andrea mantegna - collegio ballerini

ANDREA MANTEGNA
STEFANO CORTI • GIACOMO MANDELLI • LUIGI SEVESO
INDICE
• Note biografiche...........................................................pag. 4
• Il Cristo Morto............................................................. pag. 6
• Il Parnaso.................................................................... pag. 11
• Camera Picta............................................................... pag. 16
BIBLIOGRAFIA:
http://www.giovannipasetti.it/asito/m40.htm
http://www.storiadellarte.com/biografie/mantegnaMantegna/cristo.htm
http://xoomer.alice.it/gpasett/luce.htm
http://web.tiscalinet.it/unimn/mantova/cennistorici/cameradeglisposi.htm
http://www.thais.it/speciali/MANTEGNA/pagina_1.htm
http://www.cameradeglisposi.it/storia.asp
http://www.artinvest2000.com/mantegna_andrea.htm
http://www.storiadellarte.com/biografie/mantegna/vitamantegna.htm
http://www.andreamantegna2006.it/
http://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_Mantegna
Mantegna Art Book Leonardo Arte Editori
Mantegna I Classici dell’Arte Rizzoli
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Andrea Mantegna
Un poverissimo ragazzo di campagna scende nella brillante Padova
città delle Università, delle ricche botteghe artistiche, delle fonderie di
Donatello. Si trova, all’ improvviso, proiettato in uno dei più importanti
centri artistici dell’ Umanesimo europeo. Armato di doti prodigiosamente precoci e di una invidiabile capacità di apprendimento, Andrea
Mantegna diventa, nel giro di pochi anni, la punta di diamante dell’ evoluzione in senso classico e rinascimentale dell’ Italia settentrionale.
Dopo il primo decennio di attività in Veneto, viene chiamato a Mantova,
dagli ambiziosi Gonzaga. Nasce così l’ impareggiabile fusione tra le esigenze celebrative ornamentali della corte signorile e il caparbio recupero dell’ arte classica, un sogno inseguito da Mantegna per tutta la vita.
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Lamento sul Cristo morto
(1475-78 circa, tempera su tela).
Il mese successivo alla morte di Mantegna, suo figlio Lodovico accennando ai dipinti presenti nello studio del padre, ricorda “un Cristo in
scurto”, ossia “in scorcio”, oggi conservato a Brera. In una lettera indirizzata alla marchesa Isabella, egli sostiene che lo stesso dipinto, destinato originariamente alla cappella funeraria dello stesso Mantegna, fu
venduto per cento ducati al cardinale Sigismondo Gonzaga, insieme
all’introduzione del culto di Cibele, per pagare dei debiti; esso rimase di
proprietà dei Gonzaga almeno fino al 1627, quando tutta la collezione
fu dispersa. Nei primi decenni dell’Ottocento, il quadro fu acquistato a
Roma dal pittore Giuseppe Bossi, che lo vendette all’Accademia di Belle
Arti di Milano.
Tale opera viene probabilmente eseguita intorno al 1475-78. La sua
forte valenza sperimentale è confermata dall’utilizzo della tela come
supporto e dall’uso potente, invasivo, dello scorcio prospettico.
L’ inquadratura scelta da Mantegna costituisce un unicum assoluto nel
panorama artistico del periodo. La visione da un piano leggermente
rialzato permette di scorgere la visione del Cristo morto ed esangue:
con sgomento lo spettatore si trova al cospetto di un corpo martoriato
nei piedi, nelle mani e nel costato dai segni della Passione; il cadavere,
avvolto nel sudario, giace su una tavola nuda, una lastra di pietra rossastra. Si tratta probabilmente della cosiddetta pietra dell’Unzione sulla
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quale, prima della Deposizione, il corpo del Cristo fu spalmato di oli
aromatici, secondo la sepoltura ebraica. Questa pietra fu venerata a
Costantinopoli fino al XV secolo. Sulla sinistra, compaiono la Vergine
Maria, San Giovanni e una terza figura, identificabile con una pia donna
o con la Maddalena, che piangono per la sua morte. Il soggetto è un
tema comune dell'arte del Rinascimento; c'è un ricco contrasto di luce
ed ombra, un profondo senso di pathos.
