Dieter Daniels Audiovisuologia: Relazioni suono

Mittwoch, 2. Februar 2011, 19.30,
Technische Universität Berlin, Strasse des 17. Juni 150-152, Hörsaal A 053
Dieter Daniels
Audiovisuologia:
intrattenimento
Relazioni suono-immagine in arte, tecnica, scienza e
Summary
A partire dall'età dell'illuminismo (“clavicembalo oculare” di Louis-Bertrand
Castel e “figure sonore” di Friedrich Chladni) la relazione tra fenomeni e
strumenti acustici e visivi diventa un paradigma dell'ibridizzazione di arte,
tecnica, scienza e intrattenimento. Nella seconda metà del 19. secolo si
dedicarono a questioni affini, come scienziati o come inventori, per esempio
Hermann von Helmholtz (fisiologia dell'udito e della vista) e Thomas Alva
Edison (fonografo e cinetofono). Intorno al 1920 si sviluppò in Germania una
rete socio-tecnica (Bruno Latour) delle relazioni immagine-suono, in cui si
intersecano aree tematiche eterogenee (film astratto, radiodramma sonoro,
tecnica del cinema sonoro, elettrotecnica, antropologia, ricerca sinestetica).
Con la digitalizzazione dell'audiovisivo si verifica una ibridizzazione dei format
media, dei generi artistici e dei contesti tecno-culturali. La tesi della conferenza
sostiene che tale sviluppo è stato preparato dai 250 anni precedenti.
Literatur:
SEE THIS SOUND. Audiovisuology. Compendium: An Interdisciplinary Compendium of
Audiovisual Culture, hrsg. von Dieter Daniels and Sandra Naumann, Köln: Verlag der
Buchhandlung Walther König, 2010.
SEE THIS SOUND. Audiovisuology. Essays: Histories and Theories of Audiovisual Media
and Art, hrsg. von Dieter Daniels and Sandra Naumann, Köln: Verlag der Buchhandlung
Walther König, 2011.
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bei VIDEO ein separater Videofile
Intro
TEXT
Che cos'è l'audiovisuologia?
Il neologismo “audiovisuologia” serve come concetto operativo per
indicare il principio scientifico del SEE THIS SOUND. L'audiovisuologia
non è una nuova scienza, piuttosto l'intersezione di tutte le ricerche
sull'audiovisivo. Essa studia lo spettro completo delle arti e dei fenomeni
audiovisivi per mezzo di sezioni storiche longitudinali e sezioni
sistematiche trasversali delle seguenti discipline: storia dell'arte, scienze
musicali, Sound Studies, teorie del cinema, scienza dei media, studio
artistico dei media, scienze del teatro, teorie pop, psicologia della
percezione, fisiologia e neurologia.
ABB (2 testi sul tema):
Volume 1 Compendio
Analizzare 35 testi di altrettanti autori
sia le diverse forme artistiche in cui le relazioni immagine-suono
rivestono un ruolo significativo sia le metodologie impiegate
per mettere in relazione fenomeni visivi ed acustici. L'obiettivo è di indagare lo spettro
complessivo delle arti e dei fenomeni audiovisivi per mezzo di sezioni storiche longitudinali e
sezioni sistematiche trasversali.
Volume 2 Saggi – si occupano di questioni come il nesso
tra cultura pop e arte figurativa, il ruolo delle apparecchiature tecniche
nel processo di produzione artistica, la creazione
di ambienti situazionali per specifiche esperienze audiovisive e il loro fondamento
nella psicologia della percezione.
> La conferenza non copre tutta l'area tematica – piuttosto torna indietro
nella storia – Obiettivo del progetto era ed è la contestualizzazione e
l'indagine della situazione presente, attuale - > di questa però una lunga
genealogia di precursori.
> nella situazione attuale vale un concetto centrale, l'ibridizzazione >
legato con il digitale ma anche con slittamenti e mix culturali.
Nella conferenza viene sostenuta la tesi che l'ibridizzazione di arte,
tecnica, scienza e intrattenimento, annunciata nel titolo, va a ritroso nel
tempo, forse più di quanto ci saremmo aspettati.
Nell'area tematica della Audiovisuology si delinea già da lungo tempo, in
luogo della categorica pretesa di una classificazione chiara (o...o...),la
persistenza di una indeterminatezza di per sé immanente ai fenomeni,
non deficitaria, ma anzi essenziale o genuina. Essa sarà di seguito
indicata con il concetto di ibridezza, ben sapendo che a questo concetto
si ricollegano connotazioni multiple provenienti dalle scienze naturali e
dalle teorie culturali. Questi differenti significati di ibridezza
corrispondono allo spettro dei temi da trattare poiché molti fenomeni e
artefatti dell'Audiovisuology si sottraggono a una chiara classificazione.
Nella teoria scientifica di Bruno Latour gli ibridi (più tardi anche
denominati quasi-oggetti) come “esseri a metà strada tra natura e
cultura” assumo un ruolo chiave nella sua critica al furore classificatorio
dei moderni. Questa forma mentis degli Science Studies deve essere
messa a frutto quale leitmotiv della teoria culturale e mediologica, dato
che finora è mancata una adeguata metodologia per questa area
tematica.
Ci dedicheremo quindi agli ermafroditi e mostri che non si lasciano
inquadrare in nessuna struttura delle arti – solo con il presupposto che
non si tratta in questo caso di esseri viventi, ma di apparati. Dato che la
seconda tesi afferma che questa genuina ibridezza si basa soprattutto
sullo sviluppo degli apparati audiovisivi a partire dal 18 secolo. In questo
modo l'indagine delle relazioni suono-immagine può valere come caso di
studio esemplare per l'intero campo delle relazioni arte-tecnica e come
precursore delle questioni dell'odierna media art.
Per secoli si è cercata una corrispondenza tra percezione umana e
ordine cosmico fisico per forma analogica (o anche magia analogica)
tra i sensi e l'assoluto. Inserito in un modello di armonia universale
che, oltre a colori e a suoni, comprendeva anche stagioni, elementi,
pianeti, metalli e costellazioni celesti, entrarono in gioco da ultimo vasti
temi come i rapporti tra uomo e natura nel progetto divino, tali da
rispecchiarsi in una immediata corrispondenza di intensità sensoriale
soggettiva e carattere oggettivo della natura. L'accesso a questi ideali di
verità olistici fu cercato per vie molto differenti sia attraverso la ragione,
sia attraverso i sensi. L'armonia delle sfere di Pitagora o i »Musurgia
Universalis« di Athanasius Kircher sono, anche se la fisica moderna li ha
da lungo tempo confutati, modelli matematici di elevato livello. D'altra
parte l'esperienza mistico-inebriante e para-religiosa, che deve condurre
all'intuizione diretta, è spesso associata, dai rituali preistorici fino
all'attuale cultura dei Rave, alla sintesi di udito e vista.
