n. 1, gennaio 1982 / january 1982

J I AI
VOULU '
FAIRE
D
NOUVEAU _ ET .'
JAI
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T~,
CaMME
S
DELIMI T RE L'AREA CONCETTUALE
come una, l inea ch e a ttraversa l 'esperien z a a rti s ti ca
contem~oranea ( a partire dallo scolanottiglie di Du­
champ e dalla Veuve Joyeuse di Picabia, a zig zag fra
Magritte, Klein, anzoni , Fluxus) dilatandosi,negl i
anni 65/75, sino a diveni r e sovrapponi bile - almeno in
parte - ~ tutt i gli aspetti della ricer ca, ivi compre­
si quelli che p i ù direttamente si connet -tono ad eleme,!!
ti fisici e comportamentali (Land Art, Body Art, Per­
fprmance ,
o - altrimenti - se questa ipotesi appare inficiata (m~
glia dire : sembra prestarsi ad una interpretazione in­
ficiata) d~ un insostenibile schema ti mo evoluzionisti­
co (lont a no, comunque, dalle intenz i oni di chi scrive)
come una for ula riep i logativa delle ope r azioni auto­
nomamente condotte, nel decennio 65/75 (indicazione
priva di valore normativo , c on intenti diversi ma a t
traverso l'impl.ego di una strwnentazio ne concettuale
( di tipo retori oo-ironi co, ad es . , in Ben, intuizioni
stico in Paoli " logico-proposizionale in Kosuth , e
- infine - di carattere semiotioo i n Bel~ar Venet) da
ill~ numero cresce~te d i artisti ;
ovvero, ancora, se la. discriminante proposta viene
nuta debol e (generica), e , quihdi, non pertinente
ri t~
come l'insieme dell e opere prodotte (in Qn determina­
t o periodo) da artisti e gruppi di artisti autodefini
tisi "concettuali" .
In quest'ambito si doVì'à tutta­
via ammettere l'esistenza di una radi cal e cont r apposi
zione fra un pol<1> "progett uale" , che concet tualizza,
in sostanza, ;1 tent ativo di riduzione ~onose~ca o­
perato, sia pure con altri obiettivi, dal minimalismo
(Sol LeWit-t) ed Un polo "conc e ttuale puro" che strut­
tura l a ~ropria poetica attorno ad alcuni postulati
di derivaz i one eopositivisiJica,J
L'ARTE CONCETTUALE, in o~ caso (comunque l a si voalia
configurare - èd è importante ribadire la d istan~a che
corr e, nell a sua sfera, fra le d i verse tendenze) ATTESTA
ulteriormente L'IRRIDUCIBILITA ' - già lucidamente rileva
t'a in Italia nel corso del dibattito sulla "mo r te dell ar
t e" de i p r imi anni ' 60 - DEL FATTO ARTISTICO ALL ' AlVIBITO
DELh' ESTETICITA ' j implica per c iò l ' assunz i one d e l l ' arte
come "tutto ciò che g l i uomi n i ch iamano arte" (Fo rmaggio ),
val e a d i re come a tt i v i tà (non neces s ari amente mate r iale)
che fonda la propria autonomia sull ' i ntenz io nal i tà del l 'in
diviau:o ~, c dr re1àta a l sistema (storicamente d a to) dell'ar=
t e.
L'accentuaz i one dei caratteri progettual i e noet i ci dell'
a r t e, che pure ha consent i to di spiazzare la concezione
tradizionale d e ll ' ''opera'', c onduc endo una parte significa
t i va della sperimentazione agli esiti della cosiddetta
sjmaterial izzazione dell ' arte , h a fornito - nel contempo ­
le basi ad i potssi i n terpretative che risuLtano, i nsieme,
avvincent i ed i nesatte :
- DIRE CH~ L ' ARTE CONCETTUALE SI COLLO'CA, in realtà , ALli U;N"
LIVELLO META- ARTIS 100 si gnifi c a, i n certo modo , coglie­
re "Wla delle impasses cui la tendenza "conc ettuale pura"
non ha saputo sottrarsi , schiacciata f ra l a sua asp i raz io ­
ne a c onfigurarsi r igorosamente (ad annul lar e ogni scarto
f ra r ifl ess i one teorica ed agi r e a r t i st i co) e la pers i ste~
te prati c a del r i tuale dell ' arte , che r i veste anche le o p~
razioni più as e tt i che d i " aura" e d ' ambigui tà .
Non si può , d ' a ltro canto , f orz are l ' affermaz i on e: se finn
si può negare che ogni az i one artisti c a r e c a in sè i l pr2
prio s tatuto e quindi he, a part i re da essa , è possibile
ris al ire ad una p r agmati c a e ad un ' i dea dell ' arte, resta
ugual mente i nco nt estabil e che i l discorso epistemo l ogico
si colloca ad un l ivell o diff e e nte ( f uori dall'operativi
tà) e che il suo fine non è l ' oper a (ohe ne costitui s c e ,
invece, i l punto di partenza) .
Perciò , sebbene si possano rilevar e nelle operazioni arti
stiche ( e segnatamente nell e operaz i oni artist i che concet
tuali ) p r eoccupazioni d i natur a epistemo lo gica, i l risult~
to in c oncreto non può spinge rs i (per un versQ) oltre l ' a ­
spirazione paradigmat i ca (t i p i ca d i ogni movi mento art i s ti
co e p era l t ro sempr e parz i ale e smen t i b i 1 e ) , e, sotto un d i
verso p r ofil o , non o ltre una p i ù o meno ronunciata "anali ­
tici tà" (ne l senso i ndicato da Menna) .
- PARLARE DI CRISI DELL ' OPERA E ' DIRE , in sostan za., DI UNA
TRASFORMAZIONE (tecnica quan to i deologi ca) : da oggetto e
steti c o ad evento, comportament ~ iQea .
