Nicoletta Raffo_Tesi

01/07
Scuola Politecnica di Genova
Dottorato in Architettura
e Design, XXX ciclo
Curriculum in Design
Nicoletta Raffo
(+39) 3408961886
[email protected]
Tutor: Prof.ssa R. Fagnoni
Il ruolo della tipografia
nella narrazione
delle identità plurali
Abstract
# segno, identità visiva, tipografia, comunità, storytelling
La necessità di comunicare anche attraverso segni grafici e non più solo
oralmente – nata contestualmente ai primi gruppi sociali1 – ha generato una
serie di segni che, nella permanenza delle loro altre funzioni (inizialmente condivisione di informazioni o esperienze, ricordo, conteggio di oggetti o animali
ecc.), possono contribuire a raccontare l’identità2 della comunità che li produce, rendendo evidente all’alterità la sua esistenza.
Tra i vari segni grafici possibili (colore, simboli, ecc.), il segno tipografico è
abbastanza particolare in quanto possiede un doppio valore a livello di significante: un valore quasi iconico, legato alla propria forma, che varia le proprie
caratteristiche visive a seconda del carattere utilizzato; e un valore simbolico,
cioè le lettere che richiama, che permane nella variazione. Esiste poi ovviamente
un ulteriore livello, legato al significato: il concetto a cui la parola fa riferimento.
Essendo connessa con la cultura e le storie, la tipografia ha sempre avuto
un ruolo da protagonista nella creazione di immaginari. Come una voce narrante3, il testo comunica ai suoi lettori molto più del suo semplice contenuto. La
forma delle lettere – sempre condizionata dalla tecnologie utilizzate per crearle – non è importante solamente considerando singolarmente ogni lettera, ma
soprattutto è importante per la texture4 che crea sulla pagina, grazie all’alternanza degli spazi bianchi e neri. Questa texture è l’elemento che crea il mood in
cui il lettore viene calato.
La ricerca si propone di analizzare – facendo seguire, ad un’indagine teorica,
l’analisi di una serie di casi studio – le dinamiche con cui, spesso, nella storia
dell’uomo, l’associazione tra un certo segno tipografico e un gruppo sociale abbia
creato una percezione più forte ed evidente dell’esistenza di quest’ultimo, della
sua importanza tra gli altri gruppi e abbia comunicato la sua identità collettiva.
Metodo (strumenti operativi)
La ricerca si struttura attorno a tre fasi fondamentali. Il primo step è costituito da un’indagine teorica multidisciplinare volta a delineare le dinamiche
della comunicazione dell’identità di gruppi sociali per mezzo di segni visivi, e
a comprendere le tipicità e le potenzialità comunicative del segno tipografico.
Nella seconda fase si effettuerà una mappatura di casi studio, con l’obiettivo
1 Gregorietti, Salvatore e
Vassale, Emilia, La forma della scrittura: tipologia e storia
degli alfabeti dai Sumeri ai
giorni nostri, Milano, Sylvestre
Bonnard, 2007, p. 7
2
Per quello che riguarda questa ricerca, il termine identità
è riferito a quella serie di caratteristiche (culturali, morali,
fisiche ecc.) condivise da un
gruppo di individui, permettendo a loro e all’alterità di
percerpire quella comunità
come unità.
3 Cheng, Karen, Designing
Type, New Haven CT, Yale
University Press, 2006, p. 7
Gregorietti, Salvatore e
Vassale, Emilia, La forma
della scrittura: tipologia e storia degli alfabeti dai Sumeri
ai giorni nostri, Milano,
Sylvestre Bonnard, 2007
4
02/07
di esplicitare il legame tra la forma della scrittura e la comunicazione dell’identità di un gruppo sociale.
Il passo conclusivo è costituito da un momento di analisi, grazie al quale si
cercherà di dare risposta ai quesiti posti.
