Lavoro di gruppo su Worringer

“Astrazione
ed
Empatia”
di
Wilhem
Worringer
[in
rosso
le
correzioni
o
le
segnalazioni
di
scorrettezze
ed
errori
del
docente]
Introduzione
e
biografia
dell’autore
Prima
di
procedere
con
una
dettagliata
ma
sintetica
esposizione
del
contenuto
dell'opera
di
Wilhem
Worringer
"Astrazione
ed
empatia"
abbiamo
ritenuto
opportuno
elaborare
una
breve
biografia
della
vita
dell'autore.
Avendo
chiaro
il
contesto
temporale,
sociale
e
culturale
dove
egli
è
vissuto
è,
infatti,
possibile
capire
meglio
il
suo
pensiero.
D'altro
canto,
l'opera
"Astrazione
ed
empatia"
costituisce
solo
l'inizio
di
una
ben
più
ampia,
anche
se
meno
acclamata,
serie
di
saggi
e
lavori
che
[dei
quali]
è
bene,
se
non
studiarli
nel
dettaglio,
quantomeno
conoscerne
l'esistenza
per
non
correre
il
rischio
di
considerare
le
pagine
di
"Astrazione
ed
empatia"
come
pagine
e
pagine
di
parole
scritte
da
un
uomo
senza
identità
e
vissuto
in
un
mondo
completamente
differente
dal
nostro.
Wilhem
Worringer
nasce
ad
Aquisgrana
nel
1881
e
muore
a
Monaco
nel
1965
all'età
di
84
anni.
L'arco
di
tempo
in
cui
vive
Worringer
è
caratterizzato,
da
un
punto
di
vista
del
pensiero
filosofico,
dalla
rivoluzione
psicoanalitica
di
Sigmund
Freud
e
dalle
teorie
di
Friedrich
Nietzsche.
Il
fatto
che
Worringer
abbia
avuto
modo
di
vedere
gli
sviluppi
delle
teorie
Freudiane
ove
la
mente
umana
e
dunque
la
psicologia
sono
intese
in
maniera
scientifica
è
fondamentale
perchè,
infatti,
nell'opera
"Astrazione
ed
empatia",
è
presente
un
particolare
interesse
verso
la
psicologia
di
base
dell'essere
umano.
Essa
è
pubblicata
a
Neuwied
nel
1907,
dopo
che
Worringer
studia
alle
università
di
Friburgo,
Berlino
e
Monaco,
con
il
titolo
completo
di
"Astrazione
ed
empatia
Un
contributo
alla
psicologia
dello
stile"
[si
suggerisce,
almeno
una
volta,
di
inserire
il
titolo
originale
tedesco]
che
evidenzia
l'interesse
di
Worringer
verso
la
psicologia.
Egli,
infatti,
considera
la
tendenza
all'astrazione
o
all'empatia
come
il
modo
psichico
di
rapportarsi
al
reale
dell'uomo
in
generale
e
in
questa
contrapposizione
fra
astrazione
ed
empatia
possiamo
trovare
una
contrapposizione
simile
alla
scontro
tra
apollineo
e
dionisiaco
tipicamente
nicciana
(Nietzsche
era
morto
difatti
nel
1900
e
aveva
pubblicato
l'opera
"La
nascità
della
tragedia"
nel
1872
cioè
nove
anni
prima
della
nascità
di
Worringer).
Lo
studio
attento
verso
la
psicologia
dell'uomo
primitivo
la
troviamo
anche
in
Jung,
psichiatra
e
psicoanalista
discepolo
di
Freud.
Costui
è
praticamente
contemporaneo
a
Worringer
(nacque
a
Kesswil
nel
1875
e
morì
a
Bollingen
nel
1961)
e
i
suoi
studi
sono
indirizzati
verso
tutto
ciò
che
riguarda
le
manifestazione
psichiche
primitive
e
di
ciò
che
di
esse
rimane.
Il
fatto
che
Worringer
fosse
contemporaneo
di
Jung
e
che
fu
solo
di
una
generazione
più
giovane
rispetto
a
Freud
e
a
Nietzsche
ci
fa
comprendere
come
egli
sia,
citando
le
teorie
dello
storico
Mark
Bloch,
"figlio
del
suo
tempo".
Le
teorie
di
Worringer,
derivanti,
come
abbiamo
visto,
da
un
contesto
ben
preciso,
sono
state
utilizzate
dagli
espressionisti
come
manifesto
del
loro
modo
di
intendere
l'arte.