L ' opera - tuttavia - in quanto " forma " ( o per via d e lla s o
pravvi venz a della f:i..gura dell' ''autore'' , secondo- la c onget­
tura formulata da Mikel
Dufrenne ) , permane
facendo
s i p r e caria " effi mera, si tuandos i talvolta a l di e ua del
da t o mate riale (del re s i duq perce t tivo) , mutandosi in pro
cesso ; si riduce , a ll'e st remo , a s é mpl ice asserzione, a
tautologia (" questa è arte" ) e pure si pari c a , ,intro_d uc en­
dosi in un nuovo contesto, o, paradossalmente, per effet­
to di un'assoluta determinazione s~manti caJ di sens o (di
mo lt epl ici sensi ) e rientra pertanto nel gioco dell 'inter
pretaziòne .
E LA SUA ATTIVI~' AL CENTRO
DEL MO ENTO AnTIS TICO no conduce ad un lmmedi a to rivol
gimento delle modalità in cui si arti c o l a il ra port o fra
a rti sta (prOduttore) e fruitore (non o l t r epassa dunque l '
arte); f er q uanto i n talune manifestazioni (hap~enings ed
altre) si sia g~unti ad operare , a t traverso i l co invoigi­
mento de g li spettato ri, un'alteraz ione de i r uol i consoli­
dati, per _uanto ltimpie go di una tec no lo gia elettronica
maggiormente sofist ic a t a facci a intravedere l a p ossibili ­
tà 'di uno ~vi luppo de l l ' irtt erazione e d'un'esaltazione
del le facolta percet t iv e ed immaginative" ( Barilli) , non
per questo può rit enersi che l ' arte (conc et tuale) rappr~
senti l a s oglia di una - nuova - società esteti ca, o, qu~
to meno,Wl ' uavvi cinamento as intoti co" fra pro blemat ica aE
t i s t ica e d inamica soc i a.le; al cont r ario, l ' esperi enza del
concet~alismo si inscrive interamente nell ' ambito del si­
stema dell'arte (r~ducendo per converso l'importanza del
fattore estet ico) e non rinunzia ad i s titu irsi come fatto
specificamente art i stico at traverso il nantenimento d i u­
na condizione di separatezza, app iglia.ndosi, per afferma­
re l a p r op r ia identità, all ' a pparenz a ( a l profes "' ioni smo ,
a l cerimoni a le, a l "fantasma tt )
-
Così, i l PORRE IL
SOGGET~O
Sotto ques t b pro fil o l ' i ns i eme de ll e tendenze conc ettuali
(ed in particolare la corrente 10 gico - pro posiZionale) può
apparentarsi a quel l e , fra le avan~ua rdi e novecentesche ,
che hanno condotto la p ropria vice nda su ~ pi, ano esclu­
sivamente sovra.struttul?a le , in decisa contra'PPos izione
con l' atteggi a~ento Fluxus, g i ocato sLùla co nti guità (e
sulla i nterscambiabilita) d i arte e vita e - su un p i ano
diverso - con l ' i potesi s i tuazioni sta di un dissolversi
de ll'arte nell ' azione e nella comunicazione , ovvero - in
una parola. - i n. una quo tidianità ri genera-oa.
Non è quindi intenunente c g,suale il f atto che (all~t d i­
stanza) l'aspetto p i ù debole delle operazioni concettuali
v enga riconosciuto nel l a ecc ess iva schematieità e nel r e i
t erat o i mp ie go de i me9-e.s i mi mec c anismi po i etici, in sè
maggiormente l ogo r ab i l i delle forme ri v e st it e d i valenze
estetiohe (p aradoss a~ente , opere come "una e tre sedi e "
di Joseph Ko s u th , accol te all'epoca d ella loro realizza­
z io ne come penetr anti - benchè anche allora s i potesse ~
g evolmente risalire a prefigurazioni quasi let t eral i, ben
più vitalmente precorritric i e s o ttilme nte i roniche - c i
pai ono ora mediocri) e peraltro come q u este assoggettabi
li a l la crit ica che , del " seul gag artistiq ue ess o ufflè l l,
è stata avanzata, sin dagl i anni ' 60, da Asge r Jorn e Guw
Ernest Debo r d.
Nè sembra che le prospett ive o f ferte dall a situazione a t
tual e , pur c a r a t teri zzata da una vist o sa reazione a l co~­
c e ttualismo , siano d i partico l~r e r ilievo: tant o il vit~
lismo "violento " de ll:El. nuova figuraz i one t edesca, quanto
il riflusso k l e eiano d e i miglio r i a r tist i s vizz e ri (Wi n ­
newisse r , Ei g e nhee r), o - ancora - l' opz i o ne de c orativa
d i Zakanit ch e degl i altri adept i d ella p a tte r n painting
si collocano in are e po si tive e tuttavi a mi nori, ne troE
po fortemente original i.
Diverso, i n parte, il r agio n ame n t o che occo rre svi l uppa­
r e i ntornD a l ten tat i vo de gli arti s t i ascrivibili a l la c .
d . "trans-avanguardia" , i mpegnat i su d i rettrici più com­
ples s e ma, in sostanza ~ contraddittorie .
Nel loro op erare s i scontrano, i nfatt i, una p oet i ca "fred
d a" , fondata (p-iù c he su un ' estetica della citazione o
della " ri pe t izione d iffer e n t e" ) sul uremake tt , e l ' in s isti
to r i chiamar s i ad una c reati vi t ' sregolata che si. traduce
in una a ccentuata v alo ri zzaz io ne d e gli a s pett i più sensua
li della forma.
Que s t o so vrappors i di elementi inconc ili abi li, malamente
occultato da un ' id eolo gia de l nomad i s mo che ~i allinea a l
l a vague p ost-moderna , ri s p ond e in realtà ad un ' esigenza
strategi c a : mas cherare la natura neo - avanguardisti ca del
raggruppamento, c o nsentendogl i i n tal modo d i occupare ,
grazie appunto ad una strumentale p olemica c on (o s ul) l'
avanguardia - t ermine che , n o tiamo per i nciso , h a ormai a~
sunto un s i gnificato a s s ai dive r so da quello c he- g l i era
proprio ne i primi decenni d el se colo, c o n verten dosi, for
se c omp letamente, nella nozio ne di "moda" - uno spazio
cultural e e/o co mmercia l e d i amp i ezza spropos i tata .
