Stage n. 22 - Metodologia 1

SCUOLA MODELLO DI BIODANZA
SISTEMA ROLANDO TORO
SCUOLATORO
SISTEMA ROLANDO TORO
METODOLOGIA I
SEMANTICA MUSICALE
Prof. ROLANDO TORO
Corso di Formazione Docente
Metodologia I – Semantica Musicale
SISTEMA ROLANDO TORO
Prof. Rolando Toro
INDICE
Modello Teorico della Biodanza e Musica1
1. Somiglianza tra il Modello Teorico della Biodanza e la struttura di una
cantata
2. Identità e Musica
3. La Vivencia Oceanica
4. Prolessi musicale e sviluppo, 4
5. Musica delleorigini.

Armonia delle sfere.

La natura, maestra di Musica.

Ritmi biologici.

Il bambino e la musica.
6. Neurologia della funzione musicale. Emisfero cerebrale della musica.
Sistemi sincronici e diacronici.
7. Intelligenza musicale

Selettività musicale

Poesia e musica

Mito e musica
8. Il canto
1

Che cos’è una canzone

Canto originario

Canto e trance

Canto per sé stessi e per gli altri

Biologia del coro

Il Canto dei Cantanti: Canto d’Amore
Nonostante manchi il contenuto di alcuni sottotitoli, ho ritenuto valido presentarli poiché rappresentano
lo schema espositivo che ho sempre adoperato nell'ambito di questo tema (N.d.A.).
9. Il suono delle cose

Linguaggio della natura
10. Sociologia della musica
11. La musica creativa
12. Creazione musicale e danza creativa

