Studi su Raffaele Soprani*
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Studi su Raffaele Soprani*
Originalveröffentlichung in: Artibus et Historiae 13 (1992), Nr. 26. S. 177-189 JAIS! K. OSTROWSKI Studi su Raffaele Soprani* Alla memoria del Professor Jan Biatostocki 1. Precisazioni sulla storia e sulla struttura delle Vite dei pittori genovesi Nel 1674 fu pubblicato a Genova il libro di Raffaele Sopra ni, intitolato Le vite de'pittori, scoltori et architetti genovesi...1 L'autore, nato nel 1612 e m o r t o nel 1672, apparteneva ad una famiglia nobile benestante e due volte esercitò l'incarico di se natore della repubblica. I suoi veri interessi furono però legati non alla politica, ma all'arte e alla letteratura. Avendo acquista to una educazione umanistica relativamente ampia, il Soprani studiò parecchi anni la pittura, presso il frescante Giulio Benso e più tardi presso Pellegro Piola. Secondo la sua stessa testimo nianza, egli fu particolarmente a t t r a t t o dalla pittura di genere e di paesaggio di Sinibaldo Scorza e di Goffredo Waals. 2 Il So prani non diventò mai un pittore professionale ed i suoi lavori non sono noti. Del resto, con molta probabilità relativamente presto egli dovette scoprire come la sua vera vocazione fosse più la penna che il pennello. Le Vite non fu la sua unica opera. Il Soprani è anche l'autore di una importante bibliografia degli scrittori liguri 3 e di alcuni altri testi per la maggior parte rimasti in forma di manoscritto. Le circostanze complesse della creazione e della pubblica zione delle Vite sono già state in una grande parte chiarite, 5 anche se gli indici c o n t e n u t i nel libro stesso p e r m e t t o n o di ag giungere alcuni particolari nuovi. Secondo la sua autobiogra fia, il Soprani cominciò a raccogliere materiali sugli artisti ge novesi molti anni prima dell'edizione postuma del suo lavoro. L'impulso diretto venne dall'editore bolognese, Carlo Manoles si, che nel 1647 pubblicò Le Wfedel Vasari e, volendo preparare la loro continuazione, si rivolse al Soprani per le informazioni sull'arte genovese. La pubblicazione del libro fu invece suggeri ta al Soprani dal suo maestro ed amico, Giulio Benso. 6 La pri ma versione del lavoro conteneva le notizie sugli artisti morti prima della grande peste del 1657. 7 Le sue origini devono quindi essere situate ipoteticamente fra il 1647 e il 1657, perchè altri menti non si spiegherebbe l'omissione di t u t t a la generazione degli artisti mancati durante la peste. Nel 1665 il Soprani com pletò e rielaborò il m a n o s c r i t t o ("ridusse [l'opera] in stato di po terla dare in stampe"), ma lo abbandonò di nuovo, a causa degli impegni legati alla preparazione della bibliografia ligure. 8 Nel 1668, ali'occasionedi una nuova richiesta d'informazioni, que sta volta da parte del letterato fiorentino Giovanni Battista 177 JAN K. OSTROWSKI LE V I T E D_ l iiroRr SCÒLTORI, E T ARCHITETTI E de Foraflieri, che in Genoua operarono Con alcuni Ritratti de gli fletti. O P E R A P 0 S T V M A, Dell' Illujlrìffimo Signer, Il A F \ E L E S ( ) V R \ N iAggiontaui la vita dell'Autore per opera DI PATRITIO GENOVESE. Ddint.dcfimo dedicato all'lllujlrijjimo Siinor, CENTIX-HVOMO GENOVESE. Q \\ % ce iuRppc otcaro,c io: atrifU W ì ófagni. en licenza de* up'-.vi> 1) Raffaele Soprani, Le vite de'pittori scottoti et architetti genovesi, Genova, 1 6 7 4 . Frontespizio. 178 STUDI SU RAFFAELE SOPRANI Brocchi, il Soprani "si applicò a purgare t u t t a l'opera, [...] per [...] lasciar che fosse esposta s o t t o il torchio de stampatori." 9 La realizzazione definitiva del progetto fu impedita dalla morte prematura del Soprani, preceduta dalla malattia e dalla scom parsa della moglie (1670), alla quale egli era particolarmente attaccato. L'idea della pubblicazione delle Vite fu ripresa poco dopo da un circolo di amici del Soprani, letterati ed amatori d'arte: P. Angelico Aprosio, Giovanni Niccolò Cavanna, Luca De Forna ri ed il pittore Giovanni Battista Casone. 1 0 Q u e s t ' u l t i m o si im pegnò a rielaborare e completare il manoscritto. Secondo una delle sue lettere egli avrebbe dovuto introdurre nel libro circa 8 0 " s o g g e t t i " omessi dal Soprani, ma non desiderava che il suo nome figurasse nella stampa. 1 1 Dopo che il testo fu bloccato a lungo da parte della censura statale ed ecclesiastica e in se guito a difficoltà con le illustrazioni, le prime copie del libro uscirono dalla tipografia e si trovarono in vendita nell'autunno 1 6 7 4 . 1 2 Poco meno di un secolo più tardi, nel 1768, apparve la 2a edizione a cura del pittore Carlo Giuseppe Ratti, con il testo " r i p u l i t o " dal P. Gio. Domenico Bassignani. 1 3 Gli interventi di ambedue gli editori alterarono le peculiarità del linguaggio dell'autore ed in molti casi anche il corso originale del suo pen siero, e perciò nelle nostre considerazioni ci riferiremo all'edi zione originale del 1674. La complicata storia delle Vite del Soprani è almeno in par te leggibile nella struttura attuale del libro, particolarmente nel la parte dedicata ai genovesi di nascita. I risultati della prima fa se del lavoro del Soprani, limitato, come sappiamo, agli artisti morti prima del 1657, sembrano comprendere 55 biografie (in alcuni casi un capitolo corrisponde a due o più artisti — pagine 1 194), in ordine cronologico, non senza però certe incoeren ze. Di seguito (pp. 1 9 5 2 2 1 ) viene un gruppo di 17 biografie delle v i t t i m e della grande peste, che, insieme con alcuni capito li seguenti (fino alla p. 236) si può considerare risultato della seconda fase del 1665. Finalmente, l ' u l t i m o gruppo di biogra fie, elaborate probabilmente in occasione della preparazione dei materiali per il Brocchi, riguarda gli artisti morti negli anni 1 6 6 8 1 6 6 9 . L'ultima data che sembra essere stata introdotta dal Soprani stesso è il 1671, anno della morte di Pietro Maria Gropallo. Insomma, il libro contiene 8 6 biografie (116 persone) di ar tisti di origine genovese e 6 9 biografie (84 persone) di "fora stieri." Globalmente, nei 157 capitoli sono presentati 2 0 0 arti s t i . 1 4 Se si accettasse alla lettera l'affermazione del Casone sugli 8 0 " s o g g e t t i " di sua mano, bisognerebbe riconoscerlo come l'autore di circa il 4 0 % del libro intero. Prendendo in con siderazione la quantità del t e m p o di cui il Casone disponeva 1 5 e il f a t t o che la struttura del testo s t a m p a t o conferma quello che sappiamo sulle tappe del lavoro del Soprani, dobbiamo re spingere questa eventualità. Le vere dimensioni del c o n t r i b u i t o del Casone furono certamente meno importanti, anche se è dif ficile darne una valutazione esatta. Gli scopi a cui il Soprani mirava preparando Le Vite, furono da lui stesso più di una volta esplicitamente esposti. L'autore desiderava trasmettere ai suoi contemporanei e ai posteri "le scordate memorie di quei pochi genovesi che nel corso di due secoli esercitati essendosi con lode nell'arte del dissegno meri tano per l'eccelenza dell'opere l'eternità del nome." Come nella maggioranza di lavori del genere, si trattava quindi di presenta re i risultati della scuola locale e di risarcire quelli che lamenta vano "il t o r t o che a Genovesi pittori fecero quei scrittori che della pittura e suoi professori hanno [...] date in luce molte ope re." 1 6 Lo stesso senso d'inferiorità, da parte del rappresentan te di un città che non godeva fama di grande centro culturale (ricordiamoci l'espresione " p o c h i genovesi"), ritorna anche nel libro sugli scrittori liguri, dove si ritrova la frase: "le penne della Liguria [...] non si ristringono solamente a formar libri de' c o m p u t i s t i o caratteri di mercantile aritmetica ma sdegnano così angusti confini..." 1 7 L' autore si poneva anche certi scopi d i d a t t i c i e morali, sperando che il suo libro potesse diventare un incoraggiamento per gli artisti, ed anche dimostrando le conseguenze nocive dei vizi e delle cattive a b i t u d i n i . 1 8 Le Vite furono, in conclusione, concepite come una voce importante che riguardava la posizione della pittura nel sistema sociopoli t i c o di Genova, il che sarà l'argomento delle nostre considera zioni ulteriori. 