Zlatko - Adris

Zlatko
KESER
Autoportret - kromatski fenomen (detalj)
Autoritratto - fenomeno cromatico (particolare)
Self-Portrait - chromatic fenomenon (detail)
2011
Zlatko
KESER
(Zagreb, 1942)
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1
Rovinj • Rovigno
07
rujna / settembre / september
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listopada / ottobre / october
2011
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LABIRINT KESER
Ono što činim, to i postajem.
Zlatko Keser, 1990.
Igor Zidić
Jutros odlazim u prijateljski radni posjet davnašnjemu znancu Zlatku Keseru (Ilica 227/IV).
Ništa ne ide lako i glatko kao što bi se očekivalo. Zašto? Gospodin je Keser zapasao neusporedivo
više polja nego bi ga itko uspio okopati. A nije čak ni težak – kao Fernand Léger, ta „divna seljačina“,
kako ga je iskreno titulirao moj današnji domaćin1 - nego učen čovjek. Keser je akad. slik., što – čak
i skraćeno – nije malo, a još nije ni izdaleka sve. On je, diplomiravši kod Otona Postružnika, upisao
i završio postdiplomski studij kao picturae magister. Sljedećih se nekoliko godina bio utaborio u
Majstorskoj radionici akademika Krste Hegedušića, još jednoga hlebinskog muža (rekao bi netko
iz protivničkog tabora), kojemu je tatek bil – valjda slučajno? – profesor klasičnih jezika. Mladi
akademski slikar, dapače magistar, uz staroga Majstora i Akademika, vježba se u prikladnoj drskosti,
općemu društvovnom napretku i fresko tehnici (Sutjeska, Tjentište). Tamo se bio, na pravom mjestu,
razgoropadio i on u još jednoj povijesnoj bitci. Njegova je bilanca, u trenutku dok se penjem na
iličku slikarsku višekatnicu, nedvojbeno impozantna: on je frenetičan izložbenik (sa 64 samostalna
i više stotina skupnih nastupa u svijetu i „u buži“), on je vrli nagrađenik (s barem 20 likovnih
trofeja) i neupitan odličnik: sada već umirovljeni red. prof. ALU i, neugasivi, red. čl. HAZU. Sve
je to dično i po zasluzi stečeno i Keser je posljednji u našem društvu kojemu bih išta od stečenoga
htio osporiti. Međutim…to je njegov život s onu stranu zbilje: u biti, on je čađavi, uzavreli vulkan
(ili baš Hefest); u biti, on je tvornica, a ne izlog časti. Kažem tvornica, i to ona starinska: puna
buke i dovikivanja radnika, škripe lanaca, teških batova i ravnomjerna sitna čekićanja, repova pare
i gara koji sipi s visoka: nema u njoj bijelih, nevinih oblačaka, nego se svuda viju crni dimovi, cvile
vagoneti na tračnicama, gore visoke peći, ubacuju se u njih tone ugljena, teku niz ljevkasta korita
rijeke žitka, rastaljena željeza i olova i pretvaraju se, u kalupima, u zagonetne, nove forme. Nema
tu mjesta za gospodina koji bi malčice promatrao: nema oslonca za šešir, ni vješalice za ogrtač.
Tu se radi. Umirovljeni redoviti profesor zagrebačke (likovne) Akademije i aktivni redovni član
hrvatske Akademije (znanosti i umjetnosti) najredovitiji je radnik slikarstva u posljednjih tridesetak
godina u nas. Kad kažem radnik, a mislim na Kesera, vidim čovjeka crnih ruku, u odjeći skorjeloj
od boja, različito obojenih cipela, s indijanskim šarama na licu, s kosom koju nakostriješe, od
zgode do zgode, udari struje iz njegove glave. Mislim na čvrstog čovjeka, koji, rastući, nije odveć
rastezao svoje udove (da ih ne istanji i ne oslabi); na radnika nadomak sedamdesetoj, koji je čist
koncentrat snage, koji ruje po ponornicama svojih crteža, zabilješki, kolaža, što se sručuju s polica,
izviruju ispod stolova, drijemaju prislonjeni uz zidove, obrušavaju se iz ladica, mapa, hrpa, kutija;
na slikara koji sâm, bez ičije pomoći, raznosi, premješta i razbacuje svoje goleme i teške slike s
kraja na kraj atelijera. Kad brdo otkrivenih i na sunce izvučenih papira oko mene naraste te mi još
samo glava, razrogačenih očiju, viri iz prijeteće gomile, a dvije već srebreno-crne ruke ne prestaju
krčiti, slagati, preslagivati, odvajati, sortirati, „peglati“, odljepljivati sljubljene listove kunstdruka,
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Senza titolo
Untitled
1985
šelesa, natrona, kartona, nagužvanih „japanaca“ i drugih papira obrađivanih perom, olovkom,
kemijskom, kistom, flomasterom, škarama, vatrom, ljepilom; brisane, strugane, trljane – gotovo
da bih dodao: i drljačom, i bradvom, i šmirglom, i batinom, iglama i noktima (i tko zna čime sve
još) – usuđujem se uzdahnuti:
- Zlatko…
- Trebaš još? – i već je spreman da me zaspe do kraja.
- Neee…nego – (promatram ruke i odjeću) – je li ovo fiksirano?
- Da, fiksirano…(i vidim kako se okreće k zidu i tiho smijulji sebi u bradu)…
fiksirano, naravno, nego kaj…
Keser, Keser. On je sve što smo o njemu rekli i još mnogo više od toga. Zaista: tvornica.
Visoka peć koja riga vatru i rastaljene metale, lanac plamenih jezika, brdo ugljena, udarnik koji
samoupravlja s tom udarničkom ludnicom, proizvođač praskova boje i žestokih udaraca, krik i
bijes, nadzornik, kovač, varilac, zidar, anatom, rudar, soutinovski mesar, izravni baštinik Zemlje –
gladi i bunta, nesreće i pobune (← O. Postružnik, K. Hegedušić) – koje dopunja „lektirom“ Kleea,
Kandinskoga, Miróa, Dubuffeta, Kopača, Stupice; s Picassom je čuvar memorije slikarstva (od
Cranacha i Dürera, do Velázqueza i Rembrandta s Rajne) i zato, kao svaki čuvar kutije s blagom,
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oprezan, lukav, sjetan, drčan. (To mu je od nespavanja. Od napetih živaca. Od stalnog suzbijanja
drijemeža, koji potire jednominutnim snom – a taj se, za ratnih godina, neprestance ponavljao:
„Nestajem u zvuku atomske eksplozije usred zvijezda.“2 Potom, uvijek isto: „Budim se.“ Očito,
ta mu eksplozija, budući da se opetuje, ne nanosi ozbiljnih povreda, rana, pa ni štete; ona čuvara
samo prodrma i opomene na oprez. Od toga je sna budniji nego je prije bio.)
Da, sve je to Keser. Socijalno, odgovorno biće. Sućutnik. Atelijerski samotnjak. Noćnik.
Dječak. Igrač. Veliki kombinator. Nadahnuti. Učenik. Učitelj. Ćutim da je, u nekom našem
Borinageu, mogao – kao Van Gogh – propovijedati Evanđelje; da je mogao puniti pušku Picassu,
nadmetati se sa Šutejem u likovnome krasopisu, zinuti pred Balthusom. On je fajter, napadač, borac
(kako samo i kako strasno veliča funkciju šake, kako zastupa nužnost agresije: ona da je mati svega
Novoga), s najtanjim sluhom na svijetu i s najtanjom linijom u crtežu: čuje sve pa i najsfumatoznije
priče kojima ga zabavljam dok ruje po svojim skrivenim, zaboravljenim, omalovaženim, zabačenim
spremištima: one o Vidoviću, Hermanu, Vaništi. Primjećujem da mu je pamćenje duboko, izvježbano,
da ga, radom, održava. Čitao je puno, puno slušao i osluškivao, najviše gledao i vidio. Jedna je od
tema kojom obnavljamo našu nikad narušenu, ali nekako suspendiranu srdačnost: Krsto Hegedušić.
Zemljaška ostavština koju sam od njega dobio u dane kad se opraštao s ovim svijetom. Uz bocu
hlebinske, njegove rakije. Rado razgovara o Krsti. To je njegova mladost, to je početak stjecanja
ozbiljnih iskustava, to je i zadovoljstvo u stečenom povjerenju staroga maga. Mladi je Keser već
tada dečko od komada. Ne bi takvog ni od hrastova panja lako otesao! Sredinom osamdesetih, slikao
je i crtao, kao i Krsto Hegedušić tridesetih i pedesetih, prema motivima Krležinih Balada; ali nije
to bio Krleža, ni Krsto, ni Krčelić, ni Urs Graf, ni Kulmer, nego Keser i samo Keser.
Bio je to znak da smo dobili Neukrotivoga, ali koga je u nas zanimala takva analiza ponuđenog
znakovlja?3 Taj je Neukrotivi, prošavši sve škole, proživjevši svašta, iskušavan i opečen tisuću puta
uspio obranu plemenitoga Divljaka učiniti svojim programom: „Ne zaklinjite se u tradiciju jer ona ne
postoji. Zaklinjite se u bitak jer je to tradicija stvaraoca.“4 Zatim: „Hoću krik, neću manekenstvo.“5
Do krika je najlakše sjekirom, šakom, nožem, bradvom. Na kraju, poslije oružja, uvijek, izrone
Turci. U piliću, u džezvi, u čamcu, u Tenžeri. Pa je i Keser turcizam koji znači bradvu: tesarsku
sjekiru, teslu. (Keser je zbilja strujni udar.) Uz radnika, čujem u njemu još i Caesara (Kèzar; njem.
Kaiser) koji pak apostrofira ratnika. Čujem, zatim, u riječi Keser lat. esse (u značenju: biti, postojati)
i tal. (istoznačno) essere, koji su tek prikriveni nekim ispuštenim, dodanim ili udvojenim slovom,
ali se jasno razabiru u svakom pokušaju izgovora (što me naročito veseli). Za mene je to esse/re/
garancija da će radnik izdržati, a da se ratnik (Cezar) neće predati. Naposljetku, pomoću turskoga,
latinskoga i talijanskoga – uz pomoć latinsko-njemačkoga – dolazimo do hrvatske srži te likovne
tvornice: tvrdom, nepopustljivom, glavom-kroz-zid tehnikom, pa i „genetskom navadom“ bradve
– boriti se s materijalom za njegovo oduhovljenje; s papirom protiv njegove potrošnosti; s bojom
za njezinu kontekstualizaciju (a protiv sebičnoga soliranja)6; s bjelinom protiv njezine moguće
praznine; s crnilom protiv njegova (apriornog) ukopničkog zadaha; za borbu sa svima i bez kraja,
no, također, i za nezasitnost igre – u skladu s tumačenjem da su igra i nadmetanje obazriva parafraza
borbe. Što je još hrvatsko u tome multilingvalnome Keseru? Očito, nadomještanje racionalnosti
fanatizmom; zamjena radne discipline kreativnim kaosom7; potisnuće susprezanja nepotisnutom
strašću; nadoknađivanje sustavnosti golom improvizacijom. On, suprotno tragačima novoga reda,
artističke i artizanske tehnokracije, birokracije, administracije i globalnoga nadzora propovijeda
„novo bunilo“8, odnosno „produktivno ludilo“.9 On žudnju ugrađuje u temelje svoga slikarstva.10
Mislim da je očigledno kako između racionalnog i iracionalnog, između skućujućeg
realizma i fantazijskih širina Keser, nakon ustrajnoga nastojanja da praksom i umovanjem istraži
prostor svoje akcije, odabire ono što ga manje tišti. (Primjer Canettijeve majke i njezine odluke
o preseljenju sina iz Švicarske u poratnu, bankrotiranu Njemačku, 1921, pokazuje nam drugu,
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zastrašujuću, no i monumentalnu, židovsku etnotradicijsku logiku: majka od mogućih putova
odabire sinu onaj koji je teži i njemu manje privlačan; protivna odluka išla bi niz dlaku bel-esprit-u i
njegovu hedonizmu, pogodovala bi mladićevu uspavljivanju i opuštanju – što bi ga, na kraju, učinilo
slabim. Majka shvaća da je njezina dužnost odgojiti borca.)11 Ipak, u Kesera se rano razvila svijest
o štetnosti samoobmanjivanja, popuštanja svojim slabostima pa će on, dojmljivom konverzijom,
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Rekvizicija / Requisizione / Seizure
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sam postići ono što je, za Canettija, morala učiniti majka: „Sve što mi u slikarstvu ne pruža jaki
otpor, ne snaži me.“12 Gotovo mazohistički, ali i fanatično i, rekao bih, poetično zvuči iskaz: „Uvijek
si treba natovariti na glavu nerješiv problem.“13 Tako Keser samodisciplinira sebe u naporu koji,
načelno, nije podložan disciplini ove ili one metodologije, ovoga ili onoga postupka. Keser je,
bez preuveličavanja ili samodopadnosti, zapazio da je on tvrdoglavo, samosvojno, u svim svojim
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postupcima neovisno biće Jednine i da regule svoga produktivnog kaosa mora sam za se ustanoviti
i samome ih sebi onda i propisati. One su mahom antitradicionalističke, tj. nekonvencionalne,
antiakademske, antiiluzionističke. Slikar se protivi iluzionističkom „pribavljanju“ onoga što ne
postoji, nepristojnoj nametljivosti (jer ona osigurava tek banalnost), odbija bolest oponašanja,14
vjeruje u samostalno zračenje (i značenje) svih elemenata slike: „Idejniji od ideje koju djelo
samostalno nosi je nemoguće biti.“15 Rekao je to, sugestivno, i drukčije: „Ništa ne trebam izmišljati.
Samo slijedim ruku.“16 To traži ništenje apriornoga Ega da bi se, u ritualu slikoborbe (s platnom,
s bojom, sa sjećanjem, sa samim sobom…), doseglo skriveno, dotad neslobodno, žudeće Ja: „Biti
ništa da bi se dokraja moglo biti ono što jesi.“ 17 Svjestan je, da je on kao slikar vrlo složeno i, u
svemu, komplicirano biće, a slikarska da je umjetnost mnogostruko složeniji sustav te da naša volja
nije naročito važan faktor u procjeni nekog slikarskog jezika. S druge strane, ruka je senzibilnog
slikara i crtača esencijalno i egzistencijalno povezana s njegovim srcem i mozgom, s njegovim
osjećanjem i disanjem, razmišljanjem i memorijom te da se, ovako ili onako, i pisano i brisano
podjednako utiskuju u njegov rukopis. Vjerujem, da je i na tu nemogućnost skrivanja pomišljao
kada je zapisao: „Sve ono što smo na platnu prešutjeli je/st/ istina.“18 U vlastitu evoluciju ugradio je
spoznaju o potrebi mijenjanja (a interpretatori njegove umjetnosti često baš hvale kontinuitet njegova
izraza), o nužnosti improvizacije, o potrebi da u slici njegov um prepozna sebe; o potrebi da se
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svijet – prvo ili barem – imenuje; o nagonu koji ga tjera da traga za snagom „izvornog iskustva“, isto
onako kao što je, trapeći se, spoznao da: „Svaka linija ili mrlja posjeduje svoju auru.“19 On napose
apostrofira primarnost boje kao garanciju njezine istinitosti i savjetuje da boje, s tog razloga, ne
treba „puno miješati“; što mješavina bude kompleksnija to će istinitost izraza biti upitnija. Skrenut
ćemo pozornost na nešto što razabiremo kao specifičnost – čak vrlo značajnu – slikara Kesera. Kad
spominje averziju prema miješanju – po njegovu: ubijanju – boja, on istodobno preporuča njihovo
sukobljavanje, njihove vrlo svrsishodne sudare. Njegova je poetika u tome dijelu, zacijelo, najjasnija:
konflikt, agresija, sudar, krik, udar groma, eksplozija, brutalnost – njegov su način da se iskaže ono
što ga, u izražajnom smislu, ispunja i čime on uspijeva upriličiti svoje neorganizirano djelovanje.
Pomno čitajući njegove dnevničke bilješke i analizirajući ideje te razdvajajući opća mjesta
od posve izvornih, iskustvenih no i spoznajno-teorijskih zapisa, pažljivo smo razmotrili i njegov
leksik. Bit će možda zanimljiv i indikativan ne samo kao dokument o piscu, nego će nam štošta
reći i o poetičkim spoznajama, direktivnim, konačnim zaključcima (naročito onima elaboriranim
iz njegove slikarske prakse), kao i o materijalu za psihoprofil umjetnika. Dolazimo, kako se danas
kaže, do ključnih riječi. (Napominjem da sam ih reducirao, vodeći se trima naznačenim temeljnim
interesima; izbor, dakako, sažima, ali ne vara i ne mijenja proizvoljno sliku o autoru. Npr. odlučnije
smo reducirali brojne (varijantne) izvedenice, potom istoznačnice, kao i određen broj termina iz
struke: to su nazivi za pravce, stilove i umjetničke epohe te brojna imena i prezimena umjetnika.)
