La rappresentazione della figura femminile come

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La rappresentazione della figura femminile come
UNIVERSITEIT GENT
ACADEMIEJAAR: 2014-2015
La rappresentazione della figura femminile come entità
spersonalizzata nella letteratura italiana contemporanea:
Analisi della figura femminile nelle opere di Mauro Covacich, Paolo Di Paolo,
Francesco Piccolo e Giorgio Vasta.
MASTERPROEF VOORGELEGD TOT HET BEHALEN VAN DE GRAAD VAN
MASTER OF ARTS IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE: FRANS-ITALIAANS
AAN DE FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE,
WOUTER VERBEKE (01001328),
PROMOTOR: PROF. DR. MARA SANTI.
«For most of history, Anonymous was a woman.»
- Virginia Woolf -
1
RINGRAZIAMENTI
Desidero ringraziare innanzitutto la Professoressa Mara Santi per la sua collaborazione
particolarmente costruttiva alla stesura di questa tesi e per la disponibilità e cortesia dimostratemi. La
ringrazio anche per aver contribuito alla mia crescita intellettuale e personale. Inoltre la ringrazio per
avermi messo in contatto con lo scrittore Mauro Covacich e per avermi dato l’occasione di esporre le
mie ipotesi attinenti a questo e altri argomenti davanti ad un pubblico accademico durante varie
conferenze e relazioni.
Inoltre, un sentito ringraziamento va ai miei genitori e ai miei amici che fin dall’inizio mi hanno
sostenuto durante l’intero percorso dei miei studi e oltre.
2
INDICE
INTRODUZIONE ........................................................................................................................................ 5
1.
2.
Figure femminili e loro caratteristiche nella pentalogia di Mauro Covacich ................................ 10
1.1.
Agota o «La Felicità Pura» ................................................................................................ 11
1.2.
Fiona .................................................................................................................................. 20
1.3.
Maura o la «dea dei platani» ............................................................................................. 25
1.4.
Angela ............................................................................................................................... 34
Figure femminili e loro caratteristiche in Giorgio Vasta, Paolo Di Paolo e Francesco Piccolo .... 42
2.1.
Wimbow o la ‘bambina creola’ in Il tempo materiale di Giorgio Vasta ........................... 42
2.2.
Scirocco in Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo .............................................................. 53
2.3.
«Chesaràmai» in Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo ........................... 57
CONCLUSIONE ....................................................................................................................................... 64
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................... 67
PRIMARIA ....................................................................................................................................... 67
SECONDARIA .................................................................................................................................. 67
SITOGRAFIA ........................................................................................................................................... 70
Numero di parole: 24.651
3
4
INTRODUZIONE
Nel corso della storia, la letteratura italiana è stata caratterizzata da una tendenza alla descrizione del
personaggio femminile in termini trasfiguranti. Infatti, sin dalle proprie origini la letteratura italiana
sembra aver previsto per la figura femminile un posto preponderante, nel quale essa viene contemplata
e venerata. La rappresentazione di queste figure, in quanto simbolo o allegoria, deve essere legata alla
ricerca poetica degli scrittori maschili: si pensi in particolare alla donna-angelo Beatrice di Dante e alla
Laura di Petrarca e, seguendo un percorso storico-letterario, anche alla Fiammetta di Boccaccio,
all’Angelica di Ariosto, all’Angiolina di Svevo e alla Volpe di Montale. I personaggi femminili in
questione sono sempre caratterizzati da un processo di angelizzazione che si sviluppa attraverso la
percezione della figura femminile da parte del protagonista. Tuttavia si notano dei mutamenti nella
rappresentazione letteraria della donna attraverso i secoli, mutamenti che sono legati ai cambiamenti
storici e socio-culturali.
Infatti, la letteratura può essere considerata come il laboratorio della realtà, ossia sin dalle origini la
letteratura è sembrata l’indicatrice per antonomasia dello Zeitgeist e dei costumi in continuo
cambiamento. Innumerevoli scrittori vi hanno visto la forma artistica ideale per esprimere le loro
opinioni sullo stato sociale in senso ampio e generale, sia in modo implicito che esplicito. Il rapporto
tra classi sociali diverse, i fondamenti universali dell’equilibrio dei poteri, la condition humaine, ma
anche la psiche dell’individuo, formano il nucleo tematico della letteratura mondiale.
Nella letteratura degli ultimi anni, ovvero intorno agli anni zero e fino ad oggi si verifica una tendenza
unitaria per quanto riguarda la rappresentazione della figura femminile e si potrebbe dire che abbiamo
a che vedere con un ritorno alla tradizione. Si testimonia infatti un forte riutilizzo di una figura
femminile analoga a quella della tradizione ma con l’impiego di tecniche narrative e ovviamente
prospettive culturali contemporanee. Questo fenomeno si può mettere in confronto con le tensioni
socio-culturali attuali nonché con le nuove tendenze che si attestano nella letteratura italiana, come il
New Italian Realism.
In questa tesi intendo proporre lo studio di una serie di testi narrativi che affrontano temi e
problematiche dei nostri tempi e nei quali si incontrano figure femminili che subiscono una
trasfigurazione spersonalizzante e spesso anti-realistica come la donna-albero o la bambina selvaggia e
come le figure angelicate ma in realtà anti-angeliche di Mauro Covacich, la bambina creola sordomuta
in Giorgio Vasta, la donna-vento che si incontra in Paolo Di Paolo e la «Chesaramai» di Francesco
Piccolo. Le figure femminili nominate non agiscono come veri e propri personaggi ma rappresentano
immagini mentali create da parte dei protagonisti maschili nel momento in cui questi si trovano in un
momento di crisi o di cambiamento nelle loro vite. In questo senso il soggetto protagonista maschile
5
costruisce a partire dalla ‘realtà’ del personaggio femminile un personaggio a sé stante immaginario e
illusorio: la donna immaginata viene spesso rappresentata come angelicata, come un’entità divina che
non ha niente in comune con la personalità del vero e proprio personaggio. È in questo che consiste la
spersonalizzazione, ovvero la figura femminile non funge più da ‘persona’ dentro la narrazione, ma
funge da oggetto di desiderio e da strumento nella costruzione o nella ricerca dell’identità maschile.
Da un lato vi sono delle chiare somiglianze con la rappresentazione della figura femminile propria
della tradizione, ma dall’altro lato, si può anche porre la spersonalizzazione della figura femminile in
relazione con l’anti-realismo caratteristico della nuova tendenza letteraria italiana del New Italian
Realism.
Scopo fondamentale dell’analisi che intendo svolgere in questa sede non è presentare uno studio di
orientamento femminista sulle figure femminili presenti nelle varie opere come rappresentazioni di
una categoria semplificata, di un gruppo unitario o un «isolato universo»1, ma prima di tutto lo scopo
che mi pongo è di descrivere i caratteri di una tendenza, di metterla in confronto con la tradizione
rilevando le somiglianze e le differenze tra diversi autori, e infine di collocarla nel contesto sia della
produzione letteraria del New Italian Realism sia di fattori sociologici e storici relativi alla identità
maschile (ma non solo) contemporanea.
I quattro romanzi della pentalogia dello scrittore Mauro Covacich, ossia A perdifiato (2005), Fiona
(2005), Prima di sparire (2008), A nome tuo2 (2011), hanno come filo rosso la ricerca dell’identità
autentica del soggetto postmoderno, incapace di trovare una via di uscita alla crisi in cui è entrata la
convinzione che l’identità umana possa e debba essere unitaria e stabile. Infatti, anche se l’uomo
postmoderno ha irrimediabilmente perso la propria identità, e ne è consapevole, gli viene comunque
richiesta stabilità e unitarietà. A questa richiesta, ci racconta Covacich con i suoi personaggi, l’uomo
postmoderno risponde spesso mettendosi in scena, ovvero mediante una performance di sé stesso. Nei
suoi romanzi appaiono prevalentemente protagonisti maschili, attraverso cui l’autore illustra quanto
sopra esposto, ma anche personaggi femminili emancipati, riusciti sul piano della carriera, che però
vengono rappresentati in modo negativo, poiché soffrono come le loro controparti maschili di una
profonda crisi identitaria. Le altre figure femminili che vengono messe in scena e che per noi sono più
rilevanti per l’analisi che vogliamo svolgere sono quelle alle quali i protagonisti maschili ‘ricorrono’
per sopravvivere o per ritrovare sé stessi. Queste, però, vengono ridotte o oggettivate dal soggetto
1
CRIVELLI TATIANA, Premessa ad AA.VV., «L’una et l’altra chiave». Figure e momenti del petrarchismo
femminile europeo, Atti del Convegno internazionale di Zurigo (4-5 giugno 2004), a cura di Tatiana Crivelli,
Giovanni Nicoli e Mara Santi, Roma, Salerno, 2005, p. 8.
2
A nome tuo è composto da due romanzi e una lettera. La prima parte, o romanzo, porta il titolo L’umiliazione
delle stelle, dal concetto intorno al quale ruota l’intera pentalogia, la seconda parte dal titolo Musica per
aeroporti, in realtà è la ripubblicazione a firma dello scrittore di un romanzo intitolato Vi perdono pubblicato nel
2009 a nome di Angela del Fabbro. La terza parte è una lettera diretta allo scrittore in cui egli el il suo lavoro
vengono criticati. Si tratta però di una composizione letteraria che proviene dall’autore stesso.
6
maschile protagonista fino a diventare entità divine, come la cosiddetta ‘Dea dei Platani’ o ‘La Felicità
Pura’, o una donna angelicata come Angela, che au fond non mostrano il minimo segno di divinità, ma
che vengono tuttavia percepite in quanto tali da parte del protagonista maschile.
Nella pentalogia di Covacich vi è una ulteriore figura di particolare interesse: Fiona, una bambina che
sembra per così dire un’incarnazione della Natura e dell’essere umano autentico naturale e puro e
pertanto autentico.
Una analoga figura si trova anche ne Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta: Wimbow, una
ragazza creola muta, non corrotta dal lato oscuro della capacità linguistica umana, ma, come la Fiona
di Covacich, incarnazione della purezza naturale. Vasta descrive con un tono quasi pasoliniano la fine
degli anni settanta in Italia. Nimbo, protagonista de Il tempo materiale, in grado di commettere atti
inumani, si trova nell’impossibilità di instaurare rapporti umani, tranne quello immaginario con
Wimbow, la cosiddetta ‘bambina creola’. La fanciulla sordomuta comunica solo tramite segni e viene
così ridotta alla propria corporalità, il che contribuisce alla sua rappresentazione spersonalizzata.
Tuttavia il suo ruolo nella narrazione è fondamentale poiché agisce strumento nella ricerca
dell’identità autentica e dispersa del protagonista.
In Dove eravate tutti (2011) di Paolo Di Paolo riconosciamo una tendenza simile. I personaggi del
ventunesimo secolo sono influenzati da sintomi tipici dell’epoca postmoderna come ansia, confusione
mentale, eccetera, causati dalla perdita delle certezze tradizionali e dell’identità naturale. Anche in
questo romanzo si nota una contrapposizione tra, da un lato, figure femminili che hanno saputo
trasformare la propria personalità grazie al femminismo, dando però luogo a una immagine di donna
altrettanto dubbiosa e corrotta dei personaggi maschili, e, dall’altro lato, una figura femminile
spersonalizzata: Scirocco, una ragazza a cui viene attribuito il nome di un vento che ri-suscita la
speranza per il futuro e la speranza di poter raggiungere l’affermazione dell’identità del protagonista
maschile, Italo.
Il desiderio di essere come tutti (2013) di Francesco Piccolo, vincitore del premio Strega, riprende
nuovamente temi storici come Vasta, ovvero il PCI di Berlinguer e la contrapposizione con la DC, il
sequestro Moro, le Brigate Rosse e il ventennio di Berlusconi, ma anche altri fatti che incombono più
sulla vita personale del protagonista. Narra infatti il processo di maturazione di un ragazzo casertano.
Anche in questo caso abbiamo a che fare con una figura maschile in crisi, segnata dalle conseguenze
del pensiero postmoderno e sarà nuovamente una donna chiamata Chesaramai, soprannome più che
emblematico, che sarà la salvezza per il protagonista.
7
Nella prima parte di questa tesi, proporrò un’analisi testuale dei quattro romanzi della cosiddetta
Pentalogia delle stelle di Mauro Covacich costituita appunto dai quattro romanzi sopra citati e da una
video-performance dal titolo L’umiliazione delle stelle3. Ci si soffermerà in particolare sulla funzione
narrativa dei personaggi femminili in base alla loro descrizione da parte del protagonista maschile ma
anche in base alle loro azioni. Per l’interpretazione delle figure femminili in questione, terrò ‘sullo
sfondo’, come costanti pietre di paragone, i grandi personaggi femminili della tradizione letteraria
italiana, penso innanzitutto a Dante Alighieri e a Petrarca. Tra i riferimenti principali in questo senso
terrò la raccolta Selvagge e Angeliche. Personaggi femminili della tradizione letteraria italiana4, che
offre un panorama storico della rappresentazione dei personaggi femminili.
Nella seconda parte, analizzerò la figura femminile ossia degli altri tre romanzi: Il tempo materiale di
Giorgio Vasta, Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo e Il desiderio di essere come tutti di Francesco
Piccolo, al fine di farne un confronto con i risultati tratti dall’analisi dell’opera di Covacich. Sarà
importante vedere in quale modo la rappresentazione della figura femminile in queste opere
corrisponde con quella di Mauro Covacich, ma anche il rapporto tra di loro. Come detto, la
problematica verrà contestualizzata nel contesto postmoderno e post-postmoderno, o anche
ipermoderno5 in relazione con il sentimento di perdita del sé o della propria identità, profondamente
radicata e caratteristica di questi periodi.
Occorre infine menzionare che questa tesi estende e conclude il lavoro che ho condotto negli ultimi
due anni sull’autore Mauro Covacich e lo estende appunto ad altri autori contemporanei. Ne
L’Umiliazione delle stelle nella pentalogia multimediale di Mauro Covacich6, ho proposto un
approfondimento del concetto filosofico dell’umiliazione delle stelle intorno al quale gira la pentalogia
di Covacich, accennando al legame tra il concetto e il tema della maratona e della performance
presente nei romanzi. Inoltre ho analizzato la questione del soggetto e della ricerca della verità per poi
estendere il concetto dell’umiliazione delle stelle al livello dell’essere umano. Ne Correre in cerca
dell’Identità autentica7, mi sono soffermato più ampiamente sul tema della maratona legato alla
ricerca identitaria svolta da parte di Covacich. Ho provato a rilevare l’aspetto rituale della maratona o
3
La video-performance non verrà analizzata in questa sede poiché non contribuirebbe allo studio del tema in
questione ovvero la rappresentazione della figura femminile.
4
AA.VV., Selvagge e Angeliche. Personaggi femminili della tradizione letteraria italiana, a cura di Tatiana
Crivelli, con la collaborazione di Alessandro Bosco e Mara Santi, Leonforte, Insula, 2007.
5
Si veda DONNARUMMA RAFFAELE, «Ipermoderno. Come raccontare la realtà senza farsi divorare dai reality»,
in: Le parole e le cose [online], URL: http://www.leparoleelecose.it/?p=7486. (ultima verifica: 07-06-2015).
Sull’argomento si veda anche ID. Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, Il Mulino,
2014.
6
VERBEKE WOUTER, L’Umiliazione delle stelle nella pentalogia multimediale di Mauro Covacich: Analisi di un
concetto filosofico, della sua rappresentazione letteraria e delle sue implicazioni sociologiche [tesi di laurea
triennale], inedita, 2012-2013.
7
VERBEKE WOUTER, Correre in cerca dell’Identità autentica. La ritualità della maratona e la questione dell’Io
in epoca postmoderna nella pentalogia delle stelle di Mauro Covacich [tesi di laurea specialistica], inedita,
2013-2014.
8
della corsa in generale che funge da nuova religione in epoca contemporanea e che contribuisce alla
ricerca identitaria.
Svolte queste analisi mi è parso necessario concludere il percorso proponendo una nuova analisi di un
fenomeno legato alla ricerca identitaria che sta alla base dell’intera pentalogia, ossia l’apparizione
della figura femminile spersonalizzata. Ho voluto però uscire dal campo di studi del singolo autore per
ampliare la mia ricerca mediante l’analisi di altri testi contemporanei. La novità di questa tesi non
risiede soltanto nel fatto che propone un’analisi testuale innovativa e approfondita, ma soprattutto nel
tema di questa analisi, grazie ai rapporti con la tradizione ma anche perché la tendenza si verifica e si
afferma, appunto, nell’opera di vari autori contemporanei.
9
1. Figure femminili e loro caratteristiche nella pentalogia di Mauro
Covacich
«What would men be without women?
Scarce, sir...mighty scarce»
- Mark Twain -
Nel corso di otto anni, lo scrittore triestino Mauro Covacich, nato nel 1965, ha costruito un intricato
complesso di opere letterarie e artistiche ovvero quattro romanzi: A perdifiato (2003), Fiona (2005),
Prima di sparire (2008) e A nome tuo (2011) e una video-performance intitolata L’umiliazione delle
stelle (2010). In questo modo ha dato vita a una unica grande narrazione in cui rappresenta la ricerca
identitaria di varie figure della società contemporanea postmoderna8. Questo polittico, conosciuto
anche con il titolo di Pentalogia delle stelle, costituita dalla cosiddetta trilogia delle stelle, dalla videoperformance e da un ultimo romanzo, è incentrato intorno ad una serie di protagonisti maschili, in
primo luogo Dario Rensich, ex-maratoneta che dopo aver fallito come promettente allenatore di un
gruppo di mezzofondiste, decide di dedicarsi all’arte performativa; in secondo luogo Sandro, direttore
del reality show ‘Habitat’ e padre adottivo di Fiona, una bambina haitiana traumatizzata che mette in
crisi tutti i personaggi con cui viene in contatto, e infine Mauro, scrittore fallito in cui si rispecchia
autobiograficamente Covacich, anche lui in piena crisi identitaria, che oscilla tra l’amore per la moglie
e l’amore nascente per un’altra donna.
Attraverso la pentalogia, Covacich mette sistematicamente in scena protagonisti maschili in crisi che
cercano la loro salvezza in rapporti extraconiugali. Sono «dei personaggi pieni di contraddizioni
interiori in un mondo caratterizzato da contraddizioni»9. Si nota però che le figure femminili che
fungono innanzitutto da oggetto del desiderio per questi personaggi maschili sembrano avere in
comune certe caratteristiche e che la loro funzione dentro la narrazione e nei confronti dei protagonisti
maschili sembra essere costante. È soprattutto la loro rappresentazione come donne spersonalizzate e
la loro funzione che costituisce un filo rosso nell’opera di Mauro Covacich, come vedremo appunto
nel corso di questo capitolo attraverso l’analisi delle varie figure in questione.
8
Sul postmodernismo in generale cfr. BUTLER CHRISTOPHER, Postmodernism, A Very Short Introduction,
Oxford, Oxford University Press, 2002.
9
MURATORE TARCISIO, Intervista allo scrittore Mauro Covacich, in: “ODISSEA – Bimestrale di cultura,
dibattito e riflessione”, Anno I, Marzo-Aprile 2004, n.4, p. 6.
10
1.1. Agota o «La Felicità Pura»
La prima figura femminile che svolge un ruolo importante nella pentalogia di Mauro Covacich è
Agota. Ella appare nel primo romanzo, A perdifiato, nel quale il protagonista Dario Rensich, exmaratoneta va in Ungheria al fine di trasformare un gruppo di mezzofondiste in vere e proprie
maratonete, tra queste atlete si trova anche Agota, una ragazza di diciotto anni che ha un fascino e dei
caratteri che potremmo definire ‘esotici’. Anche Simonetti rileva l’ambientazione esotica di vari
romanzi contemporanei e la mette in relazione con il desiderio e la ricerca amorosa, sostenendo che
«[l]’ambientazione esotica costituisce spesso, in questi libri, una tappa rivelatrice del desiderio, e
altrettanto spesso coincide con un exploit del piacere (il che suggerisce, tra l’altro, una sotterranea
omologia tra eros ed esotismo [...])»10.
Rensich, che è il narratore autodiegetico del romanzo, non descrive la donna sottolineandone la
bellezza, non vi è quasi nulla che dia l’impressione al lettore che si tratta di una ragazza
particolarmente bella, ma va considerato che la bellezza, per Dario, che è innamorato della corsa come
gesto estremo ed estetizzato, risiede non nei canoni tradizionali ma nel corpo che compie un gesto
atletico e che trova in questo il proprio limite:
Ecco, il corpo che pensa raggiunge il più alto grado di bellezza nella maratona. Credo
che ciò varrebbe anche se sapessimo volare. Vorrei dire: Non ho mai visto niente di
più bello di Paul Tergat che vomita il Gatorade in eccesso dopo il traguardo. Non ho
mai visto niente di più bello dell’allungo di John Kosgey sulla Fifth Avenue. Niente di
più bello di quei bastardi di masai con le ali ai piedi, niente di più bello di me stesso
che muoio alle loro spalle.11
Mi pare proprio di percepire la grammatica che accomuna gli spigoli e le asperità di
Agota con quelli del contorsionista raggomitolato nel cubo di plexiglas. Agota non
capisce che questo abbruttimento la sta facendo diventare veramente bella. 12
La descrive infatti spesso dopo che lei ha corso:
Lei mi ha guardato: aveva del muco sotto le narici e sulla guancia, l’herpes di nuovo
spaccato, luccicante, gli zigomi rosso Ferrari.13
10
SIMONETTI GIANLUIGI, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero, in “Between”, anno 2013,
vol. 3, n. 5, pp. 1-49, p. 19.
11
COVACICH MAURO, A perdifiato, Torino, Einaudi, 2005, p. 27.
12
IBIDEM, p. 107.
13
IBIDEM, p. 35.