2. Considerazioni sul metodo e sulle opinioni artistiche del Soprani I doveri dello storiografo furono a f f r o n t a t i dal Soprani in modo molto serio, e la sua base documentaria merita un grande rispetto. Come bibliografo specializzato egli possedeva un'am pia conoscenza degli scritti relativi alla Liguria, t a n t o delle ope re stampate che manoscritte. In molti casi le sue ricerche anda vano più a f o n d o —egli spesso menziona o addirittura riporta firme ed iscrizioni di pitture, lettere e perfino d o c u m e n t i legali. Una grande parte delle notizie proveniva dai c o n t a t t i personali del Soprani con gli ambienti artistici, il che dà spesso al suo te sto il valore della relazione di un t e s t i m o n e oculare. Così, il libro del Soprani acquistò un alto grado di credibilità. Come prova può servirci una analisi delle date. Fra più di ottanta date, relati ve ai genovesi di nascita, citate dal Soprani, per le quali l'autore non poteva appoggiarsi sulla letteratura biografica anteriore, fin'ora solo tre si sono rivelate false. È un risultato veramente degno di ammirazione, se si ricorda l ' e f f e t t o catastrofico di una statistica simile riguardante l'opera del Vasari. 1 9 Anche se tale 179 JAN K. OSTROWSKI fatto è in gran parte dovuto alle lacune nella conoscenza della pit tura genovese ed all'impossibilità di verificare molte informazio ni fornite dal Soprani, esso non fa che accentuare l'importanza delle sue Vite. In certi casi le lacune nella documentazione del Soprani non furono mai colmate. Nella biografia di Giovanni Be nedetto Castiglione leggiamo che l'autore non riuscì ad ottenere le informazioni promessegli sull'attività di quell'artista fuori Ge nova. La sfortuna del Soprani è anche la nostra, perchè la data esatta della morte del Grechetto rimane sempre ignota. Soprani non fu uno scrittore creativo. Le sue biografie era no costruite secondo un modello comune, determinato ancora dal Vasari. Spesso vi introduceva aneddoti: t ó p o i sulle perso nalità e sulle vicende degli artisti, pescati nella tradizione lette raria che risaliva fino ai tempi a n t i c h i . 2 0 La sua cultura lettera ria fu certamente inferiore rispetto alla maggioranza degli scrittori contemporanei, ma forse proprio per questo egli si at tenne più alle proprie esperienze che all'erudizione, il che au menta l'originalità di certe sue annotazioni. Una ricostruzione integrale delle opinioni del Soprani sul l'arte e del suo metodo, non è facile. 2 1 I suoi testi relativi ai sin goli pittori sono di solito brevi, ed oltre a informazioni biografi che c o n t e n g o n o l'enumerazione delle opere piuttosto che la loro analisi. Il nostro autore dimostra tuttavia una buona cono scenza di vari problemi artistici e tecnologici. Nella valutazione di un quadro egli prende in considerazione elementi come com ponimento, contorno o dissegno, regole di prospettiva, propor zioni, rilievo, colorito, passioni e decoro. Naturalmente loda una imitazione fedele della natura e al t e m p o stesso consiglia la collaborazione coi poeti "per poter essere arricchito di spiri tose inventioni." A l m e n o in un caso ricorse alle sue conoscen ze iconografiche, per interpretare l'informazione di un annali sta su un insieme di sculture q u a t t r o c e n t e s c h e in m i n i a t u r a . 2 2 Il Soprani non possedeva un programma estetico coerente, ed in particolare non aveva niente a che fare con la dottrina classica che dominava nella sua epoca. Dalla concezione mo numentale dello sviluppo dell'arte, creata dal Vasari, assimilò s o l o a l c u n e i d e e e termini. Il suo sistema di pensiero, incoeren te e pieno di lacune, non gli permise di capire i grandi cambia menti nell'arte del Cinque e Seicento. Termini identici gli servi vano per lodare i pittori del rinascimento, quelli del manierismo ed i suoi contemporanei, maestri del barocco. Non notò la svol ta radicale verso il barocco che era intervenuta nella pittura ge novese verso il 1630. Questo f a t t o ci stupisce tanto di più in quanto, t r a t t a n d o di fenomeni meno estesi nel tempo, il Sopra ni formulava spesso opinioni concordanti con quelle della scienza moderna. Così per esempio descrisse molto corrette mente lo sviluppo stilistico di Luca Cambiaso. Le affermazioni storiche ed estetiche più interessanti si trovano nella parte del libro dedicata alla pittura medioevale e 180 quattrocentesca. Secondo il Soprani "circa l'anno 1500 [...] in Genova durava ancora la goffa maniera di dipingere in campo d'oro, introdotta molto t e m p o prima da certi greci pittori i quali a c c o m m u n a t a havendo l'arte loro con quella de'doratori molto vilmente l'esercitavano, impiegandosi con vergogna loro a ri camare con oro ed arabeschi un pomo di letto, una rotella, uno scrigno e solo mostrando qualche poco talento in colorire qual che figurina in campo d'oro. In un altro luogo incontriamo il termine "gotico." L'origine vasariana di queste concezioni è ov via: la falsa "rozza" maniera fu introdotta a Genova dagli stra nieri. Ci sono però anche differenze importanti: il Soprani non menziona mai l'eccellenza perduta dell'arte antica, e lo svilup po della pittura moderna è per lui p i u t t o s t o un processo di nuo ve scoperte, che non la rinascita delle capacità dimenticate. Il punto di partenza della pittura moderna a Genova è lega to, secondo il Soprani, all'attività di Giovanni Cambiaso "che fu il primo che il rozzo modo di dipingere fin al suo t e m p o usato, tralasciò totalmente, prendendone in uso un altro più bello." 2 4 Questa affermazione che situa fra i " d o r a t o r i " (anche se con certe riserve) perfino Lodovico Brea e Carlo Braccesco, riflette però bene le opinioni del suo tempo, secondo le quali la epoca dell'arte nuova era da identificare con il periodo del rinascimen to maturo. In conseguenza a Genova, dove la generazione di Raffaello ed Andrea del Sarto fu praticamente assente, la nuo va pittura dovette cominciare con l'apparizione della prima ge nerazione dei manieristi. Ritornando ancora all'arte medioevale, il Soprani, malgra do la critica citata, non la condannava in modo assoluto. Nel suo libro incontriamo anche il passo seguente: " Q u a n d o non arriva l'eccelenza dell'arte a render celebri le opere di qualche mediocre ma virtuoso pittore, supplisce bene spesso un lungo corso d'anni per mezzo del quale elle acquistano un certo che di riguardevole: e come reliquie dell'antichità rendono venera bili agli occhi d'ogni uno. E si può quasi dire che restano dal tem po e dalla vecchiezza emendati i d i f f e t t i di pennello meno ac creditati. Tal c o n c e t t o si f o r m ò nel mio pensiero gli anni passati alla vista d'alcune fatiche del pennello di Nicolo Corso. [...] Do po l a l o r o d e m o l i z i o n e m a i p i ù sono entrato in questa chiesa [S. Girolamo in Quarto] senza rammemorarmene la perdita..." 2 5 Queste frasi derivano certamente non dalla lettura ma dalla ri flessione personale dell'autore, una riflessione che lo condus se ad un c o n c e t t o vicino alla nozione moderna del m o n u m e n t o storico, il valore del quale è indipendente dall'estetica corrente. Le opinioni del Soprani su questi problemi possono essere illustrate ancora da una citazione che, a quanto sembra, non trova riscontri nella letteratura coeva e fa dal nostro autore un precursore della tutela moderna del patrimonio culturale. So prani scrive cioè che molte opere di Luca Cambiaso " s o n o state vendute e mandate in luoghi lontani, particolarmente in Inghil STUDI SU RAFFAELE SOPRANI terra, dove volesse Iddio si fossero mandate solamente simili tavole poco honeste. Ma il peggio è che molti spinti dal guada gno con pregiuditio de gli studiosi del dissegno, hanno spoglia te molte città ed anche la nostra Genova delle più preggiate ta vole che vi fossero: com'a dire, opere di Sebastiano del Piombo, di Titiano, di Paolo Veronese, del Tintoretto e d'altri simili autori che invero non essendovi speranza di poter mai più riveder in Italia simili gioie, è stata perdita grande più che ordinaria." 