Evo, dakle, najkarakterističnijih, najučestalijih, značećih riječi: agresija, anakronizam, akademizirati,
asimetrija, asocirati, apstrakcija, aura, autentičnost, avangarda, boja, borba, brutalnost, bunilo,
crta, crtež, čin, dinamika, djelo, društvo, dubina, duhovnost, egzekucija, eksplozivnost, emancipirati,
energija, etablirati, format, grom, harmonija, ideja, igra, iluzija, imaginirati, improvizirati, intenzitet,
invencija, iracionalnost, isključivost, iskrenost, iskustvo, istina, izraz, ja, kanonizirati, kaos,
katastrofa, kisik, klasika, konflikt, konfrontacija, kontemplacija, krik, kristal, krv, ludički, ludilo,
mašta, materičnost, melankolija, metafizika, mijenjanje, mističnost, moj, mrlja, munja, navika,
nedovršenost, neočekivanost, nepoznatost, ništa, nov, odmetništvo, osjećajnost, oponašanje, otpor,
pamćenje, ploha, potencijalnost, površnost, primarnost, priroda, predstavljanje, pretjerivanje,
pulsiranje, razarati, revolt, revolucija, samostalnost, san, sila, simbol, sistem, simetrija, sjećanje,
sjena, slika, sloboda, smrt, snaga, spontanost, stil, strah, stvaranje, sve, svjetlo, subverzija, šok,
temperatura, tradicija, udarac, umiranje, um, umjetnost, uništiti, vatra, vibracija, vještina, vrijeme,
zanos, život, žudnja.
Nema dvojbe da je reduciranje autorskih tekstova na ključne riječi uvijek svojevrstan
patchwork; ali isto je tako očito da se u njemu vrlo precizno mogu uočiti bitni sadržaji piščeva/
slikareva pojmovnika. Vokabular napora, energizma, bunta, borbe, (auto)destrukcije, čestotno je
vrlo znakovit. Ako laže koza, ne laže rog pa će niz nasilnih postupaka što ih Keser svakodnevno
primjenjuje već dugi niz godina – uključivši u to i uništavanje vlastitih slika20 - upozoriti da je
takvo samorazaranje samo kruna lančanoga procesa koji, u idealnim uvjetima, povezuje stvaranje,
procjenjivanje i iskupljujuće žrtvovanje svoga djela te da je, dubinski gledano, realno vrednovanje
slika u drugom planu, a da u prvi plan silovito izbija njegov Ego, njegova potpuna ispunjenost
slikarstvom i time uvjetovana potreba da se životni ciklus maestralno (ma i u potpunoj tišini plamena)
posve zaokruži. „Mnoge sam slike spalio. I sada vidim da nisu bile bezvrijedne kako sam tada u
trenutku (slabosti?) mislio. Jer da u sebi nisu imale ništa ne bi mi do njih dopiralo sjećanje. Ali i taj
moj neoprez mogu shvatiti kao vježbu duha.“21
Što to znači? Zaključujem da je, po svoj prilici, riječ o ranom stadiju uništavanja, kojemu je
poticatelj, vrijednosna prosudba (neoprezna ili valjana), a ne psihotično ritualiziranje, ne uživanje
u destruktivnom radu vatre. Štoviše, ondašnju prosudbu slikar (u trenutku kad upisuje svoju glosu,
tj. 1988) još i relativizira. Možda te slike i nisu bile tako loše kako sam tada Ja mislio. Umjesto
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kritičke procjene instalira se novi kriterij: živost sjećanja. Naime: da u sebi uništene slike nisu imale
ništa – do njih se ne bi moglo pružiti slikarevo sjećanje. Ovdje uočavam temeljni pomak: kriterij
više nije aktualno motrenje i razmatranje konkretnoga djela, nego retrospekcija u kojoj nepouzdano
sjećanje na nešto već nepostojeće – što se analitički više ne može provjeriti – ima odlučujuću riječ.
Kritičku spoznaju o vlastitome djelu slikar nesvjesno uskraćuje drugima, a jedini mjerodavni sudac
procjenitelj ostaje on: ne kao kritičko biće, nego kao subjekt sjećanja. To je, jasno, dvojbena odluka
jer u svakom sjećanju, pa i njegovu, traju hirovito pomiješane vrijednosti i nevrijednosti, ono
zbiljsko i ono umišljajno, ono sadašnje i ono bivše, dobro i zlo, značajno i beznačajno. Sjećanje,
usuprot Keseru, dopire do svega i do ničega: dno sjećanja je zaborav, a o njemu ne odlučuju likovne
vrijednosti pojedinih sadržaja. Međutim, nešto je drugo važnije: sjećanje je prostor u kojemu se
Dobro može održati, ali i ne mora; Zlo također. Sjećanje je uvijek egotično, osobno, subjektivno:
nad- i pod- kriterijsko. Ako mu današnje sjećanje govori da je prema nekim svojim djelima možda
bio pogriješio predajući ih vatri (pa tako godinama uzastopce) on se mora upitati nije li tu sjećanje
samo drugi izraz za nesigurnost; je li sjećanje drugo ime za trajne dvojbe o vrijednostima i nije li
(dobro) sjećanje glas savjesti ili odgovornosti ili žaljenja za okrnjenim opusom kad ga i sam može,
u zaključku, izjednačiti s neoprezom. Neobično bi neoprez bilo shvatiti „kao vježbu duha“ jer bi
duhu bio primjereniji ispitivački oprez, razumsko prosuđivanje – ne bez senzibilnosti i osjećaja, ali,
svakako, bez afekata – i, naravno, uspoređivanje s tuđim i drugim svojim djelima, pa i valjanošću
vlastite nakane i opravdanošću vlastite uložene energije.
Razmotrimo i ovu činjenicu: mnogi tumači Keserove umjetnosti (T. Maroević, Sl. Marković,
I. Körbler, M. Sveštarov Šimat i dr.) govore o svim vrstama „legitimnih“ i „nelegitimnih“ tehnika
kojima se slikar služi pa se višekratno spominju, uz one akademske, još i struganje, grebanje, brušenje,
kvašenje, gužvanje, umješavanje pijeska, gipsa i koječega drugog u pigmente, pa nagrizanja, trganja,
kolažiranja. Ako dobro vidim u njegovu se bitnu materičnost tu upliću počela vode i zemlje; gotovo
da je bilo normalno očekivati skorašnji udar zraka i bljesak vatre; vatre, koja ne živi bez zraka.
Čovjek, koji toliko drži do primarnoga u slikarstvu vodi, zacijelo, računa i o počelima svijeta.
Implicite, Keserova je umjetnost oduvijek okrenuta sukcesivnim kritičkim samorazmatranjima
autora i to, teško je izgovoriti, ponekad s očajničkom, duboko destruktivnom crtom neke neizlječive
rezignacije: „Stvaranje nije građenje, stvaranje je razaranje.“22 Ili: „Ništa nije tako nevažno, a da
ne bi moglo biti još nevažnije.“23 Ta je radikalna, potmulo dramatična konzekvencija proizišla, kao
logična prosljedba, iz jedne prethodne ideje o sakaćenju (kao autonomnom kritičkom postupku),
koju je pokrenula Mitchelangelova misao o tome da bi svaku kiparsku figuru trebalo zakotrljati niz
strminu pa da bi ono što na kraju od nje preostane bila tek prava, bitna skulptura. Keser tu misao
pokušava aplicirati (i) na slikarstvo, uvodeći ranjavanje u popis njegovih kušnji. U Keserovoj
glavi, naporedo s plamenom koji uništava, ali i čisti, javljaju se, godinama, mnogobrojne ideje o
kažnjavanju slike, kažnjavanju ljepote, uskraćivanju zadovoljstva učinjenim između ostaloga i zato
što nikome više u žilama ne teku „vatra i krv“. Keser zdvaja: „Nitko [više] nema temperaturu.“24 Sve
su to prečaci prema velikom Plamenu, koji će spržiti sve nejako, očistiti sve nečisto, okrijepiti sve
jake. U Plamenu voštanice Gaston Bachelard citira Novalisovu „kratku devizu“: Licht macht Feuer
– „Svjetlost stvara Vatru.“25 Domišljajući, kako bi današnji čovjek jamačno izokrenuo tu rečenicu
jer sada vatru (eventualno) palimo samo zato da bi bilo svjetla i/ili topline, Bachelard zamjećuje
kako idealistički žar Novalisov omogućuje čitatelju da kondenzira svoju (a ne nužno Novalisovu)
spoznaju, jer je u pitanju svojstvo bljeska, munjevita prijenosa plamena (primjerice) s izvora svjetla
na stvarni ili simbolični stijenj voštanice, a taj prijenos svojom strelovitošću – sjajno ojezikotvorenoj
u njemačkome izvorniku – omogućava poniranje u dubinu okrepljujuće Vatre. Kršćani znaju, kao
što su znali Druidi, arijanci, šintoisti ili taoisti da vatra ne mora sažeći sve što dotakne, a znade to
i Keser u kojega smo našli i takvih plamenom ili žarom dotaknutih površina koje su dodir s jačim
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ipak preživjele. Ali kad slikar svoja djela u potpunosti preda Vatri onda to nije zato da bi se ona
osnažila (jer u plamenu nestaju), nego zato da On ojača, da preboli gubitak, da osokoli duh, koji
u njemu bdije. Duh ne hrabri pepeo bivših slika, ali ga može uzdići Plamen, koji je neke od njih
progutao, da bi buduće primile od njega svjetlost, da bi se, kao u mitu o Feniksu, iz propasti ponovo
rodile. Uništavajući svoja djela, Keser je sva svoja struganja, brisanja, trljanja, nažiganja, bojanja
i prebojavanja, ljuštenja i čerečenja, sve posjekotine, ubode, močenja, ljepljenja i preljepljivanja,
potapljanja i gušenja, preklapanja, paranja, sjećenja, čađenja, sve zgužvotine, sva ranjavanja perom
i skalpelom, prstima i žicama – u paroksizmu muke – predavao sudu Nemilosrdnoga. Ako se, kako
smo vidjeli, gdjekad i pokolebao ne bih to tumačio kao znak slabosti još manje kao znak probuđena
oportunizma, nego kao izraz iskustva: što se mrtvo rodi ne treba ponovo ubijati. (Inače bi nas to
moglo podsjetiti na Bazinova strica26, koji pomamno gazi – i drugi put ubija – istu onu zmiju koju
je njegov mali nećak već bio udavio.)
Ako je vjerodostojna Keserova konfesionalna rečenica: „Sve loše u sebi istjerujem
slikanjem“27 onda bi ispovjednik, koji je nužno i egzorcist, morao pitati je li to istjerivanje zla kistom
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ostavilo tragove mraka i na njegovim dotičnim slikama ili je zlo pogibalo na putu iz srca i glave
prema ruci i dalje, kroz ruku i posrednički alat, do slikane podloge? Slikanje, na Keserov način,
podrazumijevalo je posredovanje kista, slikarskog noža, pera, trske, zidarske žlice, prstiju i svako
mi se od tih sredstava, osim prstiju, činilo relativno prikladnim – jer je bilo neživo – da u njemu
zgasne zlo; ali, ipak, ostaju prsti… Prstima se zlo koje istječe iz tijela moglo samo prenijeti u tvarnost
slike. Pa ni za alatke, koje mnogi vide tek kao produžetke ruke tvorca, nije posve sigurno koliko
im moj tanašni optimizam može ojačati otpornost prema zlu: točnije, obdariti ih neprovodljivošću
zla. Mislio sam da samo život može biti vodič Zlu; no što ako griješim?
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Nerado se ovdje pozivam na neizravne dokaze aktualnosti te teme, no Keser je 1994. i sam
naslikao svoga Egzorcista, pokazujući da je teme i problema posve svjestan. (Toga je Egzorcista
apostrofirao u svome „inicijacijskom pasažu“ T. Maroević, u drugom predgovoru Keserove
zagrebačke izložbe 2011.28) Nisam, u ovome trenutku u mogućnosti šire eksplicirati ove intrigantne
sadržaje jer oni uvelike prelaze, barem za onoga koji vidi, ikonički obzor, a sustavan pregled
Keserova opusa, ni na toj razini, nije još obavljen. Ipak, morao bih se, još jednom osloniti, i bez
izravnoga citiranja, na njegov značajan dnevnik i neke atelijerske i ine razgovore. Keser je ozbiljan
slikar, odgovoran sugovornik i, nedvojbeno, hipersenzibilno biće. Neka njegova „svjedočenja“ – a
riječ je, možda, o opisima psihotičnih likova koji često bujaju u samoći mukotrpnoga piši-briši i
ruši-gradi posla, u atelijerskog izolaciji, u noćnim satima, od premorenosti i radnog nespokoja
– govore o nekoj vrsti samoproizvodnje alternativnog, onostranog bića: recimo da to može biti i
slikovna materijalizacija njegova Alter Ega (ali to i ne mora biti), koji se, karakteristično, pokušava
uključiti u njegov posao: sugestijom, aluzijom, došaptavanjem, nijemim pa i nejasnim znakovima,
dvosmislenim svojim postojanjem. Keser, naravno, ne vjeruje u duhove, ali vjeruje u likove svoje
mašte: Crni lik, koji mu gdjekad muti obzor proizišao je iz njega samog, raširio se iz njegovih
bočica tuša i tinte u prostor atelijera kao duh oslobođen iz tijesne boce. To bi značilo, ako dobro
sagledavam Keserovu mapu (slikarskoga) života da je u nekim trenutcima dodirnuo dno svoga
bića, da je dodirnuo Istinu. Ona može učiniti da zamišljeno oživi pod njegovom rukom: njegovom
„animacijom“. Treba, doduše, naznačiti da su od romantizma, simbolizma i ekspresionizma Crni
gospodin, Gospođa u crnom, kao i Nepoznat netko već i književno-umjetničke paradigme; glasovite
Persone tjeskobe.
Ni taj ga segment neće, sam po sebi, kontekstualizirati u povijesni korpus hrvatske suvremene
umjetnosti, niti će ga iz njega isključiti. Tema o kojoj smo govorili proizašla je iz rezignacije,
malodušnosti pa i očaja današnjega slikara koji razmišlja o podrijetlu i svrsi svoga posla; u tome bi
se Keseru našla i neka začudna srodništva; Slavko Kopač, Ivan Lesiak, Biserka Baretić i drugi.
Slikar koga zatičem umočena do lakata u koritu boje, slikar koji mijesi i pušta kroz prste
žitku tvar svoje slike u nastajanju, koji kao pekar razvlači svoje šareno „tijesto“ – ma što da je o
sebi rekao, ma što da su o njemu rekli drugi – mag je i demijurg i oblikovat će, ako već i nije, i
ono zemljano, slikarsko rebro iz kojega će poteći rijeka grijeha i života. Uvijek je stvaranje svijeta
– stvaranje svjetova! – većih ili manjih, boljih ili gorih, dugovječnih ili kratkotrajnih, usplamtjelih
ili staloženih bilo važan posao; važniji od razmještanja ukrasa, od zabavljanja dokone publike.
Keser je nedvosmisleno isticao da svoju sliku konfrontira samo sa sobom samim (jer ne može
drukčije) i da njegovo djelo odgovara samo njegovu umu, koji se nastoji u djelu prepoznati.
Nikome drugome – poručuje slikar iz svakog kuta svoga atelijera. Nezavisnost je najdragocjenija
sloboda koju umjetnik može doseći. Ali, kao što nezavisnosti u političkome životu naroda nema
bez borbe, bez suprotstavljanja – tako je nema ni u životu slike. Spoznati sebe ili biti svoj – to
talesovsko humanističko načelo – ostvaruje se u zbilji istom kroz sukob sa svima: totalnim ratom
i, konzekventno, postupnim no i konačnim osamljivanjem. „…ništa – piše Canetti – nije na mene
tako presudno utjecalo kao strop Sikstinske kapele. Odatle sam naučio koliko prkos može pridonijeti
stvaranju kad se udruži sa strpljivošću.“29 Doista, u ratu sa svima, prkos hrani naše mišiće, krijepi
naša srca i ne da umu da poklekne.