Primo caso di studio Artefatti ibridi:
Evidenza estetica vs. esperimento fisico
– Castel e Chladni
TESTO
Louis-Bertrand Castel
(gesuita, matematico, fisico, filosofo)
- Viene formulata per la prima volta una teoria che si riferisce
esclusivamente ad analogie colore-suono e che non è più inserita in un
modello di spiegazione cosmologica olistica.
- Si mettono d'accordo per la prima volta senso e ragione. Il modello di
Castel ha la pretesa di essere convincente sia dal punto di vista fisicomatematico che anche estetico
- Viene per la prima volta progettato uno strumento che possa servire, se
possibile, sia come dimostrazione teorica sia come sua possibile
applicazione.
ABB:
Clavecin pour les yeux, avec l'art de Peindre les sons, & toutes sortes de Pièces de Musique
Louis-Betrand Castel, in: Mercure de France, November 1725, S. 2552-2577
Il ruolo chiave spetta per questo allo strumento definito come Clavecin
pour les yeux (clavicembalo oculare o clavicembalo ottico).
Con questo, come è tipico nell'età dell'illuminismo, le tesi di Castel
devono trovare la loro conferma tanto sotto l'aspetto razionale-scientifico
quanto sotto quello sensoriale-intuitivo. Tanto per anticipare subito: il
clavicembalo oculare, abbozzato da Castel innanzitutto come
esperimento concettuale, a quanto pare non ha mai funzionato in modo
convincente. Nonostante i grossi dibattiti che circolano sull'apparecchio,
non esiste alcuna testimonianza oculare o auricolare di esecuzione
andata a buon fine.
Castel si era dapprima opposto, pure saggiamente, alla costruzione di un
tale apparecchio: avrebbe parlato solo da filosofo, non da artigiano. Ciò
nonostante si vide tuttavia costretto dal grande interesse pubblico e dalla
critica di insigni contemporanei come Diderot, Voltaire e Rousseau a
una legittimazione sperimentale delle sue controverse tesi.
Come già detto: nell'età dell'illuminismo una tesi deve essere confermata
da un esperimento o da una dimostrazione, cosi' come pretendeva
Diderot nella sua enciclopedia riguardo all'efficacia del clavicembalo
ottico sostenuta da Castel: »Il n’y a plus que l’expérience qui puisse
décider la question.« (»Solo l'esperienza può risolvere questa
questione.«).i
Eppure il discusso teorico non si trasformò mai, nonostante trentanni di
bricolage forsennato, in un provetto esperto della musica dei colori. Nel
vano sforzo di trasformare le sue idee natural-filosofiche in una realtà
apparato-empirica, Castel sembra essere sempre più vittima della
propria invenzione.
ABB:
Johann Gottlob Krüger, »De novo musices, quo oculi delectantur, genere«, in: Miscellanea
Berolinensia ad incrementum scientiarum ex scriptis societati, regiae scientiarum exhibitis
edita, Bd. 7, Berlin 1743
Nessuna traccia rimasta dell'apparecchio, nessuna illustrazione, nessun disegno
di costruzione, nessuna descrizione tecnica – più che mai nessuna evidenza
materiale... che sia veramente esistito? (nonostante quanto riferiscono i
contemporanei, rimangono un paio di dubbi)
Al contrario illustrazioni di uno dei numerosi successori di Castel – Johann
Gottlob Krüger, medico e naturalista tedesco e membro dell'Accademia Reale
Prussiana delle Scienze di Berlino.
Di questo solo un disegno di costruzione tratto da un testo – l'apparecchio
probabilmente non fu costruito, sicuramente non ha funzionato.
Nell'idea già meglio di Castel poiché qui la mescolanza di colori deve essere
raggiunta attraverso una proiezione.
Problema: questi apparecchi del 18 secolo avrebbero ancora dovuto funzionare
senza illuminazione elettrica, solo a candele, con lastre di vetro colorato e una
sorta di meccanica da clavicembalo – è un fatto impossibile ( e in più sussisteva
un grave pericolo di incendio!)
ABB: Fred Collopy, Three Centuries of Colorscales
Oltre a ciò è tanto meno dimostrabile la correttezza della sua tabella
delle corrispondenze suoni-colori quanto lo sono tutti i successivi
esperimenti del genere che a causa della loro diversità alla fine si
contraddicono a vicenda.
ABB: Louis-Bertrand Castel, L´Optique des Couleurs
Paris 1740
Castel è il precursore di un leitmotiv che attraversa tutta la storia degli
organi a colori e di tutti i successivi esperimenti tecnico-artistici di
visualizzazione musicale: il fallimento di una compatibilità assente tra
realtà fisica, comprensione teorica, visione estetica e fattibilità
tecnica
Il paradosso di Castel consiste nel fatto che egli prende le mosse dalle
scienze naturali e in particolare dall'»ottica« di Isaac Newton, tuttavia
non è in grado da solo di formulare alcun interesse conoscitivo
determinato. Le possibili applicazioni del suo esperimento concettuale lo
affascinano chiaramente di più della dimostrazione fisica di quali
componenti cromatiche sarebbero da mettere in corrispondenza con
quali suoni. Ciò è comprovato già dal titolo della sua prima pubblicazione
del 1725 e dagli scopi qui adombrati della sua invenzione: applicazioni
pratico-filantropiche (colombe che possono godere nel vedere la musica,
ciechi che possono percepire i colori con l'udito), impieghi pedagogici
(formazione dei pittori all'armonia e alla dissonanza dei colori), ma anche
un potenziale creativo (un nuovo strumento per i dilettanti di pittura che
possa creare senza sforzo migliaia di immagini) e da ultimo motivi
puramente estetici (catturare la transitorietà della musica per osservarla
con calma con lo sguardo – fino alla decorazione di una stanza con una
tapisserie harmonique che permetta il pieno godimento visivo di un brano
musicale). Castel profetizza che il suo clavicembalo ottico un giorno
diventerà tanto popolare quanto gli strumenti musicali diffusi e solo da
Parigi si aspetta vendite per 800.000 pezzi. Se si tratti per il suo
apparecchio di un esperimento scientifico, di uno strumento per una
nuova forma di arte, di una protesi medica, di un congegno per
intrattenimento o del prototipo per un nuovo settore industriale, rimane in
conclusione indefinibile.
