critical grounds #02

Christian Caliandro
Ultranarrazioni della città. Lo Strano Caso di “Voltepulciano”
Ultranarratives of the city. The strange case of “Voltepulciano”
CRITICAL GROUNDS #02
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Critical Grounds
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Eugenio Viola
E-book/design Cristian Rizzuti
Traduzione Italiano/Inglese Francesco Caruso
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ISBN - 978-88-98709-01-4
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Critical Ground #02
Christian Caliandro
Ultranarrazioni della città. Lo strano caso di “Voltepulciano”
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Indice / Index
Ultranarrazioni delle città. Lo strano caso di "Voltepulciano" 11
Ultranarratives of the city. The strange case of “Voltepulciano”39
Apparati iconografici / Iconographic Apparatuses 71
Bibliografia / Bibliography109
Biografia / Biography113
Ultranarrazioni delle città.
Lo strano caso di "Voltepulciano"
La fine del ventesimo secolo è stata testimone
del crescente dominio di un tipo di spazio
che si è venuto a costituire in maniera diversa,
un non-spazio, fatto di esperienza e rappresentazione,
un altrove che abita la vita di ogni giorno...
Questo territorio è privo di locus, una regione
parzialmente de-realizzata da cui promana
una nuova quotidianità.
Margaret Morse1
Nelle sue più antiche rappresentazioni, la città—Ur, Ninive,
Tebe o quella catasta sfidacieli trasformata in maceria verbale
che chiamiamo Babele—simboleggiava il luogo in cui
le potenze divine entravano in uno spazio umano […] In origine
tutte le città, così sembra, sono sacre, simboliche, celesti,
fatte di stimoli inconsci mentre crescono nella mente,
fatte di pensiero che cresce in un pensiero più puro
grazie al potere del linguaggio.
Ihab Hassan2
Questa città si è iscritta così indelebilmente
nella letteratura perché in essa opera uno spirito
che è affine ai libri. Non ha forse predisposto
da tempo, come un esperto romanziere, i motivi
più avvincenti della sua costruzione?
Walter Benjamin3
1 M. Morse, Virtualities: Television, Media Art and Cyberculture, Indiana University Press,
Bloomington 1998, p. 196. («The late twentieth century has witnessed the growing dominance
of a differently constituted kind of space, a nonspace of both experience and representation, an
elsewhere that inhabits the everyday…This ground is without locus, a partially derealized realm
from which a new quotidian emanates)».
2 I. Hassan, Cities of the Mind, Urban Words: The Dematerialization of Metropolis in
Contemporary American Fiction, in M. C. Jaye, C. Watts, eds., Literature and the American
Urban Experience: Essays on the City and Literature, Manchester University Press, Manchester
– Rutgers, The State University of New Jersey / NJ 1981, p. 94 (In its earliest representations, the
city – Ur, Nineveh, Thebes, or that heaven-defying heapturned into verbal rubble, which we call
Babel – symbolized the place where divine powers entered human space. […] All cities, it seems,
are sacred, symbolic, heavenly at their origin, made of unconscious promptings as they growinto
mind, made of mind that grows into purer mind through the power of language)».
3 W. Benjamin, Paris, die Stadt im Spiegel, in «Vogue», 30 gennaio 1929; anche in Id.,
Städtebilder, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1963; trad. it., Parigi, città allo specchio, in
Id., Immagini di città, Einaudi, Torino 2007, p. 65.
11
I. La Città come Mondo
Nelle rappresentazioni narrative e simboliche del secondo Novecento, la
città è stata un luogo privilegiato del discorso culturale.
La rappresentazione letteraria della città in letteratura ha certamente
una storia lunga e complessa4, che si intensifica tra fine Ottocento e
inizio Novecento – all’indomani della rivoluzione industriale e degli
enormi cambiamenti sociali ed economici ad essa legati – attraverso
il rapporto dialettico tra dimensione umana e divina, particolarmente in
ambito americano5. Walter Benjamin ne ha fatto, non a caso, il campo
privilegiato di quella «storia originaria del moderno» che lo ha impegnato
negli ultimi quindici anni di vita e che si articola tra le descrizioni
(fotografie fiabesche, secondo la definizione di Adorno) di Immagini di
città, l’ambiziosa costruzione intellettuale de I «passages» di Parigi e
l’operazione mnestica Infanzia berlinese intorno al millenovecento,
in una ricerca unitaria che fonde ricordo autobiografico e indagine del
contesto storico e sociale in un senso diametralmente opposto al modello
proustiano6.
Ma è il cinema il medium che forse si adatta maggiormente al contesto
urbano7, per ragioni linguistiche e forse per un’affinità strutturale dei
principi fondamentali che regolano i processi sullo schermo e nelle
strade. Come afferma in proposito Allan Siegel:
Durante il ventesimo secolo, il cinema, come luogo di visione collettiva e come mezzo
di comunicazione e intrattenimento, è diventato uno strumento primario di espressione
culturale per rappresentare le realtà della vita urbana8.
Il cinema veicola l’immagine della città moderna, e influenza direttamente
e profondamente la percezione di essa che le persone si costruiscono. Tra
i generi, il noir di epoca classica è, per sua stessa natura, quello che più si
identifica con il ritratto della metropoli in piena trasformazione (la città
come The Asphalt Jungle, John Huston 1950)9: il quadro d’insieme è
estremamente stilizzato e formalistico, con punte radicali di dirty realism
(The Naked City, 1948, di Jules Dassin, Kiss Me Deadly, 1955 di Robert
Aldrich, e The Killing, 1956, di Stanley Kubrick).
Tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta si verifica
un primo scarto significativo nella rappresentazione funzionale. La San
Francisco di film come Bullitt (Peter Yates 1968) e soprattutto Dirty
Harry (Don Siegel 1971) rende conto di una trasformazione avvenuta,
che investe non solo l’aspetto fisico ma anche quello sociale e morale
dell’intera comunità�. In questa fase, che riflette i drastici cambiamenti
socio-politici dei tardi anni Sessanta, la città diventa gradualmente la
rappresentazione del mondo, dell’intera società: all’interno di questa
cornice, il protagonista è quasi sempre disorientato e a disagio, dal
momento che la realtà con cui si confronta10 non corrisponde più alla
sua memoria – la percezione si è distaccata dall’immagine (in gran parte
ideale, e idealizzata).
Il dispositivo che regola questa relazione è molto simile a quello descritto
da Fredric Jameson nel saggio Totality as Conspiracy (1992)11: in quella
analisi si ipotizzava che il concetto di cospirazione fosse talmente forte
e pervasivo, a metà anni Settanta, da investire di sé ogni aspetto della
realtà intesa come totalità, e da diventare una chiave di indagine e di
interpretazione dell’esperienza. Qui, una cinematografia popolare e di
genere si fa portatrice di una lettura (persino critica) della realtà a partire
dal dato urbano, dagli aspetti legati alla città. Così, in un film per molti
versi programmatico come Chinatown (Roman Polanski 1974), non solo
la crime fiction è parallela alla storia urbana di Los Angeles, ma le due
narrazioni si identificano e si sovrappongono l’una con l’altra, fino ad
4 Cfr., per esempio, R. Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History,
University of California Press, Los Angeles, CA-London 1998; M. C. Jaye, C. Watts, Literature
and the American Urban Experience: Essays on the City and Literature, Manchester University
Press, Manchester – Rutgers, The State University of New Jersey, NJ 198.
5 J. C. Oates, Imaginary Cities. America, in M. C. Jaye, C. Watts, Literature and the American
Urban Experience, cit., pp. 11-33.
6 Cfr. in proposito, W. Benjamin, Immagini di città, cit.; Id., Berliner Kindheit um neunzehnhundert.
Fassung letzter Hand, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1987; trad. it., Infanzia berlinese
intorno al millenovecento, Einaudi, Torino 2001; Id., Das Passagenwerk, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main 1982; trad. it., I «passages» di Parigi, Einaudi, Torino 2002.
7 Cfr. in proposito, D. B. Clarke, The Cinematic City, Routledge, London 1997; M. Shiel, T.
Fitzmaurice, eds., Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context, Blackwell
2001; S. Barber, Projected Cities: Cinema and Urban Space, Reaktion Books, London 2002; M.
Shiel, T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, Verso, London 2003
8 A. Siegel, After the Sixties: Changing Paradigms in the Representation of Urban Space, in M.
Shiel, T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, cit., p. 138. («During the twentieth century, the
cinema, as a site of spectatorship and medium of communication and entertainment, became a
primary means of cultural expression for representing the realities of urban life)».
9 Cfr. su questo argomento R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema
americano, 1940-60, Einaudi, Torino 2007.
10 Cfr. S. Sassen, The Global City: New York, London, Tokio, Princeton University Press,
Princeton 1991, 2001; trad. it., Le città nell’economia globale, Il Mulino, Bologna 2003.
11 F. Jameson, Totality as Conspiracy, in The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the
World System, Indiana University Press, Bloomington 1992, pp. 9-84.
12
13
essere pressoché indistinguibili12.
D’altronde, l’evoluzione del genere noir dall’età classica al cosiddetto
neo-noir, cioè verso moduli narrativi e stilistici più complessi, segue
di pari passo questa riconfigurazione dello spazio urbano. The French
Connection (William Friedkin 1971), uno degli atti fondativi della New
Hollywood13, rivoluziona e ridefinisce anche la percezione della metropoli
al cinema, attraverso una rappresentazione cruda, scarna e fortemente
documentaristica:
Per quanto la scena dell’inseguimento sia realizzata in maniera brillante, essa
significherebbe davvero poco senza quel contesto aspramente realistico di cui Friedkin
ha dotato la storia, mbientata in una New York ai limiti del crollo economico. «Avevo
fatto dei documentari», disse, «e ho pensato che avrei potuto fare un film su quello che
accade sulle strade»�.
In particolare, la scena dell’inseguimento tra l’automobile e la
metropolitana con Popeye Doyle (Gene Hackman) rappresenta, oltre che
un capolavoro di azione e montaggio, una sorta di salto stilistico a 90
miglia all’ora in un’immagine (in movimento) completamente nuova di
New York e della città contemporanea:
Un’idea che avevamo in mente era che l’inseguimento sarebbe dovuto avvenire in un
giorno come tanti altri a Brooklyn. Era importante che entrassimo nella vita quotidiana
della gente che lavora, fa acquisti, attraversa la strada, cammina, insomma, quelle cose
lì. Ciò significava che, se da un lato la messa in scena doveva essere di grande impatto
emotivo, dall’altro dovevamo stare molto attenti perché altrimenti avremmo potuto
coinvolgere dei pedoni innocenti14.
Non avevamo permessi, né un piano – solo fegato, puro e semplice. Dopo 26 isolati,
dal 50mo al 26mo isolato di Bay street, la pellicola si esaurì, ma sapevo di aver girato
abbastanza. Friedkin disse: “Il fatto che durante l’inseguimento non abbiamo ferito
12 Cfr. J. Walton, Film Mystery as Urban History: The Case of Chinatown, in Mark Shiel,
Tony Fitzmaurice (eds.), Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context,
Blackwell 2001.
13 Cfr. in proposito G. King, La nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era
del blockbuster, Einaudi, Torino 2004.
14 W. Friedkin, Anatomy of a Chase, cit. («A part of our concept was that the pursuit should be
happening during a normal day in Brooklyn. It was important that we tie in the day-to-day activity
of people working, shopping, crossing the street, walking along, whatever. This meant that while
the staging had to be exciting, we had to exercise great caution because we’d be involving
innocent pedestrians)».
14
nessuno, benché tutto inclinasse al disastro, fu un dono del Dio del Cinema. Tutto
avvenne di corsa. Non lo rifaremmo. Né si dovrebbe tentare di farlo di nuovo a quel
modo15.
E, a suo modo, il «noir documentaristico» per eccellenza potrebbe
essere definito anche Taxi Driver (Martin Scorsese 1976): la più efficace
rappresentazione di New York come un mondo, un’intera realtà, in cui
al degrado fisico, architettonico, ambientale, corrisponde quello morale
e psicologico, in una sorta di perfetto rispecchiamento che aggiorna
definitivamente gli stilemi in bianco e nero anni Cinquanta al colore
sporco, disturbante, pornografico, degli anni Settanta. Portando alle
estreme conseguenze l’attitudine di un Harry Callahan, Travis Bickle si
muove e agisce in un ambiente urbano ormai irrimediabilmente ostile.
*
*
*
Questo è, d’altra parte, un percorso destinato a portare lontano, e che si
espande in molteplici direzioni, declinandosi in modi peraltro diversissimi
tra loro. Anche in territori apparentemente lontani dal thriller e dal noir
come la fantascienza, in pochissimi anni la città moderna per eccellenza,
vale a dire ancora New York16, diventa il simbolo della disgregazione e
della fine del futuro. In particolare, questo avviene in un piccolo gruppo
di film posti a cavallo tra tardo modernismo e postmodernismo, e tra
distopia e post-apocalisse. I primi sono The Ωmega Man (Boris Sagal
1971) e Soylent Green (Richard Fleischer 1973), tratti rispettivamente
dai romanzi di Richard Matheson (I Am Legend, 1954) e Harry
Harrison (Make Room! Make Room!, 1966), e con il medesimo attoreprotagonista (Charlton Heston). In entrambi, la rappresentazione della
città è estremamente dark e negativa. Soylent Green presenta una New
York sovrappopolata fino al collasso, in cui gli esseri umani lottano per
i bisogni essenziali e il problema dell’alimentazione trova una soluzione
radicale. In The Ωmega Man, al contrario, la metropoli è completamente
deserta, vuota, a disposizione dell’ultimo uomo sulla terra (Robert
Neville), immune al contagio che ha sterminato la popolazione mondiale;
ma, al tempo stesso, è fonte per lui di continua, estenuante minaccia,
rappresentata dai mostri-vampiri che hanno sostituito gli esseri umani, e
dalle loro trappole. Questi oggetti culturali, impregnati della critica sociale
e del nascente pensiero ecologico, manifestano tutte le preoccupazioni e
15 D. Kehr, Filmmaking at 90 Miles Per Hour, cit.
16 M. Shiel, A Nostalgia for Modernity: New York, Los Angeles, and American Cinema in the
1970s, in M. Shiel, T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, cit., pp. 160-179.
15
i canoni estetici di un decennio fortemente politicizzato da una parte,
e legato a determinati canoni hollywoodiani dall’altra. Con la seconda
metà degli anni Settanta, si intravede (a partire dall’exploitation) una
mutazione significativa, un cambiamento paradigmatico che investe
inevitabilmente la rappresentazione e la percezione della città.
Un ulteriore, interessante – per quanto semi-dimenticato da questo punto
di vista – caso, che introduce elementi nuovi in questo discorso, è Assault
on Precinct 13 (1976), secondo film di John Carpenter, che ipostatizza
la dissoluzione urbana nell’assalto ad un distretto di polizia isolato in
un quartiere periferico e degradato di South L.A.: la disgregazione e la
disintegrazione della città si materializzano nelle gang che assediano
il fortilizio in questo western suburbano posto quasi esattamente sul
crinale del postmodernismo e della contemporaneità, in un crescendo
claustrofobico in cui l’Altro è sconosciuto e sinonimo di aggressione.
Il tema si fa ancora più essenziale, radicale e preciso in The Warriors
(1979) di Walter Hill. In questo caso, la corsa disperata della gang
attraverso i boroughs e i quartieri di New York, il tortuoso percorso
urbano dei protagonisti diventa una lotta per la sopravvivenza contro gli
altri gruppi (che a loro volta occupano e possiedono una zona della città),
condotta seguendo le linee intricate della metropolitana. Esse disegnano,
letteralmente, la storia e la narrazione filmica, proponendo un modello di
racconto in qualche modo alternativo a quello tradizionale.
La summa di questo percorso, almeno nella sua prima fase, è fornita da due
film quasi contemporanei, apparentemente affini per tema e trattazione,
ma per molti versi assolutamente antitetici nello stile e soprattutto
nell’approccio al contesto urbano: Escape from New York (John Carpenter
1981) di John Carpenter, and Blade Runner (Ridley Scott 1982). Sulla
Los Angeles allucinatoria, frammentaria, postmoderna (nel senso più
rudimentale del termine) del secondo, molto si è scritto e detto. Il primo
appare invece per certi versi come la naturale prosecuzione di Warriors,
e al tempo stesso come la sua trasfigurazione e trasposizione su un livello
ulteriore, attraverso gli strumenti messi a disposizione dalla fantascienza.
Ciò che emerge nettamente è la ‘disfunzionalità’ di questa New York,
che al tempo stesso le permette – in una condizione totalmente distopica,
che ad un livello elementare proietta tutte le paure e le insicurezze dei
primi anni Ottanta, tra reaganomics sfrenata e criminalità galoppante
– di riaggregarsi paradossalmente come comunità. Esattamente, cioè,
il concetto che era stato messo in crisi con la transizione dal modello
economico industriale a quello post-industriale, e la cui scomparsa era
stata rilevata, e talvolta lamentata, da tutti i protagonisti del cinema
urbano tra anni Sessanta e Settanta – Popeye Doyle, Harry Callahan, Jake
Gittes.