Obiettivi
—— Delineare le dinamiche della comunicazione dell’identità di gruppi sociali
per mezzo di segni visivi
—— Evidenziare la stretta relazione tra la tipografia e le identità collettive
—— Comprendere le potenzialità comunicative del segno tipografico
—— Indagare l’influenza della tipografia sulla percezione del contenuto testuale
Sezioni principali della ricerca
1) Comunicare l’identità attraverso segni visivi
“L’esigenza di comunicare, non più solo attraverso suoni orali o gesti più o
meno espressivi, ma anche mediante segni grafici impressi in vario modo su
superfici e materiali diversi, si può far risalire al momento in cui gli uomini si
aggregano in primitive forme sociali”5.
L’espressione e la comunicazione di informazioni per mezzo di segni visivi
prende vita contestualmente alla formazione dei primi gruppi sociali e si evolve tanto più si sviluppa la società. Una delle funzioni più importanti di questi
segni è quella di rendere evidente l’appartenenza di un individuo a un determinato gruppo sociale, tracciando un confine – attraverso operazioni di assimilazione e separazione6 – tra ciò che è uguale, identico, e ciò che è diverso, altro.
La compresenza di un’alterità ha quindi un ruolo fondamentale nella presa di
coscienza della propria identità (sia come individuo che come gruppo): per il
formarsi dell’identità è fondamentale infatti il riconoscimento altrui, che opera
a rinforzo dell’auto-identificazione7.
Questi segni visivi – disegni tribali tracciati su viso e corpo, espressioni artistiche, bandiere nazionali e moltissimo altro – insieme ad altri metodi
espressivi – come ad esempio l’abbigliamento, la danza o la musica – tendono
a nascere spontaneamente e sono, come evidenzia Paolo Volonté, “strumenti
indispensabili dei processi di tipizzazione attraverso cui le persone ordinano,
semplificano, razionalizzano il mondo sociale che le circonda”8 dividendo quindi il conosciuto in categorie più piccole, tracciando insiemi e sottoinsiemi di
elementi simili tra loro – in questo specifico caso, di persone –, e rendendo in
questo modo più semplice la comprensione del mondo: questo fenomeno è detto
tipizzazione. Il fatto che questi segni spesso ci raccontino, indipendentemente
da una loro convenzionale attribuzione ad un gruppo sociale o ad un altro,
l’atmosfera in cui sono stati generati, è probabilmente da ricercare in un’altra
caratteristica tipica umana: la narratività. Essa è “un modo in cui gli esseri
umani sono portati a organizzare i dati sconnessi dell’esperienza”9 tendendo
ad inserire un qualunque fenomeno sensibile “(magari surrettiziamente) in
una catena cronologicamente ordinata di cause e di effetti”10.
La tendenza che abbiamo è quindi quella di vedere o inventare storie, che
colleghino attraverso un fil rouge più segni. La ragione di questa tendenza
umana sarebbe da ricercare, secondo Miller, Galanter e Pribram (1960) nel
fatto che “il progetto sarebbe l’unità neuropsichica elementare della consapevolezza e dell’azione umane. In base a questa ipotesi, i processi cognitivi che
regolano le nostre azioni intenzionali produrrebbero sequenze logicamente
organizzate, che Miller et al. chiamano, per l’appunto, progetti (o piani, o programmi: plans in inglese). Queste sequenze verrebbero registrate in memoria