Si c chè, se dall ' analisi della p oet i c a del grup p o (che fa
to r to , probabi lmente, al talent o personal e d i taluni com
....
l
ponenti) volessimo trascorrere alla consideraz i one dell e Q
pere prodotte dai singol i - o dai loro equi valenti i n campo
nazionale ed internazionale - non po tremmo non rilevare co ­
me ~ riSultati raggiunti ( p er q uanto legittimi e, non d i ra
do , apprezzabili) permangano so v ent e contornati dalJ_' a l one­
del k i tsch.
In e ffett i, la discrimi nant e che corre f ra le tendenze arti
stiche che hanno c arat terizzato g l i anni 60/70 e la dispo s i
zione della trans- avan guardia è iniividuablle, pi~t~sto ehe
ne l dive r so attegg i amento
a-r p r oposito del l' avanguard ia (con
I
_
tras t o che di f~tto SI riduc e, c ome ha recentement e osserva
to Oarlo Romano, alla s os ti t u zione~ nel ru.olo d i "nume tut~
lare", di Duchamp con ques-tro o quel fauve , o magari con
Schiele) , nell ' abbandono della tensione speri mentale che
aveva anima to movi menti di natura ~ rofond amante TI~Bsimile
(si pens i, ad esemp io , all'arte cinetica ed al Nouveau Rea
l i sme) e che rappr~sgnta uno de i tratti che definiscono la
intenzionalità artis tica, dist i nguendo ci 0 che è po ssibile
chiamar e arte dalla pura decorazione e dal pastiche .
App~re
comunque ageyole pre vedere che q uest e t endenze mist i
fic anti (ché si vogl iono g i ustificare co n l a r ivendicaz ione
- espr esBa, i n un t esto f amo so, con grande f i nezza ma subi­
to divulgata i n forma di edonismo banale - del piacere de l ­
l ' op era) ma~terranno i l s opr avvento sino a quando l a parve~
za ~ ' attuali tà di cui s,i rivestono riuscirà a coprire la lo
r o essenza "retro " .
E t infat ti i ncont ro vertibile , no n ostante tutto quanto è s ta
to affermato att o rno al l a sopraggi unta fine d~ l "moderno",
che la trans - avanguardia - così come le corrent i ad essa a f
f ini - debba s it uar~ i a p ieno t ito lo ne l l' ambito d i una mo­
dernità resa solo a pparentemente più spregiudicata dalla
presunzione d i aver penetrato la sua natura illusoria .
Oggi biso~~a (ha scrit to, sia pur e i n altro contesto , Henri
Lefebvre) " essere ancora più seve r i con l a modernità ~ ••
poi~hè essa ha mimato , ha co struito f inzioni, ripetizioni ,
ma ripetizioni velate ••• (la modernita) è illusione , più
che ideolo gia , un certo t i po d i produzione che crea appa­
renze l l o
E ' ne c essario , forse, rimeditare il s enso d ' inanità che tra
spare dall'ep i grafe auto i r oni ca d i Ben, posta in c ap o a q ue
sto scri tto ; che vela la pro spettiva tracc i ata per l ' a r te
( p er l ' artista) nel verso ambizioso d i Baud ela i re : "Au fond
-- de l'inconnu pour t r over du nouv€au l l •
I
TRANS-CULT
A
ECL lTISMO
INVOLUZIONE
Nel testo con c~ introduceva la mostra "Arte e st o r i a del
l'arte in Francia 1980 11; , o rgani zzata a Genov:a appunto ,n è l
corso di quell'anno e pas sata - a to rto , d~ta l a sua ambi­
zione di configurarsi come indi ce dell a t r~sformazione ( i n
atto) della scena arti~t i ca internaz ionale - quasi del tut
to inosservata , Marcelin Pl eynet ha posto ue s t i oni che ,
p er la loro centralità , meri tano d i venir rip re se e discu.§.
se .
In breve , Pleynet, contestando la subordinazione dell 'ar te
alla filosofia (alla morale , alla IIps icolo g i a") conseguita
alla formulazione della cri tica kant iana del giudizio e $ e
tico, nell a quale ver rebbe r i conos c iuta (Od imposta?) al-­
l ' arte l a dupli ce funzione d i "rapp resentare sia l 'ordine
del sistema ••• sia la manifestazione marginale , quas i a ­
-cul tur~le, de i fal;:Li ti del sistema" , revoca in dubbio l a
rappresentazione degli accadimenti artistici come storia,
ovvero come evo l uzione e c r ono logia .
L ' indagine freudiana e, i n parti c olare, la sco perta dell '
i nconscio - che segnerebbe~o non già l 'ingresso bensì il
superamento dell ' epoca della psicologia - impongono inve­
ce , a suo avvi so, una ricogniz io ne delle moltepli ci forme
dell ' arte moderna, fondata sulla "posizione c!Ie esse occu
pano sotto i l p r ofilo sintomat ico , c ome manifestaz i one di
un refoulement che l e fi ssa , più o meno, a l l ' ogget t o che
debbono trascendere . ( ••• ) I n quest o sen s o , s e bbene vada
riaffermata la loro diversità , l ' ins ieme dei movimenti d '
arte modernA sembra dar s i come l a posta c omples sa di una
••• resistenza al s i stema , piutt osto che come la sto r ia
di que l la evoluzione formale ed ideologica che certlmi
fingono di scoprirvi" .
Alle ricostruzioni "evoluzioni s ti che " dell'arte (ossia.,ad
esempio, al~e considerazioni p~ isti che di Gr~enberg od
alla consolidata tes i che f a discendere l ' uni v ersalità dei
movimenti contemporanei dall'uni c a mat~ice dell e ricerche
post- impressioniste) si sostitui sce una co1ncezione dell ' a,i
tualità l i bera ,-tanto sul ~iano della rif~essione che su
quello della pratica -di porre i n quest i one i propri le­
gami con i l passato , d i troncare o di r iprendere a nal isi
nuove e tradizionali, un ' attitudine che non è qui ndi im­
propr io qualificare c ome fenomeno d i txansito ,o denomina­
r e "trans- cultura n .•
Questa negazi one (non diremmo della s toricità Quanto p i ut­
tosto) della possibi lità di ricomporre la. vicenda dell'ar­
te in un attendibile sistema di svilup o ci potrebbe trov~
re consenzienti - benchè in defi nitiva non si tratti che di
sostituire una D;letodologia di cla s~ ificazione "tematica" (e,
p-i conseguenza, unilate:t- le) ad una descrittibil i tà diacro­
nica - perchè rimaniamo convinti che lo svolgimento delle e
sperienze a rtistiche non sia razionalizzabìle in schemi mo'­
nistici di derivazione ma costituisca ~ iuttosto un accumulo
di fenomeni nel cui ambito lacune e tensioni non e~cludono
i l formarsi di legami, o l'insorgere di episodi (certo n on
del tutto privi dO connessioni, ma, t a lvolta) eccentrici.