16
II. La Città come Sinfonia
Nel momento in cui, tra gli anni Settanta e Ottanta, gli architetti riducevano sempre più
le loro opere a una dimensione commerciale, il giudizio sul gusto popolare fu rimandato
ad altro momento, visto che la loro arte era diventata un mero commento sui codici
della rappresentazione e sui dispositivi teatrali dell’artificiosità e del suo modo di essere
presentato al pubblico. Non si trattava né di un discorso sui significati simbolici, né sulla
realtà urbana. Prevalse una certa passività, che spinse lo spettatore ad accettare la città
così come appariva e a dimenticare i propri doveri di cittadino, l’umanità sofferente, o
il modo in cui la percezione e la coesione sociale erano costruite. Frammenti tratti da
manuali di storia dell’architettura, piccoli scorci di città che ritornano nella memoria,
immagini tratte dai mass media per essere poi riassemblate e trasposte in forme che le
sovrappongono e connettono, non sono altro che un linguaggio ripetitivo ermeticamente
chiuso o un gioco sintattico privo di contenuto semantico. Probabilmente la realtà
dell’ambiente popolare fu rivelata dal modo teatrale in cui appariva, ma le immagini
della città, ridotte a dispositivi formalistici, divennero la Città dello Spettacolo:
composizioni scenografiche messe su per uno spettatore silenzioso e che non poneva
domande. Come ha spiegato Kracauer, la tendenza a nascondere le cose dietro una
facciata puramente visuale ha minato alla base un più critico tentativo di usare la forma
architettonica e il teatro totale offerto dalla città per mettere in risalto i comportamenti
e le aspirazioni contemporanei. L’artificiosità e le decorazioni dell’architettura
convenzionale, così come le forme d’uso quotidiano, negano che l’arte possa insegnare
piacendo e piaccia mentre la si impara. Privi di qualunque quadro di riferimento sociale
o critico, la maggior parte degli architetti tra gli anni Settanta e Ottanta erano del tutto
disinteressati da come lo spazio della città veniva prodotto e da quali controlli di tipo
economico, sociale, estetico e giuridico veniva influenzata la sua forma. Simboli e segni
non hanno di per sé un loro significato. Non è la loro forma visibile che comunica il
messaggio, ma i codici che li producono e il contesto sociale che configura la loro
espressione. Come forme drammatiche chiuse, architettura e teatro negli anni Settanta
e Ottanta hanno completamente eclissato questa relazione con la città intesa come
produzione teatrale17.
17 M. C. Boyer, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural
Entertainments, MIT Press, Cambridge / MA 1994, p. 127 («As architects increasingly reduced
their work during the 1970s and the 1980s to just another form of merchandise, judgment about
popular taste was deferred, for their art became merely a commentary about codes of representation
and the theatrical devices of the artifice and its presentation. It was neither a discourse about
symbolic meanings nor urban reality. A certain passivity prevailed, urging the spectator to
accept the city as it appeared and to forget about one’s civic obligations, humanity’s sufferings,
or the construction of perception and social connectedness. Fragments taken from architectural
history books, bits remembered from American streetscapes, images drawn from the mass media
and then reassembled and transposed in overlapping and interlacing forms are no other than a
hermetically sealed pattern language or a syntactic play of images devoid of semantic content.
17
Questa lunga citazione da M. Christine Boyer ci serve per inquadrare
correttamente i processi artistici, economici e politici che compongono
il contesto in cui si inserisce l’evoluzione dell’immagine urbana nella
cultura popolare. Dalla totalità/onnicomprensività dei tardi anni Sessanta
e dei Settanta, si giunge infatti ad una dimensione più espressivamente
articolata e spettacolare, che è l’esatto corrispettivo della nuova
concezione architettonica in chiave scenografica. Se da una parte lo
Spettacolo dell’architettura urbana destruttura il senso della comunità
cittadina, dall’altra alimenta decisamente la finzionalità metropolitana,
guidandola verso nuove direzioni.
In questa cornice concettuale, si inserisce un tipo di rappresentazione
della città che potremmo definire sinfonica, e che trova la sua espressione
più compiuta in Short Cuts (Robert Altman 1993), basato su alcuni
racconti di Raymond Carver. La Los Angeles di Altman inaugura quello
che sarà il modulo di entertainment narrativo ancora oggi in vigore nel
grande racconto americano. Lavorando su nove racconti ed un poema di
Raymond Carver, Altman costruisce ciò che è stato giustamente definito
una jazz rhapsody della città18, «a many-sided, many-mooded, dazzlingly
structured electronic jazz mural of a city on the edge». In questa sinfonia
estremamente ricca e diversificata, i personaggi – a differenza di quanto
accadeva nelle fonti letterarie – incrociano le loro vite e i loro destini,
incarnando le differenti istanze dell’ambiente che li circonda e, in ultima
analisi, dell’intera società americana all’altezza dei primi anni Novanta,
dunque di un altro passaggio cruciale. Questo modello verrà adottato e
adattato, oltre che almeno parzialmente nella narrazione tarantiniana che
lo fonderà con altre strutture più formalistiche (Reservoir Dogs, Pulp
Fiction, Jackie Brown), soprattutto da Paul Haggis in Crash (2004),
successivamente espanso e dilatato nella dimensione della serie tv
(2008)19.
A proposito del confronto tra Carver e Altman20, la relazione che lega
l’opera del regista al testo letterario è di tipo critico ed interpretativo,
basato sulla condensazione, sulla manipolazione e sulla interconnessione
dei racconti, originariamente autonomi e separati:
Il punto cruciale è l’improvvisazione. Per questo per tutto il film ascoltiamo della musica
jazz e l’ultima canzone che ascoltiamo nei titoli di coda è I’m Gonna Go Fishin’ di
Duke Ellington e Peggy Lee. Ed è anche il motivo per cui le critiche ad Altman di aver
pasticciato Carver mancano completamente il segno. È come se, ascoltando Ellington,
Dizzy Gillespie o il riff di Art Tatum, i critici cominciassero a lamentarsi del fatto che la
melodia di Gershwin fosse andata perduta […] Short Cuts è uno di quei matrimoni tra
persone apparentemente del tutto opposte ma che funzionano. Ciò che Altman fa con
Carver collocando questi personaggi in un altro dei suoi ricchi e vivacemente popolati
film collage è mostrare che ogni città (e specialmente Los Angeles) è, in qualche modo,
una comunità di isolati21.
È il corrispettivo, la traduzione cinematica e narrativa di quel linguaggio
del movimento di cui parla Reyner Banham come tratto caratteristico
e fondante di Los Angeles, senza il quale è impossibile cogliere la
natura profondamente innovativa di questo contesto urbano22. Del resto,
Supposedly the reality of the popular environment was revealed in the theatrical way that it
looked, but city images reduced to formalistic devices became the City of Spectacle: scenographic
compositions arranged for a silent and unquestioning spectator. The tendency to hide behind
a purely visual façade constantly undermined, as Krackauer explained, a more critical attempt
to have architectural form and the total theater of the city highlight contemporary attitudes and
aspirations. The artifice and ornaments of conventional architecture and everyday forms deny
that art can instruct through pleasure and please through instruction. Devoid of a social or critical
framework, most architects of the 1970s and 1980s remained unconcerned about how the space of
the city was produced or what economic, social, aesthetic, and legal controls influenced its form.
Symbols and signs do not produce their meaning alone. It is not their visible form that conveys
the message, but the codes by which they are produced and the social context that configures their
expression. As closed dramatic forms, both architecture and the theater in the 1970s and 1980s
completely eclipsed this relationship to the city-as-theatrical-production)».
18 M. Wilmington, Short Cuts: City Symphony, 2008: criterion.com/current/posts/349.
19 È come se questo intreccio paradigmatico di vite, vicende personali e storie attraverso il crash
come modello di contatto sociale avesse necessità di oltrepassare i limiti canonici – temporali e
percettivi – del cinema e trovasse naturalmente nel format televisivo il suo contenitore naturale ed
il proprio mezzo di espressione, ampliando la sua struttura a rete (come viene suggerito, peraltro,
non solo dalla sceneggiatura ma fin dalla sigla iniziale del telefilm).
20 Cfr. M. Scofield, Closer to Home: Carver versus Altman, Studies in Short Fiction, n. 33,
1996, pp. 387-399, e K. Boddy, Short Cuts and Long Shots: Raymond Carver’s Stories and
Robert Altman’s Film, Journal of American Studies, n. 34, vol. 1, 2000, pp. 1-22.
21 M. Wilmington, Short Cuts: City Symphony, cit. («Improvisation is the key. That’s why a jazz
score threads through the film, why the bouncy Duke Ellington – Peggy Lee I’m Gonna Go Fishin’
is the last song we hear with the end titles. And that’s why critiques accusing Altman of fudging
up Carver miss the boat so completely. It’s as if, listening to Ellington, Dizzy Gillespie, or Art
Tatum riff through versions of I Got Rhythm, critics started complaining that Gershwin’s melody
was being lost […]. Short Cuts is one of those marriages of seeming opposites that works. What
Altman does with Carver, by placing these people in another of his rich, boisterously populated
collage films, is to show how every city (especially L.A.) is, in a way, a community of the
isolated)». Sull’elemento dell’improvvisazione relativo alla formazione della città si è espresso
Joseph Rykwert, richiamandosi all’etimologia del termine greco; see on this item J. Rykwert, The
Seduction of Place: the City in the Twenty-first Century and Beyond, Oxford University Press
2000, p. 5: «I Greci, che designavano la città con la parola polis, usavano lo stesso termine per un
gioco da tavolo coi dadi basato, un po’ come il tric trac, sull’interazione tra regola e caso. L’abilità
dei giocatori si riconosce dal modo in cui sanno improvvisare sulle regole dopo ogni lancio di
dadi. Se l’analogia è valida, ne consegue che, in tutto ciò che riguarda le nostre città, siamo tanto
soggetti attivi quanto oggetti passivi».
22 Cfr. R. Banham, Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies, Harper & Row, New York
18
19
non è un caso che proprio Los Angeles sia, durante gli anni Ottanta e
Novanta, il terreno privilegiato per questa riconfigurazione narrativa
dell’immaginario urbano: la sua struttura stratificata e multicentrica si
presta particolarmente ad un impianto rappresentativo disconnesso,
schizofrenico e frenetico. Così, nel 1985 esce To Live and Die in L.A. di
William Friedkin, e nel 1987 viene pubblicato, Black Dahlia di James
Ellroy, il primo romanzo del cosiddetto L.A. Quartet (gli altri saranno
The Big Nowhere, 1988, L.A. Confidential, 1990, e White Jazz, 1992). La
scrittura di Ellroy dipinge un intero habitat come una composizione di
musica sperimentale, un collage discordante e al tempo stesso ritmico di
frammenti di plot, investigazione e azione. Ad ogni frammento corrisponde
una storia, e ad ogni storia un pezzo di città, un palazzo, una strada, un
quartiere. La storia è la città. La stratificazione urbana che era alla base
di Chinatown assume qui le caratteristiche del caos, della violenza, della
sopraffazione: dal mystery alla crime fiction, la storia segreta di L.A.
diviene una vicenda di vite brutali e morti orribili, di avidità insaziabile
e di corruzione morale. Questa ambiziosa e complessa (ri-)costruzione,
che identifica addirittura l’intera città con il crimine, viene in seguito
notevolmente depotenziata e diluita nelle trasposizioni cinematografiche
di L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) e Black Dhalia (Brian De
Palma, 2006), in cui alla riduzione e semplificazione delle storie e dei
personaggi corrisponde una versione sempre più schematicamente
glamour e nuovamente iper-stilizzata, in senso nostalgico, della città:
[…] il mondo del detective privato era realtà, e gran parte di quella realtà sopravvive
ancora. La visita alle case di Beverly Hills o Bel Air può essere un’esperienza allucinante;
un senso opprimente di déjà vu si unisce a un desiderio irresistibile di camminare lungo
i corridoi con le spalle al muro e di spingere le porte col piede, fino ad aprirle il più
possibile prima di attraversarle. Lo stesso impulso non sembra manifestarsi – a mio
giudizio – nelle case sulla spiaggia di Malibu, nonostante siano apparse anch’esse in
molti film, il che suggerisce che esiste un alone di peculiare autorevolezza attorno al
tipo di ecologia umana di Beverly Hills, se vista e trasmessa attraverso l’occhio di
Hollywood23.
*
*
*
Un’ultima declinazione di Los Angeles come sinfonia postmoderna è
quella fornita da Michael Mann in due testi capitali come Heat (1995)
e Collateral (2004). Il primo è, di fatto, il remake di una miniserie
televisiva del 1989, L.A. Takedown, creata e prodotta dallo stesso Mann.
Sia la serie che il film hanno come oggetto il confronto tra due gruppi
antitetici e speculari, i poliziotti e i criminali, rappresentati e sintetizzati
dai due protagonisti larger-than-life, Vincent Hanna and Neil McCauley.
Come afferma J.A. Lindstrom:
Heat è una creatura patinata del suo tempo, che utilizza il classico duello tra guardie e
ladri (Schickel) per tematizzare delle questioni relative agli stili di vita alla metà degli
anni Novanta. Specificamente, ritengo che, con tutta la sua levigata eleganza e la sua
enfasi su stile e personalità, Heat sia un film sul lavoro e sui suoi alti costi personali
[…] Inoltre, l’accento posto dal film sul conflitto tra casa e lavoro, sia con riguardo ai
criminali che riguardo ai poliziotti, è un’opportuna innovazione nel genere dei film di
gangster, poiché affonda le sue radici sugli effettivi andamenti della vita lavorativa negli
anni Novanta24.
Effettivamente, l’evidenza sul confronto-scontro tra i due attori
protagonisti, Al Pacino-Robert De Niro, simbolo di un’intera generazione
(quella, non a caso, legata alla New Hollywood e allo sperimentalismo
narrativo degli anni Settanta) ha oscurato per lungo tempo le reali
intenzioni iniziali di Mann, che voleva conservare anche nel remake la
fondamentale anonimità dei personaggi, favorendo e facendo emergere
la fusione strettissima tra i loro movimenti-esistenze-azioni, e i percorsi
cittadini compiuti. Anche ad uno sguardo sommario, il plot di Heat si
manifesta come una peregrinazione continua ed erratica in luoghi/
locations altamente rappresentativi e auratici di Los Angeles, legati
indissolubilmente alla tradizione del gangster movie, con l’introduzione
di elementi innovativi connessi ai modi di vita metropolitana all’altezza
degli anni Novanta. Anche solo una lista sommaria, ordinata in sequenza
temporale, può dare l’idea della complessità della mappa tracciata: il St.
Mary Medical Center a Long Beach, le Harbor-Santa Monica Freeways,
il Venice Boulevard, il ristorante Johnnie’s Broiler, situato sul Firestone
Boulevard a Downey, CA (e ripreso in diversi film, tra cui anche Short
1971; trad. it. Los Angeles. L’architettura di quattro ecologie, Torino, Einaudi 2009, pp. 4-5: «...
il linguaggio del design, dell’architettura e dell’urbanistica di Los Angeles è il linguaggio del
movimento. Qui, la mobilità è estremamente più importante della monumentalità, come Richard
Austin Smith sottolineò in un articolo giustamente famoso del 1965, e la città non potrà mai
essere compresa interamente da chi sia incapace di muoversi con disinvoltura attraverso il suo
esteso tessuto urbano e di adeguarsi al ritmo senza precedenti della sua vita».
23 R. Banham, Los Angeles, cit., p. 80.
24 J. A. Lindstrom, Heat: Work and Genre, Jump Cut, no. 43, July 2000: ejumpcut.org/archive/
onlinessays/JC43folder/Heat.html («Heat is a high-gloss creature of its time, utilizing the
classic duel between cop and robber [Schickel], to thematize lifestyle issues in the mid-1990s.
Specifically I argue that, for all its slickness and emphasis on style and personality, Heat is a film
about work and its increasing personal costs. […] Furthermore, the film’s emphasis on the conflict
between work and home – for both the criminals and the police – is a timely innovation in the
gangster genre, drawing on actual trends in work life in the 1990s)».
20
21
Cuts), Santa Monica, Koreatown, il L.A. Harbor, il Wilshire Boulevard,
la Far East Bank a downtown L.A., Figueroa Street, Hope Street, Venice,
il Los Angeles International Airport (LAX).
Tutti questi elementi spaziali agiscono inevitabilmente sull’immaginario
spettacolare di L.A., consegnandolo allo spettatore in una forma narrativa
ridefinita. In questo grande affresco, lo spazio urbano gioca un ruolo
determinante su vari livelli: il racconto; la rappresentazione emotiva
(corrispondenza tra ambiente e pensieri/comportamenti del personaggio);
l’immaginario popolare (riferimenti culturali, connessione immediata
con la conoscenza visiva dello spettatore).