U Kesera je ta polazna pozicija jasna; on se opire ili prkosi svemu (tek tako) „modernome“
ili, pak, „avangardnome“, kao što ne podnosi ni apriorni konzervativizam; korištenje „općih mjesta“,
potrošenih šablona, konvencija. Ništa se ne dobiva školskom svjedočbom, diplomom, promocijom,
titulom – jedina su mjerila: rad i učinak. Startni je položaj Keserov onaj koji iz duboke depresije
(iz minusa, iz podzemlja) vodi prema površini i visini: „Što sam (…) bespomoćniji, to sam (…)
izražajniji.“30 To pretpostavlja da je hendikep propulzivni motor koji obilježenom daje uzgonsku
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snagu. On je, također, neprijatelj (svake) zadane stvarnosti i odbija da se prepusti struji: „Umjetnost
je samo jedan od načina borbe protiv stvarnosti.“31 Ako ta stvarnost predmnijeva kolektivne ideale,
kolektivne spoznaje, služenje kumirima kolektivizma – Keser se distancira napomenom da moderni
umjetnik „ne predstavlja tumača zajednice, nego samo prikazivača svojih ´stramputica´“.32 Kako
ući pod taj oklop? Reklo bi se namah da je ovdje ozakonjeno baš ono protiv čega se slikar bori
zajednica je zakon, individualno je zastranjujuće. Ipak, bio je vrlo oprezan braneći navodnicima
oko stramputice sugestiju da su to stramputice za neke druge, ali ne i za njega. Mnoštvenosti,
različitostima, plurističnosti, proturječjima (itd.) raslojenih, polivalentnih, nehomogenih zajednica
on, sve da i hoće, ne može biti valjan tumač; može se, realno baviti samo sobom. Snažno odvajanje
pojedinca od grupe moralni je imperativ današnjice; to je poziv na osobni integritet i preuzimanje
osobne odgovornosti bez sklanjanja iza štitova „društvovnih interesa“, „interesa grupe“, „zajedničkih
dobara“ i tome sličnog. Kada te vidim, kazuje Keser možda te i zagrlim. Dok si nevidljiv – ne grlim
ništa. Zato i jest, okružen mrakom rezignacije: „Ljudska sudbina događa se samo nekim ljudima.“33
Čini mu se, da su ciljevi zbiljske umjetnosti, u svijetu u kojemu živimo gotovo obesmišljeni i
dezavuirani. To mu, u vremenu (tehnološke) komunikacije otežava sentimentalnu i intelektualnu
komunikaciju s prošlosnim – „Poneke stare slike izgledaju mi kao dobro namještene sobe“34 –
sadašnjim – „Ne opterećivati se suvremenicima“35 – i budućnosnim: „Biti ispred vremena znači
ne biti nigdje.“36
Moramo biti svjesni da su to granične misli; uvjetovana radikalizacija osjećaja, unutrašnjih
dvojbi, čak iskušavanja krajnosti: Keseru baš taj napon, baš taj grč omogućuje stvaranje: ono teče
iz gnjeva, opiranja, protimbi, zanosa, sjećanja (na cijelu povijest slikarstva) i kao sve prave bure
završava, jednoga dana u Tišini koja se proširi prostorom: „A ja nastojim (…) naslikati – ništa.“37
Bit toga zaključka dade se razabrati, jednako tako, i iz niza drugih zapisa; primjerice onoga
u kojemu slikar priznaje da ga bilokoja mrlja i slučajna ogrebotina lakše pokrenu na djelovanje
nego sustavno promišljanje.38 Nikoga, tko je pratio njegov dug trag u hrvatskoj umjetnosti, to neće
iznenaditi: on je impulzivan, nagonski slikar odan instinktu, a ne spekulacijama, koji je govorio da
se bojom može služiti samo iracionalno. Istodobno on boju doživljava kao živo biće, s potrebama
živoga bića: „Boja mora imati kisika.“39 Kisik omogućuje disanje; boja s kisikom živi, bez kisika
se guši. Ona je, kad god je primarna i snažna – uvijek i živa. Keserov je impetus vitalistički, pa i
njegova spoznaja da se mukotrpno traganje za samim sobom događa kroz neprestane sukcesivne
promjene i nije drugo, nego otpor preranom starenju i zahtjev da agon potraje do kraja, da se do
samog kraja bilježe promjene rezultata, ispisuje kolebljivi graf života. Kako dvosmisleno – i turobno i
ironično – zvuči, nakon svega, njegovo upozorenje: „…put slikara je bezuvjetna predanost ničemu.“40
Tu bi trebalo završiti. Ne mogu, ipak, odoljeti želji da njegovo Ništa povežem s Ništicom Maya;
odnosno s najstarijim otkrićem njezina simbolskog smisla: „U gliptici Maya ništica je predočena
zavojnicom, otvorena beskonačnost kroz zatvorenu beskonačnost.“41 Tek toliko, da manje sabran
promatrač ne procijeni kako je Keserovo Ništa puka Praznina.
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B I LJ E Š K E
1 Usp. Zlatko Keser, Dnevnik s crtom, 1987-…, rukopis s originalnim crtežima; 330 popunjenih te još 177 praznih stranica kunstdruka,
uvezanih u knjigu formata 17,2 x 10 cm (knjižni blok 16,5 x 9,5 cm), koji je instruktivan vodič kroz njegove serpentine mentalno-filozofske, praktičnoslikarske, konkretno-hrvatske, povijesno-umjetničke, društvovne i dr.
2 Isto, str. 210, početkom 1993.
3 Učinio je to, fragmentarno, ali jasno Ive Šimat Banov u predgovoru za Keserovu izložbu u Forumu, Zagreb, lipanj-rujan 1986, a onda,
posve svjestan problema odnosa predložak-odjek, Josip Depolo, u zajedničkoj knjizi s Mladenom Kuzmanovićem, o Keserovim i Krležinim Baladama,
GZH i Međunarodni slavistički centar SRH, Zagreb 1987, v. str. 110-122.
4 Zlatko Keser, Dnevnik s crtom, str. 182; 18.2.1989.
5 Isto, str. 188; travanj 1990.
6 On se, 2008, izrijekom pitao: „Da li zelena može postojati bez plave i žute?“; v. Dnevnik…, str. 329.
7 Isto, usp. str. 229, 230 („Kaos – volim te“, „Živio kaos!“).
8 Isto, str. 32; 11.11.MCMLXXXVII.
9 Isto, str. 239; 21.1.1997.
10 Isto.
11 Usp. Elias Canetti, gl. Izopćeni raj, u: Spašeni jezik, preveo Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1982, str. 315-326.
12 Dnevnik…, str. 137; 8.11.1988.
13 Isto, str. 138; 8.11.1988.
14 „Vlastiti put pa ma koliko bio uzak bolji je od tuđih autostrada“, isto, str. 65; 1988.
15 Isto, str. 90; jesen 1988.
16 Isto, str. 191; početkom 1989.
17 Isto, str. 326; 2008.
18 Isto, str. 64; početkom 1988.
19 Isto, str. 70; početkom 1988.
20 To ovako iskazuje: „Uopće ne razumijem potrebu za uništavanjem gotovo svega što napravim“, Dnevnik…, str. 143; studeni 1988. Ima
u Dnevniku… još komentara o tome; izjeda ga sjećanje na neka uništena djela. Ako se sjeća – moglo bi biti da su nešto i značila.
21 Dnevnik…, str. 143; studeni 1988.
22 Isto, str. 234; 1994.
23 Isto.
24 Isto, str. 31-32; 1987.
25 Gaston Bachelard, Plamen voštanice, preveo Vjeran Zuppa, Razlog, Zagreb 1969, str. 60.
26 Hervé Bazin, Guja u njedrima, preveo Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1991, str. 8.
27 Dnevnik…, str. 151; studeni 1988.
28 Tonko Maroević, Raskošni dar i razorna moć, u: Keser, Obzor melankolije, katalog izložbe u Kabinetu grafike HAZU, lipanj-srpanj
2011, str. 11.
29 Elias Canetti, gl. Michelangelo, u: Spašeni jezik, cit. izd., str. 313 (kurziv I. Z.).
30 Dnevnik…, 249; 28.1.1998.
31 Isto, str. 214; početkom 1993.
32 Isto, str. 215-216; početkom 1993.
33 Dnevnik…, str. 192; 1990.
34 Isto, str. 120; jesen 1988.
35 Isto, str. 65; 1988.
36 Isto, str. 184; 1989.
37 Isto, str. 315; 2007.
38 Usp. Isto, str. 147; 11.11.1988.
39 Isto, str. 104; rujan 1988.
40 Isto, str. 315; 2007.
41 A. G., Ništica; u: J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, str. 431.
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LABIRINTO KESER
Ciò che creo, divento.
Zlatko Keser, 1990.
Igor Zidić
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1991
Stamattina vado da un vecchio conoscente per un viaggio d’affari ed amicizia, vado
da Zlatko Keser (Ilica 227/IV). E niente va così liscio come dovrebbe essere. Ma perché?
Il signor Keser ha occupato molto più campo di quanto uno ne avrebbe potuto coltivare.
Lui non è neanche difficile – come Fernand Léger, quel “meraviglioso vigliacco”, come
una volta così sinceramente gli diede il sopranome il mio ospitante di oggi1, - ma un uomo
educato. Keser è pitt. acc., che anche così abbreviato – non sembra poco, e non è neanche
tutto. Laureatosi da Oton Postružnik, ha compiuto gli studi postlaurea di picturae magister.
Alcuni anni successivi si stabilisce nell’Officina dell’accademico Krsto Hegedušić, anche lui
uno dei cognati di Hlebine (cosa che direbbe qualcuno per semplice cattiveria), il cui padre
era – forse per puro caso? – insegnante di lingue classiche. Il giovane pittore accademico,
anzi, accademico con laurea specialistica in arte, si esercita, insieme al vecchio Maestro ed
Accademico, in un’arroganza appropriata, avanzamento sociale generale e tecnica dell’fresco
(Sutjeska, Tjenitšte). Proprio lì, sul posto giusto, anche lui si è dato nelle furie in una delle
battaglie storiche. Il suo bilancio, mentre salivo sul grattacielo dei pittori della via Ilica, è
senza dubbio imponente: lui è un espositore frenetico (con 64 mostre personali e centinaia
di mostre collettive nel mondo ed in Croazia), lui è un bravo premiato (con minimo 20
premi pittorici) ed incontestabile eccellente: ormai già pensionato professore ordinario di
ALU ed inesauribile membro ordinario della HAZU. Tutto ciò ottenuto doverosamente e
dignitosamente, e Keser è l’ultimo della nostra società a cui si potrebbe contestare una cosa
sola. Però… è la sua vita al di là della realtà: in realtà, lui è un vulcano polveroso e bollente
(o addirittura Efesto); lui è una fabbrica, e non la vetrina di onore. Dico fabbrica, e quando
lo dico penso, a quelle fabbriche di una volta: piena di rumori e grida tra operai, lo stridore
delle catene, dei martelli pesanti e le martellate minute costanti, fili di vapore e fumo che si
alza in alto. Non ci sono nuvolette bianche ed innocenti, ma tutto è invaso dal fumo nero,
stridano i carrelli sulle rotaie, bruciano gli alti forni, gli operai li colmano di tonnellate di
carbone, scorrono negli imbuti fiumi di vita, di ferro e di piombo fuso trasformandosi così,
con le sagome, in nuove forme misteriose. Qui un signore non può metter piede per osservare
per un attimo tutto ciò. Non c’è un attaccapanni per appoggiare capello o mantello. Qui si
lavora. Il professore ordinario pensionato dell’Accademia dell’Arte di Zagabria e membro
ordinario attivo dell’Accademia croata (delle Scienze e delle Arti) è il lavoratore più laborioso
negli ultimi trent’anni da noi. Quando dico lavoratore, penso a Keser, e vedo un uomo con
le mani sporche, con i vestiti coperti da colori induriti, con le scarpe tutte colorate, strisce
variopinte indiane sul viso ed i capelli che di tanto in tanto si arricciano con le scosse di
elettricità. Vedo un uomo robusto, che, crescendo, non allungava più di tanto le mani e le
gambe (per non indebolirli o renderli più sottili); un operaio settantenne, un concentrato puro
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di forza, che scava per i fiumi sotterranei dei propri disegni, bozze, collage, che si trasbordano
dagli scaffali, spuntano sotto le scrivanie, dormicchiano appoggiati alle pareti, cadono dai
cassetti mappe, mucchi, scatole; cadono sul pittore che da solo, senza alcun aiuto di qualcun
altro trasloca, spaccia e getta qua e là i suoi quadri grandi e pesanti da una parte all’altra
dell’atelier. Quando quel mucchio di carte scoperte e portate alla luce del sole diventerà ancor
più alto, e quando fuori da quel monte minaccioso spunterà solo la mia testa con gli occhi
spalancati, mentre le due braccia di color nero-argento ancora spostano, mettono in ordine,
riordinano, dividono, assortiscono, “stirano”, spicciano i fogli incollati di kundstruck carta,
cartoncino, cartone, “giapponesi” schiacciati ed altre carte disegnate a penna, matita, penna a
sfera, pennello, pennarello, con le forbici, fuoco, colla; carte cancellate, graffiate, strofinate –
aggiungerei: con erpice, ascia, carta smerigliata, con bastone, aghi e unghie (e chi sa con che
cos’ancora), mi permetto di sospirare:
- Zlatko…
- Ti serve altro? – e già pronto a coprirmi fino alla fine.
- Nooo … ma – (guardo le mani ed i vestiti) – ma questa cosa qui, è fissata?
- Si, è fissata (e lo vedo voltarsi verso la parete e ridere silenziosamente sotto i baffi)… è fissata, naturalmente, certo…
Keser, Keser. Lui è tutto quello che abbiamo già detto di lui, ma è anche di più.
Davvero: lui è una fabbrica. E’ un alto forno che sputa fuoco e metallo fuso, è una catena di
fiammelle di fuoco, montagna di carbone, operaio che dirige quella fabbrica matta, produttore
di esplosioni di colore e di colpi potenti, urlo e rabbia, sorvegliante, fabbro, saldatore,
muratore, anatomista, minatore, macellaio di Soutine, erede diretto della Terra – della fame
e rivolte, disgrazie e ribellioni (← O. Postružnik, K. Hegedušić) – che si arricchisce con la
“letteratura” di Klee, Kandinski, Mirò, Dubuffet, Kopač, Stupica; con Picasso è un custode
della memoria della pittura (da Cranach e Dürer fino a Velasquez e Rembrant proveniente
dal fiume di Reno) e perciò, come ogni custode della cassa con il tesoro, è prudente, astuto,
melanconico e tremante. (Ma è perché non dorme abbastanza. Ha i nervi tesi. Cerca sempre
di evitare il sonno e dormicchia un minuto solo – e durante gli anni bellici, ripeteva sempre:
“Nasco nel suono dell’esplosione atomica in mezzo alle stelle”2. E poi, ripeteva sempre: “Mi
sveglio”. Evidentemente, quell’esplosione che si ripete sempre, non gli fa del male, non gli
causa ferite né lesioni; essa solo dà una scossa al custode e lo ammonisce affinché sia sempre
più prudente. E da quel sonno è di nuovo più sveglio di prima.)
Si, Keser è tutto questo. E’ un essere sociale, un essere responsabile. E’ compassionevole.
Solitario dell’atelier. Uomo della notte. Ragazzino. Giocatore. Grande combinatore. Ispiratore.
Alunno. Maestro. Ho la sensazione che abbia potuto, in un nostro Borinage, - come Van Gogh
– predicare il Vangelo; caricare il fucile a Picasso, fare a gara con Šutej in calligrafia artistica,
restar a bocca aperta davanti ad uno Balthus. Lui è fighter, attaccante, combattente (come loda
appassionante la funzione del pugno ed approva la necessità dell’aggressione: essa è madre di
tutto Nuovo), con l’udito più sottile del mondo e con la linea più fine del disegno: sente tutto,
ed anche le storielle più sfumate di Vidović, Herman, Vaništa che gli racconto divertendolo
mentre scava nei suoi ripostigli nascosti, dimenticati, trascurati e disprezzati. Noto che la
sua memoria è profonda, allenata e che la tiene in forma con un lavoro continuo. Ha letto,
ascoltato ed origliato molto, e prima di tutto ha guardato ed ha visto tante cose. Il tema con il
quale rinnoviamo la nostra mai turbata ma sospesa cordialità è: Krsto Hegedušić. E’ l’eredità
materiale che ho ereditato da lui quando si è congedato con questo mondo. Con una bottiglia
della sua grappa di Hlebine. Parla volentieri di Krsto. E’ la sua giovinezza, è l’inizio della
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conquista delle nuove esperienze, è anche la contentezza per la confidenza acquisita dal
vecchio mago. Il giovane Keser già allora era un giovanotto robusto. Uno così non si sarebbe
potuto scolpire neanche in un tronco di quercia! Verso la metà degli anni ottanta, disegnava e
dipingeva come Krsto Hegedušić lo faceva negli anni trenta e cinquanta, in base ai motivi di
Balade di Krleža; ma lui non era Krleža, né Krsto, nè Krčelić, né Urs Graf, né Kulmer, ma
era Keser e solamente Keser.
Era il segno che abbiamo finalmente l’Infrenabile, ma chi tra noi potrebbe essere
interessato per una analisi di una segnaletica del genere?3 Quell’Infrenabile, vissuto tutte le
esperienze, avendo passato di tutto, tentato tante volte ed essendosi bruciato le ali cento volte,
è riuscito a fare il proprio programma dalla protezione del Selvaggio buono: “Non giurate sulla
tradizione perché essa non esiste. Giurate sull’essere perché è la tradizione del creatore.”4 E
poi: “Voglio un urlo, non voglio manichini.”5 Ed il modo più facile per sentire un urlo è con
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l’accetta, pugno, coltello o scure. Alla fine, dopo l’arme, escono fuori sempre, i Turchi. In
qualche turchismo come pilić, džezva, čamac oppure Tenžera.. E così anche Keser è un turchismo
che significa scure: scure del carpentiere, ascia. (Keser è davvero una scossa elettrica. Oltre a
lavoratore, sento in lui anche Caesar (Kèzar; ted. Kaiser) che poi apostrofa a guerrieri. Sento
poi, nella parola Keser anche la parola latina esse (che significa: essere, esistere) e italiano
(con lo stesso significato) essere, parole nascoste con qualche lettera omessa, aggiunta o
raddoppiata, ma chiaramente riconoscibile nella pronuncia (che mi rallegra infinitamente). Per
me è una garanzia esselrel che l’operaio resisterà e che il guerriero (Cesare) non si arrenderà.
