programme note in PDF format

Settembre
Musica
Torino Milano
Festival Internazionale
della Musica
04_ 21 settembre 2014
Ottava edizione
Milano
Conservatorio di Milano
Sala Verdi
Alessandro Taverna
pianoforte
Mercoledì 10.IX.14
ore 21
Chopin
Ravel
Stravinskij
°
13
Fryderyk Chopin (1810-1849)
Quattro Ballate
n. 1 in sol minore op. 23 (1831-35)
n. 2 in fa maggiore op. 38 (1836-39)
n. 3 in la bemolle maggiore op. 47 (1840-41)
n. 4 in fa minore op. 52 (1842)
9 min. ca
8 min. ca
7 min. ca
10 min. ca
Maurice Ravel (1875-1937)
Gaspard de la nuit (1908)
Trois Poèmes pour Piano d’apres Aloysius Bertrand Ondine
Le Gibet
Scarbo
Igor Stravinskij (1882-1971)
Trois mouvements de Pétrouchka (1921) Danse russe
Chez Pétrouchka
La semaine grasse
Alessandro Taverna, pianoforte
In collaborazione con
Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi di Milano
22 min. ca
15 min. ca
Il pianoforte fra musica assoluta e rimandi extra-musicali
Una delle grandi questioni poste dalla produzione strumentale ottocentesca
concerne il rapporto che la composizione poteva intrattenere con elementi extra-musicali. Dalla Pastorale di Beethoven alla Sinfonia fantastica di
Berlioz fino ai poemi sinfonici di Liszt, la musica si faceva portatrice di idee
poetiche che agivano sulla struttura del brano, arrivando a determinarla.
Sul fronte pianistico fu sempre Liszt a giocare un ruolo determinante con i
pezzi ispirati ai paesaggi svizzeri, alla grande arte italiana, alla letteratura, ma
anche Schumann arricchì il suo catalogo di composizioni colme di riferimenti letterari e autobiografici. Il terzo gigante del pianismo romantico, Chopin,
si mantenne distante dalla tendenza, preferendo concentrarsi unicamente
sul proprio mondo fatto di tasti bianchi e tasti neri. Eppure doveva essere
ben conscio di quello che era uno dei fattori nodali della musica della sua
epoca. In questa prospettiva la serie delle Quattro Ballate, pubblicate fra il
1836 e il 1843, riveste significati particolari. Il termine scelto per intitolare
i quattro pezzi rimanda all’ambito poetico e affonda le radici addirittura
nel medioevo, quando le ballate, assumendo veste monodica o polifonica,
costituivano uno dei principali generi profani in Francia e in Italia. Torna
in auge nei primi decenni dell’Ottocento a indicare la messa in musica di
versi dal contenuto narrativo, tanto nella produzione liederistica quanto in
quella operistica. Chopin decide dunque di instaurare un nesso con la sfera
letteraria, reso evidente dal ricorso in ognuno dei brani al metro di 6/8 o a
quello di 6/4, propri della musica vocale di taglio narrativo. Tuttavia i punti
di contatto si fermano qui, mancando, nelle ballate del polacco, qualsivoglia
aspetto programmatico. Sono problematiche puramente musicali a interessare il compositore, a cominciare dalla forma. Chopin abbandona le forme di
derivazione classica che aveva praticato in precedenza (il concerto, la sonata, il trio), ma si discosta anche dalle piccole forme della musica salottiera,
ambito nel quale rientrano alcuni dei suoi massimi capolavori. Le ballate
sono infatti caratterizzate da un’ampiezza di dimensione sconosciuta agli
studi, ai notturni, ai valzer. Tutto ciò determinò la necessità di ricorrere a
una nuova struttura, che il compositore individuò rileggendo in maniera personalissima un tipo di forma-sonata, quella bitematica, che aveva conosciuto
grande fortuna. Le quattro ballate propongono l’opposizione fra due temi
dal carattere contrastante, trasformati e rimaneggiati nel corso del brano,
così come una disposizione che prevede una parte espositiva del materiale,
una sezione elaborativa e una sorta di ripresa. Eppure i fattori sonatistici
essenziali sono manipolati con un’originalità sconvolgente. Lo si comprende
già osservando l’avvio dei quattro brani, dove la tonalità sembra sospesa,
evitando di dare le coordinate di un tono d’impianto che sarà raggiunto solo
in seguito. La stessa contrapposizione netta fra due aree tonali, principio fondante della forma-sonata, se nella prima ballata è tradizionalmente spalmata
sui due temi (in rapporto tonica-sopradominante), nella seconda è introdotta
fin dall’esposizione del primo tema, che alterna fa maggiore e la minore (con
un inciso in do maggiore, dominante dell’una e relativa maggiore dell’altra).
