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RADIO • TELEVISIONE • VIDEO • MULTIMEDIA • POST-PRODUZIONE • AUDIO • ALTA FREQUENZA
Rivista mensile specializzata • N° 262 • 2007 • Anno XXX • ISSN 0394-0896
PUBBLICAZIONE DELLA MEDIA AGE SRL • VIALE S.MICHELE DEL CARSO, 11 • 20144 MILANO • TEL. 0243910135 • FAX 0243999112 • E-MAIL: [email protected] • INTERNET: WWW.MONITOR-RADIOTV.COM
L’audio per il cinema
e la televisione
www.contrast.it
un fotografo per
la correzione del colore
Un camcorder HDV:
alta definizione di qualità
a basso costo
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Anno XXIX n. 262 - 2007
ISSN 0394-0896
4 La via economica
all’alta definizione
MediaAge srl
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12 Sony Handycam HDR-HC3
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25 wwww.contrast.it
per il colore
29 Panasonic:
pioggia di novità al NAB
14 Il nuovo corso di Quantel
17 Mobile tv: avventura costosa o
business vincente
20 L’audio nel cinema e
in televisione
30 Tutte le novità
dalla Sony
31 Zeiss si mette gli occhiali
32 Trasformare per vedere
32 La terza dimensione della Pace
4
La via economica
all’alta definizione
Il formato di registrazione per il video in alta definizione Hdv, nato per il settore consumer, potrebbe ripetere il successo ottenuto dal formato Dv in campo professionale
Quando furono presentati i primi camcorder DV, erano in pochi a credere
che questo formato di registrazione,
studiato espressamente per il mercato
consumer, avrebbe potuto trovare
largo impiego anche in campo professionale e broadcast. Poi le cose sono
andate diversamente e le riprese in
DV sono quotidianamente utilizzate
dalle maggiori emittenti televisive e
non solamente per i notiziari o le trasmissioni giornalistiche, ma anche per
la produzione di video musicali, corti e
lungometraggi con budget limitati.
Ora una situazione simile si sta presentando con il formato Hdv per il
video in alta definizione, anche se in
questo caso le parti sono invertite. Il
successo del Dv è stato decretato da
quanti hanno cominciato ad utilizzarlo
per il proprio lavoro, magari al posto
dei classici Betacam, mentre nel caso
dell’Hdv sono più i fabbricanti di camcorder che stanno facendo di tutto
per convincere i professionisti ad utilizzare questo formato, almeno per
quelle produzioni in alta definizione
che non richiedono la qualità tipica di
formati come il DvcProHD della
Panasonic o l’HdCam della Sony,
come i servizi video per i notiziari o i
documentari. Uno dei loro punti di
forza è l’impiego delle stesse cassette
miniDv, facilmente reperibili e che
richiedono meccanismi di trasporto
del nastro ben collaudati e, soprattutto, molto compatti. Per non parlare
dei costi: i modelli più economici, nati
Canon Xh A1, uno dei più recenti camcorder per il formato Hdv
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per il mercato consumer, hanno un
prezzo che parte da un migliaio di
euro e possono fornire risultati davvero sorprendenti.
Nella fascia di prezzo inferiore ai diecimila euro, l’unica alternativa ai camcorder Hdv per la registrazione di
video in alta definizione è oggi costituita dalla Panasonic Ag-Hvx200, che
richiede l’impiego delle costose schede di memoria P2 o di un hard disk
esterno per la registrazione in alta
definizione in DvcPro HD, formato
che, oltre ad essere qualitativamente
superiore all’Hdv, è anche più semplice da elaborare. Sempre Panasonic ha
recentemente presentato anche un
camcorder professionale, l’Ag-Hsc1,
che registra su schede di memoria SD
il video nel formato AvcHD, una
variante del formato Mpeg-4 standardizzata per il mercato consumer, già
adottato anche da Sony, anche se solo
per modelli consumer. Il vantaggio del
formato AvcHD è legato ad una
migliore efficienza del codec, ma nelle
sue prime applicazioni si è scelto di
utilizzare valori di bitrate relativamente bassi, pregiudicando quindi la possibilità di ottenere una qualità delle
immagini superiore a quella tipica
dell’Hdv. Inoltre, al momento gli strumenti software capaci di trattare questo formato sono alquanto rudimentali e questo ne può rendere problematico l’impiego in campo professionale.
La situazione potrebbe però cambiare
sostanzialmente nel giro di qualche
mese, poiché sono numerosi i produttori che hanno dichiarato l’intenzione
di voler supportare questo formato
che, almeno sulla carta, potrebbe
quindi porsi in seria competizione con
il formato Hdv.
Specifiche del formato HDV
HDV 720p
HDV 1080i
Video
Formato Segnale Video
720/60p, 720/30p
1080/60i, 1080/50i
720/50p, 720/25p
720/24p
1080/30p,1080/25p, 1080/24p
1.280 x 720
1.440 x 1.080
16:9
MPEG2 Video (profilo & livello: [email protected])
Formati Opzionali
Numero di Pixel
Rapporto d’aspetto
Compressione
Frequenza di campionamento
per la luminanza
74,25 MHz
55,7 MHz
Campionamento
4:2:0
Quantizzazione
8 bit (luminanza e crominanza)
Bit rate dopo la compressione circa 19,7 Mbps
circa 25 Mbps
Audio
Compressione
Frequenza di campionamento
Quantizazione
Bit rate dopo la compressione
Audio Mode
Formati opzionali
PCM
(2 o 4 canali)
MPEG1 Audio Layer II
48 kHz
16 bit
384 kbps
Stereo (2 canali)
MPEG2 Audio Layer II
(4 canali)
Sistema
Formato dati
Tipo di Stream
Interfaccia
MPEG2
Transport Stream Packetized Elementary Stream
IEEE1394 (MPEG2-TS)
La struttura di un Gop, il gruppo di immagini in cui è suddiviso il video per la compressione nei formati Mpeg
Due varianti e diverse
interpretazioni
Prima di passare alla descrizione dei
camcorder Hdv più recenti, vale la
pena ricordare quali sono le caratteristiche di questo formato di registrazione che prevede due varianti, Hdv1
e Hdv2. In entrambi i casi, il video è
compresso in Mpeg-2 con campionamento 4:2:0 a 8 bit, ma con immagini
progressive da 1.280 x 720 pixel per
l’Hdv1 e interlacciate da 1.440 x 1.080
pixel per l’Hdv2. Il rapporto fra lar-
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ghezza e altezza delle immagini è
sempre di 16:9 e quindi, nel caso
dell’Hdv2, i pixel hanno forma rettangolare.