2 6 La storia e la struttura del libro del Soprani ed anche le opi nioni dell'autore meriterebbero una analisi molto più approfon dita di quella che abbiamo p o t u t o presentare nelle nostre brevi considerazioni. Lasciando questo c o m p i t o per altra sede, vor remmo concentrarci su un solo problema, che, ci sembra, può essere t r a t t a t o come sintomo di un f e n o m e n o la cui importanza oltrepassa decisamente l'ambito locale genovese. 3. Difesa della nobiltà della pittura All' inizio delle Vitede\Soprani si trovano due testi, intitola ti Proemio e Discorso breve della nobiltà della pittura, che for mano insieme un breve t r a t t a t o di tipo molto d i f f u s o nella lette ratura artistica moderna. L'autore cerca di dimostrare la tesi della nobiltà delle arti servendosi di vari argomenti, che si pos sono dividere in due gruppi essenziali: (1°) quelli interni che si rifanno alle qualità i m m a n e n t i dell'arte e (2°) quelli esterni, che riguardano il suo posto nella società. Il primo gruppo sotto linea i valori intellettuali e morali della pittura (capacità dell'ar te di superare la perfezione della natura; affinità fra pittura e poesia; ruolo didattico della pittura che illustra le verità della fede e gli esempi edificanti del passato). Nel secondo gruppo ritroviamo gli esempi dell'alta stima di cui godeva la pittura presso gli antichi ed i moderni (sovrani e altre persone illustri che praticavano l'arte; artisti che godevano del rispetto e dell'amicizia dei principi e venivano premiati con ricchezze e ti toli nobiliari; le accademie come espressione della nuova digni tà dell'arte). A c c a n t o a quegli argomenti che t o c c a n o la sfera del prestigio professionale, ne incontriamo anche altri legati al le condizioni legali e finanziarie della professione del pittore, il che è particolarmente importante per le nostre considerazioni ulteriori. Il Soprani evoca per esempio il divieto leggendario di insegnare l'arte agli schiavi e il paragrafo del diritto romano, che liberava gli artisti dall'obbligo di alloggiare i militari. 2 7 È particolarmente interessante il modo in cui il Soprani respin ge l'accusa del carattere mercantile della pittura, affermando che "quello che si da al pittore non si può dir pagamento all'ope ra sua, la quale spesso è tale, che non ha prezzo che pagar la possa, ma è un certo onorario per le spese e per l'occupatione del t e m p o . " 2 8 Non è difficile notare che la gran parte delle opinioni pre sentate mostra affinità con il c o n t e n u t o di molti t r a t t a t i d'arte del ' 5 0 0 . Benché fra le autorità citate dal Soprani non si trovino autori come Paolo Pino, Benedetto Varchi, Lodovico Dolce, Gio vanni Andrea Gilio, il cardinale Gabriele Paleotti e Romano Al , . 29 berti, si può essere sicuri che egli conoscesse almeno alcu ne delle loro opere. Del resto, nella sua epoca, idee di questo genere avevano già un carattere corrente. Proemio e Discorso sono quindi in gran parte una compilazione non originale. Carlo Giuseppe Ratti dovette considerarla come tale, se eliminò am bedue i testi dalla sua edizione del 1768. Questo editore illumi nato sembra non essere stato capace di discernere quest'ele mento, che nel pensiero del Soprani era il più originale e s t r e t t a m e n t e legato alla realtà storica del suo tempo. All'inizio del Discorso il Soprani scrive che " p e r c h è alcuna volta è stato messo in dubbio se la pitura nella città nostra si debba intender fra l'arti permesse alla nobiltà o fra quelle che le sono vietate," egli vorrebbe provare, che "si deve connume rarle fra le nobili." Alla fine invece, analizzando l'infondatezza dell'accusa che la pittura sia una attività manuale, afferma che è assurdo escluderla dalle professioni accessibili alla nobiltà, alla quale però sono permesse le arti della seta e della lana. Tut to il testo deve quindi essere t r a t t a t o non come uno dei t a n t i di scorsi teorici, ma come una voce nella discussione su un im portante problema politico della Genova seicentesca. Il sistema politico della Genova moderna era basato sulla costituzione del 1528 con i c a m b i a m e n t i importanti, i n t r o d o t t i dalle Legesnovae del 1576.1 pieni diritti politici spettavano alla nobiltà, che, per non perdere le sue prerogative, avrebbe dovu to astenersi dai lavori lucrativi, e particolarmente da quelli ma nuali, definiti come "vili." La sola eccezione era costituita, a causa "dell'angustia e sterilità del paese," dalle arti della seta edella lana, dei panni, dai fondachieri, cambisti e finanzieri, ap paltatori di gabelle e naviganti. I notai di origine nobile poteva no esercitare la loro professione, s o t t o la condizione " d u m nec scannum, seu apothecam privatim aut publice r e t i n e a n t . " 3 0 La pittura non fu introdotta nella lista sopracitata, il che non di pendeva probabilmente solo dall'omissione casuale di una pro fessione poco diffusa, ma rifletteva la sua posizione nell'opi nione pubblica. Quella posizione, c o n f o r m e a una tradizione secolare, entrava inevitabilmente in c o n f l i t t o colle aspirazioni di almeno una parte degli artisti ed amatori d'arte. Se si prende in considerazione l'esistenza delle leggi del 1576, ecco che la frase citata del Soprani sui dubbi intorno all'accessibilità della pittura alla nobiltà genovese sembra un eufemismo. Probabilmente si tratta, però, di un riferimento agli eventi concreti, più di una volta descritti come esempio classi co della lotta dell'artista moderno per il miglioramento della sua posizione sociale. 3 1 Vale la pena di ricordare questi fatti 181 JAN K. OSTROWSKI S 9\ V I T A Del celebratiffimo Pittore] GIO: B A T T I S T A P A G G I ! * Nobile Gtnouefe. O f p l e n d o r e della v i r t ù , c o m e c h e c o n più ragione »' a m m i r i in pecione n u o u c , c di baffi n a t a l i ; nonrefl»_» p e r ò di m a g g i o r m e n t e (piccare in c o l o r o , che per nobili t à d i f a n g u e g i à c h i a r i , i l f c n t i c r o di cjucUa c a l c a n d o « WJ p r o c u r i n o dall'iDeflà più c h e da gì' A n i , ò d a g l ' o r i l'in g r a n d i m e n t o del p r o p r i o n o m e . Q u i n d i è , c h e q u a l i D e i frà gli h u o m i n i r i p u t a r e m o c o l o r o , c h e ornati d i q u e l l e p r e r o g a t i u c , v i u o n o all'vtilc altrui più clic a IL» ItelTi, & in v i r t u o f e fatiche c o n f u m a n d o i luoi g i o r n i , in t a n t o (limano di h a u e r l'edere , in q u a n t o g i o u a n o a f r o d i m i ; ballando l o r o l a c q u i r t o d ' v n a b u o n a rama per d e g n o p r e m i o d c ' l o r o fparlì n i d o r i . E f c m p i o d i c i ò , c h e i o d i c o , fù n o n h à m o l t i a n n i G i o : Battilta P a » g i , No' bile G c n o u c f c , e di Famiglia, c h e p e r p r o u a dell'antica fua o r i g i n e moltra.chiL» nel 11J8. c i n q u e d i e d i m t . r a c n c r o c o n gli altri Nobili al g i u r a m e n t o della pa c e accordata t r i G c n o n c l ì , e Pifani , c vanta di h a u e r p r o d o t t i in ogni t e m p o ibggetti p e r e g r i n i , & e m i n e n t i nelle (cienze più Mollili ; tra quali n o n è m o l t o c h e nella Pittura q u e l l o fi refe c o n f p i c u o , di cui al p r e f e n t e f o n per ifcriucrcla_t V i t a : il quale p o c o c u r a n d o la chiarezza del làiigue lènza l ' o r n a m e n t o di qual c h e r a r a , c f o d a v i n ù , f r r m o l t e c h e in lui r i v e n d e t t e r o , principahffiina t ù l ' a t t e della Pittuta : mediarne la quale g i o n f c egli a tal g r a d o di p e r f e t t i o n e , c h e , c o m e c i n f e g n a n o le idi de taiiolc, pochi p a n nel m a n e g g i o de'pvnnelli egli lieo! b e i n l a g u n a , anzi in tutta l'Italia . N a c q u e per t a n t o q u e f t o d e g n o ( o g g e t t o l ' a n n o d i nortra (Mure 15 54- a di 27.' f e b r a r o i n c o n t r a t o da cei re (Ielle , c h e , c o m e predidèro gli A r t r o l o g i , habflita n o n ordinaria p c t l'acquiflo della b u o n e A r t i , e principalmente delle m