Livelli di esperienza musicale, 5
13. Quando la musica diventa biologia, 8
Verso una Semantica Musicale, 9
Musica – Movimento – Vivencia. Una struttura unitaria, 12
Criteri per la selezione delle musiche in Biodanza, 15
Esempio schematico della relazione tra emozione e musica, 16
Esempi di esercizi e musiche in rapporto al processo di
integrazione e alle Linee di Vivencia, 17
Copyright by Rolando Toro
Organizzazione dei testi: Eliane Matuk e Marcelo Mur
Traduzione: Armando Montanari
Editing: Diego Rinallo
Prolessi1 musicale e sviluppo
Nelle prime battute di una musica c'è, in un certo senso, l'embrione della totalità.
Nella musica, come noi la consideriamo in Biodanza, come una forma di energia
capace di stimolare il risveglio di potenziali biologici ed emozionali, riscontriamo
come prima esigenza un senso di unità ed uno sviluppo coerente. Se non si
conforma a queste condizioni, una musica può presentare valori sonori interessanti,
ma non può essere utilizzata per approssimarsi alla fonte biologica.
Così una musica inizia nelle prime battute l'attivazione di uno schema di risposta
affettivo – motorio - espressiva che si dispiega con tutta la sua forza attraverso la
danza per effetto della prolessi musicale che anticipa, per così dire, le proposte
psicomotorie nel tempo-spazio. La prolessi musicale si integra alla prolessi affettiva
in un solo insieme di azione ed emozione.
1
Prolessi: anticipazione di uno o più elementi che vengono poi ripresi successivamente (N.d.C.).
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Livelli di esperienza musicale
Esistono due linee di esperienza musicale che, a mio modo di vedere, presentano una
infrastruttura biologica:
A. Musica organica
Chiamerei così la quasi totalità delle forme di musica tradizionale che presentano
attributi biologici: fluidità, armonia, ritmo, tono, unità di senso. Dentro questo gruppo ci
sarebbero tutte quelle musiche strutturate a partire da un nucleo emozionale o da un
proposito fortemente espressivo. Come capita, per esempio, nel Concerto Grosso in Re
minore di Vivaldi, in una Partita di Bach o in un Quartetto di Beethoven.
In qualche modo, la struttura musicale forma un tutto unico con l'emozione che
contiene. Sarebbe inutile cercare di separare, nell'Adagio del Primo Concerto
Brandeburghese di Bach, i segni dai significati; la semiotica dalla semantica; la struttura
musicale dalla dolce emozione che trasporta. Potremmo considerare la musica organica
di predominio limbico-ipotalamico, poiché nonostante l'intelligenza sensibile che può
intervenire nella struttura della composizione, c'è emozione, espressività, risposta
motoria e profonda stimolazione viscerale.
B. Musica inorganica
L'avvento della musica contemporanea si
caratterizza per l'essersi slegata,
progressivamente, dagli attributi dell'organico. La musica elettronica, la musica del
computer, la musica concreta, il serialismo, la musica sintetica e la musica aleatoria o
del caso, a parte le grandi differenze, presentano degli elementi comuni: l'essere
diventata ogni volta più riflessiva ed astratta ed aver abbandonato, come abbiamo detto,
la coerenza nel tempo e la fluidità dell'organico. La musica contemporanea ruppe
improvvisamente l’unità tematica, diventò discontinua, ruppe con l'armonia, spezzò i
ritmi, lavorò al di qua e al di là della tonalità, si fece atonale, introdusse elementi
aleatori estranei, giocò con i silenzi ed i volumi, introdusse lo stridore e, infine, il
rumore. Una vera passione di sperimentazione portò i compositori alla scoperta di
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nuove ed insospettate strutture sonore ed acustiche. Igor Strawinsky affermò: "Se, come
capita frequentemente, la musica sembra esprimere qualcosa, si tratta solo di una
illusione e non di una realtà". I1 proposito della musica contemporanea era
l'investigazione dell'universo sonoro come mistero e prodezza per essere sfruttata
dall'udito. La musica si cerebralizzò e giunse ad essere più importante come pensiero
estetico che come fenomeno espressivo. I nuovi musicisti, in qualche modo, negarono
violentemente la genesi musicale come un fluido organico. Potremmo dire che questa
musica astratta o concreta era generata operativamente dalla corteccia. Questa
concezione presenta qualche connessione con la musica cinese, nella quale, secondo
Edward A. Mac Dowell, la qualità apprezzabile è la tessitura del suono, il grande e
tenebroso tono del gong di bronzo o le leggere correnti di suoni del "caramillo", per la
sua capacità di riempire l'udito. Grandi geni della musica contemporanea, come Edgar
Varese, John Cage, Lejaren Hiller, George Crumb, Erick Salzman e molti altri, nella
loro passione per la sperimentazione, hanno raggiunto livelli di esperienza musicale
assolutamente sconosciuta. Così, per esempio, Hiller, nel suo “Trittico per Jeronimus
Bosch”, un dramma in tre movimenti (Paradiso, Orgia, Inferno), basato sul quadro di
Bosch “Il giardino delle delizie terrestri”, usa musica asiatica antica, temi del circo e
suoni elettronici, e l’ouverture del “Guglielmo Tell” di Rossini, suonata all’indietro e in
avanti simultaneamente in due chiavi, su due pianoforti. L’opera termina con un
montaggio registrato di pubblicità televisiva in camera lenta.
George Crumb, in “Undici Echi di Autunno”, musica da camera per piano, flauto,
violino e clarinetto, dirige il flautista e il clarinettista perché camminino verso il