Questa rappresentazione di Los Angeles viene esplosa ed ulteriormente
sezionata in Collateral: in questo caso, lo stile di ripresa e di racconto
è ancora più strettamente collegato alla rappresentazione della città. Lo
stesso Michael Mann spiega così l’adozione intensiva del dv (Digital
Video), precedentemente sperimentato in Ali (2001):
della location aveva sempre a che fare con il contenuto della scena e questa era la prima
volta che [i due] entravano in confidenza l’un con l’altro e quindi volevo il paesaggio più
impersonale e spopolato che potevo immagiare. Sono sempre alla ricerca di anomalie
e l’idea di un club come El Rodeo in mezzo alle raffinerie nella zona intorno a San
Pedro e Wilmington è bizzarra. Cerco sempre qualcosa che faccia sì che la scena sembri
reale e ciò che mi fa sentire che le cose sono vere è solitamente qualcosa di anomalo,
un elemento che non ci si aspetterebbe mai di trovare, così da non sembrare perfetto
o curato troppo meticolosamente: questo elemento può essere un luogo, un gesto, un
espressione, un pensiero in testa a qualcuno – se si guarda alla vita, è un po’ così�.
Questa progressiva convergenza di vita e immaginario, di realtà e
spettacolo, identifica la linea di un percorso carico di conseguenze per il
nostro discorso, e che merita di essere indagato.
É utile qui impostare un’analogia con l’architettura. Quando l’acciaio fu introdotto per
la prima volta come materiale da costruzione, gli architetti camuffavano le strutture
delle loro costruzioni per far sì che apparissero come se fossero state realizzate in
muratura. Fu solo con il lavoro pionieristico che Louis Sullivan fece a Chicago negli
anni Novanta dell’Ottocento che fu dato il via libera all’espressione dell’estetica della
struttura d’acciaio. Per questo, la mia scelta del DV non è stata di natura economica ma
ha avuto a che fare col fatto che tutto il film si svolge in un’unica città e in un’unica
notte e non è possibile vedere la città di notte su pellicola nello stesso modo in cui si
può vedere in digitale25.
Il regista prosegue nel costruire una relazione consapevole tra le vicende
e i rapporti umani e l’ambiente in cui essi si svolgono, proponendo una
geografia al tempo stesso realistica ed alternativa di Los Angeles:
La topografia non è sempre accurata. Per esempio, quando loro [Vincent e Max] si
dirigono verso il nightclub El Rodeo, li faccio svoltare su Wilmington Avenue. La scelta
25 M. Olsen, Paint It Black. Interview to Michael Mann, in «Sight & Sound», October 2004:
bfi.org.uk/sightandsound/feature/224 («It’s useful here to make an analogy with architecture.
When steel was first introduced as a building material architects disguised the structure of their
buildings to look like masonry. It wasn’t until Louis Sullivan’s pioneering work in Chicago in
the 1890s that the aesthetics of the steel structure were allowed to be expressed. So my reason
for choosing DV wasn’t economy but was to do with the fact that the entire movie takes place in
one city, on one night, and you can’t see the city at night on motion-picture film the way you can
on digital video)».
22
23
III. La Città come Proiezione Immaginaria
Nella seconda metà degli anni Novanta, emerge in Inghilterra un
sottogenere letterario che trasporta la fantasy – tradizionalmente collocata
in ambientazioni immaginarie, dal sapore medievalistico e rurale – in
un contesto urbano contemporaneo, con tratti decisamente dark, che
talvolta sconfinano nell’horror. Questo sottogenere ha conosciuto molte
denominazioni (tra cui quella di weird fiction), ma potrebbe essere
riconosciuto, almeno in alcune sue importanti manifestazioni, come dark
urban fantasy.
Il capostipite è sicuramente Neverwhere (1996) di Neil Gaiman, serie tv
per la BBC e – contemporaneamente – romanzo. Qui Gaiman crea una
Londra fantastica partendo dal rapporto discontinuo e discordante tra la
topografia reale della città (la Londra di sopra) e quella astratta della
metropolitana (la Londra di sotto), e rielaborandolo creativamente:
Appena arrivato, Londra gli era sembrata immensa, strana e fondamentalmente
incomprensibile, con soltanto la piantina della metropolitana, quell’elegante esibizione
topografica multicolore delle stazioni e delle linee ferroviarie, a dare una parvenza di
ordine.
Poco a poco si era reso conto che la piantina della metropolitana era una comoda
invenzione che rendeva più semplice la vita, ma non aveva punti in comune con la
realtà della città al di sopra: come appartenere a un partito politico, aveva pensato una
volta, con orgoglio26.
Gaiman ricostruisce non solo la geografia londinese, servendosi di alcuni
topoi della letteratura fantasy e adattandoli all’effettiva realtà urbana, ma
anche l’identità storica della città, modificando la narrazione di interi
quartieri ed aree, e facendo convergere caratteri finzionali e stratificazioni
reali. In questa nuova narrazione, gli elementi narrativi diventano funzioni
della città, che a sua volta cessa definitivamente di essere un semplice
sfondo del racconto per diventarne parte fondamentale e imprescindibile.
Anche il romanzo di esordio di China Miéville (considerato il fondatore
della weird fiction), King Rat (1998), sviluppa ed amplia uno dei nuclei
narrativi di Neverwhere, a sua volta rielaborazione di una delle leggende
più antiche della Londra sotterranea. Questa confluenza di mitografia,
fantasy contemporanea e geografia urbana riconfigura in profondità la
percezione immaginaria del tessuto cittadino, lavorando sull’esperienza
dello spettatore-lettore e sfruttando la sua conoscenza pregressa ed il suo
26 N. Gaiman, Neverwhere, BBC Books, London 1996, p. 19.
24
senso dell’orientamento. Sono i punti di orientamento di cui parlava già
Kevin Lynch esattamente cinquanta anni fa:
un ambiente riconoscibile e decifrabile non soltanto offre sicurezze ma aumenta la
potenziale profondità e intensità dell’esperienza umana27.
Nel momento stesso in cui questi punti vengono ridefiniti e apparentemente
deformati, la loro immagine è rafforzata e resa ulteriormente efficace a
livello percettivo, attraverso il fattore culturale ed immaginario.
Il punto di arrivo provvisorio di questa fase può essere considerato l’ultimo
romanzo dello stesso China Miéville, The City & The City (2009). In
questo caso, Miéville costruisce due città perfettamente speculari, l’una
l’ombra fantasmatica dell’altra: Beszel e Ul Qoma condividono infatti
spazio fisico e architettura, ma non la medesima identità. Le due città
sono completamente scollegate l’una dall’altra, attraverso un rigido
meccanismo di reciproca esclusione. Se in Neverwhere era possibile,
a determinate condizioni, il passaggio da un regno all’altro, da un
territorio all’altro, qui ogni comunicazione fisica e culturale è interdetta,
e severamente sanzionata dall’autorità conosciuta come the Breach. La
separazione è l’idea di fondo dell’intera narrazione, attorno a cui ruotano
le vicende dell’ispettore Tyador Borlu. La struttura è infatti quella
di una crime story fantascientifica (sul modello dickiano), che viene
ulteriormente modificata e subordinata alla dissociazione tra le due città.
La civiltà come proiezione immaginaria si rivela dunque più potente
degli stessi riferimenti geografici.
L’elemento chiave di questa costruzione è l’allenamento dei residenti a
non vedere (unsee): non vedere l’altra città, non vedere le connessioni
e gli interstizi tra i due spazi urbani, non vedere infine l’altra identità,
l’Altro. Come spiega un recensore autorevole, Michael Moorcock:
Con sottigliezza, con apparente casualità, Miéville realizza una metafora della vita
moderna, in cui la nostra abitudine a ‘non vedere’ ci consente di ignorare le cose che
non interferiscono con ciò che ci è più familiare. Tuttavia, egli non ci spinge a intendere
il suo romanzo come una parabola, quanto piuttosto come un giallo in cui si ha a che
fare con circostanze straordinarie28.
27 K. Lynch, The Image of the City, MIT Press, Cambridge / MA 1960, p. 5 («a distinctive and
legible environment not only offers security but also heightens the potential depth and intensity
of human experience)».
28 M. Moorcock, The spaces in between, in «The Guardian», May 30, 2009. («Subtly, almost
casually, Miéville constructs a metaphor for modern life in which our habits of ‘unseeing’ allow
us to ignore that which does not directly affect our familiar lives. Yet he doesn’t encourage
us to understand his novel as a parable, rather as a police mystery dealing with extraordinary
25
*
*
*
Questo è solo l’ultimo esempio di come la cultura popolare (letteratura,
cinema, musica) contribuisca significativamente, soprattutto negli ultimi
anni, a creare e a ricreare l’immagine di una città e di una comunità.
Si potrebbe definire questa riconfigurazione identitaria con il termine di
ultranarrazione, che ovviamente può essere impiegata in modi diversi
e con scopi differenti, a volte anche opposti tra loro. In generale, si può
distinguere tra una proiezione verso l’esterno29, con una ricezione del
tutto passiva di questa operazione da parte del luogo e dei residenti,
ed un loro coinvolgimento pro-attivo, invece, nell’elaborazione di una
narrazione autonoma a partire dagli elementi della produzione culturale
contemporanea, in una prospettiva di détournement.
Fino a questo momento, abbondano gli esiti quasi totalmente negativi
e disastrosi del confronto con la finzionalità e con le mitografie
contemporanee: così, il borgo di Rivombrosa (in realtà, Aglié) nel
Canavese ha conosciuto tra il 2003 e il 2005, grazie alla serie tv, un
rapido e illusorio boom30, e un altrettanto veloce declino con il calo
dell’attenzione dei fan; mentre, in Transilvania, la popolazione locale è
ridotta ormai al ruolo di comparsa all’interno di un gigantesco set legato
a Dracula. Il luogo è location.
Uno degli ultimi esempi negativi di contesto urbano coinvolto
nell’immaginario spettacolare della cultura pop è Vicky Cristina
Barcelona (2008) di Woody Allen. Per questo spot pubblicitario, privo
di qualsiasi coinvolgimento attivo della popolazione e dell’identità
cittadina, il comune di Barcellona ha versato 1 milione di euro, e la
Generalitat de Catalunya (il Governo Regionale della Catalogna) mezzo
milione – equivalente al 10% dell’intero budget del film. Nel 2007, questo
finanziamento (immaginato prontamente e decisamente dalle istituzioni
locali come un investimento, al punto di conferirgli l’altisonante nome
di The Barcelona Project) ha scatenato un feroce dibattito nell’opinione
pubblica e sui media. Secondo un sondaggio del quotidiano catalano
El Periodico, il 75% della popolazione locale considerava eccessivo
questo finanziamento pubblico. Da parte sua, il regista promise che il
film sarebbe stato una «love letter to Barcelona, and from Barcelona to
the world»�. Il risultato, come si sa, si è rivelato piuttosto modesto. Il
doppiatore spagnolo di Allen, Joan Pera, ha ottenuto una parte (muta) nel
film31, mentre La Protectora II, il dipinto commissionato appositamente
all’artista catalano Agustì Puig (l’autore dei quadri che compaiono in
alcune scene), alla fine non è stato usato sul set.
Dopo la prova tutto sommato interessante di Midnight in Paris (2011),
con il suo discorso sulla nostalgia culturale (certo non originale, ma non
privo di spunti e sprazzi luminosi) calato a dovere nella Parigi degli Anni
Venti, To Rome with Love, terzo capitolo della saga di Woody Allen sulle
città europee inaugurata con Vicky Cristina Barcelona (2008), rappresenta
una paurosa caduta di stile nella filmografia del regista newyorchese. Le
evidentissime sconnessioni narrative nella sceneggiatura – un montaggio
di episodi tirati decisamente via – unite all’assenza totale del minimo
approfondimento psicologico nella definizione dei singoli personaggi
testimoniano certamente una grande superficialità nella costruzione di
questo oggetto-prodotto. Ma sono anche, forse, la spia di un problema
più ampio e profondo, che ha a che fare proprio con il ritratto della Città
Eterna proposto da questo gigantesco e inefficace spot pubblicitario.
To Rome with Love è infatti una sorta di ultra-cartolina. Il senso di queste
riproduzioni cinematografiche urbane è stato del resto spesso identificato
come totalmente finzionale e calato dall’alto. Dario Argento (nel definire
il film peggio delle commedie italiane, che è tutto dire) coglie infatti un
punto importante dell’intera faccenda: è impressionante vedere il cinema
di Allen che mima la commedia italiana recente nei suoi aspetti più beceri,
insulsi, insignificanti. Persino l’episodio dei tre che costituisce un calco
de Lo sceicco bianco (1952) di Fellini sembra l’equivalente narrativo di
una maschera mortuaria. Il modello originale viene infatti svuotato di
ogni vita, di ogni contenuto, di ogni tensione morale: rimane solo una
vacua commedia degli equivoci, in cui gli equivoci non sono neanche
concatenati, cioè plausibili.
Tutti i personaggi sono proiezioni immaginarie dell’autore (e fin qui va
bene), che però non si calano minimamente nella realtà urbana che visitano
o vivono. I giovani coniugi di Pordenone indossano inspiegabilmente
abiti anni Cinquanta (ancora il modello vagliato nostalgicamente…),
e nell’Italia del 2012 considerano in tutta tranquillità, alla fine delle
rispettive peripezie, l’ipotesi di farsi ridare il vecchio lavoro nella città
natale, come se fosse una cosa di tutti i giorni. Nulla della società italiana
contemporanea sfiora mai i protagonisti e lo sguardo dell’autore sulle
loro vicende. Persino l’anonimo impiegato Benigni vive in una bella
circumstances)».
29 Cfr. in proposito, R. S. Jutla (2000), Visual image of the city: tourists’ versus residents’
perception of Simla, a hill station in northern India, in «Tourism Geographies», vol. 2, n. 4,
November, pp. 404-420.
30 See the site: www.rivombrosa.com.
31 Thomas Catàn, Woody Allen rewards Spanish alter ego with role in new film, in «Timesonline»,
April 12, 2007: entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/article1646152.
ece.
26
27
casa semi-centrale, un appartamento confortevole in cui – dagli arredi
alle relazioni familiari – regnano gli Anni Sessanta o Settanta. Questi
personaggi sono sagome di cartone agitate in spazi fisici e drammatici
che funzionano come case di bambole. Questa assenza di vita si riflette,
naturalmente, anche sulla città: Roma stessa appare come un’immensa,
suggestiva casa di bambole, o meglio, come una boule. Un souvenir
immaginario per tutti gli spettatori d’Oltreoceano che sognano di visitare
la città d’arte e le sue rovine imbalsamate e carine – nulla sapendo, né
prima né dopo questa visita spettacolare, della rovina vera e interessante
che è diventata l’Italia tutta (Roma, quella autentica, compresa).
Infine, La grande bellezza (2013) di Paolo Sorrentino: adesso che il film
ha vinto l’Oscar, sarà forse il caso di osservare più da vicino un oggetto
che ha indubbiamente il merito di condensare in maniera molto esplicita
e calzante alcuni tic e molte delle retoriche che costellano il presente
italiano, proprio in relazione alla rappresentazione culturale della Città.
L’uso che LGB fa del patrimonio culturale (di Roma, e dunque dell’Italia)
è strettamente connesso a quest’ordine discorsivo. Jep è una figurina che
con giacche sgargianti si muove su uno sfondo immobile, inerte. Roma è
stranamente spopolata; non ci sono persone per le strade della Capitale –
tranne suore prelevate di peso dall’immaginario felliniano – attraversate
dallo scrittore-non scrittore. Il re delle feste assomiglia al Vincent Price
de L’ultimo uomo sulla terra (Ubaldo Ragona 1964), che si aggira per le
strade dell’EUR abitate unicamente da una nuova razza di vampiri. Qui
vampiri non ce ne sono, ma fantasmi sì. E spettrale è questa Città su cui
scivola il protagonista, senza interagire con essa – con il Colosseo, con
il Lungotevere, con i monumenti. La percezione che Jep e gli spettatori
hanno di questo tessuto urbano è eminentemente turistica: Roma è una
scenografia, un set, una location, una cartolina con cui non è possibile
alcuna vera reciprocità. Lo stesso lemma la grande bellezza (che ha fatto
già in tempo a diventare proverbiale, sui giornali in tv e nelle strade, un
modo di dire: temo che sia solo l’inizio…) suggerisce prepotentemente
i concetti di passività, di mistero, di immobilismo – di una sostanziale
incomprensione.
Di una contemplazione – che è, però, contemplazione del disastro (senza
sapere di esserlo).