Alla fine, grazie al turco, latino ed italiano – grazie al latino-tedesco – arriviamo alla base
di quella fabbrica dell’arte: ed è la tecnica dura, intransigente, tecnica del testardo, ed anche
di “tradizione genetica” della scure – lottare contro la materia per la sua spiritualità; con la
carta contro la sua consumazione; con il colore contro la sua contestualizzazione (e contro la
solitudine egoista)6, con la chiarezza contro il suo possibile vano; con il nero contro il suo (a
priori) cattivo odore mortuario; per la lotta con tutto e per sempre, ma anche per l’insazietà
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del gioco – in conformità all’interpretazione che dice: il gioco e la gara sono due parafrasi
circospette della lotta. Che c’è ancora di croato in quel Keser multilingue? E’ evidente che
c’è una compensazione della razionalità ed il fanatismo: lo scambio della disciplina di lavoro
con un caos creativo7; respingimento della repressione con una passione non soppressa;
compensazione della sistematizzazione con una pura improvvisazione. Lui, a differenza dei
ricercatori di un ordine nuovo, di una tecnocrazia, burocrazia, amministrazione e controllo
globale artistico ed artificioso, promuove un “delirio nuovo”8, cioè “pazzia produttiva”9. Lui
mura la brama nelle fondamenta della propria pittura.”10
Penso che sia evidente che tra il razionale e l’irrazionale, tra il realismo ristretto
e l’ampiezza della fantasia, dopo instancabili tentativi di esplorare sia in prassi che in
contemplazione lo spazio per le proprie azioni, Keser scelga quello che lo opprime di meno.
(Esempio della madre di Canetti e della sua decisione di trasferimento del figlio dalla Svizzera
in Germania postbellica nel 1921 che stava per fallire, ci mostra un’altra logica spaventosa ma
nello stesso tempo anche monumentale, ebrea ed etnotradizionale: da tutte le strade possibili,
la madre sceglie per il proprio figlio proprio quella più difficile e per lui meno attraente; la
decisione opposta sarebbe coerente al bel-esprit ed al suo edonismo che alla fine avrebbe
agevolato al suo sopore e rilassamento – il che, alla fine, lo avrebbe reso debole. La madre
capisce che il suo dovere è formare un guerriero.)11. In Keser, molto presto nasce la coscienza
del danno che può causare l’autoinganno ed il lasciarsi andare alle proprie debolezze, e così
lui, con una conversione impressionante, otterrà da solo quello che per Canetti doveva fare
sua madre: “tutto quello che nella pittura non mi risponde con una forte resistenza, non mi
rende più forte.”12. La sua dichiarazione sembra quasi masochista ma anche fanatica, e direi
pure, poetica: “Bisogna sempre creare a sé stessi un problema insolubile.”13 Keser cerca di
autodisciplinare sé stesso nello sforzo che, in realtà, non è sottoposto alla disciplina di qualsiasi
metodologia o processo. Keser senza esagerazioni o fatuità, ha capito che lui stesso è un
essere capriccioso e testardo in tutte le sue azioni, anche se sempre appartenete ad un’Unità,
e che le regole del proprio caos produttivo le deve stabilire da solo e poi anche a sé stesso
imporle. Esse sono per lo più antitradizionali, cioè non convenzionali, antiaccademiche, antiillusionistiche. Il pittore resiste “all’acquisto” illusionistico di qualcosa che non esiste, ad
un’inopportunità indecente (perché essa può causare solamente la banalità), rinuncia alla
malattia di imitazione14, crede in un irradiamento (e significato) di tutti gli elementi di un
quadro: “non esiste una cosa più ideale dall’idea stessa che porta un’opera indipendente15”.
Ha detto proprio questo, in un modo suggestivo e diverso: “Non devo inventar nulla. Devo
solo seguire la mano.”16 E questo esige l’annullamento a priori dell’Ego, affinché, nel rito della
lotta con il quadro (con la tela, colori, ricordi, con sé stesso…), si raggiunga quell’aspirato,
nascosto, fino a quel punto imprigionato, Io: “Essere niente per poter alla fine diventare
quello che sei.”17 E’ cosciente che, lui come pittore, sia un essere molto complesso, in tutti
gli aspetti, che la pittura sia un sistema molto complesso, e che la nostra volontà non sia
un fattore di gran rilievo nella valorizzazione di un linguaggio pittorico. D’altra parte, la
mano di un pittore e disegnatore sensibile è legata essenzialmente ed esistenzialmente al
suo cuore, cervello, sentimenti e respirazione, contemplazione e memoria, e tutto ciò, in un
modo od altro, scritto e cancellato, viene inciso nella sua scrittura. Credo che abbia pensato
proprio a quella possibilità di negazione quando ha scritto: “Tutto quello che abbiamo taciuto
sulla tela, è verità”18. Nella propria evoluzione ha costruito la coscienza della necessità per
il cambiamento (mentre gli interpreti della sua arte lodano proprio la continuità della sua
espressione), della necessità dell’improvvisazione, della necessità che nel quadro stesso il suo
intelletto riconosca sé stesso; del bisogno che il mondo abbia almeno – il nome; dell’istinto
21
che lo spinge a ricercare la forza “dell’esperienza originale”, così come, mortificandosi, ha
capito che: “Ogni linea o macchia possiede la propria aureola.”19 Inoltre, lui mette l’accento
sul primato del colore come la garanzia della sua verità e consiglia che i colori, per questo
motivo, non devono essere “mescolati troppo”; quanto più la mescolanza sia complessa,
tanto più la veridicità dell’espressione è dubbiosa. Attiriamo l’attenzione su qualcosa che
riteniamo una caratteristica specifica, o addirittura, di rilievo del pittore Keser. Quando parla
dell’avversione verso la mescolanza – che secondo lui è l’uccisione dei colori, lui nello
stesso momento raccomanda il loro conflitto, le loro necessarie collisioni. La sua poetica è
chiarissima: conflitto, aggressione, collisione, urlo, colpo di fulmine, esplosione, brutalità –
sono i modi suoi per esprimere quello che, in un senso espressivo, lo soddisfa e con cui lui
stesso riesce ad attuare la propria attività non organizzata.
Leggendo attentamente le note del suo diario, analizzando idee e dividendo atteggiamenti
nettamente originali e di esperienza da quelli conoscitivi-teorici, abbiamo attentamente
esaminato anche il suo lessico. Il suo diario forse sarà interessante ed indicativo non solo
come un documento di uno scrittore, ma ci saprà dire molto anche delle sue conoscenze
poetiche e conclusioni direttive e finali (soprattutto quelle elaborate nella sua prassi pittorica),
come anche del materiale per il profilo psicologico dell’artista. Arriviamo così, come si
dice oggi, alle parole chiave. (Osservo, le ho ridotte, lasciandomi seguire da tre interessi di
base; scelta, certamente riduce, ma non inganna e non cambia arbitrariamente l’immagine
dell’autore. Per esempio, numerose (varianti) delle derivazioni, sinonimi, nonché un certo
numero di termini tecnici, li abbiamo ridotti più decisivamente: sono per lo più i nomi delle
correnti, stili, movimenti artistici e numerosi nomi e cognomi di artisti.) Dunque, le parole
più caratteristiche, più frequenti e di significato più forte sono: aggressione, anacronismo,
accademizzare, asimmetria, associare, astrazione, aura, autenticità, avanguardia, colore,
lotta, brutalità, delirio, linea, disegno, atto, dinamica, opera, società, profondità, spiritualità,
esecuzione, esplosività, emancipare, energia, costituire, formato, fulmine, armonia, idea
gioco, illusione, immaginare, improvvisare, intensità, invenzione, irrazionalità, esclusività,
sincerità, esperienza, verità, espressione, io, canonizzare, caos, catastrofe, ossigeno,
classica, conflitto, confronto, contemplazione, urlo, cristallo, sangue, folle, pazzia, fantasia,
materialità, melanconia, metafisica, cambiamento, misticità, mio, macchia, folgore, abitudine,
incompletezza, inaspettato, sconoscenza, nulla, nuovo, ribellione, sensibilità, imitazione,
resistenza, memoria, superficie, potenzialità, superficialità, primato, natura, presentazione,
esagerazione, pulsazione, distruggere, rivolta, rivoluzione, indipendenza, sogno, forza,
simbolo, sistema, simmetria, ricordo, ombra, immagine, libertà, morte, potenza, spontaneità,
stile, paura, creazione, tutto, luce, sovversione, choc, temperatura, tradizione, scossa, morire,
intelletto, arte, distruggere, fuoco, vibrazione, abilità, tempo, estasi, vita, desiderio.
La riduzione dei testi d’autore a parole chiave rappresenta sempre, senza dubbio,
una specie di patchwork: ma è ovvio che in tal modo si possano individuare abbastanza
precisamente i contenuti importanti del lessico dell’autore/pittore. Il vocabolario dello sforzo,
energia, rivolta, lotta, (auto)distruzione, è molto spesso abbastanza suggestivo. Come si suol
dire “Ogni nodo arriva al pettine” e così tanti atti che Keser intraprende quotidianamente
già da molti anni – inclusa anche la distruzione dei propri quadri20 – lo ammonirà che una
autodistruzione del genere è solo la corona di un processo a catena che, nelle condizioni
ideali collega la creazione, valorizzazione ed il sacrificio redentore della sua opera, e che,
se guardiamo più profondamente, la valorizzazione reale sta nel secondo posto, mentre nel
primo posto spunta fortemente il suo Ego, il suo completarsi della pittura e così anche il
bisogno condizionante che il ciclo della vita si chiuda del tutto (ma anche nel silenzio totale
22
della fiamma). Ho bruciato molti quadri. Ma adesso vedo che non erano senza valore come
pensavo in quel momento (di debolezza?). Perché se non avessero avuto nessun valore, adesso
non me li ricorderei neanche. Ma quella mia imprudenza, la posso intendere come una specie
di esercizio spirituale.21
Cosa significa? Concludo che, evidentemente, si tratti di uno stadio iniziale di
distruzione che nasce da un giudizio di valorizzazione (imprudente o valido), e non da un
rito psicotico o godimento nell’agire distruttivo del fuoco. Anzi, quel suo giudizio di quel
momento (proprio quando scrive la sua glossa, cioè nel 1988) il pittore ancora relativizza.
Forse quei quadri non sono stati neanche talmente brutti quanto ne pensavo allora. Al posto
di una valorizzazione critica viene impostato un altro criterio nuovo: vivacità del ricordo.
Infatti, se i quadri distrutti non avessero avuto nessun valore – il ricordo del pittore non
li avrebbe mai toccati. E’ proprio qui che vedo un importante passo avanti: il criterio non
è più un’osservazione attuale ed esamina di un’opera concreta, ma una retrospettiva nella
quale il ricordo incerto di qualcosa che non esiste più – che analiticamente non può neanche
essere verificato – ha la parola decisiva. Il pittore incoscientemente nega la conoscenza critica
della propria opera agli altri, e l’unico giudice e valorizzatore competente rimane sempre lui:
ma non come un essere critico, ma come un soggetto di ricordo. Si tratta, evidentemente,
di una decisione dubbiosa perchè in ogni ricordo, così anche nel suo, vivono tutti i valori
ed i non valori mescolati capricciosamente, vivono le cose reali ed immaginarie, presenti
e passate, buone e cattive, importanti e poco importanti. Il ricordo, che viene incontro a
Keser, raggiunge tutto e niente: il fondo del ricordo è l’oblio, ed esso non è determinato dai
valori artistici di singoli contenuti. C’è qualcosa di più importante: il ricordo è uno spazio
nel quale il Buono può sopravvivere, ma non deve; la stessa cosa vale per il Male. Il ricordo
è sempre egoistico, personale, soggettivo: al di sopra ed al di sotto del criterio stesso. Se il
suo ricordo di oggi (e poi di nuovo, anno dopo anno) gli dice che con alcune sue opere forse
ha sbagliato gettandole nel fuoco, lui dovrebbe chiedersi se in quel caso il ricordo è solo un
altro nome dell’ insicurezza; dovrebbe chiedersi se il ricordo è un altro nome di un continuo
dubbio nei valori e se il (buon) ricordo è la voce della coscienza o della responsabilità od il
compianto dell’opera troncata, quando pure lui stesso, alla fine, lo può ridurre ad una semplice
imprudenza. Sarebbe inconsueto capire l’imprudenza “come un esercizio spirituale”, perchè
allo spirito è più adatta una cautela esaminatrice, un ragionamento ragionevole – certo, non
senza un minimo di sensibilità o sentimento, ma senza affetto – certo, un paragone con altre
sue opere e opere altrui, ma anche con la veridicità della propria intenzione e giustificazione
dell’energia investita.
Esaminiamo un altro fatto: molti interpreti dell’arte di Keser (T. Maroević, Sl. Marković,
I. Körbler, M. Sveštarov Šimat ed altri) parlano di tutte le tecniche “legittime” ed “illegittime”
che il pittore utilizza e così, parlano più volte, oltre di quelle accademiche, anche delle tecniche
di raschiatura, graffiamento, affilamento, bagnatura, gualcire, mescolanza di sabbia, gesso ed
altri materiali nei pigmenti, e poi anche delle tecniche di intaccatura, strappamento e collage.
Se ho capito bene, la parte importante della sua materialità sono gli elementi di acqua e terra;
era quasi da prevedere la prossima scissa di aria ed il bagliore del fuoco; il fuoco, che senza
aria non vive. L’uomo, che tiene molto agli elementi primari, tiene molto anche ai principi
del mondo.
Implicite, l‘arte di Keser era sempre volta verso le continue e successive auto osservazioni,
ed anche se è difficile ammetterlo, con una nota di disperazione, profondamente distruttiva, ed
una rassegnazione incurabile: “La creazione non è costruzione, la creazione è distruzione.”22
Oppure: “Niente è talmente poco importante da non diventare ancora meno importante”23.
23
24
25
Questa conseguenza radicale e cupamente drammatica, nasce, come una continuità logica,
da un’idea precedente di storpiatura (come un processo autonomo critico), nata dall’idea di
Michelangelo che ogni scultura bisogna far rotolare giù per l’erta affinché rimanga solo la
parte vera, quella importante della scultura stessa. Keser cerca di adottare (!) quella stessa
idea nella pittura, introducendo il ferimento nella lista delle sue prove. Con il passar degli
anni, insieme al fuoco che divora, ma anche depura, nella mente di Keser nascono molte idee
nuove della punizione del quadro, punizione della bellezza, la negazione del godere tra l’altro
anche perché a nessuno più scorre “fuoco e sangue” per le vene. Keser dubita: “Nessuno ha
[più] la febbre”24. Sono tutte le scorciatoie per arrivare alla Fiamma, che brucerà tutto ciò che è
debole, che purificherà tutto ciò che è impuro, e conforterà tutti quelli che sono già forti. Nella
Fiamma della candela Gaston Bachelard cita il “motto breve” di Novalis: Licht macht Feuer
– “Luce produce Fuoco.”25 Penso che l’uomo odierno probabilmente distorcerebbe questa
frase, perché adesso accendiamo il fuoco solo affinché sia luce o calore, Bachelard nota che
l’ardore idealista di Novalis permette al lettore di condensare la sua (e non necessariamente
di Novalis) conoscenza, perché parliamo della caratteristica del bagliore, di un trasferimento
fulmineo della fiamma (per esempio) dalla fonte della luce sul lucignolo reale o simbolico
della candela, e quel trasferimento con la sua fulmineità – eccezionalmente e perfettamente
trovata nel vocabolario originale tedesco – permette una penetrazione nelle profondità di un
Fuoco rivitalizzante. I cristiani sanno, come lo sapevano anche i Druidi, Ariani, Shintoisti o
Taoisti, che il fuoco non deve per forza divorare tutto quello che tocca, e lo sa pure Keser che
custodisce le superfici toccate dalla fiamma o dall’ardore, quelle che si sono salvate da quel
contatto con la forza più forte. Ma quando un pittore cede del tutto le sue opere al Fuoco,
allora non lo fa affinché il fuoco diventi più forte (perché nella fiamma esse spariscono),
ma affinché Lui diventi più forte, affinché sopravviva la sua perdita, incoraggi la sua anima,
l’anima che veglia in lui. L’anima non può essere incoraggiata dalle ceneri di quadri che non
ci sono più, ma la può innalzare la Fiamma che li ha divorati, affinché quei quadri riassumano
la luce da essa, ed affinché, come nel mito di Fenice, nascano dalle sue ceneri. Distruggendo
le proprie opere, graffiate, cancellate, strofinate, bruciate, colorate e colorate sopra, sfaldate e
squartate, i suoi graffi, punture, incollate e rincollate, somerssioni e soffocazioni, collisioni,
strappamenti, tagliature, affumicature, sgualciture, ferite con penna e scalpello, dita e fili di
ferro – in un paradosso di passione – le cedeva al giudizio del Crudele. Se a volte, come
abbiamo già visto, dubitava, non lo interpreterei come un segno di debolezza o tanto meno
di un opportunismo risvegliato, ma come un’espressione di esperienza: quello che è nato
già morto, non deve essere rianimato. (Altrimenti, questo potrebbe farci ricordare allo zio di
Bazin26, che calpesta rabbiosamente – e uccide per la seconda volta – lo stesso serpente che il
suo piccolo nipotino ha già strangolato.)