Anche sotto il profilo formale è possibile registrare soluzioni peculiari, come
la transizione fra primo e secondo tema nell’op. 23 che è già elaborazione
del tema principale, oppure la chiara impronta di variazione (anche dal punto
di vista tonale) di ciò che dovrebbe essere la ripresa (soprattutto nelle ultime
tre ballate), o, ancora, il forte sbilanciamento sul secondo tema nell’op. 47.
L’equilibrio fra le varie sezioni è reso ulteriormente precario dalla presenza
in tutti e quattro i brani di un’imponente coda virtuosistica che in conclusione tende a riallacciarsi alle battute introduttive oppure a qualche accenno
tematico, conferendo un senso di ciclicità.
Con Gaspard de la nuit (1908) il rimando extra-musicale diviene programmatico. Ravel si rifà a tre poemi in prosa di Aloysius Bertrand, parte dell’o3
monima raccolta apparsa nel 1842. Il compositore premette ai tre brani
che costituiscono la partitura (Ondine, Le gibet, Scarbo) i relativi testi poetici e appone come sottotitolo «Trois poèmes pour piano d’après Aloysius
Bertrand». Se non bastasse, ognuno dei tre pezzi è preceduto da un’epigrafe
– rispettivamente di Brugnot, Goethe, Hoffmann – che chiarisce ulteriormente il contenuto e il significato di ogni ‘poema’. La connessione fra testo e
musica viene perciò resa manifesta. Le poesie di Bertrand riprendono tematiche tipicamente romantiche quali il fantastico, l’orrorifico, il grottesco,
ma declinate in chiave onirica ed evocativa, anticipando, così, certe tendenze letterarie della seconda parte del secolo (non sorprende che Baudelaire
ammirasse il Gaspard di Bertrand). Ad esempio nei tre poemi che ispirarono
Ravel si torna con insistenza sulle percezioni sensoriali, soprattutto l’udito:
l’Ondina canta una canzone, ride, appare sotto forma di gocce di pioggia su
«losanges sonores» e scompare in un acquazzone, invita il suo interlocutore
ad ascoltare («Ecoute! Ecoute!»); Le gibet è interamente giocato su un rumore
che il poeta ode, che cerca di interpretare e che si rivelerà essere il lugubre
suono di una lontana campana che si lega alla visione della carcassa di un
impiccato; Scarbo, uno gnomo raccapricciante, si manifesta nottetempo con
il suo ghigno, fa stridere le unghie sulle cortine del letto e sul berretto porta
un sonaglio. Ravel, più che descrivere i contenuti dei testi, sembra, nella
sua musica, voler riflettere questo mondo sensoriale, sollecitando l’orecchio
dell’ascoltatore. Il tratto distintivo di queste pagine è forse proprio la ricerca
di timbri e spazi sonori immaginifici. Da qui la contrapposizione fra registro
acuto e grave o il repentino passaggio dall’uno all’altro in Ondine e Scarbo, il
ricorso alla sordina dall’inizio alla fine di Gibet, il si bemolle ininterrottamente ribattuto sul medesimo ritmo nello stesso pezzo, che è puro suono, intangibile e indipendente dall’apparato musicale che lo circonda e che consente
di illuminare quell’unica nota di luce sempre cangiante, presentandola da
varie prospettive. Ma ciò che colpisce è come questi stessi aspetti consentano
di stabilire una catena connettiva fra i tre pezzi. Il suono ripetuto è anche
una delle cellule motiviche fondamentali di Scarbo e compare come elemento di accompagnamento del tema principale di Ondine (non solo come nota