a n u a l i gl'inlluiuano. P c l l e g t o Iti il n o m e del Padre, Grntil'l'uomo di g r a n valore, e dalla formna_r d i m o i t i U n i d o t a l o ; il quale i r r ò e u c n d o tu traina dedito all'acquino di ric c h e z z e m a g g i o r ] , di c c m i n o u o le procace iaua pc m e z z o d c ' t r a f i c h i , e l é r c i t i o , c h e d a n t e la derilita del l u o p o e Ir c i t o in Gettona a N o b i l i . Q n c f H adonque of • c i u a r t f o n c l figlio v n i n g e g n o v i u a c c , e Ipintofo, I indirizò per qualciic t e i n . c* m f0 S H v m w) 4/ ? IV'1!1, V ». l i to' I U J] 71 2) Inizio del testo sulla vita di G. B. Paggi (R. Soprani, Le vite 3) Ritratto di G. B. Paggi (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori de pittori scoltori et architetti genovesi, Genova, 1674). et architetti genovesi, Genova, 1674). ancora una volta, t a n t o più che i d o c u m e n t i pubblicati qualche anno f a 3 2 spargono una luce nuova su alcuni dei suoi aspetti. ra un perdono condizionale della pena di esilio che gli era stata inflitta dieci anni prima per un omicidio. Le leggi rinnovate avreb bero costituito un ostacolo per il suo ritorno in patria, perché contenevano fra l'altro norme che vietavano l'esercizio della professione alle persone che non avevano studiato sette anni presso un maestro e obbligavano gli stranieri a sottoporre le lo ro capacità a un esame. Paggi non poteva provare di aver com piuto gli studi per molti anni, e un esame davanti ai rappresen tanti della corporazione sarebbe stato umiliante per un artista di una certa rinomanza e per di più abituato alle diverse condi zioni che regnavano a Firenze. Secondo il Soprani, la vicenda aveva un altro aspetto ancora, molto svantaggioso per il Paggi. Nel 1590 la corporazione genovese dei pittori sottomise all'approvazione del Senato il suo statuto, rinnovato e comple tato, ma nella sua parte essenziale basato sulle vecchie prescri zioni del 1481. La legalizzazione dello s t a t u t o fu ostacolata da parte del d o t t . Girolamo Paggi, con l'appoggio di un gruppo di amici, fra i quali il pittore Cesare Corte. Paggi rappresentava probabilmente gli interessi di quei pittori, per i quali il cambia mento delle leggi corporative medioevali sarebbe stato svan taggioso, e particolarmente di suo fratello, Giovanni Battista. Giovanni Battista Paggi, che stava a Firenze, ottenne proprio allo 182 STUDI SU RAFFAELE SOPRANI 115 V I T A DI BERNARDO CASTELLO. Si s. Pittore infine Genoutfe. I O N O così p o c o (limate a giorni nortri le b u o n e Arti, e tenuta in cosi bailo c o n c e t t o la v i r t ù , c h e a profeflòri di quella n o n par p o c o riceuerc incenfi di c e r i m o n i o f i , e p o c o fufiftenti ofTcquif ; già c h e da per t u t t o f o n o loro denegate le vittime d i ricchi dona jt t m i , e r i g u a r d e u o l i p r e m i i . G r a n d e per t a n t o m i pare l a p r o fàratXSl denza d i c o l o r o , li quali cftendo h g u a r d c u o l i per l'clèrcitio di qualche honorata n r o f c f f i o n e , e non ricattando dalle proprie fatiche r i t o n i p è (e bafteuoli a moltiplicare le l o r o f o f t a n z e , facilmente s'appagano d ' o g n i mini m o applaufo, e s aferiuono a gran g u a d a g n o , fe v e d o n o da qualche d o t t a p e n na por tato a notitia de'poftcri inficine col n o m e il p r o p r i o v a l o r e . D o b b i a m o perciò dar v a n t o di prudentiflìmo al Pittore di c u i f o n ' h o r a p e r raccontare la vita ; poiché feppccontentarlì di ben'oprarc (enza r i g u a r d o ad al tro intcreflè, che a quello d acquiftaifi vna b u o n a f a m a . A l qual'cffctto ha u e n d o f e m p r e p r o c u r a t o di contrattare c o n nobili p e r f o n c , e dedite allo (Indio delle lettere più polite ; vidde perciò fpanderfi dalle loro p e n n e fopra il f u o no me i n c h i o d a più che ballàmo efficaci a c o n f e m a r l o e t e r n o ; e lcflè ne'fogli più eleganti eflìcaciffime teftimonianze del proprio m e r i t o . Quelli d o n q u e di cui fcritier delio al preléntc fù Bernardo C a r t e l l o , P i r t o r m o l t o c o f p i c u o , n a t o i n G e n o u a n c l i s 5 7 i l q u a l c n c g l ' a n n i fuoi più teneri , prima d'hauer c o g n i t i o n c della p i t t u r a , dilTegnando r o z z a m e n t e in carta capa n u c c i e , alberi, huomicciuoli, & animali diuerfi diede legno euidentc d'enei: nato Pittore;c ratto p o i g i o u a n e t t o , conlìdcrando q u a n t ' o r n a m e n t o , & v t i l e j hauerebbe potuto apportarl l ' A r t e della Pittura , (labili f r i fcftcflò di volerli al l o ( l u d i o d i q u e l l a totalmenreapplicarc.Al q u a r e f t e t r o c o n m a t u r o configlio fi eleflepermaeftro A n d r e a Semino valcntifliino P i t t o r e , dal quale hebbe rali a m m a c f t r a m c n t j . ccosi virruofl r i c o r d i , che giorno appena all'anno d e c i m o q u i n t o d i f u a e t à , p o f l c d c i u m m o d o le vere regole dell' Arte fudetta , che già cominciaua a godere il f r u t t o d c ' f u o i (ludi, che non f u r o n o pochi ; p e t c h e j non appagandoli egli dc'lòli precetti d ' A n d r e a , pigìiaua anche occalionc d'en trar talhora nella(lanza di Luca C a m b i a l o , della cui maniera talmente fi coni piaccua . c h e antiponcndola a quella del proprio m a e f t r o , fi sforzò d'imitarla.. nelle primaticcie lue t e l e , le quali vfeite da pennelli di Luca , c o n i n g a n n o dell' occhio a prima villa f o n o giudicare da ogn v n o . In proua di che fi p u o n n o có fiderarclatauola della N a t i u u à dei Saluatore polla allt Padri O l i u e t i n i del iuo P ; go L 4) Inizio del testo sulla vita di B. Castello (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et architetti genovesi, Genova, 1674). L'inserimento esplicito della pittura nella struttura artigianale avrebbe reso la sua situazione di nobile di nascita, già delicata secondo le leggi del 1576, ancora più difficile. 3 3 Nella causa che si svolse per parecchi mesi davanti al Se nato, le ragioni di quanti si richiamavano alla tradizione ed alla necessità di conservare la solidarietà professionale, si scontra rono con la nuova idea di pittura come un'attività creativa che non si sarebbe dovuta sottoporre ad alcuna limitazione. Gio vanni Battista Paggi sosteneva suo fratello a distanza, fornen dogli per lettera le argomentazioni necessarie. Le sue lettere che appartengono al canone dell'epistolografia a r t i s t i c a , 3 4 f o r m a n o un vero trattato, che pone un accento particolare sul CA w0. 5) Ritratto di B. Castello (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et architetti genovesi, Genova, 1674). carattere intellettuale della pittura. L'ambiente artistico locale si divise in due fazioni. Dalla parte del Paggi si schierarono, co me già sappiamo, Cesare Corte e un po' più tardi anche Andrea, Cesare ed Alessandro Semino. Fra i " p i t t o r i dozzinali" si trovò invece Bernardo Castello, d'altronde eminente pittore. 3 5 La decisione del Senato, pronunciata il 10 ottobre 1590 fu un compromesso. Lo s t a t u t o fu approvato con certe modificazio ni, ma ne f u r o n o esclusi " o m n e s et singulos pictores, t a m pre sentes q u a m futuros, qui a p o t h e c a m artis picturae apertam non t e n u e r i n t . " 3 6 Quei pittori avrebbero dovuto astenersi an che dal compiere lavori di doratura. La pittura esercitata in casa propria acquistò così, indipendemente dal suo carattere lucra 183 J A N K. OSTROWSKI tivo, lo status di una professione libera, simile a quella notarile, alla quale le Leges novae avevano applicato, come ricordiamo bene, una formula identica. I consoli della corporazione si appellarono contro questa sentenza, coll'argomento, che "de sessanta maestri più di qua rantacinque lavorano in casa e gli altri t e n g o n o la bottega," il che avrebbe provocato la rovina di questi ultimi. Dopo una nuo va fase di procedimento, il decreto definitivo del 31 gennaio 1591 c o n f e r m ò la risoluzione originale. 