E d’altra parte, basta dare un’occhiata rapidissima a due esempi del
tipo di retorica che si sta agganciando al film di Sorrentino, prelevati di
peso da Twitter: «Come possiamo far emergere #LaGrandeBellezza tra
le grandi bruttezze del Paese?» e «Siamo l’Italia. Non dimentichiamolo
mai #LaGrandeBellezza» (quest’ultimo è del nostro neo-Presidente del
Consiglio). Cioè, lo schema è il seguente: da una parte i nuovi crolli di
Pompei, dall’altra un premio che sancisce per l’ennesima volta la rinascita
che il cinema italiano attende da circa un decennio e che ogni volta non si
materializza. Da una parte il declino la devastazione il fallimento, dall’altra
la resurrezione attraverso la rappresentazione. Della grande bellezza,
appunto. C’è qualcosa che non torna, però: come attivare la ‘ripartenza’
attraverso queste condizioni rappresentative? Come attraversare la crisi
e sbucare in una zona nuova rimanendo completamente all’interno della
finzione? (Siamo proprio sicuri che LGB apra una nuova fase, e non sia
invece l’opera che chiude definitivamente quella precedente?)
Il riferimento esplicito, insistito, persino didascalico a La dolce vita
oscura purtroppo tutti gli altri richiami e confronti. Soprattutto quelli con
il film che ha saputo costruire l’immagine dello spazio romano e italiano,
un’immagine talmente resistente da influenzare qualunque proiezione
esterna dei decenni successivi, un film ingiustamente considerato in
gran parte ancora oggi un prodotto unicamente commerciale, e che
invece è un piccolo gioiello: Vacanze romane (Roman Holiday, 1953) di
William Wyler. Anche lì, una figurina si muove per Roma – l’incantevole
principessa-ragazzina interpretata da Audrey Hepburn. Nella prima parte
del film, la principessa è costretta nel soffocante protocollo regale: questa
costrizione si traduce in una limitazione corporea, dei movimenti (il vestito
rigido, le coperte pesanti in un letto monumentale e sproporzionato, ecc.).
La sua fuga coincide con la liberazione di questo corpo e di questa
figura nello spazio di Roma. E l’aspetto più sorprendente è che questa
liberazione si traduce visivamente nell’attivazione degli spazi interni
ed esterni attraverso i movimenti della protagonista: proprio all’inizio
della fuga notturna, il movimento velocissimo della ragazza fa percepire
allo spettatore il movimento di un soffitto barocco che era stato fino a
quel momento inerte, invisibile; e quando il giornalista – un altro… –
Gregory Peck la accompagna ubriaca nella sua camera, il movimento
traballante ma meravigliosamente armonioso ci fa avvertire e riconoscere,
praticamente per la prima volta, la curva di un’umile scala a chiocciola
che è la forma-base di un’infinità di superfici che lampeggiano nel film e
nella Roma reale.
28
29
IV. Il caso di "Voltepulciano"
Per quanto riguarda l’approccio di tipo pro-attivo all’ultranarrazione
dell’ambiente urbano (inevitabilmente più complesso e faticoso), i casi
sono certamente molto più sporadici, ma non mancano fattori di interesse,
importanti soprattutto per gli sviluppi, talvolta imprevisti. Emblematico,
in questo senso, è il coinvolgimento di Volterra nella saga horrorsentimentale di Twilight. Volterra, una delle più importanti città etrusche,
possiede un patrimonio culturale notevole ed era famosa fino a non molto
tempo fa per l’artigianato dell’alabastro. Allo stesso tempo – sulla base
degli standard culturali tradizioni – sta affrontando in questo momento
una grave crisi, a causa della depressione del suo turismo culturale e del
declino sostanziale che ha investito il suo artigianato negli ultimi decenni.
È interessante allora indagare le ragioni che hanno indotto la scrittrice
statunitense Stephenie Meyer a sceglierla come ambientazione di una
delle scene conclusive di New Moon (2006): questa decisione è dovuta
non ad una particolare attrazione o conoscenza diretta, ma all’assonanza
del suo nome con quello della famiglia di antichi vampiri che nella
finzione letteraria ci abitano (i Volturi). Assistiamo perciò ad una singolare
inversione tra fiction e riferimento reale. Al punto che, mentre Bella sta
correndo a salvare Edward, al centro della piazza dei Priori compare
una fontana che in effetti non esiste, proprio all’interno una sequenza
fortemente delimitata dai punti di orientamento:
Uscii dalla strada buia e fui accecata dal sole che ardeva sulla piazza principale. Il
vento mi schiacciava i capelli sugli occhi accecandomi. Mi accorsi del muro di
persone soltanto quando mi ci scontrai. Nella massa di corpi non c’erano strade né
pertugi. Spingevo furiosa, lottando contro le mani che mi cacciavano via. Mentre mi
affannavo per avanzare, udivo esclamazioni irritate e infastidite, ma nessuna in una
lingua comprensibile. I volti erano una girandola di rabbia e sorpresa, contornata
dall’onnipresente rosso. Una bionda mi lanciò un’occhiataccia; la sciarpa rossa che
portava al collo somigliava a una ferita disgustosa. Un bambino, sulle spalle del padre,
mi sorrise e scoprì una finta dentatura di vampiro.
La calca mi trascinava nella direzione sbagliata. Per fortuna, la torre con l’orologio era
ben visibile e non rischiavo di perdermi. […]
A un tratto, vidi una breccia tra la folla, una bolla di spazio libero. Mi ci gettai all’istante,
ma soltanto quando mi sbucciai le ginocchia contro i mattoni capii che al centro della
piazza c’era una grande fontana quadrata.
Quasi scoppiai a piangere di sollievo, dopo averne scavalcato il bordo per correre
nell’acqua che mi arrivava al ginocchio. La spruzzavo dappertutto, mentre mi
affannavo ad attraversare la vasca. Malgrado il sole, il vento era ghiacciato e l’umidità
lo trasformava in una frustata di dolore. Ma la fontana era molto ampia e raggiunsi il
30
centro della piazza in pochi secondi. Giunta all’altro lato della vasca non mi fermai e
sfruttai il bordo come trampolino per lanciarmi tra la folla32.
Un punto di orientamento fittizio, immaginario viene inserito all’interno
di un sistema di riferimento reale, tangibile e pesante. Che la base di
questo sistema sia proprio la storia (e quindi, la storia dello spazio urbano)
lo confermano le stesse parole della Meyer, raccolte in occasione della
presentazione del film di New Moon:
Ho scelto l’Italia perché avevo bisogno di un luogo che avesse una storia secolare […]
Avevo scritto la scena dei Volturi prima che venisse scelto il luogo in cui ambientarla.
All’inizio ho pensato di creare una città immaginaria […] Volevo chiamarla
VOLTURIN e sapevo di volerla collocare in Toscana...Quindi ho preso una mappa della
Toscana, per capire se Alice avrebbe dovuto guidare verso nord, sud, est o ovest e...
pensa un po’!...trovo una città che si chiama Volterra, a un’ora da Firenze. Ho fatto una
ricerca per immagini su Google e la prima che è venuta fuori era la torre dell’orologio
di Volterra. Che emozione! […] Quando visitai Volterra, alcuni anni dopo, la gente era
molto contenta riguardo al discorso dei vampiri. Ciò che colpì era la fontana. Non ce
l’avevano, ma penso che la loro piazza sia perfetta anche senza33.
L’incontro di aura immaginaria (Volturin) e aura storica (Volterra, non
esperita direttamente ma mediata da Google e dalla mappa), si ammanta
così a sua volta di una propria ‘aura’ quasi magica, fatale, sicuramente
affascinante per l’autrice. E questo elemento finisce per riflettersi
inevitabilmente anche nel testo letterario, laddove la protagonista Bella
(residente a Forks, Washington) avvicinandosi in auto alla cittadina
toscana sembra addirittura per un attimo dimenticare l’angoscia per la
sorte dell’amato Edward, catturata proprio dall’evidente storicità di
Volterra, che assume qui un carattere significativamente inquietante:
32 S. Meyer, New Moon, trad. it., Fazi Editore, Roma 2007, pp. 354-355.
33 S. Meyer, The Choice of Volterra, November 16, 2009: newmoonvolterra.com/. («I chose Italy
because I needed a place with a secular history. […] I had written the whole scene of the Volturi
before choosing the place where to set it. In the beginning, I thought to create an imaginary city
[…] I wanted to call it VOLTURIN, and I knew that I had to place it in Tuscany… So I took
a map of Tuscany, to understand if Alice should have driven toward north, south, east or west
and… fancy that!... I find a city called Volterra, a hour distant from Florence. I have done a
Google research of images, and the first one was the clock tower of Volterra. Thrills. […] When I
visited it, few years later, all the people were happy with the vampires. What struck them was the
fountain. They don’t have one, but I think their square is perfect also without it)».
31
«Eccoci», disse lei all’improvviso, indicandomi le mura di una città sul colle più
vicino. Restai a guardarla, in balia dei primi segni di un timore nuovo. Ogni istante, da
quando Alice aveva pronunciato il suo nome ai piedi della scala – era passato soltanto
un giorno ma sembrava una settimana –, era stato dominato da una sola paura. Invece,
ora, di fronte alla corona di mura antiche e torri che cingeva la collina ripida, ne sentii
un’altra, più inquietante ed egoista. La città doveva essere davvero meravigliosa. Ne
ero assolutamente terrorizzata34.
Non è un caso, allora, che la medesima considerazione – in termini di
approccio ad uno spazio culturalmente definito e caratterizzato, e del
confronto tra esso ed un ambiente quasi opposto e senza passato come
quello di Forks – venga trasferita nella realizzazione film tratto dal
romanzo:
"La luce del nordovest degli Stati Uniti è molto diffusa e fredda", dice Chris Weitz.
Al suo interno vi è uno spettro di colori magnifici, e avevamo intenzione di usarne la
maggior parte. Le ombre hanno anche una loro importanza: le foreste di notte, il nero
della depressione. In Toscana la luce è molto diversa” nota Weitz. “Ha toni più caldi ed
è letteralmente molto più esposta al sole, a cui si aggiungono le vivaci note di colore
dei costumi. Anche l’architettura è diversa. Montepulciano è nota per la sua architettura
rinascimentale, con residui di architettura medievale35.
Naturalmente, la ricostruzione narrativa ed immaginaria dello spazio di
Volterra, attraverso il medium cinematografico, va molto oltre il dettato
della fonte letteraria, espandendosi e arricchendosi di elementi nuovi e,
per certi versi, inattesi. Nella fase dell’adattamento e della pre-produzione,
34 S. Meyer, New Moon, cit., p. 350.
35 C. Weitz, Making New Moon Shine, in «Moviesonline», November 19, 2009: moviesonline.
ca/movienews_17491.html. («The light in the Pacific Northwest provides a great deal of diffusion
and coolness, Chris Weitz says. Within that, there are plenty of beautiful colors, and our intention
was to use the lion’s share of them. Shadows are also important – the forest at night, the blackness
of depression. The light is much different in Tuscany, Weitz notes. It has much warmer tones and is
literally much sunnier, with pops of color from the costumes. The architecture is different as well.
Montepulciano is known for its Renaissance architecture, with remnants of medieval architecture
as well»). Anche Forks è stata interessata da un incremento vertiginoso delle visite turistiche, da
parte dei giovanissimi fan di Twilight: la cittadina ha infatti conosciuto un aumento dei visitatori
del 600% a partire dalla pubblicazione del primo volume della serie. I tour comprendono visite
guidate ai luoghi citati nei libri, sebbene le riprese dei film in molti casi non siano state effettuate
a Forks e nei suoi dintorni (e questo è un elemento di ulteriore interesse). Cfr in proposito: M.
Ramirez, Twilight fans pump new blood into Forks, «USA Today – The Seattle Times», July 30,
2008: usatoday.com/travel/destinations/2008-07-30-forks-twilight-tourism_N.htm; H. Dietrich,
Foreign Twilight fans alighting on Forks, in «Puget Sound Business Journal», April 17, 2009:
bizjournals.com/seattle/stories/2009/04/20/story3.html.
32
infatti, dopo un iniziale interessamento alla città originale (che aveva
incontrato peraltro la piena disponibilità del comune e suscitato la
programmazione entusiasta di una ridda di eventi collaterali, con tanto di
Tour Vampiro)36, la produzione ha deciso – dopo un sopralluogo effettuato
nel dicembre 2008, in incognito, dal regista Chris Weitz e dal produttore
Wyck Godfrey in 12 piazze toscane – di girare a Montepulciano. Il motivo
dichiarato? Il regista e la troupe avevano trovato lì «la location più bella
da filmare».
Il fattore chiave sembra essere stata la simmetria di Piazza Grande
(Montepulciano) rispetto a Piazza dei Priori (Volterra), necessaria al
regista per girare la scena della corsa di Bella:
Abbiamo fatto quindi un giro di circa 12 diverse cittadine toscane e siamo andati
letteralmente da una piazza a un’altra...ognuna di queste piccole e antiche cittadine ha
una grande piazza con una torre, etc. e trovammo quella che secondo noi era la migliore
in termini di atmosfera, insomma, quella che offriva il feeling migliore. E ci siamo detti:
‘è questa qui, fantastica!’ Talvolta è solo un fatto di simmetria. C’è sempre qualcosa in
una piccola città che tu dici: ‘Mi piace, mi piace...ma non funziona’. Allora siamo andati
a Montepulciano e abbiamo detto: ‘Fantastico, funziona. È perfetto, capisci?37
Ad un livello meno strettamente tecnico, e più legato invece alla
costruzione dell’immagine della città, ritorna il tema dell’antichità e della
storicità (e vedremo come questo stesso tema verrà sviluppato anche
nella creazione dell’interno, speculare a questo esterno). David Brisbin,
production designer del film, lo collega esplicitamente alla volontà di
creare il mondo di Volterra:
Chris voleva che fosse l’antichità dell’architettura a guidarci...Montepulciano è in
effetti una cittadina medievale e la piazza e il municipio gli consentivano delle riprese
36 A. Scanzi, Volterra capitale dei vampiri, in «La Stampa», 7 febbraio 2009.
37 W. Godfrey in G. Ellwood, Twilight producer Wyck Godfrey on New Moon, Eclipse and
yes, Breaking Dawn, in «Hitfix», July 17, 2009: hitfix.com/articles/2009-7-17-exclusive-twilightproducer-wyck-godfrey-on-new-moon-eclipse-and-yes-breaking-dawn. («So we took a trip, went
around like 12 different towns in Tuscany and we just literally went from square… each of those
small ancient towns has a great square with a church and a tower and everything and we basically
found the one that we thought was the best in terms of just atmosphere, you know, what it’s going
to feel like. And we went, That’s it. That’s great. And sometimes it’s about just the symmetry of
the square. There’s always that one thing in a town you’re like ‘I love that. I love that. Ahh that
doesn’t work’ you know? So we got to Montepulciano it was like Great. It works. It’s perfect,
you know?»).
33
simmetriche. E questo fu il motivo specifico per cui finimmo a Montepulciano38.
Un ulteriore, importante motivo della scelta – anche se non esplicitamente
dichiarato - è naturalmente la grande disponibilità e agibilità logisticoorganizzativa di Montepulciano (incomparabile con quella offerta
da Volterra), già location cinematografica di molti film, nazionali
ed internazionali: da Il Cristo proibito (1951) di Curzio Malaparte e
L’arcidiavolo (1966) di Ettore Scola, a In nome del Papa Re (1971) di
Luigi Magni e Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, infine a The English
Patient (1996) di Anthony Minghella e Under the Tuscan Sun (2003) di
Audrey Wells, oltre allo spot televisivo dello Stracchino Nonno Nanni
(2008). Questi ultimi costituiscono da soli un’epitome dello stereotipo
culturale dell’italianità, che ha sicuramente avuto una sua rilevanza
nell’individuazione della location da parte della produzione di New
Moon. Alla rappresentazione narrativa serviva uno spazio riconoscibile
immediatamente come tipicamente toscano e italiano, e la sostituzione
di una cittadina con un’altra – secondo uno schema di controfigure –
è parso un elemento assolutamente irrilevante nell’economia generale
dello Spettacolo (hollywoodiano): il tutto in nome di un’identità culturale
e storica che di identitario non ha più niente, standardizzata e disneyana.
Del resto, uno degli attori del film, Charley Bewley (nella finzione), aveva
così descritto Montepulciano, commentando la decisione di abbandonare
Volterra come location:
Semplicemente non funzionava a Volterra, così hanno deciso di andare dentro
Montepulciano che è piuttosto rustica – è meravigliosa, eterea39.
Si tratta della trasposizione in un territorio completamente immaginario
e spettacolare, e in chiave di appropriazione, della pratica descritta, per
esempio, da Joseph Rykwert a proposito del parco tematico polinesiano
attivato e gestito sull’isola di Oahu (Hawaii) dalle autorità mormoniche,
allo scopo di «tenere vivo e condividere con i visitatori il patrimonio
culturale delle isole»:
Il college locale si affiliò alla Brigham Young University dello Utah e l’impresa si
diffuse rapidamente con lo sviluppo del turismo alle Hawaii. In questo parco tematico
polinesiano viene offerta ai turisti l’esperienza di una Polinesia generica sotto forma di
danze, musica, gite in canoa, con tutti gli accessori di una vita di villaggio sterilizzata,
anche se sono stati fatti venire carpentieri dalle varie isole per costruire case tipiche
maori e delle isole Tonga, Marchesi e Samoa. Coloro che le abitano ricevono un salario
dal college per impersonare polinesiani generici e le differenze tra le isole finiscono
annullate in una sorta di omogenea polinesianità, per forza di cose posticcia40.