Ma
questi
hanno
avuto
modo
di
leggere
l'opera
di
Worringer
perchè
ha
avuto
un
grande
successo
editoriale
e
questo
è
dovuto
a
Paul
Ernst,
noto
saggista
tedesco.
Costui
è,
infatti,
rimasto
piacevolmente
colpito
dall'opera
di
Worringer
e
ne
ha
scritto
una
recensione
favorevole
nella
nota
rivista
tedesca
dell'epoca
“Kunst
und
Künstler”
[attenzione
al
passaggio
disinvolto
fra
i
tempi
presente
e
passato
remoto].
Grazie
a
questa
recensione
"Astrazione
ed
empatia"
fu
pubblicata
in
una
edizione
commerciale
imponente
che
ha
avuto,
dunque,
una
grande
diffusione
e
che
è
stata__
grazie
a
questo__
letta
anche
dagli
espressionisti
del
movimento
della
Die
Brucke
Brücke.
Grazie
al
successo
ottenuto,
Worringer
diviene
docente
all'università
di
Berna.
Forse
a
causa
della
necessità
di
entrare
in
un
ambiente
accademico
Worringer
perde
l'interesse
verso
il
problema
dell'astrazione
e__
come
dice
Jolanda
Nigro
Covre
nell'intoduzione
all'opera
[inserire
titolo
ed
edizione]
in
nostro
possesso__
"alcune
delle
successive
opere
suscitano
perplessità
e
rappresentano
una
involuzione
più
che
un
progresso
del
pensiero
critico".
Comunque,
nel
1911
Worringer
pubblica
un
altro
libro
di
successo
ovvero
Formprobleme
der
Gotik
(“La
forma
nel
gotico”).
Il
successo
deriva
dal
fatto
che
il
libro
è
una
espansione
dell'ultimo
capitolo
di
"Astrazione
ed
empatia".
La
reputazione
di
Worringer,
dunque,
si
afferma
definitivamente__
ma
nelle
opere
successive
non
conosce
più
il
successo
del
pubblico.
Nel
1912
pubblica
il
libro
di
storia
dell'arte
Die
altdeutsche
Buchillustration
e
nel
1914
parte
per
il
servizio
militare
a
causa
dello
scoppio
della
prima
guerra
mondiale.
Dopo
la
guerra
insegna
all'università
di
Bonn
dove
pubblica
Agyptische
[Ägyptische]
Kunst
nel
1927
e
Griechentum
und
Gotik
nel
1928.
Nel
1928
egli
si
trasferisce
a
Konigsberg
e
dopo
la
seconda
guerra
mondiale
si
trasferisce
a
Halle.
Successivamente,
nel
1950,
Worringer
si
trasferisce
a
Monaco
dove
rimane
fino
alla
morte
avvenuta
nel
1965.
“Astrazione
ed
Empatia”
La
tesi
principale
che
Wilhem
Worringer
si
propone
di
argomentare
è
l’insostenibilità
dell’assunto
secondo
cui
il
processo
di
empatia
avrebbe
costituito
sempre
il
presupposto
della
creazione
artistica.
Intanto
è
opportuno
definire,
basandoci
sul
lavoro
di
Worringer
,
il
concetto
di
empatia.
Empatia
viene
definita
come
il
“godimento
estetico
che
è
godimento
oggettivato
di
noi
stessi.
Godere
esteticamente
significa
godere
di
noi
stessi
in
un
oggetto
sensorio
diverso
da
noi,
immedesimandoci
in
esso”(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
L’impulso
all’empatia
trova
la
propria
gratificazione
nella
bellezza
del
mondo
organico.
Il
presupposto
dell’atto
di
empatia
è
l’
attività
apercettiva
[!]
generale.
“Ogni
oggetto
sensorio,
in
quanto
esista
per
me,
è
sempre
il
risultato
di
due
componenti:
il
dato
sensorio
e
la
mia
attività
apercettiva
[!].
Ogni
semplice
linea
esige
da
parte
mia,
perché
io
possa
recepirla
per
quello
che
è,
un
attività
apercettiva
[!].
;
è
necessario
delimitare
interiormente
ciò
che
ho
percepito.”(Theodor
Lipps
).