Mantegna concepisce un’immagine drammatica e coinvolgente che
muove alla compassione. Il gioco visivo che permette di spostarsi intorno al quadro avendo la percezione che la prospettiva non cambi, è un
virtuosismo riconducibile a una pratica sviluppata da Andrea Mantegna
già nelle prime opere.
Fin dall’apprendistato nella bottega di Squarcione, Mantegna si era
esercitato infatti in queste prove e, come ebbe a dire il maestro stesso,
aveva appresso a “intendere una testa d’omo in scurzo per figura de
isomatria, cioè d’un quadro perfetto con el soto quadro in scorto”.
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Lo spazio prospettico
Le ricerche relative alla rappresentazione
dello spazio sono di massima importanza nel Quattrocento. La definizione di un
orizzonte fisico misurabile attraverso
regole matematiche è alla base dell’ elaborazione della prospettiva lineare
centrica (vista non solo come metodo di
rappresentazione, ma come complesso
sistema del disegno dello stesso spazio,
a partire dalla visione univoca dell’uomo,
identificato come Centro dell’Universo)
che risale a Brunelleschi; egli codifica il
concetto di prospettiva, attraverso puntuali studi di geometria e matematica.
La scoperta della prospettiva in periodo
rinascimentale non significa che essa
non fosse nota ai grandi artisti gotici: ne
sono chiari esempi le opere di Giotto e
Lorenzetti. E’ il concetto di prospettiva a
mutare radicalmente. Mentre la prospettiva medievale ha una funzione ideologica, cioè rappresenta dei concetti e
non la realtà così come la si vede,
quella rinascimentale è uno strumento di
comprensione del reale e si pone come
razionale ed universale.
La centralità dell’uomo in questa visione
prospettica non indica un suo egocentrismo, ma la consapevolezza del proprio
ruolo nel mondo e dell’esistenza di tale
mondo circostante. Nel momento della
sua formulazione, dunque, la prospettiva
risponde all'esigenza di creare una misura logica tra l'uomo e la natura, attraverso un rigoroso sistema di proporzione
degli oggetti nello spazio.
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Filippo Brunelleschi
fu l’artefice del passaggio dalla ricerca astratta alla sua applicazione
concreta: gli artisti medievali avevano risolto il problema della rappresentazione dello spazio in modi empirici. I loro procedimenti non scaturivano dall’intersezione dei raggi visuali con il piano di quadro, ma
erano basati su esperienze pratiche e attuati direttamente sul piano di
rappresentazione.
Egli riesce a risolvere il problema della rappresentazione dello spazio,
intersecando i raggi proiettanti, passanti per il punto di vista, con il
piano di riquadro. La costruzione legittima ideata da Brunelleschi è il
procedimento rigorosamente geometrico, anche se la sua costruzione
grafica risulta molto complessa e richiede pertanto molto tempo.
Ricostruzione grafica della tavoletta prospettica brunelleschiana con il Battistero di San Giovanni.
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Leon Battista Alberti
fu il primo architetto e umanista a codificare le regole prospettiche. Nel
trattato “De Pictura” (1435-1436, stampato nel 1511) definisce le regole
della "costruzione legittima" (cioè della proiezione centrale con punto di
distanza). Partendo dai concetti brunelleschiani, con un metodo prospettico detto “Costruzione abbreviata”, risolve alcuni problemi pratici,
semplificandone il procedimento. Egli ebbe il merito di introdurre due
concetti di base: la convergenza verso un punto di fuga unico di tutte le
rette perpendicolari al piano della rappresentazione e la progressiva
diminuzione delle dimensioni apparenti degli elementi al crescere della
loro distanza, da valutarsi attraverso la costruzione di un punto laterale detto punto di distanza. Il metodo abbreviato forniva un criterio per
la costruzione della prospettiva molto efficace e fu utilizzato dagli artisti dell’epoca per mettere in scorcio una pianta quadrettata o per realizzare un vero e proprio reticolo spaziale di riferimento per la realizzazione della prospettiva.