5 Gregorietti, Salvatore e
Vassale, Emilia, La forma della scrittura: tipologia e storia
degli alfabeti dai Sumeri ai
giorni nostri, Milano, Sylvestre
Bonnard, 2007, p. 7
6 Remotti, Francesco, Contro
l’identità, Roma – Bari,
Laterza, 2001, p. 7
7 Bovone, Laura, e Volonté,
Paolo, Comunicare le identità:
percorsi della soggettività
nell’età contemporanea,
Milano, Angeli, 2006, p. 71
8 Bovone, Laura, e Volonté,
Paolo, Comunicare le identità:
percorsi della soggettività
nell’età contemporanea,
Milano, Angeli, 2006, p. 10
9-10
Pisanty, Valentina e
Zijno, Alessandro, Semiotica,
Milano, McGraw-Hill, 2009,
p. 254
03/07
per costruire una sorta di inventario (in perenne evoluzione) delle situazioni
problematiche di interesse umano – inventario che inciderà sulle esperienze
successive di un individuo, filtrando il modo in cui metterà a fuoco gli eventi
[...]”11. Non possiamo quindi esimerci dall’interpretare e dal progettare storie
con i segni visivi che ci troviamo davanti, facendo di queste interpretazioni
base della nostra stessa esperienza. E non solo tendiamo a leggere queste storie, ma spesso esiste una componente di consapevolezza nel volerle veicolare:
da sempre l’essere umano tende a raccontare all’alterità la propria identità,
sia come singolo che – e questo è quello che interessa in questa sede – come
gruppo, tenendo a mente che, come suggerisce Bauman, le identità fanno riferimento alle comunità come entità che le definiscono, e sono “strumento di cui
ci serviamo abitualmente per cercare di comprendere i nostri simili e noi stessi”12. Chiaramente “[…] non si deve cadere nel facile tranello di pensare che vi
possa essere qualcosa come un’identità definita, una caratteristica conchiusa
dell’individuo del gruppo sociale, che possa poi, sulla base di questa sua definitezza, essere “comunicata” ad altri”13.
Pisanty, Valentina e Zijno,
Alessandro, Semiotica,
Milano, McGraw-Hill, 2009,
p. 259
11
12-13
Bovone, Laura e Volontè,
Paolo, Comunicare le identità: percorsi della soggettività nell’età contemporanea,
Milano, Franco Angeli, 2006,
p. 9, p. 18
Nella comunicazione dell’identità di un gruppo si possono evidenziare due
principali direzioni: una comunicazione diretta verso l’interno – dedicata ai
membri della comunità, che ha l’obiettivo di rendere più forte la loro identità – e una verso l’esterno – dedicata all’alterità, che ha lo scopo di far sì che
la comunità venga riconosciuta come tale dall’esterno. Non sempre esiste una
scissione: spesso accade che lo stesso artefatto visivo sia creato con l’obiettivo
di comunicare contemporaneamente nelle due direzioni.
Bisogna notare anche che esiste un ulteriore distinguo da fare, tra tutti quei
prodotti visivi che comunicano l’identità in maniera conscia – e quindi si tratta
di una volontà progettuale volta a comunicare questa identità – e quelli che
invece la comunicano in maniera inconscia – si tratta semplicemente di un’espressione artistica o di comunicazione individuale o collettiva che, senza che il
proprio autore ne sia consapevole, si inserisce all’interno della produzione culturale o simbolica assimilabile o riconducibile ad una certa identità/comunità.