-
Tuttavia l a posizione che, in concreto, questo abbozzo teo­
rico intend e convalidare (c~ riferiamo qui alle opere pre­
senti alla rassegna cui s'è fatto cenno, fra le quali spi~
cavano gli squallidi esiti di "rimasticatur a" cui sono ap­
prodati artisti come Louis Cane e Vincent Bioulès, che pu­
re, in precedenza, avevano offerto prove più convincenti
del ,l oro valore) non va 01 t;r-e un eclettismo che, i n fatto
di contaminazioni s t ilistiche e di recupero del deja vu,
gl i autori pop avevano saputo p ro porre con mag g ior corag­
gi o e freschezza e che mette comunq ue a nudo il nucleo s~
~tanziale delle tesi avanzat e da Pleynet.
D' altronde, là dove entra in gioco il problema della sto ­
ria (intesa come storia dell'arte) - e , ce~tamente, non è
questa la prima occasione - i l rischio d i cadere nell'in­
sidia del pastiche e del cat t ivo gusto è molto forte: val
ga ,a questo proposito, l'esempio (p i ù che dei ~reraffael­
liti o dei Nazareni) del novecent i smo italiano (e degli ~
mologhi movimenti , in specie franc ~si) nel quale - ed è
il caso non so l tanto dei "minoti" ma, in certa, misura, d i
artisti come Carrà, Sironi , Se~erini e, sotto un profilo
diverso~ forse anche piu appariscente, dell o stesso De Chi
rico - la continuità con la tradizione viene r icercata al
livello dello st ile (quando norl, addi rittura, dell 'artifi
cio retoriCO), congelando gli ~bocchi del tentativo in u ­
no spaz io di aulica esteriorità .
l
I
-- . Affrontare - in prospet t iva - la figura di Ben non è certa
mente cosa semplice, stante la durata (e la multiformità)­
della sua pre s enza nel campo dell ' a.rte (o dell a "non-arte " ,
magari re-istituita c ome arte) .
Ad Una prima, anche s uperficiale, di s amina del suo lavoro:,
appare evidente la qualità pionieristica dell ' impegno che
Ben ha sviluppato lungo direttri c i che (con il tempo) si so
no ~ivelate fondamentali nella pratica artistica contempo - ­
ranea, come il neo-dadaismo (latamente int e so), Fluxus, i l
concettualismo, la performance e la body art.
Risulta, a ' altrade, altrettanto evidente cbme la posizione
dell'art i sta (i cui interessi più vivi, sotto un profilo te
matico , appaiono essere que l li della natura - 'o forse del­
l ' e~ercizio - dell ' arte e del rapporto arte - quotidianità)
sia rimasta , -così come del resto que l la di Fluxus, " aocade­
mia disorganica h - sostanzialmente e c centri c a rispetto alle
mode oulturali impe~anti, pri vando$i perci della possibili
tà di ricevere, attraverso l'appiattimento nella cornice di
una qualsiasi "corrente ", quella promozio ne inerziale che ha
consentito ad aftri di accedere ( v olenti o restii che fosse
ro) a clamorose affermazioni pubbli che g
Non è questa , probabi lmente, l a sede più idonea per ripe ~ ­
correre analiticamente le tappe dell'iter art ~ s t ico d i Ben;
rammentare però i l senso di talune fra l e sue oper/azioni
più importan ti può forse consent i r c i di convalidare l'affeE
mazione che precede .
Ci sembra, infatti, che gli esordi di Ben testimonino appi~
no l ' autonomia e la continuita del suo tentativo: dagli og­
getti (successivamente dilatatis i !3.11 e dimensioni dell'''ar
madia" e del "negozio") realizzati med'i ante un accumulo s e ­
migrottesco di pezzi trovati, in cui ~e ~endenze formal i da
da, surrealiste e "_novorealistiche ~ono so ~.:;tomèsse ad un nu,2.
vo spir~to ironi co, alle prime scritte con slogan esteti ci ,
sconcertanti p er la loro lapidari età i ngenua che ne raf for
za l ' i.mpatto concettuale; ".alle s culture v i venti (espressl.,2.
ne di un ' estet~ca 4ell'appropriazione e de ~ la nominazione a~
tistiche in cui si riqualificano i gesti piu disparati , i l
calcio nel sedere cosi come la firma de i quadri a l trui o d i
non importa cosa, e , conclus i vamente , la presa d i possemso
dell'undverso , la ~roclamazione dell ' artisticità degli att i
estremi dell ' uomo , della nascita e della morte) .
E cbsì ancora : le scritte mural i (61) che riaffermano la
prossimità dell' a rte al v ivere quotidiano , la deliberata
paradossalità della pallina che "conti ene Dio "~ l a celebre
I
auto-esposizione ( durata 15 giorni) nella vetrina della
Gallery One di Londra (62) .
P i ù avanti - pur continuando ad , operare , gli spunti già ac
cennati (e numerosi altri , come la poes i a e la musica tota
le) - l'attività di Ben si focalizzerà in una r i flessione­
estetica, critioa ed autocritica (la pOlemi ca sull'ego del
l'artista e dell ' uomo) condotta principalmente attraversa­
i suoi celebri t ableaux ecri t ures ed (anche) con i textes
theoriques, conferenze , gesti e così via .