11
Se è vero che Covacich accenna agli elementi fisici, ovvero gli occhi, i capelli, l’incarnato, eccetera,
che fanno topicamente parte della costruzione del personaggio femminile oggetto del desiderio,
bisogna dire che, nel caso di Agota, questi elementi vengono spesso descritti in termini negativi, come
ci mostra il brano seguente:
E lei, riuscendo per l’ennesima volta a guardarmi senza l’ombra di un sorriso, con
quegli occhi che da vicino sembrano ancora piú distanti, mi ha fatto trovare la sua
lingua in bocca.14
Gli occhi della donna, infatti, distanti e non-luminosi, non corrispondono ai canoni della bellezza
femminile, tanto meno quella letteraria di matrice petrarchesca e infatti Agota si dimostra essere un
creatura umana, terrestre, raggiungibile.15 I brani a lei dedicati, infatti, si concentrano subito sulla
componente sessuale, come rivela la citazione sopra riportata, non vi è quindi il canonico processo del
desiderio verso la donna poiché essa si dà subito all’uomo e più che oggetto passivo si dimostra
soggetto attivo che prende l’iniziativa e seduce l’uomo.
I passaggi in cui la donna viene descritta ruotano per lo più attorno al tema della sessualità tanto che il
fascino di Agota, la sua ‘bellezza’ risiede meno nel suo aspetto fisico e più nella sua capacità di
conquistare sessualmente l’uomo. Un chiaro esempio lo si trova nel passaggio seguente:
Agota è messa perpendicolare a me, il gomito appoggiato sulla mia coscia, distesa
come su un’ottomana. Formiamo una T di ossa e fibre muscolari. Guardo la testa del
femore di Agota mentre lei mi soffia la Felicità Pura nel cazzo, contemplo la fossa tra
il suo pube e la cresta iliaca e vedo la stessa siccità della Puszta. [...] Come possa saper
fare queste magie con la lingua una bambina, resta per me un mistero. Né riesco ad
abituarmi all’idea che il movimento delfinato del suo bacino sia una dote naturale, ma
eccola qua, sopra di me – le sue mani sulle mie ginocchia, le mie mani sui suoi glutei
di isoprene, il suo bacino che nuota nella piscina delle mie endorfine.16
Inoltre, come spesso accade nei romanzi di Covacich, vi è anche una dimensione enigmatica, di
mistero, legata alla figura della donna, ad esempio il fatto che Agota, è l’unica che parla l’italiano o
14
IVI.
Si nota però che cambia la descrizione del suo aspetto quando è incinta e sospende gli allenamenti: «Gli
zigomi sporgono con una certa morbidezza, riposano in un rosa appena appena pronunciato. La pelle è meno
trasparente, gira sotto il mento, sulla fronte, sull’osso del naso, piú spessa, attutisce le asperità come se fosse
incipriata dall’interno. Prima, Agota aveva sempre qualcosa sul viso: la crosticina dell’herpes, le bruciature del
sudore sotto le palpebre, un moccolo strisciato sulla guancia. Adesso è tutto liscio, pulito, perfetto.» IBIDEM, p.
196.
16
IBIDEM, pp. 107-108.
15
12
che è l’unica delle mezzofondiste a dormire in una camera singola. Questo elemento fa sì che il lettore
è sempre attento, ‘in guardia’, anche a causa dei dubbi nutriti dal protagonista.
Il mistero e i dubbi, tuttavia, non trattengono il protagonista dall’entrare in contatto con lei e dall’avere
dei rapporti sessuali, pur essendo un uomo sposato, poiché, come dice Rensich stesso: «Nessuno mi ha
insegnato a lottare contro un simile piacere»17. Agota rappresenta infatti per il narratore il piacere
puro, o come sopra riportato ‘la Felicità Pura’, di conseguenza la donna viene anche in un certo modo
connotata in modo sinistro, un po’ diabolico, poiché, pur essendo rappresentata come fonte di felicità,
mette in pericolo la famiglia del protagonista.
Va però sottolineato che è soprattutto l’uomo a inviare messaggi sbagliati e fasulli alla figura
femminile, dicendole, ad esempio, di non essere sposato:
Ma tu... sei sposato?
[...]
Sono sposato? Certo che sono sposato. E mentre ho pensato a quanto fosse ovvio e
giusto per me essere sposato, mi sono sentito dire:
- No, non sono sposato.18
Inoltre, è sempre lui a cercarla, come testimonia il passaggio seguente:
Oggi abbiamo una seduta di Ripetute sui mille e Agota doveva assolutamente riposare.
Mi ero ripromesso di non aprire se avesse bussato, ma lei non ha bussato e alla fine
sono stato io ad andare a cercala.19
Come nella tradizione l’onomastica dei personaggi femminili ha una grande importanza e infatti per
quanto riguarda il senhal della figura di Agota vi è molto da dire innanzitutto perché il protagonista
maschile non usa sempre il vero nome della donna, ma le dà un soprannome, ‘la Felicità Pura’, un
epiteto attraverso cui Dario riduce la donna ad un concetto.
Tale soprannome-denominazione è indicativo di uno dei temi principali dei romanzi di Covacich
legato alla ricerca dell’identità, ossia la ricerca della felicità. Soprattutto i personaggi maschili,
Rensich, Mauro e Sandro, sono in cerca della propria felicità e pensano di poterla trovare attraverso la
donna o, meglio, le figure femminili immaginarie che loro stessi creano. E infatti Rensich basa la
scelta del senhal sul sentimento che la donna provoca in lui:
17
IBIDEM, p. 67.
IBIDEM, p. 47.
19
IBIDEM, p. 65.
18
13
Cosa provo per te? Be’, per me tu sei la Felicità Pura, la Felicità Pura venuta a
rovinarmi l’esistenza.
[...]
Avevo la Felicità Pura appoggiata sul petto, con il pigiama sudato, intenta a
disintegrarmi la testa. Agota sembra assolutamente determinata a mandare in frantumi
anche la piú piccola briciola di ciò che sono, o dovrei dire ciò che sono stato.20
Agota è la Felicità Pura, la Felicità Pura venuta a rovinarmi l’esistenza, ma non è la
migliore.21
Si notano le maiuscole nella denominazione Felicità Pura, che fanno di essa non solo un’entità
vivente, ma persino una sorta di divinità. Più che un’incarnazione della felicità, Agota è una figura
simbolica, come Beatrice, con la differenza che in questo caso si tratta di un’espressione secolare di
un’idea quasi divina, ossia la felicità. In questo senso, il personaggio maschile cerca, attraverso un
viaggio carnale e mentale una sorta di innalzamento a livello spirituale. Questo non significa che cerca
di avvicinarsi a Dio, o a una qualsiasi forma di divinità legata ad una certa religione, ma che tenta di
raggiungere un sentimento mistico, difficile da afferrare, potremmo chiamarlo un ‘desiderio di
spiritualità’ che nei nostri tempi in occidente si è particolarmente diffuso, con il recedere delle
religioni tradizionali, e che può ben essere comparato e messo allo stesso livello della tensione mistica
di Dante.
A questo punto, però, sarebbe un errore considerare o trattare Agota e la Felicità Pura come un solo e
unico personaggio. Agota è infatti il personaggio creato dall’autore e ha radici nella finzione narrativa,
mentre la Felicità Pura è una creazione della mente del personaggio di Dario Rensich. La Felicità Pura,
dentro la narrazione, è quindi solo un’immagine, un fantoccio mentale, che non esiste. Tutto questo
appare anche chiaramente al lettore in brani come il seguente:
Ci imbarazzano ancora molto le puzze diverse che lasciamo in bagno. Agota spalanca
la finestra, spruzza il deodorante per le ascelle, esce a testa bassa, come se cagare
fosse una colpa, o come se la nostra colpa fosse quella. Io faccio finta di niente, so che
ci abitueremo presto. È incredibile come, anche nutrendosi degli stessi cibi, i corpi
emanino ognuno il proprio caratteristico tanfo. Con Maura è uguale: mangiamo la
stessa carne, beviamo lo stesso vino, eppure le nostre puzze sono impronte digitali,
20
21
IBIDEM, pp. 66-67.
IBIDEM, p. 101.
14
radiografie dentali, codici a barre. Solo che non ci vergogniamo piú. Lei entra a
cercare il rossetto mentre io sono lí che spingo.22
Nel brano si distinguono la dimensione reale e quella irreale. È la corporeità dei due personaggi che fa
capire a Dario che Agota è una persona ‘in carne e ossa’, come sua moglie Maura, e che non
corrisponde all’immagine creata nella sua mente. La felicità portata dalla Felicità Pura sta nel fatto che
ella è immaginaria, immateriale, spersonalizzata. In questo senso si potrebbe ipotizzare che la purezza
che fa parte della Felicità Pura cade a pezzi di fronte al reale, come dimostra il brano seguente nel
quale il dottore chiama Dario, dicendogli che Agota ha partorito:
La sua amica sta bene, non si preoccupi. Solo che non può venire al telefono. Ha
appena partorito due maschietti, due gemelli -. La mia amica, due maschietti, due
gemelli, la pancia sgonfiata di Agota, Agota mamma, non uno, due bambini. Le cose
arrivano senza che riesca ad afferrarle, a colpirle. Sono completamente fuori tempo.23
Si nota anche in questo brano l’uso del nome di Agota invece della Felicità Pura da parte di Dario,
perché l’Agota incinta e l’Agota che partorisce e che diventa mamma, insomma l’Agota fisica, non ha
niente a che vedere con l’immagine disincarnata che l’epiteto esprime.
L’onomastica delle donne in Covacich ha quindi a che fare con la percezione della realtà e i nomi
nuovi attribuiti alle figure femminili vanno di pari passo con la creazione di un simulacro, di
un’immagine ideale di una certa donna, che però, in realtà, non ha radici nella realtà e trova la sua
origine nella mente dell’uomo. Tuttavia, tale simulacro ha una funzione nell’animo dell’uomo, e verrà
riflessa nella realtà il che sta a significare che Covacich ci indica come i nostri mondi interiori, i nostri
sogni e le nostre immagini mentali fanno inerentemente parte della realtà.
Per capire questo aspetto della prosa di Covacich occorre notare che, nei romanzi della pentalogia, tutti
gli uomini che compaiono sono sempre degli uomini in crisi, inetti almeno sotto una certa prospettiva;
sono uomini che soffrono della malattia postmoderna per antonomasia e che non sanno chi sono: le
figure maschili rappresentate da Covacich sono caratterizzate da una profonda crisi identitaria e
assumono spesso un atteggiamento vittimistico.24 Si tratta, inoltre, sempre di uomini che, in qualche
modo, hanno perso il contatto con la realtà e ne sono consapevoli ma, a quanto pare, non riescono a
ristabilirlo o non lo ristabiliscono intenzionalmente:
22
IBIDEM, p. 155.
IBIDEM, p. 311.
24
In merito al tema dell’identità in epoca postmoderna rinvio a ANDERSON WALTER T., The Future of the Self:
Inventing the Postmodern Person, New York, Jeremy P. Tarcher/Putnam, 1997; Id., «What Is Going On Here?»,
in: The Fontana Postmodernism Reader, ed. Walter Truett Anderson, London, Fontana Press, 1996 &
DUMITRESCU MIHAELA, Modernism, Postmodernism and the Question of Identity, in: “Dialogos”, Anno 2001, n.
3, pp. 11-13.
23
15
Mi stavo semplicemente staccando. Dai primi e dalla realtà. Soprattutto dalla realtà.
Mi stavo staccando dalla vita e di colpo qualcosa mi ha fermato in tempo.25
Così è appunto Rensich: un uomo in crisi e soprattutto solo. Questo fatto viene già chiaramente
dimostrato fin dalle prime pagine del romanzo dove il protagonista, in partenza per l’Ungheria nel
periodo in cui a lui e a sua moglie dovrebbe venire assegnata in adozione una bambina haitiana,
dichiara:
Sono io per primo che dovrei essere consolato, io per primo che non vorrei lasciarla
sola adesso, in avanzato delirio premaman. A me chi mi consola?26
La sua crisi è causata in primo luogo da difficoltà affettive, relazionali e familiari, dovute al fatto che è
sterile. In questo si individua una prima indicazione che potrebbe spiegare la crisi identitaria maschile:
il personaggio non sa dare dei figli a sua moglie e conseguentemente nutre un sentimento di colpa
legato al fatto che non è capace di costruire una famiglia secondo il modello dominante nella società
occidentale.
Il fatto che, durante gli innumerevoli tentativi, sua moglie Maura gli chiede di incarnare un
‘personaggio’ sempre diverso, aumenta la crisi del soggetto che deve mettere da parte la propria
identità aggravando la propria condizione di uomo postmoderno già di per sé dall’identità frantumata:
Maura mi chiedeva di essere un altro, ogni volta uno diverso. [...] Io mi lasciavo
chiamare coi nomi sbagliati, Peter, Seba, Runghi, concentrandomi sullo scopo ultimo
della missione. Maura aveva la delicatezza di sganciarsi il reggiseno, ma io non
toccavo. Vedevo mia moglie china, con le tette che muovevano dall’interno il felpone
della tuta completamente scollegate dal corpo, e tornavo con la testa all’allenamento,
lo ripassavo, ne valutavo la qualità, entravo nel mio organismo e osservavo il
passaggio dalla fase catabolica a quella anabolica, dallo sforzo al recupero, ammiravo
la ricostruzione delle molecole distrutte e la progettazione di nuovi e piú fitti
mitocondri nella muscolatura stimolata quel giorno27.
Il brano testimonia anche di un rapporto amoroso ormai instabile, disfunzionale nel senso che il
rapporto sessuale tra l’uomo e la donna viene descritto, dal protagonista-narratore, in modo quasi
meccanico, privo di emozioni. Il lettore è quindi testimone di un rapporto sessuale senza passione,
25
COVACICH MAURO, A perdifiato, cit., p. 7.
IBIDEM, pp. 4-5.
27
IBIDEM, p. 21.
26
16
risultato non di un sentimento d’amore, ma della semplice volontà di procreare. È questa volontà che
sembra aver ucciso la passione. Si nota anche che in realtà è anche Maura a ‘tradire’ suo marito, nel
senso mentale poiché immagina di far l’amore con un altro uomo. Si potrebbe ipotizzare che il
rivolgersi dell’uomo verso un’altra donna venga determinato da un sentimento di assenza o dalla
mancanza di passione, nonché dal sentimento si essere tradito, di certo dalla sensazione di non essere
all’altezza di fare ciò che gli viene richiesto. Dall’altro lato, quell’inettitudine potrebbe essere vista
come una caratteristica innata dell’uomo postmoderno, e legata a questo tipo di romanzi. Simonetti
sostiene infatti che «il romanzo sentimentale dei nostri anni sembra sforzarsi soprattutto di conciliare
due desideri opposti: il desiderio egocentrico di coltivare il proprio individualismo fuori dalla coppia,
e il desiderio borghese di fondersi simbioticamente con il proprio partner, all’interno della coppia»28.
Non si dimentichi infatti che, accanto al fatto che Dario Rensich vive una seconda vita in Ungheria e
che tradisce sua moglie con Agota, continua anche la sua vita normale e va avanti con la procedura per
l’adozione di Fiona.
Inoltre, è sempre attraverso l’uomo, il protagonista, e il suo modo di vivere e di percepire la vita, che il
lettore trova spiegato ed esemplificato il concetto filosofico intorno al quale sono costruiti i romanzi
della prima trilogia, ovvero il concetto dell’ «umiliazione delle stelle»; concetto sul quale mi sono
soffermato ampiamente in Correre in cerca dell’Identità autentica29 e che rappresenta ‘il’ problema
dell’uomo contemporaneo, problema di cui anche Agota fa in qualche modo parte. Rensich, infatti,
poiché è innamorato di lei o la desidera, si rende conto che è ‘umiliato’ per il semplice fatto che si
lascia guidare dalla sua corporeità e dai suoi desideri, in altre parole, che si lascia trascinare dal
desiderio di poter sperimentare la felicità. Leggiamo appunto:
Non c’è niente nell’universo che non si faccia umiliare dal piacere, neanche i corpi
celesti.30
Di più, Dario o non vede pericoli derivanti dai suoi rapporti con Agota perché sa di essere sterile, fatto
che tace ad Agota. Il suo mondo comincia però ad essere messo in pericolo quando Agota gli mando
un messaggio che potrebbe cambiare le loro vite:
Non sto nella pelle. L’astinenza è insopportabile anche per lei! Vedi quanto ti ama! E
sto chiaramente ballando nel bagno dei miei suoceri. La Felicità Pura! La Felicità
Pura! Diciamo Yes alla Felicità Pura! Premo Yes con tre battiti per secondo nelle
orecchie e lascio entrare di nuovo Agota. Leggo. Forse ho bevuto troppo.
28
SIMONETTI GIANLUIGI, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero, cit., pp. 9-10.
VERBEKE WOUTER, Correre in cerca dell’Identità autentica. La ritualità della maratona e la questione dell’Io
in epoca postmoderna nella pentalogia delle stelle di Mauro Covacich, cit.
30
COVACICH MAURO, A perdifiato, cit., p. 83.
29
17
Il testo dice: SONO INCINTA.31
Dario le risponde e le ripete che non può essere incinta di lui ma continua anche a non dirle tutta la
verità, non solo per ansia, ma perché nasce in lui una scintilla di speranza per cui si illude di non
essere sterile. Il personaggio non può non rendersi conto del fatto che, se Agota è veramente incinta di
lui, questo complicherà estremamente la sua vita coniugale. Tuttavia, non sembra essere affatto questa
la sua preoccupazione maggiore. Infatti, avere un figlio con Agota significherebbe il recupero della
sua autostima in quanto uomo e cancellerebbe il sentimento di fallimento da parte sua:
«Ho fatto gli esami. Sono incinta».
«Come puoi essere incinta se prendi la pillola?» Com’è possibile se io sono sterile?
Questo non gliel’ho detto.
«Non lo so. So che aspetto un figlio da te».
«Non puoi aspettare un figlio da me». Mentre glielo dicevo, un angolo microscopico
del mio cervello soppesava la possibilità, il miracolo di uno spermatozoo con la coda.
Cristo, su quel vetrino c’era il mio orgoglio.32
Quando egli scopre che Agota va anche in giro con altri uomini, non come prostituta secondo lei, ma
per scroccare dei soldi, non è più tanto convinto del fatto che il bambino che Agota porta è suo.
Nondimeno, continua a mentire e a tacere la verità, e si crea, per così dire, due vite diverse, accettando
comunque il fatto che egli sia il padre, per non si sa quale ragione, e promettendole pure che si
sposeranno:
- Agota, non sono io il padre -. Dovrei dire: non posso essere io il padre. Eppure c’è
nel miraggio di prima, in quell’angolo sperduto del mio cervello, la possibilità
puramente statistica, mi ripeto in continuazione. Però mi manca la forza di negarla.33
- Oh, che bello! – urla lei e mi abbraccia stretto alla vita. – io voglio restare per sempre
con te. Correrò anche le maratone se tu vorrai. Riprenderò, te lo prometto. Ma adesso
avremo un figlio. Dimmi che lo vuoi.
E qualcuno che ha la mia stessa voce dice:
- Sí, lo voglio.
- Oh, che bello! Saremo una famiglia! – mi abbraccia di nuovo alla vita. – Pensa che
bello! – e mi guarda da là sotto con tutta la felicità che le esplode negli occhi.
31
IBIDEM, p. 130.
IBIDEM, pp. 131-32. Il vetrino cui fa riferimento è quello delle analisi di laboratorio cui si è sottoposto e che
attestano la sua sterilità.
33
IBIDEM, pp. 148-51.
32
18
- Sí, - sento che dice la mia voce.
- E poi ci sposeremo! – esclama lei, un attimo prima che le sue unghie blu mi slaccino
i pantaloni della tuta Mizuno e mi facciano finire tutto nella sua grande bocca di
adolescente,
- Sí, Agota, ci sposeremo.34
Quando Agota partorisce Dario è sempre ‘convinto’, se si può usare tale parola, del fatto che i figli di
Agota sono suoi, pur sapendo che clinicamente non è in grado di procreare. Il lettore individua in
questo comportamento, analogamente ai pensieri e alle idee riguardanti Agota o la Felicità Pura, che il
personaggio di Dario Rensich sta ingannando sempre se stesso, che sta giocando con la realtà. Il suo
sogno verrà però rotto da Mónika, un’altra ragazza che fa parte del gruppo di maratonete che Rensich
allena:
Guardo Mónika con il miglior sorriso di neopapà che mi possa permettere e le dico:
- Agota gave birth to twins! Two children! I’ve just become daddy!
- Do you remember László’s secret? – mi dice Mónika, tenendo con tutte le piú buone
intenzioni del mondo i suoi occhi nei miei. Okay, il segreto di László, non credo che
manchi altro, sentiamo. Faccio sí con le palpebre. E lei:
- Those children are not your sons. Those children are of László. She made them with
him.35
È a partire da questo punto che si rivela la vera e propria funzione del personaggio di Agota, sempre
legata al raggiungimento della felicità. Nel colpo di scena finale Maura arriva in Ungheria, senza che
Dario lo sappia, e complotta con Agota: la giovane ungherese non desidera teneri i gemelli e vuole che
Maura e Dario li prendano con loro, con la collaborazione del medico che redige una lettera falsa,
vuole fare in modo che sembri che Maura, incinta, sia venuta in Ungheria a trovare suo marito e che
per caso, ha partorito lì. È solo Dario che non sembra completamente convinto:
Agota aveva preparato tutto. A quel punto si trattava solo di farmi riprendere, di
restituire presenza alla mia faccia. Anche accogliermi con la camicia da notte e il
tiralatte a portata di mano doveva avere un significato nella sua testa. Mi spiegava il
piano con l’aria di chi è già uscita dal tunnel, e senza l’aiuto di nessuno. Non mi
offriva niente su cui piangere insieme, su cui consolarla. Aveva già fatto da sola,
grazie. La maternità era uno stato che non la riguardava piú. La scelta si era già
cicatrizzata, aveva smesso di dare noia. Avrebbe potuto anche lasciarsi poppare da una
34
35
IBIDEM, p. 152.