Questo
tipo
di
attività
apercettiva
[!].
può
essere
accolta
dall’uomo
in
modi
diversi:
se
si
è
in
grado
di
abbandonarsi
all’attività
richiesta
da
essa
ne
scaturisce
un
senso
di
libertà
e
di
piacere,
di
“libera
autoattivazione”,
e
questo
caso
viene
definito
“empatia
positiva”(Lipps).
Se,
invece,
sorge
un
conflitto
fra
l’aspirazione
naturale
all’autoattivazione
e
quella
che
è
richiesta,
nell’uomo
scaturisce
una
sensazione
sgradevole
e
in
questo
caso
si
ha
“empatia
negativa”(sempre
secondo
la
teoria
di
Lipps).
Riferendoci
all’arte
si
parla
esclusivamente
di
empatia
positiva,
trasformazione
dell’attività
apercettiva
[!]
in
godimento
esteriore,
da
essa
derivano
le
definizioni
di
bello
e
brutto.
Il
processo
di
empatia,
per
Worringer
sta
alla
base
dell’arte
greco
romana
e
di
quella
moderna
occidentale
e
per
tanto
non
può
essere
assunto
come
presupposto
basilare
della
storia
dell’arte;
di
conseguenza
è
necessaria
l’esistenza
di
un
processo
psichico
completamente
diverso
da
quello
empatico:
l’astrazione
appunto.
Le
origini
di
questo
diverso
impulso
devono
essere
ricercate
nella
visione
del
mondo
di
alcuni
popoli
e
il
loro
rapporto
con
il
cosmo.
“Mentre
l’impulso
di
empatia
è
condizionato
da
un
felice
rapporto
di
panteistica
fiducia
tra
l’uomo
e
i
fenomeni
del
mondo
esterno,
l’impulso
all’astrazione
è
conseguenza
di
una
grande
inquietudine
interiore
provata
dall’uomo
di
fronte
ad
essi,
e
corrisponde,
nella
sfera
religiosa,
a
un’accentuazione
fortemente
trascendentale
di
tutti
i
concetti.”(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
L’impulso
all’astrazione
pertanto
deriva
dalla
volontà
di
isolare
il
singolo
oggetto
accostandolo
a
forme
astratte,
trovando
in
questo
modo
un
punto
di
quiete,
un
rifugio
dalla
caoticità
del
mondo.
L’alternarsi
di
questi
due
processi
nella
storia
dell’arte
non
è
casuale:
infatti
l’impulso
all’astrazione
è
peculiare
ai
popoli
che
si
trovano
ad
un
livello
culturale
più
basso
e
allo
stesso
tempo
è
proprio
di
popoli
culturalmente
progrediti.
Perciò
“Deve
esistere
un
nesso
causale
tra
cultura
primitiva
e
la
forma
artistica
più
alta
e
pura
nella
sua
rispondenza
alle
regole.
Quanto
meno
l’umanità
ha
raggiunto,
grazie
alle
proprie
facoltà
intellettuali,
un
rapporto
di
familiarità
con
i
fenomeni
del
mondo
esterno,
tanto
più
forte
è
l’impulso
che
la
fa
aspirare
a
quella
suprema
bellezza
astratta.”(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
Oltre
alle
definizioni
di
astrazione
ed
empatia,
Worringer,
sostiene
necessaria
l’esplicazione
di
un
altro
concetto
fondamentale:
il
“volere
artistico
assoluto”,
introdotto
nell’analisi
della
storia
dell’arte
dallo
studioso
viennese
Riegl.
“Per
“volere
artistico
assoluto”si
deve
intendere
quella
latente
esigenza
interiore
che
esiste
per
sè,
del
tutto
indipendente
dall’oggetto
e
dal
modo
della
creazione,
e
si
manifesta
come
volontà
di
forma.”
Il
“volere
artistico
assoluto”
altro
non
è
che
il
momento
primitivo
di
ogni
creazione
artistica.
Con
l’introduzione
di
questo
concetto
la
storia
dell’arte
si
trasforma:
non
è
più
intesa
come
storia
del
saper
fare
(
Konnen
Können),
ma
si
configura
come
storia
del
voler
fare
(Wollen).
Infine
Worringer
utilizza
i
termini
"naturalismo"
e
"stile"
per
indicare
la
metodica
di
creazione
artistica
nel
caso
che
come
presupposto
psichico
ci
sia
la
tendenza
all'empatia
oppure
all'astrazione.
