questo (scil. il linguaggio delle mani) sia l'unico unguaggio comune a tutti gli uomini.....(trad. C. M. Calcante).
25
Escu., Ag., 1060-1061 (trad. C. Diano).
26 PL., Crat., 422 e (trad. L. Minio-Paluello).
mamente ricco di spunti, che riconosce al gesto un ruolo piü espressivo
rispetto alla parola: in un passo del De Saltatione racconta che ".. .uno
straniero di stirpe regale proveniente dal Ponto si era recato da Nerone
per certi suoi affari, (quando) vide. . . (un) pantomimo danzare esprimendosi con tale chiarezza che capl tutto anche se era semigreco e non poteva dunque comprendere le parole del cantanti ...Nerone (allora) Jo
esortà ad esprimere un desiderio".
Tdi' 6PX7)07 T711, " E077, 806c rd 15/L0Ta i)çbpai ieic. " ... TlpoaoIicocc"
0ap/3c/poc dvu, ox 6/L0)/AWYT0Ln, icai p/11711ewu o' pçidLoiI EV70pELU rrpoc
auTocc. 7)11 OUI) vLl'oE 89601Jat, 8La7IEWU ovoc PKUOTU' /101 Ep1J7)uEuoEL.
Tocrodror Jpa ,'caOIKE yo atJ you 77 /11/Jr/citE no 6PX4(7EWE (lii cu//JO TO ical
oaçl?/c q2arEL7a'
Disse: "... il pantomime"... "C'è un popolo straniero che confina con
il mio paese e non parla la nostra lingua; non è facile trovare degli interpreti: cos! quando avrà bisogno di un interprete, lui mi tradurrà qualsiasi cosa con i gesti". La potenza rappresentativa della pantomima lo
colpi a tal punto perché gli era apparsa chiara e distinta 27•
Sembra emergere da questi pochi passi, ben lontani da ogni pretesa
di esaustività, l'idea di una possibilità di significazione del gesto autonoma rispetto a quella della parola e in grado di sostituirsi ad essa per
efficacia28 , in quanto idioma universale, in grado di superare i limiti angusti del codice verbale.
Ii testo di Luciano acquista particolare significato anche in relazione alla tradizione figurativa, in quanto nel caso della pantomima, come
per la pittura, ci troviamo di fronte ad una necessaria enfatizzazione del
gesto, che e caricato di un preciso valore semantico in quanto esclusivamente ad esso e affidata la costnizione e la corretta trasmissione di un
preciso messaggio 29 . Certamente un forte impulso alla codificazione del
sistema gestuale dovette venire proprio dal teatro antico, dove gli attori,
recitando col volto nascosto da una maschera, dovevano enfatizzare ii piLt
possibile I gesti per ottenere massima pregnanza ed efficacia nella comunicazione. Scrive in proposito Salvatore Settis: "un assai alto tasso di
27
Luc., de salt., 64 (trad. M. Nordera).
MAUSS 1965.
29
Presso numerosi autori antichi, l'atto della comunicazione umana deriva
dalla combinazione di gesto, parola, atteggiamento, volto. Scrive RizziNi 1998,
57 "uno degli esempi piü antichi, e un frammento crisippeo dove I'l'zypokrisis e
definita come l'insieme di Ta' crcic Ti/c çbc)Vr/c ical (7X7)paTtcxpot)c yot) TE Trpoa/Jr
nov ica) rtJc x p ' (toni della voce, atteggiamenti del volto e delle mani, fr. 297
SVF); in latino vocis figurae, corporis gestus et vultus rnoderatio (Rhet. Her III,
15, 26) o, plC semplicemente, vox, vultus, gestus (Mart. Cap., Rhet. 43, 540 ss, p.
484 Halm)".
28
3
codificazione si ha nel sistema gestuale del teatro. Qui ii messaggio è
espresso attraverso parole altrettanto fisse quanto it suo contenuto preverbale, e dunque l'effetto della mimica facciale e del gestire possono essere calcolati sulla base del testo ... ogni gesto deve avere ii massimo di
evidenza ed ii massimo di significato ...e inoltre essere compreso dal massimo numero possibile di uomini, di diverso livello culturale e sociale"30.
Accanto at teatro, anche la precettistica retorica antica dovette mcidere grandemente nella codificazione del ruolo semiotico del gesto: a ciascun momento del sen'no corrispondeva, infatti, un codice mimico gestuale appropriato che ii buon oratore doveva essere in grado di dominare perfettamente, affinchd, grazie ad una condotta retoricamente corretta ed efficace, in grado di coinvolgere la mobilità del corpo, la gestualità delle mani e la mimica del volto, il discorso non risultasse inefficace, se non supportato da una adeguata tecnica declamatoria31.