3 7 La causa conclusa in questo modo assume il carattere di un importante precedente giuridico. Nel 1613 Rubens si rivolse al Paggi per ottenere una copia della sentenza del 1590, che do veva servire di argomento in una simile controversia nata ad Anversa. 3 8 A Genova stessa però la tendenza ad annoverare la pittura fra le arti meccaniche ed a sottoporla al potere della cor porazione non fu definitivamente superata. Nel 1606 Giovanni Battista Castello fu esentato dalle prescrizioni corporative, ma Soprani definisce quel privilegio come "grazia veramente sin golare & a lui solo c o n c e s s a . " 3 9 In un m o m e n t o non definito precisamente, il d o t t . Torquato Castello non f u ammesso nel Collegio de'Signori Dottori di Genova, perchè suo padre Ber nardo, che nel 1590 era entrato a far parte della corporazione, si era qualificato con questo c o m e artigiano. In seguito " f u nell'elettione de nuovi consegli posto in dubbio, se nel libro de'signori nobili dovesse più tolerarsi un pittore." Giovanni Bat tista Paggi partecipò ancora una volta alla polemica, personal mente interessato, come membro delle autorità della Repubbli ca. La sua argomentazione dovette esere riconosciuta giusta, se suo figlio fu ammesso senza d i f f i c o l t à al collegio medico so 4.0 pranominato. La relazione del Soprani sulla controversia fra il Paggi e la corporazione non è né completa né pienamente obiettiva. L'idea stessa del rinnovamento dello statuto è per il nostro au tore un intrigo per "annoverare fra le arti vili la profession della p i t t u r a " ed impedire la possibilità di lavoro a un concorrente pe ricoloso. Il Soprani probabilmente non conosceva i d o c u m e n t i originali relativi alla causa del 1580, poiché nel suo libro non ci ta il testo della sentenza e non menziona le lettere del Paggi. Le opinioni del Paggi gli furono però certamente note, grazie al mi sterioso t r a t t a t o d e l l ' a r t i s t a 4 1 ed ai c o n t a t t i con suo figlio. Le idee del Paggi e del Soprani erano praticamente identi che: t u t t i e due difendevano la concezione della pittura come arte liberale. Questa professione dovrebbe essere "esercitata [...] nobilmente in casa sua, con t u t t e le sue c o m m o d i t à , e non vilmente e sordidamente, c o m e hoggidi fanno alcuni pittori i quali con le loro bassezze e botteghe aperte & altre indegnità se non I n v i l i s c o n o (il che non è possibile, perchè il d i f f e t t o dell'artefice non è d i f f e t t o dell'arte) almeno in apparenza la m e t t o n o al dispreggio del m o n d o . " 4 2 L'elevazione dell'arte alla 184 sua nuova dignità, avvenuta nei t e m p i moderni, richiedeva quindi non solo la rottura dei pregiudizi sociali e delle strutture legali antiquate, ma poneva anche esigenze nuove agli artisti stessi. Quello che sappiamo sui modi di vita e di lavoro degli ar tisti medioevali e rinascimentali, come si vede sempre attuali al t e m p o del Soprani, corrisponde pienamente alla sua critica delle " b o t t e g h e aperte" e della "gente idiota" che intraprende lavori indegni. 4 3 Una gran parte degli artisti non voleva, o sem plicemente non era in grado, di rispondere alla sfida che richie deva un ampliamento enorme delle conoscenze indispensabili per coltivare l'arte dei tempi nuovi. Non fu un caso che proprio il ' 5 0 0 e il ' 6 0 0 vedessero l'ampia d i f f u s i o n e di un f e n o m e n o quasi ignoto nel medioevo: un'arte provinciale, la cui apparte nenza al rinascimento, manierismo o barocco è puramente meccanica. La sua nascita fu legata all'impossibilità da parte degli artisti di impadronirsi di molti tra i principi che determina vano lo sviluppo dell'arte "grande." Non c'è da meravigliarsi che i " d o r a t o r i " e " p i t t o r i dozzina li" difendessero la struttura tradizionale della corporazione che garantiva loro una posizione modesta ma sicura nella so cietà. La rinuncia a quell'appoggio, la necessità di intraprende re una lotta individuale per sopravvivere richiedevano grande forza e coraggio, e spesso anche determinazione, come sappia mo bene dalla storia della bohème artistica. Prendendo dun que, insieme con Soprani, le parti del Paggi, non d o v r e m m o di menticare le ragioni dei suoi oppositori, certamente conserva trici, ma molto umane. Gli eventi descritti, anche se f o r t e m e n t e legati alla situa zione genovese, c o s t i t u i s c o n o il sintomo di un f e n o m e n o molto più ampio, noto a quel t e m p o in gran parte dei paesi europei. Il disprezzo per l'attività lucrativa, e particolarmente per il lavoro manuale, è indivisibilmente legato al sistema di valori della so cietà oligarchica e spesso prende forma di un divieto legale ai membri di gruppi elitari di esercitare questi lavori. 4 4 Incontria mo un tale a t t e g g i a m e n t o fra gli eroi di Omero, ma anche nella Grecia classica. La Politica di Aristotele contiene una teoria completa dello stile di vita aristocratico. L'esistenza nobile do vrebbe essere basata sul possesso di beni fondiari. Ogni attivi tà lucrativa, perfino intellettuale, è vietata, o almeno trattata con grandi dubbi, come contraria a q u e l l o c h e è i l p r i m o destino del nobile, l'esercizio del potere: "Si devono ritenere ignobili le opere, i mestieri, gli insegnamenti che rendono inadatti alle opere e alle azioni della v i r t ù il corpo o l'intelligenza degli uomi ni liberi. Perciò t u t t i i mestieri che per loro natura rovinano la condizione del corpo li chiamiamo ignobili come pure i lavori a mercede perchè tolgono alla mente l'ozio e la fanno gretta. Ri guardo alle scienze liberali, poi, interessarsi di qualcuna entro certi limiti non è indegno d ' u n libero, ma l'occuparsene troppo, fino a l'eccesso, c o m p o r t a i danni ricordati." In conseguenza, STUDI SU RAFFAELE SOPRANI Ji 7 V I T A i S & f e ySP'i iC DI S I N I B A L D O S C O R Z A , DI V O L T A G G I O . Pittore, e Miniatore tnfìgne . L E tal'hora (ìa folito il C i c l o di c u m u l a r e in v n ' i d e f l ò ( o g g e t t o 1' a b b o n d a n z a d e ' f u o i p r e g g i a t i t c l ò i i , e t u t t e quelle d o t i , c h e c o n Icarza m a n o fra m o l t i i n d i u i d u i va egli g i o r n a l m e n t e r i p a r t e n d o , c h i a r o n ' h a b b i a m o l'clcmpio nella p e r l ò n a d i ' S i n i b a l d o S c o r z a P i t t o r celebre t e i G c n o u c i i , nel q u a l e rifplendcttcìo in c o l m o l a m o d c r t i a i n r i c c u c r c g l i appiattii d o m i t i alla dia virtù ; l'affabi lità nel c o n u c r l a r c ; la fofterenza nel d i p c r a r e le fatiche, dalle qualli va di conti n u o a c c o m p a g n a t a l a p t o f c r t i o n della Pittura ; l'clatta o f l c n i M n a delle r e g o l c . c dc'precetti d e l l ' i d d ì i i il d c f ì d c t i o d ' a c q u i f e r i ! quella gloria, t h e p u ò (perai li da v n ben r e g o l a t o p e n n e l l o , & il d e p r e z z o d i q u c i g u a d a g n i pecuniari) per defi d c r i o d c ' q u a l i n o n p o c o s'affanna la m a g g i o r parie d c ' v o l g a r i P i t r o i i . P o r l o c h c a u u n t a t o di cosi r a r i , e v i r r u o f i fregi n o n p i o u ó g r a n dim'culta in renderli di pcriorcall'ifteffi n a t u r a : la q u a l e n o n m e n da c o l t i m n , c h e dall fVrte dia v i n t a più v o l t e (3 c o n f e f e ò . O n d ' c g l i vidde affai torto a c c l a m a t o per tutta 1 Italia il p r o prio v a l o r e ^ « f o r i a t e le p e n n e d e p i l i c a n o r i C i g n i a celebrarne il n o m e , & a couXàcrarlo in più m o d i nel t e m p i o celebre d e l l ' i m m o r t a l i t à . L ' i n n o d o n q u e d i n o f l r a lalute 1589.li 16. L u g l i o d a Cìionanni S c o r z a . h u o n j o n o n m e n r i c c o di beni di f o r t u n a , clic d o t a t o di m o l t e v i r t ù , n a c q u e S a i baldo i n V o l t a g g i o , l u o g o n o n m o l t o d i l c o f t o da G c n o u a , d i l e t t a t o l e p e r te,* c a c c i c , a m e n o per le colline t h e lo c i r c o n d a n o , f à m o f o p c t la f a n g u i n o l e n u s i , m i gloriola v i t t o r i a d c ' G c n o u e l i c o n t r o l'armi Sauoiarde nel I ó ì S . Se ag gradirò per la finezza dell'aria, v