Se la frase confessata da Keser è vera: “Tutto il male che c’è in me, lo caccio via con la
pittura”27, allora il confessore, che per forza è pure un esorcista, dovrebbe chiedergli se quel
cacciar via del male con il pennello ha lasciato le tracce dell’oscuro anche nei suoi quadri
o quel male moriva sulla strada dal cuore-mente verso la mano, e poi attraverso la mano
attraverso il pennello fino alla superficie dipinta? La pittura, a modo keseriano, sottintende
la mediazione del pennello, coltello, penna, canna, cazzuola, le dita, ed ognuno di questi
strumenti, tranne le dita, sembravano relativamente adatti – perché non erano vivi – affinché
in essi muoia il male; ma restano sempre le dita… Con le dita, il male che scorre dal corpo
poteva solo trasferirsi nella matteria del quadro. Non sono sicuro quanto quegli strumenti,
che molti vedono solamente come una parte della mano del creativo, il mio ottimismo sottile
potrebbe renderli resistenti al male: più precisamente, quanto potrebbe renderli incapaci come
26
<
2
Bez naslova (diptih)
Senza titolo (dittico)
Untitled (diptych)
s.a. / nd
56/26
Bez naslova / Senza titolo / Untitled
2003
conduttori del Male. Pensavo che solo la vita potesse essere il filo conduttore del Male; ma
se sbaglio?
Faccio richiamo, anche se non volentieri, alle prove indirette dell’attualità di quel tema,
ma devo menzionare che Keser nel 1994 ha dipinto il suo Esorcista, mostrando di essere pure
lui cosciente del tema e del problema. (T. Maroević ha apostrofato quel suo Esorcista nel suo
“paesaggio iniziale”, nella seconda premessa della mostra di Keser a Zagabria nel 201128).
Momentaneamente non sono in grado di interpretare più dettagliatamente questi contenuti
intriganti, perché essi trapassano notevolmente, almeno per colui che li vede, quell’orizzonte
iconico. Un quadro sistematico dell’opera di Keser a quel livello però, non è ancora stato
pubblicato. Dovrei ancora una volta riferirmi senza citazioni dirette, al suo diario che ritengo
di grande importanza, ed ad alcuni discorsi di atelier. Keser è un pittore serio, un interlocutore
responsabile e, senza dubbio, una persona ipersensibile. Alcune sue “testimonianze” – e
si tratta delle descrizioni delle figure psicotiche che spesso sgorgano nella solitudine di un
lavoro faticoso scrivi-cancella e costruisci-butta giù, nell’isolamento di un atelier, nelle
ore notturne, che nascono dalla stanchezza e inquietudine lavorativa - parlano di una specie
27
28
3
Bijeg
Fuga
Flight
1999
di auto-produttività di un essere alternativo, dell’al di la: diciamo che questo può essere
anche una materializzazione pittorica del suo Alter Ego (anche se non deve esserlo), che,
caratteristicamente, cerca di diventar partecipe del suo lavoro: con la suggestione, allusione,
bisbiglio, segni muti ed anche incomprensibili, con la sua esistenza bisenso. Anche se Keser
non crede nei fantasmi, crede nei soggetti della propria fantasia: c’è un tale Soggetto nero,
che a volte gli oscura l’orizzonte e proviene da lui stesso, uscito allargatosi dalla bottiglietta
di inchiostro o di tinta nello spazio dell’atelier come lo spirito liberato da una strettissima
bottiglia. Questo significherebbe che, se guardiamo meglio la mappa della vita pittorica di
Keser, in alcuni momenti lui ha raggiunto il fondo del proprio essere, ed ha toccato la Verità.
Essa può far sì che quell’ immaginario, sotto la sua mano, con la sua “animazione”, diventi
vivo. Bisogna però sottolineare che dal romanticismo, simbolismo ed espressionismo, il
Signore Nero, La Signora in nero, come anche Uno Sconosciuto sono già paradigmi artisticoletterari; famosi Personaggi dell’ansia.
Questo segmento però non lo contestualizza automaticamente nel corpo storico dell’arte
croata contemporanea, anche se non lo neanche esclude. Il tema di cui abbiamo parlato nasce
dalla rassegnazione, scoraggiamento ma anche dalla disperazione del pittore che contempla
le origini e lo scopo del proprio lavoro; in quel senso da Keser possiamo riconoscere anche
qualche legame sorprendente: Slavko Kopač, Ivan Lesiak, Biserka Baretić ed altri.
Il pittore che trovo tutto immerso fino ai gomiti nel barattolo dei suoi colori, che
mescola e lascia scorrere sulle dita una sostanza viva del suo quadro nel nascere, che come
un fornaio allarga la pasta multicolore – e qualunque cosa lui dicesse per sé stesso, chiunque
cosa dicessero altri di lui – è un mago e un creatore, e modellerà, se non l’ha già fatto, anche
le cose terrestre, creerà la costola pittorica dalla quale sorgerà il fiume di peccati e di vita. La
creazione del mondo è stata sempre (la creazione di mondi diversi!) siano quelli più grandi
che quelli più piccoli, migliori o peggiori, durevoli o quelli di breve durata; fiammeggianti
o equilibrati – un lavoro importante; più importante dello spostamento di ornamenti o
animazione del pubblico ozioso. Keser sottolineava decisamente che la propria immagine
può essere confrontata solamente con sé stesso (perché altrimenti non si può fare) e che la
sua opera si rispecchia solo alla sua mente, che tende a riconoscersi nellopera stessa. “E con
nessun’altro” – ripete il pittore da ogni angolo del suo atelier. L’indipendenza è la libertà
più valorosa che un artista possa raggiungere. Ma, come l’indipendenza nella vita politica
non può essere raggiunta senza lotta, senza conflitto – così non può essere ottenuta neanche
quella di un quadro. Diventare coscienti di sé stessi o essere quello che siamo – quel principio
umanistico di Tales – si può realmente ottenere attraverso il conflitto con tutto: con una guerra
generale e, di conseguenza, con una isolamento graduatorio e definitivo. … niente – scrive
Canetti – non ha influito così decisivamente su di me quanto il soffitto della Cappella Sistina.
Lì ho imparato quanto l’ostinazione, una volta unita con la pazienza, può attribuire alla
creazione. 29Veramente, in guerra con tutti, l’ostinatezza nutre i nostri muscoli, incoraggia i
nostri cuori e non permette alla mente di cedere.
Quel punto di partenza di Keser è abbastanza chiaro; lui resiste o si ostina a tutto quello
che è “moderno” (così, per caso) o quello che è di “avanguardia”, ma non sopporta neanche il
tradizionalismo puro; l’utilizzo di “posti comuni”, modelli consumati, schemi. Niente si può
ottenere con una semplice pagella scolastica, diploma, inaugurazione, titolo accademico – i
valori sono sempre uguali: lavoro e risultato. La posizione di partenza di Keser, è quella di
una depressione profonda (dal valore negativo, dal sottosuolo) posta verso la superficie, verso
l’alto: “Quanto sono (…) più debole, tanto divento (…) più espressivo.”30 Questo significa
che il suo handicap è un motore di propulsione che gli dà una forza ascensionale. Inoltre,
29
quel handicap è pure nemico di (ogni) realtà e non vuole lasciarsi andare dalla corrente:
“L’arte è solo un modo di lotta contro la realtà”31 Se tale realtà presume ideali collettivi,
conoscenze collettive, servizio agli idoli del collettivismo – Keser si allontana con la scusa che
un artista moderno “non è un interprete della comunità, ma un rappresentante delle proprie
“scorciatoie”32 Come entrare sotto quella corazza?, Se la comunità rappresenta la legge,
mentre l’individuale è una specie di deviazione, si potrebbe dire che qui è legalizzato proprio
quello che il pittore cerca di vincere. Comunque, era molto prudente quando ha scritto sotto
le virgolette le scorciatoie come se riguardassero altre persone, e non lui. Lui, anche se
volesse, non potrebbe essere un interprete valido delle comunità non omogenee, multistrati,
polivalenti, con pluralità, varietà, plurivarietà, contraddizioni: lui si può occupare, realmente,
solo di sé stesso. Una decisiva divisione dell’individuo dal gruppo, è un imperativo morale
della modernità; è un richiamo all’integrità personale ed all’assunzione della responsabilità
personale senza il nascondimento dietro lo scudo degli “interessi sociali”, “interessi del
gruppo”, “beni comuni” o simile. Quando ti vedo – dice Keser – forse ti abbraccio. Se non ti
vedo – non abbraccio niente. Proprio perciò è circondato dal buio di rassegnazione: “Il destino
capita solo ad alcune persone.”33Gli sembra che gli obbiettivi dell’arte vera a questo mondo
siano privi di senso e negati. Questo fatto, in questi tempi di comunicazione (tecnologica)
rende più difficile la comunicazione sentimentale ed intellettuale con il passato – “Alcuni
quadri vecchi sembrano camere ben arredate.”34 –con il presente – “Non preoccuparsi dei
contemporanei.”35 – e con il futuro – “Essere un passo avanti al suo tempo e non essere da
nessuna parte.”36
Dobbiamo sapere che sono i pensieri marginali, condizionati dalla radicalizzazione dei
sentimenti, dubbi interni, ma anche dalla sperimentazione dell’estremo: A Keser proprio quello
sforzo, quel crampo, permette la creazione: essa nasce dalla rabbia, resistenza, riluttanza,
entusiasmo, ricordo (di tutta la storia della pittura) e come tutte le vere tempeste, finisce un
giorno nel Silenzio che si spande nello spazio: “Ed io cerco (…) di dipingere – niente.”37
La sostanza di questa conclusione si può capire anche da altre sue note; per esempio,
da quella dove il pittore ammette che qualsiasi macchia o graffio casuale lo possano muovere
ad agire, piuttosto che una contemplazione sistematica38. Nessuno che abbia seguito la sua
attività artistica nell’arte croata, non ne sarà sorpreso. Lui è impulsivo, istintivo, è pittore
leale al suo istinto, e non alla speculazione, afferma che con il colore si può servire solo
l’irrazionale. Nello stesso tempo lui vede il colore come un essere vivente, con tutti i bisogni
di un essere vivente: “Il colore deve avere l’ossigeno.”39 L’ossigeno permette la respirazione;
il colore con l’ossigeno vive, e senza di esso si soffoca. Il colore, quando è primario e forte –
è sempre vivo. L’impetus di Keser è vitale, ma anche cosciente che una ricerca faticosa di sé
stesso succede attraverso continui e successivi cambiamenti, e non è altro che resistenza ad
un invecchiamento prematuro ed il desiderio che l’agonia duri fino alla fine, che fino alla fine
si notino i cambiamenti dei risultati che si scrivano a quel grafico insicuro della vita. Sembra
bisenso – oscuro ed ironico –, dopo tutto, la sua ammonizione: “… il camino del pittore è
l’abbandono incondizionato al nulla.”40 Dovrebbe finire qui. Devo fare paragone tra quel suo
Nulla e lo Zero dei Maya; cioè la scoperta più antica del suo senso simbolico: “Nella glittica
dei Maya lo zero ha la forma di una spirale, un’immensità aperta attraverso un’immensità
chiusa.”41 Così che un osservatore, con una concentrazione momentanea, possa valorizzare il
Nulla di Keser come un puro Vano.
30
NOTE
1 Cfr. Zlatko Keser, Dnevnik s crtom, 1987 - …., diario con i disegni originali; 330 pagine piene ed ancora 177 vuote
di kunstdruk, legate in formato libro 17,2 x 10 cm (blocco libro 16,5 x 9,5 cm), una guida istruttiva delle sue serpentine mentalifilosofiche, pratico-pittoriche, concretamente-croate, storico-artistiche ed altre.
2 Ibid, p. 210, inizio del 1993
3 Ive Šimat Banov l’ha fatto in un modo frammentario ma chiaro nella premessa per la mostra di Keser al Forum, Zagabria,
giugno-settembre 1986, e poi, completamente cosciente del problema della relazione modello-risposta, Josip Dopolo, nel libro scritto
con Mladen Kuzmanović di Balde di Keser e Krleža, GHZ e Centro Internazionale Slavistica SRH, Zagabria, v. pp 110-122.
4 Zlatko Keser, Dnevnik s crtom, p. 182; 18/2/1989.
5 Ibid. p. 188; aprile 1990
6 Nel 2008 lui si domandava: “Il color verde può esistere senza il blu e giallo?”, v. Diario…; p. 329
7 Ibid. cfr. pp. 229 -230 (“Kaos – volim te”, “Živio kaos!”)
8 Ibid. p. 32; 11.11.MCMLXXXVII
9 Ibid, p. 239; 21/1/1997
10Ibid.
11 Cfr. Elias Canetti, Izopćeni raj, in: Spašeni jezik, traduzione Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1982, pp.. 315-326.
12Diario…, p. 137 8/11/1988
13Ibid, p. 138; 8/11/1988
14“La propria strada, nonostante quanto stretta sia, è sempre migliore di autostrade altrui” ibid. p. 65, 1988
15Ibid, p. 90; autunno 1988.
16Ibid, p. 191; inizio del 1989
17Ibid, p. 326, 2008
18Ibid. p. 64 inizio del 1988
19Ibid. p. 70 inizio del 1988
20Lo spiega così: “Non capisco per niente quel mio bisogno di distruggere quasi tutto quello che faccio”, Diario…, p. 143;
novembre 1988. Nel Diario… ci sono altre note simili; il ricordo di alcune opere distrutte lo tormenta. Se si ricorda di esse – allora
vuol dire che hanno avuto un certo valore.
21Diario…, p. 143, novembre 1988
22Ibid. p. 234, 1994
23Ibid.
24Ibid. pp. 31-31, 1987
25Gaston Bachelard, Plamen voštanice, traduzione Vjeran Zuppa, Razlog, Zagreb 1969, p. 60.
26Hervé Bazin, Guja u njedrima, traduzione Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1991, p. 8
27Diario…, p. 151, novembre 1988
28Tonko Maroević, Raskošni dar i razorna moć, in: Keser, Obzor melankolije, catalogo della mostra in Kabinet grafike
HAZU, giugno-luglio 2011, p. 11
29Elias Canetti, Michelangelo, in: Spašeni jezik, cit.., p. 313 (corsivo I. Z.).
30Diario …, 249, 28/1/1998
31Ibid, p. 214, inizio del 1993
32Ibid, pp. 215-216, inizio del 1993
33Diario …, 192, 1990
34Ibid, p. 120, autunno 1988
35Ibid, p. 65, 1998
36Ibid, p. 184, 1999
37Ibid. p. 315, 2007
38Cfr. ibid. p. 147, 11/11/1988
39Ibid. p. 104, settembre 1988
40Ibid. p. 315, 2007
41A. G., Ništica; u: J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola, NZMH, Zagreb 1983, p. 431
31
32
KESER LABYRINTH
What I do, I became.
Zlatko Keser, 1990.
Igor Zidić
5
Stablo (Geometrija vode)
Albero (Geometria dell’acqua)
Tree (Geometry of Water)
2009 - 2010
This morning I go for a friendly working visit to long-time acquaintance Zlatko Keser
(Ilica 227/IV). Nothing goes as easily and smoothly as might be expected. Why? Mr Keser has
taken in far more fields than anyone could possibly dig. And he is not even a labourer – like
Fernand Léger, that noble savage, as my today’s host1 calls him with perfect sincerity, but a man
of learning. Keser is an artist with a degree to prove it, and even written BFA it is not so little, and
still is far from being everything. Taking his degree in the class of Oton Postružnik, he enrolled
in and completed a post-grad course and could write MFA. In the next years he pitched tent
in the master workshop of Academician Krsto Hegedušić, one more Hlebine Husbandman (as
someone from the opposite camp might say), whose daddy was, surely accidentally, a teacher
of classics. The young BFA, in fact, MFA, alongside the old MFA and Academician, practised
an appropriate brazenness, for the sake of universal social progress and the technique of fresco
painting (Sutjeska, Tjentište). There he had, at the right place, let rip in one more historical
battle. The sum of his achievements, at the moment I am climbing up the tall building of painters
in Ilica, is undoubtedly impressive. He is a frenetic exhibitor (has exhibited solo 64 times and in
company with others several hundred times at home and abroad); he is a worthy prize-winner
(having at least 20 artistic trophies) and incontestably excellent. Now he is an emeritus prof. of
the Academy of Fine Arts and an eternal and unquenchable fellow of the Croatian Academy of
Sciences and Arts. All of this has been proudly and properly earned, and Keser is the last one
in our society whose acquirements I would dream of challenging. But... that is the life of his on
the other side of reality: in fact, he is a sooty and seething volcano (or Hephaestus); in essence,
he is a factory, not an exhibition of honours. I say factory, the old fashioned kind to boot: full of
row and the yells of workers to each other, the squealing of chains, heavy hammers and steady
tapping, tails of steam and soot scattering from high up; there is nothing in it of white innocent
cloudlets, rather, black wreaths of smoke coil everywhere, trolleys squeal on the rails, high
furnaces burn, tons of coal are chucked in, funnel-shaped rivers of viscous molten iron and lead
flow and run and are turned in their moulds into riddling new forms. There is no room here for
a gent that would like to look a bit, no peg for a hat, coat hanger. Here one works. The emeritus
full professor of the Academy of Fine Arts in Zagreb and the active fellow of the Croatian
Academy of Sciences and Arts has been the most regular workman in art in the last thirty years
in this country. When I say workman, and I mean Keser, I see a man with dirty hands, in clothing
stiff with paint, differently coloured shoes, with war paint on his face, hair sticking out, and from
time to time electricity shoots from his head. I am thinking of a tough man who, as he grew
up, did not outgrow his limbs (so as not to attenuate or weaken them); a working man hard on
seventy, who is a pure concentrate of power, who grubs in the potholes of his drawings, notes,
collages that tumble down from the shelves, poke out from under tables, slumber leaning against
33
the walls, swoop out of drawers, folders and piles and boxes; a painter who alone, without
anyone’s help, takes around, moves and scatters his vast heavy paintings from one end of the
study to the other. When the mountain of papers revealed and dragged out into the sun grow
around me, there’s only my head, with wide-staring eyes, poking out from the looming mound.