La variante Hdv1, attualmente usata
solo da JVC, prevede un bitrate di 19
Mbps e la suddivisione delle sequenze in Gop (Group of Pictires) di 6 frame
ciascuno fino a 30 fps oppure Gop di
12 per i valori di frame rate di 50 e 60
fps. Gop da 12 frame sono anche utilizzati dalla variante Hdv2 che ha però
un bitrate massimo di 25 Mbps, lo
stesso del formato Dv. Per quel che
riguarda la differenza fra il formato in
pixel delle immagini, occorre tener
conto del fatto che con l’interlacciamento l’effettiva risoluzione verticale
si riduce notevolmente nel caso di
immagini non statiche, fino a dimezzarsi, per cui la differenza fra 720 linee
progressive e 1080 interlacciate non è
poi così elevata come i numeri potrebbero far pensare.
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Grazie alla possibilità di sostituire le ottiche, il camcorder Gy-Hd100 ha ottenuto un discreto successo fra i
filmmaker indipendenti
Dal punto di vista operativo, vale la
pena sottolineare quali sono le limitazioni imposte dalla lunghezza dei
Gop, i gruppi di immagini in cui viene
suddivisa una sequenza video per la
compressione in Mpeg-2. Ogni Gop
inizia con un I-frame che è compresso
con una tecnica simile al Jpeg utilizzato per le immagini fisse. I frame
restanti possono essere di tipo P
(Predictive) se fanno riferimento solo
6 ai precedenti I-frame o P-frame oppure di tipo B (Bidirectional) e in questo
caso i riferimenti sono anche ai frame
successivi. Quando si decomprime un
Gop, occorre leggere prima il contenuto degli I-frame, poi quello dei Pframe e infine quello dei B-frame.
Un primo punto a sfavore dei Gop lunghi è la maggiore sensibilità a possibili difetti del supporto di registrazione:
un drop-out del nastro, che nel caso
del formato Dv o di altri formati di
registrazione digitale con compressione intra-frame (come il DvcPro HD
della Panasonic o il Sony HdCam)
compromette un singolo frame,
potrebbe invece interessare tutti i
frame che compongono il Gop, cioè
circa mezzo secondo di video se il
Gop è composto da 12 frame. Inoltre,
l’utilizzo di Gop lunghi espone a maggiori perdite di qualità (in particolare
la comparsa di blocchettizzazioni) nel
caso di soggetti non statici o movimenti della videocamera: non è un
caso che la maggior parte dei filmati
promozionali utilizzati per le presentazioni sia realizzata tenendo la telecamera fissa ed evitando la ripresa di
soggetti in rapido movimento.
La stima del movimento presente nell’immagine è uno dei passaggi indispensabili per la compressione Mpeg
e questa operazione può essere fatta
in diversi modi, generando immagini
che possono differire anche sensibilmente sul piano qualitativo. Un altro
fattore determinante è la scelta delle
tavole di quantizzazione, anche questa lasciata al fabbricante dell’apparato, così come l’eventuale impiego di
I camcorder Jvc Gy-Hd200 e Gy-Hd251 registrano in formato Hdv1 anche in modalità progressiva a 50 e
60 fps
filtri elettronici per la riduzione delle
frequenze più elevate, che permettono di migliorare l’efficienza del codec,
compromettendo però in parte la
capacità di riprodurre i dettagli più fini
e, di conseguenza, la nitidezza delle
immagini.
In sostanza, il modo in cui è realizzata
la compressione Mpeg non è univoco
e determina la qualità finale delle
riprese nonché la possibile comparsa
dei tipici artefatti. Lo stesso accade
con il metodo di compressione utilizzato dal formato Dv, ma trattandosi di
un metodo che comprime separatamente ogni singolo frame, le differenze sono meno appariscenti.
Panoramica sintetica
Jvc è stata la prima a proporre nel
2003 un camcorder HD per la registrazione su cassette Dv con il modello JyHd10, che utilizzava il metodo di compressione Mpeg-2 a 30 frame progressivi e con immagini da 1.280 x 720
pixel. Il sensore era un Ccd a scansione progressiva da 1/3 di pollice abbinato a uno zoom 10x. A questo è
seguito il camcorder Gy-Hd100, dotato di 3 Ccd da 1/3 di pollice e ottica
intercambiabile che, proprio per questa caratteristica, ha ottenuto un discreto successo anche fra i filmmaker
indipendenti.
La sua evoluzione è rappresentata
dalla coppia Gy-Hd110/111 che registra nel formato 720p in modalità progressiva a 24, 25 e 30 fps oltre che in
definizione standard, sia in modalità
interlacciata che progressiva. Questi
due modelli, come è prassi per Jvc,
differiscono per la possibilità di registrare segnali in ingresso dalla porta
Ieee 1394 di cui sono dotati, funzionalità offerta solo dal modello che ha l’1
come cifra finale. Entrambi dispongono anche di un’uscita in component
analogica per segnali progressivi a 50
e 60 fps, utilizzabile per le dirette. I
sensori hanno la stessa dimensione
del modello precedente e sono composti da 1.280 x 720 pixel. In alternativa al nastro, o contemporaneamente,
il segnale può essere registrato sul
registratore a disco Dr-Hd100E, che
può essere montato direttamente sul
camcorder ed è disponibile con capacità di 40 o 80 GB, cosa che garantisce
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un’autonomia massima di registrazione di oltre 7 ore.
Più o meno contemporaneamente,
Jvc ha presentato i camcorder GyHd200/201 e Gy-Hd251 che aggiungono la possibilità di registrazione a
50 o 60 frame progressivi in formato
Hdv1 e l’uscita in component analogica a 1080i. I sensori sono gli stessi
della coppia Gy-Hd110/111, ma il convertitore A/D a 14 bit e un encoder di
nuova concezione garantiscono un
rapporto segnale/rumore superiore e
una migliore qualità delle immagini. Il
Gy-Hd251 è dotato anche di un’uscita
Hd-Sdi per segnali digitali non compressi e può essere trasformato in versione da studio con il classico connettore a 26 pin grazie ad un apposito
adattatore.
Il primo camcorder Hdv a disporre di
un’uscita Hd-Sdi è stato l’XL H1 della
Canon, presentato un paio d’anni fa.
Anche i sensori Ccd utilizzati da questo camcorder sono da 1/3 di pollice,
ciascuno composto però da 1.440 x
1.080 pixel, e i segnali sono registrati
su cassetta in formato 1080 a 50 frame
8 interlacciati. La registrazione in modalità progressiva a 25 fps è gestita catturando i due semiquadri contemporaneamente e registrandoli poi separatamente, per cui il formato di registrazione è esattamente equivalente
al 1080i, cosa che semplifica le successive fasi di elaborazione del materiale.