Tuttavia il rigore speculativo e intellettualistico dei toscani resta estraneo
a molti artisti, tra cui lo stesso Mantegna, interessati piuttosto a sfruttare le potenzialità della prospettiva in senso illusionistico, riallacciandosi
alla tradizione tardo-gotica. A essi non interessa il rigore della narrazione quanto l'intensificazione drammatica e capace di suggestionare lo
spettatore con immagini di grande immediatezza.
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La passione per l’antico
Fin dai suoi anni giovanili a Padova, Mantegna, emulando i suoi
amici e mecenati, diventa un appassionato collezionista di antichità.
A Mantova, egli prosegue il suo dialogo con il passato, anche grazie al clima umanistico edotto, creato da Ludovico e dal cardinale
Francesco Gonzaga.
Per comprendere il rapporto che Mantegna ha con le vestigia del
mondo classico, appare significativo un evento narrato da Felice
Feliciano, copista antiquario e poeta amico dell’artista.
Il 23 e 24 settembre 1464, Feliciano, Mantegna, il pittore Samuele
da Tradate, l’ingegnere idraulico Giovanni da Padova compiono
una gita in barca sul lago di Garda.
Si tratta di una spedizione archeologica in piena regola durante la
quale i quattro raccolgono iscrizioni romane. Lo spirito che anima
il gruppo è quello di una emulazione rituale del mondo classico:
così Samuele è nominato imperator, mentre Mantegna e Giovanni
rivestono il ruolo di consules; inoltre, essi si allietano al suono del
liuto e si fregiano dell’ornamento di ghirlande di mirto e di edera.
Una vera e propria rievocazione in chiave romantica dell’antichità!
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Il Parnaso
Nell'ultimo decennio del Quattrocento, Isabella d'Este, marchesa di
Mantova, commissionò due opere destinate a ornare il suo studiolo
all'ormai anziano ma sempre attivissimo maestro Andrea Mantegna, la
marchesa aveva scelto personalmente le scene da illustrare, ricche di
simboli, allegorie, narrazioni composite che sollecitavano immagini raffinate, rivolgendosi, oltre che a Mantegna, a Lorenzo Costa e al
Perugino, che avrebbero prodotto un dipinto ciascuno. Tutti e quattro i
dipinti si trovano oggi al Louvre.
Il Parnaso, ovvero "Marte e Venere che stanno in piacere, con un
Vulcano et un Orfeo che suona, con nove Ninphe che balano", è il
primo a essere portato a termine e possiamo immaginare la soddisfazione di Isabella nel vederlo appeso, nell'ammirare la fluida successione
delle figure, le aperture, le convergenze, i parallelismi e le rispondenze
fra le membra, i panneggi svolazzanti, le aste, le rocce, le fronde.
L'enigmatica coppia sulla sinistra si spiega con la tradizione secondo la
quale il canto delle Muse avrebbe provocato le eruzioni vulcaniche – le
montagne che crollano in alto a sinistra - alle quali poteva mettere fine
Pegaso, il cavallo alato di Mercurio, battendo il suolo con lo zoccolo.
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Lo Studiolo di Isabella
Mantegna e Isabella non si amavano: i loro rapporti hanno lasciato
negli anni una traccia inequivocabile di incomprensioni, litigi e ripicche.