2) Il segno tipografico
Tra tutti i segni visivi a cui siamo sottoposti nella nostra quotidianità – colori, marchi, segni grafici ecc. –, esiste una categoria specifica che non viene particolarmente presa in considerazione quando si indaga gli elementi in grado
di comunicare un’identità, tantomeno quando non si inserisce in una brand
image. Questa categoria di segni è strettamente legata all’evoluzione dell’uomo e alla propria cultura: si tratta dei caratteri tipografici, segni particolari in quanto esprimono un valore simbolico legato alla propria forma – che
Saussure definirebbe occorrenza14 –, che varia nella permanenza di un valore
legato al loro significato – o tipo15 –, cioè la scrittura. Benché siano in effetti due
componenti separate, è chiaro che non possa esistere l’una senza l’altra: non si
può scrivere una parola senza dare una certa forma e stile al suo testo. Questo
ha fatto sì che la storia della scrittura sia inevitabilmente legata a quella della
forma che ad essa si dà. Come accade quando in uno spot si selezionano gli
attori anche in base alla loro voce (che infatti vengono doppiati nel caso in cui
immagine e suono non sortiscano l’effetto voluto), anche il testo scritto ha una
propria particolare voce, data dalla sua presenza visiva – sia che esso sia progettato sia che sia frutto di un lavoro calligrafico – che viene utilizzato. Questa
voce comunica, spesso all’insaputa dell’utente, un’atmosfera precisa che condiziona inevitabilmente anche il contenuto di cosa si è letto. Ad avere un impatto
non è solo la forma delle lettere presa singolarmente, ma anche e soprattutto
la texture tipografica che si crea dal loro insieme. Alcune ricerche in merito –
seppur ancora esigue –, evidenziano ad esempio, che utilizzando determinati
14-15
Pisanty, Valentina e
Zijno, Alessandro, Semiotica,
Milano, McGraw-Hill, 2009,
p. 57
04/07
caratteri tipografici, il lettore può essere indotto a credere con più facilità alla
veridicità del contenuto del testo16.
È interessante allora evidenziare nella storia dell’uomo (che viene fatta iniziare, dopo la preistoria, proprio nel momento in cui la scrittura nasce) situazioni in cui la forma del testo abbia contribuito a creare il senso, rafforzare e
comunicare l’identità di una certa comunità, sia che questo sia accaduto spontaneamente sia che vi fosse un intento progettuale.
3) Casi studio
I casi studio che si prenderanno in esame sono suddivisi in tre macro sezioni,
equivalenti alle scansioni temporali di principale interesse: il periodo inaugurato dalla nascita e diffusione della scrittura; quello caratterizzato dall’invenzione e la diffusione della stampa, e infine quello a cui appartiene il mondo
digitale. Non si esclude tuttavia la possibilità di restringere successivamente
l’arco temporale di interesse. Gli esempi saranno ulteriormente ripartiti in due
categorie tipologiche: casi studio relativi a comunità territoriali – composte da
membri legati principalmente dall’appartenenza ad uno spazio geografico – e
casi relativi a comunità extra-territoriali (o disperse) – i cui membri sono legati da
cultura, interessi, o principi.
Di seguito alcuni degli esempi presi in esame.
Capitalis romana
Prova del fatto che anche prima della stampa esistesse uniformità visiva nei
caratteri tipografici, questa scrittura rappresentava l’Impero Romano del II
sec. d.C. e si può ritrovare identica a Treviri, Siracusa, o Alessandria d’Egitto.
Tale è stato il prestigio di queste lettere, che spesso accade tutt’oggi che un
potere politico che voglia comunicare la sua autorevolezza offra un richiamo
visivo a quell’identità.
Fraktur/antiqua
Mentre in tutto il resto d’Europa tra l’‘800 e il ‘900 si erano abbandonate le poco
leggibili lettere gotiche (Fraktur) per i caratteri definiti Antiqua (quelli che usiamo tutt’oggi), la Germania resistette a questo cambiamento – principalmente in
nome del fatto che l’Antiqua veniva considerato lo stile papale. La differenza di
identità tra questi stili era così evidente che un dizionario tedesco-italiano di inizio secolo riporta i lemmi tedeschi in Fraktur e quelli italiani in Antiqua.
Cultura punk
Quando, a metà degli anni ‘70, a Londra la cultura di strada abbandona le
tematiche post-pacifiste in favore del punk, il mondo della grafica, e con esso
quello dei caratteri, viene investito da un nuovo modo di concepire la comunicazione. Come accade in ogni altro ambito, la tipografia perde ogni regola:
i caratteri che rappresentano questa cultura sono graffiati, distorti e usati in
corpi e stili diversi. La regola è nessuna regola, come dimostra la celebre copertina di Jaime Reid per Never Mind the Bollocks, dei Sex Pistols (1977). Questa
nuova prospettiva influirà su gran parte della tipografia dei 15/20 anni successivi, permettendo una sperimentazione mai vista prima.