Con una modifica da effettuare presso
la Canon, è anche possibile abilitare la
registrazione a 24 e 30 frame progressivi o a 60 interlacciati. L’ottica dell’XL
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L’HV10 della Canon, il più piccolo camcorder Hdv attualmente in commercio
H1 è intercambiabile: la dotazione di
base consiste in uno zoom 20x, dotato di stabilizzatore ottico e servomeccanismi per la regolazione della
distanza di messa a fuoco e dello
zoom. L’impiego come telecamera da
studio è facilitato dalla presenza dell’ingresso per segnali di sincronia e dal
software Console, venduto separatamente, che permette di controllare
tutti i parametri di ripresa utilizzando
un qualsiasi personal computer collegato all’interfaccia Ieee 1394 del camcorder.
La scorsa estate, Canon ha presentato
poi i due camcorder XH A1 e XH G1,
molto simili dal punto di vista estetico
e funzionale, che si differenziano
essenzialmente per la presenza dell’uscita Hd-Sdi e degli ingressi per
Timecode e Genlock, dotazione riser-
Uscita in formato Hd-Sdi non compresso anche per l’XL H1 della Canon
vata al modello G1. Sostanzialmente,
questi camcorder si possono considerare la versione con ottica fissa del
modello XL H1 e con questo condividono i sensori e il trattamento digitale
dei segnali. L’offerta Canon è poi completata dal camcorder HV10, il più piccolo camcorder Hdv attualmente in
commercio, basato su un unico sensore di tipo Cmos composto da 2,96
megapixel, accoppiato ad un obbiettivo zoom 10x.
I sensori Cmos sono utilizzati anche
dai più recenti camcorder della Sony,
che ha fatto il suo ingresso nel settore
dell’Hdv nel 2004 con il modello HvrZ1, questo dotato però di tre tradizionali Ccd, ciascuno composto da 960 x
1.080 pixel. Anche il formato di registrazione scelto da Sony è l’Hdv2 e
con le modalità di ripresa denominate
CineFrame è possibile simulare la
registrazione progressiva. Il camcorder Hvr-Z1 è dotato di uno zoom Carl
Zeiss Vario Sonnar 12x ed ha un quasi
gemello destinato al settore consumer, l’Hvr-Fx1, che si differenzia essenzialmente per l’assenza dei comandi
separati per i livelli audio e dei connettori Xlr, sostituiti da semplici minijack. Situazione simile per il camcorder compatto Hvr-A1 che aveva
nell’Hdr-HC1 la sua controparte consumer, anche se molto più limitata
nelle funzionalità. Per questi è stato
scelto un sensore Cmos da 3 megapixel e l’obbiettivo è uno zoom 10x,
sempre firmato Carl Zeiss. Oltre alle
interfacce i.link, la versione Sony della
Ieee 1394, questi camcorder dispon-
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gono di uscite in component analogiche e sono dotati di convertitori interni per segnali in definizione standard.
Nel settore consumer, l’offerta è ora
costituita dalla coppia Hdr-Hc5 e Hc7
che impiegano un unico sensore
Cmos progressivo di nuova concezione, denominato ClearVid che si distingue dai precedenti per la disposizione
in diagonale degli elementi sensibili,
cosa che dovrebbe garantire una
migliore risoluzione e una maggiore
sensibilità.
L’ultimo arrivato in ordine di tempo
nella gamma professionale Sony è il
camcorder Hvr-V1, affiancato questo
dal modello consumer Hdr-Fx7 ed
esteticamente simile al modello DsrPd170 per il formato DVCam. I sensori utilizzati sono tre Cmos Clearvid e
l’obbiettivo è ancora un Vario Sonnar
della Zeiss, ma con escursione focale
di 20x. Il formato di registrazione è
sempre il 1080i e la modalità di ripresa
25p è ottenuta registrando i due semiquadri ripresi contemporaneamente.
L’Hvr-V1 può anche registrare riprese
al rallentatore direttamente su nastro
10 e con tre diverse cadenze, limitate
nella durata a tre secondi con la massima velocità che è di 200 fps.
Contemporaneamente a questo camcorder, Sony ha presentato il registratore a disco Hvr-Dr60 che per dimensioni e pesi può essere montato sulla
slitta porta accessori. L’autonomia di
registrazione è di quattro ore e mezza
e il suo funzionamento può essere
controllato direttamente dal camcorder Hvr-V1.
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Il camcorder Sony Hvr-V1 con il registratore a disco montato sulla slitta porta accessori
L’elaborazione
del materiale
Dopo un’accoglienza abbastanza
fredda, i produttori di software si sono
dati da fare per offrire il supporto per
il formato Hdv nei loro prodotti. Al
momento, la scelta del software di
montaggio è particolarmente ampia e
parte da programmi molto economici,
come Adobe Photoshop Elements 3.0
che è proposto a meno di 100 euro,
fino a tutti i software e sistemi di montaggio utilizzati in ambito professionale. L’approccio però non è sempre lo
stesso e questo è dovuto proprio alla
natura intrinseca di questo formato di
La linea di prodotti Sony per il formato Hdv comprende anche videoregistratori da banco
registrazione. L’interfaccia normalmente utilizzata per il trasferimento
del materiale da una videocamera al
personal computer è la stessa Ieee
1394 (FireWire come preferisce chiamarla Apple o i.link nella versione
Sony), ma le somiglianze si fermano
qui. Per esempio, durante la fase di
messa a punto del montaggio non è
possibile il trasferimento del materiale
in senso inverso, non si può cioè utilizzare un’apparecchiatura Hdv collegata al computer con un cavo Ieee 1394
per visualizzare il video in questo formato su un monitor televisivo, come si
fa normalmente nel caso del Dv.
Il problema è legato proprio alla struttura a Gop lunghi che richiede il rendering del materiale anche se si è realizzato semplicemente un montaggio
a tagli. Inoltre, anche solo per visualizzare un singolo frame sullo schermo
del computer, se questo non è un Iframe è necessario leggere e decomprimere l’intero Gop, cosa che comporta un certo carico di lavoro da
parte del processore del personal
computer. Allo stesso modo, modificando un singolo frame, può essere
necessario ricodificare tutti i frame
seguenti per ottenere un file in formato Hdv registrabile su un’apparecchiatura esterna. Tutte le operazioni di
transcodifica comportano comunque
una perdita di qualità rispetto all’originale ed è quindi opportuno limitarle
allo stretto necessario.