Per
naturalismo
egli
intende
l'avvicinamento
alla
forma
organica
non
per
riprodurre
un'immagine
verosimile
ma
per
tentare
di
riportare
la
felicità
derivante
dalla
bellezza
della
cosa
stessa.
Il
naturalismo
non
consiste
solamente,
quindi,
in
una
corretta
adeguazione
dell'immagine
con
l'oggetto
rappresentato
ma
nel
godere
della
forma
organica
in
sè.
Il
presupposto
psichico
del
naturalismo
è
l'empatia.
Worringer
collega
il
concetto
di
stile
con
quello
di
astrazione.
Per
stile
intende
sempre
lo
stile
geometrico:
le
forme
geometriche,
infatti,
sono
strettamente
collegate
alle
forme
inorganiche.
Questo
bisogno
di
astrazione
e
quindi
di
esprimersi
mediante
lo
stile
è
il
tentativo
di
creare
un
mondo
astratto
e
temporale
in
cui
rifugiarsi
dalle
fatiche
quotidiane.
A
seconda
della
astrazione
o
dell'empatia,
che
per
com’è
gia
stato
detto,
sono
i
due
presupposti
psichici
totalizzanti
dell'uomo,
avremo
la
tendenza
al
naturalismo
o
allo
stile.
Egli,
dunque,
con
questi
presupposti
teorici,
proseguirà
nella
sua
opera
tentando
di
analizzare
alcune
espressioni
psichiche
di
arte
coerentemente
con
il
suo
sistema.
Procedendo
con
l’analisi
della
sezione
pratica
riflettiamo
riguardo
l’arte
ornamentale
che
è
considerata
l’espressione
più
pura
del
volere
artistico
assoluto
di
un
popolo
e
risponde
all’esigenza
psichica
di
astrazione
propria
del
popolo
considerato.
La
tendenza
all’astrazione
coinvolge
quei
popoli
che
non
hanno
ancora
raggiunto
un
grado
di
cultura
tale
da
permettere
loro
di
vivere
in
armonia
con
il
mondo
esterno
e
con
la
natura,
e
consiste
quindi
nel
rifugiarsi
in
una
realtà
estranea
che
dia
sicurezza.
L’arte
ornamentale,
che
può
essere
di
tipo
geometrico
o
naturalistico,
ha
origine
da
presupposti
psichici
che
portano
all’astrazione.
Lo
stile
geometrico,
secondo
Worringer,
è
il
primo
passo
di
ogni
arte
ornamentale.
Nonostante
la
produzione
del
Paleolitico
che
presenta
pitture
parietali
raffiguranti
elementi
naturali,
sembri
contraddire
questa
tesi,
l’autore
ritiene
che
queste
non
siano
da
ritenere
delle
forme
artistiche
in
quanto
sono
banali
riproduzioni
basate
semplicemente
su
un’ingenua
osservazione
della
natura.
Tra
le
produzioni
che
a
suo
parere
non
sono
da
considerarsi
arte
ma
sono
più
paragonabili
agli
scarabocchi
di
un
bambino,
troviamo
anche
quelle
dell’Egitto
preistorico
e
dei
trogloditi
d’Aquitania.
La
notevole
importanza
attribuita
a
questi
lavori
risiede
nelle
scoperte
culturali
e
storiche
a
cui
essi
conducono,
ma
non
hanno
alcuna
rilevanza
in
ambito
artistico.
L’arte,definita
come
soddisfazione
di
determinate
esigenze
psichiche,
comincia
con
manifestazioni
astratte
essenziali.
La
genesi
dello
stile
geometrico
è
stata
spontanea,
esso
infatti
sollecita
il
nostro
senso
estetico
elementare
e
rappresenta
la
forma
più
pura
dell’arte
astratta
lineare‐
inorganica.
L’autore,per
meglio
spiegare
la
sua
teoria
dell’evoluzione
dello
stile
geometrico,
si
sofferma
sui
due
concetti
di
uniformità
e
regolarità.
Quest’
ultima
è
legata
all’impulso
di
astrazione,mentre
invece
l’uniformità
porta
a
una
tendenza
all’empatia.
“Uniformità
è
il
contributo
del
soggetto,
regolarità
è
il
contributo
del
mondo
esterno,
l’effetto
delle
forze
naturali.”