Il presupposto di Castel è un mix fatale di fisica, filosofia, fisiologia,
estetica e residui di teologia. Il suo clavicembalo oculare deve dimostrare
la fisica attraverso l'estetica, il che significa che l'analogia della
materialità di luce e suono deve essere spiegata attraverso la percezione
umana. In questo modo Castel alla fine si pone ancora nella tradizione
dei modelli olistici di armonia cosmica da Pitagora a Kircher. Dal punto di
vista delle scienze naturali questo modo di pensare per analogie deve
risultare radicalmente antiquato nell'età dell'empirismo, della
sperimentazione e dell'illuminismo. Tuttavia dal punto di vista
retrospettivo della storia della civiltà si fanno evidenti gli aspetti futuristici
delle idee di Castel tanto che queste possono essere lette come una
sorta di Science-Fiction
Secondo caso di studio. Figure sonore di Chladni
ABB:
Dimostrazione della creazione di una figura di Chladni con un archetto da violino
Quelle: Torben Rees, 'Ernst Chladni: physicist, musician and musical instrument maker',
Explore Whipple Collections, Whipple Museum of the History of Science, University of
Cambridge,
2009
[http://www.hps.cam.ac.uk/whipple/explore/acoustics/ernstchladni/,
accessed 19 January 2011]
Come esempio opposto al clavicembalo ottico di Castel possono valere
le figure sonore scoperte e descritte da Ernst Florens Friedrich Chladni a
partire dal 1782. Su sottili lastre cosparse di sabbia, che vengono fatte
vibrare dal suono, si formano, nei suoi esperimenti, motivi e linee che
rendono possibili un'analisi visiva dei processi vibratori. Questi disegni
non si basano più quindi su analogie speculative, ma sono piuttosto la
prima rappresentazione inequivocabile di una corrispondenza obiettiva di
fenomeni acustici e ottici. Chladni, nato un anno prima della morte di
Castel, sviluppa da ciò i fondamenti fisici dell'acustica. Il suo punto di
partenza è per di più solo scientifico: le vibrazioni delle corde musicali
sono già calcolabili, egli vuole ora cercare di approfondire “la reale
natura del suono di quei corpi nei quali si lasciano osservare
contemporaneamente curvature elastiche di intere superfici di più
dimensioni”.
ABB:
due pagine da
Ernst Florens Friedrich Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klanges, Leipzig 1787
Il fascino estetico delle figure sonore contribuisce i modo essenziale al
successo dei suoi libri abbondantemente illustrati. Allo stesso modo egli
propone l'utilizzazione delle figure come arricchimento dei modelli
utilizzati per la fabbricazione di stoffe e di tappeti.
Particolarmente affascinante è la variazione delle forme a seconda della modulazione
del suono – ciò ricorda le odierne tecniche morphing di animazione computerizzata:
Video Chladni Figuren:
Resonance Phenomena in 2D on a Plane
http://www.youtube.com/watch?v=s9GBf8y0lY0&feature=related
Oder :
http://www.wfu.edu/physics/demolabs/demos/avimov/waves/chladni_plates/resonance_square
.MPG
ABB:
Primo eufonio di Chladni (da: Journal von und für Deutschland 7(1790), S. 201;
Foto:
Staatsbibliothek zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz )
http://www.breslau-wroclaw.de/de/breslau/history/personen/?id=34
A partire dal 1789 Chladni utilizza le sue cognizioni anche per
l'invenzione di due innovativi strumenti musicali, l'eufonio e il
clavicilindro. Questi vengono da lui stesso dimostrati in numerosi
concerti e messi in relazione con dimostrazioni di figure sonore.
Utilizzò l'eufonio durante i suoi giri di conferenze a Dresda (1791), Gottinga e
Berlino per proporre le sue figure sonore.
ABB: Chladni demonstriert seine Klangfiguren und das Clavicylinder
Dal 1802 per i dieci anni successivi viaggiò con il clavicilindro percorrendo
Germania, Olanda, Francia, Italia, Russia e Danimarca e tenne delle lezioni
acustiche – tra l'altro perfino al cospetto di Napoleone.
Grazie a questi giri di conferenze egli ha soprattutto migliorato la sua
precaria situazione finanziaria – dato che non fu mai chiamato a ricoprire
una cattedra universitaria.
»I proventi delle sue lezioni acustiche itineranti e delle sue opere gli
dovettero fornire i mezzi per il proprio mantenimento e per i suoi
esperimenti« (da nota a piè di pagina cancellata)
TESTO
Confronto Chladni e Castel
Castell vuole dimostrare attraverso l'evidenza estetica una analogia fisica di spettro
cromatico e scala musicale impossibile da ricostruire.
Chladni analizza con i suoi esperimenti la struttura fisica delle onde sonore nei corpi
solidi e trae da questa forma iniziale di scientific visualization sia validi esperimenti
scientifici sia risultati artistici e dilettevoli.
In tal modo Castel si pone come precursore della comprensione e del
fraintendimento dell'art as science. Chladni invece è precursore della spesso
altrettanto problematica science as art.
Ciò che è interessante in Castel non è dunque né la sua mal concepita
teoria né il suo apparecchio inadatto al funzionamento, quanto piuttosto
solo ed esclusivamente il tentativo di una congiunzione di teoria,
sensorialità e apparato: d'ora in avanti la storia delle
corrispondenze di visivo e uditivo diventa allo stesso tempo storia
della tecnica. Che poi la relazione tra ottica e acustica alla lunga non si
restringa all'analogia colore-suono, ma acquisti, solo con la descrizione
della sua natura fisica, della sua morfologia per cosi' dire, una ben più
ampia dimensione meccanizzata, scientifica ed estetica, diventa infine
inequivocabile con le figure sonore di Chladni.
Poco tempo dopo Thomas Young sarà in grado di determinare nel 1802 il
carattere ondulatorio della luce. Con questo vengono poste le basi
fisiche dello sviluppo della tecnologia audiovisiva dei media nel 19
secolo e al contempo viene privata di fondamento la secolare
ricerca di una analogia nei fenomeni.
Fino ad allora c'era stata solo la relazione percepita soggettivamente dei
sensi udito e vista cosi' come l'oggettività supposta nei modelli olistici di
armonia cosmica di una analogia tra i fenomeni naturali suono e luce. A
partire da Castel e Chladni vi si aggiunge anche l'abbinamento di
immagini e suoni in apparecchi ed esperimenti che da una parte funziona
in modo obiettivo in quanto tecnico-fisico, dall'altro funziona in modo
soggettivo in quanto manipolabile e dirigibile. Con ciò la congiunzione di
immagine e suono approda ad una nuova era che attraverso la
nascita dei media acustici ed ottici si protrae nel 19 secolo fino
all'attuale modularità universale, alla generabilità e trasformabilità
dell'audiovisivo nel digitale.