IBIDEM, p. 312.
19
macchina adesso, soffrendola né piú né meno di un elettrostimolatore per la
riabilitazione. Non sembravano esserci margini di contrattazione nel suo tono. Magari
qualcuno avrebbe potuto provare a dissuaderla, a mostrarle che non era ancora uscita
da un bel niente, ma io l’ascoltavo con la stessa fame di futuro che doveva esserci
negli occhi di Maura, l’altroieri.36
Agota è quindi la donna che permetterà a Maura e a Dario di avere di figli il che fornirà alla coppia
nuovamente un obiettivo comune che porterà alla felicità, o almeno ad una condizione che rientra nei
profili dell’idea occidentale di felicità, ovvero quella della costituzione di un nucleo familiare.
1.2. Fiona
Fiona appare per la prima volta nel primo romanzo, dove è ridotta quasi solo a un nome. Appare infatti
nella narrazione per lo più perché viene nominata dagli altri personaggi, soprattutto da Rensich, e non
si tratta di un personaggio a tutto tondo , ma di un personaggio assente, di un nome intorno al quale
viene costruita l’idea di una persona vera e propria. Rensich conosce il nome della bambina che
potrebbe adottare, ma non ha nessuna idea di che persona sia, avendola vista solo in alcune foto.
Fiona, quindi, diventa da subito una proiezione mentale di Rensich.
Fiona appare sulla scena quando la coppia Dario-Maura va ad Haiti per prendere la bambina, solo in
questo breve passaggio Fiona è un personaggio vero e proprio che non resta però a lungo in scena,
perché Maura e Dario non sono in grado di affrontare le crisi isteriche della bambina appena prelevata
dall’orfanotrofio, crisi che vengono controllate solo con dei tranquillanti, e la riportano quindi subito
indietro, rinunciando dopo meno di due giorni ad adottarla.
Fiona, infatti, continuando a piangere terrorizza Dario e Maura:
È come se Fiona ci stesse risucchiando, come se il suo pianto si stesse mangiando le
nostre ultime riserve di glicogeno. Le urla sembrano entrare in lei, non uscire. La sua
bocca è una finestrella aperta sull’antimateria, dentro potrebbe anche finirci il mondo
intero. Gli incommensurabili volumi di suono che produce sono il dolore di questo
inghiottimento, di questa sparizione.37
Maura non si morde il labbro, Maura non si ficca le ciocche piú corte dentro la coda.
Questo è il corpo di mia moglie ma lí dentro non c’è piú nessuno. È come se fosse
morta davvero. Sta aspettando che cessi l’apnea. Prende la figlia sotto le ascelle e la
risistema sul sedile. Mi guarda come può guardarmi il corpo di mia moglie ormai
36
37
IBIDEM, p. 325.
IBIDEM, p. 257.
20
disabitato e insieme capiamo che quel sedile è già di nuovo una scatola, insieme
decidiamo di rimettere Fiona dove l’abbiamo trovata.38
È solo nel secondo romanzo della pentalogia che il lettore riceve una descrizione, sia fisica che
caratteriale più ampia di Fiona «una bambina haitiana di tre anni e mezzo»39 adottata da una coppia
milanese, Sandro (protagonista del romanzo) e Lena; è una bambina «che non dà né accetta bacini, una
figlia haitiana che in questo momento starà mordendo qualcuno nell’asilo più costoso della
Lombardia»40. Da queste due citazioni si capisce che Fiona è una figlia adottiva che ha qualche
disturbo psicologico, che si comporta in modo aggressivo e che non accetta gesti di affettività. I
genitori adottivi non sanno ancora il perché ma il lettore che ha letto A perdifiato sì poiché conosce la
storia pregressa.
Risulta interessante anche la descrizione che ne viene data dal punto di vista fisico: i suoi capelli sono
crespi41 e ha la «testa a forma di alveare e il corpo di ragnetto»42, in altre parole ha caratteristiche che
non appartengono all’idea di bellezza occidentale, così come nel caso di Agota.
Fiona ha però anche altri tratti:
Il sole disegna un’aureola beffarda sulla testa di Fiona.43
Il narratore descrive con questa frase una scena quasi ingannevole per il protagonista: il sole forma con
i suoi raggi una sorta di corona di luce intorno alla testa della piccola Fiona, un’aureola, come se fosse
un angelo, una ragazza-angelo, come Beatrice e le altre donne lucifere della tradizione letteraria, che
potrebbe salvare il protagonista dalla sua crisi identitaria. Tuttavia, il potenziale valore salvifico di
Fiona è ingannevole e il narratore-protagonista ne è ben consapevole tanto che aggiunge l’aggettivo
«beffarda»: non è un’aureola angelica quella intorno alla testa di Fiona, ma un’aureola beffarda
formata da un astro umiliato e umiliante. Fiona non è un angelo per Sandro, è invece una figura
luciferica, ma nel senso infernale del termine, che complica non solo la vita del protagonista ma anche
degli altri personaggi. Su questo aspetto in particolare torneremo a breve.
Il narratore la descrive spesso come un animale: come un gatto, un ragno, o ancora ne sottolinea
l’istintività da animale selvatico. E infatti Fiona non è come le altre bambine della sua età. Ha
abitudini singolari, quasi animalesche. Ad esempio, ha l’abitudine di mangiare cose non commestibili
come unghie e limatura di ferro:
38
IBIDEM, p. 263.
COVACICH MAURO, Fiona, Torino, Einaudi, 2005, p. 4.
40
IBIDEM, p. 17.
41
IBIDEM, p. 3.
42
IBIDEM, pp. 6-8.
43
IBIDEM, p. 3.
39
21
Prima, mentre Lena correggeva gli elaborati, Fiona era accovacciata ai piedi del letto a
mangiarle le unghie.
[...]
Adesso Fiona si manga le sue, di unghie. È nell’angolo delle scope, accanto alle
scaffalature componibili che avevamo ancora nell’appartamento vecchio. Alcuni
scaffali hanno gli spigoli arrugginiti. Fiona ci passa sopra le dita bagnate e poi lecca.
Unghie e limatura di ferro sono i suoi cibi preferiti. Accetta controvoglia i pugnetti di
riso e ragú che la tata le impone. Dopodiché, sparita la tata, si libera delle coperte,
abbandona la cameretta e si rifugia nel ripostiglio a mangiarsi le unghie dei piedi.
Prima sono riuscito a convincerla con un’altra razione di cartoni, ma adesso so per
certo che non è piú sul divano. Sento che gratta la ruggine dello scaffale. Lasciatela
fare, dice la psicologa.44
Per grattare la ruggine Fiona usa le unghie. Scortica piano piccole porzioni della
gamba piú deteriorata. Il metallo è cosí malandato che in certi punti si sfarina quasi da
solo. La polverina la tira su umettando il polpastrello dell’indice, come un’altra
bambina – una bambina che non le è capitato di essere – farebbe con lo zucchero a
velo. A vederla grattare riesco ancora a resistere. È da quel ditino che sfiora il
pavimento invece, da quel gesto goloso di ferro, che devo proprio distogliere lo
sguardo.45
Inoltre Fiona non parla. L’unica cosa che fa è emettere sempre gli stessi suoni incomprensibili,
appunto come un animale:
Fiona è sparita nella sua cameretta. La sento ripetere i suoi nghanaao harrshnghanaao,
piccoli frammenti di un rito vudú appreso dalla mamma naturale, o dalla suora dei
tranquillanti, e poi smarritosi nella pasta ancora acerba della memoria neonatale.46
Per capire la funzione assunta dalla bambina nei romanzi di Covacich occorre porla a confronto con
gli altri personaggi che le stanno vicino.
In A perdifiato Fiona entra nella vita di Dario e Maura quando questi sono, come coppia, nel momento
di maggiore debolezza, e la difficoltà cui li mette di fronte la bambina fa emergere la loro crisi già
iniziata ma non ammessa da nessuno dei due. Infatti, nelle conversazioni tra Dario, Maura e Gianna, la
44
IBIDEM, p. 21.
IBIDEM, p. 189.
46
IBIDEM, p. 209.
45
22
consulente dell’ufficio per l’adozione di Fiona, risulta che la coppia non si intende più tanto bene e che
Rensich partecipa al processo di adozione non perché è una volontà sua ma perché è la volontà di sua
moglie e che lui acconsente al fine di renderla felice.
Anche nel secondo romanzo Fiona si trova di fronte a un personaggio maschile inetto, in crisi: il
protagonista e narratore maschile Sandro sembra a prima vista un personaggio riuscito, essendo autore
del programma televisivo ‘Habitat’ (ossia del ‘Grande fratello’), ma in verità egli vive non una ma due
vite diverse. Egli è, infatti, il cosiddetto Minemaker, ossia un attentatore che prepara delle bombe e
che le depone nei supermercati facendo vittime a caso tra i clienti, che vengono mutilati mentre fanno
la spesa.
Ecco il papà e la sua Fiona che vanno all’asilo. Ecco il papà che accompagna Fiona
con la felpa rossa nuova. Dovrei almeno puntare il dito sui capelli crespi di mia figlia
e dire Fiona, puntarlo sul mio petto e dire papà. Parlatele sempre, prima o poi lo farà
anche lei, assicura la psicologa. Ma Fiona mette le mani sul vetro in cerca degli
skateboard e io resto zitto accanto a lei.47
Nel passaggio citato emerge come Sandro, padre adottivo di Fiona e al tempo stesso uomo
chiaramente instabile, non riesce a darle le attenzioni psicologiche di cui lei ha bisogno, appunto
perché ha altre cose in mente.
Quando Sandro scopre la storia di tutto quello che è successo a Fiona, riesce meglio a capire il suo
comportamento e i suoi traumi. Nutre allora nella sua mente l’idea di ucciderla, di farla esplodere con
le mine che crea egli stesso, pensando di aiutare la figlia:
- Cioè, sono crollati. La bambina urlava disperata. Ha urlato per due giorni -. Ho
pensato a mia figlia che non piange mai. Due giorni di urla, due anni fa. È come se
avesse esaurito le scorte. Come fa adesso a liberarsi del dolore, della rabbia? Come fa
a trattenere tutto? Dove trova lo spazio in quel corpo di ragnetto? Fiona, tesoro, vuoi
che ti aiuti? Vuoi esplodere?48
Come emerge sia in Fiona sia in A perdifiato Fiona è il personaggio per antonomasia che mette i
personaggi di fronte ai loro problemi, alla loro ricerca della ‘verità’ e della propria identità. Come
dichiara Santi, Fiona mette sistematicamente in difficoltà tutti i personaggi con cui entra in contatto,
perché, come spiega Covacich in una intervista rilasciata a Italienisch, la bambina è una sorta di
specchio che fa vedere agli altri personaggi la loro vera essenza, e ancora di più, il vuoto delle loro
47
48
IBIDEM, p. 3.
IBIDEM, p. 99.
23
azioni e delle loro esistenze.49 Fiona mette tutti gli altri personaggi di fronte ai propri desideri, ma
anche e soprattutto alle loro debolezze. Lo si nota ad esempio nel brano narrativo seguente dove
Sandro afferma:
È una cosa che mi piacerebbe molto. Usare le carte degli altri genitori. La carta tabú,
la carta time out, la carta c’è la bambina. Ma Fiona non sente la parola vibratore.
Fiona ascolta ma non sente. Esclude tutto ciò che di buono o di cattivo esce dalle
nostre bocche come i cani escludono i rumori della strada.50
Fiona, infatti, non consente ai suoi genitori adottivi di identificarsi come genitori. Il fatto che Fiona
non parla e non li ascolta, che conseguentemente Sandro e Lena non devono badare a quello che
dicono in sua presenza e il fatto anche che Fiona non permette loro di mostrarle affetto e che si chiude
a ogni tipo d’influenza da parte del mondo, fa in modo che Sandro e Lena non si possono comportare
come dei genitori anche se, teoricamente, lo sono. Il non poter esprimere la loro identità di genitori
causa, ovviamente, una crisi identitaria.
Un altro esempio, come si vedrà anche in quello che segue, lo si trova nel modo in cui Sandro vive il
proprio desiderio nei confronti di Maura, ossia della ‘dea dei platani’. Nei sogni che Sandro fa e in cui
compare Maura appare anche sempre la figura di Fiona, e in quelli il lettore testimonia il tradimento,
l’inettitudine nei confronti dei propri sentimenti e l’incapacità di tenerli sotto controllo. Fiona funge da
‘specchio della verità’ anche per gli altri personaggi con i quali viene in contatto, ad esempio Alberto
del quale, attraverso la vicenda di Fiona, si mostra la corruzione, ma anche Maura che appare labile
ma di cui emerge comunque anche il lato protettivo e l’istinto materno e infine Rensich, bugiardo nei
confronti di sua moglie ma anche di se stesso e labile anche lui. I personaggi maschili tendono a
mentire e ad ingannare non solo gli altri ma anche se stessi a tal punto da creare un intrico di elementi
reali e non reali che mettono a rischio, come tipicamente accade per l’uomo postmoderno, il contatto
con la realtà.
Come si è detto il contrasto tra Fiona e gli altri personaggi sta nel fatto che gli altri, appartenendo al
mondo occidentale e essendo influenzati da una serie di regole e impostazioni, non sono capaci di
capire il modo istintivo, in cui si comporta Fiona, nel senso che essi non riescono mai a raggiungere la
‘purezza’ della bambina haitiana. In questo modo Covacich mette a nudo i limiti di una società che
ormai si è distanziata irrevocabilmente dalla natura e nella quale regna l’idea di dover spingere i nostro
limiti, fisici e mentali, verso una performance estrema e fine a sé stessa, il che porta ineluttabilmente al
49
SANTI MARA, «L’imperativo (stoico) dello scrivere»: A colloquio con Mauro Covacich, in: Italienisch,
Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur, anno 2013, n. 1, pp. 5-17.
50
COVACICH MAURO, Fiona, cit., p. 65.
24
fallimento. In altre parole «Fiona ‘rispecchia’ l’inanità dell’esistenza degli altri personaggi, facendoli a
pezzi l’uno dopo l’altro»51.
Le caratteristiche naturali e per così dire ‘selvatiche’ della bambina haitiana infatti la mettono
diametralmente in opposizione con gli altri personaggi. Anche nell’intervista a Santi Covacich
dichiara che Fiona non è un individuo intellettualizzante e non è, come l’uomo occidentale, vincolata
da sovrastrutture concettuali o da sistemi culturali.52 Consiste in questo la funzione di Fiona come
specchio, ovvero nell’essere capace di mettere gli altri di fronte al miraggio di se stessi e di far loro
analizzare la propria persona; si può quindi sostenere che Fiona mette in difficoltà, in crisi, i
personaggi con i quali viene in contatto, dando però loro al tempo stesso la possibilità di ritrovare se
stessi.
1.3. Maura o la «dea dei platani»
Maura, moglie di Dario diventa più importante in Fiona e poi in Prima di sparire. Maura, che Sandro
chiama la ‘dea dei platani’, occupa costantemente la mente di Sandro che crea intorno a lei tutto un
mondo immaginario, e che lo ossessiona; ad esempio, Sandro conta la frequenza delle sue apparizioni
accanto alla scuola, sotto ai platani: «La dea dei platani è seduta sulla sua panchina. Quinta volta,
annoto mentalmente.»53 Anche qua, come nel caso di Agota, è molto importante l’onomastica: la ‘dea
dei platani’ è un epiteto con il quale il protagonista indica la donna desiderata prima ma anche dopo
aver conosciuto il suo vero nome. Si nota che, dopo aver conosciuto il suo vero nome Sandro
differenzia l’uso delle due denominazioni della donna: usa il suo vero nome, Maura, quando riferisce
un fatto ‘reale’, mentre usa il soprannome quando si tratta della sua donna immaginata che sogna o
immagina.
Quando scopre il nome della donna, inoltre, Sandro è turbato:
Lei si chiama Maura, insegna o meglio insegnava educazione fisica in una scuola
media di Trieste, città in cui vive quando non corre qui a Milano -. La dea dei platani
spostata sul piano degli esseri sublunari, vestita con un nome e un mestiere. Eppure
resa ancora piú appetibile. Concreta, umana, chiamabile. Maura.54
[U]na dea dei platani chiamata Maura – sí, Maura... pronunciarne il nome è peggio che
vederla nuda55.
51
VERBEKE WOUTER, L’Umiliazione delle stelle nella pentalogia multimediale di Mauro Covacich: Analisi di un
concetto filosofico, della sua rappresentazione letteraria e delle sue implicazioni sociologiche [tesi di laurea
triennale], cit., p. 35.
52
SANTI MARA, «L’imperativo (stoico) dello scrivere»: A colloquio con Mauro Covacich, cit.
53
COVACICH MAURO, Fiona, cit., p. 45.
54
IBIDEM, p. 99.
55
IBIDEM, pp. 87-88.
25
A Sandro non piace conoscere il vero nome della donna desiderata perché la realtà corrompe
l’immagine perfetta da lui creata e dalla quale trae piacere. Conoscere il vero nome della donna
contribuirà alla crisi dell’uomo perché nella realtà una storia amorosa tra Sandro e Maura non può
esistere, a differenza della dimensione mentale in cui Sandro ama la dea dei platani. La differenza e il
legame tra Maura e la dea dei platani consiste quindi in una trasposizione da un piano irreale a quello
reale.
Anche lo scrittore, attraverso la voce del suo personaggio, riflette sull’onomastica delle donne e sui
significati dei nomi che le vengono attribuiti:
Sono tutti cosí affidabili i nomi, i nomi delle donne? Corrispondono sempre cosí
onestamente alle loro promesse?
[...]
Che nome è Maura? Cosa suona nella curva del suo dittongo? Vedo la sua schiena
inarcata, MauRA, il suo corpo di leonessa. Come dovrebbe chiamarsi una dea dei
platani? Basta quella erre a rendere la sua selvatichezza, la sua ferinità?56
Nel parlare del suono del nome Sandro lo associa con la fisicità della donna, con il suo carattere
selvatico, animalesco; caratteristiche con cui descrive non a caso anche sua figlia Fiona. La donna
viene quindi sì rappresentata come una dea, ma la descrizione punta sulla componente animalesca e
ferina della donna, soprattutto legata alla dimensione sessuale.
Quando la figura di Maura compare per la prima volta nel libro riceve una ampia descrizione fisica, in
cui già emergono questi tratti, ossia il suo essere divina, diversa, altra rispetto alle persone normali, e il
suo essere ferina, ovvero legata agli elementi della natura. Sandro la vede per la prima volta e lei attrae
la sua attenzione mentre lui sta portando Fiona all’asilo:
[I]n questo esatto momento entra nel nostro campo visivo una novità assoluta. Una
tizia, anzi no, non una tizia, una donna, coi capelli dello stesso identico rosso delle
foglie cadute dai platani lí attorno, si alza dalla panchina posta a non piú di trenta
metri dalla ringhiera dell’asilo e guarda verso di noi. […] La donna non guarda verso
di noi, guarda noi. Cerca lo sguardo di mia figlia e poi incrocia il mio. È
un’apparizione sprigionatasi dal tappeto di foglie, una dea dei platani tiratasi in piedi
di scatto dalla panchina, ma ora immobile, con entrambe le mani aggrappate alla
56
IBIDEM, pp. 133-134.
26
tracolla della borsetta e due caviglie bianchissime puntate in quel misero francobollo
di terra. […] Assurdo, lo so, però ogni mio gesto – io che mi accuccio per avere piú
vicino possibile l’odore di mia figlia, io che annuso a una spanna il pezzetto di pelle
che avrei voluto baciare – tutto insomma, viene adulterato dall’irradiarsi di questa
illusione. [...] Non appena le sarò passato davanti, la donna svaporerà nell’ombra degli
alberi. Ci separano pochi metri e un campo di forze invalicabile. Intanto però
percepisco un residuo di energia pulsare cocciuto sotto lo sterno. Sto per rivolgerle la
parola pur senza avere la minima idea di cosa dire. Scusi, posso esserle d’aiuto? Scusi,
cerca qualcuno? Scusi, qualcosa non va? Ma non parlo, mi tengo tutto in bocca,
perché lei si è piegata di colpo a studiare un graffito sulla panchina, offrendomi solo la
lieve curva del naso sotto una cascata di capelli incandescenti.57
Il primo elemento a cui accenna Sandro sono i capelli della donna, di cui descrive il colore rosso,
associato con il colore delle foglie cadute sul prato autunnale in cui viene posta la donna e décor in cui
si verifica il primo ‘incontro’, se d’incontro si può parlare. Con legame metonimico, Sandro ‘battezza’
la donna «dea dei platani» facendo della figura femminile dalla quale viene attratto un essere
sovrannaturale, ossia spersonalizzato, poiché le attribuisce delle caratteristiche sovrumane. Questo
implica che la figura femminile non è un tramite verso Dio, come accade per le donne lucifere o
angelicate, ma che ella è una divinità pagana, naturale. Inoltre Sandro ne sottolinea la bellezza
ipotizzando che si tratti di una modella. La descrizione dei capelli, il sottolineare la bellezza della
donna e il concetto di ‘apparizione’ che troviamo nel brano rinviano a concetti stilnovisti, ma sono
nondimeno troppo generali da poter vederci una diretta fonte d’influenza per la descrizione delle
figure femminili da parte di Covacich. Si tratta piuttosto di una conseguenza di una lunga e ricca storia
letteraria nella quale si testimonia una vasta presenza di donne desiderate e lodate.
Un fatto molto notevole e legato alla descrizione della donna immaginaria sono i ricorrenti passaggi
in cui Sandro narra i propri sogni:
Nel sogno Fiona parla. “Dài, papà, non avere paura, entriamo”, grida, già per metà
risucchiata nel Toshiba di Hobby Foto.
[...]