n i c o r i m e d i o per r i U n a r quell'infermi clic d»_> m e d i t i più valenti f o n o giudicati i n c u r a b i l i . O forze a c a i o , ò n a t u r a l ' i n c h n a t p n c di G i o u a n n i , t c n e u a e g l i nelle lue calè B a t t i f t a C a r r o f i o Pittor di q u a l c h e m e r i t o , fcincritcuole s h i da dir c o l u i , t h e col p r o p r i o e f c m p i o i n l u t a n d o ì i n i b a l d o a l l ' v l o d c ' p c n n c l l i , fu in tal m o d o c a g i o n e , ch'egli da cosi o p p o r t u n o c o m m o d i r à m i l i t a t o , folcila e o n f u n i a r in Ina c o m p a g n i a quelle l u n e , d i e dallo Audio delle l e t t e r e h u m a n c gli a u a n / . a u a n o , o c c u p a n d o l i d i s e g n a n d o rozza m e n t e alcune pjcciolc figuline; quali poi, c o n lucciu da v a n i 1. MI , a l i e t i , p r e m u t i c o l o n u a in m o d o , c h e fe b e n e n o n d a u a l o r o quciie perii t u o n i , st* dall'arte di b e n colorire si r i c c l u c d o n o , vi si fcorgcuapcrO t a n t o d i b u o n , infalibilincnreargoinenrar le n e p o t e u a v n ' o t t i . u a , c i c l i t e n u l l i t à . M a c » d o Icmprc più in Simbaldo il derìderlo di far m a g g i o r u i e n t e ipiccatc la In,. fi | k > Wm I *•/.. rai -dm iS è w •V* wm&mi 6) Inizio del testo sulla vita di S. Scorza (R. Soprani, Le vite de 'pittori scoltori et architetti genovesi', Genova, 1674). 7) Ritratto di S. Scorza (R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et architetti genovesi. Genova, 1674). "impareremo il disegno non per evitare errori nelle loro compe re private e quindi non per essere ingannati nella compera o nel la vendita delle cose, bensì p i u t t o s t o perchè rende osservatori della bellezza del corpo. Cercare da ogni parte l'utile non s'addi ce a f f a t t o a uomini magnanimi e liberi." 4 5 Plutarco tratta con disprezzo i più grandi artisti. Secondo lui " n o n f u mai giovane ben nato il quale nel risguardare Immagi ne di Giove in Olimpia bramasse diventar Fidia, o nel guardar quella Giunone in Argo esser volesse Policleto o Anacreonte, Filemone od Archiloco colui che pigliò diletto di lor poesie, per chè non è conseguenza necessaria se l'opera ti deletta, che sia vietò alle persone appartenenti al ceto senatoriale di esercitare l'artigianato, le operazioni finanziarie ed il commercio, e addi rittura di appaltare le tasse e di possedere navi di capienza su periore a 3 0 0 anfore. 4 7 da pregiare l'operante." 4 6 A Roma la Lex Claudia del 218 a.C. Fra gli antichi incontriamo naturalmente molti esempi di un vivo interesse per l'arte, ed anche artisti dilettanti fra i membri dei ceti più alti della società, il che è tante volte ricordato dai t r a t t a t i s t i moderni. Conosciamo perfino i nomi di due patrizi ro mani che acquistarono fama come pittori: Fabio detto Pictor (III sec. a.C.) e Fabullo (I sec. d.C). Q u e s t ' u l t i m o , autore della deco razione della Domus aurea di Nerone, non abbandonava la sua toga patrizia neppure durante il lavoro. 4 8 Tutto ciò non può J A N K. OSTROWSKI £0 m TI 5. X» m -> 8) Ritratto di R. Soprani (R. Soprani, Le vite de pittoriscoltori et architetti genovesi, Genova, 1674). cambiare il f a t t o essenziale, che la pittura e la scultura trattate in modo professionale appartenevano alle "artes mechanicae" e erano considerate occupazioni plebee. Gli artisti potevano godere di fama, ricchezza, amicizia dei sovrani, ma la loro posi zione aveva un carattere informale e non poteva sperare di es sere sancita né dalla legge né dal costume. Nel medioevo il problema qui discusso era praticamente assente. Il ceto cavalleresco quasi non s'incontrava con il mon do degli artisti, fossero essi membri delle botteghe itineranti oppure monaci rinchiusi nelle loro celle. La situazione cominciò a cambiare insieme con lo sviluppo rapido delle città italiane dell'alto medioevo, che avvicinò almeno nel senso spaziale i due poli opposti. Quell'avvicinamento consisteva inizialmente solo nella convivenza dentro le mura di una città, e spesso, in una lotta accanita fra la nobiltà ed il popolo. A partire del ' 4 0 0 186 appare un f e n o m e n o nuovo: un incremento enorme della co scienza del proprio valore da parte degli artisti e al t e m p o stes so delle loro aspirazioni sociali. Gli artisti intrapresero la lotta per l'uguaglianza con i rappresentanti della letteratura e della scienza, ottenendo notevoli successi. Una delle manifestazio ni della loro nuova posizione furono i casi sempre più numerosi di attribuzione di titoli nobiliari. 4 9 Leggendo le descrizioni dei rapporti fra Michelangelo e Giulio II, o fra Tiziano e Carlo V, si può avere l'impressione che questa vittoria fosse piena e defi nitiva. Niente di più falso. L'epoca di transizione tra il medioevo e i tempi moderni nel la maggior parte dei paesi europei portò un c a m b i a m e n t o pro f o n d o nel modo di vivere dei ceti superiori. Il nobile moderno non era più un guerriero di professione, ma basava la sua esi stenza sulla proprietà terriera e cercava di assicurare i suoi inte ressi non t a n t o tramite la forza militare quanto con la legge. Gli scrittori antichi, capeggiati da Aristotele, fornivano modelli per figure di nobile e cortigiano, sviluppati per esempio da Alvise Cornaro e Baldassare Castiglione. Il ruolo decisivo spettò però alla legislazione, che in modo apparentemente paradossale, fu più rigida negli stati repubblicani. Nelle monarchie il sovrano si trovava in un certo modo al di sopra della legge. Poteva, secon do la sua propria volontà, premiare ed elevare i suoi sudditi, in clusi gli artisti favoriti. (È vero però che anche i monarchi poten ti non sempre disponevano di una libertà totale in questo campo, come prova il caso di Velasquez, al quale ritorneremo più tardi). In una repubblica oligarchica invece (e l'inizio dell'e poca moderna conosceva praticamento solo quel tipo di repub blica), essere nobile significava avere pienezza di diritti politici ed era condizione indispensabile per l'accesso al potere. Nel 1546 Brescia, prima delle città italiane, introdusse la "serrata," che escludeva i non nobili dalla partecipazione alle cariche politiche del governo cittadino. Genova stabilì definiti vamente il suo sistema aristocratico t r e n t ' a n n i più tardi, Vene zia nel 1580. Questo processo ebbe un carattere generale, ed è definito dagli storici sociali d'Italia come "reazione aristocra t i c a " o perfino come una "rifeudalizzazione." 5 0 Fenomeni ana loghi ebbero luogo anche negli altri paesi. Per esempio in Polo nia, il cui sistema politico fu classificato dai teorici come "republica mixta," già nel 1496 la nobiltà ottenne l'esclusività del possesso della terra e nel 1505 le fu vietata ogni attività professionale. La definizione della nobiltà di regola escludeva t u t t e le persone che direttamente, o perfino indirettamente at traverso gli antenati erano state contaminate dall'esercizio del le "arti vili e meccaniche." Le professioni vietate venivano di so lito identificate con un'attività pubblica nelle " b o t t e g h e aperte." Rispetto alla situazione delle altre città, le leggi geno vesi erano relativamente liberali. Periodicamente un certo nu mero di persone di origine plebea veniva accolto nello stato no STUDI SU RAFFAELE SOPRANI biliare. Come già sappiamo, alla nobiltà genovese era permesso il commercio, e perfino certe professioni considerate general mente come "vili," cosa che André Tiraqueau (Tiraquello), il teorico della nobiltà, giustificava con la "necessitas loci." 5 1 Proprio alla soglia dell'epoca moderna, la situazione legale e sociale di un artigiano divenne più difficile di quanto era stata nel passato. Lo stesso accadeva anche agli artisti, generalmen te annoverati nelle categoria degli artigiani. Un artista che vole va rompere queste barriere aveva due soluzioni. La prima consi steva nel cercare di introdurre la pittura fra le arti liberali, la seconda in una negazione di t u t t a la gerarchia di valori sociali. Q u e s t ' u l t i m a soluzione era possibile solo teoricamente. I di fensori della dignità dell'artista cercavano di entrare nella élite e non di negare i suoi privilegi. Si sceglieva quindi la prima stra da, caldeggiata da quasi t u t t a la letteratura artistica dell'epo ca. C'erano due avversari da combattere: da una parte l'egoi smo dei ceti che stabilivano le leggi, e dall'altra l'opposizione ugualmente conservatrice delle corporazioni artigianali. In questa strada verso l'elevazione sociale furono inevitabili an che manovre in un certo senso indegne. Velasquez, desideran do di essere ammesso nell'ordine cavalleresco di Santiago, fu c o s t r e t t o a costruire u n ' i m m a g i n e c o m p l e t a m e n t e fittizia del la sua persona, presentandosi come nobile e cortigiano che eser citava la pittura solo per passatempo. Del resto, malgrado l'ap poggio del re, anche questo imbroglio funzionò alla fine solo grazie ad una dispensa papale. 