Apparecchi estetici, epistemici, pragmatici e dilettevoli nel 19 sec
>> hier Text raus zu Laborexperiment wird Medientechnik
entfällt
Die physikalische und physiologische Grundlagenforschung seit Beginn des 19. Jahrhunderts (u. a. bei Chladni, Young und insbesondere in Hermann von Helmholtz’ umfangr eichen Studien zur Physiologie, Optik und Akustik) finden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ihre Anwendung in konkreten Apparaten und Medien. Der zu Erkenntniszwecken gebaute epistemische Apparat des Laborexperiments wird in medientechnische, alltagstaugliche Anwendungen überführt, die eine audiovisuelle
Massenkultur der pragmatischen und unterhaltende Apparate hervorbringen. ii
Die Naturwissenschaft liefert die Grundlagen für die Medientechnik und die technischen Innovationen lösen wiederum wissenschaftliche Debatten aus. Ein Beispiel dafür ist der Phonograph, den Edison 1877 zunächst ohne klare Zweckbestimmung erfindet. Er propagiert zwar dessen unbegrenzten Möglichkeiten und gibt sich Mühe, dies durch zahlreiche Beispiele zu belegen. Unter diese n Verwendungszwecken sind: Kinder in den Schlaf singen, die letzten Worte berühmter Männer aufzeichnen, gesprochene
Bücher in Millionenauflage verbreiten, Musikkompositionen rückwärts oder langsamer bzw. schneller ablaufen lassen oder, halb scherzhaft, die Liebesschwüre von Männern aufzeichnen, damit die betrogenen Frauen sie ihnen später wieder vorspielen können. iii Doch zunächst ist der Phonograph ein epistemischer Apparat, dessen erkenntnistheoretische Implikationen seinen Erfinder weltberühmt machen. Die zahlreichen Reaktionen in den USA und mehr noch in Europa lassen sich in einer Frage
zusammenfassen: Wenn ein Apparat faktisch vorführt, was bisher im Weltbild der aristotelischen Physik ausgeschlossen war, nämlich, dass der Fluss der Zeit speicherbar ist und sogar rückwärts wiedergegeben werden kann, bedeutet dies, dass künftiger Fortschritt in der Wissenschaft, der Philosophie ebenso wie der Physik und Physiologie nur noch über die Technologie erreichbar ist? Es werden Analogien zur Funktion des menschlic hen Gedächtnisses als bisher einzigem Zeitspeicher gezogen. »Ist das
Gehirn ein Phonograph?«, lautet die ernsthaft diskutierte Frage.iv
Es dauert über 20 Jahre, bis Edison aus dem Patent für den Phonographen ein Geschäftsmodell entwickeln kann.
Beispiel für epistemische, pragmatische und unterhaltsame Apparate
Phonautograph zur zeitbasierten Visualisierung von Klangschwingungen
von Édouard-Léon Scott de Martinville Édouard-Léon Scott de Martinville
französischer Drucker und Buchhändler
first „recorded“ sound_ 1860 Phonautograph
http://www.youtube.com/watch?v=q7Gi6j4w3DY&NR=1
Edison tinfoil phonograph demonstration
http://www.youtube.com/watch?v=uAXhclPS3AE
La qui delineata ibridezza di scienza, arte, intrattenimento e business si
può dimostrare anche per la nascita della tecnologia dei media in senso
più stretto. Ciò riguarda non solo le motivazioni e i contesti eterogenei di
queste scoperte, ma anche l'ibridizzazione dei processi ottici ed acustici,
quali si sviluppano attraverso le combinazioni e permutazioni dei loro
principi funzionali.
Tuttavia:
TESTO
I media audiovisivi e tecnici del 19 secolo separano il visivo dall'uditivo.
Film muto e grammofono, telefono e prime idee della televisione sono
apparati specializzati solo nell'emulazione meccanizzata di un unico
senso umano.
Al contrario la storia delle idee e dei principi funzionali dei media ottici ed
acustici sono in continuo dialogo tra loro.
ABB: Original Edison Tin Foil Phonograph. Photo courtesy of U.S. Department of the
Interior, National Park Service, Edison National Historic Site.
(optional VIDEO:
Edison tinfoil phonograph demonstration
http://www.youtube.com/watch?v=uAXhclPS3AE
I paralleli tra tecniche del suono e dell'immagine sono documentati dal
prototipo di Edison per il kinetoscopio che non è altro se non un
fonografo munito di immagini cronofotografiche. Pertanto è da prendere
assolutamente alla lettera l'espressione contenuta nel brevetto
“sviluppare uno strumento che faccia per l'occhio ciò che il fonografo fa
per l'orecchio”
ABB
Sketch for the cylinder of the „Peephole Kinetoscope“, by Thomas Alva Edison, ca. 1888
“to develop an instrument, which does for the eye what the Phonograph does for the ear,”
(da nota a piè di pag.)
Edison riflette già dal 1878 su come unire la riproduzione di suono e
immagine, tuttavia solo la conoscenza con Eadweard Muybridge e il suo
Zoopraxiscopio spinge William Dickson, assistente di Edison, a
trasformare nel 1888 un fonografo con 42.000 immagini e l'oculare di un
microscopio in una macchina per immagini.
ABB
Chronophoto Sequenzen für das „Peephole Kinetoscope“, von Thomas Alva Edison
Le storie ideali della televisione come mezzo di trasmissione e del
cinema come mezzo di memorizzazione agiscono nel vuoto sorto tra
immagine e suono attraverso la fotografia, il telefono e il fonografo:
Se è possibile memorizzare immagini fisse e suoni basati sul tempo – e i
suoni sono trasmissibili per via elettrica – perché poi non dovrebbe
essere possibile trasmettere e memorizzare anche immagini in
movimento? Tali deduzioni analogiche tra media acustici e ottici
improntano da allora lo sviluppo di radio e televisione cosi' come del film
sonoro e dei sintetizzatori audio-video. Le storie parallele dei singoli
media audiovisivi vengono pertanto ricondotte a torto sui binari separati
di immagine e suono. Esse devono essere considerate molto di più
come una interazione complessa che contiene già un potenziale di
sintesi multimediale.
ABB:
Hermann von Helmholtz, oscilloscopio (vibration microscope) per l'osservazione delle
figure di Lissajous, 1865.
Gli antecedenti di questo sviluppo caratterizzati da un continuo incrocio
di apparati mediali ottici ed acustici si ritrova nelle ricerche sull'ottica e
sull'acustica di Hermann von Helmholtz. “L'andirivieni del confronto tra
modelli di entrambi i sistemi sensoriali” lo conduce alla prima ampia
teoria che mette in corrispondenza le caratteristiche fisiche di luce e
suono con le capacità fisiologiche di occhio e orecchio. In questo un
ruolo determinante spetta agli apparecchi da laboratorio sviluppati da
Helmholtz.
Modificando un apparecchio telegrafico dell'amico Werner Siemes,
Helmholtz inventa nel 1860 l'oscilloscopio (a volte definito anche come
vibroscopio) che permette a Helmholtz la visualizzazione di suoni in
forma di figure di Lissajous che si sovrappongono. Metodologie
sperimentali e fondamenti della teoria si muovono quindi con questo in
un continuo confronto di percezione visiva e uditiva.