“Vieni papà, andiamo”, mi dice Fiona, tirandomi verso la stanza delle ragazze. Dentro,
beatamente addormentata sotto una luce accecante, c’è la dea dei platani. Nuda, le
areole dei capezzoli quasi senza pigmento, il triangolo del pelo scolpito a forma di
diamante, le lentiggini come infiniti ugelli aperti su un interno vuoto che emana luce e
57
IBIDEM, pp. 6-8. Si veda anche più avanti: «nella testa avevo una mattina di ottobre, la dea dei platani,
un’apparizione sprigionatasi da un tappeto di foglie nei pressi dell’asilo Crescere Giocando». COVACICH
MAURO, Fiona, cit., p. 144.
27
calore; Mi avvicino per toccarla sui capelli e quasi mi scotto. “Non puoi mangiarla
adesso, - mi dice Fiona, - devi aspettare che si svegli”. Nel sogno Fiona conosce
meglio di chiunque altro questa donna dai capelli incandescenti. Usciamo dalla stanza
e ci sediamo sul divano aspirato di fresco nell’attesa che io possa mangiare la dea.58
Si nota appunto che nei sogni la descrizione della dea dei platani è molto accurata e ampia. È quindi
soprattutto attraverso i sogni di Sandro che la dea dei platani – e non Maura – riceve una propria
forma. Uno degli elementi più importanti, però, è che nella dimensione onirica Fiona compare insieme
a Maura e parla, contrariamente a quanto fa nella quotidianità. Nei sogni del protagonista Fiona
comunica, il che indica un desiderio di Sandro che viene a galla nella dimensione della coscienza
latente. Quindi, più che sulla dea dei platani e su Fiona, questi passaggi onirici ci raccontano qualcosa
di Sandro. Si nota il fatto che nel sogno Fiona fa da intermediaria tra la prima madre e il secondo
padre e spiega a questo che la può ‘mangiare’. La ferinità selvaggia che, come abbiamo visto, associa
Fiona e Maura, fa pensare all’atto del cannibalismo, ossia alla pratica primitiva con cui si credeva di
potersi appropriare di caratteristiche di un’altra persona mangiandone le carni. In questo senso l’atto
del mangiare Maura sarebbe una sorta di atto atavico di ‘conoscenza’ e di appropriazione del corpo
della donna-madre. Nell’interpretazione freudiana, inoltre, che si legge in controluce a quella del
cannibalismo, l’atto di mangiare un altro essere che si desidera riporta alla fase orale ed è quindi
simbolo del desiderio sessuale. Ma più ancora il brano porta alla mente il sonetto della Vita Nuova in
cui Dante in sogno vede Amore che reca in una mano il cuore del poeta e portando in braccio
“Madonna” glielo dà da mangiare (A ciascun’alma presa e gentil core). Il legame con il testo e il
modello dantesco sembra molto forte in questa pagina, ma il punto è: perché Sandro deve “mangiare”
Maura e perché è Fiona a guidarlo in questo? Sandro sembra desiderare o intuire che Fiona possa
essere il tramite tra il padre che Sandro non riesce ad essere e Maura, che non è stata in grado di
prendere Fiona come figlia, ma che, come detto, è associata a caratteri propri della maternità. La
associazione tra Fiona e Maura sembra indicare a Sandro una possibile via di salvezza per sé così
come per la figlia adottiva.
Sul palcoscenico c’è la dea dei platani in tutta la sua abbacinante nudità. Sta
eseguendo un passo di danza nel silenzio piú assoluto. Sale sulle punte degli alluci.
Salta, piroetta, vola, accompagnata solo dal gemito delle tavole del palco. Non so se
per effetto delle luci di scena o per il trucco, ma il suo pallore è davvero tragico,
teatrale. Collide col fiammeggiare del pube e dei capelli. La dea sorge, si leva, si posa,
sta danzando la sua storia nel regno dei platani. Quando si slancia nella spaccata in
elevazione, le tette le si divaricano sotto le ascelle come ali. Non ho mai visto una
58
IBIDEM, p. 29.
28
bellezza cosí massiccia staccarsi da terra in quel modo. Potrebbe trascinare qualsiasi
cosa dietro di sé, potrebbe portarmi in volo se solo volesse.59
Anche in questa citazione sopra il narratore mette l’accento sulla nudità e sul colore dei capelli. Si nota
appunto il verbo stilnovista che indica il ‘fiammeggiare’ dei capelli rossi e della persona tutta nonché
il chiaro legame con la Fiammetta boccacciana nel quale è già presente una dimensione più carnale
rispetto alla scuola stilnovista.60 Il mettere nuovamente in evidenza la divinità della donna e il fatto che
sta alla testa di un regno mostra l’altro grado di importanza che viene attribuito alla donna nel mondo
occidentale da parte dell’uomo, almeno in un contesto amoroso. Si potrebbe ipotizzare quindi che la
potenza della donna, percepita dallo scrittore maschile e per estensione dell’uomo occidentale odierno,
risiede sempre soprattutto nelle sue capacità seduttive e in ambito amoroso. Questa ipotesi conferma
quanto detto rispetto alla figura di Agota.
La componente divina di Maura e di Agota non consiste però più in una salvezza di tipo spirituale,
come nella visione mistica di Dante, ma nel piacere carnale. Non a caso Dario chiama la donna il suo
«vangelo di carne»61. Lo scrittore afferma infatti che: «pur non essendo credente, buona parte anche
del mio modo di interpretare la vita, di interpretare ad esempio la sessualità, [è] permeato da un
sentimento religioso di tipo cattolico»62. Si può inoltre affermare che la sessualità è uno dei temi
maggiori nell’opera di Covacich e, come si deduce dall’intervista rilasciata a Mariagiovanna Italia,
questo tema si collega alla ‘ricerca morale’ dell’autore:
A me interessa molto la sessualità, soprattutto in questo periodo; questa nuova
sessualità così ginnica, così fisica, così disinibita, così muscolare, così facile. Non lo
dico moralisticamente, m’interessa perché la considero la cosa più aliena dal mio
rapporto con la sessualità, che invece è sempre permeato da vecchi retaggi: cioè il
mondo del sesso resta comunque un luogo adombrato, un luogo oscuro (che forse
proprio per questo mantiene ancora alta in me tutta la questione del desiderio...). Non
riesco a capire come la sessualità possa diventare così libera e cristallina, così
plastica.63
Si nota però nel secondo romanzo, in opposizione a A perdifiato, che la dimensione sessuale legata
alla donna ha luogo esclusivamente dentro i confini del locus onirico:
59
COVACICH MAURO, Fiona, cit., pp. 79-80.
TUFANO ILARIA, Fiammetta, in: AA.VV., Selvagge e Angeliche. Personaggi femminili della tradizione
letteraria italiana, cit., pp. 65-66.
61
COVACICH MAURO, Fiona, cit., p. 46.
62
ITALIA MARIAGIOVANNA, Intervista a Mauro Covacich, in “Arabeschi – Rivista internazionale di studi su
letteratura e visualità”, Anno I, gennaio-giugno 2013, n.1, p. 14.
63
IVI.
60
29
Di notte la dea dei platani viene a farsi mangiare. Mi preme la testa tra le tette
farinose, mi accarezza i capelli come solo mia madre sa. Spinge coi fianchi, con le
mani, finché non sprofondo. Lascia che mi rintani là dentro, che mi sazi. Poi mi lava
tutto con la lingua a forma di orchidea. In sogno, quella donna è il mio vangelo di
carne, la mia cosa buona e giusta, del suo amore mi fido ciecamente.64
Come accennato è notevole il fatto che egli la chiama il suo «vangelo di carne», il che ricorre più volte
nel romanzo:
Stanotte mi ha portato di nuovo dal mio vangelo di carne, a chiedere salvezza, a
mangiare amore. Stanotte la dea dei platani mi ha detto: “Vienimi dentro, facciamole
un fratellino”, e Fiona guardava contenta.65
Non riesco a spiegarle del mio vangelo di carne, di una donna che non oso ancora
definire, una donna che ogni notte mi stringe con le gambe dietro la schiena e mi porta
via.66
La donna è un vangelo di carne nel senso che, con il proprio corpo e con la propria sessualità, porta
una nuova verità, un nuovo messaggio di salvezza all’uomo. L’aspetto propriamente religioso o
spirituale in senso mistico, come si ha in Dante, però non vi è più. La donna ha piuttosto la stessa
funzione assunta dalla maratona nell’opera di Covacich ossia rappresenta una ricerca spirituale di tipo
non religioso.67
Fiona assume quindi il ruolo di guida nel secondo romanzo, perché è lei che conduce Sandro, durante i
suoi viaggi onirici, verso la dea dei platani la quale gli concederà la salvezza, molto similmente a
quanto avviene nella Commedia di Dante, ma non più in termini religiosi, o, se si vuole nei termini di
una spiritualità alternativa a quelle della religione tradizionale.
Una ulteriore conferma a quanto ipotizzato si trova in un altro dei sogni, in cui Sandro immagina di
fare l’amore con la dea dei platani (esito del desiderio di mangiarla):
Sto facendo l’amore con la dea dei platani, nella posizione del samaritano. [...] Le
gambe di Maura mi stringono ai fianchi, le sue emettono luce, due bulbi incandescenti
64
IBIDEM, p. 46.
IBIDEM, p. 97.
66
IBIDEM, p. 90.
67
In merito al soggetto si veda soprattutto VERBEKE WOUTER, Correre in cerca dell’Identità autentica., cit., pp.
33-36.
65
30
e bianchissimi che sussultano sotto i miei colpi. “Piano... fallo con dolcezza”, mi dice
proprio quando sto per mordergliene una. “Guarda, - mi dice ancora, ansimando, quelli siamo noi”. Seguo la curva del mento, il mirino degli incisivi, il triangolo
perfetto delle narici, i suoi occhi rovesciati verso il girotondo dei televisori. Sugli
schermi, pareti di carne viva vengono avanti e corrono indietro ritmicamente, con
un’escursione di pochi centimetri, lo stesso tunnel di muscose bagnate moltiplicato per
quaranta. “Ti hanno installato una microcamera nell’uretra. Nessuno ha mai visto
l’amore cosí da vicino”, mi dice Maura ansimando. [...] Con il pollice accarezzo la
bocca aperta della dea, mi aggrappo al suo piacere. Maura è raggiante. Gode e si
guarda dentro come nessuno ha mai fatto.68
A ben vedere, nel passaggio riportato qua sopra, l’atto d’amore è presentato come una performance
che ha molti tratti simili alla performance di Rensich/Covacich rappresentata nel terzo romanzo, Prima
di sparire, e nella video-performance L’umiliazione delle stelle.69 Avendo «installato una microcamera
nell’uretra», Sandro e la dea dei platani vedono, riportato sullo schermo il loro atto da una prospettiva
interna, quasi scientifica. Come quella dell’Umiliazione delle stelle si tratta di una performance, in
questo caso l’atto sessuale e non una maratona, eseguita realmente, anche se in un sogno, e trasferita
tramite mezzi tecnici su uno schermo quasi al fine di poter vederne i dati fisici. Rappresentando la
scena in questo modo si esclude il lato spirituale, contrariamente agli stilnovisti, mentale, dell’amore
per conservarne solo il lato fisico, togliendovi naturalezza, come nel caso della maratona corsa sul
tapis roulant. Sandro fornisce al lettore una descrizione quasi ekphrastica della ‘performance’ dell’atto
sessuale, il che è una tecnica ricorrente nei suoi libri, ad esempio per quanto riguarda la maratona di
Rensich che viene ampiamente descritta, ma anche opere di artisti performativi come Marina
Abramović, Joseph Beuys e Sophie Calle,70 e ci riporta alla poetica di Sophie Calle sulla cui idea della
«intimità pubblica»71 Covacich basa parte della propria poetica.
Vi sono poi anche dei legami con la vicenda di Habitat, raccontata nel libro, in cui viene trasmesso alla
televisione il rapporto sessuale tra due partecipanti al reality show. Covacich intende rappresentare nei
suoi libri la società dell’«homo videns»72, ovvero il fatto che nella nostra società, e soprattutto con
l’affermazione dei social media, non solo ci mostriamo di più agli altri, ma in un certo modo mettiamo
in scena la nostra vita mediante la raccolta dei nostri ‘dati’, foto e video. Secondo Covacich questo
processo fa ormai parte della vita quotidiana e determina la nostra difficoltà nel distinguere tra il reale
e il non reale, anche per quanto riguarda gli aspetti della nostra propria vita. L’autore sostiene infatti:
68
COVACICH MAURO, Fiona, cit., pp. 114-115.
Per maggiori informazioni intorno all’argomento della maratona e della performance de L’umiliazione delle
stelle di Mauro Covacich, si veda VERBEKE WOUTER, Correre in cerca dell’Identità autentica., cit.
70
ITALIA MARIAGIOVANNA, Intervista a Mauro Covacich, cit., p. 7.
71
IBIDEM, p. 8.
72
IBIDEM, p. 6.
69
31
Come avviene adesso, ma anche nei momenti più banali e più distratti della vita –
quando sono a casa e mi taglio le unghie o affetto un pomodoro e non c’è nessuno che
mi guarda – il fatto di avere un’immaginazione su cui si sono depositate tutte queste
idee può far sì che io sia in difficoltà nel determinare se sono davvero me stesso
mentre taglio un pomodoro o sto mettendomi in scena come il potenziale protagonista
di un filmatino su youtube in cui si vede un uomo che sta affettando un pomodoro e si
ferisce a un dito...73
ovvero, spesso non è più chiaro se siamo davvero noi ad agire o se stiamo recitando. In ogni caso, il
fatto che si tratta di una ‘realtà’ riferita, trasmessa su uno schermo, fa traballare l’equilibrio tra il vero
e il falso, la realtà e la finzione, tipico del cosiddetto New Italian Realism sul quale mi soffermerò nel
prossimo capitolo.
Il personaggio di Sandro si rende anche perfettamente conto della trasposizione delle sue proprie idee
mentali, nate nella sua immaginazione, o ancora dei suoi sogni nella realtà fino al punto di mescolare i
due piani, come si legge nel brano sottostante.
Era come se di ritorno da un sogno mi fossi portato dietro i capelli della dea dei
platani. Capelli essiccati, disidratati e infine polverizzati nel viaggio dalla cabina
onirica a quella reale.74
Come menzionato prima, la dea dei platani e Maura non sono la stessa ‘persona’, non sono la
medesima entità. Va da sé che la rappresentazione della Maura ‘reale’ non corrisponde a quella della
dea dei platani.
Per quanto riguarda Maura, il fatto che in A perdifiato riporti la bambina in orfanotrofio ci dà l’idea
che abbia anche lei una personalità instabile. Tuttavia, se Maura decide di lasciare Fiona a Haiti, non è
perché è labile o perché non sopporta il pianto della bambina, ma perché è successo qualcosa prima
della partenza, ma questo il lettore lo viene a sapere solo alla fine del primo romanzo quando Maura si
trova in Ungheria da Dario e Agota. Infatti la maratoneta ha contattato Maura prima della partenza e le
ha raccontato come stanno le cose tra lei e Rensich:
- Un pomeriggio ti sei dimenticato il cellulare. È andato avanti a suonare per ore. A
non so piú quale chiamata ho ceduto.
- Quando è stato?
73
74
IBIDEM, p. 7.
COVACICH MAURO, Fiona, cit., p. 61.
32
- Un paio di giorni prima che partiste per ... per Haiti. Quando sei tornato l’ho cercata
io. Poi ci siamo sentite ancora. Maura non è pazza.75
Si tratta di un passaggio fondamentale per il lettore per quanto riguarda la comprensione del
personaggio di Maura e del suo carattere o del suo comportamento. Il lettore si rende conto a questo
punto che tutta la sua comprensione degli eventi è stata condizionata dalla prospettiva del narratore
autodiegetico, ossia da ciò che mano a mano il narratore protagonista ha fatto, visto, saputo e pensato.
La realtà descritta dal personaggio non è quindi una realtà affidabile così come non lo è in Fiona, dove
niente è quello che sembra nella realtà per i personaggi. Maura sembra una pazza e invece non lo è,
mentre Sandro, che sembra un uomo normale e di successo, è un vero e proprio psicopatico che si fa
chiamare Minemaker.
I personaggi di Covacich hanno sempre due lati, distanti l’uno dall’altro sulla scala etica, spesso
portano una maschera e celando la loro vera ‘natura’. In questo senso sono dei personaggi molto
postmoderni, ossia fondamentalmente frantumati, divisi tra il bene e il male, ma mai assolutamente
buoni né assolutamente cattivi. Ed è appunto lì che, a mio avviso, si trova uno dei meriti maggiori dei
romanzi di Covacich, ovvero nel fatto che ci presentano una zona grigia in cui si trovano non solo i
personaggi postmoderni, ma tutti noi. L’uomo postmoderno non può mai considerarsi né interamente
buono né interamente cattivo anche se ‘vorrebbe’ o ‘dovrebbe’ esserlo.
In questo senso è particolarmente interessante il finale, perché la dea dei platani e Maura smettono di
esistere in parallelo, nel sogno una e nella realtà l’altra, e la dea dei platani entra nella vita reale di
Mauro con la propria capacità salvifica e diventa Maura che salva sia Fiona sia Mauro. Nel brano
conclusivo del libro viene appunto narrato come Sandro vorrebbe uccidere sé e Fiona, facendola
esplodere, e come Maura riesce a convincerlo a non farlo poiché Sandro cede e obbedisce, per così
dire, a Maura in quanto lei è l’incarnazione reale della dea dei platani:
- Senta, mi ascolti, - dice il poliziotto, temendo piú di ogni cosa il mio silenzio. – C’è
una persona qui che vorrebbe parlarle.
Il tramestio cessa per un attimo.
- Sandro, sono Maura. Cioè sono... lei sa chi sono, - è la voce di Maura, la sua voce.
Sandro, sono Maura. Le parole entrano nell’acquario, mandano in frantumi il vetro,
fanno uscire l’acqua.
- La prego, la scongiuro, non faccia del male a Fiona, - il poliziotto la lascia sporgere
accanto a sé. I capelli rossi, il pallore della dea dei platani sotto i faretti a ioduri
metallici di Habitat.
75
COVACICH MAURO, A perdifiato, cit., p. 323.
33
- La scongiuro, non lo faccia, - è sua questa voce, è proprio Maura che me lo chiede.76
1.4. Angela
L’ultimo libro della pentalogia A nome tuo, comprende due romanzi brevi: il primo si intitola
L’umiliazione delle stelle e il secondo Musica per aeroporti. Nel primo il protagonista-autore Mauro,
scrittore e performance artist, compie un viaggio lungo il mare adriatico con destinazione Trieste su
una nave militare per la celebrazione della settimana dedicata alla cultura italiana. La questione
preponderante che viene messa in evidenza nel corso della vicenda è quella dell’identità, si ragiona
infatti sulla percezione identitaria degli immigrati triestini che hanno in comune con lo scrittorepersonaggio il fatto che sperimentano una crisi identitaria. Si tratta di una perdita d’identità o una
perdita dell’unità di essa legata al fatto che non si sa più definirla in base alle proprie radici. Come la
maratona, il viaggio per mare, che si rivelerà una vera e propria odissea, rappresenta la simbolicità, la
ritualità della ricerca identitaria, del tentativo di ritrovare l’essenza di un’identità postmoderna, persa,
frantumata e plurale.
Il personaggio di Angela del Fabbro è, detto eufemisticamente, particolare e complesso visto che
riprende altri personaggi e che in realtà si tratta di un personaggio del tutto immaginario, un fantoccio
creato dal narratore-protagonista. Il primo incontro tra Angela e Mauro si verifica quando Mauro
arriva nella cabina che gli è stata assegnata e vi scopre una donna che si è nascosta: una clandestina di
colore, nuda, coperta solo di un asciugamano:
A quel punto l’ho vista. [...] Sono trascorsi almeno un paio di minuti prima che notassi
quel piede. L’unghia dell’alluce sbrecciata, le fessurazioni nella pelle del tallone, cretti
polverosi in una savana abitata da belve, il confine longitudinale dove il marrone del
dorso cedeva al giallo rosato della pianta. Che ci fa un piede nella mia cabina? Lei è
apparsa nella penombra, i grossi denti bianchi, gli occhi innescati, pieni di luce, pronti
a reagire al mio spavento. È apparsa d’un tratta, attaccata a quel piede, sbocciata da lí,
come il mazzo di fiori dal bastone del mago. Una ragazza nera, vestita con un
asciugamano, nella mia cabina. Un trucco...77
Mauro pensa che si tratti di un trucco. Secondo lui, vi è qualcosa che non torna e teme che abbiano
nascosto una prostituta nella sua cabina al fine di comprometterlo. Questo viene reso chiaro attraverso
una battuta assai sottile:
76
77
COVACICH MAURO, Fiona, cit., p. 227.
COVACICH MAURO, A nome tuo, Torino, Einaudi, 2011, pp. 5-6.
34
[E] subito un altro pensiero: come imparano bene l’italiano sulle strade.78
Si ricorda a questo punto quanto si è detto per quel che riguarda il personaggio di Agota in A
perdifiato. Anche lei parlava abbastanza bene l’italiano e anche Rensich si è posto delle domande in
merito a questo poiché pure lui temeva che si trattasse di un complotto. Si nota quindi da un lato la
diffidenza da parte dei personaggi maschili nei confronti delle donne, soprattutto le donne dalle quali
sono attratti e dall’altra parte, la posizione debole che le donne possono assumere secondo i
personaggi maschili covaciani, infatti ambedue i personaggi, Dario e Mauro appunto, credono che sia
possibile usare la donna come pedina in un complotto.
Eppure Angela sostiene di essere salita da sola a bordo della nave militare e di essersi nascosta nella
cabina di Mauro con ‘buone intenzioni’, almeno per quanto riguarda il suo proprio interesse. Vuole
infatti che Mauro la aiuti a scrivere il romanzo che lei non riesce a scrivere, e in compenso dell’aiuto
che spera di ottenere Angela si lascia possedere da Mauro. Tuttavia, pur sembrando ambigua e
diabolica, la donna contribuisce anche in questo romanzo ad un esito salvifico, ossia il superamento
della crisi identitaria da parte del protagonista maschile.