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Software come Apple Final Cut permettono di transcodificare il materiale Hdv in diversi formati
La scheda Matrox RT.X2 rende più rapida la creazione di montaggi in formato Hdv
La soluzione che garantisce il massimo
della qualità è quella di decomprimere il video in fase di acquisizione, ma
così facendo si ottengono file di
dimensioni considerevoli, ben più di
100 MB per ogni secondo di video.
Capacità a parte, un semplice hard
disk non può garantire la velocità di
trasferimento dei dati di 1,5 Gbps che
sarebbe necessaria per poter lavorare
in tempo reale ed è quindi obbligatorio servirsi di un sistema Raid per la
registrazione del materiale.
L’alternativa proposta da numerosi
software di montaggio non lineare
consiste nell’utilizzare un codec intermedio di tipo intra-frame che assicura
una maggiore velocità di elaborazione
rispetto all’Mpeg-2 e dimensioni dei
file relativamente contenute, tanto da
permetterne la registrazione su un singolo hard disk.
Un esempio di questo approccio è
l’Apple Intermediate Codec (Aic) utilizzato da Final Cut, che porta il bitrate dai 25 Mbps originari a circa 100
Mbps. La transcodifica avviene durante la fase di acquisizione e l’operazione comporta solo un leggero aumento del tempo necessario per la cattura
del materiale. Il video compresso con
il codec Aic può essere agevolmente
trattato anche con sistemi relativamente poco potenti, cosa che rende
più snella la realizzazione del montaggio. Soluzioni simili sono offerte da
Adobe, Avid e Canopus: tutte utilizzano codec proprietari e questo può
rendere problematico il trasferimento
del materiale da un sistema all’altro.
Per ovviare a questa limitazione, può 11
essere conveniente transcodificare il
materiale Hdv utilizzando il codec
DvcPro HD della Panasonic, supportato in modo nativo da numerosi software di montaggio. Questo codec
campiona il video in formato 4:2:2 e,
anche se non risolve il problema della
realizzazione di effetti come il chromakey, garantisce un minor degrado di
qualità, per esempio quando sia
necessario apportare correzioni al
colore. Come vantaggio collaterale, il
video così convertito può essere registrato su nastri DvcPro HD senza la
necessità di un’ulteriore conversione.
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In ogni caso, occorre tener presente
che quando si lavora al montaggio,
ogni volta che si visualizza un frame a
piena risoluzione si ha a che fare con
una quantità di dati da due a quattro
volte superiore a quella che sarebbe
necessaria per il video Pal. Per lavorare agevolmente è quindi necessario
avere a disposizione un computer
piuttosto potente e può essere conveniente ricorrere ad una scheda che sia
in grado di velocizzare alcune operazioni, come la RT.X2 della Matrox.
Convertire per distribuire
Tutti i software che supportano il formato Hdv permettono di generare un
file in questo formato al termine del
montaggio, che può quindi essere trasferito nuovamente su una cassetta
Hdv utilizzando il solito collegamento
Ieee 1394. Per quanto detto in precedenza, anche se si è realizzato un semplice montaggio a tagli, è necessario
effettuare il render del montaggio,
operazione che può richiedere un
certo tempo, anche di diverse volte
superiore alla durata del video da
12
codificare. Per confronto, un montaggio contenente semplici effetti di
video in formato Dv nativo può anche
essere trasferito immediatamente su
cassetta. Al momento, le cassette Hdv
non sono però il supporto più indicato per la distribuzione del materiale,
stante la ancora scarsa diffusione di
apparecchiature in questo formato. In
pratica quindi, anche se il software di
montaggio offre il supporto nativo per
il formato Hdv, è spesso necessaria
un’ulteriore conversione del video per
poterlo distribuire.
Per chi opera in ambiti professionali,
oltre al già citato DvcPro HD di
Panasonic, i formati utilizzabili per la
distribuzione
sono
costituiti
dall’HdCam della Sony o dal D5 di
Panasonic. I registratori in questi formati accettano in ingresso segnali
video non compressi in formato HdSdi ed è quindi necessario, oltre al
costoso videoregistratore, servirsi di
una scheda o di un convertitore che
sia in grado di generare un segnale
Hd-Sdi. Una possibile soluzione, adatta per particolari impieghi e più conveniente dal punto di vista economico, è quella di registrare il video HD su
I Dvd-Rom possono essere utilizzati anche per distribuire video Hd, in attesa che si diffondano i player più
specifici (nella foto un modello Hd-Dvd della Toshiba)
Dvd-Rom, comprimendolo utilizzando
codec standard come quelli messi a
disposizione da Apple QuickTime o
Windows Media. Questi Dvd-Rom
potranno essere riprodotti senza troppi problemi con i personal computer
di nuova generazione, compresi i portatili, rendendo così possibile anche la
gestione di punti informativi o presen-
tazioni su grande schermo. Infine,
alcuni software permettono di comprimere il video HD nei formati adatti alla
registrazione su dischi Blu-Ray o HdDvd, supporti che in un futuro più o
meno prossimo potranno essere facilmente riprodotti con i player che stanno finalmente cominciando a diffondersi anche in ambiti domestici.
Sony
Handycam HDR-HC3
Un camcorder Hdv di dimensioni ridotte, ma capace di produrre immagini di
qualità sorprendente, se rapportate al suo costo
In certe situazioni, può essere utile
poter disporre di un camcorder di
dimensioni compatte o che non dia
molto nell’occhio, caratteristiche che
sono più frequenti fra i modelli consumer che fra quelli professionali. In altri
casi, quando il pericolo di possibili
danneggiamenti è elevato, ricorrere a
un camcorder consumer significa
rischiare qualche migliaio di euro in
meno. Infine, poter contare su una
“ruota di scorta” mette al riparo dal
rischio di perdersi una ripresa unica
solo perché quello che è sempre stato
Nei sensori ClearVid gli elementi fotosensibili sono ruotati di 45 gradi
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il fidato cavallo da battaglia ha
improvvisamente deciso di mettersi a
fare le bizze.
Un piccolo camcorder quasi tascabile
può quindi far comodo in numerose
circostanze e non è detto che ci si
debba accontentare di un modello in
definizione standard: anche per il formato Hdv esistono modelli di videocamere consumer che possono essere
presi in considerazione per impieghi
professionali. Uno di questi è il Sony
Hdr-Hc3, evoluzione del precedente
modello Hc1, la versione consumer
dell’Hvr-A1, tuttora in produzione.