Tuttavia, il Maestro rispose prontamente alle sollecitazioni della Signora
quando quest'ulima volle, intorno al 1497, edificare negli ambienti del
suo appartamento ducale un luogo dove ritirarsi in meditazione: lo
Studiolo, appunto. Purtroppo, il contenuto dello Studiolo stesso, comprendente due tele del Mantegna, una del Perugino, due del Costa e due
del Correggio, oltre a innumerevoli tesori d'arte e di collezionismo,
venne disperso negli anni della decadenza gonzaghesca. Ma quel che
resta ci riempie ancora di un ammirato stupore. Anziché fiacchi, come
alcuni studiosi li hanno frettolosamente definiti, i dipinti del padovano
ci appaiono oggi come due delle più notevoli rappresentazioni di un
ideale cortigiano e umanistico ai confini dell'esoterismo. E' ancora tutto
da esplorare quell'ambiente di letterati, maestri del colore, sommi artigiani e sottili pensatori che ha contraddistinto la Corte dei Gonzaga
negli ultimi anni del quindicesimo secolo.
Andrea Mantegna, Minerva caccia i vizi dal giardino delle
virtù, dipinto, già nello Studiolo di Isabella d'Este a
Mantova, Louvre, Parigi
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Pietro Perugino, Battaglia tra Amore e Castità, dipinto, già
nello Studiolo di Isabella d'Este a Mantova, Louvre,
Parigi
Lorenzo Costa, Il regno d'Amore, dipinto, già
nello Studiolo di Isabella d'Este a
Mantova, Louvre, Parigi
Andrea Mantegna/Lorenzo Costa, Il regno di
Como, dipinto, già nello Studiolo di
Isabella d'Este a Mantova, Louvre, Parigi
Il titolo Parnaso
apparve solamente nel XIX secolo. Questo quadro rappresenta Marte,
Venere, Vulcano, Orfeo e le ninfe che danzano.
E’ un’allegoria della corte, che celebra l’unione di Gian Francesco
Gonzaga e di Isabella d’Este che in ques’opera è paragonata a Venere.
Recentemente è stato dimostrato che questa allegoria nuziale è posta
sotto la protezione degli astri che presiedettero all’evento. Il quadro si
ispira al VII canto dell’Odissea che narra gli amori di Marte con Venere e
le disavventure coniugali di Vulcano. Questa tesi, che implica un’interpretazione erotica di alcuni particolari del quadro, è stata molto discussa.
Tuttavia, se si rammenta che da questi amori nacque Armonia, o, secondo un’altra tradizione, Anteros, l’amore della Virtù, la favola antica ha
un’altra valenza: essa esclude la sensualità dagli amori di Marte e Venere
a favore della Virtù e dell’Armonia, poiché Venere, evidente allusione a
Isabella, è la Venere celeste protettrice delle Muse, dunque delle arti.
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Teneramente abbracciata a Marte, ella è in
piedi con lui su un arco trionfale di rocce;
attorno a loro, il mirto, fiore di Venere, i
frutti che alludono al matrimonio (il
limone, le mele cotogne) e il lauro associato alle Muse e a Mercurio come simbolo di vittoria.
Accanto a Marte, l’Amore soffia nella sua cerbottana in direzione di
Vulcano. Una sottile linea dorata parte
dall’arma e raggiunge Vulcano. Dietro
la coppia è situato un letto, drappeggiato di
stoffe blu, rosse e bianche, i colori degli
dei planetari Venere, Marte e Mercurio,
colori che sono gli stessi degli EsteGonzaga. Questo simbolismo araldico
conferma l’identificazione della coppia Venere-Marte con Isabella
e suo marito. Il dominio di Venere è racchiuso da una siepe di lauro,
da cotogni carichi di frutti e da una barriera (originariamente continua)
che si schiude su una quieta campagna incorniciata da montagne; in
primo piano una fonte. Il suolo è stato accuratamente ripulito per la danza delle Muse.
A destra, Mercurio tiene il caduceo e la siringa: la sua insolita unione con Pegaso è spiegata
dal fatto che entrambi rappresentano il pianeta e la costellazione dallo stesso nome che
presiedettero al matrimonio di Isabella. La loro
importanza, nel significato del quadro, è sottolineata dalla loro grande dimensione.