Figure di Lissajous con dimostrazione degli intervalli (in spagnolo)
http://www.youtube.com/watch?v=DXpntnHxNZQ&feature=related
oppure senza testo in spagnolo
http://www.youtube.com/watch?v=sied8dkUKx8&feature=related
Attraverso l'oscilloscopio si rendono visibili differenze di intervalli
veramente piccole dei mezzi toni di suoni più complessi.
(weg:
die für den Klangfarbeneindruck, so konnte Helmholtz zeigen, allerdings nicht maßgeblich sind. Diese Erkenntnis hat ihn dann offensic htlich zur Weiterentwicklung der youngschen Farbtheorie bewogen, derzufolge der Farbeindruck nach vergleichbaren Prinzipien entsteht, nämlich der Auswertung der Intensitätsunterschiede der Spektralanteile des Lichts. v
Questa analisi sperimentale conduce Helmholtz ad una teoria che tiene
conto sia degli elementi comuni nei processi di percezione sia anche
delle differenze tra i neuro-recettori di occhio e orecchio.
In questo modo vengono provate le ragioni per cui non è possibile una
diretta analogia di toni di colore e toni musicali.
L'occhio riesce a percepire una mescolanza di colori solo come un unico
tono di colore, al contrario l'organo uditivo riesce a differenziare tra i
componenti dello spettro di un suono.
L'oscilloscopio di Helmholtz congiunge non solo percezione acustica e
visiva, ma è anche un ibrido tra scienza e tecnologia dei media: un
congegno epistemico da laboratorio che, basandosi sul pragmatico
apparecchio telegrafico di Siemens, contiene implicitamente i principi
funzionali del telefono e del fonografo già 15 anni prima delle invenzioni
di Bell e Edison. Una prosecuzione le ricerche di Helmholtz la trovano
nell'esperimento concettuale-fisiologico del 1873 di Emil Du BoisReymond sullo scambio di nervi ottici e acustici, che ha di nuovo ispirato
molti artisti-inventori.
L'ibridezza di arte, tecnica, scienza e intrattenimento si lascerebbe anche
configurare in molti casi dalla storia della tecnologia. Ne è un esempio la
storia della nascita del film che si concentra nel 1895 nelle prime
proiezioni cinematografiche a Parigi e Berlino e nel 1893 all'esposizione
mondiale di Chicago. Queste invenzioni contemporanee si fondano di
volta in volta su differenti presupposti: sull'evoluzione dell'industria
fotografica (Cinematografo dei fratelli Auguste e Louis Lumière), su nuovi
sistemi per l'intrattenimento delle masse (Bioscopio dei fratelli giostrai
Max ed Emil Skladanowsky a Berlino) e sul trasferimento della
memorizzazione del suono sull'immagine in movimento (Kinetoscopio di
Thomas Alva Edison)
Pirofono del fisico, chimico e musicista Frédéric Kastner
Come esempio comparativo di una invenzione basata soprattutto su
motivi estetici e filosofici può valere il Pirofono del fisico, chimico e
musicista Frédéric Kastner, presentato per la prima volta in pubblico nel
1873. Similmente al fonografo si basa su fenomeni fisici già da lungo
tempo conosciuti. Lo strumento produce allo stesso tempo luce e suoni
attraverso fiamme di gas colorate e utilizza l'effetto scoperto per caso da
Bryan Higgins nel 1777 e trattato anche da Chladni delle cosiddette
fiamme cantanti. Il Pirofono è un incrocio di musica e fisica, arte ed
esperimento. Henry Dunant, visionario filantropico e fondatore della
croce rossa, che viene sostenuto finanziariamente dalla madre di
Kastner, gli fornisce la struttura metaforica natural-filosofica nel solco dei
modelli cosmici olistici dei secoli precedenti.
Per la contemporanea produzione di suono e luce egli utilizza le
metafore che ricordano l'alchimia dell' harmonica chimique e del lumen
philosophicum. Grazie alle numerose conferenze di Dunant il Pirofono
suscita anche l'interesse di Richard Wagner che lo vede come la
trasposizione tecnica riuscita della sua concezione dell'opera d'arte
totale e vorrebbe introdurlo nelle sue opere. Tuttavia la dichiarazione di
bancarotta del suo sponsor, il re Ludwig II, glielo impedisce.
Per la dimostrazione dell'effetto:
ABB (optional VIDEO):
Paul de Marinis, Firebirds > Video ab 3. 40 min
http://www.stanford.edu/~demarini/firebirdsc.mov
Come mostra l'esempio del Pirofono la storia dell'evoluzione tecnologica
dei media, appena abbozzata in precedenza, è accompagnata da una
storia parallela degli artisti-inventori-apparecchi visivo-uditivi che oggi
sono in gran parte scomparsi. Nel 18 secolo vengono progettati, facendo
seguito a Castel, numerosi clavicembali ottici, tuttavia non ne è
dimostrabile alcuna ricostruzione andata a buon fine. Poi dalla metà del
19 secolo entrano in uso una lunga serie di apparecchi per i quali i loro
inventori coniano per lo più anche un nuovo nome:
TESTO
F. W. Philippy, Clavicembalo ottico (1863),
Bainbridge Bishop, Organo a colori (1876),
A. Wallace Rimington, Mobile Color (1895),
James M. Loring, Cromoscopio musicale (1900),
Alexander Burnett Hector, Apparatus for Producing Color Music (1912),
Wladimir Baranoff-Rossine, Piano Optofonico (1916),
Mary Hallock-Greenewalt, Sarabet (1918),
Thomas Wilfred, Clavilux (1919),
Arthur C. Vinagera, Cromopiano (1921),
Ludwig Hirschfeld-Mack, Gioco dei colori e delle luci (1922),
Raoul Hausmann, Optofono (1922),
Alexander László, Sonchromatoscope (1925),
Zdeněk Pešánek, Spettrofono (1926),
Anatol Graf Vietunghoff-Scheel, Cromatofono (um 1930)
Questi apparecchi vengono in gran parte costruiti e presentati, alcuni
anche brevettati o solo descritti, altri perfino prodotti in piccole serie. La
maggior parte servono per dimostrazioni di analogie colore-suono, alcuni
anche per composizioni immagine-suono liberamente eseguibili, altri
anche solo per musica visiva sorda. La base tecnica è molto differente,
per lo più una combinazione di impianto meccanico ed elettrico. Proprio
a causa delle grandi differenze tecniche essi testimoniano nel complesso
una preminenza della storia delle idee prima che della storia della
tecnica. Tuttavia questa storia delle idee è paradossalmente non proprio
una genealogia continuativa, quanto piuttosto un'ultima invenzione
ripetuta dal momento che i loro autori avevano scarsa conoscenza l'uno
dell'altro.