singola, ma in forma di bicordo e di accordo); se il primo brano valorizza
soprattutto la parte alta della tastiera, producendo sonorità liquescenti adatte
alla sua ambientazione acquatica, il pezzo centrale, ancorato al si bemolle3,
ne sfrutta la regione mediana, mentre quello conclusivo, con il suo carattere
sinistro, indugia volentieri nel registro grave. Se si legge Gaspard de la nuit
seduti al pianoforte è necessario essere dotati di un’abilità esecutiva fuori dal
comune, ma se lo si legge più comodamente seduti al tavolino non si può fare
a meno di rilevare come il virtuosismo richiesto all’interprete non sia altro
che il contraltare del virtuosismo compositivo messo in campo dall’autore.
Ravel intendeva arricchire la letteratura per tastiera con una composizione
dalle difficoltà tecniche straordinarie e, in effetti, destinò Gaspard de la nuit
all’amico e grande pianista Ricardo Viñes, che ne fu il primo interprete nel
1909. Non dissimile era lo scopo di Stravinskij quando, nel 1921, si accinse a
comporre i Trois mouvements de Pétrouchka: «il mio proposito era di donare
ai virtuosi del pianoforte un pezzo di una certa consistenza che permettesse
loro di completare il proprio repertorio moderno e di far brillare la propria
tecnica». Il lavoro, che gareggia in virtuosismo con Gaspard, venne dedicato
a un altro eccezionale esecutore, Arthur Rubinstein, il quale affiancò il compositore nella stesura del brano. Stravinskij teneva molto a evidenziare come
i Trois mouvements non fossero una semplice trascrizione di alcune parti
del balletto. L’autore non voleva, cioè, imitare con il pianoforte la sonorità orchestrale, bensì sfruttare le risorse proprie dello strumento e creare
un pezzo prettamente pianistico. Il fatto di derivare il materiale musicale
da un balletto, ossia da una partitura che per sua natura era caratterizzata
dalla rapida giustapposizione di sezioni dal carattere contrastante, consentì
a Stravinskij di raggiungere il proprio intento, esplorando le molteplici pos4
sibilità offerte dal pianoforte: l’aspetto percussivo, la sonorità da carillon,
le risorse polifoniche, la fluidità degli arpeggi e dei glissando. Per utilizzare
le parole di Stravinskij, siamo in presenza di «una forma esclusivamente
musicale» priva di riferimenti «all’azione drammatica». In effetti l’autore
scelse di ricorrere alla terminologia musicale (movimenti), piuttosto che teatrale (per esempio scene o quadri); d’altra parte, intitolando i tre movimenti
rispettivamente Danse russe, Chez Pétrouchka e La semaine grasse, conservò
il rinvio all’originale e alla funzione drammatica che lì avevano i materiali
utilizzati nel brano pianistico. Ritorniamo dunque al problema del rapporto
fra elementi propriamente musicali e rimandi extra-musicali. La faccenda è
complicata ulteriormente dal fatto che in origine Stravinskij aveva pensato
a un Konzertstück (‘pezzo da concerto’) per pianoforte e orchestra (dunque a
musica pura) che, successivamente, venne ampliato fino a realizzare il balletto messo in scena nel 1911. Insomma, presso quelle avanguardie che a inizio
secolo sancirono lo strappo con l’esperienza romantica, sembra permanere
pienamente attuale una questione che del Romanticismo strumentale fu uno
degli aspetti più tipici.