Anche nel caso di Angela l’onomastica è molto importante. Dopo aver scoperto la donna nella sua
cabina, Mauro le chiede il suo nome ma ella non vuole svelarglielo. Perciò, visto che i due dovranno
convivere per un certo tempo, Mauro decide di inventarne uno per ‘ribattezzarla’, ma sarà lei alla fine
a decidere come verrà chiamata, come si legge nel brano riportato di seguito. Il lettore capirà solo
dopo che la donna non può dire il proprio nome perché in realtà è immaginaria. Non vi è quindi una
scissione tra la figura femminile ‘reale’ e quella immaginaria ne L’umiliazione delle stelle, perché tutto
ormai si è spostato sul livello irreale:
- Come ti chiami?
- Questo preferisco non dirglielo, non ora almeno. Lei come vorrebbe chiamarmi?
[...]
- Maddalena, - dico. – Maria Maddalena.
- Oh, che brutto! – dice lei, e poi, avvicinandosi di piú, mi sussurra: - No, ne voglio
uno piú bello.
- Xamamina.
- Noo! – e due minuscole fossette appaiono sulle guance mentre ride.
[...]
- Allora? – dice, dopo avermi baciato.
- Angelica, - dico.
78
IBIDEM, p. 7.
35
- Nooo! Angelica no. Aspetta... – dice, socchiudendo un po’ gli occhi. – Angela. Ecco
sí, Angela. Ti piace?
- Sí, - dico respirando eccitato il suo alito di ferro. – Mi piace. Angela. Suona bene.79
È interessante che il protagonista vuol chiamarla inizialmente Maddalena poiché, come nel caso di
Maura, anche qua vi sono dei riferimenti ad una qualche dimensione religiosa o a un’ispirazione di
tono religioso. Si tratta di un nome emblematico visto che Maria Maddalena è una figura enigmatica e
controversa, negativa, in quanto prostituta e positiva, in quanto seguace di Gesù. Non a caso Covacich
descrive la figura femminile in questione come la «classica puttana santa». Il primo nome che Mauro
sceglie è senza dubbio legato al fatto che non si fida della clandestina e che pensa sia una prostituta,
ma essendo un inetto come tutti i personaggi maschili di Covacich, soccomberà e si lascerà umiliare
dai suoi desideri carnali:
Maria Maddalena nera, penso. La classica puttana santa, piombata a incastrarmi in un
viaggio già di per sé piuttosto complicato. [...] è difficile sottrarsi alla sua presenza
angelica.80
Nonostante il carattere ambiguo della donna di colore nascosta nella cabina, Mauro la rappresenta
comunque, come leggiamo nel brano soprastante, come una presenza angelica. Impossibile non
pensare alla dea dei platani, il suo vangelo di carne, nonché alla Felicità pura, a cui lo scrittore
attribuiva pure una dimensione divina, una natura angelica, come se fossero tutte mandate dal cielo.
Lo ripete nuovamente poco oltre:
Vedo le bucce dei kiwi abbandonate sul tavolo della nostra colazione, vedo la sua
allegria mattutina, i piedi curati, le unghie dipinte. La ragazza ancora senza nome
schiude le cosce, mi mostra il suo pelo ispido di lince, poi si abbassa a cercare le mie
labbra. Prima del contatto, faccio appena in tempo a cogliere di scorcio, sul
pavimento, le screpolature dell’arco plantare, la pelle callificata sotto le dita. Una
presenza angelica, non fosse per quei piedacci da zoccola.81
Si nota l’ambiguità presente nella descrizione: da un lato l’allegria e la cura per il corpo dall’altro
dettagli trascurati, e che fanno sospettare Mauro, il quale, tuttavia, si lascia sedurre dalla donna e la usa
come un oggetto sessuale.
79
IBIDEM, pp. 16-17.
IBIDEM, p. 15.
81
IBIDEM, p. 17.
80
36
C’era qualcosa di ferroso nel suo alito, come di un lieve sanguinamento un ulteriore
motivo di inquietudine che, anziché respingermi, mi inchiodava lí accanto a lei.82
Impossibile a questo punto non pensare al personaggio di Fiona del secondo romanzo di Covacich.
L’alito ferroso di Angela rinvia senza dubbio al fatto che la bambina haitiana mangiava limatura di
ferro. Più avanti vedremo che vi è infatti un legame ineludibile tra i due personaggi.
[H]a insistito per prendersi cura di me. Adesso è qui a reggermi la fronte, mentre me
ne sto abbracciato alla tazza del water e gli ultimi resti della cena si schiantano sulla
porcellana in tenui filamenti color vinaccia. È da quando ero bambino che non
vomitavo in compagnia di qualcuno, eppure non provo nessun imbarazzo, è come se al
posto di questa ragazza ci fosse mia madre. Solo che non è mia madre. Indossa ancora
il telo di spugna con cui mi ha accolto al mattino. Una crocerossina curva su di me col
suo piccolo seno tropicale, una mano a stringermi la spalla, l’altra a bilanciare le
spinte dei miei conati. Quando sollevo la testa per guardarla, lei mi sorride e col dorso
delle dita mi pulisce gli angoli della bocca. Maria Maddalena nera, penso. La classica
puttana santa, piombata a incastrarmi in un viaggio già di per sé piuttosto complicato.
La osservo dal basso in alto, ancora in ginocchio. Le spalle tornite, le narici larghe, la
lieve protrusione del mento, la sclera candida, quasi scintillante in cui si riflette il neon
del bagno. Mi aiuta a rimettermi in piedi, mi porge una bottiglietta d’acqua, è difficile
sottrarsi alla sua presenza angelica.83
Così come sottolineato rispetto al ‘vangelo carnale’ personificato in Agota e Maura anche in questo
romanzo le descrizioni delle donne ruotano attorno al tema del rapporto sessuale e sono ricorrenti le
scene in cui i due personaggi fanno l’amore che vengono riportate probabilmente con lo scopo di
puntare l’attenzione sull’apparente superficialità della funzione o del ruolo della figura femminile nel
romanzo, rappresentandola appunto come un mero oggetto del desiderio al servizio dell’uomo:
È una delle sue posizioni preferite. L’ottomana dell’ottentotta. I suoi piccoli seni
resistono alla gravità, sono i coni sagomati sull’armatura dell’androide. Eppure Angela
è fatta di carne, di carne calda e saporita.
[...] ma prima di finire la frase ho già la sua lingua in bocca. Mi tiene una mano sulla
nuca e mi penetra con forza. È tale la stretta che potrebbe quasi sollevarmi. Mi bacia
con l’ardore di una posseduta, spinge la lingua in fondo alla gola, la indurisce con
82
83
IBIDEM, pp. 7-8.
IBIDEM, p. 15.
37
fierezza quando la mia le annaspa intorno. Senza staccarmi da lei cerco a tastoni la
custodia dei preservativi.84
Tuttavia la figura di Angela è molto più complessa di questo e assume un ruolo importante nel
contesto della crisi identitaria del protagonista. Angela dice a Mauro di essere una scrittrice che non
riesce a scrivere il romanzo che vorrebbe ed emerge in questo chiaramente il parallelo tra la vicenda
fittizia di Angela e la situazione dello scrittore Mauro Covacich che, nel finale di Prima di sparire,
dichiara di non essere più capace di scrivere.
La figura femminile, in questo caso, funge da alter ego, ma non solo: è una sorta di mise en abyme,
una messa in scena del processo di scrittura posta dentro alla narrazione del viaggio marittimo:
Vorrei cominciare a lavorare su un progetto completamente nuovo insieme a te.
[...]
- Angela, io non scrivo piú, non voglio piú pubblicare.
- Ma tu non devi pubblicare, tu mi devi solo aiutare, - e si inginocchia in mezzo alle
mie gambe. – A pubblicare ci penserò io.
- Stai cercando un ghost-writer? – dico con un filo di voce. – Un negro?
- Sí. Un negro per questa negra.85
Quando A nome tuo viene pubblicato il lettore sa che nel 2009 Covacich ha pubblicato un altro
romanzo dal titolo Vi perdono ma a nome di Angela del Fabbro nel quale racconta la «storia di una
giovane donna che somministra con pietosa freddezza la dolce morte ai malati senza speranza,
portando il peso di un’azione giusta ma lo stesso insopportabile»86. Fino al 2011, nessuno era al
corrente, fuorché l’editore, di chi si celasse dietro a tale nome o pseudonimo: «Il caso era stato molto
discusso, si era speculato che l’autore potesse essere un alto prelato, un moralista, un angelo dei
terminali che proteggeva se stessa dalla legge»87. Quindi Covacich ha pubblicato un testo
nascondendosi dietro a uno pseudonimo, a una identità fittizia, per poi riappropriarsi del testo e
pubblicarlo a proprio nome. In questo processo di sdoppiamento e di riappropriazione della personalità
autoriale riconosciamo lo stesso percorso che Covacich ha già compiuto con la performance della
maratona. Infatti, quando Covacich si mette nei panni del proprio personaggio e alter ego Rensich per
imitare la sua performance, si appropria nuovamente di Rensich, ossia dopo averlo ‘staccato da sé’ per
presentarlo come personaggio a sé stante lo riporta al proprio interno, lo fa coincidere con la propria
84
IBIDEM, p. 29.
IBIDEM, p. 15.
86
BONO MAURIZIO, «Mauro Covacich», [intervista], in: La Repubblica, 02/04/2011, URL:
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2011/04/02/mauro-covacich.html. (ultima verifica:
25/02/2014).
87
IVI.
85
38
persona. Analogamente Angela del Fabbro, in quanto alter ego e quindi parte integrante dell’autore,
dopo aver pubblicato un libro ‘autonomamente’ e dopo essersi presentata al mondo come personaggio
torna anche lei dentro a Covacich quando questi decide di riappropriarsi del romanzo Vi perdono
pubblicandolo a nome proprio come seconda sezione di A nome tuo (con il nuovo titolo Musica per
aeroporti). In entrambi i casi siamo di fronte a un processo di riappropriazione e di rivendicazione
dell’identità di scrittore, della propria autorialità da parte di Covacich.
A questo gioco di sdoppiamento e di riappropriazione dell’identità si aggiunge la scoperta che lo
scrittore riserva al lettore nel finale di L’umiliazione delle stelle: lo scrittore svela che Angela è
un’invenzione della propria mente, che non c’è mai stata nessuna donna nella sua cabina e che tutta la
storia è stata solo una sua fantasia:
A te non interessa la morte semplicemente perché non sei viva, ecco perché, - dico
senza il coraggio di alzare gli occhi dal mare. - Se fossi viva avresti raccontato la tua,
di storia.
- E quale sarebbe la mia?
- Una bambina haitiana adottata due volte.
Lei mi guarda senza dire niente. Un’occhiata nella quale non capisco se c’è piú dolore
o biasimo. [...]
- Fossi stata viva, avresti raccontato di quando stavi ad Haiti, di quando ti hanno
restituita all’orfanotrofio, di quando sei arrivata a Roma e mangiavi limatura di ferro,
o le unghie dei piedi di tua madre. Invece non hai raccontato niente, semplicemente
perché tu non sei niente.
[...]
- Tu non esisti, non sei mai esistita.
[...]
Ma non sei reale, - dico, osservando i suoi occhi riempirsi di lacrime. – Hai
approfittato di un momento di debolezza per uscire dalla mia testa, tutto qui. Ma sei
una cosa mia, ti ho fatta io.
Tu sei Fiona, - dico, guardandola sorridere.88
Quindi, come anticipato all’inizio del capitolo, il personaggio di Angela non è un vero e proprio
personaggio, si tratta invece di un alter ego di Mauro creato dalla sua stessa mente, al fine di poter
uscire dalla sua crisi personale.
88
COVACICH MAURO, A nome tuo, cit., pp. 162-163 e p. 164.
39
Anche ne L’umiliazione delle stelle il protagonista maschile attraversa una fase di crisi esistenziale
legata alla sua identità d’autore. Nel romanzo lo scrittore parlando con Angela in realtà parla con se
stesso, è Covacich stesso che riflette sulla propria poetica, sui modi della propria scrittura e sulla
questione dell’autobiografismo collegato alla narrazione finzionale, come leggiamo:
- Con che coraggio ti metti a fare la predica, tu? Vogliamo parlare del vomito
autoindotto? Di come ti ha mandato i denti a puttane? «Gli acidi non perdonano, il
primo ad accorgersi dei miei disturbi è stato il dentista», chi l’ha scritto questo?
Vogliamo parlare delle cure tipo: masticare chewing gum dodici ore al giorno, non
mangiare mai insieme agli altri, assumere gastroprotettori, correre novanta minuti al
giorno con un’insalata senza condimento e tre ovuli omega-3? Chi le ha scritte queste
cose? Non è colpa mia se nei libri parli dei cazzi tuoi.89
Quello che il protagonista tenta allora di fare è uscire dalla realtà, fuggire attraverso la figura di
Angela, che, come dice lo stesso autore, gli offre una nuova possibilità: «Angela era la mia nuova
vita»90. A ben vedere è esattamente quello che fanno anche gli altri protagonisti maschili di Covacich:
sfuggono dalla realtà e mentono volendo cominciare una nuova vita, come nel caso di Rensich e
Agota, oppure si rifugiano nella dimensione onirica come nel caso di Sandro e Maura.
Nel caso di Angela-Fiona il rapporto uomo-donna si complica ulteriormente, perché si sposta dal
piano della finzione narrativa al piano della finzione mentale del personaggio autorappresentativo,
tuttavia la molla che dà origine al tutto è sempre la medesima, ossia la ricerca della propria identità.
Covacich riflette sulla questione dell’autenticità della propria identità e si rende conto che, in quanto
uomo postmoderno, la sua identità e personalità sono frantumate e di per sé plurali. Quando allora non
riesce più a scrivere a nome proprio, tenta di scrivere assumendo un’altra identità:
Era naturale che a un certo punto provassi a forzare nella direzione opposta: se non
posso mai essere davvero me stesso, forse posso essere un altro, o un’altra. E magari
scrivere per lei.91
La questione della crisi identitaria autoriale emerge chiaramente alla fine del terzo romanzo, Prima di
sparire, quando Covacich dichiara di non essere più in grado di scrivere e di voler intraprendere
un’altra strada, ovvero quella della performance art. Un anno dopo pubblica Vi perdono in segreto,
89
IBIDEM, pp. 36-37.
IBIDEM, p. 63.
91
IVI.
90
40
ossia a nome di Angela del Fabbro e intanto prepara la performance de L’umiliazione delle stelle che
pubblica nel 2010 e nel quale, come lui dice, ‘scrive con il proprio corpo’.
Nel romanzo L’umiliazione delle stelle riprende il tema dell’impossibilità o della difficoltà dello
scrivere, ma al tempo stesso tratta altrettanto dell’impossibilità del non scrivere. Infatti l’autore
dichiara nel suo romanzo che «[p]er uno scrittore scrivere è una condizione essenziale»92, un
«imperativo stoico»93, e di fatto non vi è stato nessun momento in cui Mauro Covacich abbia
abbandonato la scrittura, neanche durante la sua ‘pausa narrativa’.94 Per usare un ossimoro, si potrebbe
quindi dire che, non scrivendo, riesce a scrivere di continuo, lasciando governare la sua identità da
altre entità solo mentalmente e non fisicamente esistenti, dall’Altro represso dentro di sé95 e fatto
emergere attraverso gli alter ego.
Ora, ne L’umiliazione delle stelle, Mauro cede alla richiesta di Angela e decide di scrivere un romanzo
a nome suo, ispirato da un’esperienza autobiografica, ossia l’aver visto degenerare le condizioni di
salute della propria nonna fin quasi allo stato vegetativo senza essere stato in grado di aiutarla. 96
Tuttavia vi è una condizione: Angela deve sparire:
Se te ne andrai scriverò io per te. Ricomincerò a nome tuo. Affronterò di nuovo il
mare aperto anche se mi terrorizza e regalerò ad Angela del Fabbro l’esordio che si
merita. Un libro che ha già ficcato le sue piccole radici rosa dentro il mio cervello, e
sta crescendo, sta crescendo ogni giorno. Scriverò per te, ti darò una voce, però tu devi
sparire.97
Soltanto dopo la sparizione del suo alter ego, dopo la ‘morte’ simbolica del fantasma, Covacich sente
nuovamente l’imperativo di far venire a galla il proprio sé, l’io, riappropriandosi del romanzo di
Angela del Fabbro pubblicato nel 2009 e inserendolo come parte di A nome tuo e pubblicandolo con il
nuovo titolo Musica per aeroporti. È lei che spinge lo scrittore a riprendere la scrittura ed è quindi lei
a garantire la continuazione della produzione scritta. Si può quindi concludere che il personaggio di
Angela in A nome tuo ha la funzione di mettere in scena il momento in cui lo scrittore si confronta con
i propri fantasmi finché non riprende la penna in mano e ricomincia a scrivere.
92
IBIDEM, p. 67.
SANTI MARA, «L’imperativo (stoico) dello scrivere»: A colloquio con Mauro Covacich, in: Italienisch,
Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur, anno 2013, n. 1, pp. 5-17.
94
In merito all’argomento della pausa narrativa nell’opera di Mauro Covacich, si veda SAVETTIERI CRISTINA et
al., Incontro con Mauro Covacich, Profilo, in “Arabeschi – Rivista internazionale di studi su letteratura e
visualità”, Anno I, gennaio-giugno 2013, n.1, p. 4.
95
VERBEKE WOUTER, Correre in cerca dell’Identità autentica., cit., p. 63.
96
COVACICH MAURO, A nome tuo, cit., p. 54.
97
IBIDEM, p. 164.
93
41
2. Figure femminili e loro caratteristiche in Giorgio Vasta, Paolo Di Paolo e
Francesco Piccolo
Nel capitolo precedente ho analizzato le quattro figure femminili principali della Pentalogia delle
stelle di Mauro Covacich, ovvero Agota, Fiona, Maura e Angela, e ho sottolineato come queste
vengono spersonalizzate dal punto di vista dei protagonisti maschili. Le ho inoltre poste a confronto
tra di loro, date le numerose analogie che si rilevano, e con alcune delle principali figure femminili
della tradizione letteraria italiana.
A questo punto, avendo concluso che nell’opera di Covacich si può parlare di una tendenza alla
spersonalizzazione della figura femminile che viene condotta dal protagonista maschile a proprio
vantaggio nel momento in cui questo si trova a vivere una crisi identitaria, occorre verificare se si
tratta di una tendenza esclusiva dell’autore Mauro Covacich o se vi siano altri esempi letterari
analoghi. Pertanto verificherò l’analisi già svolta con altri autori e lavori del medesimo contesto e
periodo, ovvero: Il tempo materiale di Giorgio Vasta (2008), Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo
(2013) e Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo (2013).
2.1. Wimbow o la ‘bambina creola’ in Il tempo materiale di Giorgio Vasta
Il tempo materiale di Giorgio Vasta racconta le vicende di tre ragazzi di undici anni che crescono nel
difficile contesto della città di Palermo, in un’Italia devastata dal terrorismo delle Brigate Rosse,
nell’emblematico 1978, il cosiddetto annus horribilis, segnato soprattutto dal sequestro Moro. I tre
protagonisti cercano di sfuggire al provincialismo di Palermo ispirandosi agli atti e alle parole delle
Brigate Rosse e all’influenza che esercitano su tutta l’Italia. I tre ragazzini si distanziano sempre di più
dalla realtà dei loro coetanei e fondano una cellula terrorista chiamata NOI.
Insieme preparano una serie di attentati terroristici, prima contro l’istituto della scuola, poi contro
individui incolpevoli emulando le azioni delle Brigate Rosse. Il tempo materiale è un romanzo che
mostra e testimonia una crudeltà allucinante mediante minorenni alienati e ricorda il neorealismo di
Pasolini di Ragazzi di vita, ma allo stesso tempo vi si possono individuare delle tecniche proprie del
New Italian Realism, che, non a caso, ha molte caratteristiche in comune con il Neorealismo italiano.
[Vasta] fotografa il [...] paese nell'attimo in cui perse definitivamente l’innocenza; il
racconto di una generazione che, nell'incessante rielaborare la propria esperienza, ha
sempre rinviato il momento del dolore. Perché il tempo materiale è anche il tempo
mancante, quello in cui si sarebbe dovuto amare, e non lo si è fatto98.
98
Scheda editoriale di Il tempo materiale dell’editore Minimum Fax, URL:
http://www.minimumfax.com/libri/scheda_libro/381 (ultima verifica: 15/06/2015).
42
Il romanzo riprende anche in qualche modo i temi a cui accenna Covacich, ovvero il tema kafkiano
della colpa, riflettendo sul concetto «del male e sul concetto di responsabilità morale»99.
Ne Il tempo materiale il protagonista Nimbo incontra una ragazzina di origine straniera, ad una festa di
carnevale. Subito il lettore sente cambiare l’atmosfera: il ragazzino, più che innamorato, è ossessionato
della bambina. Dal momento che Nimbo l’incontra, non fa altro che scrutarla. Da subito il protagonista
fornisce al lettore una descrizione fisica della ragazza desiderata: descrive gli occhi con i quali la
ragazza persino ‘ascolta’, la carnagione e i capelli. Si tratta però di una descrizione assai antipetrarchesca, come nel caso di Covacich:
La bambina creola ha il corpo rosso e nero, pieno di leoni e di tigri, di rumori di
foresta, notturni, di fruscii, di crepitii, di gocciolii (la guardo dalla soglia e sopra di noi
ci sono delle lampadine; sotto, delle ombre; il pavimento è verde). In fondo al suo
corpo c’è anche un silenzio ordinato, pulito, senza incrostazioni, senza sbavature o
macchie; un silenzio presente, mobile, dolce e morbidissimo (lei guarda una fatina con
la pelle della faccia gonfia, la ascolta parlare; è vestita – non so com’è vestita, non è
vestita da carnevale: è rossa e nera). [...] I suoi capelli sono vivi. Sono demoni (la
padrona di casa mi dà un bicchiere, come suo figlio prima; il bicchiere è di vetro
molato, caldo di lavastoviglie, purificato, posso berci). La bambina creola non parla
mai e ascolta attenta, la fatina gonfia o un’altra che è arrivata adesso: sempre
guardando negli occhi, ascoltando con gli occhi, la testa un poco piegata di lato (la
bevo lentamente toccando il bordo di vetro con il naso: l’acqua è spinosa)..100
Nimbo sembra vedere soltanto la ragazza creola, non ha più occhi per gli altri. La scena viene descritta
in termini quasi cinematografici. È come se il lettore vedesse la videocamera avvicinarsi alla bambina,
inquadrarla in primo piano, con l’omissione dell’audio degli altri sostituita con la musica. Il ragazzino
nota intorno a lei il silenzio, prima di sapere che la bambina creola è sordomuta101. Questo fatto
contribuisce a creare l’enigma che aleggia intorno alla ragazza, ma sarà anche un elemento importante
per quanto riguarda la descrizione caratteriale di lei, nonché per la percezione dell’incontro tra i due
personaggi, sia da parte di Nimbo che da parte del lettore.