Alla rappresentazione dello spazio pubblico di Volterra corrisponde la
creazione di uno spazio privato, interno: il palazzo dei Volturi. Nella
descrizione della Meyer, dopo un’anticamera in cui «al posto delle finestre
campeggiavano panorami grandi e luminosi della campagna toscana»41
(ancora una volta, l’ostensione dello stereotipo della toscanità), la corte si
presenta come uno spazio abbastanza spoglio, caratterizzato goticamente
e perfettamente in linea dunque con la tradizione della letteratura
vampiresca (da Bram Stoker a Anne Rice):
L’anticamera non era ampia. Si aprì quasi subito in una stanza cavernosa, illuminata,
perfettamente circolare, come la torre di un castello… e forse proprio di una torre si
trattava. A due piani da terra, le finestre alte e strette gettavano sottili rettangoli di luce
sulla pavimentazione. Non c’era alcun tipo di illuminazione artificiale. L’unico arredo
erano tante enormi sedie di legno, simili a troni, disposte irregolarmente lungo la curva
della parete. Al centro del cerchio, leggermente incassato, c’era un altro tombino. Forse
lo usavano per uscire, come quello che dava sulla strada42.
La scena corrispondente del film presenta uno spazio architettonico
notevolmente diverso: la corte concepita da Brisbin e Weitz è infatti una
38 C. Weitz, Making New Moon Shine, cit. («Chris wanted architectural antiquity to guide us…
Montepulciano is in fact a medieval city, and the piazza and the city hall gave him an access that
would allow him to do a symmetrical shot. And that quite specifically was the reason we ended
up in Montepulciano)».
39 P. Kuhn, Interview: Twilight New Moon, in «Elitist Magazine», November 19, 2009 [il
corsivo è nostro, N.d.A.]: elitistmagazine.com/featured-articles/interview-twilight-new-moon/. It
just didn’t work in Volterra, so they made the decision to go into Montepulciano, which is this
little rustic – it’s beautiful, so ethereal)»
40 J. Rykwert, Flight from the City: Lived Space and Virtual Space, in The Seduction of Place,
cit., p. 190. Su questo argomento cfr. anche E. De Cecco, Luoghi comuni. Per una città vista
in soggettiva, in Studi Culturali, a. VI, n.1, aprile 2009, pp. 148-149: «…se gli interventi di
conservazione del patrimonio urbano hanno contribuito […] a una vera e propria costruzione
dell’identità di Ferrara come città d’arte, il turista che vi arriva per la prima volta non ha gli
strumenti per percepire questo passaggio immediatamente , tutto è predisposto per un incontro
con l’autenticità. Il centro commerciale di Ferrara, che comprende l’Ipercoop, Media World e
altri svariati esercizi tra cui Spizzico, si chiama Il Castello. La sagoma dell’edificio principale ha
una sorta di merlatura sulla sommità che riprende in maniera stilizzata la forma del simbolo della
città. Grazie a questa variazione tale complesso architettonico di per sé seriale e presente nella
stessa forma in qualunque altro spazio suburbano diventa “il” centro commerciale di Ferrara.
L’utilizzo dell’icona storica della città in un luogo tipico del consumo contemporaneo, esibisce
senza alcun pudore la sua artificiosità».
41 S. Meyer, New Moon, cit., p. 366.
42 S. Meyer, New Moon, cit., pp. 367-368.
34
35
sorta di compendio di italianità architettonica, pseudo-rinascimentale e
iper-semplificata. I riferimenti (consapevoli ed inconsapevoli, dichiarati e
non dichiarati) spaziano infatti dal Pantheon a San Miniato, dal romanico
toscano a Santa Croce. Questo pastiche si appoggia peraltro su una
concezione alquanto singolare della storia dell’architettura medievale e
rinascimentale in toscana:
Non abbiamo riprodotto alcuna specifica opera architettonica, ma abbiamo usato il
motivo delle bande verdi, tratte dai marmi verdi e bianchi usati in numerose cattedrali
e chiese toscane. In Toscana c’è una grande abbondanza di architetture medievali e
rinascimentali che poi negli anni è stata seguita da un’archiettura eccessiva, quella
tipica dei nouveaux riches, e che ha offerto molto materiale alla nostra ispirazione43.
Questi frammenti visivi e culturali, già di per sé eterogenei, vengono
ulteriormente mixati con stili, periodi ed oggetti culturali lontani e affatto
differenti:
Chris came to the table with some very specific conceptions about what he wanted
the palette to be like, says Brisbin. It revolved around pre-Raphaelite paintings, which
emphasize saturated colors in natural settings. I love classic, wide-screen epics like Dr.
Zhivago and Barry Lyndon, says Weitz. I was also thinking about what sorts of paintings
made sense for this world. For me, it was narrative painting and pre-Raphaelite works44.
*
*
*
In conclusione, l’amministrazione, le fan community e i cittadini di
Volterra non si sono dati per vinti nei confronti dell’oscuramento patito
dalla loro piazza. Chiudendo mirabilmente il cerchio di questa interazione
tra contesto reale e narrazione immaginaria, infatti, gli sbandieratori
volterrani erano orgogliosamente presenti all’anteprima romana di
New Moon, e l’organizzazione degli eventi vampireschi locali, dopo la
delusione iniziale, va avanti, tra feste a tema, reading pubblici del libro
e passeggiate notturne nei luoghi dei Volturi. Nei giorni dell’uscita nelle
sale di New Moon, infatti, le due cittadine toscane sono state letteralmente
prese d’assalto dai fan provenienti da tutto il mondo, gratificati non solo
dall’esperienza agnitiva dei luoghi, ma anche dall’offerta diversificata e a
suo modo creativa dei pacchetti turistici tutto incluso. Così, in un inedito e
agguerrito sforzo competitivo, Montepulciano ha proposto Baci, morsi e
bicchieri di Nobile, accanto alla reiterazione/replicazione dell’abbraccio
in Piazza Grande tra Bella e Edward, interpretato dalle giovani coppie di
turisti come rito propiziatorio, in qualche modo sostitutivo e mimetico
rispetto al balcone shakespeariano di Verona (non a caso, Romeo e
Giulietta è il principale modello della saga di Twilight). Inoltre, durante
la grande festa dell’opening era possibile visitare i set del film, effettuare
visite guidate lungo gli itinerari vampireschi e addirittura acquistare i
mantelli rossi indossati dalle 1500 comparse che hanno partecipato alle
riprese45.
Intanto, la città che gli spettatori adolescenti di tutto il mondo stanno
conoscendo sullo schermo non è né Volterra, né Montepulciano, ma una
strana entità, ibrida e immaginaria, ma fortemente auratica, che potremmo
chiamare perciò Voltepulciano. Piaccia o non piaccia, questa entità
immaginaria prima non esisteva affatto nella percezione del pubblico (e,
se è per questo, degli stessi residenti): e ciò ha una qualche rilevanza.
Le conseguenze future di un processo del genere sono difficilmente
quantificabili, ma è possibile immaginare uno scenario in cui questo
dispositivo di riconfigurazione narrativa e identitaria dello spazio urbano,
al momento frutto dell’incontro di circostanze ed eventi abbastanza
casuali, possa essere l’oggetto di una programmazione creativa incentrata
sul territorio - finora quasi inesplorato in termini di sviluppo locale dell’immaginario culturale e spettacolare. Assistiamo così ad una sorta
di capovolgimento (o forse, semplicemente, di aggiornamento?) della
condizione che Benjamin descriveva nel 1929: Lo stimolo superficiale,
l’esotico, il pittoresco agisce soltanto sul forestiero. Perché un nativo
giunga a rappresentare l’immagine di una città occorrono motivi diversi
e più profondi. Motivi che inducono a viaggiare nel passato anziché in
luoghi lontani46.
43 D. Brisbin, Making New Moon Shine, cit. («We haven’t matched any particular piece of
architecture exactly, but we use a motif of the green stripes that are drawn from the green and
white marble used in various Tuscan cathedrals and churches. There is an exuberance in medieval
and Renaissance architecture in Tuscany that is followed up with a kind of excessive nouveau
riche architecture in subsequent years, and that provided us with very, very rich inspiration»).
44 D. Brisbin, Making New Moon Shine, cit. («Chris came to the table with some very specific
conceptions about what he wanted the palette to be like, says Brisbin. It revolved around preRaphaelite paintings, which emphasize saturated colors in natural settings. I love classic, widescreen epics like Dr. Zhivago and Barry Lyndon, says Weitz. I was also thinking about what sorts
of paintings made sense for this world. For me, it was narrative painting and pre-Raphaelite
works)».
45 M. Gasperetti, C. Maffioletti, New Moon in 750 sale. Feste e record per i vampiri, in «Il
Corriere della Sera», 18 novembre 2009.
46 W. Benjamin, Il ritorno del flâneur, in Id., Ombre corte, trad. it., Einaudi, Torino 1993, p. 468;
cit. anche in P. Szondi, Postfazione a W. Benjamin, Immagini di città, cit., p. 127.
36
37
Christian Caliandro
Ultranarratives of the city. The strange case of “Voltepulciano”
39
Ultranarratives of the City.
The strange case of “Voltepulciano”
The late twentieth century has witnessed
the growing dominance of a differently
constituted kind of space, a nonspace
of both experience and representation, an elsewhere
that inhabits the everyday… This ground is without
locus, a partially derealized realm
from which a new quotidian emanates.
MARGARETH MORSE1
In its earliest representations, the city –
Ur, Nineveh, Thebes, or that heaven-defying heap
turned into verbal rubble, which we call Babel –
symbolized the place where divine powers
entered human space. […] All cities, it seems, are
sacred, symbolic, heavenly at their origin,
made of unconscious promptings as they grow
into mind, made of mind that grows
into purer mind through the power of language.
IHAB HASSAN2
This city is so much inscribed into literature,
because in itself acts a spirit that is related to books.
Hasn’t it, as a cunning novelist, long prepared
the most compelling motives of its structure?
WALTER BENJAMIN3
1 M. Morse. Virtualities: Television, Media Art and Cyberculture. Bloomington: Indiana
University Press, 1998, 196.
2 I. Hassan, Cities of the Mind, Urban Words: The Dematerialization of Metropolis in
Contemporary American Fiction in M-C. Jaye, C. Watts, eds. Literature and the American Urban
Experience: Essays on the City and Literature, Manchester: Manchester University Press 1981,
94.
3 Benjamin, Walter. Paris, die Stadt im Spiegel in «Vogue», 30 Jan. 1929; also in Id., Städtebilder.
Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963.
41
I. The City as World
Siegel has said:
In the narrative and symbolic representations of the second half of the
XX century, the city was a privileged topos of cultural discourse.
The literary representation of the city has obviously a long and complex
history that gained quite a momentum between the end of the XIX
century and the beginning of the XX, that is, in the immediate aftermath
of the industrial revolution and of the ensuing massive socio-economic
changes4. This was especially true of American culture, where that history
developed through a dialectic relation between the divine and the human
dimensions5.
Not by chance, then, has Walter Benjamin made America the privileged
field of investigation of that «originary history of modernity» that occupied
him in the last fifteen years of his life. Such a «history» is made up by
the descriptions contained in his Images of Cities («fairy-like pictures»,
as Adorno defined them), by the ambitious intellectual construction of
the Arcade Projects, and by the mnestic operation performed in Berlin
Childhood Around 1900. These works were parts of a unitary research
that merged autobiographical recollection and socio-historical inquiry in
a diametrically opposed fashion than in the Proustian model6.
But it is probably cinema the medium that more than any other best
suits the urban context7. This is due to linguistic reasons and, perhaps,
to a structural affinity between the fundamental principles regulating the
processes that take place on the screen and on the streets as well. As Allan
During the twentieth century, the cinema, as a site of spectatorship and medium of
communication and entertainment, became a primary means of cultural expression for
representing the realities of urban life8.
Cinema conveys the image of the modern city and directly and
profoundly influences the people’s perception of it. Among the different
film genres, the noir of the classic age of cinema, is the one that, because
of its very nature, better identifies with the portrait of a metropolis in
full transformation (like the city we can observe in The Asphalt Jungle,
by John Huston, [1950])9. The overall picture, extremely stylised and
formalised, sometimes reaches peaks of dirty realism (The Naked City,
by Jules Dassin [1948], Kiss Me Deadly, by Robert Aldrich [1955], and
The Killing, by Stanley Kubrick [1956]).
Between the end of the 1960s and the first half of the 1970s, a first
important deviation from the mere functional representation occurs: the
depiction of the city of San Francisco, as we see in movies like Bullitt
(Peter Yates, 1968) and especially Dirty Harry (Don Siegel, 1971),
accounts for a transformation that took place and affected not only the
material but also the social and moral aspects of a whole community10. In
this moment, which reflects the drastic socio-political changes of the late
Sixties, the city gradually becomes the representation of the whole society
and of the world. Within such a framework, the hero is almost always
disoriented and troubled, since the reality that he or she confronts does
not correspond anymore to the memory he or she had of it11. Perception
4 See, for instance, R. Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History,
Los Angeles, CA; London: University of California Press, 1998; Literature and the American
Urban Experience: Essays on the City and Literature. Eds. Jaye, Michael C. and Ann C. Watts.
Manchester: Manchester University Press 1981.
5 J.C. Oates, Imaginary Cities. America. Literature and the American Urban Experience: Essays
on the City and Literature. Eds. Jaye, Michael C. and Ann C. Watts. Manchester: Manchester
University Press 1981. 11-33.
6 See, in this regard, W. Benjamin, Städtebilder. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963;
Id., Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Fassung letzter Hand. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1987; Id., Das Passagenwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982.
7 See, in this regard, D.B. Clarke, The Cinematic City. London: Routledge, 1997; M. Shiel, and T.
Fitzmaurice, eds., Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. London:
Blackwell 2001; S. Barber, Projected Cities: Cinema and Urban Space, London: Reaktion Books,
2002; M. Shiel, and T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, London: Verso, 2003.
8 A. Siegel, After the Sixties: Changing Paradigms in the Representation of Urban Space, M.
Shiel and T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, London, cit. p.138.
9 On this topic, see R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano,
1940-60. Turin: Einaudi, 2007.
10 See A. Siegel, «After the Sixties: Changing Paradigms in the Representation of Urban Space.
» M. Shiel, and T. Fitzmaurice, eds., Screening the City, London: Verso, 2003. 137-159: 138:
«Although in the film’s conclusion Callahan eliminates the threat to the social stability, he is
unable to resolve his frustration with the city’s inherent moral disorder. Callahan’s confusion
stems from a confrontation with what Kristin Ross calls the illusion of ‘evenness’ in which ‘the
process of development in the West has been completed; what comes now is already in existence:
the confused syncretism of all styles, futures, and possibilities.»
11 See S. Sassen, The Global City: New York, London, Tokio. Princeton: Princeton University
42
43
has detached itself from the image, which was largely ideal or idealized.
The device governing this relation is very similar to that described by
Fredric Jameson in Totality as Conspiracy (1992)12. In his analysis,
Jameson argues that by the mid-1970s the notion of conspiracy was so
strong and pervasive to the point of permeating any aspect of reality
intended as a whole, and of becoming a key to inquire on and to understand
human experience. In this regard, pop and genre films allow a reading
(even a critical one) of reality through an analysis that moves from the
urban setting and from those aspects connected to the city. Thus, in a film
that in many ways is charged with programmatic value as Chinatown
(Polanski, 1974), not only the plot runs parallel to the urban history of
Los Angeles, but the two narratives identify and overlap to the point of
becoming indistinguishable13.
On the other hand, the evolution of the classic age film noir to the so-called
neo-noir – that is to a noir articulated into more complex stylistic and
narrative elements – follows step-by-step the reconfiguration of the urban
space. The French Connection (William Friedkin, 1971), a movie-picture
that laid the foundations of New Hollywood14, dramatically changed and
redefined the viewer’s perception of the metropolis as portrayed in film,
through a representation that was rough, essential, and loaded with strong
documentary-like quality:
As brilliantly executed the chase scene is, it would mean little without the grindingly
realistic context that Mr. Friedkin provided in his story, set in a New York City on the
verge of economic collapse. I had made documentaries, he said, and I thought I could
make a film out of the streets15.
Press, 1991, 2001.
12 F. Jameson, Totality as Conspiracy, in The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the
World System. Bloomington: Indiana University Press, 1992. 9-84.
13 See J. Walton, Film Mystery as Urban History: The Case of Chinatown, M. Shiel, and T.
Fitzmaurice, eds. Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. London:
Blackwell 2001. 46-58.