pianoforte e suonino direttamente sullo strumento aperto, producendo vibrazioni sul
piano stesso. In un’altra parte, il pianista deve fischiare nell’intervallo di una quarta,
contro il pianissimo suonato dal violinista. Diverse volte si possono sentire i musicisti
dire a bassa voce: “Gli archi rotti dove soffre il tempo”, da un poema di Garcia Lorca.
La combinazione di elementi eterogenei, gli effetti strani, le dissonanze, gli elementi di
shock e sorpresa, possono talvolta condurre ad esperienze sonore di indiscutibile
interesse. Il fatto che questo tipo di musica rompa con ogni possibilità di una prolessi
musicale capace di indurre movimenti e vivencie coerenti e fluide impedisce che
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possano essere utilizzate in Biodanza, poiché si allontanano troppo dalla dinamica che il
corpo umano richiede per sviluppare danze. Eccezionalmente possono utilizzarsi nella
linea di Creatività, per indurre vivencie speciali entro il contesto di una coreografia
tematica. Ciononostante, neppure in Creatività si possono utilizzare elementi
estremamente dissociativi, se si considera la funzione creatrice come estensione della
vita e l’atto creativo come profonda espressione dell’unità.
Dato che la musica è capace di suscitare emozioni che possono essere danzate o indurre
danze che emozionano, dobbiamo valorizzarla per il suo valore semantico.
Il significato emozionale, la capacità di indurre vivencie è ciò che caratterizza la musica
di Biodanza. Dobbiamo pertanto assumere che il criterio di selezione di musiche in
Biodanza non è estetico, ma funzionale.
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Quando la musica diventa biologia
Durante la pratica di Biodanza, la musica diventa movimento corporeo, ovvero, si
incarna. Dalla vivencia che nasce dall’effetto combinato di musica e movimento
scaturiscono
cambiamenti
sottili
nelle
soglie
limbico
–
ipotalamiche,
nei
neurotrasmettitori e nel sistema neurovegetativo. Questi cambiamenti modificano
leggermente lo stato degli organi, i ritmi viscerali, il fondo endotimico e il metabolismo
generale dell’organismo.
Il sistema vivente umano si nutre di musica. Non si tratta di ballare una musica, ma di
“essere musica”. Infatti, l’armonia musicale induce armonia biologica: la melodia
sonora accompagna le melodie di tutto ciò che scorre dentro di noi; il ritmo della musica
attiva e addolcisce i ritmi viscerali.
La musica, in realtà, è una proiezione della musica dell’universo. Possiamo affermare
con certezza che la musica è una copia delle melodie eterne, delle metafore divine. Il
musicista utilizza, senza proporselo, modelli di processi di organizzazione biologica.
Quando la musica è caotica costituisce anche un’espressione dei processi escatologici
dell’universo.
La Biomusica è l’accesso cognitivo e vivenciale al processo mediante il quale la musica
diventa biologia e la biologia musica.
Pitagora, nel proporre l’esistenza della “musica delle sfere”, concepì l’universo come
un’immensa sinfonia e il Creatore come colui che lo fa pulsare nella genesi musicale
della natura.
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VERSO UNA SEMANTICA MUSICALE
Mi sembrano di una straordinaria fecondità gli studi fenomenologici sulla percezione
musicale ed il metodo di Sogno Vigile Guidato, usando come situazione di partenza una
determinata opera musicale. Il metodo fenomenologico permette di descrivere le
vivencie musicali, le sensazioni corporali di euforia, tranquillità, armonia, agitazione,
angoscia, solitudine, erotismo, vitalità, trascendenza, entusiasmo, tristezza, ecc. È su
questo aspetto che la fenomenologia si integra con la Semantica Musicale ed un'opera
può essere studiata dal punto di vista dei suoi contenuti, attraverso una metodologia il
cui rigore dipende dalla sensibilità del ricercatore.
Sono in completo disaccordo con Strawinsky, quando afferma che un'opera musicale
non esprime mai nulla. L'impegno di molti musicisti contemporanei di ridurre la musica
a semplici strutture sonore mi sembra un'ipotesi di scarso valore euristico. Gli studi
semantici realizzati, per esempio, da Gundlach (1935), Hevner (1936), Campbell
(1942), Watson (1942), tendono a dimostrare che esiste, tra le risposte di diversi
soggetti, una reale convergenza di contenuto di fronte allo stesso brano musicale o a un
gruppo di brani che presentano caratteristiche formali analoghe. Questa convergenza
semantica delle risposte appare relativamente indipendente dai livelli di educazione
musicale.
Una ricerca realizzata da Michel Imberty riveste, per noi, uno straordinario interesse.
Imberty si propose di determinare l’impatto di certi brani musicali sull’organizzazione
degli aggettivi che descrivono tali testi e, allo stesso tempo, l’impatto degli aggettivi
sulle differenza percettive dei brani musicali.
Riportiamo qui un esempio di questo tipo di analisi semantica su brani musicali tratti
dai Preludi di Debussy (si veda la figura 1). Per non appesantire il testo con noiose
enumerazioni, non abbiamo fornito che l’interpretazione sintetica di ciascun fattore.
Tuttavia si può qui fornire qualche indicazione a proposito delle corrispondenze tra i 16
brani di Debussy e le risposte associate.
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Figura 1 – Analisi semantica di brani musicali tratti dai Preludi di Debussy