Questi artisti inventori si attendono quasi tutti un grande futuro per le loro
invenzioni che, come era già stato per Castel, devono essere idonee
per una diffusione di massa.
(da note a pié pag)
ABB
Thomas Wilfred è uno dei pochi a cui riesce di vendere una piccola serie di 16 pezzi del suo
»Clavilux Junior« per uso domestico.
Tuttavia questi ibridi tra strumento, opera d'arte e apparecchio-media
finiscono tutti in modo paragonabile in un vicolo cieco. Questi apparecchi
dispendiosi spiegano solo le composizioni dei loro costruttori, nessuno si
impone come strumento standard. Sono tutto il contrario di macchine
universali, sono congegni individualistici altamente specializzati, che
anche metaforicamente parlando muoiono con il loro inventore e
finiscono nel dimenticatoio. Nessuno di questi artisti-inventori riesce a
fare in modo che i successori riprendano, si occupino e sviluppino la loro
invenzione tanto che oggi esistono solo pochi esempi funzionanti di tali
apparecchi. Qui si mostra l'importanza della standardizzazione e della
compatibilità nella diffusione e nel mantenimento dei media audiovisivi,
come testimonia ad esempio il film in 35mm quale formato media globale
di più lunga durata.
Abb:
Walter Ruttmann, Descrizione del brevetto »Processo e dispositivo per la
produzione di immagini cinematografiche«, 1920, Rappresentazione schematica
con tre videodischi spostabili (c, d, e) per introdurre i colori rimasti umidi, tre
lampade da posa (a) e la camera (b)
ABB:
due Stills dal museo cinematografico di Monaco, composizione dei colori ricostruita da
Walter Ruttmanns Lichtspiel opus 1 (1921)
ABB:
Walter Ruttmann, Der Sieger. Ein Film in Farben, (Il vincitore, un film a colori) 1922
- Filmato pubblicitario colorato a mano da Walter Ruttmann su incarico di
Pinschewer-Film, prodotto per le 'fabbriche della gomma di Hannover'
http://www.pinschewer.de/index.php?id=26
Le ruote di gomma della marca Excelsior resistono a chiodi appuntiti e a fiamme
guizzanti. Per la configurazione artistica di questo messaggio pubblicitario
l'autore di avanguardia Walter Ruttman utilizza figure tonde e appuntite prese dai
suoi OPUS-film astratti. Raggiunge una policromia, ai suoi tempi fuori dal
comune, attraverso una ben escogitata combinazione di numerose tecniche di
colorazione.
(Evtl. Ruttmann vs. Windows?)
Decisivo capovolgimento:
La modulazione elettrica dell'immagine e del segnale acustico rende possibile
per la prima volta una diretta trasformazione – tra l'altro nel film sonoro di
Fischinger und Pfenniger – qui un esempio meno conosciuto:
Abb
Fritz Wilhelm Winckel, »Analisi comparativa della modulazione del suono
e dell'immagine«, in: Fernsehen 1, 1930
>> Text übernommen aus späterer Passage>>
Fritz Wilhelm Winckel, 1930 Studente di tecnica delle telecomunicazioni
e di acustica a Berlino
> più tardi professore di acustica alla Technische Universität Berlin!
Fa esperimenti con la nascente tecnica televisiva nel laboratorio privato
di Dénes von Mihály. I risultati dei suoi esperimenti con
l'immagazzinamento di segnali sonori elettrici nel nuovo medium a
immagini sono simili alle figure di Chladni. Il fascino delle immagini
sonore tuttavia conduce Winckel ad una tesi più ampia sulla
oggettivizzazione del bello attraverso “la sintesi delle arti per via
elettrica”. Essa afferma: “il carattere individuale di un'opera d'arte è
incluso nella curva di modulazione”. Queste teorie da tecnici per una
nuova estetica possono suonare strane, tuttavia esse trovano la loro
corrispondenza sul terreno scientifico.
Dal punto di vista dell'antropologia filosofica Helmuth Plessner sviluppa nel 1923 una teoria
dell '"unità dei sensi" per "mettere in un rapporto più che associativo le idee, le modalità
visive e tattili di una forma d'arte con quelle di un'altra forma d'arte”
ABB:
Georg Anschütz „Farbe-Ton-Forschungen“ “Ricerche colore-suono”
in tre volumi dagli anni 1927, 1931, 1936
Il riscontro alle sottili riflessioni di Plessner sul posizionamento filosofico
dell'uomo e la sua posizione particolare tra gli esseri viventi conduce
all'indagine colore-suono di Georg Anschütz, basata sulla psicologia
sperimentale, con quattro congressi tra il 1927 e il 1936 e tre corpose
pubblicazioni che vanno ben oltre il territorio sostanziale della psicologia.
Al secondo congresso colore-suono di Amburgo nel 1930 si riunirono
psicologi, studiosi di scienze naturali e culturali insieme ad artisti come
Ludwig Hirschfeld-Mack, Zdeněk Pešánek e il barone Anatol VietinghoffScheel. Una »esposizione scientifico artistica« con opere di sinesteti,
proiezioni di film con opere di Oskar Fischinger e dimostrazione
programmata del congegno di Walter Brinkmann fanno parte del
programma che attirò 2000 visitatori
> weg> Die Zielsetzung dieser großen publizistischen Anstrengung bleibt jedoch seltsam diffus. Wie es Georg Anschütz in seine m Vorwort selbst zum Ausdruck bringt, vereinigt die Farbe-Ton-Forschung »Peripheres und Zentrales, Sinnliches und Geistiges«. Wenn sie eine nicht näher bestimmte »›Vision‹ aus einer mystisch-dunklen Sphäre herunterholte und als etwas allen Menschen Innewohnendes, unser ganzes Denken, Streben und Schaffen Durchziehendes und Beherrschendes erkannte«, hätte sie ihr
Ziel erreicht.vi Die von Anschütz geforderte »neue Synthese des Geistes« und »neue Form des Menschen« erinnern an die holistische Suche nach W eltharmonien, sollten aber aus der »ursprünglichen und gesunden Geisteskraft unseres Volkes« entspringen und münden unmittelbar in einer nationalsozialistischen Karriere.vii
>> weiterer Text gekürzt>>
Finora sulla scorta di casi singoli ho illustrato l'origine parallela di
apparecchi audiovisivi nel contesto di esperimenti scientifici, tecnologia
industriale dei media, arte innovativa e intrattenimento ampiamente
diffuso
Tuttavia quali sono i criteri per una loro possibile differenziazione?
TESTO
Domande metodologiche: identità ibrida vs. perdita interdisciplinare
Non si verifica qui forse un mix metodologicamente fuorviante?