But the two already black and silver hands don’t stop digging, slotting, rearranging, picking out,
sorting, tuning, peeling apart sheets of kunstdruck, hammered paper, natron, card, crumpled
Japanese and other papers treated with pen, pencil, ballpoint, brush, marker, scissors, fire, glue;
erased, scraped and rubbed – I would practically add, with harrow and adze and sandpaper, and
mallets and needles and nails (and who knows what else with) – I dare to sigh:
- Zlatko...
- Need some more? And he’s ready to cover me to the limit.
- Nooo, but (I look at my hands and clothing) – has this been fixed?
- Yes, fixed (and I can see him turning to the wall and quietly chuckling to himself)... of course, fixed, what do you think...
Keser, Keser. He is everything we have said about him and a lot more besides. Truly,
a factory. A high furnace that spews out fire and molten metal, a chain of tongues of fire, a
mountain of coal, a shock worker in character of this shock working madness, a producer of
explosions of colour and hard hits, shouts and anger, foreman, smith, welder, builder, anatomist,
miner, Soutine’s butcher, direct inheritor of Zemlja – hunger and revolt, unhappiness and
rebellion (Postružnik, Hegedušić), which he fills in with a reading of Klee, Kandinsky, Miró,
Dubuffet, Kopač, Stupica; with Picasso he’s custodian of the memory of painting (including
Cranach and Durer, Velázquez and Rembrandt) and then, like every custodian of a treasure box,
cautious, cunning, nostalgic, cross-grained. From not sleeping. Taut nerves. From constantly
pushing back slumber, which he eradicates with one-minute naps – and during the war years
constantly repeated: “I am disappearing in the sound of an atomic explosion in the midst of the
stars”.2 And then always the same: I’m waking up. Clearly, this explosion, since it is repeated,
does not inflict any serious injuries or wounds or even damage; it only jolts the custodian a bit
and reminds him to be cautious. The sleeping is the more vigilant for that than it was before.
Yep, it’s all Keser. A socially mindful and responsible being. An empathiser. A studio
loner. Night owl. Kid. Player. Big combiner. Inspired. Pupil. Teacher. I feel that in some Borinage
of ours he might like Van Gogh preach the Gospel; that he might load Picasso’s rifle, rival Šutej
in visual calligraphy, yawn in front of Balthus. He is a fighter, attacker, combatant (how much
and how passionately he aggrandises the function of the fist, how he stands for the necessity of
aggression, for it is the mother of everything that is New), with the most delicate hearing in the
world and the finest line in the drawing: he hears all the stories even the most sfumato among
them with which I regale him while he’s burrowing away in his hidden, forgotten, belittled, out
of the way hiding places, those about Vidović, Herman and Vaništa. I note that his memory
is profound, practised, that, with work, it keeps him up. He has read much, listened and heard
much, and most of all, seen and watched. One of the themes with which we renew our never
disturbed but somehow suspended cordiality: Krsto Hegedušić. The Zemlja bequest that I had
obtained from him in the days when he was bidding farewell to this world. With a bottle of
his Hlebine brandy. He is happy to talk about Krsto. That was his youth, the beginning of the
acquisition of serious experience, and pleasure in winning the trust of the old magus. Young
Keser was then a lad from a block. It would have been hard to have hewn such a one out of an
oak stump. In the mid-eighties he was drawing and painting, like Hegedušić in the thirties and
fifties, from the motifs of Krleža’s Balada. But it wasn’t Krleža, or Krsto, or Krčelić, or Urs
Graf, or Kulmer, but Keser and just Keser.
34
6
Vlati trave (Geometrija vode)
Fili d’erba (Geometria dell’acqua)
Blades of Grass (Geometry of Water)
2009 - 2010
35
63/27
Bez naslova / Senza titolo / Untitled
s.a. / nd
It was a sign that we had got an Indomitable, but who was interested in this country in
such an analysis of the emblems provided?3 This Indomitable had gone through all the schools,
known all kinds of things, was tried and tested a thousand times and had managed to make
defence of the Noble Savage his own programme: Don’t swear by the tradition, for it doesn’t
exist. Swear by the essence, for that is the tradition of creators.4 And then: I want the cry, I don’t
want fashion modelling.5 The easiest way to the cry was via the axe, fist, knife, adze. At the
end, after the weapons, always, the Turks emerged. In words in Croatian that mean coffee pot
and boat. Even Keser itself is a Turkish loan word that means an adze. Keser really is an electric
shock. Alongside worker, we can also hear in his name emperor – Caesar, Kaiser, who addresses
the warrior. I can also here in the name Keser – esse, to be to exist and Italian essere, with the
same meaning. They are just concealed with some added or doubled or omitted letter, but can
be clearly gathered in every attempt at pronunciation (which gives me particular pleasure). For
me this esse/re is a guarantee that the worker will endure, and that the warrior will not surrender
36
(in Croatian, the words are radnik and ratnik, worker and warrior – tr.). And to end it all,
with the help of Turkish and Latin and Italian, with German-Latin, we arrive are the Croatian
pith and marrow of this art factory: with a tough, indomitable, head-first technique, and with
the genetic habits of the adze, to fight with the material so it can be spiritualised; with paper
against its deterioration; with colour, for its contextualisation (and against selfish solo playing)6;
against white lest it be mere void; against blackness against its a priori gravedigger whiff; for
the fight with everything, ad infinitum, but also, for being unsatiated with the game – in line
with the interpretation that game and competition are just nice ways of saying combat. What else
is there Croatian in this multilingual Keser? Of course, replacing rationality with fanaticism;
substituting creative chaos for work discipline7; the repression of restraint with unrestrained
passion; compensation of system with mere improvisation. As opposed to the searchers of the
new order, the artistic and artisanal technocracy, the bureaucracy, administration and global
supervision, he preached the “new delirium”8 or perhaps “productive madness”9. He built desire
into the foundations of his painting.10
It is clear I think that between the rational and the irrational, between the constraining
realism and the expanses of fantasy Keser, after persistent endeavours to investigate the space
of his action via practice and ratiocination, chose what depressed him the least. (The example
of Canetti’s mother and her decision to move her son from Switzerland to post-war, bankrupt
Germany in 1921 shows us another terrifying but also monumental ethno-traditional logic; the
mother, of all the possible paths, chose for her son that which was more difficult and less attractive;
an opposing decision would have gone with the grain of the bel-espirt and its hedonism, would
have helped to lull and relax the son – which in the end would have made him a weakling. The
mother understood her duty to be to bring up a fighter.)11 Still, Keser very early on developed an
awareness that self deception and surrender to one’s weakness were harmful. With an impressive
conversion, he achieved for himself what had to be done for Canetti by his mother. “Everything
that does not offer me strong resistance in painting does not empower me.”12 The expression
“You always need to bring an insoluble problem down on your head” sounds practically
masochistic and fanatical but I would say, poetic.13 Thus Keser self-disciplined himself into the
way of resistance that, in principle, is not subject to discipline of this or that methodology or this
or that procedure. Keser, without any exaggeration or smugness, noted that he was obstinately
and typically, in all his procedures, an independent being of Singularity and that the rule of
his productive chaos could be established and prescribed only by himself. They were by and
large anti-traditionalist, i.e. non-conventional, anti-academy, anti-illusions. The painter stood
out against the illusionist provision of what did not exist, indecent intrusiveness (for it could
provide only banality), rejected the sickness of imitation,14 believed in the independent radiation
and meaning of all elements of the painting: “It is impossible to be more ideational than the
idea that the work bears independently.”15 He said the same thing, suggestively, another way:
“I don’t need to invent anything. I just follow the hand.”16 This requires the destruction of the
a priori Ego in order, in the ritual of iconomachy (with the canvas, the paint, the memory, the
self), to achieve the hidden previously unfree desiring I: “To be nothing so as to be ultimately
what you are”.17 He is aware that he is as painter a very complex and withal complicated being,
and the art of painting is a many fold more complex system and that our will is not a particularly
important factor in the evaluation of some painterly language. On the other hand, the hand of
a sensitive painter and draughtsman is essentially and existentially connected with his heart
and mind, with his emotions and breathing, his deliberations and memory and that, this way or
that, the written and the expunged are equally imprinted in his personal style. I believe that he
was thinking of this impossibility of hiding when he wrote: “Everything that we have silenced
on the canvas is the truth.”18 Into his own evolution he has built understanding of the need for
37
changing (interpreters of his art very often actually praise the continuity of his expression), the
necessity to improvise, the need for his mind to recognise itself in the painting; the need for the
world – at first or at least – to be named; the drive that forces him to search for the power of
“authentic experience”, just as, fretting, he learned that “Every line or blotch has its own aura”.19
He particularly refers to a colour’s being primary as guarantee that it is truthful, and advises that,
for this reason, paint does not need “much mixing”; the more complex the mixing, the more the
truthfulness of the expression is in doubt. We will draw attention to something that we recognise
as specific feature, a very important one even, of the painter Keser. When he mentions his
aversion to mixing, which he calls killing colour, he at the same time recommends that colours
should be in conflict, that they should effectively clash. His poetics in this part is most likely the
most clear: conflict, aggression, collision, scream, lightning strike, explosion, brutality – these
are his ways of expressing what in expressive terms imbues him and that enable him to bring off
his disorganised activity.
Reading his diary notes rather carefully and analysing the ideas, separating the commonplaces
out from the original experiential as well as cognitive and theoretical writings, we have carefully
considered his lexis as well. It will perhaps be interesting and indicative, not only as a document
about the writer, but will also tell us all kinds of things about the poetic understanding, the direct,
ultimate conclusions (particularly those elaboration from his painting practice), as well as about
material for a psychological profile of the artist. We arrive at what are referred to today as key
words. (I reduced them according to three basic interests: the selection, of course, sums up, but
does not deceive and does not wilfully change the image of the artist. For example, we were
more insistent in reducing the many variant forms, then synonyms, as well as a certain number of
strictly professional or discipline terms, such as names for tendencies, styles and artistic epochs,
as well as numerous names and surnames of artists). Here, then, are the most characteristic
and most common lexical words: aggression, anachronism, academicise, asymmetry, associate,
abstraction aura, authenticity, avant-garde, colour, battle, brutality, delirium, line, drawing,
act, dynamics, work, society, depth, spirituality, execution, explosiveness, emancipate, energy,
establish, format, lightning bolt, harmony, idea, game, illusion, imagine, improvise, intensity,
invention, irrationality, exclusiveness, sincerity, experience, truth, expression, I, canonise,
chaos, catastrophe, oxygen, classic, conflict, confrontation, contemplation, cry, crystal, blood,
ludic, madness, mysteriousness,, imagination, materiality, melancholy, metaphysics, my, blotch,
lightning, habit, incompletion, unexpectedness, unfamiliarity, nothing, new, outlaw, emotion,
imitation, remembrance, surface, potentiality, superficiality, primariness, nature, representation,
exaggeration, pulsation, destroy, revolt, revolution, independence, dream, force, symbol, system,
symmetry, memory, shadow, image, freedom, death, strength, spontaneity, style, fear, creation,
all, light, subversion, shock, temperature, tradition, blow, dying, mind, art, destroy, fire, vibration,
skill, time, ardour, life, lust.
No doubt, the reduction of writer’s writings to key words is always a kind of patchwork;
but it is also manifest that in one it is possibly very precisely to note the essential contents of
the writer’s or painter’s way of seeing things. The vocabulary of effort, energy, revolt, fighting,
self-destruction is often very significant. And you can’ t get around the facts, and the series of
very violent procedures that Keser has employed every day for many a long year – including
the destruction of his own paintings20 - will show that this kind of self-destruction is just the
crown of the concatenated process that, in ideal circumstances, links creation, evaluation and
redemptive sacrifice of the work and that, looked at deeply, the real evaluation of the painting
is in the background, and that in the first plan it is Ego that erupts violently, his being totally
imbued with painting and the subsequent need to finish off and round off a life cycle with
complete mastery, even in the total silence of the flame. “I have burned many paintings. And
38
7
Svevid ruka
Mano onnivedente
Svevid hand
2010
39
now I say that they were not as worthless as I then at a moment (of weakness?) thought. For if
they had nothing in them, my memory would not stretch back to them. But I can consider this
lack of circumspection of mind as a spiritual exercise.”21
What does this mean? I would conclude that, in all likelihood, it is to do with an early
phase of destructiveness, the stimulus to which was a value judgement (whether incautious or
justified) and not psychotic ritualisation, not mere relish in the destructive work of fire. What
is more, the judgement of the painter of that time (at the moment he enters his gloss, i.e. 1988)
is still relativised. “Perhaps those paintings were not as bad as I thought at the time.” Instead
of a critical evaluation a new criterion is installed: the vividness of the memory. That is: if the
paintings destroyed had nothing in them – the painter’s remembrance could not have extended
to them. Here I can see a fundamental shift: the criterion is no longer current observation
and consideration of the actual work, rather, retrospection, in which unreliable memory of
something already not in existence – which can no longer be tested out – has the deciding word.
The painter unconsciously deprives others of critical understanding of his work, and the only
competent judge and assessor is the painter: not as critical being, but as subject of remembering.
This of course is a dubious decision for in every act of remembering, including in his, there
are whimsically mingled values and non-values, the real and the imagined, the current and the
former, good and bad, significant and insignificant. Memory, notwithstanding Keser, reaches
everything and nothing. The bottom of remembering is oblivion, and artistic values of individual
contents do not decide on it. However, something else is more important: remembering is a
space in which the Good can be maintained, but does not have to be; the Bad too. Remembering
is always exotic, persona, subjective; a sub- and a sur- criterion. If his current memory tells him
that he perhaps did wrong committing some of them to the fire (and so years on end) he has to
wonder whether remembering is not here just another expression for uncertainty, or whether
remembering is another name for a lasting doubt about values and whether or not remembering
well is the voice of conscience or responsibility or of regret for a truncated oeuvre when he can
himself, in conclusion, equate it with lack of caution. It would be uncommon to understand lack
of caution as spiritual exercise, for investigative caution would be more appropriate to the spirit,
with intelligent judgment – not without sensitivity and feeling, certainly, but certainly without
affect and of course, the comparison with others’ and with one’s own works, and the correctness
of one’s own intention and the justice of the energy put in by oneself.
Let us consider this fact as well. Many interpreters of Keser’s art (T. Maroević, S,
Marković, I. Koerbler, M. Sveštarov Šimat and others) speak of all kinds of legitimate and
illegitimate techniques that the painter uses, and there are many mentions of – along with the
academic techniques – scraping, sanding, scrubbing, soaking, crumpling, admixtures of sand,
plaster and what not else in the pigments, corrosion, tearing, collaging. If I see well into its
essential materialness, then the elements of water and earth are involved here; it would be
almost normal to expect an imminent blow of earth and a flash of fire; fire, which does not live
without air. A man who is so concerned with the primary in painting certainly pays attention to
the elements of the world.
Implicitly, Keser’s art has always addressed successive critical self-considerations of the
author, and indeed, though it is difficult to utter, sometimes with a despairing and deeply critical
trait of some incurable resignation. “Creation is not building, creation is destroying.”22 Or,
“Nothing is so unimportant that it could not be still less important.”23 This is a radical, stifled
dramatic consequence derived, as logical consequence, from a previous idea about mutilation
(as autonomous critical procedure) set off by Michelangelo’s idea that every sculpture should
be rolled down a steep hill. What remained at the end would be the real, the essential sculpture.
Keser tried to apply this idea to painting as well, bringing wounding into the list of its trials. In
40
Keser’s head, in parallel with the flame that destroys but also purges there have been for years
many ideas about the punishment of the painting, the punishing of beauty, the withholding of
satisfaction done among other things because no one has “flame and blood” running in their
veins. Keser despairs “No one (any more) has a temperature.”24 All of these are short cuts to the
great Flame that will scorch everything weakly, purge all the filth, refresh all the strong. In Flame
of the Candle Gaston Bachelard quotes Novalis’ short motto – Licht macht Feuer – Light makes
Fire.25 Pondering over how today’s people would probably turn this sentence upside down, for
now we, if ever, light a fire only to get light and or heat, Bachelard notices that the idealistic
fervour of Novalis enables the reader to condense his own (not necessarily Novalis’) perception,
for what is at issue is the characteristic of the flash, the lightning transmission of a flame (for
example) from the source of light to a real or symbolic wick of a candle, this transmission, with
its velocity – brilliantly linguistically embodied in the German original – enables a delving into
the depths of the invigorating Fire. Christians know, as the Druids did, the Arians, the Shintoists,
the Taoists, that fire does not have to consume all it touches, and Keser also knows it, for in him
we have found such flame- or ember-touched surfaces that, even in contact with the stronger,
have nevertheless survived. But when the painter consigns his works totally to the Fire, it is
not for them to be empowered, for in the flame they vanish, but for him to be strengthened,
to get over the loss, to whistle in the dark to the spirit that wakes within him. The spirit is not
emboldened by the ashes of the former paintings, but it can be elevated by the Flame, which has
engulfed some of them, so that some future pictures should take light from it, so that, as in the
myth of the Phoenix, from disaster they should be reborn. Destroying his works, has consigned
all his scrapings, erasures, rubbings, lightings, colourings and over-colourings, peelings and
quarterings, his slashes, stabs, soakings, pastings and pastings-over, drawings and smothering,
folding over, ripping, cutting, smoking, all the creases, all the woundings with pen and scalpel,
fingers and wires – in a paroxysm of pain – to the judgement of the Inexorable. If on occasion,
as we have seen, he hesitated, I wouldn’t interpret this as a sign of weakness, still less as a sign
of aroused opportunism, rather as a sign of experience: what is still born need not be murdered
again. (This would actually perhaps remind us of Bazin’s uncle26 who frantically stamped on –
and killed a second time – the same snake that his little nephew had already choked.)