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All’estrema sinistra, un musicista cantore accompagna
le danzatrici. Si suppone sia Orfeo, al quale rassomiglia.
Tuttavia le nove danzatrici alludono alle Muse e di conseguenza ad Apollo. Ma, paragonata a quella degli altri
personaggi, la dimensione di questo musicista è quella di
un adolescente: non potrebbe essere questi Lino,
spesso confuso con Orfeo, che vuole rivaleggiare con
Apollo suo padre? Invece di essere posto in mezzo alle
Muse, come Apollo secondo la tradizione, egli sta accanto a loro ma non porta la corona di lauro.
Quanto alle danzatrici –Ninfe- il loro numero e l’enfatizzazione di
Pegaso dimostra che si tratta piuttosto delle Muse.
Bouleau, nel suo fondamentale testo La Geometria Segreta dei Pittori, ci
svela d'altra parte un mondo di riposte concordanze e di alchimie musicali. La meraviglia degli antichi quando trovarono conferma nel mondo
esterno -sotto la forma di rapporti semplici di lunghezza- a consonanze
evidenti all’orecchio come l’ottava o la quinta, è qualcosa di profondamente commovente. La musica ha una concretizzazione quasi miracolosa sprigionandosi con tanta grazia e purezza da tutte le opere di architetti, pittori e scultori penetrati dalle sue idee: la composizione è l’armoniosa disposizione delle differenti superfici collocate al loro
giusto posto, l’armonia intellettuale frutto d’un giusto rapporto tra i
numeri.
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Quando Mantegna realizzò dei
dipinti allegorici per la grotta di
Isabella d’Este, la minuziosità
delle istruzioni ricevute, quella
precisione di dettagli che esasperava Giovanni Bellini o scoraggiava il Perugino, dovette
infastidire anche lui; ma l’atmosfera umanistica che
regnava attorno alla bella
Dama corrispondeva certamente ai gusti dell’artista.
Nel Parnaso, il cui soggetto
visibilmente gli piaceva, l’austero maestro fece di quell’inno
alla danza un inno alla
musica e, aggiungendo le proprie sottigliezze a quelle dell’esigente principessa, si divertì,
ritmando i danzatori sul
doppio diatessaron, a mettere nel quadro nove muse e
sedici personaggi, come il doppio diatessaron è un rapporto
da nove a sedici unità.
Le cesure a 9/12/16 sono sottolineate con forza a partire
da destra:
•asse maggiore della composizione a 9, accentuato dalla
mandorla formata da Marte e
Venere piegati uno verso l’altro;
•asse secondario a 12, deliberatamente sottolineato da una
roccia a picco.
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La Camera Picta (o Camera degli Sposi)
« Ebbe sempre opinione Andrea che le buone statue antiche fussino sempre più perfette e avessino più belle parti che non mostra il naturale [...]
Mostrò costui col miglior modo come nella pittura si potesse fare gli scorti delle figure al di sotto insù, il che fu certo invenzione difficile e capricciosa. »
Giorgio Vasari
L’oculo
Il brano più stupefacente dell'intero ciclo d'affreschi è la finta finestra
circolare che si apre al centro del soffitto. Qui Mantegna porta alle estreme conseguenze gli esperimenti illusionistici di Padova, raffigurando
oggetti e persone visti dal basso con un'invenzione di grandissima efficacia.
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L’apertura "sfonda" lo spazio verso il cielo: dalla balaustra si affacciano
alcuni putti, una dama di corte accompagnata dalla sua serva mora e un
gruppo di domestiche. In questa rappresentazione di forte impatto stupisce la presenza di un pavone, probabilmente un riferimento agli animali
esotici ospitati presso la corte di Mantova.
La scena che si svolge sopra le teste degli
spettatori che si trovano nella Camera Picta,
ritrae un momento di svago alla corte gonzaghesca, ma contiene anche un'allusione al
matrimonio. L’atmosfera è giocosa: alcuni
putti infilano il capo attraverso gli anelli
della ringhiera, a sottolineare l'estrema
varietà di pose e la libertà con la quale
i corpi si muovono nello spazio.
