LA MUSICA PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI

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LA MUSICA PER CORO A CAPPELLA DI BRUNO BETTINELLI
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TORINO
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
TESI DI LAUREA IN STORIA DELLA MUSICA
LA MUSICA PER CORO A
CAPPELLA DI BRUNO
BETTINELLI
relatore
prof. Giorgio Pestelli
correlatore prof. Marco Berrini
candidata LAURA FARABOLLINI
Anno Accademico 2002
INDICE
I
IL NOVECENTO
3
I.I
Panorama musicale
I.II
La musica corale in Italia nel XX secolo
II
BRUNO BETTINELLI
3
12
21
II.I
Cenni biografici
21
II.II
Il linguaggio musicale
26
LA MUSICA CORALE PROFANA
31
III
III.I
Gli esordi e le prime opere
31
III.II
Le opere degli anni Settanta
45
III.III Dal 1992 ad oggi
IV
LA MUSICA CORALE SACRA
80
120
IV.I
Il Requiem e i primi mottetti
120
IV.II
I mottetti dal 1985 al 1997
129
IV.III
La Missa Brevis e il Dittico Ambrosiano
145
IV.IV
Dal 1998 ad oggi
168
V
I CANTI POPOLARI
179
VI
CONCLUSIONE
183
VII
CATALOGO DELLE OPERE PER CORO A CAPPELLA
DI BRUNO BETTINELLI
187
VIII
DISCOGRAFIA
201
IX
BIBLIOGRAFIA di RIFERIMENTO
203
2
I
IL NOVECENTO
I.I
Panorama musicale
Il panorama musicale italiano ed europeo del Novecento è particolarmente complesso e
ricco
di
fenomeni
contrastanti,
che
rispec-
chiano in qualche modo la condizione sociale
contemporanea. Dalle lacerazioni di una società
dibattuta da conflitti destinati a farsi sempre
più profondi e dalla crisi della società borghese, nasce la pluralità di stili e linguaggi
dell’arte novecentesca. Già da qualche tempo si
parla di una «babele» linguistica per la cultura contemporanea: non esistono più parametri
fissi ed oggettivi all’interno dei quali contestualizzare le opere artistiche.
L’eredità
mahleriana
e
l’iper-
cromatismo disgregatore del tardo-romanticismo
tedesco (Schumann, Wagner…) sono raccolti dalla
seconda «Scuola di Vienna», formata da Arnold
Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) e
Anton Webern (1883-1945). Il sistema tonale costruito
sul
fondamentale
rapporto
dominante-
tonica e sulla funzione risolutrice della sensibile era stato lentamente messo in crisi dalle
tensioni
armoniche
del
cromatismo
tardo-
romantico caratterizzato da un continuo rimandare la risoluzione degli accordi, dal sottile
gioco di modulazioni e di formulazioni irrisol-
3
te: tutto ciò condusse alla rottura del sistema
che vide nell’espressionismo l’ultimo esasperato stadio. Tecnicamente l’espressionismo musicale si attua con l’atonalismo, cioè la rottura
degli schemi armonici della tonalità classica,
con l’uso della dissonanza che non solo non risolve nella consonanza, ma addirittura predomina nella composizione come una sorta di esaltazione di ciò che è contrario: la musica atonale
inizialmente non ignora affatto i rapporti tonali, ma li scompagina, li modifica cambiando
gli atteggiamenti linguistici tradizionali.
Il
progressivo
abbandono
dei
modelli
formali della tradizione e di quelle strutture
che garantivano la comprensibilità del testo
musicale forniscono al compositore una materia
indistinta, ricondotta appunto al rango di pura
e semplice materia sonora, sia pure vincolata
ai dodici gradi del sistema temperato: un nuovo
mondo tutto da organizzare. Entra qui in campo
la «dodecafonia».
Con lo scompaginamento del sistema tonale (basato su rapporti di carattere gerarchico
tra
i
suoni
e
sulla
gravitazione
del-
l’armonia intorno ad alcuni gradi fondamentali)
e con la conseguente scomparsa delle polarizzazioni verso gradi più o meno importanti, le dodici note della scala cromatica vengono ad essere livellate e ad avere tutte la medesima importanza: in pratica vengono ridotte semplicemente a suoni più acuti e suoni più gravi.
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