L’Hdr-Hc3 è stato tra i primi modelli
della Sony ad impiegare il nuovo tipo
di sensore Cmos da 1/3 di pollice
denominato ClearVid, nel quale i singoli pixel sono ruotati di 45 gradi.
Secondo Sony, questa disposizione
permette di migliorare la risoluzione
orizzontale di circa il 40% a parità di
numero di pixel, quindi senza influire
sulle capacità di raccolta della luce.
L’altra differenza rispetto ai sensori tradizionali è nella disposizione dei filtri,
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con una forte preponderanza per
quelli del verde rispetto a quelli del
rosso e del blu, precisamente con rapporti di 6:1:1, contro i valori 2:1:1 della
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Un vantaggio dei sensory Cmos è l’assenza dell’effetto Smear anche in presenza di riflessi particolarmente intensi
classica disposizione Bayer. Questa
scelta permette di migliorare la sensibilità anche se a scapito della definizione del colore, causando una perdita comunque
relativamente
contenuta se si
tiene conto che
il campionamento utilizzato dal
formato Hdv è il
4:2:0. Il sensore
della Hdr-Hc3 è
composto da 2,1
megapixel , ma
di questi solo 1,4
contribuiscono
alla formazione
dell’immagine in
Un piccolo comando rotante permette la regolazione della messa a fuoco o delalta
definizione. I
l’esposizione
Monitor n° 262 - 2007
sensori ClearVid sono utilizzati anche
nei nuovi modelli Hc5 e Hc7, oltre che
dalla Hdr-Fx7 e dalla sua versione professionale Hvr-V1, ma in questi due
casi i sensori sono tre da 1/4 di pollice,
ciascuno composto da 1,2 megapixel.
Le immagini generate dalla Hdr-Hc3
sono di qualità sorprendente, se si
tiene conto che sono prodotte da un
apparecchio del costo di circa un
migliaio di euro. Rispetto a quelle prodotte dalla Hvr-A1 che pure impiega
un sensore Cmos da 3 megapixel, ma
di tipo classico, i miglioramenti in termini di nitidezza sono evidenti ed
anche il comportamento nelle riprese
effettuate con bassi livelli di illuminazione è superiore. Per entrambe, l’ottica è uno zoom Vario-Sonnar 10x della
Carl Zeiss.
Dal punto di vista operativo, l’Hdr-Hc3
permette di controllare manualmente
la distanza di messa a fuoco, l’esposizione e il bilanciamento del bianco.
Uno di questi tre controlli può essere
assegnato al minuscolo comando
rotante presente sulla parte frontale:
la regolazione non è particolarmente
agevole, ma nel caso dell’esposizione
è facilitata dalla possibilità di attivare
lo Zebra pattern. Da segnalare poi la
presenza di un’uscita Hdmi per il
video digitale non compresso, attiva
anche durante la registrazione, che ne
permette il collegamento diretto a
monitor e videoproiettori HD Ready o
a un personal computer dotato di una
scheda con ingresso Hdmi, come
quella proposta da BlackMagic.
T I T O L O
S E Z I O N E
Non solo color grading con il sistema Pablo di Quantel
Il nuovo corso
di Quantel
Molte cose sono cambiate in Quantel con l’arrivo del nuovo ceo Ray Cross,
che ha preso il posto di Richard Taylor alla guida dell’azienda inglese
Continuare a proporre prodotti innovativi e una maggiore attenzione alle
esigenze dei clienti è la semplice ricetta messa in pratica da Ray Cross che
dal dicembre del 2005 ha assunto in
14 Quantel la carica di chief executive
officer. Dal suo arrivo, la forza vendita
è stata più che raddoppiata e i risultati non sono mancati: lo scorso anno,
l’azienda inglese ha incrementato le
vendite di oltre il 50%, una performance ben superiore a quella dei suoi
più diretti concorrenti.
La prima cosa che ha fatto Cross è
stata il cercare di eliminare quella patina di arroganza che rivestiva il marchio
Quantel. Per questo è stato dedicato
molto tempo ad ascoltare i propri
clienti, cercando di conoscere esattamente cosa stavano facendo e quello
che avrebbero voluto fare. “Quantel è
da sempre riconosciuta come una
delle aziende più innovative, ma la
nostra attività dovrà essere sempre
più focalizzata sulle esigenze dei clienti”, ci dice Cross, intervistato in occasione di una sua recente visita in Italia,
il cui scopo era anche quello di incontrare alcuni importanti clienti attuali e
potenziali.
“In termini di quote di mercato, abbiamo raggiunto una posizione di rilevo
nel settore del digital intermediate
grazie a prodotti come iQ e Pablo ed
anche nel settore del broadcast abbiamo una forte presenza. Sono sorpreso
che ciò non sia accaduto in Italia, ma
nel resto del mondo siamo ben noti,
specialmente nel settore delle news e
dello sport”, aggiunge Cross e continua “Abbiamo numerosi sistemi per la
produzione di news in funzione in
Europa. Nel Regno Unito, per esempio, se guardate i notiziari su BBC1,
BBC2, ITV, Channel 4, Channel 5, Sky
sono tutti realizzati utilizzando i nostri
sistemi, ognuno di questi ha un sistema per le news Quantel, Un altro
esempio è il network Espn negli Stati
Uniti: hanno ben 70 server sQ, tutti
funzionanti per applicazioni sportive”.
Un gran balzo
nelle vendite
Quantel si è recentemente strutturata
in due divisioni, una dedicata espressamente al settore del broadcast televisivo e l’altra alla post-produzione,
cinema compreso. Le due divisioni si
dividono più o meno equamente il fatturato, con una leggera prevalenza
del settore broadcast nell’ultimo anno
e il contrario nell’anno precedente.
“Nell’ultimo anno, le vendite complessive sono cresciute del 54%, molto
più di quanto ci aspettavamo”,
ammette non senza una punta di soddisfazione Cross che si è posto per
l’anno in corso l’ambizioso obbiettivo
di un ulteriore incremento del 30%, un
dato che sarebbe comunque molto
positivo in confronto a quello del mercato in generale, che registra tassi di
crescita di solo qualche punto percentuale.
Secondo Cross, le ragioni di questo
successo non sono soltanto determinate dalla qualità dei prodotti proposti: “negli ultimi due anni, il service è
diventato una parte sempre più
importante del nostro business. Per
service intendo tutte quelle attività
collegate alla vendita, dalla manutenzione all’addestramento degli operatori, un settore che stiamo allargando
proprio per aiutare i nostri clienti ad
affrontare la loro attività con maggiore
efficienza”. L’altro settore in cui saranno concentrati gli investimenti è quello della ricerca e dello sviluppo di
nuovi prodotti: “Nei prossimi dodici
mesi prevediamo di spendere una
cifra compresa fra i 5 e i 7 milioni di
sterline e di raddoppiare il numero di
addetti, passando dai 40 attuali a 80.