Le donne, raccolte intorno a un mastello
rustico, sporgono le teste nel vano sottostante. Ognuna di esse è colta in un atteggiamento diverso: qui la giovane domestica è
intenta a pettinarsi i capelli biondi.
Dai gesti e dall'espressione dei volti sembra
che le giovani stiano preparando uno scherzo: chi si trova al centro della stanza ha l'impressione che facciano cadere la grossa
pianta di agrumi.
Per rafforzare l'impressione suscitata dall'oculo, Mantegna ha dipinto alcuni putti
pericolosamente in bilico all'interno del
perimetro della cornice. Lo scorcio vertiginoso della figura di schiena è studiato per corrispondere perfettamente alla visione dal
basso. La verosimiglianza raggiunta dall'artista in questo brano deve aver lasciato
senza fiato i contemporanei.
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La corte
L'episodio più importante della stanza è quello affrescato sulla parete
settentrionale. Esso ritrae la famiglia raccolta intorno a Ludovico
Gonzaga. La struttura reale della camera si apre su un finto terrazzo che
termina all'altezza del pilastro, immettendo su una scala lungo la quale
avanzano diversi personaggi. Accanto al marchese, ritratto in un abito
rosso informale, trova posto la moglie, Barbara di Brandeburgo, in posa
quasi frontale e in atteggiamento di dignitosa sottomissione. I due figli
piccoli Paola e Ludovico sono colti nella loro ingenuità fanciullesca,
mentre alle spalle dei marchesi vi sono i due figli maggiori
Gianfrancesco e Rodolfo.
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All’interno del gruppo familiare
Ludovico ottiene un risalto particolare grazie alla posizione isolata
sulla sinistra e parallela al piano
dell’immagine. Egli si volge indietro
per impartire degli ordini a un messaggero ce gli ha appena recapitato
un a lettera. L’atteggiamento fermo
attira l’attenzione su di lui, unico a
rompere la staticità dell’affresco.
La corte di Mantova non si compone solo di
uomini e donne, damigelle e consiglieri.
Il cane accucciato sotto lo scranno del marchese non è un semplice espediente per rendere la
scena più immediata o un dettaglio naturalistico per stupire chiunque entrasse nella
Camera Picta: è probabile che Mantegna
abbia ritratto Rubino, il cane di Ludovico
morto nel 1467 a cui il marchese era molto
affezionato.
Oltre alla ristretta cerchia familiare qui appaiono anche i dignitari più fidati, a cui Lodovico
si rivolge in cerca di consigli nello svolgimento
del delicato compito di governare. La sicura
identificazione dei singoli personaggi forse non
sarà mai possibile, ma il volto assorto di quest’uomo dai capelli bianchi, vicino ai marchesi
e al contempo serenamente distaccato, ci restituisce uno dei ritratti più intensi del Mantegna.
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L’incontro
L'episodio sulla parete occidentale della sala ha
luogo in campagna. A destra è rappresentato l'evento principale; a sinistra attendono servitori e famigli.
L'incontro tra Ludovico e il figlio Francesco sembra
essere il seguito della precedente scena di corte.
L'importanza dell'evento è sottolineata dalla presenza dell'imperatore Federico III.
Alle spalle dei protagonisti si estende un dolce paesaggio di colline digradanti nella bruma. Qui sorge una
città cinta da mura e connotata dalla presenza di edifici ispirati all’antica Roma: si riconoscono il Colosseo,
la piramide Cestia e una monumentale statua di
Ercole che svetta di fronte a un palazzo in costruzione.
Non si tratta di una ripresa letterale, filologica, di
monumenti che Mantegna non può aver visto, ma
piuttosto di una elaborazione di fantasia. La citazione
della Città Eterna suggella la solennità dell’evento
narrato in primo piano, proiettato in una sfera atemporale.