Gotham
Il Gotham, carattere disegnato da Tobias Frere-Jones nel 2000, è presto diventato il carattere del nuovo millennio, grazie al suo ruolo da protagonista nella
campagna presidenziale di Obama: in molti, nonostante i 7 anni già trascorsi, hanno ancora in testa quelle maiuscole autorevoli di YES, WE CAN. Anche
16
http://eyeondesign.aiga.
org/can-a-font-make-us-believe-something-is-true/
05/07
grazie a questo fatto, le sue forme semplici che si estendono leggermente in
larghezza, con uno stile che riesce a essere perfettamente in equilibrio tra classico e contemporaneo, hanno cominciato ad essere sinonimo di trasparenza,
concretezza, speranza, rischiando di far diventare così questo carattere il nuovo Helvetica del secondo millennio.
Multilingual Typography
Come è accaduto in ogni altro ambito, anche la tipografia ha risentito della globalizzazione, con un appiattimento a favore dell’alfabeto latino, che, con l’inglese, è diventato lo standard mondiale. Dalla nascita del digitale il type-design
si è occupato, infatti, quasi esclusivamente di caratteri latini (tecnicamente più
semplici da trasformare in font elettronici), creando un’enorme discrepanza:
basta immaginare interfacce di dispositivi digitali, siti web ecc. in culture in cui
i caratteri non erano stati (o quasi) digitalizzati. La tendenza più recente però,
anche nel mondo della tipografia, è quella di una sapiente riscoperta delle differenze e delle tipicità, che si sta traducendo nel progetto di caratteri declinati
nel numero più esteso possibile di alfabeti. L’aspetto progettualmente interessante è che in molti casi la filosofia non è quella di ricreare lo stesso impatto
visivo tra tutti i glifi appartenenti ad alfabeti diversi che fanno parte dello stesso font – rischiando in questo modo di snaturare gli alfabeti che ancora hanno
un rapporto molto stretto con la calligrafia – ma se mai di creare un’armonia
nelle differenze, arricchendo anche la cultura del segno tipografico latino, e
permettendo di sperimentare nuove soluzioni.
Domande della ricerca
—— In che modo i segni tipografici contribuiscono a far sì che un certo gruppo
sociale venga considerato come tale dall’esterno?
—— Possono essere evidenziati dei criteri con cui viene scelto uno specifico
carattere per una specifica comunità?
—— Coma nasce un carattere per una specifica identità plurale? Il carattere viene scelto oppure l’attribuzione è casuale?
—— Ci sono dei tratti grafici specifici che comunicano determinate qualità?
—— Esistono criteri comuni in ogni caso studio?
—— Ci sono tipicità visive appartenenti alla comunità che si possono ritrovare
nel carattere che le rappresenta?