Da tutto ciò si può rilevare COIDe sia stata l ' irriducibi l i
tà di una impostaz i one personale (che giunge ad ammettere­
le proprie debolezze e le p roprie contraddizioni) fondata
su una disposzione attiva e Iudica e su una retorica della
provocazione (ironia , slogan, paradosso, auto - es ibizio~e ),
oltre al radicamento in una situ zione locale (*izza) di c ui
~i è fatto - come già di Fluxus - d i fensore e promotore, a
confinare Ben fra g1i artisrti stori,camente importanti, ma
hon dectsivi (ruolo attribui to ~v~ce , ad esempio, ad un a~
tore più plateale e mist icamente sfuggente, ma -probabilm e~
te- non più signifi cat i vo, come Beuys) ~
Tuttavia anche per chi , come noi , rimane decis9 sostenitore di Ben e della sua opera , ed attribuisce UJ;l segno ;positivo alla sua "strategia prossima alla confusione" (Lascault), alla sua arte semplice ~ diTetta,non è possibil e non rima~ care come - a dispe t to delle inten-zioni stesse del.l t artista
che ha concentrato il proprio interesse sul "nuovo" e sul­
l'''idea''- nella sua indagine su questo o quel tema sia tal
volta presente un eccesso di s~stematicità che ne riduce la
forza e l'accosta, in certo qual mQdo, all'esercitazione .
Analogamente, la sua (dichiarata) d i scendenza co~cettuale
da Duchamp, Dada , Cage (non eccessiva), Klein , A~an, Geo r~e
Brecht, all~ distanea si fa più senstbile (sebbene appaia in
generosaI l'affermazione secondo la quale Ben non giungerebbe
ad ' offr i rei che una "versione edul c orata e snobistica d i Da­
da n ) e dalle rievocazioni di gesti già compiuti (vedi l a se­
rie di manifestazioni ~luxus International & Co.) e da talu­
ne opere recenti emerge una stas i creativa che, come già nel
'74 notava Hervè Fischer, Ben stesso ha sarc~icamente rias­
sunto nell'equazione "arte = esaurimento d~ tutte le po s si­
bilità".
In questa fase di ripiegamento e d ' incertezza (che non sono
soltanto sue , ma , per così dire, di tutta la sc ena artisti­
c a di questi ultimi anni, segnati dal boom d i fenomeni fal ­
samente creativi ed ingenui) Ben è venuto accentuando i l suo
impegno di organizzatore di "scamb i culturali '. ( i revivals
Fluxus, già ricordati, la mostra "Nizza in Berlin" ecc . ) e,
come già si è accennato, dì di f e n so re delle culture minori
tarie (in particolare di q~ella occ i tanica) .
Ma questo , per vali do che ~ i a, non è esattament e quanto ci
attendiamo da quell'arti s ta "vario , arguto, malizio so, im­
p r eved i bile come nessuno" (Bari lli ) che Ben è; da lui dovreb
be venirci piuttosto una. nuova manifestaz ione d i quella tatti
tudine critica permanente" che - se anche necessi"ba di stru­
menti espressivi rinnovati , d i versi dalla "gadgeteria t' ducl:t8~
piana, che iniziano ad intravedersi negli esercizi a margine
delle nuove ondate della f i guraz ione violenta e punk dei giQ
vani berlinesi e delle suggest i oni trans-avanguardistiche , i n
cui , cOqJ.e a c r.:Earma. Bernard namarche-Vadel, Si insinua sottil­
mente '~1 dubbio sull ' essenza tQt~ li taria del valore che si
annette a que sta forma che già , cosi in fretta, diviene sti
le" - costituisce comunque il tratto più prop r io ed interes
Isante di colui che (un po ' da clown, un poco credendoci) h;
osato definl.rsi come "il più forte n fra gld.. artisti cont em­
poranei .
Cher créateur, Le lundi 27 Avril 1981 à l'ARTISTIQUE, 27 Boulevard Dubouchage, dans la salle de Théatre, nous vous invitons à réaliser 2 m 33 ' de création. La salle est très classique : scène, rideau, public. Nous avons invité tous les créateurs niçois à proposer des séquences de 2 m 33' de créativité dont l 'ensemble composerait une heure et demi de spectacle. Tous les arts sont invités : peintres, poetes, sculpteurs, photographes, musiciens, danseurs, cinéastes, cu;siniers, acteurs comédiens. Si nous avons limité le temps de chacun à 2 m 33 ' c'est parcequ'après ce temps là on risque de s'ennuyer. Nous avons besoin donc au plus vite de savoir si vous acceptez de participer et, parceque nous voudrions ordonner une certaine respiration durant cette heure et demi, connaitre en meme temps votre projet. N'oubliez pas que nous ne pourrons retenir que 35 projets alors : envoyez-les vite! A : Christian GALZIN, co-ordinateur à l'Artistique, 27 Bd Dubouchage. ANice on est les plus forts, prouvez-le. BEN
PS Chaque créateur est responsable de ses 2m 33 ' matériel­
lement et artistiquement.
PSS De toute façon, si vous ne participez pas, n'oubliez
pas de venir.
C'est le -27 AVRIL 81 A 20H 30 27 Bd DUBOUCHAGE
SGER JORN E L'ARTE COME INAD.ATTAMENTO Educazione estetica? Ma l ' arte è antieducativa, mi rispo!!
deva Jorn . La cri tica a iuta l a comprensione? Ma la criti
ca riduce l' a rte a qualcosa che co n l'arte non ha niente
che fare . Il valore social e dell ' arte? Ma l ' arte è ant iso
ciale. Arte progress i sta, in ap oggio ad una politica p r~
gressista? Ma l'arte ha nella politica , in ogni p olitica,
la Sua nemica peggio~e. L ' arte rea!izza un adat t amento ?
Ma l'arte è in manie r a radicale inadattamento.
a
(
...
)
Questo di delineò subito come uno dei punt i saldi della p~
lemica di Jorn . Proprio la cultura, anche quella con pre­
tese progres sis te, è una minaccia per l'arte. Sollecit ata
com ' è da una problematica fittizia, h a perduto i suoi con­
tatti con il reale e scambia per realtà la rete di ragiona
ment i o di dimo strazioni i n cui è avvolta .