14 See in this regard, King, Geoff. New Hollywood Cinema: An Introduction. New York:
Columbia University Press, 2002.
15 D. Kehr, Filmmaking at 90 Miles Per Hour, New York, The New York Times, 20 Feb. 2009.
See also W. Friedkin, Anatomy of a Chase, DGA (Directors Guild of America) Quarterly, II, 3,
Fall 2006. Online at: dga.org/news/dgaq_1006/feat_frenchconnection-1006.php3.
44
In particular, the train/car chase with the character of «Popeye Dole»,
interpreted by Gene Hackman, besides being a masterpiece of action and
film editing, represents a sort of 90 mph stylistic jump into a completely
new image (in movement) of New York and of the contemporary city:
A part of our concept was that the pursuit should be happening during a normal day in
Brooklyn. It was important that we tie in the day-to-day activity of people working,
shopping, crossing the street, walking along, whatever. This meant that while the
staging had to be exciting, we had to exercise great caution because we’d be involving
innocent pedestrians16.
There were no permits and no planning – just sheer nerve. After 26 blocks, from Bay
50th to Bay 24th Street, I ran out of film, but I knew I had enough, Mr. Friedkin said.
The fact that we never hurt anybody in the chase run, the way it was poised for disaster,
this was a gift from the Movie God. Everything happened on the fly. We would never do
this again. Nor should it ever be attempted in that way again17..
In its own way, Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) can be defined as the
«documentary-like noir» par excellence. It constitutes the most effective
representation of New York as a world, as a whole reality, to whose
physical, architectural, and environmental decay corresponds a moral and
psychological one. The effect is that of a perfect mirroring where the black
and white of the 1950s is replaced by the dirty, disturbing, pornographic
color of the 1970s. Taking things to the extreme, the attitude of a Harry
Callahan, Travis Bickle lives and acts in an urban environment that is
now irremediably hostile.
***
We have taken a path that is bound to take us far and may take several
and quite different directions. Even in fields that look rather distant from
thrillers and noir films like science-fiction, New York18, the modern
city par excellence, has become in few years the symbol of disruption
16 W. Friedkin, Anatomy of a Chase, cit.
17 D. Kehr. Filmmaking at 90 Miles Per Hour, New York, The New York Times, 20 Feb. 2009.
18 M. Shiel, A Nostalgia for Modernity: New York, Los Angeles, and American Cinema in the
1970s, M. Shiel, and T. Fitzmaurice, eds., Screening the City. London: Verso, 2003, pp.160-179.
45
and of the end of the future. This happens, in particular, in a handful of
movies produced in between late modernism and postmodernism, and
between dystopia and post-apocalypse. The first are The Omega Man
and Soylent Green (Richard Fleischer, 1970), respectively based on the
novel I am Legend (1954) by Richard Matheson, and Make Room! Make
Room! (1966), by Harry Harrison, and featuring the same leading actor,
Charlton Heston. In both films the representation of the city is extremely
gloomy and negative. Soylent Green portrays a New York strangled by
overpopulation, where humans fight for their basic needs and the problem
of food supply finds a radical solution. In The Omega Man, on the contrary,
the metropolis is empty, a complete desert in the hands of the last man on
Earth (Robert Neville), who has survived being immune to the contagion
that has exterminated the world’s population. Still, to him the city poses a
constant and enervating threat, embodied by vampire-monsters that have
took the place of humans, and by their machinations. These two films,
imbued with social criticism and with the environmental thought then on
the rise, are cultural objects accounting for the preoccupations and the
aesthetic standards of a decade heavily influenced by politics on the one
hand, and linked with certain Hollywood standards on the other. By the
mid-seventies, since the advent of the «exploitation cinema», one could
witness an important transformation, a paradigmatic change inevitably
impacting on the representation and perception of the city.
More material for our discussion is offered by the interesting but semiforgotten Assault on Precinct 13 (1976), John Carpenter’s second featurefilm, where the idea of urban dissolution is exemplified in the assault
to an isolated police station in the disrupted periphery of Los Angeles.
The dissolution and the disintegration of the city are embodied by the
city gangs besieging the fort of this suburban western movie, placed
almost exactly in between postmodernism and contemporaneity, in a
claustrophobic crescendo in which the Other is unknown and synonymous
with aggression. The same theme is more essentially, radically, and
accurately treated in The Warriors (1979) by Walter Hill. Here, the gang’s
desperate run through the boroughs and neighborhood of New York,
and the protagonists’ meandering urban journey, turn into a struggle for
survival against the other groups – which, in turn, occupy and possess an
area of the city – and takes place in the intricate layout of the metro lines.
These lines literally draw the story and the filmic narrative, proposing a
new model of story-telling that is alternative to the traditional one.
The apex of the discourse that is unfolding here, at least with regards to
its first part, is constituted by two movies released almost simultaneously,
seemingly quite similar for theme and treatment, but totally different in
style and in their approach to the description of the urban context: John
Carpenter’s Escape from New York (1981), and Ridley Scott’s Blade
Runner (1982). Much has been said and written on the hallucinatory,
fragmented, postmodern (in its most basic meaning) Los Angeles
portrayed in Blade Runner. Instead, Escape from New York appears in
many ways The Warriors’s natural continuation and, at the same time, its
transfiguration and transposition on a further level with the tools provided
by science-fiction. In these movies New York emerges in all its flawed
nature. Indeed, the city lies in a dystopian condition and serves as the
background against which are projected the fears and the insecurity of the
early 1980s, caused by unleashed Reaganomics and rampaging crime. At
the same time, such a quality paradoxically allows the city to aggregate
as community. Paradoxically, as it was the very notion of community
that was thrown into a crisis during the transition between the industrial
and the post-industrial economic model, and whose disappearance was
detected, and sometimes lamented, by all the main characters of urban
cinema between the 1960s and the 1970s, like Popeye Dole, Harry
Callahan, Jake Gittes.
46
47
II. The City as Symphony
As architects increasingly reduced their work during the 1970s and the 1980s to just
another form of merchandise, judgment about popular taste was deferred, for their art
became merely a commentary about codes of representation and the theatrical devices
of the artifice and its presentation. It was neither a discourse about symbolic meanings
nor urban reality. A certain passivity prevailed, urging the spectator to accept the city
as it appeared and to forget about one’s civic obligations, humanity’s sufferings, or the
construction of perception and social connectedness. Fragments taken from architectural
history books, bits remembered from American streetscapes, images drawn from the mass
media and then reassembled and transposed in overlapping and interlacing forms are no
other than a hermetically sealed pattern language or a syntactic play of images devoid of
semantic content. Supposedly the reality of the popular environment was revealed in the
theatrical way that it looked, but city images reduced to formalistic devices became the
City of Spectacle: scenographic compositions arranged for a silent and unquestioning
spectator. The tendency to hide behind a purely visual façade constantly undermined,
as Kracauer explained, a more critical attempt to have architectural form and the total
theater of the city highlight contemporary attitudes and aspirations. The artifice and
ornaments of conventional architecture and everyday forms deny that art can instruct
through pleasure and please through instruction. Devoid of a social or critical framework,
most architects of the 1970s and 1980s remained unconcerned about how the space of
the city was produced or what economic, social, aesthetic, and legal controls influenced
its form. Symbols and signs do not produce their meaning alone. It is not their visible
form that conveys the message, but the codes by which they are produced and the social
context that configures their expression. As closed dramatic forms, both architecture
and the theater in the 1970s and 1980s completely eclipsed this relationship to the cityas-theatrical-production19.
This long quotation from M. Christine Boyer’s book serves the purpose
of framing the artistic, economic, and political processes providing the
context where the urban imaginary in popular culture develops. From
the totalizing, all-embracing dimension typical of the late 1960s and
1970s, the urban imaginary has acquired a more expressively articulate
and spectacular quality which matches exactly the new conception of
architecture as scenography. If on the one hand the Spectacle of urban
architecture deconstructs the sense of the urban community, on the other
it largely fosters metropolitan fictionality, and takes it to new directions.
In this conceptual framework falls a mode of representation of the city
that we can define symphonic, and that finds its best manifestation in
Short Cuts (1993) filmed by Robert Altman after Raymond Carver’s
short stories. Altman’s Los Angeles launched the form of fictional
entertainment still valid today in the great American narrative. Working
on nine short stories and a poem by Raymond Carver, Altman creates
what has been defined a jazz rhapsody of the city «a many-sided, manymooded, dazzlingly structured electronic jazz mural of a city on the
edge»�. In this extremely rich and diversified symphony, deviating from
the literary sources, the characters’ lives and destinies cross paths, and
embody the various stances of what surrounds them and, eventually, of
the whole American society in that other crucial passage of the early
1990s. Besides Quentin Tarantino, who will merge this model of narration
with other more stylised filmic structures (Reservoir Dogs, Pulp Fiction,
Jackie Brown), it will be especially adopted and adapted by Paul Haggis
in Crash (2004) and then expanded in the 2008 TV series with the same
name20.
As of the comparison between Carver and Altman21, the relation
connecting the work of the director with the literary text has critical and
hermeneutic nature, and is based on the condensation, manipulation, and
interconnection of short stories that were originally autonomous and
disjointed:
Improvisation is the key. That’s why a jazz score threads through the film, why the
bouncy Duke Ellington – Peggy Lee I’m Gonna Go Fishin’ is the last song we hear with
the end titles. And that’s why critiques accusing Altman of fudging up Carver miss the
boat so completely. It’s as if, listening to Ellington, Dizzy Gillespie, or Art Tatum riff
through versions of I Got Rhythm, critics started complaining that Gershwin’s melody
was being lost […]. Short Cuts is one of those marriages of seeming opposites that
works. What Altman does with Carver, by placing these people in another of his rich,
boisterously populated collage films, is to show how every city (especially L.A.) is, in
19 M.C.Boyer, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural
Entertainments. Cambridge, Mass: MIT Press, 1994, p. 127.
20 It is as if this paradigmatic intersection of lives and personal stories by means of crash as
modality of social contact had to trespass the canonical limits, temporal and perceptive, of film;
and as if it found in the TV format its natural receptacle and its proper ways of expression, by
expanding its network-like structure (as it is suggested indeed by its script and by the very theme
song at the opening of the episodes).
21 Cf M. Scofield, Closer to Home: Carver versus Altman. Studies in Short Fiction 33, 1996, pp.
387-399; K. Boddy, Short Cuts and Long Shots: Raymond Carver’s Stories and Robert Altman’s
Film.Journal of American Studies 34, I, 2000, pp.1-22.
48
49
a way, a community of the isolated22..
What is described here is the equivalent and the narrative and cinematic
translation of that language of movement that Reyner Banham has
pointed out as the typical aspect of Los Angeles. Without it, it would be
impossible to grasp the highly innovative nature of that urban context23.
Moreover, it is not by chance that during the 1980s and 1990s Los
Angeles has become the privileged field for the narrative reconfiguration
of the urban imagery; its stratified and multi-centered structure perfectly
matches a disjointed, schizophrenic, and frenetic representation. Thus, in
1985 William Friedkin’s To Live and Die in L.A. was released, followed
in 1987 by James Ellroy’s Black Dahlia, the first novel of the so called
L.A. Quartet (the others are The Big Nowhere [1988], L.A. Confidential
[1990], and White Jazz [1992]). Ellroy constructs a whole environment
as an experimental music composition, a discordant and at the same time
rhythmical set of fragments: of a plot, of an investigation, of an action. To
each fragment corresponds a story, to a story a part of the city, a building,
a street, a neighborhood. The story is the city. The urban stratification
on which Chinatown is based takes on the traits of chaos, violence,
prevarication. From mystery to crime fiction, L.A.’s secret history
becomes a story of brutal lives and horrible deaths, of insaziable greed and
moral corruption. This ambitious and complex (re-)construction, where
the whole city identifies with crime, was later weakened and diluted in
two cinematic adaptations: Curtis Hanson’s L.A. Confidential (1997)
and Brian De Palma’s Black Dahlia (2006). There, the reduction and
simplification of the stories and of the characters corresponds to a more
schematically glamourous and hyper-stylised (and nostalgic) depiction
of the city:
[...] the world of the private eye was fact, and much of that fact survives. Visiting houses
in Beverly Hills or Bel Air can be an hallucinating experience: an overwhelming sense
of dejà vu mingles with an overwhelming desire to sidle along corridors with one’s back
to the wall and to kick doors wide open before passing through. The same urges seem
not to be felt (by myself, at least) in the beach-houses of Malibu, however many movies
they may have appeared in, which suggests that there is a peculiar authority about the
Beverly Hills type of human ecology when seen and transmitted through the eyes of
Hollywood24.
In two important cinematic texts, Heat (1995) and Collateral (2004),
Michael Mann offers another version of Los Angeles as postmodern
symphony. The first is in fact the remake of the 1989 TV mini-series L.A.
Takedown, created and produced by Mann himself. Both the film and the
mini-series feature the confrontation between two antithetic and specular
groups, cops and villains, embodied by two larger-than-life protagonists,
Vincent Hanna e Neil McCauley. As J.A. Lindstrom writes:
Heat is a high-gloss creature of its time, utilizing the classic duel between cop and
robber (Schickel), to thematize lifestyle issues in the mid-1990s. Specifically I argue
that, for all its slickness and emphasis on style and personality, Heat is a film about work
and its increasing personal costs. […] Furthermore, the film’s emphasis on the conflict
between work and home – for both the criminals and the police – is a timely innovation
in the gangster genre, drawing on actual trends in work life in the 1990s25.
The stress on the encounter/confrontation between the two protagonist
actors, Al Pacino and Robert De Niro, symbolic of an entire generation
(that, not by chance connected to New Hollywood and to the 1970s
narrative experimentalism), has for a long time eclipsed Mann’s real
intentions. In the remake the director aimed at maintaining the characters’
fundamental anonymity, favouring and highlighting the strict adherence
22 Recalling the etymology of the corresponding Greek term, Joseph Rykwert has discussed
the element of improvisation in relation with the formation of the city: «The Greeks, who used
the word polis for the city, used the very same word for a dice-and-board game that, rather like
backgammon, depends on an interplay of chance and rule. The players’ skill is shown by the way
they improvise on the rule after every throw of the dice. If the analogy works, it would follow that
we are agents as well as patients in the matter of our cities» (J. Rykwert, The Seduction of Place:
The History and Future of Cities. Oxford: Oxford University Press, 2000, 5).
23 See Banham, Peter Reyner. Los Angeles. The Architecture of Four Ecologies. New York:
Harper & Row, 1971, 5: «...the language of design, architecture, and urbanism in Los Angeles
is the language of movement. Mobility overweights monumentality there to a unique degree, as
Richard Austin Smith pointed out in a justly famous article in 1965, and the city will never be
fully understood by those you cannot move fluently through its diffuse urban texture, cannot go
with the flow of its unprecedented life».
24 R. Banham, Los Angeles, cit. p.80.
25 J. A. Lindstrom, Heat’: Work and Genre. Jump Cut 43, July 2000. Online at: ejumpcut.org/
archive/onlinessays/JC43folder/Heat.html.
50
51
of their movements/existence/actions with their excursions through
the city. Even at a cursory glance, Heat’s plot appears as an extended
and erratic peregrination in some of the most symbolic and auratic
locations of Los Angeles, inextricably connected to the tradition of the
gangster movie but also featuring innovating elements linked to the
urban lifestyle in the 1990s. Even a brief chronological list, although put
together hastily, can give the idea of the complexity of the map traced:
the St. Mary Medical Center in Long Beach, the Harbor-Santa Monica
freeways, Venice Boulevard, the restaurant Johnnie’s Broiler on Firestone
Blvd., Downey, CA (featured in several movies like Short Cuts), Santa
Monica, Koreatown, the L.A. Harbor, Wilshire Blvd., the Far East Bank
in downtown L.A., Figueroa St., Hope St., Venice beach, the Los Angeles
International Airport (LAX).
All these spatial elements inevitably impact on L.A.’s spectacular
imagery, presented to the viewer in a re-elaborated narrative form. In
this large fresco, the urban space plays a crucial role on many levels: the
story, the emotional representation (that is, the correspondence between
the environment and the character’s thoughts and actions); the popular
imagery (cultural references, the immediate link with the viewer’s visual
knowledge).
In the movie Collateral, this representation of Los Angeles is set off to
explode and fragmented: the style in which the movie is filmed and the
story is told are even more connected to the representation of the city.
Michael Mann himself explains the intensive use of DV (Digital Video),
which he had previously experimented with in Ali (2001):
The director goes on building up a mature relation between the stories
and the human relationships on the one hand and the environment where
they take place on the other, and suggests a realistic and at the same time
alternative geography of Los Angeles:
It isn’t always topographically accurate – for instance, when they head towards the
El Rodeo nightclub I detour them through Wilmington. Selecting the location always
had to do with the content of the scene and this was the first time they got familiar and
personal with each other so I wanted the most impersonal and depopulated landscape
I could imagine. I always look for anomalies, and the idea of a club like El Rodeo in
the middle of the oil refineries in that area around San Pedro and Wilmington is bizarre.