Federico Fornoni*
*La sua malattia per la musica lo ha portato a conseguire la laurea e il dottorato
di ricerca in Musicologia all’Università di Pavia. Non contento, cerca di contagiare
il maggior numero possibile di persone attraverso conferenze, saggi, insegnamento e divulgazione. È co-responsabile del settore Ricerca, Didattica e Editoria della
Fondazione Donizetti, coordinatore artistico di Musicom.it e ha ricoperto incarichi
d’insegnamento negli Istituti Musicali di Bergamo e di Taranto.
5
Alessandro Taverna, pianoforte
«We must make music together!» Così si è espresso il celebre direttore d’orchestra Lorin Maazel dopo aver ascoltato Alessandro Taverna in un recital a New York. «Il pubblico, all’improvviso, è stato pervaso da una solenne bellezza: sono stati impeccabili minuti di intensa poesia!», ha scritto il
quotidiano britannico «The Independent» della sua esecuzione del Primo
Concerto per pianoforte di Chopin alla finale del Leeds International Piano
Competition nel 2009: da allora la sua carriera ha conosciuto un costante
sviluppo, che ha fatto di lui uno dei più interessanti pianisti della sua generazione. Alessandro Taverna, veneziano di nascita, si è formato presso la
Fondazione Musicale Santa Cecilia di Portogruaro, diplomandosi nel 2001
sotto la guida di Laura Candiago Ferrari a soli diciassette anni col massimo
dei voti, la lode e la menzione d’onore. Successivamente si è perfezionato alla
Scuola di Perfezionamento di Portogruaro con Piero Rattalino, all’Accademia
Pianistica di Imola con Franco Scala, Leonid Margarius e Boris Petrushansky,
all’Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma con Sergio Perticaroli e alla
Hochschule für Musik, Theater und Medien di Hannover con Arie Vardi, conseguendovi i diplomi di alto perfezionamento. È stato scelto dalla prestigiosa
Lake Como Piano Academy tra i sette pianisti che ogni anno sono selezionati
tra più di mille aspiranti da tutto il mondo, e qui ha frequentato le masterclass
di William Grant Naborè, Fou Ts’ong, Dmitri Bashkirov, Malcolm Bilson.
Taverna si esibisce in tutto il mondo nelle più importanti sale e stagioni
musicali (tra cui Wigmore Hall e Royal Festival Hall di Londra, Salle Cortot
di Parigi, Preston Bradley Hall di Chicago, Konzerthaus di Berlino, Fazioli
Concert Hall di Sacile, Maggio Musicale Fiorentino, MITO SettembreMusica,
Musashino Hall di Tokyo, Bridgewater Hall di Manchester) e collabora come
solista con prestigiose orchestre (London Philharmonic Orchestra, Royal
Philharmonic, Minnesota Orchestra, Hallé Orchestra di Manchester, Royal
Liverpool Philharmonic, Bucharest Philharmonic, Bournemouth Symphony,
Scottish Chamber, Orchestra di Padova e del Veneto). È stato scelto per aprire la stagione 2009-2010 della Châteauville Foundation di Lorin Maazel a
Castleton, che lo ha portato successivamente a un invito per una tournée con
i Wiener Philharmoniker nella stagione 2012-2013. Numerose sono state le
sue affermazioni in prestigiosi concorsi pianistici internazionali, tra i quali i
concorsi pianistici di Londra, Leeds, Hamamatsu, l’e-Competition negli Stati
Uniti, il Premio Casella a Venezia, il Concorso Busoni di Bolzano, il Premio
Scriabin di Grosseto. Nel 2010 ha ricevuto il Premio intitolato ad Arturo
Benedetti Michelangeli. Nel 2012 gli è stato consegnato al Quirinale dal
Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano il Premio Sinopoli, attribuitogli per meriti artistici e per la sua carriera internazionale. Ha tenuto seminari
di tecnica pianistica e masterclass per il Bowdoin International Music Festival
(USA), la Willamette University di Salem (USA), la Potchefstroom University
(Sudafrica), la St John University di York (Regno Unito). Dal 2006 insegna
pianoforte alla Fondazione Santa Cecilia di Portogruaro e dal 2013 è docente
di pianoforte principale presso il Conservatorio Perosi di Campobasso. Nel
febbraio 2014 ha debuttato con i Münchner Philharmoniker al Gasteig di
Monaco e al Musikverein di Vienna, invitato da Lorin Maazel, che lo ha
diretto nel Terzo Concerto di Prokof’ev.