­
Per ~orn l'arte (ma lo stes s o si può di re della cultura d!
sposta ad uscire dal gioco intellettualisti co) è inadat ta­
mento, è frattura, è un vo l g ere i l si nel no, la v erità con
venzionale ed ufficiale in una falsità di protesta: è , i n ­
somma, un atto di provo cazione. E' vitale se distrugge per
costringere al PUNTO ZERO . L t arte, in un certo senso, d i ­
strugge l'arte . Non deve subito suggerire par entele, in­
quadr amenti i n scuole o movimenti .
Con questa convinzione non contrasta l'inestinguibile bis~
gn di J~rn di discutere, di farsi animatore d i raggruppa­
ment i ( CoBrA, Bauhaus immaginista, situazionismo ecc . ).
Non si t ra ta di sodali zi per una collaborazione fraterna,
per trovare e dare appoggi e consensi . Si tratta i nvece di
fo rmazioni instabilio E proprio nell ' instabilità è i l l o ­
ro valore . A torto quindi qualche critico ha parlato del­
la mo rte di CoBrA. Per non morir e, cosa avrebbero dovuto
fare gli artisti che v i aderirono? Forse creare una sorta
di orgahi zzazione industri a l e o, peggio, un ' accademia?
Non è mort e, ma evoluzione , neces s i t à stessa dell ' imposta­
zione sperimentale , mantenimento da parte d i ciascun art i­
sta del s uo diritto all a c reazio n e i ndividuale. Questa m~
bilità impedisce la cristalli zzaz i one in formule , un com­
piacimento , per così dire , in f amiglia , secondato da parti
l
c o l ari c riti c i .
I l ri schio è d a affr ontare sempr e daccapo,
anche c ont r o ~ue l li con cui s i è stati i ns i eme , al,triment i
viene a mancare la condi z i one di i nadatta ment o da cui nas ce
l ' art e e che l ' art e non deve canc ell are .
Di tan to in tant o ne l d i scorso d i Jo rn fanno capo l ino He gel
e la di al e ttica . Ma non c ~ edo c h e tra i l p e nsier o di J orn
e que l lo di Hegel ci s i ano r a pport i de ci sivi . I l dramma
d i alett ico hegeliano è abbas tanz a una f i nzione , qualcos.a
per cui a l la fine "tutto va a posto" , no n è la fi l os o fia
d e l punto zero e dell ' i nada ttamento conclusivo, s e mi è le
cito così de f inire la posizlione del pit t ore dan e s e .
Il termine c he più f r equentemente rico rre nei disoorsi e
negli scri t ti di Jorn è quello d i " s periment ale ". Esso io!!!
plica molte cose, i n primo l uogo una n etta o pposizione al­
l ' i dea secondo cui una sola no vi tà possa b a stare alla v i ta
di un artista . Purtroppo l'arte c ontemporanea mostra mo l ­
ti apprOIonditi esempi di fedeltà a ques t ' idea : si vive
d ' eredità, si ripete un modulo , c i si presenta con una s i ­
gla inconfondi bile ( e perci ò inuti l e n e lle. sua ripetizio ­
ne) •
Una metodologia delle a r ti - s c rive Jorn - deve essere con
cepita sotto fo~a di d i ale t t i ca speri mental e . Questa spe
rimenta~ it à riguarda anche la funzione e la destinazi one
dell ' arte : pitt~tra e scul tura non da rinchiudere nei musei
ma da far entr are nell a vita quo t i diana come sua dimens i o ­
ne n e cessar~a . Oc co rre quindi v i n c ere la mancanz a d'inte­
resse che archi tettura e urbani s t ica ostentano per queste
arti, e inolt r e superare upa concezione ristretta d i fun­
zionalismo, i ncapace d i vedere " i l lato est e tico come fun
zione autonoma dell ' attiv ità umana". I l funz ional i smo mi
ra all ' utile , ma non è i n grado di comp~end e r e che e s i s t~
no utili tà che non s i possono sp i egare da un_ angusto un­
to di vista pratici st i c o . Occo r r e es s e r e integralmente
funzionalist i ed acc o gliere anche il gratuito e l'i r razi~
nale , poichè d a essi emerge la n eces si tà dell ' arte . Sono
conce t ti ohe si p recisano nella critica della dott r ina o r
gani c i sti c a e delle s u e pretese sc i enti f iche .
L ' architettura , scri ve J orn , " è n e ttamente ant"is ci en tifi ­
ca nella sua ispirazione , ne i suo i mez zi , nel suo fine .
Ogni tecnica umana è isp irata dal b i sogno e dal des i derio
dell t uomo , è l' espressione i mmediata d e l l ' intere s s e umano .
Dunque il metodo ooie~tivo e dis i nteressato d e lla sc i enza
non può creare alcuna tecni ca architettonica". E più ol­
tre : " L'uomo è una specie della natura organi ca ma non s i
deve dim enticare che tutta la 9ua tecn ica e la sua arte raE
pre sentano un risulta t o ant i -biologico co s tituito dalla sua
immaginazione , int e l l igenza , potenza d i creazione, nella
corrente delJa natura" .
+
Non p e r que s to ffo rn pensa ad un ' asso l uta estrane ità dell'ar
te rispetto alla scienza, anzi di c e esplic i t f!,mente : '·Per
rompere la sterilità che regna tanto ne lla sc i enza quanto
nelle arti oggi più che mai è necessario prendere coscienza
delle dipendenze ed i nflue~ze reciproche di t utte l e attivi
tà della nostra c ultura, e, per pervenirvi, occorre trovar;
un metodo di invest i g a z i one sintetica, comune a t ut te que­
ste attività" .
Promotore di raggruppamenti s p eri mental i, Jorn non pot eva
non prendere posizione contro la ve c chja Ba.uhaus ai Walt er
Gropius e, ancora più decisamente, contro la nuova di Max
Bil l .
Questa accentua i d i fet t i di quella, è priva di i spiraziQ
ne e di vitalità, non è un vero e roprio centro di speri
mentazione .
A que sto propos i to sono important i le lettere che Jorn e
Bil~ si scambiariono nel I954 .