Questo ci permetterà di rispettare
l’impegnativa roadmap che ci siamo
dati per i prossimi 12-15 mesi, che prevede l’introduzione di prodotti molto
innovativi già a partire dal prossimo
NAB”. Cross preferisce non anticipare
nulla sulle novità, ma si vocifera di una
soluzione per l’archiviazione del materiale dedicata all’ambiente delle postproduzioni.
Ottimizzare i flussi
di lavoro
Per quel che riguarda i prodotti più
recenti, Cross ci tiene a ricordare
come Marco, il programma di editing
video utilizzabile con computer porta-
Ray Cross, ceo di Quantel
Monitor n° 262 - 2007
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Tutti i maggiori broadcaster del Regno Unito hanno scelto il Newsbox di Quantel
tili, rappresenti un passaggio molto
importante per Quantel: “Marco è
stato sviluppato proprio ascoltando
quello che chiedevano i nostri clienti,
volevano un prodotto che fosse utilizzabile da un giornalista, con funzioni
editing di base e voice-over. Tutto
questo è possibile farlo in diversi
modi, ma se si utilizza Marco fin dall’inizio, quello che si crea può essere trasferito direttamente ad un sistema
news di Quantel. Marco è ancora in
fase di test, ma abbiamo già un consistente numero di richieste, ci sono
organizzazioni che ne vogliono acquistare centinaia di unità”. Una curiosità,
16 il nome di questo prodotto è stato
scelto in onore dell’esploratore Marco
Polo perché “Marco è qualcosa che
può letteralmente viaggiare per il
mondo”.
L’impazienza dei clienti è uno dei problemi che Cross si trova regolarmente
ad affrontare: “Uno dei prodotti che
annunceremo al prossimo NAB è ora
in fase di test presso un nostro cliente
negli Stati Uniti, che insiste per acquistarlo anche se è ancora in beta, questo perché i benefici che ne trae sono
così grandi, proprio grazie al flusso di
lavoro reso possibile da questo nuovo
prodotto”. Un altro episodio che
Cross racconta volentieri è la risposta
avuta da un importante broadcaster
statunitense sul perché la scelta fosse
caduta sui sistemi Quantel: “Li abbiamo scelti perché ci hanno permesso di
quadruplicare la nostra capacità produttiva, mi è stato risposto. Ma attenzione, non è soltanto una questione di
quantità, per chi produce sintesi di
eventi sportivi significa poterle cambiare ogni volta che sono riproposte,
fornendo sempre informazioni ‘fresche’, che è poi quello che il pubblico
si aspetta di vedere”.
Prodotti flessibili
In un settore in cui la concorrenza è
molto agguerrita, per Cross è anche il
marketing che può fare la differenza.
“Lo scorso anno abbiamo lanciato la
campagna Pay as you go HD per i
sistemi di editing eQ che ha avuto un
notevole successo, perché dà al cliente la sicurezza di disporre di una macchina in standard definition che può
essere trasformata in HD non appena
se ne presenta l’esigenza, semplicemente inserendo il codice di sblocco.
In realtà, quasi nessuno ha sfruttato la
formula dello sblocco per periodi limitati, ma numerosi clienti hanno acquistato il sistema SD e lo hanno aggiornato dopo pochi mesi”.
Il software è destinato ad avere un
peso sempre più rilevante nell’offerta
Quantel. Cross fa però notare che
“nonostante i continui miglioramenti
dei personal computer e dell’hardware generico, ci sono applicazioni che
richiedono prestazioni superiori, componenti hardware dedicati. Per esempio, con Pablo si possono gestire
immagini fino alla risoluzione 4k in
tempo reale, cosa che con altri sistemi
è difficile”. (Ndr: Pablo è il sistema
Quantel per la correzione del colore
nato per il mondo del cinema, in
seguito affiancato da una versione
specifica per il trattamento del video
in alta definizione)
In pochi mesi, Pablo è riuscito ad
occupare una posizione di rilievo in un
settore che era appannaggio esclusivo di marchi storici e molto apprezzati. Le ragioni di questo ottimo risultato
sono proprio le numerose funzioni
offerte dal software che lo correda:
“Gli operatori hanno capito che Pablo
non è soltanto un ottimo sistema per il
color grading, ma è un sistema che
può fare anche editing e soprattutto
versioning, generare cioè versioni a
risoluzione diversa degli stessi contenuti,”, spiega Cross e prosegue “Con
gli altri sistemi per il color grading, si
può fare soltanto quella particolare
attività. Se capita di dover mascherare
un particolare indesiderato, si deve
ricorrere ad un altro sistema e intanto
la suite per il color grading rischia di
restare ferma. Con Pablo cose come
questa si possono fare. Il versioning,
per esempio, non è nulla di particolarmente seducente, ma è comunque
una parte importante del business e
rappresenta una fonte di guadagno
significativa per i nostri clienti”.
Provenendo dal settore informatico,
Cross ha ben presente cosa significhi il
termine obsolescenza e per questo ci
tiene a concludere il nostro incontro
dicendo: “Una delle prerogative che
ci sono da sempre riconosciute è che i
sistemi Quantel possono essere produttivi per molti anni: questa è una
caratteristica che vogliamo assolutamente conservare”.
Marco, il software Quantel per l’editing destinato ai giornalisti
Monitor n° 262 - 2007
Avventura costosa
o business vincente ?
Le sfide più ardue della TV mobile rimangono più che mai aperte. Si tratta di capire qual’è la domanda effettiva del
mercato, di mettere assieme i contenuti adatti, decidere come e quanto finanziare l’acquisto di terminali costosi, stabilire come gestire una differenziazione competitiva. Resta infatti ancora da capire se l’industria sia in grado di trasformare la costosa avventura del mobile TV in un business remunerativo.
Durante quest’anno assisteremo alla
seconda ondata di lanci di network
mobileTV, il che aprirà un primo spiraglio sul potenziale mercato globale
del settore. Le stime dicono che nel
2007 verranno venduti quasi cinque
milioni di terminali dotati di ricevitore
TV, cioè quasi il doppio del 2005.
E’ quindi questo l’anno decisivo, nel
quale i player dovranno usare l’esperienza del passato recente per decidere il proprio modello di business, le
campagne di promozione, i modelli di
terminale e gli schemi tariffari in grado
di attrarre un numero sufficiente di
clienti.