6
Settembre
Musica
Torino Milano
Festival
Internazionale
della Musica
04_ 21 settembre 2014
Ottava edizione
Aimez -vous Brahms?
Oltre alle Sinfonie, l’integrale pianistica
con i giovani talenti vincitori di importanti
concorsi internazionali
8.IX Jan Hugo
9.IX Margaryta Golovko
10.IX Roman Lopatinsky
11.IX Susanna Shizuka Salvemini, Martina Consonni
15.IX Kateryna Levchenko, Maria Tretyakova
16.IX Gile Bae
17.IX Galina Chistiakova, Irina Chistiakova
18.IX Alessandro Tardino
Biglietteria MITO in Expo Gate
Online conviene
www.mitosettembremusica.it
MITO_ Milano
# mito14
# cheMITO
Il FAI presenta i luoghi
di MITO SettembreMusica
Conservatorio Giuseppe Verdi
Il Conservatorio Giuseppe Verdi, situato accanto alla chiesa di Santa Maria
della Passione – la seconda della città per grandezza dopo il Duomo – fu
fondato nel 1808 dal viceré Eugenio Beauharnais, cognato di Napoleone.
L’istituto occupa gli spazi dell’ex-convento, sede dei Canonici Lateranensi a
cui era affidata l’adiacente chiesa. Il convento era inizialmente strutturato
intorno a un unico cortile cinquecentesco a pianta quadrata, con portico
a otto arcate per lato impostate su colonne con capitelli tuscanici e piano
superiore scandito da lesene con capitelli ionici. A questo primo chiostro ne
venne aggiunto un secondo a partire dal 1608, per volontà dell’abate Celso
Dugnani. La facciata barocca è forse opera dello scultore Giuseppe Rusnati.
Nel 1782, per volontà di Giuseppe ii, l’ordine dei Canonici Lateranensi venne
soppresso e la chiesa fu quindi affidata al clero secolare. Nel 1799 il convento
divenne ospedale per le truppe austriache, magazzino militare e infine sede
del Conservatorio. Fino al 1850 quest’ultimo adottò una struttura mista,
in cui agli ospiti del convitto interno si affiancavano gli allievi esterni. Gli
ospiti occupavano il primo chiostro, mentre nel secondo erano collocate le
aule e la biblioteca. Dopo l’Unità d’Italia gli spazi dell’ex-convento vennero
ridefiniti in concomitanza con la messa a punto di nuovi programmi educativi e con il rafforzamento delle attività collettive, quali il coro e l’orchestra.
Il Conservatorio intensificò inoltre i rapporti con il Teatro alla Scala e con
la città e nelle sue aule studiarono personalità del calibro di Arrigo Boito,
Giacomo Puccini e Pietro Mascagni e vi insegnò Amilcare Ponchielli. Nel
1908 fu inaugurata la nuova sala da concerti progettata da Luigi Brogli e
Cesare Nava, le cui decorazioni vennero completate due anni dopo. Durante
la Seconda Guerra Mondiale l’edificio subì ingenti danni in seguito ai bombardamenti alleati, che risparmiarono soltanto il chiostro seicentesco. La Sala
Grande – oggi detta Sala Verdi – fu ridisegnata dall’architetto Ferdinando
Reggiori. Negli anni Sessanta l’incremento di allievi e di professori condusse
a una riforma degli insegnamenti, che ha portato il Conservatorio di Milano
a diventare il più grande istituto di formazione musicale in Italia con rilascio
di diplomi accademici, equiparati alle lauree universitarie dal 2003-2004.