Quadrante in alto a sinistra: piatto, lento, solitario, disperato, addormentato,
nostalgico, sentimentale, pesante, sinistro, silenzioso, scuro, grigio, difficile,
sensibile, stanco, morente, monotono, languido, romantico, nero, sognatore, triste,
melanconico, notturno, riposante, penoso, tenero, profondo, dolce, calmo.

Quadrante in basso a sinistra: chiaro, fluido, contento, gioioso, trasparente, fresco,
argentino, limpido, ondeggiante, acquatico, scorrevole, sfuggente, accomodante,
leggero, puro, cristallino, agile, marino, primaverile.

Quadrante in basso a destra: allegro, ridente, vivace, ironico, provocante,
divertente, amorevole, al trotto, di corsa, birichino, allegro, saltellante, al galoppo,
brioso, danzante, vivo, vivente, scatenato.
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
Quadrante in alto a destra: tumultuoso, brutale, pericoloso, diabolico,
appassionato, focoso, tonante, terrificante, forte, tormentato, combattivo, deciso,
eclatante, trascinato, collerico, fiammeggiante, aggressivo, furioso, violento, duro,
catastrofico, brusco, infiammato.
In Biodanza utilizziamo una metodologia più semplice, ma all'interno della stessa
concezione. Gli aggettivi si organizzano all’interno delle categorie delle cinque linee di
vivencia e si confrontano le opere musicali. Così, per esempio, all'interno della Linea di
Vitalità, utilizziamo aggettivi come: euforizzante, tranquillizzante, energizzante, allegro,
vitale, ecc. Nella Linea di Affettività: tenero, solidale, amabile, caldo. Nella Linea di
Sessualità: erotico, sensuale, appassionato. Nella Linea di Creatività: profondo, diverso,
intenso, grandioso, misterioso. Nella Linea di Trascendenza: armonico, sublime,
oceanico, eterno, senza limiti.
Questo ci permette di combinare musiche generalmente percepite come erotiche con
esercizi di erotismo. Così, quando desideriamo indurre una vivencia erotica attraverso
esercizi di accarezzamento, è più probabile ottenere l'effetto desiderato con una canzone
d'amore brasiliana che con una ballata solitaria di musica andina. Pensiamo che una
canzone interpretata da Maria Creuza, Nana Caymmy, Maria Bethania, parli molto più
di erotismo che la solitudine metafisica di Neil Diamond. Se desideriamo indurre
vivencias di trascendenza, possiamo utilizzare qualche preludio di Bach o 1'Alleluya del
Messia di Haendel, con miglior successo che non con una sinfonia di Tchaikowsky. Se
lavoriamo sulla linea di Affettività, utilizzeremo per esempio il "Samba em Preludio" di
Vinicius de Moraes, piuttosto che la violenza creativa dei Rolling Stones.
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MUSICA – MOVIMENTO – VIVENCIA
UNA STRUTTURA UNITARIA
L'efficacia di un esercizio di Biodanza è radicata nella profonda integrazione tra musica,
movimento e vivencia. Questi tre fattori costituiscono una gestalt in senso stretto, un
insieme "organizzato" in cui ciascuna delle parti è inseparabile dalla funzione di totalità.
Nella definizione di Kurt Lewin, "un sistema le cui parti sono dinamicamente connesse,
in modo tale che il modificarsi di una parte produce un cambiamento in tutte le altre".
Il distacco semantico di questi tre elementi costituirebbe la riproduzione sperimentale
della dissociazione schizofrenica in cui motricità ed emozione funzionano
indipendentemente. Un criterio per la diagnosi dei "livelli di scissione" potrebbe essere
la descrizione della disgiunzione tra musica, movimento ed espressione della persona
che danza.
L'influenza reciproca tra musica, movimento e vivencia si evidenzia quando si realizza
uno stesso esercizio con musiche differenti: il risultato è la comparsa di vivencie diverse
tra loro. Ad esempio, l'esercizio di "integrazione dei centri pelvico, pettorale e
cefalico", il cui obiettivo è rinforzare i circuiti di retro-alimentazione negli aspetti