99
BENFANTE MARCELLO, La città di Vasta, La Palermo feroce dei ragazzi deviati, in: La Repubblica,
21/10/2008,
URL:
http://www.minimumfax.com/upload/files/Video/2008/10/larepubblica-ed.palermo21ottobre2008-iltempomateriale.pdf. (ultima verifica: 05/06/2015).
100
VASTA GIORGIO, Il tempo materiale, Roma, Minimum fax, 2008, pp. 29-30.
101
Si nota che anche Beatrice, nella Vita nova non parla. Sulle implicazioni della taciturnità di Beatrice nella
Vita nova e del suo parlare nella Commedia si veda: BAROLINI TEODOLINDA, Notes toward a Gendered History
of Italian Literature with a Discussion of Dante’s Beatrix Loquax, in EAD., Dante and the Origins of Italian
Literary Culture, New York, Fordham University Press 2006, pp. 360-378.
43
La bambina, inoltre, ha i capelli neri e il corpo pieno di leoni e di tigri, una sorta di metafora con il
quale rinvia alle sue origini e ad una sorta di selvatichezza che le sarebbe innata. Lo stesso vale per
elementi come i rumori notturni e di foresta, fruscii, crepitii, gocciolii. Insieme a Fiona, Wimbow
potrebbe quindi essere considerata come una selvaggia, ovvero come un essere umano più vicino alla
natura, più vicina alle origini e quindi con le virtù associate a questo tipo di ingenuità che noi, uomini
occidentali, ormai abbiamo perso. Queste figure potrebbero essere considerate come incarnazioni di
quello che noi, vivendo in una società informatica, veloce e fugace, non riusciamo più a ritrovare. Vi si
individua subito un parallelo con l’esotismo di Covacich e il personaggio di Agota, nonché di Fiona.
Come in Covacich, ne Il tempo materiale, la bambina di origine creola è posta in opposizione rispetto
agli italiani e con l’atmosfera cupa e violenta che regna nel 1978. Anche in questo romanzo, la
bambina ‘diversa’ fungerà come via d’uscita per il protagonista.
In un lungo brano di tono onirico, assurdo, il protagonista Nimbo esprime la sua adorazione quasi
malsana per la bambina creola cacciando una zanzara che ha punto la bambina e poi curandola,
conservandola come se fosse una reliquia:
In quel momento, forse attratta proprio dalla macchiolina chiara, una zanzara che
prima galleggiava nella luce era planata fino alla mano ferma, senza che la bambina
creola se ne accorgesse, e si era messa a succhiare il chiaro della pelle. Io mi ero
avvicinato in stupore e in allarme, la bambina creola aveva sollevato lo sguardo verso
di me, la zanzara si era staccata dalla mano e con un movimento secco l’avevo presa al
volo, nel pugno della destra, senza stringere. Non avevo detto niente, avevo guardato
la bambina, mi ero girato, ero tornato indietro facendo attenzione, nel palmo, a non
schiacciare.
Avevo fatto la strada fino a casa con il braccio scostato dal fianco e un movimento
dentro il palmo. Nella mia camera avevo socchiuso il pugno tenendo le dita serrate e
tappando con l’altra mano: il movimento c’era ancora, la zanzara era viva. Allora,
facendo tutto con la sinistra, avevo preso una scatoletta di plastica trasparente e
manovrando pianissimo ce l’avevo fatta entrare. Poi mi ero seduto e l’avevo guardata.
[...]
E aveva, dentro, il suo sangue, una goccia di sangue della bambina creola, una
particola della sua biologia, e io me ne ero innamorato e l’avevo guardata con una
tenerezza alla quale la zanzara aveva risposto girandosi di spalle, ma io volevo
prendermi cura di lei, custodirla come si custodisce la reliquia che contiene il
44
frammento del santo, adorarla come un insetto-tabernacolo: volevo tenerla segregata
con il suo globulo rosso segregato, ma assicurandole il nutrimento e la vita.102
Il narratore descrive la zanzara e i suoi movimenti con altrettanta cura di quando descrive la bambina
stessa. La caccia alla zanzara, ha un che di feticistico, poiché Nimbo cattura la zanzara per la semplice
ragione che porta dentro di sé il sangue della bambina creola. Si tratta quasi di un culto religioso, come
la venerazione per la reliquia di un santo, o il sangue di Cristo, come afferma anche il bambino stesso,
che sarebbe allora un crociato che va in cerca del santo sangue mentre la bambina verrebbe quindi
percepita come una santa, un’entità in un certo grado divina, come Beatrice, Laura, ma anche come
Agota, Maura e Angela, in grado di innalzare il protagonista maschile. Tuttavia, anche in questo caso,
si nota che non si tratta veramente di un culto spirituale come quello di Dante, ma di un fascino
piuttosto carnale, materiale come quello di Covacich. Al fine di poter venerare la bambina come una
santa, Nimbo ha bisogno di disporre di lei o di una parte di lei, ad esempio del suo sangue attraverso
cui amarla per via metonimica, ossia attraverso una ‘parte’ della bambina, il suo sangue, che Nimbo
venera come reliquia chiusa nel contenitore-urna rappresentato dalla zanzara di cui si vuole prendere
cura in modo da nutrire, sia letteralmente che figuratamente, il desiderio e la passione.
È notevole che il racconto intorno alla zanzara è piuttosto esteso. La descrizione delle vicende intorno
alla zanzara si dimostra rappresentativa del New Italian Realism per varie ragioni. Il New Italian
Realism è una corrente nella quale, sempre secondo Donnarumma, si può parlare di alcune
caratteristiche emblematiche, ovvero «ironia coatta, manierismo, autoreferenzialità»103. Vi si rilevano
inoltre anche tratti tipici come «antistoricismo, scetticismo sulla politica, vanificazione della verità»104.
Il racconto della zanzara è in certa misura manierista, poiché l’episodio viene rappresentato in modo
quasi esageratamente dettagliato, ma vi si rileva anche una certa ironia nel senso che l’infantile idea di
Nimbo che è convinto che la zanzara contiene dentro di sé il sangue della bambina e il suo volerlo
venerare, è in opposizione con il suo modo di pensare e di parlare da adulto nonché con i suoi atti
criminali. Inoltre, la narrazione diventa anche irrealistica quando Nimbo comincia a parlare con la
zanzara. Nel New Italian Realism non è anormale che le scene trascendano la realtà e assumano una
dimensione onirica, magica:
Erano passati i giorni e la zanzara non mangiava. La vedevo sempre immobile, in
posizione antalgica per contenere il dolore della denutrizione. Non sapevo più che
cosa fare ed ero tornato dal bagno con una briciola della mia cacca sulla punta di una
Bic: neppure quella andava bene. Allora, nella disperazione, nella paura di vederla
102
IBIDEM, pp. 30-31.
DONNARUMMA RAFFAELE, «Ipermoderno. Come raccontare la realtà senza farsi divorare dai reality», cit.
104
IVI.
103
45
morire, avevo preso in sacchetto di plastica della Standa, ci avevo fatto entrare la
zanzara e avevo infilato dentro il braccio nudo; avevo chiuso con un nodo il sacchetto
all’altezza del gomito, aiutandomi con l’altra mano e con i denti, e commosso le avevo
offerto la mia pelle, i capillari, affinché gli iniettasse dentro la sua saliva
anticoagulante e succhiasse e si nutrisse mescolando il mio sangue a quello della
bambina creola, una specie di fecondazione concentrata nel suo addome, nella
spermateca, due goccioline unite strette in un coagulo nerorubino per dare luogo a uno
zigote sentimentale, alla forma di un amore chiuso nel corpo di un insetto cupo e
astioso.105
L’interessa per la zanzara diventa ossessivo: Nimbo non la vede più soltanto come una reliquia, ma
come un locus in cui è possibile la reciprocità ossia l’unione del suo sangue con quello della bambina.
Quest’immagine è comparabile a quella della barca e al sogno di Covacich: la barca è il luogo dove
Angela, o se si vuole Fiona adulta, e Covacich si trovano, il sogno è la dimensione dove Maura e
Sandro si incontrano e fanno l’amore, mentre la zanzara è il ‘luogo’ dove Nimbo e Wimbow si
uniscono. Alla fine Nimbo scopre che il suo sangue non è stato mescolato a quello della bambina e il
suo sogno si infrange:
Avevo passato l’intero pomeriggio con il braccio nel sacchetto, andando avanti e
indietro per casa, più avulso e concentrato del solito. La sera mi ero chiuso in bagno e
avevo aperto il sacchetto: sul braccio avevo dei rigonfiamenti rossi e larghi, e in una
crespa bianca sul fondo c’era il corpo della zanzara, piegato, anchilosato, le antenne
abbandonate, i fili delle zampette inariditi, lo stiletto inanimato. Morta di rabbia e di
dolore dopo la vendetta, con il mio sangue a seccare dentro quello della bambina
creola.106
Fatto interessante è che Nimbo parla con la zanzara, così come in altre parti del romanzo parla con un
piccione in una dimensione quasi onirica, anche questo tratto tipico del New Italian Realism, nella
quale, come nella pentalogia di Covacich, prende consistenza nella mente del personaggio l’immagine
della bambina creola. Nel brano riportato qua sotto, ad esempio, leggiamo come Nimbo, durante un
viaggio in treno con la famiglia, vede davanti a sé la bambina di cui si è innamorato. Nimbo Si
immagina inoltre, come farebbe d’altronde un ragazzo di undici anni, che si è compiuto una sorta di
rito di matrimonio tra lui e la bambina creola, quando lui le ha dato un pezzo di filo spinato. Come
Sandro quindi, e in un certo senso anche Mauro, il ragazzo sogna la bambina creola, quando non è
presente, e crea intorno a lei delle immagini mentali, delle illusioni:
105
106
VASTA GIORGIO, Il tempo materiale, Roma, Minimum fax, 2008, p. 32.
IVI.
46
In fondo a questa prima luce che nel movimento del treno resta nitida e intatta, non
ancora usata dai corpi che da qui a poco attraversandola la ritaglieranno in miriadi di
frammenti, c’è la bambina creola. Nei giorni successivi al dono ho deciso che il nostro
è stato un matrimonio. Lo scambio del filo spinato al posto di quello degli anelli: lei
ha preso il pezzetto di filo e mi ha dato il movimento del braccio e delle dita. La sua
bellezza. Ma a scuola, poi, solo cenni muti dello sguardo, un tremore, mio e suo, del
cristallino. Nient’altro.107
L’onomastica della figura femminile crea nuove possibilità d’interpretazione. Il protagonista,
incuriosito dalla bambina e non conoscendo il suo nome ma volendo comunque nominarla, la chiama
la «bambina creola»; un nome descrittivo e non tanto legato ad un tratto caratteriale, ovvero non indica
selvatichezza o angelicità.
Nimbo dà alla bambina un nome astratto, e in realtà non desidera sapere nulla sulla bambina reale,
come vedremo a breve. Se Nimbo dichiara esplicitamente di non voler conoscere consapevolmente i
dettagli della persona che chiama ‘la bambina creola’ è perché essi potrebbero sporcare l’immagine
perfetta che il protagonista si è creato di lei. Non vuole che sia una persona vera e propria e vuole che
resti un’immagine mentale. Si tratta quindi di una spersonalizzazione completa della figura reale, di
cui Nimbo vuole conoscere solo ciò che può sapere sulla base della percezione visiva: la pelle scura, i
capelli neri e blu. Si rileva in questo caso un procedimento che non diverge tanto da quello delle opere
stilnoviste in cui l’io poetante ignora l’essenza della donna desiderata e basa la costruzione di
un’immagine illusoria su quello che percepisce visivamente, ovvero l’aspetto della donna, i suoi cenni.
Lo stesso procedimento lo abbiamo già visto in Fiona: nemmeno Sandro conosce l’essenza della
donna desiderata, Maura, e si costruisce un’immagine illusoria di lei basata sulla percezione visiva.
Entrambi i personaggi maschili aspirano solo a questo tipo d’incontro, ossia non vogliono conoscere la
vera figura femminile, la persona dietro la sagoma poiché questo rovinerebbe l’esperienza
dell’innamoramento perfetto, di antica matrice stilnovistica. Nimbo appunto vuole che la bambina resti
«solo un fenomeno», ed è forse questa la parola più adatta per riassumere tutte le figure femminili
spersonalizzate finora analizzate, incluse quelle della tradizione come Beatrice e Laura, ossia dei
semplici ‘fenomeni’:
Della bambina creola ignoro tutto. Ne sono consapevole, lo faccio apposta. Non
conosco il suo nome, non so quanti anni abbia. I miei, credo, a occhio, anche se con lei
l’occhio sbaglia, è insufficiente, e anche l’orecchio. Ma c’è lo stesso qualcosa che so.
So che da settembre è a scuola, che ha la pelle più scura della mia – uno smalto, un
107
IBIDEM, p. 36.
47
miele, un olio antico. So che ha i capelli neri, a volte blu, con dentro i demoni. Non so,
prima, in quale scuola andasse, dove vivesse. Non so se è italiana, non so in che lingua
parla, non l’ho mai sentita parlare, non conosco la sua voce. La mattina, quando la
scuola inizia, o all’ora di pranzo, quando finisce, guardo la macchina che la porta e
che la prende, cerco di capire chi è dentro, i suoi genitori, ma non vedo niente. Non li
vedo come non vedo mai gli altri genitori, che pure esistono, sono presenti e dilaganti
ma lo stesso rarefatti, impercepibili. Vedo soltanto una portiera che si apre, la sua
mano scura che compare, un cenno di saluto, la testa che si compone nitida e perfetta,
il sagomarsi del suo corpo nello spazio, la portiera che si richiude, lei che si volta e
cammina verso il cancello, io accanto al cancello, i suoi passi, uno a uno, che
arrivando mi rimbombano nel ventre.108
Tuttavia, ogni tanto, vi sono delle contraddizioni rispetto alla volontà espressa da parte del
protagonista. Leggiamo appunto nel brano seguente come Nimbo cerca in modo quasi febbrile il vero
nome della ragazza per poi dover concludere che «non si chiama». Come non parla, non ha neanche un
nome, e quindi, almeno per il protagonista, rimarrà ‘la bambina creola’. In un primo tempo infatti
Nimbo fa degli sforzi – e li fa con una dedizione nota solo a chi è di giovane età – per sapere di più
sulla ragazza che desidera, anche il suo nome. Infatti le lascia dei messaggi enigmatici con la domanda
«Tu chi sei?». Questa però è una domanda a cui non bisogna rispondere, come il lettore legge più
avanti, ma rispecchia piuttosto uno stato mentale confuso e inquieto da parte del protagonista:
Su ogni guscio scrivo una lettera dell’alfabeto, le lettere compongono le parole, le
parole la frase. Elementare. Tragica. Tu chi sei? Soltanto questo. Una sola lettera al
centro della coclea, all’apice. Più il punto interrogativo, a parte. È una domanda, ma
non la faccio io: è il mondo che tramite me interroga la creatura.
[...]
Poi mi sposto, mi mescolo agli altri e guardo la bambina creola salutare, scendere,
voltarsi, passare in mezzo alle lumache senza vederle, entrare a scuola. Vado fino alla
frase, desolato, mi chino e mi accorgo che nel collocare i gusci ho sbagliato e al posto
della domanda ho costruito una risposta: Tu sei chi. Il punto interrogativo se n’è
andato via: la guardo allontanarsi incosciente verso la carreggiata.109
In questo contesto si possono riconoscere degli elementi legati all’innamoramento e all’incontro con la
donna amata che troviamo anche nell’opera dantesca. Così, quando Nimbo parla del fatto che crea
delle piccole opere d’arte per attirare l’attenzione della ragazza ma che ella le ignora, il che fa crollare
108
109
IBIDEM, pp. 47-48.
IBIDEM, pp. 49-50.
48
per così dire il mondo del ragazzo undicenne, si potrebbe ben pensare al saluto rifiutato da parte di
Beatrice con questa differenza: che nel caso de Il tempo materiale, la narrazione amorosa non subisce
mutamenti radicali, cioè l’elogio della donna non evolve, ad esempio, nel lamento misericordioso.
Se anche nel caso della bambina creola, abbiamo a che fare con una spersonalizzazione della figura
femminile desiderata dal protagonista maschile, rispetto a Covacich si rileva che Nimbo è più
consapevole dei meccanismi in base ai quali la sua immaginazione si è impossessata del corpo della
bambina creola, ovvero del fatto che egli ha creato un’immagine mentale di una persona, fittizia,
attribuendo a questo fantoccio i limiti corporali di una persona veramente esistente. In altre parole
ancora si potrebbe dire che ha usato il corpo di una persona reale per inventarsi un carattere, una
personalità a sé stante, non reale, almeno non nel mondo che ci circonda. In realtà Nimbo parla anche
dell’umiliazione che uno subisce nel momento in cui dispone di un corpo – l’umiliazione legata alla
corporeità umana – così come fa anche Covacich nella sua pentalogia. Diversamente dal caso di
Covacich, però, questa corporeità e la ‘riduzione’ della persona al suo corpo non nuoce al processo di
innamoramento, anzi vi contribuisce:
La riduzione del proprio amore a organismo. O forse il contrario. L’elevazione. Amare
un corpo che è prima di tutto un organismo. Amarlo nonostante questo. Per questo:
perché è anche un organismo. Una macchina anatomofisiologica. Il corpo che esiste
prima che la mia immaginazione se ne impossessi. Il corpo che genera i movimenti, la
bellezza dei movimenti. Lo splendore della pelle scura. Il buio luminoso. La bocca che
respira e che non dice le parole. Le cavità. L’ano dal quale ogni giorno vengono fuori
degli escrementi. La vagina della quale non so niente, che è a un millimetro
dall’inimmaginabile e che provo lo stesso a immaginare, e che è atroce immaginare. Il
modo in cui il celeste e l’infero si combinano per dare luogo a un’esistenza. L’amore
filtrato dalla biologia.110
Per capire a pieno la funzione attribuita da Vasta alla figura femminile, bisogna però capire Nimbo e i
suoi amici o i personaggi maschili in generale, cui perciò occorre ora dedicare una breve parentesi.
Ne Il tempo materiale non è soltanto l’onomastica della donna che conta, ma l’onomastica in generale,
ad esempio proprio quella dei tre ragazzi terroristi. Infatti non è solo la figura femminile che riceve un
soprannome o un senhal, ma anche i personaggi maschili principali. Essi non si chiamano con i loro
nomi veri ma inventano dei soprannomi quasi futuristi, degli «appellativi di battaglia»111 legati all’idea
di movimento, di velocità, di rivoluzione, ovvero: Nimbo, Raggio e Volo.
110
IBIDEM, p. 246.
BIONDILLO GIANNI, «La violenza di Nimbo, “Il tempo materiale”: l’ottimo esordio di Giorgio Vasta. Tre
amici scelgono la violenza terroristica. Dopo l’annus horribilis 1978», in: Cooperazione, 16/12/2008, URL:
111
49
I tre personaggi sono caratterizzati o ossessionati dalla questione del linguaggio che regna nel romanzo
e che potrebbe essere considerato come uno dei ‘protagonisti’ del libro. Come afferma Biondillo,
«[t]utto è parola per Nimbo»112. I tre ragazzini sono soprattutto affascinati dal linguaggio che usano le
brigate Rosse e dal potere che traggono dall’uso di esso. È infatti notevole che i tre undicenni non
parlano come i loro coetanei ma assumono un linguaggio da adulto-rivoluzionario.113 Come afferma
Vasta stesso, ha scelto «dei personaggi tradizionalmente ingenui, incantati, e li [ha] messi nella
condizione di studiare il male da vicino e di convivere con esso»114, dei personaggi picareschi si
potrebbe quasi dire, ma in realtà solo molto peggio: «Sono ragazzi ingenui ma precocissimi,
affascinati dalla logica delirante e dal linguaggio apodittico dei comunicati dei brigatisti, dal loro
pornografico didascalismo»115. Nimbo mostra inoltre ribrezzo nei confronti della gente che parla in
dialetto. Egli invece, come i suoi amici, vuole distinguersi dagli altri, dai palermitani che sembrano
destinati a arrugginirsi nel provincialismo, lasciandosi influenzare da quello che succede nelle grandi
città come Roma. Per Nimbo e i suoi amici «la lingua italiana significa promozione sociale, fuga da
una realtà che li opprime, li soffoca, li nausea»116. Creano infine un alfabeto, chiamato l’“alfamuto”
che consiste non in lettere, ma in ventuno combinazioni di gesti basati sulla ‘realtà’ televisiva, e nel
quale, così scopre Nimbo, manca il concetto d’amore.117 Questo fatto fa riflettere il lettore che lo mette
in relazione con l’amore che Nimbo prova per la bambina muta. Potrebbe essere lei l’elemento
mancante nel loro alfabeto di guerra; l’elemento che manca al fine di poter comunicare per davvero?