A Bill che aff erma "Bauhaus
non è il nome di un ' ispiraz i one artistica, ma il signi fica­
to di un movi mento che rappresenta una dottrina ben defini ­
ta" i l p ittore risponde secco : "Se Bauhaus non è il nome
di un'is p irazione artistica, è il nome di una dottri na sen
za i spirazi.o ne, cioè morta" .
Sembra un richiamo ro mantico questo aocent-o sul l'ispirazio
ne e sull'immaginazione (di qui il Bauhaus immagini sta),mi
quest i due termini assumono un nuovo significato proprio
perchè vengono collegati alla sper i mentazione, alla neces ­
sità di penetrare l'attuale condizione umana , di dare a l­
l' arte una stat ura che le consenta di competere con lo
straordinario SVilup po della scienza e della tecnica . La
forza dell'arte si rivela nella sua gratuità , mediante cui
non riecheggia o r iflette la realtà nè serve come esterio­
re motivo di ornamentaz i one d i una c i viltà p os itiva ma c re a
una prese~~a che me tte in crisi la realtà e la civiltà me ­
desime , incrementandole e a profondendo l e .
flll compito dell a nuova s oienza è d i met tere i n dubbio tut
tQ quel che_ sappiamo; il c ompi t_o dell ' art e e della teoria.
de ll e tecniche mode rne e d i mettere in dubb i o tutto c i ò che
f acoiamo . Il dubbio scientifi co s i esprime attraverso l'a­
nalisi , ma il dubbio artistico si es pri me attraverso l' azio
ne .
To-cca a noi fare tutto ciò che .non si può fare ; di non
fare -l:iutto ciò che, per tradizione e dogmatis mo, s i è ob­
bliga:l:ii a fare; di smaschera re l e false inQuietudini e le
f alse sicurezz e, i l falso lusso e la f a~sa u t i l ità ; e di
i ndi r izzare a q~ e s to fine i risultati dell e nostre esp e­
rienze" .
Poichè la f a lsità s i annida t ahto ne lm verità correnti e
ne l le nOTma1i relaz i oni so ciali quant o nei grossi fatti di
cultura, J orn ri nuncia ad appellars i alla verità , c apovol­
g e i termini e dexinisce - LSD il lavoro d i rottura dell'
artista .
L'arte non à una forma d i art i g ianato e p erc l o non può i ­
gnorare l'industria nè la scienza che per tanta parte carat
teriz zano la nostra civilta. Ne conse gue che l a pi t tura
(e la scultura) h a dir~ttamente a che f a re com l' architettu
ra ~ l'urbani s t i ca, i n quanto deve attivament e intervenire
a trasformare i l nostro ambi ente d i v ita.
Il carattere speriment a l e dell'art e f a tutt ' uno con questa
n e cessità . Ma l'arte s erimentale s i gnific a anche disponi
bilità di mezzi e oonomici e p r ati ci e inoltre le gi ttimità
dell'err ore in quanto ~ ro priament e l ' arte s i delinea eome
ric erca artist ica . La preo ccupazione del r i sultato acc et­
tabile e commerci-a bile porta inevitabilmente al conformi­
smo, a ll'e scogitazi one di formule e modell i tipici , alla
s i mulaz ione della pr o fo ndi t à e del dramma anche se l ' arte
assume f orme esteriormente rivoluzionarie .
"Noi chiediamo gli stessi me zzi e l e stesse poss ipilità !:.
conomiche e prat iche che sono g i à al servizio de lle riceE
che scientifiche . .. La ricerca artistica è identica alla
scienza umana , che per noi è sc ienza "interessata·', non l a
s cienza puramente stori ca . Qu~s t a ricerca deve essere co~
dotta d~gl i artis t i con l'aiuto de gl i sc i enziati . Il pri­
mo Isti tuto costituito a uesto fi n e n el mondo è il Labor~
torio s p eTimentale pèr1e ~ rice r che a rtistiche l ibere, fon­
dato al Alba i l 29 set tembre I955 . Un tale l aboratori o n m
è un i stituto ~ ' insegnamento ; esso s erve soltanto ad offri
re all' arti sta nuove p ossibi lità nel suo campo d ' esp erien­
za • • ~ La nost:a c on clusione p r atica è l a seguente : noi
abbandoniamo ogni tent~tivo di azione pedagogi ca p er orie~
tarci verso l' att ività s perimentale " .
E ' chiaro p erch è Jorn dich iari i n s ufficienti le i n i z i a t ive
di Gropius e d i Bill : in fo ndo si t ratta d i s cuole e come
t a li basate sull ' ins e gnamento e non s u lla rice r ca sperime~
j-­
tal e e confinate i n un amb ito sostanz i almente art i gianale .
Un fatto importante è cne i l Movi mento internazionale per
una Bauhaus immaginista - che culmina nella fondazione di
un Laboratorio sperimentale ad Alba (1955) e nel c ongresso ,
sempre nella stessa cittadina piemo ntese, de ll'anno seguen
te - si sente impegnato anohe in tentativi di teorizzazio ­
ne come interna nece s sità p roprio per i l caratter e i poteti
co della produz ione artist ica.
Certo la teo ri a, qualora p erda il valo r e d i i potesi per u ­
n a ricerca sperimentale e non sfidi gli stessi ri s u l tati
di questa ricerca~ si riduce ad una sovrastruttura volont~
ristica e i ntellettual i sti oa , a una s imulazione al d i fuo ­
ri digni fecondo para do s so , i n quanto è s ostanziale man­
canza di i dee per un ' arte nuova .
Accanto alla simulazione della teo ri a c'è da cons i derare la
simulaz i one del dramma per cui l e contraddizioni, le most~
. sità, le deformaz ioni della situazione umana si solidi fica­
no, come abbiamo già notato, i n un risultat o ripetuto per
mantenere la tipicità e la costanza del prodo tto.
Accade così che la s c ena dell' arte si popo l i di tanti mo ­
stri domesti ci, dietro cui si vede l'accettaz ione della vi ­
ta quotidiana, l a fiacca retori ca d ella ribellione .
Il successo deve far paura : sp e sso significa ritorno all '
ordine . Que l la che sembrava rivoluzione è solo un po' dt~
gitazione desiderosa di rass icurarsi nel conformismo.