5 2 L'interesse particolare degli eventi genovesi descritti con siste nella loro ricca documentazione e nell'accentuazione del loro aspetto legale. Anche da tale punto di vista non si tratta certamente di un caso eccezionale. Una situazione simile si ve rificò per esempio a Praga e f u risolta dal decreto dell'imperato re Rodolfo II del 1595, che liberava i pittori dalle leggi corporati ve a creava per loro una confraternita di carattere più aulico rispetto alle altre associazioni artigianali. 5 3 Le analogie più sorprendenti si ritrovano però in Polonia, dove il problema dello status legale del lavoro artistico appare in vari d o c u m e n t i nell'arcodi quasi 2 0 0 a n n i . Nel 1593 Jan S z w a n k o w s k i , pittore di Leopoli, ottenne un privilegio dal re Sigismondo III, che affer mava fra altro che " n o n novum est artem pictoriam primario honore, atque inter liberales semper habitam fuisse, q u u m fa cultas eius non t a m manuali opificio quam ingenii et industriae viribus consistat." D u e a n n i p i ù tardi, i n u n d o c u m e n t o rilascia to alla confraternita dei pittori cattolici di Leopoli, lo steso S z w a n k o w s k i ottenne la conferma della sua nobiltà e la pittura fu nominata professione nobilissima, al pari della poesia e della s t o r i a . 5 4 Nel 1623 un altro pittore nobile, Krzysztof Boguszew ski, ricevette assicurazione reale, che l'esercizio dell'arte non poteva costituire un motivo per negare la nobiltà a lui stesso ed ai suoi d i s c e n d e n t i . 5 5 Nel 1640 ebbe luogo a Leopoli un caso quasi identico a quello genovese del Paggi. Lo scultore Stefan Osowicz, detto Przyjazny, fu citato in giudizio dalla corporazione dei falegnami per esser entrato nelle sue competenze. Osowicz dichiarò di essere libero dall'obbligo dell'appartenenza a qualsiasi corpo razione, in quanto rappresentante di un'arte liberale. Le sue ra gioni f u r o n o accettate dal consiglio municipale, con la motiva zione che un'arte liberale non può essere sottomessa alle prescrizioni di un'arte meccanica inferiore. 5 6 Problemi analo ghi erano vivi ancora nel secolo seguente. Nel 1764 i pittori e gli scultori di Leopoli, sistematicamente molestati dalle riven dicazioni della corporazione, ottennero un sentenza giudiziaria che li qualificava come un gruppo di artisti "perfezionati nell'arte liberale," il che significava la liberazione delle leggi corporative, confermata esteriormente dal diritto di portare la spada. 5 7 É fa cile notare che i successi descritti erano vittorie degli artisti sulla corporazione, dunque sull'avversario più debole. Non aprivano, però, la strada ai privilegi riservati alla nobiltà polacca. Szwan kowski e Boguszewski erano nobili di nascita, invece i casi di no bilitazione degli artisti, anche se noti a partire dalla seconda metà del ' 6 0 0 , costituirono sempre rarissime eccezioni. Le nostre considerazioni chiariscono solo una parte dei pro blemi legati alle Vite di Raffaele Soprani. Come abbiamo già ac cennato, un'analisi approfondita meritano le fonti delle sue infor mazioni, le sue opinioni riguardanti i problemi del processo creativo e lo sviluppo artistico, e finalmente, la sua terminologia. Dovendo inevitabilmente fare delle scelte, ci è sembrato, però, particolarmente interessante presentare il Soprani come testi mone dei processi sociali dei suoi tempi. 187 J A N K. OSTROWSKI * Il presente t e s t o è basato su una ricerca e f f e t t u a t a nel 1 9 8 6 all' I n s t i t u t e for A d v a n c e d Study di Princeton. L ' a u t o r e desidera ringra ziare i Professori Irving Lavin e M a r i l y n A r o n b e r g Lavin per l ' i n v i t o e per i loro preziosi consigli, e la Professoressa Fausta FranchiniGuelfi d e l l ' U n i v e r s i t à di Genova per il suo aiuto nella raccolta del materiale b i b l i o g r a f i c o . Alla D o t t . Cristina A c i d i n i L u c h i n a t della S o p r i n t e n d e n za per l ' A r c h i t e t t u r a e i Beni A m b i e n t a l i di Firenze e alla D o t t . J a d w i g a Miszalska d e l l ' U n i v e r s i t à di Cracovia va il m e r i t o della revisione del te sto italiano. 1 R. Soprani, Le vite de'pittori scoltori et architetti genovesi e de' forastieri, che in Genova operarono, con alcuni ritratti de gli istessi, opera postuma dell'illustrissimo signor..., Genova, 1 6 7 4 (in seguito: Soprani, 1674). 2 Soprani, 1674, p. 3 3 8 . La biografia del Soprani c o n t e n u t a nel libro è i n f a t t i una autobiografia, gli editori decisero però di firmarla c o n il nome di Niccolò Cavanna; cfr. la lettera di G. B. Casone al P. A n g e l i c o A p r o s i o d e l 2 2 V I I 1673, Genova, Biblioteca Universitaria, ms. EVI13, Ell5 (le altre lettere citate si t r o v a n o nella stessa biblioteca), cit. in A. Neri, Memorie di Giambattista e Francesco Antonio Casoni, Sarzana, 1872, p. 12; V. Belloni, Penne, pennelli e quadrerie. Cultura e pittura ge novese del Seicento, Genova, 1973, p. 12. 3 R. Soprani, Li scrittori della Liguria e particolarmente della ma rittima, Genova, 1667, r i s t a m p a t o Bologna, 1971. 4 Soprani, Li scrittori.., p. 2 4 8 2 4 9 . 5 Cfr. s o p r a t t u t t o Belloni, op. cit., pp. 1 1 1 9 . 6 Soprani, 1674, p. 3 3 8 . 7 Soprani, 1674, Avertimento. L'autore d e l l ' A v e r t i m e n t o fu G. B. Casoni, cfr. Casoni all'Aprosio, 1 X 1673, Neri, op. cit., p. 11, Belloni, op. cit., p. 14. 8 Soprani, 1674, p. 3 3 9 . In Li scrittori della Liguria..., p. 2 4 8 . Le vite sono definite c o m e " t e r m i n a t e , ma non pubblicate." 9 Soprani, 1674, p. 3 3 9 . Brocchi non eseguì mai il suo p r o g e t t o di biografie di pittori, cfr. J. v. Schlosser, La letteratura artistica, Firen zeWien, 1956, p. 4 7 5 ; A. Comolli, Bibliografia storicocritica dell'ar chitettura civile ed arti subalterne, Roma, 1788, t. 2, pp. 114115. 10 Casone all' Aprosio, 7. I. 1672, cfr. Belloni, op. cit., p. 13. 11 Casone all'Aprosio, 17. IX. e 1. X. 1673, cfr. Neri, op. cit., pp. 1 0 1 1 , Belloni, op. cit., p. 14. 12 Casone all'Aprosio, 21. X. 1674, cfr. Belloni, op. cit., p. 18; Malvasia all'Aprosio, 2 7 . X. 1674, cfr. G. Perini, "L'epistolario del Mal vasia. Primi f r a m m e n t i : le lettere all'Aprosio," Studi Secenteschi, Serie I, Voi. 188, 1984, p. 2 2 7 . 13 Vite de'pittori, scultori ed architetti genovesi di Raffaello So prani [...] accresciute ed arricchite di note da Carlo Giuseppe Ratti.., Genova, 1768 ( i n s e g u i t o : SopraniRatti, 1768). Ratti elaborò indipen d e m e n t e il voi. 2, i n t i t o l a t o Delle vite de'pittori, scultori ed architetti genovesi e dei forestieri che in Genova hanno operato dall'anno 1594 a tutto 1765, Genova, 1 7 6 9 (in seguito: Ratti, 1769). Sulla collabora zione del Bassignani Ratti (1769) scrive alla p. 3 5 5 . Sul Ratti c o m e s c r i t t o r e cfr. G. Nicco Fasola, Luigi Lanzi, C. Giuseppe Ratti e la pittura genovese, [ i n i : Miscellanea di storia ligure in onore di Giorgio Falco, Milano, 1962, pp. 3 5 7 4 0 8 . U l t i m a m e n t e fu s c o p e r t o il suo mano s c r i t t o del 2 voi. dell'edizione 1 7 6 8 1 7 6 9 , cfr. T. J. Standring, "C. G. Ratti's m a n u s c r i p t for 'Le vite d e ' p i t t o r i s c u l t o r i et a r c h i t e t t i genove si,'" The Burlington Magazine nr971 (1984), p. 9 2 ; P. Lattarulo, "Pagi ne m a n o s c r i t t e dalla 'Storia d e ' P i t t o r i ' di Carlo G. Ratti," Labyrinthos 5 / 6 (1984), pp. 1 8 9 2 1 7 . 