(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
Inizialmente,
nelle
prime
manifestazioni
astratte
di
tipo
geometrico
è
presente
un
impulso
empatico
latente,
che
diventa
gradualmente
conscio
e
porta
all’equilibrio
tra
astrazione
ed
empatia
facilmente
riscontrabile
nello
stile
geometrico
maturo.
Questo
processo
di
graduale
presa
di
coscienza
si
manifesta
con
la
presenza
sempre
più
significativa
di
linee
di
unione
tra
i
simboli,
indice
appunto
di
uniformità.
L’esempio
più
eclatante
di
decorazione
geometrica
empatica
e
astratta
è
il
meandro,
tipico
dell’arte
ornamentale
geometrica
greca.
Per
quanto
riguarda
invece
l’arte
ornamentale
a
carattere
vegetale,
per
capire
il
motivo
della
sua
genesi
bisogna
fare
riferimento
al
valore
simbolico
che
assumono
i
soggetti
rappresentati.
Infatti,
soprattutto
nell’arte
egizia
e
greca
il
significato
simbolico
di
ciò
che
viene
raffigurato
ha
una
grande
importanza.
Questa
caratteristica
però
non
è
estendibile
a
tutta
l’evoluzione
dell’arte
ornamentale,
è
da
considerarsi
“momentum
agens
per
l’origine
di
alcuni
ornamenti
vegetali,
per
passare
quindi
a
un
momentum
agens
superiore,
e
di
maggiore
validità
universale”
(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
Il
principale
motivo
da
cui
è
scaturito
l’avvento
dell’ornamentazione
vegetale
è
il
trasferimento
nell’arte
della
legge
strutturale
della
pianta.
Infatti
non
veniva
riprodotta
la
pianta
nella
sua
forma
esteriore,
ma
veniva
esaltata
e
messa
in
luce
la
regolarità
della
sua
struttura.
I
presupposti
sono
quindi
di
tipo
astratto
e
psicologico,
non
di
tipo
fisico.
Il
contenuto
dell’opera
di
questo
tipo
di
arte
è
quindi
da
ricercarsi
nella
regolarità,
nell’equilibrio
tra
elementi
di
carico
e
di
portata,
nella
proporzionalità
dei
rapporti
delle
piante.
“L’elemento
primario
non
è
il
modello
naturale,
bensì
la
legge
che
da
esso
si
astrae”
(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
La
regolarità
organica
da
cui
prende
avvio
l’ornamentazione
vegetale
astratta
implica
però
un
avvicinamento
dell’uomo
alla
natura
e
quindi
un
graduale
impulso
all’empatia.
Lo
stesso
processo
avviene
per
l’ornamentazione
di
tipo
animale,
dall’arte
greco‐romana
a
quella
araba
e
medievale.
Non
vengono
mai
riprodotte
le
figure
animali,
vengono
rappresentate
solo
alcune
parti
di
questi
secondo
schemi
proporzionali
astratti,
inoltre
gli
antichi
molto
spesso
mescolavano
le
parti
tratte
da
animali
diversi
dando
vita
a
figure
favolose
o
talvolta
mitologiche.
Il
punto
di
partenza
dell’evoluzione
artistica
è
quindi
l’astrazione
che,
anche
se
presenta
un
rapporto
con
il
modello
naturale,
non
ha
nulla
a
che
vedere
con
l’imitazione
di
ciò
che
è
presente
in
natura.
Successivamente,
Worringer
descrive
alcuni
esempi
di
architettura
e
scultura,
sulla
base
delle
definizioni
date
nella
parte
teorica
di
astrazione
ed
empatia.
Egli
si
sofferma
in
particolare
sull’arte
greca,
quella
egizia
per
poi
concludere
con
l’arte
bizantina
e
analizza
nei
diversi
casi
l’evolversi
della
scultura,
dell’architettura
e
della
pittura.
In
primo
luogo
egli
si
concentra
sull’arte
greca,
riferendosi
a
due
periodi:
un
primo
momento
tendente
alle
caratteristiche
dell’astrazione,
un
secondo
invece
più
attinente
all’empatia.
L’autore
a
riguardo
porta
a
confronto
due
opere
architettoniche:
il
tempio
dorico
“
che
costituisce
ancora
il
prodotto
di
un
volere
artistico
volto
esclusivamente
all’astratto”;
il
tempio
ionico
nel
quale
“il
passaggio
all’organico
si
fa
apertamente
manifesto.”