erotico, affettivo e mentale, deve essere realizzato con una musica che stimoli il
processo di integrazione dei tre sopracitati centri. Se si esegue con 1'Andante del
Concerto Brandeburghese n° 1 di Bach, si stimola una vivencia di armonia ed un
aumento della coscienza cosmica, però non si raggiunge l'obiettivo dell'esercizio, infatti
l'integrazione corporale diviene vivencia di trascendenza. Il medesimo esercizio,
realizzato con la canzone "Graças a Deus", cantata da Maria Creuza, produce uno stato
di integrazione corporale con forti sfumature erotiche.
Le vivencie possono, inoltre, esse disturbate, stimolate o esasperate da situazioni di
gruppo. Il sottile specchio dell'animo può essere reso opaco per via di situazioni quasi
impercettibili, come ad esempio la prossimità di una persona tossica. La struttura del
gruppo possiede elementi determinanti: può essere permissiva o repressiva, tossica o
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felice, armoniosa o dissociata. I modelli induttori di vivencia devono, pertanto, avere
uno straordinario carico intenzionale per conservare, pensando a questi fattori
perturbanti, la sua efficacia essenziale. I1 "campo", come lo intende Kurt Lewin, deve
possedere un alto grado di unità dinamica. Una danza di comunicazione, realizzata in
gruppi differenti, può indurre senso di fraternità, erotismo, sentimento di colpa e, anche,
aggressività. Tutte queste vivencie fanno comunque parte del "campo" della
comunicazione e dell’affettività.
Davanti a queste considerazioni, comprendiamo la delicata responsabilità tecnica che ha
l'insegnante di Biodanza e la sensibilità e assertività richieste per raggiungere dei
risultati in modo efficace.
Gli esercizi di Biodanza, in ciascuna persona, avranno una risonanza ed un grado di
intensità differenti; ciò nonostante, il modello induttore punterà sempre ad una delle
cinque linee di vivencia. In questo modo una musica, unita ad un determinato esercizio,
produrrà, in ciascun membro del gruppo, vivencie affini, anche se di distinta intensità e
sfumatura in accordo con i gradi di repressione e sensibilità. Allo stesso modo, un
alunno avanzato, all'interno di un gruppo di inizianti, proverà con maggiore intensità le
vivencie evocate dal modello induttore, in quanto la sua capacità di sentire è facilitata e
la repressione diminuita.
Il programma di esercizi e musiche per la Biodanza è il prodotto di un curato e paziente
lavoro di selezione e ricerca che ha richiesto più di venti anni. I principali criteri per la
selezione sono :
a) potenziale di integrazione tra movimento ed emozione
b) potenziale armonizzatore della totalità
c) potenziale deflagratore della comunicazione inter-umana
d) potenziale psicomotono archetipico
e) potenziale creativo
f) potenziale di sviluppo della sensibilità davanti alla vita.
Da questa selezione risultano esclusi, pertanto, tutti gli esercizi dissociativi che
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rinforzano l’immobilità o l'atteggiamento ieratico e gli esercizi di ordine meccanico.
L’unità perfetta tra musica ed espressione fu percepita già nell’antichità :
Tu sei la nota unica
sull'eternità del silenzio.
La tua danza crea
una nuova canzone.
Chi sei tu che cammini verso il lago ?
Anonimo cinese del XIV secolo
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CRITERI PER LA SELEZIONE DELLE MUSICHE IN BIODANZA
I.
Descrizione del contenuto emozionale della musica: definire se il tema è triste,
allegro, erotico, nostalgico, euforizzante, tenebroso, disperato, ecc.
II.
Determinare a quale Linea di Vivencia appartiene il pezzo musicale.
III.
Osservare la forza induttrice della musica per attivare vivencie.
IV.
Distinguere tra musiche organiche e inorganiche. Verificare se la musica
determina movimenti integrati o dissociati.