Continua inoltre ad accogliere studenti delle fasce d’età più giovani, offrendo
uno specifico liceo musicale sperimentale.
Sede di concerti durante tutto l’anno, il Conservatorio possiede anche una
ricca Biblioteca, con oltre 80.000 volumi e 400.000 tra manoscritti e opuscoli, nonché un museo di strumenti musicali.
Si ringrazia
8
Un progetto di
Città di Milano
Città di Torino
Giuliano Pisapia
Sindaco
Presidente del Festival
Piero Fassino
Sindaco
Presidente del Festival
Filippo Del Corno
Assessore alla Cultura
Maurizio Braccialarghe
Assessore alla Cultura,
Turismo e Promozione
Giulia Amato
Direttore Generale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Cultura,
Educazione e Gioventù
Comitato di coordinamento
Presidente
Francesco Micheli
Vicepresidente
Maurizio Braccialarghe
Enzo Restagno
Direttore artistico
Milano
Torino
Giulia Amato
Direttore Generale Cultura
Aldo Garbarini
Direttore Cultura,
Educazione e Gioventù
Francesca Colombo
Segretario generale
Coordinatore artistico
Angela La Rotella
Segretario generale
Claudio Merlo
Responsabile generale
Coordinatore artistico
Associazione per
il Festival Internazionale
della Musica di Milano
Fondatori
Francesco Micheli, Roberto Calasso
Francesca Colombo, Piergaetano Marchetti
Massimo Vitta-Zelman
Comitato di Patronage
Louis Andriessen, Alberto Arbasino, Giovanni Bazoli, George Benjamin
Ilaria Borletti Buitoni, Pierre Boulez, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Bruno Ermolli
Inge Feltrinelli, Franz Xaver Ohnesorg, Ermanno Olmi, Sandro Parenzo
Alexander Pereira, Renzo Piano, Arnaldo Pomodoro, Livia Pomodoro
Davide Rampello, Gianfranco Ravasi Daria Rocca, Franca Sozzani, Umberto Veronesi
Ad memoriam Gae Aulenti, Louis Pereira Leal
Consiglio Direttivo
Francesco Micheli, Presidente
Marco Bassetti, Pierluigi Cerri, Lella Fantoni
Roberta Furcolo, Leo Nahon, Roberto Spada
Collegio dei Revisori
Marco Guerrieri, Eugenio Romita
Marco Giulio Luigi Sabatini
L’organizzazione di
MITO SettembreMusica
Francesca Colombo, Segretario generale e Coordinatore artistico
Stefania Brucini, Responsabile promozione e biglietteria
Carlotta Colombo, Responsabile produzione
Emma De Luca, Referente comunicazione
Federica Michelini, Assistente Segretario generale e Responsabile partner e sponsor
Luisella Molina, Responsabile organizzazione
Lo Staff del Festival
Segreteria generale
Cristina Calliera, Eleonora Porro e Vincenzo Langella
Comunicazione
Livio Aragona, Irene D’Orazio, Christian Gancitano, Valentina Trovato
con Matteo Arena e Federica Brisci, Arianna Lodi, Elena Orazi, Niccolò Paletti
Produzione
Francesco Bollani, Stefano Coppelli, Matteo Milani con Nicola Acquaviva,
Elena Bertolino, Diego Dioguardi, Elena Marta Grava e Michela Lucia Buscema,
Eléonore Létang-Dejoux, Ivana Maiocchi, Eleonora Malliani
Organizzazione
Massimo Nebuloni, Nora Picetti,
Elisabetta Maria Tonin ed Elena Barilli
Promozione e Biglietteria
Alice Boerci, Alberto Raimondo con Annalisa Cataldi,
Alice Lecchi, Victoria Malighetti, Jacopo Eros Molè,
Caterina Novaria, Anisa Spaho ed Elena Saracino