(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
Infatti
il
tempio
dorico
si
presenta
pesante,
massiccio,
imponente
e
ci
dà
l’idea
di
un’entità
superiore
che
“con
la
sua
inaccessibile
astrazione
sovrumana
opprimeva
gli
umani
facendo
pesare
su
di
essi
la
nullità
della
loro
esistenza
umana”
(W.Worringer
Astrazione
e
Empatia).
Il
tempio
ionico
invece
“si
erge
sereno
e
piacevole”,
è
in
armonia
con
il
mondo
esterno
ed
è
proporzionato
non
solo
come
struttura
ma
anche
in
relazione
all’uomo.
Successivamente,
Worringer
parla
della
scultura
greca
arcaica:
potremmo
immaginare
che
questa
si
presenti
ai
nostri
occhi
come
una
rappresentazione
su
superficie
piana
poiché
nella
scultura
arcaicizzante
vi
è
ancora
un
volere
artistico
appartenente
all’astrazione.
In
realtà
la
scultura
è
a
tutto
tondo
(anche
se
fortemente
stilizzata):
questo
perché
‐come
spiega
Worringer‐
“si
presentò
l’esigenza
di
dare
un
diverso
modo
di
espressione
all’idea
dell’individualità
materiale”,
il
tutto
conseguito
grazie
“alla
compattezza
del
materiale
e
la
sua
corporeità
inarticolata”.
Viene
poi
analizzata
l’arte
egizia
a
sostegno
della
sua
tesi
sulla
scultura.
Anche
in
quest’
ultima
‐come
per
tutti
i
popoli
antichi
ad
eccezione
dei
greci‐
prevale
il
principio
di
astrazione,
che
si
rivela
in
particolar
modo
nella
scultura
e
nell’architettura.
Worringer
porta
ad
esempio
per
l’architettura
le
piramidi
e
le
mastabe:
entrambe
esprimono
la
massima
individualità
materiale,
una
perfetta
regolarità
geometrica
e
l’assenza
di
una
finalità
pratica,
infatti,
solitamente
alle
tombe
vere
e
proprie
era
dedicato
poco
spazio,
spesse
volte
angusto.
Anche
la
scultura
egizia
segue
i
principi
dell’astrazione:
questa
è
cubica
e
stilizzata.
Per
ottenere
questi
risultati
gli
egizi
eliminano
qualsiasi
tipo
di
particolare,
scelgono
forme
semplici
e
stilizzano
tutti
gli
elementi
del
soggetto
raffigurato,
per
dare
l’impressione
di
una
superficie
piana.
Infine
l’autore
ritiene
che
l’arte
bizantina
costituisca
una
sorta
di
sintesi
tra
arte
greca
e
paleocristiana:
condivide
con
la
prima
bellezza
e
verosimiglianza
mentre
mantiene
con
la
seconda
una
tendenza
all’astrazione.
Inoltre
Worringer
mette
in
evidenza
come
quest’
arte
assista
ad
una
continua
evoluzione,
dovuta
al
“procedere
conflittuale”e
all’oscillare
tra
arte
ellenico‐organica
e
paleocristiana‐orientale.
L’arte
bizantina
è
solo
una
delle
premesse
dell’arte
prenascimentale.
Detto
ciò,
Worringer
si
occupa
delle
altre
premesse
e
in
particolare
di
quell’arte
locale
che
opera
indipendentemente
dalle
influenze
bizantine:
l’arte
nordica
celto‐germanica
che
si
manifesta
nell’ornamentalismo
scandinavo
e
olandese.
Tale
ornamentalismo,
con
il
predominio
della
forma
lineare
geometrica,
è
molto
simile
all’arte
greca
arcaica.
Certamente
non
era
uguale
il
rapporto
fra
natura
e
uomo:
al
nord
la
natura
era
aspra
e
poco
generosa
causando
una
disarmonia
nell’uomo
nordico
che
rese
possibile
l’entrata
del
razionale
misticismo
occidentale
e
del
cristianesimo.
Questa
disarmonia
interiore
si
rispecchia
nell’arte
che
tende
all’inorganico
e
si
traduce
soprattutto
in
decorazioni
a
nastro
intrecciato__
del
tutto
distanti
dal
volere
artistico
occidentale.
Successivamente
Worringer
tende
a
sottolineare
il
fatto
che
tale
propensione
alla
linea
inorganica
favorì
la
tendenza
all’astratto
che
è
possibile
riscontrare
da
un
lato
nell’arte
paleocristiana
e
dall’altro
nell’arte
tardo
bizantina.