Nella limpida luce mattutina il marchese di Mantova
va incontro al figlio Francesco in veste cardinalizia.
E’ probabile che la scena si riferisca a un episodio
essenziale per la casata dei Gonzaga: la nomina a cardinale del primo esponente della famiglia. La continuità della tradizione familiare è simboleggiata dal
fatto che Francesco tiene per mano il fratello minore
Ludovico che a sua volta la porge a Sigismondo,
entrambi destinati a seguire la carriera ecclesiastica.
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Le tre “firme” dell’artista
La realizzazione della camera principesca richiede nove anni.
La lentezza dei lavori è imputabile alle difficoltà tecniche e artistiche
poste dall'opera. È probabile che Mantegna si sia avvalso della
consulenza di Leon Battista Alberti per la complessa ideazione
architettonica dell'ambiente, mentre il programma iconografico,
così ricco di significati legati alla storia dei Gonzaga, dev'essere
nato in stretta collaborazione con il marchese stesso. Tuttavia, l'esito di questo microcosmo illusionistico, un piccolo universo che
racchiude significati pubblici e privati ed è costellato di allusioni
celebrative, è interamente attribuibile alle straordinarie qualità artistiche di Mantegna. Egli riesce qui a saldare un "mestiere" pittorico
accuratamente studiato con un'inesauribile forza di invenzione,
sottolineata dalle tre firme, in parte dissimulate, con le quali suggella la Camera Picta.
Contravvenendo alla convenzione ormai collaudata, secondo la quale gli artisti usavano
ritrarsi all’interno dei propri
dipinti, confusi tra i personaggi, Mantegna adotta qui una
soluzione sorprendente.
A margine dell’Incontro, sul
pilastro a destra della porta, il
maestro delinea il proprio
volto, quasi stesse osservando
la stanza nascosto tra il
fogliame.
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La targa, retta da una
folta schiera di putti
alati e collocata al centro della parete occidentale, porta la firma
“pubblica” del pittore
“Andrea Mantegna
padovano” e la data
1474. Essa reca anche le
parole di adulazione
nei confronti dell’
“Illustrissimo Lodovico... principe ottimo e di fede ineguagliata”.
L’orgoglio dell’artista, ma anche dell’erudito umanista emerge da un
dettaglio abilmente mascherato dal pittore: il vaporoso fluire della
nube che solca il cielo
dell’oculo, rivela un profilo umano molto simile
all’autoritratto
che
Mantegna ha inserito
nella Presentazione al
Tempio. Si tratta di un
modo sottile di rivendicare il proprio ruolo
all’interno di un complesso decorativo interamente basato sulla dissimulazione.
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Dilatazione dello spazio
Nella decorazione della Camera picta, Mantegna porta alle
estreme conseguenze le sperimentazioni spaziali e prospettiche
già elaborate nell'ultimo periodo padovano.
Approfondendo il rapporto tra spettatore e opera d'arte, tra
spazio reale, architettonico, e superficie dipinta egli travalica il
limite fissato dalla prospettiva lineare, che sembra permettere la
riproduzione unicamente di un frammento della realtà.
Così la "finestra aperta" teorizzata da Leon Battista Alberti si
dilata virtualmente fino a sfondare letteralmente la cupola e
rivelare uno squarcio di cielo.
Questa soluzione spettacolare, ispirata all'architettura del
Pantheon, rappresenta un precedente precoce ma essenziale per
l'evoluzione della decorazione dei soffitti.
Nel Cinquecento, la ricerca di un sempre maggiore coinvolgimento dello spettatore si salda con il venir meno dell'esigenza
di dare allo spazio una misurabilità geometrica, permettendo la
nascita di opere capaci di scardinare le convenzioni.