via Dogana, 2
20123 Milano
telefono +39 02 88464725
fax +39 02 88464749
[email protected]
Coordinamento Ufficio Stampa SEC
[email protected]
www.mitosettembremusica.it
Rivedi gli scatti e le immagini del festival
youtube.com/mitosettembremusica
flickr.com/photos /mitosettembremusica
Si ringraziano i tanti, facenti parte delle Istituzioni, dei partner, degli sponsor
e delle organizzazioni musicali e culturali che assieme agli operatori e addetti a teatri,
palazzi e chiese hanno contribuito con passione alla realizzazione del Festival
MITO SettembreMusica
Ottava edizione
Un progetto di
Realizzato da
Con il sostegno di
I Partner del Festival
Sponsor
Media partner
Partner Istituzionale
Partner Istituzionale
Sponsor tecnici
Si ringrazia per l’accoglienza degli artisti
Cioccolateria Artigiana Guido Gobino
Riso Scotti Snack
Acqua Eva
Si ringrazia per le divise dello staff
Aspesi
MITO a Milano è un evento sostenibile grazie a
Con il sostegno di Edison il Festival è il primo evento musicale
in Italia progettato e gestito in maniera sostenibile,
che si sta certificando ISO 20121.
MITO è anche a emissioni zero grazie alla compensazione
delle emissioni di CO 2 attraverso titoli di Garanzia d’Origine Edison
che attestano la produzione di energia da fonti rinnovabili.
In collaborazione con EventiSostenibili.it
I sentieri sonori di MITO
Aimez-vous Brahms?
Focus Furrer/Vacchi
Oltre alle sinfonie, l’integrale pianistica
con i giovani talenti vincitori
di importanti concorsi internazionali
Per conoscere a fondo due tra i maggiori
compositori viventi, l’italiano Fabio Vacchi
e l’austriaco Beat Furrer
dal 8.IX al 18.IX ore 18
Conservatorio di Milano, Sala Puccini
Ciclo pianistico
13.IX ore 17
Piccolo Teatro Studio Melato
mdi ensemble
9.IX ore 17
Teatro Menotti
Trio Talweg
16.IX ore 21
Teatro Dal Verme
Filarmonica ’900
18.IX ore 21
Conservatorio di Milano, Sala Verdi
Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai
160° Janáček
La Grande Guerra
Alla scoperta del gusto della MittelEuropa
con due appassionati quartetti d’archi,
il visionario Diario di uno scomparso, tre
capolavori per pianoforte e la magistrale
Sinfonietta con la celebre Orchestra
Filarmonica Ceca: per conoscere
uno dei maggiori compositori del ’900
Musica, poesia e lettere dal fronte:
per scoprire con la musica le voci
della nostra storia
10.IX ore 17
Chiesa di Sant’Antonio Abate
Quartetto Energie Nove
16.IX ore 17
Piccolo Teatro Grassi
il Coro di Praga con Ivo Kahánek
Diario di uno scomparso
6.IX ore 17
Teatro Ringhiera
Ta-pum, suoni e parole della Grande Guerra
7.IX ore 17
Auditorium San Fedele
Lorna Windsor e il duo Ballista-Canino
14.IX ore 16
Chiesa Sant’Alessandro
I Canti della Grande Guerra
Coro della S.A.T.
17.IX ore 21
Teatro degli Arcimboldi
Orchestra Filarmonica Ceca
musiche di Janáček, Smetana e Dvořák
18.IX ore 17
Teatro Out Off
Ivo Kahánek
musiche per pianoforte solo
… lo sapevi che i programmi di sala del festival
sono anche on-line?
Scarica l’app di MITO o vai sul nostro sito!
www.mitosettembremusica.it