Se al 1616 risale il trattato che Giovanni Bonifazio dedicava allo studio sui gesti Arte de' cenni con la quale forrnandosi favella visihile si [ratta della muta eloquenza die non è altro cl'ze facondo silenzio, dove gesto e
linguaggio sono strettamente legati 32 , dal punto di vista strettamente iconografico risale agli inizi del XVII secolo una prima riflessione sul significato del gesto nell'immagmne con it lavoro di Cesare Ripa, erudito
antiquario, compilatore di un testo dal titolo Iconologia, in cui si proponeva una minuziosa interpretazione del significato del gesti e degli attributi raffigurati nei monumenti allora portati alla luce. Intorno at 1890
appare il lavoro ancor oggi fondamentale di Karl Sittl, Gesten und Gebdrden, dove si affronta il problema della terminologia legata at gest0 33 ed
in cui viene proposto un primo catalogo dei gesti phi frequenti e significativi nel mondo greco e romano che accompagnano l'espressione di
° SETTIS 1975, 15.
Tradizionalmente si condannava negli oratori la gestualità eccessivamente sottolineata e scomposta: sul controllo che l'oratore doveva esercitare sui gesti si vedano Cie., de orat., 59, 220 e Quint., inst. 11, 3, 85-87, il quale suggerisce
una bracl'zii moderata proiectio sconsigliando di alzare la mano sopra gli occhi e
di abbassarla infra pectus. Si veda GHEDINI 1993.
32
RIC0TTILLI 2000, 59 parla in questo caso di impostazione "glossocentrica".
u SITTL 1890 dove nel continuo slittamento terminologico è evidente la pluralità di significati che si attribuiscono at gesto: gestus: e messo in relazione col
verbo gero nel significato di fare, portare, comportarsi, fare gesti; con motus inteso come sinonimo di gesto in quanto movimento; con habitus: nel senso di atteggiamento; con nutus, signurn come segno gestuale; sino ad allargarsi a cornprendere i termini vultus, sguardo, ed incessus, andatura.
Vale la pena ricordare che anche per Cic., orat. 55, gestualita facciale e ge3!
stualità corporea sono legate: dicerern etiam de gestu, curn quo iunctus est vultus.
Utile campionatura di passi in
RIc0TTILLI 2000, 17
ss.
determinati sentimenti (gioia, dolore, amore, ira) codificati nelle diverse pratiche sociali, come ad esernpio ii lamento funebre o la performance oratoria e teatrale. Sostanzia l'opera ii confronto, necessario ancor oggi, con le fonti letterarie, che tuttavia viene condotto dallo studioso in
maniera acritica, giustapponendo senza soluzione di continuità mondo
greco e mondo romano.
Mel 1919 Karl Robert, nella sua Archaologische Ermeneuti/c, offre al
problema del gesto una nuova centralità in ambito iconografico in quanto, secondo lo studioso, accanto all'abbigliamento e all'attributo, è proprio "l'esatta osservazione ed interpretazione (scil. di questo) che contribuisce moltissimo alla comprensione della rappresentazione" 34 . E soprattutto in virtu delle proprie facoltà semiotiche che 11 gesto comunica
immediatamente un messaggio, si fa logos, parola, sebbene talvolta difficilmente comprensibile ai nostri occhi. Scrive lo studioso: "nell'arco
smisurato dei gesti, per molti ci manca la chiave, e ... noi ci troviamo
spesso nella situazione di dover indovinare dalla situazione manifesta il
significato recondito del gesto" Is.
Intorno alla metà degli anni Trenta si colloca l'importante lavoro di
M. Mauss36, che mira a superare il concetto della naturalità del linguaggio segnico, facendo emergere l'idea della natura acquisita e secondaria
del gesto come prodotto di uno specifico contesto culturale. Tale impostazione offrl evidentemente nuove possibilità ermeneutiche alla gestualità, ponendola come "sistema che ogni civiltà elabora e che serve quotidianamente per la comunicazione non-verbale"37.
E evidente, come scrive Oddone Longo "che un codice culturale che
regoli le forme della comunicazione non opera esclusivamente sul piano
dell'espressione verbale, orale, ma interviene anche nel campo di tutti
quei momenti espressivi e comunicativi che costituiscono il complemento della verbalizzazione: intendiamo parlare della gestualita, comprensivamente intesa, e delle sue ulteriori determinazioni. La cornunicazione verbale ... presuppone l'osservanza di precise regole "cerimoniaii" ed e integrata dall'atteggiamento del corpo, dall'espressione del volto,
u ROBERT 1919 (1976), 223.
° Già ROBERT 1919 (1976), 227.
MAUSS 1935 (1965).
'° GHEDINI 1993. Sull'appartenenza del gesto all'area della comunicazione
non-verbale si veda anche LATEINER 1995, 3 "Nonverbal behavior supplies the in-
terpersonal climate for comunicative words and instrumental acts. Gesture, posture, and vocalic variation subconsciously structure human interchange and
modulate its dynamics. It includes inawareness and out-of-awareness behaviours, intended and unintended "symbolic" movements, posture, position relative to others, and nonverbal sounds and voice modifications".