If Keser’s confessional sentence – I drive out all that is bad in me by painting27 - then the
confessor, who is also necessarily an exorcist, must ask if this expulsion of evil with brush has
left traces of darkness on the paintings involved or whether the ill has perished on the way from
heart and head to hand and onwards, through hands and mediating tools, to the painted support?
Painting, in Keser’s manner, means the intermediation of the brush, the palette knife, plume,
rush, trowel, fingers and each one of these resources, save for the fingers, seems relatively
appropriate, as inanimate, to put down the ill in him; but still, the fingers remain.... With the
fingers, the ill that is expressed from the body can only be transferred to the substance of the
picture. And even the tools, that many see only as extensions of the hand of the creator, cannot
be surely said to be reinforced in their resistance to the ill by my slender optimism: or more
precisely, how much they can be endowed with non-conductivity of the evil. I was thinking that
only life can be a conductor of evil – but what if I am wrong?
I am not happy here about bringing in direct proofs of the currency of the topic. But in
1994 Keser himself painted his Exorcist, showing that he was very much aware of the problem
and the theme. (The Exorcist was addressed in his “initiation passage” by Tonko Maroević in
the second foreword to the Keser exhibition in Zagreb in 2011.28) Nor can I at this moment
be more explicit about this intriguing matter, because it greatly exceeds, at least for one who
sees, the iconic horizon while a systematic review of Keser’s oeuvre is not at that level, has
not yet been published. Still, I really ought, once again, without any direct quotation, to draw
41
4
Autoportret kojemu cvili u glavi
Autoritratto singhiozzante nella testa
Self-Portrait, Whining in his Head
2009 - 2010
42
on his important diary and on some studio
and other conversations. Keser is a serious
painter, responsible in conversation and,
without any doubt, a hypersensitive being.
Some of his testimonies – perhaps it is
to with descriptions of psychotic figures
that often abound in the loneliness of the
laborious write-and-delete, knock downand-build job, in the isolation of the studio,
in the night, from overwork and working
agitation – they tell of some kind of selfproduction of an alternative, a transcendent
being: let us say that this can be the painting
materialisation of his Alter Ego (but does
not have to be), which, characteristically,
attempts to get into his work: with
suggestion, allusion, prompting, mute and
unclear signs, its ambiguous existence.
Keser of course does not believe in spirits,
but does believe in the figures of his own
imagination. The Black Figure, who
sometimes obscures the horizon derived
75/34
from himself, has diffused from his little
Bez naslova / Senza titolo / Untitled
1992
bottles of Indian and other ink in the space
of the studio, like a genie liberated from the
cramped bottle. This would mean, looking well over the map of Keser’s painterly life in some
moments he had touched the bottom of his life, had touched the Truth. It can make the imagined
come to life under his hand, animate it. Indeed, one should note that from their Romanticism,
Symbolism and Expressionism Black Gentleman, Lady in Black as well as Unknown are in fact
literary and artistic paradigms, personae of anxiety.
But this segment too will not, of itself, contextualise him in the historical corpus of
contemporary Croatian art – or exclude him from it. The theme we have been discussing has
derived from the resignation, apathy and even despair of the painter of today who thinks of
the origin and purpose of his job. In this some surprising cognates might be found for Keser –
Slavko Kopač, Ivan Lesiak, Biserka Baretić and others.
The painter I find dipped up to his elbows in paint, the painter who mixes and lets the
viscous matter of his painting-in-progress through his fingers, who stretches his colourful dough
like a baker – whatever he might say about himself, whatever others might say about him – is
a magus and a demiurge and will give shape, if he has not already, to that earthly, painterly rib
from which a river of sin and life will derive. The creation of the world – the creation of worlds
– small or larger, better or worse, short- or long-lasting, flaring or settled – has always been an
important matter; more important than deploying decorations, amusing a leisured public. Keser
has unambiguously indicated that he confronts his painting only with himself (for he cannot do
otherwise) and that his work is answerable to his mind alone, which endeavours to identify itself
in the work. To no one else – says the painter, from every nook of his studio. Independence is
the most precious freedom that an artist can reach. But, just as independence in the political life
of a people does not come without battle, without opposition, so it is in the life of the painting.
To know oneself or to be one’s own – that Thales principle of humanity – is effectuated in
43
reality too through conflict with all: in total war, and, consequently, with gradual but ultimate
achievement of solitude. “Nothing,” writes Canetti, “has so crucially affected me as the ceiling
of the Sistine Chapel. From thence I learned how much defiance can contribute to creation
when it is combined with patience.”29 Indeed, in a war with all, defiance nourishes our muscles,
restores our hearts and refuses to let the mind give way.
In Keser this start position is clear; he resists or defies everything (merely) modern or even
avant-garde, just as he does not tolerate a priori conservatism; the use of commonplaces, worn
out stereotypes, conventions. Nothing is gained with a degree, leaving certificate, promotion,
academic rank – the only criteria are work and effect. The start position of Keser is that which
from profound depression (from a minus, from the underground), leads to the surface and the
heights. “The more... I am helpless, the more I am.. expressive.”30 This takes for granted that
a handicap is a propulsive engine that gives lift to the marked. He is also an enemy of every
set reality and refuses to give in to the current: “Art is just one of the ways of fighting against
reality.”31 If this reality presupposes collective ideals, collective knowledge, serving the idols
of collectivism – Keser distances himself with the remark that the modern artist “is not an
interpreter of the community, only an exhibitor of his own ‘byways’.”32 How does one get under
that carapace? One might say at first that here what the painter is struggling against is enshrined;
the community is the law, the individual he who strays. Still, he was very cautious in putting
his byways into inverted commas, suggesting that they are byways for others, not for himself.
He cannot be a reliable interpreter, even if he wants to, of the multitudinousness, the diversity,
the plurality, the contradiction and so on of all the stratified and polyvalent and inhomogeneous
communities. Realistically he can deal only with himself. The powerful separation of the
individual from the group is the moral imperative of the present day. It is a call to personal
integrity and for the taking of personal responsibility without hiding behind the shields of social
interests, group interests, common properties and the like. When I see you, says Keser, perhaps
I embrace you. While you are invisible, I embrace nothing. And so he is surrounded by darkness
and resignation: “Human destiny happens only to a few people.”33 It seems to him that the
objectives of real art, in the world in which we live, are almost devalued and made nonsensical.
In a time of technological communication this makes it difficult for him to have sentimental and
intellectual communication with the past: “Some old paintings look to me like well-furnished
rooms”34 – with the current – “Don’t weigh yourself down with contemporaries”35 – with the
future: “Being before one’s time means being nowhere.”36
We have to be aware that these are borderline thoughts; the conditioned radicalisation
of emotions, internal doubts, experiences even of extremes. It is this charge, this spasm, that
enables Keser’s creativity: it derives from anger, resistance, opposition, ardour, memory (of the
whole history of painting) and like all true tempests ends one day in a Silence that is diffused
throughout the space: “But I endeavour... to paint – nothing.”37
The essence of this conclusion can be gathered, accordingly, from a number of other
writings. For example, from that in which the painter admits that any blotch or casual scratch
will set him off into action sooner than systematic consideration.38 Nobody who has followed
the long mark he has left in Croatian art will be surprised. He is an impulsive and intuitive
painter devoted to instinct, not to speculations, who has said that only the irrational can make
use of colour. At the same time he experiences colour as a live being, with the needs of a live
being: “Colour/paint has to have oxygen.”39 Oxygen enables breathing; with oxygen, colour
lives, without it, chokes. When it is primary and powerful, it is always alive. Keser’s impetus
is vitalist, and his understanding that laborious questing for the self happens through incessant
successive changes and is nothing but the resistance to premature aging and the requirement
of the agon to last to the end, to record the changes of results to the very end, to write out
44
the oscillating graph of life. How ambiguous and dour and ironic, after all, that, his warning
sounds: “the way of the painter is the unconditional dedication to nothing.”40 We should end
here. But I cannot resist the wish to connect his Nothing with the Nothing of Maya, with the
oldest discovery of its symbolic sense: “In glyptics the Maya Not-That is shown by a helix, open
infinity through closed infinity.”41 Enough, so that the less with-it observer should not conclude
that Keser’s Nothing is a mere Void.
NOTES
1 Cf. Zlatko Keser, Dnevnik s crtom / Diary with Line, 1987-…, an MS with original drawings; 330 filled and another 177
empty pages, kunstdruck, bound into a 17.2 x 10 cm book (16.5 x 9.5 cm), an instructive guide through the serpentines of his mental and
philosophical, practical painterly, concrete and Croatian, historical and artist, social and so on experiences.
2 Ibid, p. 210, early 1993.
3 This was done fragmentarily but clearly by Ive Šimat Banov in the preface to the Keser exhibition in the Forum Gallery,
Zagreb, June-September 1986, and then, completely aware of the problems of the relations between prototype-reflection, by Josip
Depolo, in a book written with Mladen Kuzmanovic, on Keser and Krleža’s Balade. GZH and Međunarodni slavistički centar SRH,
Zagreb 1987, see pp. 110-122.
4 Zlatko Keser, Dnevnik s crtom, p. 182; 18.2.1989.
5 Ibid, p. 188; April1990.
6 In 2008, he asked explicitly: Can green exist without blue and yellow?; see Dnevnik…, p. 329.
7 Ibid, cf. p. 229, 230 (Chaos, I love you. Viva Chaos!)
8 Ibid, p. 32; 11.11.MCMLXXXVII.
9 Ibid, p. 239; 21.1.1997.
10Ibid.
11 Cf. Elias Canetti, chapter Izopćeni raj, in: Spašeni jezik, translated by Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1982, pp. 315-326.
12Dnevnik…, p. 137; 8.11.1988.
13Ibid, p. 138; 8.11.1988.
14“One’s own path, however narrow, is better than others’ motorways.”, Ibid, p. 65; 1988.
15Ibid, p. 90; autumn 1988.
16Ibid, p. 191; early 1989.
17Ibid, p. 326; 2008.
18Ibid, p. 64; early 1988.
19Ibid, p. 70; early 1988.
20He puts it this way: “I can’t understand at all the need to destroy almost everything I make.” Diary, p. 143, November 1988.
In the diary there are also commentaries about this; he is nagged by memories of some destroyed works. If he remembers, it could be that
they were something, and meant something.
21Dnevnik…, p. 143; November 1988.
22Ibid, p. 234; 1994.
23Ibid.
24Ibid, p. 31-32; 1987.
25Gaston Bachelard, Plamen voštanice/Flame of the Candle, translated by Vjeran Zuppa, Razlog, Zagreb 1969, p. 60.
26Hervé Bazin, Guja u njedrima, translated by Zlatko Crnković, Znanje, Zagreb 1991, p. 8.
27Dnevnik…, p. 151; November 1988.
28 Tonko Maroević, Raskošni dar i razorna moć, in: Keser, Obzor melankolije, exhibition catalogue in the Department of
Drawings and Prints of the Croatian Academy, June-July 2011, p. 11.
29Elias Canetti, chapter. Michelangelo, in: Spašeni jezik, op. cit. p. 313.
30Dnevnik…, 249; 28.1.1998.
31Ibid, p. 214; early 1993.
32Ibid, p. 215-216; early 1993.
33Dnevnik…, p. 192; 1990.
34Ibid, p. 120; autumn 1988.
35Ibid, p. 65; 1988.
36Ibid, p. 184; 1989.
37Ibid, p. 315; 2007.
38Cf. Ibid, p. 147; 11.11.1988.
39Ibid, p. 104; September 1988.
40Ibid, p. 315; 2007.
41A. G., Nothing; in: J. Chevalier – A. Gheerbrant, Riječnik simbola / Dictionary of Symbols, NZMH, Zagreb 1983, p. 431.
45
KATALOG IZLOŽENIH DJELA
1.
Bez naslova, 1991.
slikocrtež, kolaž na papiru, 1990x1400 mm
sign. d. dolje: KESER/91
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG 7071
22/11 1996. kemijska olovka, tuš, akvarel, kolaž, 195x185 mm
2.
Bez naslova (diptih), 1998.
akrilne boje i kolaž na platnu, 2900x1950 mm
sign. l. donji k.: Keser 1998.
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG 7074
24/11 1996. tuš, kemijska olovka, olovka u boji, akvarel, 230x250 mm
3.
Bijeg, 1999.
slikocrtež, kolaž na papiru, 1400x1070 mm
sign. l. donji k.: „K“
Moderna galerija, Zagreb
inv. broj: MG 7066
26/12 1998. akvarel, tuš, olovka u boji,
154x158 mm
4. Autoportret kojemu cvili u glavi, 2002-2010.
ulje, jajčana tempera, 2380x1910 mm*
5. Stablo (Geometrija vode), 2009-2010.
ulje, žumanjkova tempera, 2380x1910 mm
6. Vlati trave (Geometrija vode), 2009-2010.
ulje, jajčana tempera, 2380x1910 mm
23/11 1995. tuš, kemijska olovka, akril, olovka u boji, 250x170 mm
25/11 1998. tuš, kemijska olovka, olovka u boji, 190x140 mm
27/12 s. a. tuš, akril, 160x104 mm
29/12 1984. akvarel, pero, tuš, 190x140 mm
30/12 2001. akvarel, tuš, kemijska olovka, 248x200 mm
31/12 2005. tuš, olovka u boji na katalogu BACH, 210x150 mm
32/12 s. a. tuš, akvarel, olovka, 111x148 mm
8. - 81. Bez naslova
74 djela kaširana na 22 (od 36) odabrane i
numerirane table (djelo/tabla).**
34/13 1990. akril, tuš, olovka, olovka u boji, 490x345 mm
9/2
1990. akril, tuš, olovka u boji na papiru, 484x345 mm
10/3 1990. tuš, akril, pastel, olovka u boji, ugljen, sepia, 490x345 mm
11/4 1992. akvarel, tuš, pero, olovka u boji, pastel, 575x448 mm
12/8 1996. tuš, olovka u boji, olovka, 475x365 mm
13/9 1992. tuš, olovka u boji, pastel, sepia, 809x600 mm
20/11 1996. tuš, kolaž, akvarel, kemijska olovka, 196x165 mm
21/11 s. a. tuš, uljni pastel, olovka u boji, sepia, 165x137 mm
46
58/26 2000. tuš, akvarel, akril, 210x182 mm
61/27 s. a. akril, tuš, ulje, kemijska olovka, 243x175 mm
62/27 1996. tuš, akvarel, olovka u boji, sepia, 247x190 mm
63/27 s. a. tuš, akril, akvarel, olovka u boji, olovka, 240x175 mm
64/27 s. a. akril, tuš, tempera, 230x165 mm
65/30 1991. akril, pastel, 278x387 mm
66/30 1991. akril, pastel, 280x390 mm
67/31 1999. tuš, olovka, 343x260 mm
69/31 1996. tuš, olovka u boji, tempera,
375x250 mm
37/20 1996. tuš, kemijska olovka, akril, olovka u boji, 287x203 mm
70/31 1996. tuš, olovka u boji, 377x245 mm
38/20 s. a. tuš, akril, tempera, 256x275 mm
39/20 s. a. tuš, akvarel, olovka, 238x167 mm
40/20 s. a. tuš, olovka u boji, olovka, 260x360 mm
41/21 s. a. tuš, olovka, 235x248 mm
42/21 1990. tuš, akril, olovka u boji, 243x242 mm
44/22 s. a. tuš, olovka u boji, 376x247 mm
19/10 s. a. tuš, akvarel, akril, 211x148 mm
57/26 s. a. tuš, olovka u boji, 210x148 mm
68/31 1995. tuš, olovka u boji, 375x240 mm
15/10 1999. perotuš, akvarel, olovka u boji, 198x149 mm
18/10 1985. tuš, olovka u boji, tempera, 265x224 mm
56/26 2003. tuš, kemijska olovka, 223x177 mm
36/18 1992. tuš, ugljen, akvarel, olovka u boji, 556x512 mm
43/21 1998. kolaž, tuš, olovka u boji, akril, 325x335 mm
17/10 s. a. ulje, tuš, olovka u boji, 227x164 mm
55/26 1999. tuš, akril, olovka, 240x160 mm
35/16 1992. tuš, pero, akvarel, ugljen, 570x420 mm
14/10 1995. kolaž, tuš, akvarel, olovka, uljni pastel, 222x180 mm
16/10 s. a. tuš, akvarel, olovka u boji, 223x162 mm
54/26 s. a. tuš, akril, 252x190 mm
60/27 s. a. tuš, olovka u boji, 208x145 mm
28/12 s. a. tuš, olovka u boji, 210x148 mm
33/12 2003. tuš, kemijska olovka u boji, akril, 147x210 mm
1991. perotuš, akril, olovka sepia na papiru, 390x277 mm
53/26 s. a. akril, tuš, 190x152 mm
59/27 s. a. tuš, akril, 210x147 mm
7. Svevid ruka, 2010.
ulje, jajčana tempera, 2380x1910 mm
8/2
52/24 1992. tuš, olovka u boji, pero, 805x596 mm
45/22 1995. tuš, olovka u boji, 388x250 mm
71/32 1996. tuš, tempera, olovka u boji, 370x245 mm
72/32 s. a. tuš, akril, olovka u boji, 370x245 mm
73/32 s. a. tuš, olovka u boji, olovka, 370x245 mm
74/32 s. a. tuš, akril, olovka u boji, olovka, 375x242 mm
75/34 1992. tuš, 218x134 mm
76/34 s. a. tuš, 122x100 mm
77/34 1996. pastel, tuš, olovka u boji, 225x164 mm
78/34 1997. akril, tuš, olovka u boji, kemijska olovka, 233x262 mm
46/22 1996. tuš, tempera, olovka, 370x237 mm
79/34 1996. akvarel, uljni pastel, olovka u boji, 218x158 mm
47/22 1996. tuš, olovka, 380x240 mm
80/34 1998. tuš, kolaž, akril, olovka u boji, 247x200 mm
48/23 1996. tuš, olovka, 375x240 mm
81/34 1997. olovka u boji, akril, sepia, 195x135 mm
49/23 1995. tuš, olovka u boji, sepia, 385x250 mm
50/23 1996. tuš, akril, olovka u boji, 375x246 mm
* 4. - 81. djela iz zbirke autora
51/23 1996. tuš, tempera, olovka u boji,
380x245 mm
** Djela nisu poredana kronološki, nego prema
rednom broju pripadajuće table.
ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE
1. Senza titolo, 1991
quadro-disegno, collage su carta, 1990x1400 mm
firma, a destra, sotto: KESER/91
Moderna galerija, Zagreb
N. inventario: MG 7071
23/11 1995, inchiostro, penna a sfera, acrilico, matita 53/26 s. a. acrilico, inchiostro, 190x152 mm
colorata, 250x170 mm
54/26 s. a. inchiostro, acrilico, 252x190 mm
24/11 1996, inchiostro, penna a sfera, matita 55/26 1999, inchiostro, acrilico, matita, 240x160 mm
colorata, acquerello, 230x250 mm
2. Senza titolo (dittico), 1998.
Colori acrilici e collage su tela, 2900x1950 mm
firma ang. sin. inf.: Keser 1998.
Moderna galerija, Zagreb
N. inventario: MG 7074
25/11 1998, inchiostro, penna a sfera, matita colorata, 190x140 mm
3. Fuga, 1999.
quadro-disegno, collage su carta, 1400x1070 mm
firma ang. sin. inf.: „K“
Moderna galerija, Zagreb
N. inventario: MG 7066
4. Autoritratto singhiozzante nella testa, 2002-2010.
olio, tempera all’uovo, 2380x1910 mm*
26/12 1998, acquerello, inchiostro, matita colorata, 154x158 mm
27/12 s. a. inchiostro, acrilico, 160x104 mm
28/12 s. a. inchiostro, matita colorata, 210x148 mm
29/12 1984, acquerello, penna, inchiostro, 190x140 mm
30/12 2001, acquerello, inchiostro, penna a sfera, 248x200 mm
56/26 2003, inchiostro, penna a sfera, 223x177 mm
57/26 s. a. inchiostro, matita colorata, 210x148 mm
58/26 2000, inchiostro, acquerello, acrilico, 210x182 mm
59/27 s. a. inchiostro, acrilico, 210x147 mm
60/27 s. a. inchiostro, matita colorata, 208x145 mm
61/27 s. a. acrilico, inchiostro, olio, penna a sfera, 243x175 mm
62/27 1996, inchiostro, acquerello, matita colorata, seppia, 247x190 mm
31/12 2005, inchiostro, matita colorata nel catalogo BACH, 210x150 mm
63/27 s. a. inchiostro, acrilico, acquerello, matita colorata, matita, 240x175 mm
32/12 s. a. inchiostro, acquerello, matita, 111x148 mm
6. Fili d’erba (Geometria dell’acqua), 2009-2010.
olio, tempera all’uovo, 2380x1910 mm
64/27 s. a. acrilico, inchiostro, tempera, 230x165 mm
33/12 2003, inchiostro, penna a sfera colorata, acrilico, 147x210 mm
6530 1991, acrilico, pastello, 278x387 mm
7. Mano onnivedente, 2010.
olio, tempera all’uovo, 2380x1910 mm
34/13 1990, acrilico, inchiostro, matita, matita colorata, 490x345 mm
8. - 81. Senza titolo
74 opere in cartapesta su 22 (di 36) tavole scelte e numerate (opera/tavola).**
35/16 1992, inchiostro, penna, acquerello, carboncino, 570x420 mm
5. Albero (Geometria dell’acqua), 2009-2010.
olio, tempera al tuorlo d’uovo, 2380x1910 mm
36/18 1992, inchiostro, carboncino, acquerello, matita colorata, 556x512 mm
8/2 1991, penna-inchiostro, acrilico, matita seppia su carta, 390x277 mm
37/20 1996, inchiostro, penna a sfera, acrilico, matita colorata, 287x203 mm
9/2 1990, acrilico, inchiostro, matita colorata su carta, 484x345 mm
38/20 s. a. inchiostro, acrilico, tempera, 256x275 mm
10/3 1990, inchiostro, acrilico, pastello, matita 39/20 s. a. inchiostro, acquerello, matita, 238x167 mm
colorata, carboncino, seppia, 490x345 mm
66/30 1991, acrilico, pastello, 280x390 mm
67/31 1999, inchiostro, matita, 343x260 mm
68/31 1995, inchiostro, matita colorata, 375x240 mm
69/31 1996, inchiostro, matita colorata, tempera, 375x250 mm
70/31 1996, inchiostro, matita colorata, 377x245 mm
71/32 1996, inchiostro, tempera, matita colorata, 370x245 mm
72/32 s. a. inchiostro, acrilico, matita colorata, 370x245 mm
11/4 1992, acquerello, inchiostro, penna, matita colorata, pastello, 575x448 mm
40/20 s. a. inchiostro, matita colorata, matita, 260x360 mm
73/32 s. a. inchiostro, matita colorata, matita, 370x245 mm
12/8 1996, inchiostro, matita colorata, matita, 475x365 mm
41/21 s. a. inchiostro, matita, 235x248 mm
74/32 s. a. inchiostro, acrilico, matita colorata, matita, 375x242 mm
13/9 1992, inchiostro, matita colorata, pastello, seppia, 42/21 1990, inchiostro, acrilico, matita colorata, 243x242 mm
809x600 mm
14/10 1995, collage, inchiostro, acquerello, matita, pastello ad olio, 222x180 mm
43/21 1998, collage, inchiostro, matita colorata, acrilico, 325x335 mm
15/10 1999, penna-inchiostro, acquerello, matita colorata, 198x149 mm
44/22 s. a. inchiostro, matita colorata, 376x247 mm
16/10 s. a. inchiostro, acquerello, matita colorata, 223x162 mm
45/22 1995, inchiostro, matita colorata, 388x250 mm
46/22 1996, inchiostro, tempera, matita, 370x237 mm
17/10 s. a. olio, inchiostro, matita colorata, 227x164 mm
47/22 1996, inchiostro, matita, 380x240 mm
18/10 1985, inchiostro, matita colorata, tempera, 265x224 mm
48/23 1996, inchiostro, matita, 375x240 mm
75/34 1992, inchiostro, 218x134 mm
76/34 s. a. inchiostro, 122x100 mm
77/34 1996, pastello, inchiostro, matita colorata, 225x164 mm
78/34 1997, acrilico, inchiostro, matita colorata, penna a sfera, 233x262 mm
79/34 1996, acquerello, pastello ad olio, matita colorata, 218x158 mm
80/34 1998, inchiostro, collage, acrilico, matita colorata, 247x200 mm
19/10 s. a. inchiostro, acquerello, acrilico, 211x148 mm
49/23 1995, inchiostro, matita colorata, seppia, 385x250 mm
20/11 1996, inchiostro, collage, acquerello, penna a sfera, 196x165 mm
50/23 1996, inchiostro, acrilico, matita colorata, 375x246 mm
21/11 s. a. inchiostro, pastello ad olio, matita colorata, seppia, 165x137 mm
51/23 1996, inchiostro, tempera, matita colorata, 380x245 mm
* 4. - 81. opere della collezione dell’autore
22/11 1996, penna a sfera, inchiostro, acquerello, collage, 195x185 mm
52/24 1992, inchiostro, matita colorata, penna, 805x596 mm
** Le opere non appaiono in ordine cronologico ma
seguono numerazione successiva delle singole tavole.
81/34 1997. matita colorata, acrilico, seppia, 195x135 mm
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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED
1. Untitled, 1991,
picto-drawing, collage on paper, 1990x1400 mm
sign. bottom r.: KESER/91
Modern Gallery, Zagreb
inv. no.: MG 7071
2. Untitled (diptych), 1998,
acrylic paints and collage on paper, 2900x1950 mm
sign. bottom l. c.: Keser 1998,
Modern Gallery, Zagreb
inv. no.: MG 7074
3. Flight, 1999,
painting-drawing, collage on paper, 1400x1070 mm
sign. bottom l. c.: K
Modern Gallery, Zagreb
inv. no.: MG 7066
4. Self-Portrait, Whining in his Head, 2002-2010.
oil, egg tempera, 2380x1910 mm*
5. Tree (Geometry of Water), 2009-2010.
oil, egg tempera, 2380x1910 mm
6. Blades of Grass (Geometry of Water), 2009-2010.
oil, egg tempera, 2380x1910 mm
7. Svevid Hand, 2010.
oil, egg tempera, 2380x1910 mm
8. - 81. Untitled
Seventy four works mounted on 22 (out of 36) selected and numbered sheets of heavy paper (work/sheet).**
22/11 1996, ballpoint, Indian ink, watercolour, collage, 195x185 mm
23/11 1995, Indian ink, ballpoint, acrylic, coloured pencil, 250x170 mm
24/11 1996, Indian ink, ballpoint, coloured pencil, watercolour, 230x250 mm
25/11 1998, Indian ink, ballpoint, coloured pencil, 190x140 mm
54/26 nd, Indian ink, acrylic, 252x190 mm
55/26 1999, Indian ink, acrylic, pencil, 240x160 mm
56/26 2003. Indian ink, ballpoint, 223x177 mm
57/26 nd, Indian ink, coloured pencil, 210x148 mm
27/12 nd, Indian ink, acrylic, 160x104 mm
60/27 nd, Indian ink, coloured pencil, 208x145 mm
28/12 nd, Indian ink, coloured pencil, 210x148 mm
61/27 nd, acrylic, Indian ink, oil, ballpoint, 243x175 mm
29/12 1984. watercolour, pen, Indian ink, 190x140 mm
62/27 1996, Indian ink, watercolour, coloured pencil,
sepia, 247x190 mm
30/12 2001. watercolour, Indian ink, ballpoint, 248x200 mm
31/12 2005. Indian ink, coloured pencil on the catalogue BACH, 210x150 mm
63/27 nd, Indian ink, acrylic, watercolour, coloured
pencil, pencil, 240x175 mm
64/27 nd, acrylic, Indian ink, tempera, 230x165 mm
32/12 nd, Indian ink, watercolour, pencil, 111x148 mm
65/30 1991, acrylic, pastel, 278x387 mm
33/12 2003. Indian ink, coloured ballpoint, acrylic, 147x210 mm
66/30 1991, acrylic, pastel, 280x390 mm
67/31 1999, Indian ink, pencil, 343x260 mm
34/13 1990. acrylic, Indian ink, pencil, coloured pencil, 490x345 mm
68/31 1995, Indian ink, coloured pencil, 375x240 mm
35/16 1992, Indian ink, pen, watercolour, charcoal, 570x420 mm
69/31 1996, Indian ink, coloured pencil, tempera,
375x250 mm
1991, Indian ink and, pen, acrylic, pencil, sepia on 36/18 1992, Indian ink, charcoal, watercolour, paper, 390x277 mm
coloured pencil, 556x512 mm
9/2
1990. acrylic, Indian ink, coloured pencil on paper, 37/20 1996, Indian ink, ballpoint, acrylic, coloured 484x345 mm
pencil, 287x203 mm
38/20 nd, Indian ink, acrylic, tempera, 256x275 mm
39/20 nd, Indian ink, watercolour, pencil, 238x167 mm
11/4 1992, watercolour, Indian ink, pen, coloured pencil, pastel, 575x448 mm
40/20 nd, Indian ink, coloured pencil, pencil, 260x360 mm
12/8 1996, Indian ink, coloured pencil, pencil, 475x365 mm
41/21 nd, Indian ink, pencil, 235x248 mm
13/9 1992, Indian ink, coloured pencil, pastel, sepia, 809x600 mm
42/21 1990. Indian ink, acrylic, coloured pencil, 243x242 mm
14/10 1995, collage, Indian ink, watercolour, pencil, crayon, 222x180 mm
43/21 1998, collage, Indian ink, coloured pencil, acrylic, 325x335 mm
15/10 1999, Indian ink and, pen, watercolour, coloured pencil, 198x149 mm
44/22 nd, Indian ink, coloured pencil, 376x247 mm
16/10 nd, Indian ink, watercolour, coloured pencil, 223x162 mm
53/26 nd, acrylic, Indian ink, 190x152 mm
58/26 2000. Indian ink, watercolour, acrylic, 210x182 mm
26/12 1998, watercolour, Indian ink, coloured pencil, 154x158 mm
59/27 nd, Indian ink, acrylic, 210x147 mm
8/2
10/3 1990. Indian ink, acrylic, pastel, coloured pencil, charcoal, sepia, 490x345 mm
52/24 1992, Indian ink, coloured pencil, pen, 805x596 mm
45/22 1995, Indian ink, coloured pencil, 388x250 mm
46/22 1996, Indian ink, tempera, pencil, 370x237 mm
17/10 nd, oil, Indian ink, coloured pencil, 227x164 mm
47/22 1996, Indian ink, pencil, 380x240 mm
18/10 1985. Indian ink, coloured pencil, tempera, 265x224 mm
48/23 1996, Indian ink, pencil, 375x240 mm
70/31 1996, Indian ink, coloured pencil, 377x245 mm
71/32 1996, Indian ink, tempera, coloured pencil,
370x245 mm
72/32 nd, Indian ink, acrylic, coloured pencil, 370x245
mm
73/32 nd, Indian ink, coloured pencil, pencil, 370x245
mm
74/32 nd, Indian ink, acrylic, coloured pencil, pencil,
375x242 mm
75/34 1992, Indian ink, 218x134 mm
76/34 nd, Indian ink, 122x100 mm
77/34 1996, pastel, Indian ink, coloured pencil, 225x164
mm
78/34 1997, acrylic, Indian ink, coloured pencil,
ballpoint, 233x262 mm
79/34 1996, watercolour, crayon, coloured pencil,
218x158 mm
80/34 1998, Indian ink, collage, acrylic, coloured pencil,
247x200 mm
81/34 1997, coloured pencil, acrylic, sepia, 195x135 mm
19/10 nd, Indian ink, watercolour, acrylic, 211x148 mm
49/23 1995, Indian ink, coloured pencil, sepia, 385x250 mm
20/11 1996, Indian ink, collage, watercolour, ballpoint, 196x165 mm
50/23 1996, Indian ink, acrylic, coloured pencil, 375x246 mm
* 4. - 81. works from author’s collection
21/11 nd, Indian ink, crayon, coloured pencil, sepia, 165x137 mm
51/23 1996, Indian ink, tempera, coloured pencil, 380x245 mm
** The works are not arranged chronologically but
according to the ordinal number of the mounting sheet.
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NAKLADNIK
EDITORE
PUBLISHER
Adris grupa d.d.
Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj
tel.: 052/ 801 312
fax: 052/ 813 587
e-mail: [email protected]
www.adris.hr
ZA NAKLADNIKA
EDIZIONE A CURRA DI
FOR THE PUBLISHER
Predrag D. Grubić
LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE
ESPOSIZIONE A CURA DI
AUTHOR OF THE EXHIBITION
Igor Zidić
PRIJEVOD NA TALIJANSKI
TRADUZIONE IN ITALIANO
ITALIAN TRANSLATION
SPES, Zagreb
PRIJEVOD NA ENGLESKI
TRADUZIONE IN INGLESE
ENGLISH TRANSLATION
dr. Graham McMaster
FOTOGRAFIJE
FOTOGRAFIE
PHOTOGRAPHY
Goran Vranić
OBLIKOVANJE
PROGETTO GRAFICO
DESIGN
Antun Zidić
FOTOLITI I TISAK
FOTOLITO E TIPOGRAFIA
PREPRRESS AND PRINT
Art studio Azinović, Zagreb
NAKLADA
EDIZIONE
EDITION
1000˝
Zagreb, 2011.
Izloæba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb.
Esposizione è realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria.
Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.