Ritratti impietosi
Mantegna non amava fare grandi sconti alle persone che ritraeva: nessuna adulazione e nessun abbellimento, al massimo
usava qualche piccolo trucco per nascondere le tare più evidenti, come far portare “all’antica” un mantello per nascondere,
nell’Incontro, la schiena gibbosa di Federico.
La gobba era un tratto ereditario nella discendenza di Ludovico,
tanto che la marchesa Barbara riconosceva di aver avuto, su
dieci, almeno quattro figli “guasti” - ma gli altri non erano esattamente “belli e dritti” come affermava, e i piccoli Gonzaga della
Camera picta appaiono bruttini e rachitici.
Il profilo della bimba con la mela fa stringere il cuore quanto il
volto affilato del fratellino dietro di lei, e il confronto con gli
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angeli paffuti e senza fronti prognate che reggono il cartiglio è
crudele.
Ludovico appare stanco, sua moglie ha lineamenti alquanto
duri, la grassezza di Gianfrancesco sembra enfatizzata, il cardinale Francesco non brilla per espressività.
La figlia Barbara, avvenente ma non sconvolgente, era conosciuta come “la Bella”.
La Camera degli sposi è stata anche oggetto di una pubblicazione su una rivista di medicina, in cui si esamina il nanismo quale
conseguenza dei matrimoni tra consanguinei, politica diffusa
per stringere alleanze e rafforzare le dinastie.
Le corti, i potenti.
L’ attività artistica, la vita familiare le ambizioni personali di
Andrea Mantegna sono indissolubilmente legate all corte dei
Gonzaga.
In qualità di pittore di corte e consigliere in materia di arte di tre
marchesi, egli si adatta ben presto alla condizione di tutti quegli uomini che servono un principe in cambio di uno stipendio.
Del resto, nonostante sia spesso angustiato da ristrettezze economiche, Mantegna dimostra una spiccata consapevolezza del
rango di rilievo che occupa presso i Gonzaga.
Il desiderio di un riconoscimento pubblico alla sua fama appare evidente nella caparbietà con cui desidera essere insignito di
un titolo: così quando l’imperatore Federico III nel 1469 arriva a
Ferrara, egli si reca lì per ottenere l’insegna di conte palatino.
Tuttavia, non sembra che abbia ottenuto tale titolo in questa
occasione, perché non se ne è mai servito se non dopo il soggiorno romano. Le gratificazioni maggiori le ottiene dai marchesi, suoi padroni ma anche suoi benefattori generosi.
Nel 1484 viene fatto cavaliere, un titolo che presso le corti dell’epoca lo accredita come personaggio di grande prestigio e
dignità.
Dal suo osservatorio privilegiato, infatti, Mantegna ha occasione di frequentare molti potenti, politici o ecclesiastici, e i suoi
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servigi sono spesso richiesti ai marchesi, che restano gli intermediari diretti di chiunque voglia avvalersi dell’ingegno del loro
pittore.
Una delle caratteristiche della cultura dell’Umanesimo e del
Rinascimento è l’incessante circolazione delle idee.
In questo modo il patrimonio di studio humanitatis, inizialmente appannaggio di una ristretta cerchia di studiosi o di addetti
ai lavori, trova una diffusione sempre più ampia e viene declinato in linguaggi anche molto personali.
Un contributo determinante a questo fenomeno, è da attribuire
agli artisti stessi che partecipano attivamente al clima di rinnovamento, consapevoli del valore insito nel contributo del singolo, ma anche alla ricerca di un costante confronto dialettico a
cui conferiscono grande importanza.
E se la bottega mantiene un ruolo centrale nella formazione
degli artisti, sempre più spesso essi compiono una carriera itinerante, spostandosi lungo la penisola e mantenendosi al servizio di committenti in grado di apprezzarne la maestria.
E’ il caso dell’architetto e trattatista Leon Battista Alberti e di
Piero della Francesca, due figure chiave del Rinascimento maturo.
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ANDREA MANTEGNA
ANNO SCOLASTICO 2007•2008
RELATORE: prof. ADRIANO MARIANI