In ogni caso sarà lei l’elemento che porterà alla salvezza.
La bambina infatti introduce la dimensione affettiva nella vita di Nimbo, tanto è vero che il ragazzo a
un certo punto afferma: «ogni volta guardarla mi fa nascere una religione nella pancia, un bisogno di
dolcezza – quello stesso bisogno che la lotta quotidianamente esclude»118.
È evidente che la funzione della bambina dentro alla narrazione va, nuovamente, di pari passo con la
crisi del protagonista maschile (e dei suoi amici). Sarà infatti lei non solo a mettere in evidenza –
anche se involontariamente – il lato buono di Nimbo e a far emergere quindi che Il tempo materiale
non mette in scena un universo manicheo, ma significa per Nimbo, e conseguentemente per gli altri
http://www.minimumfax.com/upload/files/Video/2008/12/cooperazione.16dicembre2008.vasta.PDF.
(ultima
verifica: 05/06/2015).
112
IVI.
113
DE
MAJO
CRISTIANO,
«La
Memoria
informe»,
in:
Diario,
23/01/2009,
URL:
http://www.minimumfax.com/upload/files/Video/2009/1/diario.23gennaio2009.vasta.pdf
(ultima
verifica:
05/06/2015).
114
RAU GAIA, «Lettera & giovani, “I miei ragazzini che vanno a scuola dal male», in: La Repubblica,
22/09/2009, URL:
http://www.minimumfax.com/upload/files/Video/2009/9/interVasta_laRepuedFiren_22sett2009.pdf
(ultima
verifica: 05/06/2015).
115
BENFANTE MARCELLO, «La città di Vasta, La Palermo feroce dei ragazzi deviati», cit.
116
IVI.
117
IVI.
118
VASTA GIORGIO, Il tempo materiale, cit., p. 97.
50
ragazzi, la speranza, come afferma anche Biondillo: «Ma c’è una bimba creola, anche, in questa storia.
E quindi la speranza»119.
In questo romanzo, la crisi identitaria maschile consiste soprattutto nel fatto che i tre ragazzi sono
diversi rispetto ai loro coetanei: parlano e ragionano in modo diverso. Perciò si sentono incompresi e
soli, ma anche in un certo senso superiori. Come afferma Simonetti, «[i]l narcisismo dei personaggi è
pervasivo e simmetrico; l’amore, la proiezione di un fantasma su uno specchio [...], un gioco tra
estranei che del resto non vogliono tanto conoscersi quanto riconoscersi – specchiati – negli occhi
dell’altro»120. Si veda, ad esempio, il seguente brano:
[È] che i nostri compagni di classe non ci riconoscono. Per loro siamo delle anomalie.
Degli idioti. Quando poi sentono di che cosa stiamo parlando – le larghe analisi del
presente politico italiano, la critica spregiudicata del potere – ci fanno le battute, ci
lasciano soli.121
Pertanto, come detto, i ragazzi si vogliono staccare dal mondo, distinguere da quelli che li circondano.
Conseguentemente assumono posizioni radicali e formano una cellula terrorista per la quale si
ispirano, come detto, alle Brigate Rosse:
Le Brigate Rosse, dice Scarmiglia. Loro parlano – o meglio scrivono – come noi. I
loro comunicati sono complessi, le frasi lunghe e potenti. Sono gli unici in Italia a
scrivere così.122
Tuttavia uccidere la gente, anche gli innocenti, e seminare terrore non porta solo ad un sentimento di
responsabilità: «Essere colpevoli è una responsabilità. Le Brigate Rosse si stanno assumendo questa
responsabilità.»123 come dice Scarmiglia, ma dà la possibilità di controllare gli altri e dà quindi potere.
I tre si dimostrano veri e propri criminali quando torturano Morana, un loro compagno di classe,
finché muore e poi decidono di cancellare le tracce del crimine bruciando il cadavere.
Quando però vogliono sequestrare anche la bambina creola, l’atteggiamento di Nimbo cambia perché
comincia a diventare nuovamente tangibile il gap tra la realtà e l’irrealtà. Nimbo non vuole
sequestrarla perché agire in tale modo significherebbe renderla viva, vera, umana, estranea
all’immaginario. È appunto questo che Nimbo non vuole, non vuole capire o conoscere la Wimbow
reale:
119
BIONDILLO GIANNI, «La violenza di Nimbo, “Il tempo materiale”: l’ottimo esordio di Giorgio Vasta. Tre
amici scelgono la violenza terroristica. Dopo l’annus horribilis 1978», cit.
120
SIMONETTI GIANLUIGI, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero, in: “Between”, Anno
2013, Vol. 3, n. 5, p. 13.
121
VASTA GIORGIO, Il tempo materiale, cit., p. 56.
122
IBIDEM, p. 57.
123
IBIDEM, p. 68.
51
Dovrai continuare tu, compagno Nimbo, dice sorridendo.
[...]
La persona che sequestreremo, dice Volo, è Wimbow.
Wimbow, penso. Non penso niente. Vedo del nero e del rosso. Il corpo di Wimbow.124
A cosa ci serve sequestrarla, ripete Raggio precisando.
[...]
A studiarla, dice. A capire chi è.
Il contrario di quello che desidero io, penso. Io avevo la bambina creola e mi era
sufficiente. Volevo soltanto godere del puro fenomeno senza sporcarmi con la sua
storia. Da quando è diventata Wimbow ho a che fare con l’incontenibile.125
Perché a disorientarmi, più ancora dell’intenzione di progettare un’azione contro
Wimbow, più ancora di quello che il compagno Volo sta dicendo, è scoprire la
percezione, negli altri, della sua esistenza. Del suo nome e della sua vita. Sentire che
può esistere, ed esiste, anche fuori dalla mia immaginazione.126
In quest’ultimo brano, Nimbo afferma che fino a quel momento Wimbow è solo esistita dentro alla sua
testa, nel suo immaginario dove ha creato una figura che ha poco o niente a che fare con la realtà, una
sorta di iperrealtà, per dirlo con Baudrillard.127
L’azione che i ragazzi progettano contro Wimbow, ovvero il sequestro che a grandi linee assomiglia a
quello di Morana che si è poi concluso con la sua morte, aiuterà non solo a studiarla, come dichiara
Volo, ma anche, e soprattutto per Nimbo, significherà renderla viva, vera e farla uscire dal suo
immaginario. Analogamente alla maratona o al viaggio in barca di Covacich, quindi, le azioni fisiche
ne Il tempo materiale sono uno strumento per far incarnare una chimera, un fantasma, non solo
attraverso la sua propria esperienza e le sue percezioni, ma, come dice Nimbo stesso, mediante le
percezioni degli altri poiché Wimbow è percepita anche dagli altri personaggi e quindi fuori
dall’immaginario di Nimbo.
Ad un certo punto nella narrazione Nimbo dice anche che Wimbow «è inavvicinabile»128, il che non
vuole soltanto dire che non riesce ad avvicinarsi a lei per rapirla. Nimbo intende che la bambina creola
124
IBIDEM, p. 237.
IBIDEM, p. 238.
126
IBIDEM, p. 239.
127
Per un approfondimento in merito al concetto di iperrealtà si veda: BAUDRILLARD JEAN, Simulacra and
simulation, trad. Glaser S.F., Michigan, University of Michigan Press, 1994. Si veda anche ECO UMBERTO,
Travels in Hyperreality, trad. William Weaver, London, Vintage, 1998.
125
52
è avvicinabile, da lui perché è frutto della sua mente e quindi di per sé sempre e dappertutto
raggiungibile, mentre Wimbow non lo è. Lo stesso fenomeno si nota nel caso di Maura la quale si può
raggiungere nei sogni in quanto “dea dei platani”, ma non in quanto Maura. Infatti, per Nimbo,
«Wimbow è dove si mescolano euforia e malinconia. La volta celeste della mia immaginazione.
L’origine. Pensare alla distruzione di tutto questo è una specie di morte»129. In altre parole, Wimbow è
per lui la felicità pura e sarà perciò impossibile farle del male, sequestrarla, la morte della ragazza
condurrebbe alla morte di Nimbo, come lui stesso afferma e quindi anche alla fine della narrazione
poiché senza la bambina creola non c’è Nimbo e senza Nimbo non c’è una storia. Un’altra volta,
possiamo interpretare la figura femminile come motore della narrazione.
2.2. Scirocco in Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo
Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo racconta la generazione dello scrittore attraverso la figura di Italo
che cresce in pieno periodo berlusconiano. Nel romanzo viene tematizzato lo stretto rapporto tra vita
pubblica e vita privata, specie attraverso la rappresentazione di vari fatti storici nonché attraverso la
crisi in cui si trova Italo che non riesce a finire la tesi di laurea dedicata alla storia contemporanea e
per la quale non trova nei suoi professori il supporto di cui ha bisogno.
Per quel che riguarda il romanzo Dove eravate tutti – nonché per Il desiderio di essere come tutti di
Francesco Piccolo come vedremo dopo – la figura femminile è molto meno presente rispetto ai
romanzi di Covacich e a quello di Vasta dove ricoprono una funzione preponderante. Tuttavia, se è
vero che la figura femminile è meno presente in Dove eravate tutti non significa che non assume un
ruolo fondamentale. Questo risulterà dallo sviluppo della trama, come vedremo in quello che segue.
Innanzitutto Paolo Di Paolo inizia il suo romanzo con una dedica alla donna amata ovvero «per
Scirocco»130. Nondimeno, anche se il romanzo tornerà intorno alla figura di Scirocco, la donna non è
onnipresente nella narrazione. Infatti, all’inizio del romanzo, il protagonista Italo narra un incontro con
Scirocco e racconta come poi ‘sparisce’ dalla sua vita:
Era bellissima. Ripeteva “furgoncino” con le labbra a cuore, come fosse una parola
esotica appresa in quel preciso istante. Sapere che Scirocco apprezzava il furgoncino
azzurro, mi aveva reso più che felice. Invincibile. Ma c’era un problema: eravamo nel
1993.
Nonno si era da poco sentito male. Il furgoncino era immobile sul vialetto di casa, già
da qualche settimana.
“Impossibile”.
128
VASTA GIORGIO, Il tempo materiale, cit., p. 244.
IBIDEM, p. 240.
130
DI PAOLO PAOLO, Dove eravate tutti, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 7.
129
53
Lei ha fatto subito il muso. Ha detto solo: “Va bene, grazie lo stesso”.
Mi avrebbe, giorni dopo, fatto recapitare una striscia di carta a quadretti con scritto in
stampatello PENSAVO DI POTER ESSERE AMMESSA, CIAO. Avevo, per così
poco, perso la stima di Scirocco?131
Lo scrittore sembra seguire lo schema dei poeti duecenteschi: narra all’inizio del romanzo l’incontro
del protagonista e della donna desiderata da bambini e dell’innamoramento fulminante, forse
reciproco, ma soprattutto da parte del protagonista maschile il quale, come Dante, presta molta
attenzione alle date.132 La felicità, però, è di breve durata: quando la bambina gli chiede di poter salire
sul furgoncino di suo nonno il ragazzo le risponde in modo negativo e da quel momento in poi la
bambina, come Beatrice, a causa di un equivoco, rifiuta ogni contatto con lui e lo ignora: un nuovo
parallelo con la Vita nuova di Dante ed elemento che non si incontra nei romanzi di Covacich dove
l’innamoramento si svolge tra adulti i quali rendono quasi impossibile il loro rapporto amoroso, ma
non riescono a mettervi fine poiché sono dei personaggi inetti che non sanno rinunciare agli stimoli
diretti e al piacere.
Poche pagine dopo narra subito l’ultima volta che vede la ‘donna’ desiderata da bambino:
C’è, tra l’altro, un momento della vita privata che ebbe un impatto superiore a quello
di qualunque evento pubblico. Fu la festa di compleanno in cui per l’ultima volta vidi
la bambina detta Scirocco. Da lì in avanti, le nostre strade scolastiche si sarebbero
infelicemente divise.
Io non lo so più cosa significa essere innamorati da bambini.133
Si badi anche in questo caso al valore dell’onomastica: la figura femminile non viene chiamata con il
suo vero nome ma viene denominata Scirocco, il nome di un vento mediterraneo, proveniente dalla
Sahara e che si sviluppa fino al punto di diventare un uragano. A prima vista è strano attribuire il nome
di un vento ad una donna si potrebbe ipotizzare che tale scelta ha valore metonimico, o meglio, che è
legato all’effetto che la bambina provoca nel bambino, ovvero che passa come un vento nella vita del
protagonista: a tratti e con una violenza tale da perturbare il mondo interno di lui. Si nota infatti che
dopo averla rincontrata da adulto – passaggio narrato più avanti nella storia – il protagonista-narratore
afferma:
È imprevedibile e testarda come il vento con cui la chiamo – che alza la polvere, entra
nelle case, fa cambiare l’umore, scatena tempeste. Ecco, le cose che non mi aspettavo
131
IBIDEM, p. 22.
PICONE MICHELANGELO, La Beatrice di Dante dalla Vita nova alla Commedia, in: AA.VV., Selvagge e
Angeliche. Personaggi femminili della tradizione letteraria italiana, cit., p. 40.
133
DI PAOLO PAOLO, Dove eravate tutti, cit., p. 25.
132
54
e quelle che non saprò mai. Tutte, tutte le cose che dovrebbero impedire di idealizzare
chiunque e tuttavia, di fatto, non lo impediscono.134
Il protagonista descrive nel momento in cui è studente di storia contemporanea le vicende vissute da
bambino. Per lui si tratta di un evento molto più importante di qualsiasi evento storico non soltanto
perché fa parte della sua propria vita, ma soprattutto perché riguarda i suoi propri sentimenti, il suo
stato d’animo. L’ultimo incontro con la bambina trascende, per così dire, la Storia. Anche qua, il
parallelo con Dante, e con Petrarca, è rilevante, ossia sono la sparizione e l’assenza della donna ad
essere il motore della narrazione, come nel caso della morte di Beatrice e Laura. La sua sparizione
fisica e l’impossibilità di ogni contatto visivo o comunicativo permette al protagonista-narratore di
costruire tutto un immaginario intorno all’entità femminile e perciò di perfezionarla nella propria
mente, provocando l’incremento dell’innamoramento o del proprio sentimento amoroso nei confronti
della figura femminile ormai diventata un fantoccio. Sarà conseguentemente questo sentimento
d’amore ad assicurare il proseguimento della narrazione, o in questo caso, la possibilità per il
protagonista di percepire l’esistenza di una storia e perciò la produzione della narrazione.
Anche quando la incontra nuovamente su facebook, continua ad usare il nome di Scirocco invece del
suo vero nome. A questo punto l’onomastica rispecchia e si mischia con la realtà quotidiana odierna,
ovvero quella dei social media.
Anche in questo caso siamo di fronte alla rappresentazione di un’iperrealtà, ovvero una
rappresentazione della realtà con immagini false, simulacri che sembrano trascendere, soppiantare la
realtà stessa. In altre parole, l’immagine che ci viene proposta, basata sul reale, ma non vera né
veritiera, si presenta a chi la vede come vera e può costituire lo spunto per altre imitazioni, la base da
cui emanano trasposizioni di una realtà nella realtà, ossia di una iperrealtà. L’uso dei social media
come facebook è appunto l’esempio per eccellenza del concetto di iperrealtà e rispecchia benissimo la
frammentarietà sentita dall’uomo postmoderno che, anzi, ne fa uso:
Mi stava impazzendo il cuore?
C’era una microscopica fotografia dell’odierna Scirocco con accanto una frase
qualunque che devo avere subito rimosso; Apprendevo in quell’istante che la cosa
minuscola con il cerchietto e il grembiule bianco che adoravo aveva acquistato
sembianze di ragazza. Ho cliccato sul suo nome. Veniva fuori una pagina praticamente
bianca con la sua foto ingrandita e questi occhi verdi e grandi. C’era scritto che
Scirocco condivideva solo con i suoi amici alcune informazioni.135
134
135
IBIDEM, p. 208.
IBIDEM, p. 167.
55
La prima informazione che viene fornita al lettore, quando, dopo tanti anni, il protagonista rincontra
finalmente Scirocco, è una descrizione fisica del personaggio femminile. Il narratore riprende quindi il
filo dove l’ha lasciato e si focalizza sempre sull’aspetto della donna anziché sul suo carattere. Si nota
la descrizione dei capelli, il colore degli occhi in relazione con la natura, il suo sorriso, il viso in
generale, in altre parole la topica della descrizione petrarchesca. La cosa importante per Italo è nutrire
l’immagine mentale e rinnovare l’immagine fisica dentro i cui limiti vive la ragazza creata da parte
dell’autore:
Questa ragazza arriva con un cappello bianco. All’altezza della tempia c’è un piccolo
fiore di lana. I capelli castani, ricci, scendono appena oltre le spalle, un po’ le coprono
il viso; Questa ragazza sorride e due solchi-fossette le segnano, a fondo e a metà, le
guance – adesso, come da bambina. Ha labbra cicciute e occhi grandi. Il tempo cambia
colore ai tuoi occhi ragazza, non è chiaro se siano verdi, verde erba, verde foresta,
verde quando-sta-per-diventare-autunno; se ci si avvicina, all’improvviso però
opalescenti.136
La più grande differenza rispetto agli altri romanzi, dove la donna sembra sempre sfuggire all’uomo
che la desidera, è che in questo romanzo il protagonista riesce a ritrovare la donna ‘persa’ e i due
stanno insieme. Si potrebbe pensare che questo avvenimento pone fine alla spersonalizzazione della
figura femminile ma in realtà niente è meno vero poiché il protagonista sembra sempre percepirla
come se fosse la figura creata nella sua mente durante la sua assenza e non la vera persona che è.
Vi è anche un’altra grande differenza con le opere di Covacich e quella di Vasta: se è vero che anche
in Dove eravate tutti il ragazzo non sa niente della figura femminile, il protagonista non cerca
febbrilmente di limitare la sua conoscenza riguardante la donna alla propria esperienza mentale, ma
dopo tanti anni sembra disposto a conoscerla davvero, sempre nella speranza che la verità della realtà
superi la finzione. Si nota anche il soffermarsi da parte del protagonista sul tempo; concetto
ineludibilmente rilegato a quello dell’amore e topos letterario:
La domanda che non posso farle è quella più importante. Sapere dov’è stata in tutto
questo tempo. Sarebbe un lunghissimo questionario di domande stupide: la cronologia
universale ha un tale bisogno di unirsi a quella sua personale! Hai portato
l’apparecchio ai denti. Hai vinto molte gare di nuoto? Sei stata molto corteggiata? Mi
piaci ancora. Quali libri hai amato? Hai fatto molti viaggi? Qual è la musica che
136
IBIDEM, pp. 201.
56
ascolti? Mi piaci tanto. Non ci siamo visti per quasi seimila giorni, mi sono perso di te
più o meno centoquarantamila ore, se vuoi faccio il conto dei minuti.137
Egli vorrebbe persino fare i conti con la figura immaginaria e conoscere un’altra persona, una donna
vera e propria che esiste al di fuori della sua mente:
Mi piacerebbe buttare all’aria tutte le supposizioni, smentirle una per una, scoprire che
lei non è come la immaginavo, trovarla diversa da qualunque ipotesi, più interessante
e più viva di qualunque ipotesi. Sapere cose che preferirei non sapere e vedere cose
che preferirei non vedere.138
Come negli altri romanzi già trattati, tuttavia, sarà lei a risolvere, anche se indirettamente, i problemi
con i quali Italo deve fare i conti. Ad esempio, quando sua madre decide di lasciare la casa e di sparire
per un certo tempo, egli troverà la forza di andare a recuperare la madre a Berlino solo perché ha letto
su facebook che Scirocco si trova proprio in quella città. È infatti il ricordo dell’innamoramento mai
portato a compimento che lo spinge a intraprendere il viaggio, con il pretesto di andare a trovare la
madre. Non trovandovi Scirocco, l’unica opzione che gli resta a Berlino è quella di incontrare
effettivamente sua madre dopodiché scopre anche la verità per quel che riguarda suo padre e
l’incidente che egli ha avuto con un ex-studente. Il viaggio al quale la figura femminile l’ha
indirettamente spinto è quindi particolarmente rivelatore per lui e cambierà parzialmente la sua vita,
ma soprattutto la sua conoscenza e percezione della realtà.
Alla fine poi del romanzo, il lettore legge che il protagonista ha finito la tesi che tratta di storia
contemporanea con la quale ha avuto tanti problemi e che sembrava destinata a fallire. Dichiara che è
riuscito a finirla grazie a Scirocco e parla delle altre cose che ha realizzato grazie a lei. Vi si percepisce
quindi un’ultima funzione della figura femminile, questa volta più reale delle altre. Non aiuta solo il
protagonista a risolvere i suoi problemi personali e a farlo uscire dalla sua crisi, ma è nuovamente il
vero motore della produzione scritta, ossia della tesi di Italo, ma anche del romanzo: costante che
proviene dalla tradizione letteraria italiana e ricorrente nella maggior parte dei romanzi contemporanei
analizzati in questa sede.
2.3. «Chesaràmai» in Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo
Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo narra le vicende autobiografiche di un ragazzo
casertano. Vengono riportati fatti storici come il rapimento di Moro, l’arresto di Sophia Loren, lo
scatenarsi del colera, terremoti e delusioni nel mondo sentimentale dell’adolescente; fatti che segnano
in qualche modo la cronologia della vita del protagonista. Come in Dove eravate tutti, però, si tratta di
137
138
IBIDEM, p. 203.
IBIDEM, p. 204.
57
fatti storici, che pur essendo molto importanti sono difficili da mettere in rapporto con lo sviluppo
della propria vita se non li si vede in modo retrospettivo. Anche in questo romanzo la presenza di una
figura femminile particolare ha un ruolo indispensabile per il protagonista, e non solo.139
Finora abbiamo parlato della figura femminile e delle implicazioni della sua presenza anche nel caso
in cui, come negli ultimi due romanzi analizzati, queste occupano uno spazio narrativo limitato.