La radicalità de lla creazione artist i ca, i l suo diri tto al
l 'errore, il suo lavorare sull' orlo dell'impossibile sem­
b r ano estrani are l' artista dal co mmerc io c on gli uomi ni , da
intere s s i con divis i. E invece la preocc upazione etica ( n on
pedagogica in senso scolasti co ) -ha i n Jorn un posto eentra­
le : " L'umanità e s iste grazie agli individui e l'interesse
dell' individuo supera la sua stessa esistenza. .
Gli interes
si comuni dell' umani tà rappres~tano una soggett i vità col­
let iva . Eccoci alla nuova concezione della soggettività
di oggi . Essa rivoluziona l'intera bas e teoric a ed i deo lo ­
gica dell t arte e dell a te cnica future •• • No i abbiamo -crea
to una concezione dinamica dell ' art e e della tecni c a e i l
fi ne ultimo di tutte- l e a rti e di tut'te le tecniche è di
produrre v alo ri comuni, di se r vire int eress i umani •• •
Ogni intrapresa comincia come g ioco inutile in una cerchia
limitata d ' interessi, anche come soddisfazione pers onale .
Ma l a soddisfazione pe rsonale e la sua e s pre ssione pe r so n~
le non sono affatto p rive d i interesse per gli altri i ndi ­
vidui , i n quanto nuova pos sibilità od esperi enza ••• Una
self expres~ion può essere as s olutament e c onvenzional e ed insigni ficante se esprime un e ssere l imitato ; d'altra pa~ te una cosa nuova e ori ginal e può e s ser p ri va d ' interesse s e non soadi sfa a lcun bisogno umano " . Ritorna qui la neces s i tà del l 'esperimento che toglie a ll' i nnovazione i l c arattere d i c osa v elle i taria o marginal e , od anche i nconsistente dal p unto di vista teorico . " Qual'è l ' imp ortanza d ell' esperi mento ne ll ' a r te? Essa è nello s t e sso tempo ess enziale ed i nafferrab ile •• • E ' co ­
me il lievito per i l pane ; lungi dall ' aggiungere q ualcosa all ' opera, l'ispira e l ' ingrandisce ad una s c ata drammati ca . Noi abbiamo sco e rto c on l a s cienza moderna che l ' evoluzio ne avviene non i n base ad una so l a dottrina ma a più dot­
t rine in c ontraddizione, con un'az ione compl ementare . L ' at tiv i tà del funzio nali smo f r a l e du e guerre è stretta­
mente lega t~ all e tendenze art i st i che c omp l em~n t ar i de lla
sua epoca (Dada , Espr es s i oni smo) ; no i non siamo nè dadai ­
sti nè espre ssi oni sti . I l Surreal ismo si è imp os to nel frattempo e sarebbe stupi do i gno rarlo" . In un i ntervento a lla X Triennale di Milano (1954) espri ­
mendo il punto d i v i s t a dell ' art ist a l ibero s u11' evoluzio ne attuale dell'arte e dell a tecni c a, Jo rn chiarisce che non lo ritiene l' uni c o a c cèt t a bile e che c i ò è nella natu ra stessa della ver i tà : non una verità uni ca ma pi' veri­
t à irriducibili p er cui l a c omplementarità non ri sul ta da un facile l avoro d ' incastro e d i armoniz zazione , i n quan­ to esse sono "legate in una sorta di paradossal e comples ­
s i tà" .
Di qu i " t.m s is tema compl emen tar e di veri tà re c i­ procamente contraddittorie-lt-. Ci era subito s embrat o_ dopo le pTIUne battute de l collo­ quio, di poter defini re la concezione di Jo r n "filosofia del punto zero" . E ' s i gni f i cativo che nei s uoi sori t t i questa espress i one ricorra spess o. "L ' artista liber o è un dilettante pro f essional e .
Lo spirito d i dilet t antismo è all ' origine di ogni progresso . Lo spi r ito di dilettanti smo non implic~ asso l u t o aut o-d i dat ti s mo ma è la c apaci tà di superare le proprie conos cenze e di arrivare ad una nu~ va innocenza, un nuo vo punto z ero o s ent i mento di no n sa­ per nulla" . Ma se il pUhto zer o caratterizza la p osi zi one d i As ger Jorn, esso non è nulla d i negat i vo : è invece c ondiz ione +
+
e_ s p inta d i quella creazione personale i n -cui anche gli
a l t ri, se hanno ocehi per l ' e s s enz i ale, p ossono riconosceE
s i.
Di qui l'urgenza mo rale che i nvano c e rcheremmo espressa i n
forme rassicuranti o dt fac il e fruizione . OcC-Or re il cora.,g
g i o d i soffrire la negazion e e la distruzione , di tentare
le cose i mpossibi li e di non p erdere mai il gusto di tut~o
questo .
Si tratta sempre di tornare al punto di partenza, p erchè .
è al punto di partenza che si crea .
Ci sembra di aver oap ito che in Jorn c ' è un'autentica ten
sione drammat ica tna la rottura e l'inadattamento da una
parte e la rioerca di una ~icostruzione, anche socialmen­
t e consistente, dall ' altra .
FRANCESCO DE BARTOLOMEIS
(Il testo riproduce la parte p i ù d i rettamente concernente la figura di Jorn g.1 un art i colo comparso sulla "Ri vista di Fi l o~of i a", 1962, n . 2 . All'origine di q uesto scritto si Rone ~ colloq uio ~vven~ to - nel 1961 , ad Albisola, secondo ciò che s i desume da ­
taluni brani che q ui non compaiono - tra Jorn e l'autore, che g li era stato presentato da Piero Simando) .
+
- OCR
CIRCOLARE SUI PROBLEMI DELL'ARTE
Vie Borrili, 6·9 - GEbiOVA
Testi a cura di Piero Beverini , Linda
Mal e rba , Sandro Ricaldone , Waldemaar
Thulin (Nizza).
Fo tografi e di Giandomenico Ricaldone
Lettera circolare non destinata alla
vendi ta
Fotoriprodot t a in
l i 6/9 - Genova .
roprio, Via Barri
Genova,10 Gennaio 1982.