But there are clubs like that, all kinds of weird nightlife in the middle of this forest
of fragmenting columns. I always try to find something that makes a scene feel real,
and what makes things feel true to me is usually something anomalous, a component
you would never expect to find, so it doesn’t look manicured or perfect. This can be a
location, a gesture, an expression, a thought in somebody’s head – if you look at life,
that’s what it’s like27.
The increasing convergence of life and imagination, of reality and
spectacle, intercepts a path disseminated with elements that are of great
importance for our discourse, and that is worth being investigated.
It’s useful here to make an analogy with architecture. When steel was first introduced
as a building material architects disguised the structure of their buildings to look like
masonry. It wasn’t until Louis Sullivan’s pioneering work in Chicago in the 1890s that
the aesthetics of the steel structure were allowed to be expressed. So my reason for
choosing DV wasn’t economy but was to do with the fact that the entire movie takes
place in one city, on one night, and you can’t see the city at night on motion-picture film
the way you can on digital video26.
26 M. Olsen, Paint It Black. Interview to Michael Mann in «Sight & Sound», October 2004.
Online at: bfi.org.uk/sightandsound/feature/224.
52
27 M. Olsen, Paint It Black, cit.
53
III.The City as Imaginary Projection
In the second half of the 1990s, we can see the emergence in England
of a new literary sub-genre where fantasy fiction – traditionally set
in an imaginary place, mostly medieval and rural – is moved into a
contemporary urban context characterized by goth traits that often verge
on horror literature. Many labels have been assigned to this sub-genre,
among which that of weird fiction, but, for some of its features, it can also
be subsumed under the category of dark urban fantasy.
Its forerunner is certainly Neil Gaiman’s Neverwhere (1996), released
simultaneously as novel and BBC produced TV series. Departing
from and creatively reworking the desultory and controversial relation
between the actual topography of the city (the «London Above») and the
abstract topography of the Tube (the «London Below»), Gaiman creates
a fantastic city:
When he had first arrived, he had found London huge, odd, fundamentally
incomprehensible, with only the Tube map, that elegant multicolored topographical
display of underground railway lines and stations, giving it any semblance of order.
Gradually he realized that the Tube map was a handy fiction that made life easier but
bore no resemblance to the reality of the shape of the city above. It was like belonging
to a political party, he thought once, proudly28.
Recurring to some topoi of fantasy literature and adapting them to the urban
reality; modifying the historical narrative of whole neighborhoods, and
joining together fictional elements and real urban stratifications, Gaiman
reconstructs not only the geography of London, but also its historical
identity. In this original narrative, the elements of narration become
functions of the city. In turn, the city ceases to be a mere background
for the story told to become part and parcel of it. King Rat (1998), the
début novel by China Miéville, who is considered by many the founder
of weird fiction, develops and expands one of Neverwhere’s narrative
ideas, which is in turn a re-elaboration of one of the oldest legends of
underground London. Working at the level of the spectator/reader’s
perception and making profit of her previous knowledge and sense of
28 Gaiman, Neil. Neverwere. London: BBC Books, 1996, 19.
54
direction, this convergence of mythography, contemporary fantasy, and
urban geography, profoundly reshapes the imaginative perception of the
urban fabric. This operation recalls the «points of orientation» about
which Kevin Lynch was speaking exactly fifty years ago:
a distinctive an legible environment not only offers security but also heightens
the potential depth and intensity of human experience29.
In the very moment in which these points are redefined and seemingly
deformed, their image is strengthened and enhanced on the level of
perception through cultural and imaginative factors.
China Miéville’s 2009 novel The City & The City perhaps represents
the point of arrival of this phase. Here Miéville portrays two specular
cities, the one the phantasmatic shadow of the other: Beszel and Ul
Qoma share the same physical and architectonic space, but not the same
identity. The two cities are completely detached one from the other via
a rigorous device of mutual exclusion. If in Neverwhere it was possible,
under certain circumstances, to pass from one realm to the other, from
one territory to the other, here any material and cultural communication
is forbidden and strictly punished by the authority recognized as The
Breach. Separation is indeed the key to the whole narrative, and around it
revolves the story of the inspector Tyador Borlu. The structure of the book
is that of a sci-fi detective novel à la Philip K. Dick but adapted to and
dependent on the fact that the two cities are disconnected. Civilization
understood as imaginary projection reveals itself to be more powerful
than the geographic landmarks themselves.
The key element of this construction is the city residents’ training to
unsee, that is, not seeing the other city, the connections and interstices
between the two urban spaces, and eventually not seeing the Other. As
Michael Moorcock, an authoritative reviewer, has written:
Subtly, almost casually, Miéville constructs a metaphor for modern life in which our
habits of ‘unseeing’ allow us to ignore that which does not directly affect our familiar
lives. Yet he doesn’t encourage us to understand his novel as a parable, rather as a police
29 K. Lynch, The Image of the City. MIT Press, Cambridge, Mass: 1960, 5.
55
mystery dealing with extraordinary circumstances30.
*****
What we have been described so far, is just the last example of how popular
culture (literature, film, music) has significantly contributed, especially
over the last years, to the creation and re-creation of the image of a city
and of a community. We can define this reconfiguration of an identity
with the word ultranarrative, which can obviously be used in different
ways with different and even contrasting ends. Generally speaking, we
can distinguish between a type of projection where a given place and
its residents are passive objects of the operation31, and another type that
features their pro-active involvement in the creation of an autonomous
narrative by recurring to elements taken from the contemporary cultural
production, in a perspective of détournement.
The encounters between fictionality and contemporary mythography
that have been carried out up to this point have been mostly negative,
if not disastrous. This is the case of the fictional town of Rivombrosa
in the Canavese region (which is in fact the town of Aglié, not far from
Turin), which between 2003 and 2005, thanks to the TV series, enjoyed
a quick and illusory boom, followed by a similarly quick decline when
the fans’ attention faded32. In Transilvania, the role of the local population
is reduced to that of mere extras in a gigantic movie set connected to
Dracula. The place is the location.
One of the most recent negative examples of urban context involved in
the spectacular imagery of pop culture is Woody Allen’s Vicky Cristina
Barcelona (2008). For this commercial, featuring no active involvement
on the part of the population and of the city identity, the city of Barcelona
paid one million Euros, while the Generalitat de Catalunya (that is the
government of Catalunya region) has paid five hundred thousand Euros,
equivalent to the 10% of the film budget. In 2007 this state funding, which
local institutions had promptly and energetically conceived as investment,
30 M. Moorcock, The Spaces in Between, London, The Guardian, 30 May 2009.
31 R.S. Jutla, Visual Image of the City: Tourists’ versus Residents’ Perception of Simla, a Hill
Station in Northern India in «Tourism Geographies», vol. 2, no. 4, November, 2000. 404-420.
32 See the website www.rivombrosa.com.
56
to the point of conferring to it the pompous name of Barcelona Project,
stirred heated debate in the public opinion and on the media. According
to a poll issued by the Catalan newspaper El Periodico, the 75% of the
local population considered this public funding exaggerated. On his part,
the director promised that the movie would be «a love letter to Barcelona,
and from Barcelona to the world»�. The results, as everybody knows,
were poor. Woody Allen’s Spanish voice actor, Joan Pers, had a (silent)
role in the film33, while La Protectora II, the painting commissioned for
the occasion to the Catalan artist Augustì Puig (the author of the paintings
that appear in some scenes) was not used on the set.
After Midnight in Paris (2011), a movie set in 1920s Paris, which, all
things considered, was interesting, with its discourse on cultural nostalgia
(to be sure, not particularly original but still with some points worthy of
attention), To Rome with Love, the third chapter of Allen’s saga devoted to
European cities, which began with Vicky Cristina Barcelona, constitutes
an embarrassing faux pas in his oeuvre. The more than apparent narrative
discrepancies in the script, a bundle of episodes badly edited, coupled
with no or minimal in-depth analysis of the characters’ psychology, attest
great superficiality in the construction of this product. But, perhaps, they
also bespeak for a larger and more serious problem that has to do with
the portrait of the Eternal City offered in this humongous and useless
commercial.
To Rome with Love is in fact a sort of ultra-postcard. To this, one should
add that the meaning of these cinematic reproductions of a city is often
fully fictive and imposed from above. Dario Argento, who defined this
movie as «worse than Italian comedies, which is quite something»,
highlights an important aspect of the whole story. It is disconcerting to
see Woody Allen’s cinema aping the recent Italian comedy in its most
vulgar, trite, and forgettable aspects. Of the three episodes making up the
movie, even the one modelled on Fellini’s The White Sheik (1952) looks
just like the narrative equivalent of a funerary mask. The original model
is indeed devoid of any life, any content, any moral tension: what remains
33 T. Catàn, Woody Allen Rewards Spanish Alter Ego with Role in New Film, in «Timesonline»,
12 April 2007. Online at: http://www.thetimes.co.uk/tto/arts/film/article2426194.ece
57
is just a comedy of errors where the errors are not even connected, i.e.,
plausible. It is certainly legitimate that all the characters are the director’s
imaginative projections, but they entertain no relation whatsoever with
the urban reality they visit or live in. The young couple from Pordenone
inexplicably wears clothes dating back to the 1950s (here we are again
with the nostalgic approach) and considers obvious to have back their
old jobs in their home-town, as though such an option were viable in
2012 Italy. Italian contemporary society seems to be of no concern for the
protagonists and for the director’s eye. Even the modest clerk interpreted
by Roberto Benigni lives in a beautiful, semi-central, and comfy flat
whose occupants and its 1960s and 1970s furniture. These characters are
board-cut silhouettes moving in physical ad theatrical spaces functioning
like doll’s houses. Such an absence of life obviously impacts on the city:
Rome itself appears like an immense, evocative doll’s house or, better,
like a boule de neige – a fantastic souvenir for the overseas spectators
who dream to visit the città d’arte and its embalmed and pretty ruins,
unaware, before or after such a spectacular vision, of what a real and
interesting ruin Italy has become (ancient Rome included).
Lastly, it is time to discuss Paolo Sorrentino’s The Great Beauty (2013).
Now that it has won the Oscar, it is the case to observe more closely this
product that has the undeniable merit of summarizing very explicitly and
fittingly some of the rhetoric and the cultural twitches of contemporary
Italy, especially in relation to the cultural representation of the City.
Strictly connected with this, is the way in which TGB exploits Rome’s
(and hence Italy’s) cultural asset. Jep, the protagonist, is a silhouette
dressed with extravagantly coloured jackets that moves against a still,
life-less background. Rome is oddly empty: through the capital’s streets,
beaten by the writer/non-writer, there are no people (with the exclusion
of some nuns, uncritically taken from the Fellinesque imagery). The
«king of parties» resembles Vincent Price in Ubaldo Regona’s L’ultimo
uomo della Terra [The Last Man on Earth] (1964), wandering through
the streets of the EUR solely inhabited by a new breed of vampires. In
TGB there are no vampires, but ghosts. Rome is a ghost-city on which
the protagonist slides away, having no interaction whatsoever with
the Colosseum, the Lungotevere, the monuments. The perception that
Jep as well as the viewers have of this urban fabric is eminently that
of a tourist’s: here Rome is a background, a set, a location, a postcard
with which it is impossible to have any form of reciprocity. The very
expression «the great beauty», which has immediately become a slogan
on TV, in the newspapers, in the streets (and I am afraid we are just at
the beginning), strongly suggests concepts such as passivity, mystery,
paralysis: a substantial incomprehension.
Of a contemplation, which is in fact contemplation of a disaster (without
knowing it).
To get a sense of what we are saying, it is sufficient to give a very
quick glance to two instances of the type of rhetoric connected to
Sorrentino’s movie, and taken directly from Twitter: «How can we make
TheGreatBeauty stand out from the country’s great ugliness?», and «We
are Italy. We shall never forget this #TheGreatBeauty» (these words are
of our current Prime Minister). This is the scenario: on the one hand
the new collapses in Pompeii, on the other an award sanctioning for the
umpteenth time the rebirth that Italian cinema has been awaiting for
about a decade and that each time never occurs. On the one hand decline,
devastation, failure; on the other resurrection through representation.
Of the Great Beauty, of course. But things do not seem to add up: how
can we have a «restart» on the basis of these representations? How is it
possible to endure a crisis and eventually land on a new territory which is
still in the land of fiction? (Also, are we really sure that TGB will open a
new phase rather than being a work that closes the previous one?)
Unfortunately, the explicit, repeated, and even didactic reference to La
dolce vita overshadows any other references. This happens especially with
regard to a movie able to construct the image of the Roman and Italian
space, an image so resilient to the point of impacting for decades on any
external projection; a movie that still today is unjustly underestimated
as a merely commercial product but that is, instead, a little masterpiece:
William Wyler’s Roman Holiday (1953). There too, we have a silhouette
moving and acting through the streets of Rome: the enchanting girlprincess interpreted by Audrey Hepburn. In the first part of the movie, she
has to comply with the suffocating rules of the royal protocol, and these
restrictions translate into limitations affecting her body and movements
(the stiff dress, the heavy blankets in her monumental and disproportioned
bed, etc). Her escape coincides with the liberation of her body and of
58
59
her silhouette in the Roman space. It is surprising that this liberation is
rendered visually by the opening of internal and external spaces activated
by her movements: as when at the beginning of the nocturnal escape, the
girl’s fast moves attracts the viewer’s attention to the ‘movement’ of the
baroque ceiling that has been still and inert until that very moment; or
when the journalist (anoter one) played by Gregory Peck takes the drunk
princess to her room, her shaky but beautifully harmonious movement let
us glance and notice, probably for the first time, the sweeping curve of a
modest spiral staircase, which is the base-form of an infinite number of
surfaces that appear here and there in the film and in the real Rome.
IV.
The Case of “Voltepulciano”
The pro-active approach to the ultra-narrative of the urban environment,
an approach that is inevitably more complex and laborious than the one
we developed in the preceding section, features a limited number of
occurrences. Still, it is worth exploring them, as they may offer some
unexpected and interesting developments. Emblematic, in this respect, is
the involvement of the town of Volterra in the sentimental-horror saga of
Twilight. Volterra, one of the most important Etruscan centres, has a large
cultural heritage, and until recently had been famous for the alabaster
craftsmanship. Nonetheless, with reference to traditional cultural
standards, in this moment Volterra is facing an acute crisis, due mostly to
the depression of the tourism market and to the decline that has affected
craftsmanship in the last decades.
Then, it is quite interesting to investigate the reasons why the American
writer Stephenie Meyer chose Volterra as the setting of one of the final
scenes of her novel New Moon (2006). Meyer’s decision should not be
ascribed to a particular attraction or direct knowledge on her part, but to
the phonetic association between the name of the town and the descent of
old vampires (the Volturi) that, in the fiction of the novel, live there. It is
a singular case of inversion between fiction and actual point of reference,
to the extent that while Bella, the protagonist, is going to rescue her
beloved Edward, in the middle of piazza dei Priori appears a fountain
that does not exists in reality, despite the fact that this is a narrative highly
determined by «points of orientation»:
Coming out of the dark lane, I was blinded by the brilliant sunlight beating down into
the principal plaza. The window hooshed into me, flinging my hair into my eyes and
blinding me further. It was no wonder that I didn’t see the wall of flesh until I’d smacked
into it. There was no pathway, no crevice between the close pressed bodies. I pushed
against them furiously, fighting the hands that shoved back. I heard exclamations of
irritation and even pain as I battled my way through, but none were in a language I
understood. The faces were a blur of anger and surprise, surrounded by the ever-present
red. A blond woman scowled at me, and the red scarf coiled around her neck looked like
a gruesome wound. A child, lifted on a man’s shoulders to see over the crowd, grinned
down at me, his lips distended over a set of plastic vampire fangs.
The throng jostled around me, spinning me the wrong direction. I was glad the clock
was so visible, or I’d never keep my course straight […]
60
61
But there was a break in the crowd – I could see a bubble of space ahead. I pushed
urgently toward it, not realizing till I bruised my shins against the bricks that there was
a wide, square fountain set into the center of the plaza. I was nearly crying with relief as
I flung my leg over the edge and ran through the knee-deep water. It sprayed all around
me as I thrashed my way across the pool. Even in the sun, the wind was glacial, and the
wet made the cold actually painful. But the fountain was very wide; it let me cross the
center of the square and then some in mere seconds. I didn’t pause when I hit the far
edge – I used the low wall as a springboard, throwing myself into the crowd34.
An imaginary, fictive point of orientation is placed within a system of
references that are real, tangible, heavy. That the backbone of this system
is the story (and therefore the story of the urban space) is confirmed by
Meyer’s own words, collected at the presentation of the movie based on
New Moon:
I have chosen Italy because I needed a place with a secular history. […] I had written the
whole scene of the Volturi before choosing the place where to set it. In the beginning, I
thought to create an imaginary city […] I wanted to call it VOLTURIN, and I knew that
I had to place it in Tuscany… So I took a map of Tuscany, to understand if Alice should
have driven toward north, south, east or west and… fancy that!... I find a city called
Volterra, a hour distant from Florence. I have done a Google research of images, and the
first one was the clock tower of Volterra. Thrills. […] When I visited it, few years later,
all the people were happy with the vampires. What struck them was the fountain. They
don’t have one, but I think their square is perfect also without it35.