Tuttavia bisogna considerare pure la loro assenza che è altrettanto importante e può essere considerata,
a mio avviso, come una tecnica narrativa. Abbiamo potuto vedere nelle analisi sin qui svolte che nei
vari romanzi analizzati il lettore non incontra mai direttamente la figura femminile ma la conosce
attraverso l’immagine creata intorno a essa da parte del protagonista maschile. È in assenza della
figura femminile che viene sviluppata la sua immagine, elemento chiave per la formazione e lo
sviluppo del mondo interno, dell’identità maschile.
Si pensa in questo contesto anche nuovamente al rifiuto del saluto da parte di Beatrice e delle
implicazioni di questo avvenimento per lo sviluppo della narrazione nonché del comportamento e
dello stato sentimentale di Dante-personaggio. La negazione del saluto fa in modo che l’uomo entri
ancora più in crisi poiché non riesce a raggiungere l’oggetto del suo desiderio. La donna assume allora
un’altra funzione: diventa il soggetto del desiderio e non più l’oggetto, il che implica che da quel
momento in poi è lei che controlla l’uomo e il suo modo di pensare e che l’uomo perde il controllo.
Così anche in Covacich, l’assenza fisica della donna desiderata permette la creazione di un tempo e
uno spazio mentali per l’uomo per poter creare un’immagine illusoria di essa.
Torna nuovamente all’attenzione la dimensione onirica presente in questi romanzi. Il sogno, ad
esempio nel secondo romanzo di Covacich, Fiona, non funge solo da spazio – mentale per il
personaggio, narrativo per lo scrittore – nel quale possono venire a galla i desideri e le emozioni
soppresse del protagonista, ma anche come spazio in cui viene permessa la creazione dell’immagine
della persona amata, desiderata. Non a caso, Covacich impiega l’immagine del sogno come una sorta
di mise en abyme perché in realtà, già la creazione della dea dei platani è un sogno, una dimensione
onirica cosciente che sfugge alla realtà o che sta al di fuori di essa. Utilizzare lo strumento del sogno
nella narrazione del reale significa porre un sogno accanto all’altro, ossia quello ad occhi aperti e
quello vero e proprio, e tale tecnica narrativa inganna il lettore presentando il ‘sogno’, ovvero la
creazione della dea dei platani e l’invenzione della sua esistenza, accanto a un sogno vero e proprio, in
modo che la prima immagine viene rappresentata come una realtà.
La figura di Chesaramai si pone in contrasto con altre figure femminili che il protagonista incontra e
che come dice Di Paolo potrebbero essere nominate «le Ragazze Sbagliate». Una di tali ragazze
sbagliate è Elena, di cui il protagonista un tempo è stato molto innamorato, in età giovanile:
139
D’ORICCO ANTONIO, «Il desiderio di essere come tutti», in: Corriere della sera [online], URL:
http://lettura.corriere.it/books/il-desiderio-di-essere-come-tutti/. (ultima verifica: 07-06-2015).
58
Ero in primo liceo scientifico. La mia compagna di banco si chiamava Elena. Forse
non ero ancora innamorato di lei, o forse sí ma non lo ammettevo, o forse sí ma non
me ne rendevo conto. Era una ragazza della mia età, ma era come se avesse dieci anni
di più. Faceva parte del Movimento, lei, con il suo fidanzato; la sua famiglia, e quella
del suo fidanzato, erano tutti comunisti.140
Ci vedevamo di rado e segretamente. I suoi genitori non erano affatto contenti;
dicevano che ero troppo borghese. I compagni non erano affatto contenti; dicevano
che ero troppo borghese.141
Il protagonista le accompagna ad incontri del Movimento comunista, dove si discute di politica,
cercando di ottenere la sua stima e la sua attenzione. Questa volta la ragazza in questione viene
indicata con il suo vero nome e l’amore non riguarda un’entità immaginaria. Lei diventa la sua
fidanzata e si incontrano di nascosto. Tuttavia risulta ben chiaro che i due non sono fatti l’uno per
l’altra ed Elena, ragazza emancipata e grintosa lo lascia il giorno di San Valentino quando lui le vuole
regalare una peluche, gesto che non potrebbe essere più antitetico rispetto allo spirito anticapitalista
della ragazza e che dimostra, per lei, la «incurabile mentalità piccolo borghese»142 di lui. Del resto,
Elena non sembra mai essersi veramente interessata all’amore del ragazzo: «non posso dire che mi
dicesse che mi amava, ma io mi immaginavo di sì»143 afferma infatti il protagonista. Come i
protagonisti di Covacich, quello di Piccolo, invaso da un sentimento d’inettitudine, cerca sempre di
adattarsi ad Elena al fine di ottenere il suo amore. Da qui deriva la sua dichiarazione di tono assai
covachiciano e sentimento tipico peraltro dell’uomo postmoderno: «non riuscivo a essere come avrei
voluto essere»144.
Qualche anno dopo la fine della storia con Elena, incontra un’altra ragazza, che chiama ‘Chesaramai’
quando con un gruppo di amici guardano i risultati delle elezioni governative:
In piú, proprio in quei giorni avevo incontrato una ragazza che mi piaceva molto.
[...]
Scuotevamo la testa, ma non avevamo il coraggio di dire nulla.
[...]
140
PICCOLO FRANCESCO, Il desiderio di essere come tutti, Torino, Einaudi, 2013, p. 64.
IBIDEM, p. 70.
142
D’ORICCO ANTONIO, «Il desiderio di essere come tutti», cit.
143
PICCOLO FRANCESCO, Il desiderio di essere come tutti, cit., p. 73.
144
IBIDEM, p. 66.
141
59
E allora questa ragazza, che era seduta per terra davanti alla tv, si voltò solo un attimo
per afferrare il suo bicchiere di vino rosso, poi disse: «Va bene, che sarà mai,
Berlusconi ha vinto le elezioni e governerà, cosa può succedere?»145
Nuovamente come nell’incontro dantesco, i due personaggi non si parlano, la grande differenza con
esso però, nonché con gli altri romanzi contemporanei di cui si è parlato, è che il lettore sente parlare
la ragazza. I suoi discorsi vengono, anche se poche volte, interamente riferiti e perciò ella non esiste
meramente attraverso la percezione del protagonista. Bisogna però menzionare che la ‘selezione’ dei
discorsi riferiti contribuisce alla sua spersonalizzazione da parte della figura maschile, nel senso che si
tratta sempre di enunciati in cui ella attenua la gravità o il peso degli eventi riportati, spesso con la
formula ‘che sarà mai’, da cui deriva il soprannome con il quale il protagonista la ribattezza:
Io non dicevo nulla, però continuavo a guardare quella ragazza che ascoltava tutti,
diceva sí lo so però dài, che sarà mai, e continuava piuttosto serenamente a sorseggiare
il suo vino.146
Si nota infatti nuovamente l’onomastica particolare della figura femminile, il che ormai si può
considerare una costante in tutti i romanzi analizzati in questa sede. Il ‘nome’ Chesaramai non è un
vero nome proprio né un epiteto, ma un enunciato che ella usa frequentemente. Questo contribuisce
alla completa spersonalizzazione della donna, riducendola metonimicamente a quello che dice, al fatto
che tende a banalizzare proprio tutto. Inoltre, la donna in sé non ha più nessuna funzione, ma è la sua
particolare caratteristica, ovvero quella di attenuare tutto quello che succede che aiuta gli altri a fare lo
stesso. Onomastica e spersonalizzazione vanno, in questo caso, di pari passo.
L’amore per Chesaramai è, come spiega il protagonista, di un altro tipo e non come quello che aveva
sentito per altre ragazze; lo descrive infatti come «diverso da tutti quelli che avevo avuto finora; non
chiassoso, solido»147. Il valore della attribuzione onomastica si applica anche a questa questione, nel
senso che attenua pure il sentimento d’amore e il processo d’amore, mentre il protagonista è
follemente innamorato:
Che sarà mai, aveva detto, quando le ho chiesto di baciarmi, la prima volta.
Di conseguenza, io e Chesaramai adesso stavamo insieme. Lei mostrava giorno dopo
giorno una solidità dentro la quale mi raggomitolavo senza pudore [...] Era come se
una patina la separasse dalla vita, ma soltanto dal punto di vista emotivo.148
145
IBIDEM, p. 163.
IBIDEM, p. 164.
147
IVI.
148
IBIDEM, pp. 170-171.
146
60
Anche quando le chiede di andare a vivere insieme, gli risponde con un «va bene, e che sarà mai» 149,
non perché si tratta di un amore unilaterale come nel caso di Elena, non reciproco, infatti lei è
d’accordo anche sulla possibilità di avere subito dei figli, ma perché è una sua attitudine
profondamente radicata. Il lettore si rende conto del fatto che questo comportamento sbilancia lo stato
mentale del protagonista perché la donna agisce nell’amore con un’agilità alienante, il che va incontro
alle convinzioni dell’uomo.
Nondimeno, egli è e rimane follemente innamorato di lei anche per la semplice ragione che scopre in
lei una caratteristica di cui si ha bisogno per poter affrontare le vicissitudini dell’esistenza umana:
All’inizio, credo di aver sposato Chesaramai – oltre al motivo fondamentale, e cioè
che l’amavo – anche perché mi sembrava che il suo metodo per affrontare la vita mi
avrebbe difeso dagli eccessi di preoccupazione150
Chesaramai è per il protagonista, e a quanto pare anche per gli altri personaggi, più che una donna, un
elemento di quiete nella loro vita; una ‘figura’ di cui si ha bisogno al fine di poter mettere in
prospettiva gli accadimenti della vita. Infatti, come indica già il suo soprannome, Chesaramai potrebbe
essere considerata come immagine della superficialità. Lo leggiamo anche nel romanzo stesso quando
il protagonista dichiara: «La superficialità mi ha generato, e poi me la sono sposata; prima me la sono
trovata in casa, poi me la sono cercata. Quindi, ho adottato la superficialità come compagna di vita, per
tutta la vita.»151 Il protagonista la vede giustamente come «[u]na specie di via di fuga dalla consistenza
delle cose, di bilanciamento con la serietà»152. Non sorprende quindi il carattere spersonalizzato con
cui l’uomo, il protagonista-narratore, rappresenta e descrive la figura femminile desiderata, amata. Per
lui non è una vera e propria donna, o almeno, non è quello il fattore più importante intorno alla figura
di Chesaramai, ma è piuttosto una virtù caratteriale, una qualità che egli, non essendo in possesso di
questa caratteristica, ha saputo inserire nella sua vita sposando, per così dire, un’immagine. La
semplicità della donna, la sua naturalezza, quasi prefemminista è quello di cui va in cerca l’uomo
postmoderno, complicato e fondamentalmente perso, in cerca della propria identità, specie nella
letteratura:
Si potrebbe pensare: ma come si fa a vivere con una persona cosí? La verità è che,
proprio a voler cercare il senso profondo dell’esistenza, è meraviglioso vivere con una
persona cosí. È il motivo per cui stiamo insieme da cosí tanti anni, in modo piuttosto
149
IBIDEM, p. 185.
IBIDEM, p. 186.
151
IBIDEM, p. 189.
152
IVI.
150
61
felice. Perché lei non si vuole rovinare e non vuole che noi roviniamo la giornata per
un bombardamento sull’Iraq.153
Chesaramai è la mia personale etica della capacità di risposta.
La sua presenza diffonde sull’esistenza una patina di sopportabilità alla quale non ci si
riesce piú a sottrarre. Cos’è questa patina? È la superficialità che si è fatta elemento
positivo, che è diventata una chiave interessante per saper stare al mondo. È diventata
un vestito che posso indossare per uscire e andare a vedere cosa accade in giro, come
stiamo noi dentro la vita pubblica, cosa ci succede in relazione con quello che accade
lí fuori. Ed è diventato il sistema grazie al quel poi, tornando a casa, si riesce a
rielaborare tutto ciò che accade, che sembra sopraffarci, e lo si trasforma i una sola,
decisiva parola: sopportabile.154
Il protagonista dichiara di riconoscere in Chesaramai sua madre, ovvero la superficialità. Questo fatto
potrebbe essere interpretato da un punto di vista psicanalitico poiché la scelta e l’amore per
Chesaramai porterebbe essere considerato come l’impossibilità di lasciare la figura materna. È una
chiave interpretativa possibile sulla quale però non desidero soffermarmi perché ci porterebbe
inutilmente lontano e che però menziono perché in parte spiega come mai il personaggio protagonista
sceglie la donna in base al grado di sicurezza, di tranquillità che sperimenta nei suoi confronti, come
leggiamo nel brano seguente:
Bisognerebbe assistere ai dialoghi tra mia madre e Chesaramai. Dicono delle cose di
una tale forza liberatoria, che chiunque smetterebbe, davanti alla loro reazione
congiunta, di lanciare bombe o dichiarare guerra, di far cadere o alzare muri, di fare
stragi o di rompersi la clavicola o di far cadere il latte a terra. [...] Dipendevo dalla
superficialità di mia madre, adesso dipendo da quella di Chesaramai.155
[S]ono felice della sua superficialità, mi fa sentire a casa, mi fa stare nel mondo come
sono sempre stato da quando sono nato la seconda volta.156
In altre parole, Chesaramai ha come funzione quella di essere un rifugio sicuro, una fuga dal
mondo e dalla spietata realtà quotidiana, appunto come le figure femminili nei romanzi di
Covacich (Agota, Maura e Angela). Per il protagonista de Il desiderio di essere come tutti la
‘felicità pura’ consiste nella superficialità e il nome Chesaramai deve quindi essere
153
IBIDEM, p. 188.
IVI.
155
IBIDEM, p. 190.
156
IVI.
154
62
considerato come un equivalente del soprannome ‘Felicità Pura’ che Rensich attribuisce alla
figura femminile desiderata e spersonalizzata.
63
CONCLUSIONE
In tutti i romanzi che ho analizzato viene prestata molta attenzione alla realtà sociale, elemento questo
tipico del New Italian Realism, realtà che viene analizzata attraverso tecniche narrative non realistiche.
La ricerca di un’identità autentica, che rappresenta il nodo concettuale di ciascuno di questi romanzi, si
svolge grazie alle figure femminili spersonalizzate che rappresentano una sorta di alter ego del
protagonista maschile.
Dopo aver analizzato queste figure femminili è possibile rintracciare una chiara linea, un filo
conduttore. Lo si nota in primo luogo quando si considerano i nomi delle figure femminili:
l’onomastica della donna è ineludibilmente legata alla percezione del personaggio da parte degli altri,
ossia dei personaggi protagonisti, nonché alla sua spersonalizzazione. I personaggi femminili dei primi
tre romanzi di Covacich, ovvero dalla trilogia delle stelle, fatta eccezione per Fiona, sono dotati
sempre di due nomi: il loro nome reale e quello che gli viene attribuito da parte della figura maschile,
il quale ultimo è espressione non del personaggio stesso ma dell’immagine che l’uomo crea intorno al
personaggio. Così, Agota viene chiamata la Felicità Pura e Maura è detta la dea dei platani. Nel caso
di Covacich i nomi indicano sempre una dimensione spirituale, divina o mettono l’accento sull’aspetto
angelico della donna. Tuttavia, non si tratta più di donne-angelo come la Beatrice di Dante che ha
come funzione quella di nobilitare l’uomo, di innalzarlo verso Dio. La donna ‘angelicata’ di Covacich
agisce su una dimensione terrestre e carnale il che è legato al fatto che la ricerca dell’identità e di una
nuova dimensione spirituale per i protagonisti di Covacich non passa attraverso la religione ma
attraverso il raggiungimento del piacere fisico, sessuale. Non a caso Maura viene anche chiamata il
‘vangelo di carne’ di Sandro. Il protagonista maschile usa il vero nome della donna solo quando si
rompe la linea di confine tra il piano reale e quello irreale dentro alla narrazione. È molto importante
questa osservazione perché ci mostra che nei primi romanzi di Covacich, il protagonista è ancora in
grado di percepire la donna sul piano reale e di rendersi conto del processo di creazione di una figura
femminile immaginaria, una figura di per sé spersonalizzata che gli sarà utile solo a livello mentale.
Fiona è, come detto, un caso a parte nel senso che non funge da oggetto del desiderio di un uomo, ma
funge da un lato da specchio per gli altri e dall’altro lato da tramite verso Maura, la donna desiderata
da Sandro, per essere, in conclusione, un importante anello nella catena che deve condurre alla
salvezza. Si verifica poi un ulteriore cambiamento nell’ultimo romanzo della pentalogia con
l’apparizione di Angela. Ella riceve solo un nome falso, il suo vero nome non è conosciuto appunto
perché esiste soltanto nella mente dell’autore-protagonista. Angela è solo un’immagine mentale e non
esiste in quanto personaggio percepibile dagli altri dentro alla narrazione. Risiede quindi in questo la
spersonalizzazione di Angela, ovvero non nel suo essere rappresentata come altro da sé, ma nel fatto
che non esiste.
64
Si nota quindi una chiara evoluzione che si manifesta attraverso la Pentalogia delle stelle. In un primo
tempo la donna esiste ed è anche raggiungibile su due piani ovvero quello reale e quello non reale,
come nel caso di Agota: viene posseduta realmente da Rensich ma viene anche spersonalizzata e
diventa la ‘Felicità Pura’, un’immagine mentale creata dall’uomo e non tangibile. In un secondo tempo
la figura femminile esiste sempre nella realtà narrativa ma non è più avvicinabile. L’uomo potrà
soltanto raggiungerla attraverso l’immagine mentale, onirica che crea intorno ad essa e che viene
identificata con un nome specifico, come nel caso di Maura, la cosiddetta ‘dea dei platani’. In questo
caso la donna reale e la sua immagine hanno poco in comune considerato che l’immagine creata ha
come base la sola percezione visiva della donna da parte del protagonista. Questo è forse il punto di
maggiore prossimità con il modello letterario tradizionale. Infine la donna esisterà solo a livello
mentale dell’uomo e non più nella ‘realtà’ della narrazione come è il caso di Angela che sparisce,
infatti, dal momento in cui il protagonista maschile ammette che si tratta di una creazione fittizia e non
di una donna reale.
La loro funzione rimane nondimeno costante e consiste nell’aiutare il protagonista maschile a superare
la sua crisi identitaria. La donna potrebbe quindi essere detta una sorta di guida per la figura maschile.
Svolta una comparazione con altre figure femminili che appaiono nell’opera di altri scrittori
contemporanei, abbiamo notato parecchi paralleli. Nel romanzo di Vasta, Wimbow viene chiamata ‘la
bambina creola’ da parte di Nimbo e riceve quindi due nomi, esattamente come nella prima fase
identificata nella serie di Covacich, nella trilogia. Anche Wimbow esiste quindi come personaggio
letterario a due livelli, ossia nella realtà della narrazione e al di fuori di essa, nella mente del
protagonista; poiché non appare spesso al lettore in quanto personaggio ‘reale’, viene soprattutto
percepita e rappresentata attraverso gli occhi di Nimbo che la spersonalizza completamente finché
viene obbligato dai suoi amici a preparare il piano per sequestrarla. Per quanto riguarda i più recenti
romanzi, quello di Di Paolo e quello di Piccolo, notiamo una completa affermazione del processo di
sviluppo della figura femminile verificato nell’opera di Covacich. Sia Scirocco che Chesaramai infatti
ricevono solo un nome che non corrisponde al loro vero nome e il lettore non sa il vero nome della
donna amata e non viene mai in contatto con il vero personaggio, cioè con la loro personalità, se non
attraverso la percezione del protagonista-narratore maschile che tuttavia non può essere considerato
come una fonte oggettiva e affidabile. Anche se la figura femminile si manifesta sul piano reale della
narrazione, per il protagonista di Piccolo la donna non esiste come vera e propria persona, ma
costituisce piuttosto una caratteristica desiderata, una potenza di cui si ha bisogno al fine di
sopravvivere nella società postmoderna. Non a caso gli ultimi romanzi sono scritti nel momento in cui
si afferma e diffonde il New Italian Realism. In questo senso, per quanto riguarda Il desiderio di
essere come tutti, Scirocco si dimostrerà più vento che donna, sbilanciando come un uragano la vita
dell’uomo e spingendolo sempre avanti sul piano sia personale che professionale, mentre Chesaramai
sarà una immagine della superficialità di cui l’uomo si servirà con lo stesso obiettivo di sopravvivere
65
in un tempo sradicato e rovesciato dalla memoria della storia violenta che ci ha condotto alla perdita
della nostra identità.
Possiamo quindi concludere che la rappresentazione di figure femminili come entità spersonalizzate
non è soltanto un tratto caratteristico dell’opera di Mauro Covacich, ma che si tratta di una tendenza
che si verifica in varie opere di diversi scrittori italiani contemporanei. In questo modo ritengo di non
aver solo concluso un lungo percorso di analisi intorno alla pentalogia di Mauro Covacich, ma di aver
descritto una tendenza della rappresentazione della figura femminile come entità spersonalizzata,
legata strettamente alla ricerca d’identità che caratterizza i protagonisti maschili nei romanzi in
questione.
Se è vero che la rappresentazione della figura femminile come entità spersonalizzata dimostra delle
somiglianze con la tradizione – si pensa appunto a figure come Beatrice e Laura – è anche vero che vi
sono anche delle chiare differenze e i personaggi femminili analizzati sono influenzati da schemi
sociali e culturali contemporanei, nonché dalle nuove tendenze letteraria che si manifestano in ambito
italiano. Da un lato, gli scrittori contemporanei trattati in questa sede instaurano un rapporto molto
chiaro con la tradizione attribuendo alla donna un posto e una funzione molto vasti nella narrazione.
Dall’altro lato, invece, si rileva un approccio nuovo e la novità della rappresentazione delle figure
femminili in questione consiste soprattutto nella loro descrizione spesso anti-realsitica.
In questo modo la letteratura contemporanea riesce a instaurare e a conservare un dialogo intertestuale
con la tradizione, seguendo però le nuove tendenze e integrando temi e problematiche sociali e
culturali di grande attualità.
66
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