V.
Osservare se la musica ha un contenuto emozionale definito. È importante che il
tema si mantenga stabile e che non sia divagazione emozionale.
VI.
Distinguere chiaramente se il tema è triste o allegro.
VII.
Osservare se la musica si adegua all’esercizio e alla vivencia che si vuole
indurre. La gestalt musica – vivencia – movimento deve essere perfetta.
VIII.
Assicurarsi che il testo della canzone non sia contraddittorio rispetto alla
vivencia che si vuole indurre.
IX.
Curare che il passaggio da temi classici a temi leggeri non sia violento.
X.
Migliorare sempre la qualità musicale senza perdere di vista la forza induttrice di
vivencia.
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ESEMPIO SCHEMATICO DELLA RELAZIONE
TRA EMOZIONE E MUSICA
È indispensabile scoprire il contenuto emozionale della musica.
Esempio:
RABBIA
(VIOLENZA)
Ravel: Daphnis et
Chloe, n. 11
PAURA
EUFORIA
Nono: Como una
ola de fuerza y luz
Gonzaguinha:
O que è o que è
Clara Nunes:
O talento
DISPERAZIONE
ALLEGRIA
Wagner: Preludio e
morte di Isolda
Beth Carvalho: Al
vivo no Olimpia
Mahler:
Sinfonia
n.5 Adagietto
Vivaldi: Gloria
MALINCONIA
TENEREZZA
Antonio
Carlos
Jobin e convidados:
Pra dizer adeus
Pat Metheney:
September Fifteen
EROTISMO
Natalie Cole:
Unforgettable with love
Nana Caymmi
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ESEMPI DI ESERCIZI E MUSICHE IN RAPPORTO AL
PROCESSO DI INTEGRAZIONE E ALLE LINEE DI VIVENCIA
ESERCIZI
Fluidità
MUSICHE
George Harrison: Isn’t it a Pity
Jean Michel Jarré: Oxigene
Flessibilità
Rythmes Africains
Leggerezza
Ella Fizgerald: What is this Thing called Love
Estensione
Colonna Sonora di Taxi Driver: Theme from Taxi Driver
Gipsy Kings: Djobi Djoba
Rythmes Africains
Batucada Fantástica
LINEA DI
Traditional Jazz Band: It’s Wonderful
VITALITÀ
Guem et Zaka: Best of Percussion
Borodin: Damze Poloveziane (danza 17: 3’ 20”)
Beth Carvalho: The Best of Brasil (1,3,5,6)
Ella Fitzgerald: Mack the Knife
LINEA DI SESSUALITÀ
Bacino
Guitarre havaianne autentic
Pulsazione
Emilio Santiago: Ronda Sampa
Helen Merril (tutte)
Incontri con
Fafà de Belem: Cançâo da volta
accarezzamento
Morris Albert: Feelings
Nana Caymmy: Voz e suor (tutte)
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ESERCIZI
LINEA DI CREATIVITÀ
MUSICHE
Eric Serra: The Big Blue Aberture
Vangelis: Abraham’s Theme
Sibelius: Finlandia
Kitaro: Sundance
Duke Ellington e John Coltrane: Stevie
Danza Yin
Meditation 1 – Classical Relaxation
Schubert: Adagio, Quintetto di Primavera (4)
Chopin: Notturno n.8, op. 27
Danza Yin - Yang
Beethoven: Sinfonia n. 5
LINEA DI AFFETTIVITÀ
Incontri
Elis Regina: Fascinaçâo
George Zamfir: Bilitis
Maria Creuza: Convite para ouvir
Natalie Cole: Unforgettable
Stan Getz: The Bossa Nova (disco 3)
Fibich: Poeme
Danza telepatica
Aretha Franklin: Unforgettable
Danza per una persona Villabolos: Floresta Amazonica
assente
Mahler: Sinfonia n.5 Adagietto
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ESERCIZI
MUSICHE
LINEA DI
TRASCENDENZA
Danza di Shiva e Vishnu
The Mahabharata Real World
Abbracci di Consolazione
Franz Lizt: Consolation (n.3)
Marcia di Illuminazione
Vangelis: 1492
Battesimo di Luce
Relax with Classics (4)
Debussy: Clair de Lune
Franz Lizt: Consolation (n.3)
Posizioni Generatrici
Gounod: Ave Maria
Debussy: Clair de Lune
Convite para ouvir musica à luz da oraçâo (tutte)
Jean Pierre Posit: Magie d’amour
“
L’Horologe de ma Vie
Danze degli Angeli
Relax with the Classics (1, 4, 5, 13, 14)
Gruppo Compatto di Culla
Fafà de Belém: Tamba tajà
Zamfir: Bilities
The Mystik Dance, El Hadra
Trance di Sospensione
prima tappa
Debussy: Clair de Lune
seconda tappa
Gounod: Ave Maria
terza tappa
George Harrison: I’d have You any time
quarta tappa
Grieg: Morning Mood
quinta tappa
Vivaldi: Gloria RV 589
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