The encounter between an imaginary and a real aura (Volturin vs Volterra,
the latter not experienced directly but mediated through Google and a map)
wraps itself of an aura that is for the writer something almost magical,
momentous, and certainly spellbinding. Such an aura inevitably impacts
on the literary text, where Bella, who lives in Fork, WA, as approaches
the Tuscan town with her car seems to forget, if only for a moment, the
anguish for the fate of Edward. She is captured by the apparent historicity
of Volterra, which here acquires a significantly disquieting character:
feeling the very first hint of a new kind of fear. Every minute since yesterday morning
– it seemed like a week ago – when Alice had spoken his name at the foot of the stairs,
there had been only one fear. And yet, now, as I stared at the ancient sienna walls and
towers crowning the peak of the steep hill, I felt another, more selfish kind of dread thrill
through me36.
It is not by chance, then, that the same considerations regarding the
approach to a culturally defined and characterized space and the
comparison between such a space and a setting with no past like that of
Forks’, can be extended to the movie based on the book:
«The light in the Pacific Northwest provides a great deal of diffusion and coolness»,
Chris Weitz says. “Within that, there are plenty of beautiful colors, and our intention
was to use the lion’s share of them. Shadows are also important – the forest at night, the
blackness of depression. «The light is much different in Tuscany», Weitz notes. «It has
much warmer tones and is literally much sunnier, with pops of color from the costumes.
The architecture is different as well. Montepulciano is known for its Renaissance
architecture, with remnants of medieval architecture as well»37.
To be sure, the narrative and imaginary reconstruction of Volterra through
the cinematic medium extends well beyond its literary source, as it expands
and features some new and somewhat unexpected elements. At first, in
the phase of adaptation and pre-production of the film, the production
had shown some interest in shooting in the actual town of Volterra, an
idea that was warmly welcomed by the Commune and prompted the
creation of series of collateral events (among which a Vampire Tour)38.
But in December 2008, after an incognito visit by the director Chris Weitz
and the producer Wyck Godftey to twelve different Tuscan squares, the
decision where to shoot the film fell on... Montepulciano. The official
reason was that according to the director and the crew that was «the most
34 S. Mcyer, The Twilight Collection: Twilight, New Moon, Eclipse, and Breaking Dawn.
London: Atom, 2009, 579.
35 S. Mcyer, The Choice of Volterra, November 16, 2009, newmoonvolterra.com
36 S. Mcyer, New Moon, cit. p. 350.
37 C. Weitz in Making ‘New Moon’ Shine in «Moviesonline», 19 Nov. 2009: moviesonline.ca/
movienews_17491.html. As well as Volterra, Fork has registered a dramatic 600% increase of
visits by the very young fans of Twilight, sihe publication of the first chapter of the series. The
tours include guided visits to the places mentioned in the book, although in many cases the film
was not shot in Forks and its surroundings. See in this regard M. Ramirez, Twilight fans pump new
blood into Forks. Seattle, USA Today – The Seattle Times 30 July 2008: usatoday.com/traforkstwilight-tourism_N.htm; Dietrich, Heidi, Foreign ‘Twilight’ F
38 A. Scanzi, Volterra capitale dei vampiri, Turin, «La Stampa», 7 Feb. 2009.
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«There», Alice said abruptly, pointing to the castle city atop the closest hill. I stared at it,
beautiful location where to shoot».
The key factor seems to have been the symmetry of Montepulciano’s
Piazza Grande vs Volterra’s Piazza dei Priori, as the former was necessary
for the director to shoot the scene of Bella running away:
So we took a trip, went around like 12 different towns in Tuscany and we just literally
went from square each of those small ancient towns has a great square with a church
and a tower and everything and we basically found the one that we thought was the
best in terms of just atmosphere, you know, what it’s going to feel like. And we went,
«That’s it. That’s great». And sometimes it’s about just the symmetry of the square.
There’s always that one thing in a town you’re like «I love that. I love that. Ahh that
doesn’t work» you know? So we got to Montepulciano it was like «Great. It works».
Itʼs perfect, you know39?
On a less technical level and with regard to the construction of the city’s
image, one can witness the return of the theme of antiquity and historicity
(we shall also see that the same theme will be developed for the creation
of interiors specular to the external places). David Brisbin, the production
designer, explicitly relates it to the explicit will of creating the world of
Volterra:
Chris wanted architectural antiquity to guide us... Montepulciano is in fact a medieval
city, and the piazza and the city hall gave him an access that would allow him to do a
symmetrical shot. And that quite specifically was the reason we ended up filming in
Montepulciano40.
Another important reason for this choice, albeit not explicitly declared,
is that compared to Volterra, Montepulciano much better suited logistic
and organizational needs. Montepulciano has been indeed the location
for several national and international film productions: from Curzio
Malaparte’s Forbidden Christ (1951) to Ettore Scola’s L’arcidiavolo
([The Arch-devil] 1966), from Luigi Magni’s In nome del Papa Re ([In
the Name of the Pope King], 1977) to Tarkovsky’s Nostalghia (1983),
from Anthony Minghella’s The English Patient (1996) to Audrey Well’s
Under the Tuscan Sun (2003), to end with the TV commercial Stracchino
Nonno Nanni (2008). These very last examples summarize a cultural
stereotype of italianità that must have played a role in the selection of
such a location on the part of the producers of New Moon. The cinematic
narrative needed a space that would be immediately recognizable as
typically Tuscan and Italian, so that the replacement of a town with
another, according to the system of the body double, must have appeared
completely irrelevant in the economy of the (Hollywood) Show. This all
in the name of a cultural and historical identity that has in fact lost any
identity, swallowed by Disney-like standardisation. Furthermore, one
of the actors of the cast, Charley Bewley, commenting on the decision
to abandon the idea of not choosing Volterra as location, described
Montepulciano with these words:
It just didn’t work in Volterra, so they made the decision to go into Montepulciano,
which is this little rustic – it’s beautiful, so ethereal41.
We are dealing here with a transposition of a story in a world that is
completely imaginary and spectacular, a practice Joseph Rykwert
described in relation to a Mormon-managed Polynesian theme park in
Oahu, Hawaii, that as created so to «keep alive and share with the visitors
the cultural heritage of the islands»:
The local college has affiliated with Brigham Young University in Utah, and the
enterprise expanded rapidly as Hawaiian tourism grew. It is in the Polynesian theme
park that the ‘experience’ of a generalized “Polynesia” is offered to tourists in the form
of dances, music, boat rides in carved canoes, luaus, and the appurtenances of sanitized
village life, although carpenter were brought in from various islands to build Maori,
Torgan, Marquesan, and Samoan houses. Those who «inhabit» it are paid in college fees
for the impersonations of «generic» Polynesians, and the differences between the islands
is homologized in a kind of uniform, and therefore inevitably fake, Polynesianness42.
39 W. Godfrey in Ellwood, Gregory,‘Twilight’ Producer Wyck Godfrey on New Moon ‘Eclipse’
and yes, ‘Breaking Dawn, in «Hitfix» 17 Jul. 2009: hitfix.com/articles/2009-7-17-exclusivetwilight-producer-wyck-godfrey-on-new-moon-eclipse-and-yes-breaking-dawn.
40 C. Weitz, Making ‘New Moon’ Shine, cit.
41 P. Kuhn, Interview: Twilight New Moon, Elitist Magazine 19 Nov. 2009. Online at:
elitistmagazine.com/featured-articles/interview-twilight-new-moon/.
42 J. Rykwert, The Seduction of Place: The History and Future of Cities. Oxford: Oxford
University Press, 2000, 152. On this topic, see also E. De Cecco, Luoghi comuni: Per una
città vista in soggettiva. in Studi Culturali, VI, 1 , April 2009. 131-152: 148-149: « while the
interventions for the preservation of the urban heritage have contributed […] to the actual
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To the representation of a public space in Volterra, corresponds the
creation of an interior: the Volturi’s palace. In Meyer’s description, after
an entrance hall where «there were no windows, but large, brightly lit
paintings of the Tuscan countryside»43 (once again, the Tuscan stereotype
is on display), the courtyard as a rather stark space, with the character
of a Gothic space, that is, perfectly aligned with the tradition of vampire
literature (from Bram Stoker to Ann Rice):
The stone antechamber was not large. It opened quickly into a brighter, cavernous
room, perfectly round like a huge castle turret…which was probably exactly what it
was. Two stories up, long window slits threw thin rectangles of bright sunlight onto the
stone floor below. There were no artificial lights. The only furniture in the room were
several massive wooden chairs, like thrones, that were spaced unevenly, flush with the
curving stone walls. In the very center of the circle, in a slight depression, was another
drain. I wondered if they used it as an exit, like the hole in the street44.
The matching movie scene shows quite a different architectonic space.
Indeed, the courtyard designed by Brisbin and Weitz is a sort of digest
of pseudo-Renaissance, hyper-exemplified Italian architecture. Its
references, whether explicit or implicit, declared or not, span from the
Pantheon to San Miniato, from Tuscan Romanesque to Santa Croce. Also,
this pastiche is grounded on a rather peculiar notion of Tuscan medieval
and Renaissance architecture:
We haven’t matched any particular piece of architecture exactly, but we use a motif
of the green stripes that are drawn from the green and white marble used in various
Tuscan cathedrals and churches. There is an exuberance in medieval and Renaissance
construction of Ferrara’s identity as città d’arte, nonetheless the tourist arriving there for the
first time is not equipped with the tools to perceive its landscape at once, and everything seems
to be ready for his or her encounter with authenticity. Ferrara’s mall, which comprises [popular
mega-stores like] Ipercoop, Mediaworld, and other commercial venues like Spizzico, is called Il
Castello. The profile of its main building is topped by crenellations reminiscent of the stylized
shape of the city’s symbol [the Este castle]. Thanks to this architectural variation, this commercial
complex that usually appears identical in any suburban areas, here becomes the mall of Ferrara.
The exploitation of the town historical icon in a typical place of contemporary consumerism
shamefully exhibits its artificial quality».
43 S. Meyer, New Moon, cit., p 366
44 S. Meyer, New Moon, cit., p. 366.
66
architecture in Tuscany that is followed up with a kind of excessive nouveau riche
architecture in subsequent years, and that provided us with very, very rich inspiration45.
These heterogeneous visual and cultural fragments, are further mixed
with styles, periods, and cultural objects quite distant in time and quite
different in nature:
«Chris came to the table with some very specific conceptions about what he wanted the
palette to be like», says Brisbin. «It revolved around pre-Raphaelite paintings, which
emphasize saturated colors in natural settings». «I love classic, wide-screen epics
like ‘Dr. Zhivago’ and ‘Barry Lyndon», says Weitz, «I was also thinking about what
sorts of paintings made sense for this world. For me, it was narrative painting and preRaphaelite works»46.
In conclusion, neither the administration, nor the communities of fans,
nor the people of Volterra have given up to the fact that their square has
been neglected. But the story of the interaction between actual context
and imaginary narration ended quite interestingly: Volterra’s flag-bearers
were proudly present at New Moon’s Rome premiere and the organization
of vampire-inspired local events, after the initial disappointment, has
been carried on, featuring theme-parties, public readings of the book,
and nocturnal excursions in the places allegedly inhabited by the Volturi.
In the days immediately following the release of New Moon in theaters,
the two Tuscan towns were literally rushed by fans coming from all over
the world, gratified not only by the experience of recognizing the places,
but also by the original and diversified offer of all-included packages
for tourists. Eventually, in an unprecedented and combative competition
between the two towns, Montepulciano organized Baci, Morsi e bicchieri
di Nobile [Kisses, Bites, and Glasses of Nobile] together with several reenactments of the embrace between Bella and Edward in Piazza Grande.
This embrace, performed by young couples of tourists as propitiatory
rite, has somehow replaced and mimicked the Shakespearian balcony
in Verona (not by chance, Romeo and Juliet is the main inspiration of
the Twilight saga). Also, during the great opening party, the public were
45 D. Brisbin, Making ‘New Moon’ Shine, cit.
46 D. Brisbin, Making ‘New Moon’ Shine, cit.
67
allowed to visit the set of the film, take guided tours along the vampireinspired itineraries, and even buy the red cloaks the 1,500 extras wore
during the shots47.
Still, the city that adolescent viewers from all over the world are getting
familiarised with on the screen, is neither Volterra nor Montepulciano,
but a weird, imaginary, and hybrid entity, loaded with a mighty aura:
a place we might call Voltepulciano. Whether we like it or not, this
imaginary entity did not exist in the public’s perception before (and
neither in that of the residents’, for that matter) and this is not irrelevant.
The consequences of this kind of operations for the future are hard to be
estimated. Still, it is possible to envisage a scenario in which the narrative
and identity-based reconfiguration of the urban space (which is presently
the product of the fortuitous encounter of rather random events) may be
creatively programmed. As a result, a cultural and spectacular imagery
can be exploited for the development of local realities, an hypothesis
so far unexplored. Thus, we witness a sort of a reversal (or is it just just
an update?) of the condition Walter Benjamin described in 1929: the
superficial stimulus, the exotic, the picturesque have an effect only to the
foreigner. To envisage the image of a city, a native needs different and
more profound reasons. Reasons that invite to travel into the past, rather
than to far places48.
47 M. Gasperetti, C. Maffioletti, New Moon in 750 sale. Feste e record per i vampiri., in «Il
Corriere della Sera» 18 Nov. 2009.
48 W. Benjamin, The Return of the Flâneur, Selected Writings II: 1927-1934. Eds. Michael
W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, Mass: Harvard University Press,
1999. See also Peter Szondi’s essay accompanying the Italian edition of Benjamin’s Städtebilder:
Immagini di città: Turin: Einaudi, 2007.
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Apparati iconografici
Iconographic Apparatuses
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Biografia / Biography
Christian Caliandro (1979) è storico
dell’arte contemporanea, studioso di
Cultural Studies ed esperto di politiche
culturali. È membro del comitato
scientifico di Symbola Fondazione per le
Qualità italiane. È direttore scientifico del
progetto culturale Un Paese. Raccontare
il presente italiano (www.1paese.com).
Nel 2006 ha vinto la prima edizione del
Premio MAXXI - Darc per la critica d’arte
contemporanea italiana. Ha pubblicato
La trasformazione delle immagini.
L’inizio del postmoderno tra arte, cinema
e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa
2008), Italia Reloaded. Ripartire con la
cultura (Il Mulino / 2011, con Pier Luigi
Sacco) e Italia Revolution. Rinascere
con la cultura (Bompiani / 2013). Dal
2004 al 2011 ha curato su Exibart le
rubriche inteoria e essai; dal 2011, cura su
Artribune le rubriche Inpratica e Cinema.
Collabora inoltre regolarmente con
minima&moralia, alfabeta2, doppiozero.
Ha curato mostre personali (tra cui quelle
degli artisti Bevilacqua, Pesce Khete,
Ward Shelley, Nina Surel, Antonio De
Pascale) e collettive, tra cui The Idea of
Realism // L’idea del realismo (2013,
con Carl D’Alvia), e Concrete Ghost //
Fantasma concreto, entrambe parte del
progetto Cinque Mostre presso l’American
Academy in Rome.
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Christian Caliandro (1979) is a
contemporary art historian, researcher for
Cultural Studies and expert of cultural
politics. He is member of the scientific
committee of Symbola Foundation for
the Italian Qualities. He is the scientific
Director of the Cultural Project: Un
Paese. Raccontare il presente italiano/A
country. Talking about the Italian Present
(www.1paese.com). In 2006 he was
awarded for the first edition of Premio
MAXXI for the Italian critic. He is author
of La trasformazione delle immagini.
L’inizio del postmoderno tra arte,
cinema e teoria, 1977-83 (Mondadori,
Electa 2008), Italia Reloaded. Ripartire
con la cultura (Il Mulino / 2011, with
Pier Luigi Sacco) and Italia Revolution.
Rinascere con la cultura (Bompiani /
2013). For the art newspaper «Exibart»
he curated the columns inteoria and
essai; since 2011 he has been curating
for «Artribune» the columns Inpratica
and Cinema. He regularly collaborates
with minima&moralia, alfabeta2, doppio
zero. He has curated a number of solo
exhibitions (among them the ones of the
artists Bevilacqua, Pesce Khete, Ward
Shelley, Nina Surel, Antonio De Pascale)
as well as group shows, among which The
Idea of Realism // L’idea del realismo
(2013, with Carl D’Alvia), and Concrete
Ghost // Fantasma concreto, both
belonging to the project Cinque Mostre/
Five Shows at the American Academy in
Rome.
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Arshake / Critical Grounds
questo libro è stato messo in rete nel Giugno 2014
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