Le prove tecniche e i lanci di nuovi
servizi che hanno caratterizzato il passato prossimo hanno interessato
soprattutto i mercati avanzati, a partire dall’ avventura di SK Telecom che
ha iniziato il servizio commerciale S-
Monitor n° 262 - 2007
DBM in Corea del Sud nel Marzo
2005.
E’ interessante notare come le operazioni di maggiore successo abbiano
avuto luogo in paesi nei quali i terminali vengono venduti a prezzo pieno:
in Italia, dove domina la formula del
prepagato e la3 offre un servizio DVBH dal Maggio del 2006, i contributi per
l’acquisto del terminale e del servizio
risultano, a conti fatti, molto bassi. In
Corea del Sud, dove il T-DMB esiste
dal Dicembre 2005, gli incentivi promozionali sono diventati legali da
pochissimo.
Ma non dappertutto è così: su altri
mercati considerati maturi, i clienti
appartenenti alla fascia presa di mira
dagli operatori per lo sviluppo dei servizi TV sono abituati a vedersi offrire
terminali gratis o a bassissimo costo
come incentivo alla firma dei contratti
- e si tratta di dispositivi avanzati multimedia o 3G.
Normalmente, il prezzo di vendita di
un terminale broadcast di fascia
media risulta maggiore di 120 euro
rispetto a quello di un handset multimedia 3G normalmente offerto al consumatore di alto reddito. Il costo dei
chip per mobile broadcast, sui 9 euro,
non incide più di tanto sul costo del
materiale; il fatto è che i produttori
hanno adottato la strategia classica di
utilizzarli solo nei modelli di fascia alta.
Questi modelli, tipicamente, dispongono di schermi più ampi e batterie di
maggiore capacità, elementi che a
livello di viewing experience fanno la
differenza rispetto ai terminali 3G
standard.
Dal punto di vista del consumatore,
l’alto prezzo del terminale rappresenta circa il 43% del costo totale del ser-
T I T O L O
vizio su un periodo di 18 mesi. Per
molti utenti occorre quindi raddoppiare o triplicare la cifra spesa per l’
acquisto del terminale a prezzo incentivato: un investimento ben poco
attraente, a fronte di una tecnologia
pressoché sconosciuta. Di conseguenza, gli operatori saranno portati a
finanziare i terminali in maniera ancora
maggiore.
Gli operatori dal canto loro sostengono che i partecipanti dei loro user trial
si sono dichiarati disposti a spendere
18 dai 9 ai 14 euro al mese per il servizio.
In queste condizioni raggiungere la
profittabilità risulta molto duro, se l’operatore deve pagare contenuti, rete
e costi di marketing oltre ai sussidi per
i terminali. Questa barriera dovrebbe
lentamente abbassarsi a partire dal
2008, con l’entrata sul mercato di dispositivi mainstraem forniti di ricevitore
broadcast. Tuttavia il fondamentale
conflitto di interessi fra produttori di
La copertura della Mobile Tv di Tre
S E Z I O N E
terminali e operatori - massimizzazione del prezzo di vendita dei dispositivi di fascia media contro minimizzazione delle spese per incentivi - è destinato a rimanere.
L’altra grande sfida per gli operatori è
quella sul terreno dei contenuti:
occorre attrarre il cliente al servizio e
contemporaneamente fidelizzarlo in
modo che continui a pagare gli abbonamenti. La prima operazione sembrerebbe la più agevole: l’utente ha
ben presenti i canali che conosce per
mezzo della TV tradizionale, pertanto
sa cosa aspettarsi e cosa eventualmente scegliere per la sua mobileTV.
Ovviamente i canali di maggiore successo devono fare parte del portfolio
di canali messi a disposizione dal’operatore.
Il vero problema consiste nel decidere
quali contenuti siano più adatti alla
visione su mobile, tenendo presente
che lo spettro ristretto limita il numero
dei canali gestibili.
Vodafone, per esempio, ha chiesto
agli utenti olandesi quale tipo di contenuti preferirebbero vedere sul servizio mobile e ha ottenuto risposte
abbastanza scontate: notizie e meteo,
musica, film. Le statistiche dell’utilizzo
reale, tuttavia, hanno dimostrato che i
gli interessi dell’utenza vanno decisamente verso quelli che pudicamente
vengono definiti contenuti per adulti,
in testa alle scelte con un inapellabile
38% dell’utizzo totale: almeno per
quanto riguarda le dimensioni dello
schermo “size does not matter” e i
contenuti più richiesti sono questi con buona pace di qualsiasi ricerca di
mercato per accurata che sia.
Un altro problema è rappresentato dal
fatto che i peak time di visione rilevati
da tutte le ricerche non corrispondono a quelli della televisione tradizionale. Nonostante l’utilizzo rimanga consistente durante la serata - in questo
caso il mobile viene percepito come
una sorta di schermo personale - ci si
è accorti che le pause panzo e i tempi
morti del pendolarismo sono anch’essi diventati peak time per quanto
riguarda la mobile TV. In questi orari
però i canali tradizionali offrono quasi
sempre programmazione di seconda
scelta; pertanto non basterà affidarsi
ai network ma occorrerà favorire la
nascita di canali dedicati alla diffusione su mobile. Questi canali inoltre
dovranno tenere conto del fatto che
gli utenti del nuovo medium prediligono la modalità “snacking”, ovvero
non si fermano sullo stesso canale più
di due o tre minuti per volta: una sorta
di zapping nevrotico che trasforma in
incubo qualsiasi tentativo di realizzare
palinsesti coerenti.
La programmazione, inoltre, deve
tenere presente l’esistenza dei buchi
di copertura, come quelli che affliggono le reti delle metropolitane o delle
ferrovie in zone montuose. La soluzione consiste nell’offerta di contenuti da
scaricare e memorizzare nel terminale.
Il che per l’utenza significa investire
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nell’acquisto di schede di memoria,
dato che la capacità di storage dei
derminali risulta insufficiente anche a
ospitare un semplice notiziario.
Perché la mobileTV abbia un senso in
termini commerciali, gli operatori
devono assolutamente riuscire a mantenere il controllo sulla filiera del valore. Il modello di business prevalente
sarà quello cooperativo, secondo il
quale l’operatore di mobile è responsabile dei rapporti con il cliente ma
una terza parte - tipicamente un
broadcast network operator - si assume il rischio di costruire la rete broadcast. In aggiunta a questo rapporto
già complicato, i content provider e i
content aggregator motiveranno la
richiesta di una fetta maggiore di revenue con il fatto che sono i loro brand a
determinare il successo del servizio.