Fonti
–––
Identità/culture
Aime, Marco, Eccessi di culture, Torino, Einaudi, 2004
Anderson, Benedict R. O’G e D’Eramo, Marco, Comunità immaginate: origini
e fortuna dei nazionalismi, Roma, Manifestolibri, 2009
Bauman, Zygmunt e Vecchi, Benedetto, Intervista sull’identità, Laterza, Roma,
2006
Bovone, Laura e Paolo, Volontè, Comunicare le identità: percorsi della
soggettività nell’età contemporanea, Milano, Angeli, 2006
Remotti, Francesco, Contro l’identità, Roma – Bari, Laterza, 2001
Remotti, Francesco, Prima lezione di antropologia, Roma – Bari, Laterza, 2001
06/07
Giddens, Anthony; Baldini, Massimo e Barbagli, Marzio, Fondamenti di
sociologia, Bologna, Il mulino, 2006
–––
Tipografia/scritture
Bringhurst, Robert, The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks, 1992
Cheng, Karen, Designing Type, New Haven CT, Yale University Press, 2006
Cimarosti, Marco, Non legitur. Giro del mondo in trentatrè scritture, Roma,
Stampa alternativa & Graffiti, 2005
École Supérieure d’Art et Design Grenobl, Txt. 01, Paris, Ed. B42, 2013
Falcinelli, Riccardo, Critica portatile al visual design. Da Gutenberg ai social
network, Torino, Einaudi, 2014
Frutiger, Adrian, Segni & simboli. Disegno, progetto e significato, Roma,
Stampa alternativa & Graffiti, 1998
Garfield, Simon, Sei proprio il mio typo. La vita segreta delle font, Milano,
Ponte alle Grazie, 2012
Gill, Eric, An Essay on Typography, London, Penguin, 2013
Gregorietti, Salvatore e Vassale, Emilia, La forma della scrittura: tipologia e
storia degli alfabeti dai Sumeri ai giorni nostri, Milano, Sylvestre Bonnard,
2007
Guida, Francesco e Iliprandi, Giancarlo, Type design: esperienze progettuali
tra teoria e prassi, Milano, Franco Angeli, 2011
Heller, Steven e B. Meggs, Philip, Texts on Type: Critical Writings on
Typography, New York, Allworth Press, 2001
Hochuli, Jost e Guégan, Victor, L’abécédaire d’un typographe, Paris, Éditions
B42, 2015
Hochuli, Jost; Guégan, Victor e Malherbet, Pierre, Le détail en typographie.
La lettre, l’interlettrage, le mot, l’espacement, la ligne, l’interlignage,
la colonne, Paris, Ed. B42, 2010
Kinross, Robin, Tipografia moderna. Saggio di storia critica, Viterbo, Stampa
alternativa & Graffiti, 2005
Lexique Des Règles Typographiques En Usage À L’imprimerie Nationale,
Paris, Imprimerie nationale, 2002
Marazzi, Antonio, Antropologia della visione, Roma, Carocci, 2008
Perondi, Luciano, Sinsemie. Scrittura nello spazio, Viterbo, Stampa
alternativa & Graffiti, 2012
Polano, Sergio e Vetta, Pierpaolo, Abecedario. La Grafica Del Novecento,
Milano, Electa, 2002
Rosen, Michael, Alphabetical: How Every Letter Tells a Story, 2014
Smeijers, Fred, Type Now: A Manifesto plus Work so Far, London, Hyphen
Press, 2003
07/07
Unger, Gerard, Il gioco della lettura, Viterbo, Stampa alternativa & Graffiti, 2006
–––
Narratologia/semiotica/storytelling
Salmon, Christian, Storytelling: la fabbrica delle storie, Roma, Fazi, 2008
Pisanty, Valentina e Zijno, Alessandro, Semiotica, Milano, McGraw-Hill, 2009
–––
Territorio
Augé, Marc, Nonluoghi: introduzione a una antropologia della surmodernità,
Milano, Eleuthera, 2009
Bauman, Zygmunt, Dentro la globalizzazione: le conseguenze sulle persone,
Roma – Bari, Laterza, 2001
Bauman, Zygmunt e Dal Lago, Alessandro, La solitudine del cittadino globale,
Milano, Feltrinelli, 2010
Fiorani, Eleonora, Geografie dell’abitare, Milano, Lupetti, 2012
Fiorani, Eleonora, I panorami del contemporaneo, Milano, Lupetti, 2005
García Canclini, Néstor e Giglia, Angela, Culture ibride: strategie per entrare e
uscire dalla modernità, Milano, Guerini Studio, 1998
–––
Metodologia
Lupton, Ellen e Miller, J. Abbott, Design Writing Research. Writing on Graphic
Design, London, Phaidon, 2004
Noble, Ian e Bestley, Russell, Visual Research. An Introduction to Research
Methodologies in Graphic Design, Lausanne, AVA Publishing, 2011