Si può commisurare il funzionamento effettivo di un apparecchio alle
intenzioni possibili del suo inventore?
La storia delle idee non dovrebbe essere trattata separatamente dalla
storia degli apparati?
Si può fare entrare cosi' in cortocircuito scienza, arte e tecnica?
Gli apparati tecnici in sé non hanno telos, gli stessi principi funzionali
possono essere impiegati per fini differenti. Le ragioni degli inventori non
possono rappresentare in questo senso un criterio per il loro successo o
insuccesso. Tuttavia la storia delle idee è influenzata in modo decisivo
dalla implementazione delle tecnologie e dalla loro reale applicazione.
Ci avviciniamo qui a una domanda metodologica per la quale Bruno Latour ha coniato nella
storia scientifica il neologismo pragmatogonia ad indicare la “genealogia mitica degli oggetti”.
Questo serve alla descrizione di un indissolubile, iterativo influsso reciproco di processi
sociali e artefatti tecnici attraverso cui il dualismo di società e tecnica, secondo Latour, viene
mantenuto come separazione rigorosa cosi' poco quanto quello di natura e cultura che era
già stato rimosso nell'idea degli ibridi di Latour.
» Le tecnologie non sono feticci, sono imprevedibili, non sono mezzi , ma mediatori, scopo e
mezzo insieme; e per questo contribuiscono a tessere la stoffa di cui è costituita la società.«
La pragmatogonia deve offrire un'alternativa al mito del progresso, l'espolrazione qui
auspicata di un ambito del sapere attraverso l'osservazione parallela di rappresentazione
diacronica e sincronica vale anche per l'area tematica della Audiovisuology. Con questo si
può rappresentare la storia degli apparecchi ottico-acustici come un progresso permanente o
un fallimento continuo a seconda della prospettiva che si sceglie.
Il presupposto generale della Audiovisuology consiste nel rendere
descrivibile, almeno in via di principio, l'area tematica. TUTTAVIA: non
pretendere nessuna cronologia e nessuna metodologia, ma una validità
generale. La genuina ibridezza dell'oggetto di ricerca, citata
all'inizio, non si lascia risolvere completamente neanche nella
rielaborazione scientifica.
L'indissolubilità di questa ibridezza è anche un motivo essenziale di ciò
che si potrebbe definire perdita interdisciplinare. Ciò riguarda da una
parte la valutazione culturale e scientifica dei singoli fenomeni (opere
d'arte, apparecchi, teorie) che sono sottoposti a criteri di valutazione
completamente differenti a seconda della loro localizzazione in un
genere artistico (musica, pittura, scultura, film etc.) o nella tecnologia dei
media o nelle scienze naturali.
Ciò riguarda allo stesso modo la mancanza di una storiografia
autonoma e con questo la trasmissione del sapere e la formazione
di tradizioni culturali e intellettuali. Da questo deriva anche la
convinzione di molti inventori di organi dei colori di essere
incappati per primi nell'idea di un collegamento meccanizzato di
udito e vista.
>> komplett raus ausser den Beispielen Ruttmann und F W Winckel
Fallstudie soziotechnische Netzwerke: Absoluter Film, radiophones Klanghörspiel,
Elektrotechnik, Anthropologie und Synästhesieforschung in den 1920er Jahren in Deutschland
>>>> noch kürzen>>>
Ausblick: Hybride Artefakte in soziotechnischen Netzwerken
In der Weimarer Republik entsteht rund um die Bild-Ton-Relationen ein vielschichtiges Netzwerk zwischen den Medien, Kunstgattungen und Wissensdisziplinen. Künstlerische und technische Medien stehen in einer Wechselwirkung: Malerei, Musik, Lautpoesie treffen auf Film, Tonfilm, Radio, Fernsehen. Hinzu kommen Erfindungen wie Hausmanns Optophon oder Brinkmanns Apparat. Eine interdisziplinäre Vielfalt von ästhetischen und technischen Kompetenzen ist involviert: Maler werden zu Filmemachern
und Technik-Erfindern (Ruttmann), Musiker und Filmemacher zu Hörspielautoren (Weill, Ruttmann), Künstler arbeiten mit Elektrotechnikern zusammen (Moholy-Nagy / Brinkmann, Hausmann / Broido), Psychologen analysieren Filme (Anschütz / Fischinger), Ingenieure stellen Kunsttheorien auf (Winckel). Die wissenschaftlichen Kontexte umfassen Philosophie, Anthropologie, Kunst- und Musiktheorie, experimentelle Psychologie, Physiologie, Akustik und Elektrotechnik. Diese hier nur auf ein Jahrzehnt in einem
Land bezogene Situationsbeschreibung dokumentiert eine Verdichtung und Vernetzung, die sich nicht mehr in die Kategorien Kunst – Technik – Wissenschaft – Medienindustrie auflösen lässt, ohne dabei ihre eigentliche Dynamik und übergreifende Bedeutung zu verlieren. Aber selbst für dieses im Prinzip gut dokumentierte Kapitel der deutschen Kultur- und Mediengeschichte gibt es keine solche interdisziplinäre Darstellung.
Bruno Latour hat den Begriff soziotechnische Netzwerke für solche komplexen Überlagerungen zwischen den Gebieten der wissenschaftlichen Disziplinen geprägt, wobei er sich vor allem auf die Trennung von Kultur und Natur bezieht. In eben diesen Netzen entstehen laut Latour die sogenannten Hybriden, welche der modernen wissenschaftlichen Kategorisierung entgehen, weil diese Netze aus der jeweiligen Fachperspektive nicht wahrnehmbar sind. viii Mit solchen Netzwerken sind wir seit dem späten 19.
und dem 20. Jahrhundert insbesondere im Gebiet der Audiovisuology konfrontiert. Wir treffen nicht mehr nur auf einzelne Artefakte als Kuriosa wie die Farborgeln oder auf Laborexperimente wie Chladnis Klangfiguren oder den Phonoautographen, sondern auf eine Vielfalt an aufeinander verweisenden Phänomenen und Artefakten aus völlig heterogenen gesellschaftlichen, kulturellen und wissenschaftlichen Kontexten.
Die bisher dargestellte historische Entwicklung zeigt, dass die Wurzeln dieser Hybridität bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen und dass den audiovisuellen Apparaten dabei eine Schlüsselrolle zukommt, insofern diese Artefakte als Scharniere und Verbindungsglieder unterschiedlicher Kontexte fungieren. Es handelt sich hierbei jedoch keineswegs nur um ein historisches Problem, sondern vielmehr um eine bis heute unveränderte Situation, deren Komplexität sich mit der Vervielfachung der technischen
Möglichkeiten und insbesondere durch die Elektronik als Bindeglied zwischen Bild und Ton noch weiter steigert. ix Daraus resultiert ein Vorsprung der heutigen Praxis gegenüber der Theorie, der bereits im Vorwort als Resümee einer Bestandsaufnahme der Forschungsliteratur konstatiert wurde. Das Ziel der Audiovisuology besteht darin, aufbauend auf einer historischen Basis den Abstand der Theorie zur heutigen Praxis etwas zu verringern.