Worringer
arriva
in
questo
modo
a
definire
il
primo
vero
risultato
che
emerge
da
queste
correnti:
il
romanico;
infatti
gli
elementi
principali
della
sua
composizione
sono
l’arte
provinciale
romana,
paleocristiana
bizantina
e
infine
il
volere
artistico
dei
suddetti
popoli
nordici.
Dallo
stile
romanico
l’
autore
passa
alla
spiegazione
dell’origine
della
corrente
gotica.
Infatti
i
due
stili
non
sono
da
considerarsi
del
tutto
estranei.
La
principale
differenza
è
che
nello
stile
romanico
si
possono
ancora
trovare
tratti
classici
che
saranno
però
presto
sopraffati
[!!!]
da
quel
volere
artistico
proprio
della
componente
nordica
del
romanico.
Proprio
da
queste
tendenze
nasce
lo
stile
gotico
nel
quale
la
materia
vive
in
virtù
delle
proprie
leggi
meccaniche__
che
acquistano
espressione
malgrado
il
loro
carattere
fondamentalmente
astratto.
Questa
corrente
quindi,
pur
essendo
colma
di
valori
astratti
richiama
fortemente
un
carattere
empatico
come
sottolinea
lo
stesso
Worringer:”…Come
terza
possibilità
abbiamo
la
cattedrale
gotica
che
agisce
solo
attraverso
valori
astratti,
ma
tuttavia
esercita
un
richiamo
estremamente
imperativo
ed
energico
alla
nostra
facoltà
di
empatia.
In
essa
però
le
relazioni
costruttive
non
vengono
illuminate
dalla
sensibilità
per
l’organico,
come
avviene
nel
processo
di
edificazione
del
tempio
greco;
si
manifestano
invece
per
se
relazioni
di
forze
puramente
meccaniche,
la
cui
tendenza
al
movimento
e
il
cui
contenuto
inoltre
sono
stati
intensificati
al
massimo
da
una
facoltà
di
empatia
estesa
all’astratto.”
Dopo
tali
attenti
riferimenti
all’architettura
Worringer
si
sofferma
ad
analizzare
la
scultura.
Sia
nella
scultura
che
nell’architettura
romanica
gli
elementi
riscontrati
sono
gli
stessi.
È
comunque
doveroso
sottolineare
il
fatto
che
il
drappeggio
classico
si
irrigidisce
sempre
più
influenzato
dal
volere
artistico
delle
popolazioni
nordiche
fino
a
diventare
puro
ornamento
lineare
astratto.
Nella
prima
scultura
gotica,
nella
quale
gli
estremi
e
le
contraddizioni
erano
fisicamente
vicini,
il
volere
artistico
nordico
arriva
al
suo
culmine
nel
trattamento
dei
drappeggi.
Ma
presto
ci
furono
diversi
mutamenti
all’interno
di
tale
scultura
che
portarono
alla
formazione
dell’arte
di
inizio
rinascimento.
Ecco
come
Woringer
illustra
tale
evoluzione:
”Dominante
diventò
il
corpo,
e
la
veste
fu
ridotta
ad
un
semplice
elemento
secondario,
ad
esso
docilmente
subordinato.
L’ultima
eco
del
drappeggio
gotico
si
spense,
e
con
essa
svanì
l’ultimo
ricordo
del
punto
di
partenza
della
creazione
artistica
nordica,
cioè
di
quel
sistema
di
linee
astratte
e
insieme
espressive.
Giunto
felicemente,
dopo
un
cammino
tortuoso
e
faticoso,
alla
chiarezza
organica,
esso
perdette
la
propria
ragion
d’essere,
e
fu
eliminato
dal
successivo
corso
dello
sviluppo”.
Con
tali
parole
l’autore
arriva
a
sancire
l’inizio
del
Rinascimento
e
la
perdita,
con
l’ultimo
“stile”
gotico
delle
forme
artistiche
dominate
dall’impulso
di
astrazione.
Giudizio
Sinossi
puntuale
e
corretta
nel
riferire
le
tesi
principali
e
la
loro
sequenza
nel
saggio
di
Worringer.
Ottimo,
ma
attenzione
all’ortografia,
alla
punteggiatura
e
all’uso
dei
tempi
verbali…