14 Le nostre cifre sono f i n o a un certo p u n t o arbitrarie, perchè in alcuni casi a b b i a m o d o v u t o decidere di trattare una breve notizia c o m e una biografia o c o m e una semplice menzione. 188 15 II libro non f u elaborato in m o d o c o r r e t t o dall'editore e contie ne per esempio una certa q u a n t i t à di spazi v u o t i , dove non f u r o n o mai i n t r o d o t t e le i n f o r m a z i o n i m a n c a n t i . 16 Soprani, 1674, L'autore a chi legge. Soprani, Li scrittori della Liguria.., Al lettore. 18 Cfr. p.e. Soprani, 1674, p. 6 6 . 19 W. Kallab, Vasaristudien, hrsg. J. v. Schlosser, WienLeipzig, 1908, pp. 2 1 2 2 3 5 . 20 Un ricco insieme dei t ó p o i d a n n o E. Kris, O. Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, New HavenLondon, 1979. 21 Una breve segnalazione delle opinioni del Soprani, e in parti cola re d e l l a s u a r e l a z i o n e c o n l a t e o r i a e l a storiografia del ' 5 0 0 si trova in C. LorguesLaponge, " D e Soprani à Vasari," Revue de l'Art N° 8 0 (1988), pp. 6 1 6 3 . 22 Soprani, 1674, p. 15. 23 Soprani, 1674, p. 7 1 7 2 . 24 Soprani, 1674, Proemio. 2 ^ Soprani, 1674, p. 2 4 , a f f e r m a z i o n e simile, p. 11. Soprani, 1674, pp. 4 2 4 3 . 27 Codex lustinianus XII, 4 0 , 8 , [in: Corpus iuris civilis, ed. P. Krueger, Berlin, 1915, t. 2, p. 4 7 6 . 27 Soprani, 1674, Discorso. 29 Cfr. Trattati d'arte dei Cinquecento fra Manierismo e Controri forma, a cura di P. Barocchi, Bari, 1 9 6 0 1 9 6 1 . 30 M. Nicora, La nobiltà genovese dai 1528 al 1700, [in:] Miscel lanea storica ligure, t. Il, Milano, 1961, pp. 2 2 8 2 3 0 ; E. Grendi, Intro duzione alla storia moderna della repubblica di Genova, Genova, 1973, pp. 6 6 6 7 ; G. Doria, R. Savelli, ' " C i t t a d i n i di governo' a Genova: Ricchezza e potere tra Cinque e Seicento," Materiali per una storia della cultura giuridica X (1980), pp. 2 8 8 2 8 9 ; R. Savelli, La repubblica oligarchica. Legislazione, istituzioni e ceti a Genova nel Cinquecento, Milano, 1981, pp. 2 1 4 2 1 7 . 31 Cfr. J. SchlosserMagnino, La letteratura artistica, Firenze, 1964, pp. 3 9 7 3 9 8 ; R. e M. W i t t k o w e r , Nati sotto Saturno, Torino, 1968, pp. 1 9 2 0 ; A . Hauser, The Social History of Art, London s.d„ t. 1, p. 315; N. Pevsner, Le accademie d'arte, Torino, 1982, pp. 7 7 7 8 . 32 G. Rosso Del Brenna, " A r t e della pittura nella città di Genova," LaBerioX. X V I (1976), No 1, pp. 5 2 8 , No 2, pp. 5 2 3 , No 3, pp. 5 2 9 ; t. XVII (1977), No 1 2 , pp. 5 1 5 , No 3, pp. 5 2 5 ; t. XVIII (1978), No 1, pp. 5 2 7 . 33 Soprani, 1674, p. 104. 34 II f a s c i c o l o di d o c u m e n t i relativo alla causa del 1590, pubbli cato da G. Rosso Del Brenna, fu n o t o al Ratti che ne s t a m p ò il testo della sentenza (SopraniRatti, 1768, pp. 1 3 6 1 3 8 ) : egli utilizzò anche parzialmente una delle lettere del Paggi per allargare il t e s t o del So prani (ibidem, p. 125). Più tardi il Ratti fornì le stesse lettere al Bottari, che le i n t r o d u s s e nella sua raccolta, cfr. G. Bottari, Raccolta di lette re sulla pittura, scultura ed architettura.., ed. S. Ticozzi, Milano, 1 8 2 2 1 8 2 5 , t. 6, p. 188 (lettere del Paggi ibidem, pp. 6 0 9 7 , ed. mo derna in: Scritti d'arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Milano Napoli, 1 9 7 1 1 9 7 7 , t. 1, pp. 1 9 0 2 1 4 ) . Vale la pena di notare che n o n o s t a n t e che lettere del Paggi nelle edizioni del Bottari e della Baroc chi p o r t i n o la data 1591, quella data non figura nell'edizione integrale della Rosso Del Brenna. Le circostanze della loro creazione e il loro po sto in t u t t o l ' i n s i e m e dei d o c u m e n t i sembrano provare che f u r o n o scritte nel 1590. 35 Soprani, 1674, p. 122 a f f e r m a che il Castello approvava la ne cessità della separazione dei p i t t o r i dai doratori, ma insisteva perchè si conservassero lo s t a t u t o e le autorità della corporazione. 36 SopraniRatti, 1768, p. 138; Scritti d'arte..., p. 217. STUDI SU RAFFAELE SOPRANI La cronologia degli eventi in Rosso Del Brenna, passim; cfr. an che F. R. Pesenti, La pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Genova, 1986, pp. 9 3 2 . 38 Soprani, 1674, p. 105. 39 Soprani, 1674, p. 136. 40 Soprani, 1674, pp. 110111. 41 II trattato, intitolato Definitione e divisione della pittura, non era già conosciuto al Ratti. Il testo pubblicato dal Bottari (op. cit., t. Vili, pp. 2 1 7 2 7 7 ) sotto il nome del Paggi è infatti opera di Romano Alberti. L'esi stenza del trattato non è però uno sbaglio o una mistificazione del Sopra ni, che descrive le circostanze della sua creazione e la sua forma tipogra fica (pp. 1 0 7 1 0 8 ) . La "dotta tavola" del Paggi è citata parecchie volte dal Baldinucci, cfr. S. Parodi, Nota critica, in: F. Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno.., Firenze s.d., p. XVIII (nel testo del Baldi nucci è ricordato alle pp. 70, 83, 115, 128, 152, 166, 177, 181). 42 Soprani, 1674, Discorso. 43 Cfr. p.e. Hauser, op. cit., p. 314; U. Procacci, "Di Jacopo di Anto nio e delle compagnie di pittori del Corso degli Adimari nel XV secolo," Rivista d'Arte (1960), pp. 3 7 0 ; E. Camesasca, Artisti in bottega, Mila no, 1966, pp. 211217; B. Cole, The Renaissance Artist at Work. From Pisano to Titian, New York, 1983. 44 T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, Boston, 1973; M. Ossowska, Ethos rycerski i jego odmiany, Warszawa, 1986. 45 Aristotele, Politica, Vili, 1337b e 1338ab, cit. secondo la tradu zione di R. Laurenti, Bari, 1972, pp. 3 9 5 3 9 6 , 3 9 9 . 46 Plutarco, Vite parallele, trad. da M. Adriani, Sancasciano, 1963, t. 1, p. 321. 47 Cfr. p.e. M. Gelzer, Die Nobilitàt der Ròmischen Republik, Berlin, 1912, pp. 1 3 1 4 ; B. Kùbler, Geschichte des ròmischen Rechts, Leipzig Erlangen, 1925, p. 103. 48 C. Plinius Secundus, Naturalis historia, XXXV, 19 e 120; A. P. Tchubova, G. I. Konkova, L. I. Davidova, Antitchnyie mastiera, St. Petersburg, 1986, pp. 4 8 e 184. M. Warnke, "Geadelte Kùnstler," Wissenschaftskolleg — lnstitute for Advanced Study—zu Berlin. Jahrbuch ( 1 9 8 3 / 8 4 ) , pp. 3 3 5 3 4 4 raccolse le i n f o r m a z i o n i sulla nobilitazione di 185 artisti dal X I V alla fine del XVIII sec. 50 A. Ventura, Nobiltà e popolo nella società veneta del '400 e '500, Bari, 1964; F. Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, 1966, t. 2, p. 5 0 7 3 ; R. Romano, Tra due crisi: l'Italia del Rinascimento, Torino, 1971; P. Burke, Venice and Amsterdam. A Study of Seventeenth-Century Elites, London, 1974; M. Berengo, Nobili e mercanti nella Lucca del Cinquecento, Tori no, 1974. 51 A. Tiraquello, Commentari de nobilitate et de iure primigeniorum, Basileae, 1561, pp. 4 9 8 4 9 9 , cit. in Berengo, op. cit., p. 2 5 6 . 52 Cfr. p.e. J. B r o w n , On the Meaning of Las Meninas, [in:] Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting, Princeton, 1978, pp. 8 7 110. Il problema della definizione della pittura c o m e arte liberale o m e c c a n i c a in Spagna non era solo una q u e s t i o n e di prestigio, ma aveva anche conseguenze legali e fiscali; cfr. J. Gallego, Elpintor de artesano a artista, Granada, 1976. 53 T. Da Costa K a u f m a n n , L'école de Prague. La peinture à la cour de Rodolphe II, Paris, 1985, p. 3 0 ; K. Chytil, Malifstvo prazské XV a XVI vèku, Praha, 1906, p. 310. 54 T. M a h k o w s k i , Lwowski cech malarzy w XVI i XVII w., Lwów, 1936, pp. 2 2 , 8 5 , 8 9 . 55 J. GlebockaGa,siorowska, " K r z y s z t o f B o g u s z e w s k i i poznah ska szkola malarska na p o c z g t k u XVII w.," Kronika miasta Poznania (1928), p. 81. 56 T. M a h k o w s k i , " W a l k a o g o d n o s c artysty," Przeglad Wspólczesny (1938), pp. 1 9 5 1 9 7 . 57 Z. H o r n u n g , " P i e r w s i rzezbiarze I w o w s c y z okresu roko ka," Ziemia Czerwiehska III (1937), pp. 2 3 , 3 6 ; T. M a h k o w s k i , Dawny Lwów, jego sztuka i ku/tura artystyczna, London, 1974, pp. 322323. 189