Come si presentano attualmente le caratteristiche dell'ibridezza nella
prassi odierna, sviluppate fin'ora dal punto di vista storico, lo può
testimoniare una più ampia citazione di Golan Levin (tratta dal
Compendio - volume 1) sulla software art audiovisiva:
»Nell'ambito soprattutto della software art audiovisiva e negli
esempi che qui vengono discussi, gli obiettivi perseguiti con le
opere di
software art sono talvolta paragonabili a cinema,
perfomances, istallazioni, configurazione di spazi interni, games,
toys, strumenti, screensavern, attrezzature per fini diagnostici,
rappresentazioni nell'ambito di progetti di ricerca e perfino con
elementi scatenanti di allucinazione psichedelica.
Per questo in molti progetti si confondono i confini tra i generi al
punto che una categorizzazione non può più essere considerata
l'obiettivo. Opere audiovisive di software art sono inoltre prodotte
da un gran numero di Communities, solo in parte sovrapponibili,
per esempio da scienziati attivi nella ricerca, da artisti che lavorano
con i nuovi media, da sviluppatori di software, da musicisti e
outsider il cui ambito di lavoro si trova al di fuori di istituzioni come
laboratori, scuole, musei o gruppi industriali«
Esempio:
Tmema (Golan Levin and Zachary Lieberman), The Manual Input Workstation (2004-2006).
> due foto: visitatore solo in mostra inn Giappone + gruppo entusiasta con
signora più anziana
> si rivolge a tutte le culture e fasce d'età, è manovrabile intuitivamente e
percepibile sensorialmente
Si tratta di un ibrido cosi' come descritto da Golan Levin nel suo saggio:
differenza con il visualizzare la musica (Windows Media Player, I-tunes, GForce, Milkdrop etc.) - nessuna trasformazione di musica in immagini –
piuttosto immagine e suono vengono simultaneamente generati dal “niente” cioè da gesti e forme:
Ciò produce una:
TESTO
“inexhaustible, infinitely variable, time-based,
audiovisual ‘substance’“
(da: Golan Levin, in: Painterly Interfaces for Audiovisual Performance, MIT Master Thesis,
2000)
Dove stare? Questa per Golan Levin è assolutamente una domanda esistenziale:
la sua immagine di sé come “artista” - è mostrata con successo negli Science
Center, nei musei per l'infanzia e nelle mostre di prassi dei media.
E viene usata non solo come pezzo da esposizione per visitatori- ma anche come
strumento performativo degli artisti. Esempio attuale: il Reactable – viene sia
esposto nel contesto di un club (cfr. CTM Berlino) – sia utilizzato ad esempio da
Björk nelle sue esibizioni dal vivo.
Qui ritornano in mente di nuovo le applicazioni e i contesti multipli che
propone Castel per il suo clavicembalo oculare. Dopo 250 anni la
genuina ibridezza degli apparati e degli artefatti sull'interfaccia di udito e
vista si estende ancora in modo essenziale a ulteriori gruppi e contesti.
Tuttavia la sua accettazione anche oggi è di gran lunga non ovvia. Il rifiuto consapevole nei
confronti dell' auto-localizzazione è esposto nell'arte, nella scienza e nella tecnica dei media
oggi come prima ad una forte pressione a legittimarsi. Latour descrive il seguente paradosso:
» Le moderne condizioni permettono una sempre più numerosa moltiplicazione degli ibridi
mentre ne negano al contempo l'esistenza se non perfino la possibilità « I numerosi
apparecchi ibridi che sorgono nell'interfaccia dell'acustico con il visuale, sono esemplari di
questo conflitto all'interno del moderno. Essi sono da un lato parte della storia del progresso
positivista e della differenziazione di arte, scienza e tecnica nella narrativa dei moderni. Le
tesi citate per una operabilità delle arti come vibrazione elettrica sono sintomi di una tale fede
in una fattibilità tecnicistica. D'altra parte i contesti in cui nascono questi artefatti
documentano spesso la nostalgia del recupero di una totalità pre-moderna. Questo è anche
un motivo del successo pop-culturale della sintesi suono-immagine e del grande interesse
per la ricerca scientifica sulla sinestesia.
Questa ricerca di totalità può risalire fino ai modelli olistici di armonia cosmica e condurre a
un tentativo di fuga teologico, occulto, spirituale o indotto da droghe dalla modernità. Come
prefigura il saggio di Chris Salter, anche la più recenti teorie scientifiche sulla neuro-plasticità
conducono tuttavia ad un concetto dinamico, senso-motorio del congiungimento dei corpi, di
se stessi e dell'ambiente che, tra l'altro, è dimostrabile nella connessione incrociata di udito e
vista.
La genuina ibridezza, qui constatata, dell'area di ricerca supera in questo modo anche la
contrapposizione tra Moderno e Anti-moderno. L'obiettivo della Audiovisuology è perciò non
la costituzione di una nuova disciplina scientifica, ma l'abbozzo di un modello per servirsi di
questa ibridezza, per farne un supporto all'occhio che vede e all'orecchio che ascolta e per
opporsi al tentativo di una sintesi errata.
Finale / Bonus Trak:
L'ibridizzazione nasce dalla biologia – da qui è passata nella cultura, nella
tecnica e nella scienza – e quindi indietro ai confini della cultura e della natura.
- la fascinazione per l'accoppiamento sinestetico di acustico e visuale può valere
allo stesso modo per uomini e animali!
iggy investigates an ipad
http://www.youtube.com/watch?v=Q9NP-AeKX40
rautiocination | 13. April 2010 | Gefällt 30.393, gefällt 498 nicht
my cat enjoys the future!
Iggy is 6 year old male cat, who has always been
exceedingly curious and technologically inclined.
the screen is fine! cat's claws are not
as hard as glass. also: don't declaw your cat! its like lopping off your fingers at the
last
joint!
trim
their
nails
instead
:)
Apps:
Noby
Noby
Boy
($2)
http://itunes.apple.com/us/app/noby-n...
Magic
Piano
($1)
http://itunes.apple.com/us/app/magic-...
Kategorie:
Scienza e Tecnica
Ha avuto il 15 aprile 2010 poco dopo pranzo già un milione di spettatori
vedi: http://www.telegraph.co.uk/news/newsvideo/weirdnewsvideo/7594243/YouTube-Iggythe-cat-investigates-the-iPad.html
Ha il 20 gennaio 2011: 7,417,085 Views !!
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