Circondati da differenti player che
controllano l’accesso alle reti, il contenuto e il cliente finale, gli operatori
dovranno stabilire e mantenere un
controllo molto fermo sulla filiera del
valore o non saranno in grado di ottenere la loro parte dei profitti.
20 Il vantaggio dato dalla capacità di
offrire un nuovo servizio di TV mobile,
d’altra parte, verrà facilmente eroso se
differenti operatori in competizione
fra loro proporranno gli stessi canali in
ecosistemi di servizio del tutto simili:
quando l’offerta è uniforme, la diminuzione dei prezzi diventa inevitabile.
Questo meccanismo prende forma
durante la fase di maturazione dei servizi, ma deve anche arrivare il momento nel quale i servizi di TV mobile
cominciano a generare guadagni. La
pubblicità darà luogo a un aumento
della distribuzione dei profitti, in
quanto le reti mobili sono una preziosa fonte di statistiche e permettono
agli inserzionisti di calibrare gli spot in
maniera molto accurata.
Un’ ulteriore sfida ancora da affrontare
è quella dell’ergonomia dei terminali:
la scelta fra i programmi offerti da
venti canali usando uno schermo da
due pollici può essere un’ esperienza
abbastanza frustrante.
La frammentazione delle tecnologie
potrebbe inoltre dare origine ad
aumenti di prezzo: in Cina, la tecnologia mobile proprietaria STiMI sta per
determinare il rincaro dei terminali e
dei loro accessori a livello globale.
S E Z I O N E
Nonostante tutto, la televisione su
mobile ha il potenziale per generare
profitti in maniera notevole. Se i produttori di terminali offriranno prodotti
a prezzi adeguati e se si troveranno i
contenuti adatti; se i parner nella filiera del valore capiranno che il profitto è
possibile, ma solo dopo che la
domanda per i servizi abbia raggiunto
la massa critica; se ci sarà l’intenzione
di coinvolgersi in modelli di business
innovativi - allora si concretizzerà la
possibilità che gli operatori siano in
grado di trasformare la mobileTV dall’ennesima avventura costosa in un
business profittevole.
L’audio nel cinema,
in televisione e nei DVD
di Rolando Alberti, Rolando Bertini
prima parte
L’avvento delle tecnologie multicanale quali Dolby Digital, Dolby Surround o
DTS nei prodotti consumer, ad esempio sistemi Home Theatre o DVD, ma
anche la trasmissione televisiva in stereo o surround, richiedono una particolare attenzione nel processo dell’audio originariamente realizzato per la pellicola.
L’ascolto in ambito casalingo è, infatti,
totalmente diverso da quello cinematografico e richiede vari adattamenti
tecnici per poter essere goduto
appieno dall’utilizzatore finale, mantenendo le caratteristiche iniziali del mix
cinematografico.
Questo documento ha il compito di
evidenziare le differenze tra l’audio
finalizzato al cinema e quello finalizzato al mercato consumer e al broadcast, con l’intento di illustrare le soluzioni utilizzate da Marinastudios per
adattare l’audio cinematografico all’utilizzo casalingo, sia esso televisivo
che DVD, attraverso il processo CSCM
(Cinema Sound Conforming for
Multimedia).
Marinastudios, Carasco, Genova, è l’unico studio di registrazione in Italia a
poter vantare molte caratteristiche
uniche quali la certificazione PM3 di
Lucasfilm THX. Abbiamo posto a
Rolando Alberti, studio Manager di
Marinastudios alcune domande sull’audio del cinema per meglio orientarci in questo complesso settore.
Quali sono le differenze tra ambienti
di ascolto cinematografico e domestico?
Il mix cinematografico è generalmente eseguito in una sala di mix in tutto
simile ad un cinema poiché, proprio le
sale cinematografiche sono le sole
destinatarie di questo mix. La disposizione dei diffusori all’interno di un
cinema e di una sala mix segue criteri
standardizzati, si avvale dell’utilizzo di
un fronte surround diffuso e tiene
conto sia delle dimensioni della sala
che della posizione di ascolto del
pubblico. I cinema hanno inoltre una
curva di equalizzazione specifica, non
lineare, utilizzata sia in mix che in sala.
Le sale cinematografiche hanno una
curva di equalizzazione caratterizzata
da un roll-down progressivo sugli
estremi della banda audio e particolarmente sulle alte frequenze. In conseguenza a questa curva il materiale
cinematografico ascoltato al di fuori
di un cinema risulta generalmente
piuttosto carico di frequenze alte con
una particolare enfasi di fruscii, componenti alte degli ambienti e dei dialoghi. La sensazione di ascolto è
molto affaticante in queste condizioni
e, specie nella messa in onda TV, è
facile che le sibilanti ed alcuni transienti arrivino alla distorsione. Un clas-
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T I T O L O
sico esempio sono le
“esse” distorte
che
suonano
come degli
“shhh”.
Gli impianti
home theatre si ritrovaRolando Alberti
no generalmente ad operare in condizioni di
ascolto che variano da sistema a sistema non solamente in funzione della
disposizione dei diffusori, delle caratteristiche acustiche della stanza e
della sua equalizzazione, ma anche
della potenza del sistema dei diffusori
e delle dimensioni dell’ambiente
medesimo.
Un altro elemento di differenza tra
cinema e home theatre è che il secondo utilizza per la maggior parte dei
diffusori surround cosiddetti “puntuali”, utilizzati sia per la riproduzione di
film che di musica, i quali creano un
fronte surround non più diffuso ma più
precisamente localizzabile. Inoltre l’ascolto in un cinema è soggetto anche
al trattamento acustico della sala
mentre le situazioni casalinghe sono,
invece, sotto questo aspetto, imprevedibili; questo perché difficilmente
un ambiente di tale genere è stato
trattato acusticamente.
Il suono del cinema viene riprodotto in
sala a un volume d’ascolto fisso, tipicamente il valore medio di pressione
sonora è di 85dBc con picchi fino a
105dBc, e questo stesso volume è utilizzato anche per il mix.
In casa l’utilizzatore ha la possibilità di
variare il suo volume d’ascolto che
comunque difficilmente raggiunge i
livelli del cinema e ciò comporta una
minor gamma dinamica che si traduce
spesso nella perdita di tutte le informazioni audio che si trovano al di
sotto di una determinata soglia.
Questo fatto costringe l’utilizzatore a
variare in continuazione il proprio
volume di ascolto tra le scene d’azione e quelle più tranquille, distraendo
in tal modo dalla visione del film e
causando spesso perdita di informazioni audio tra cui, purtroppo, i dialoghi.
In pratica, le condizioni di ascolto in
ambiente casalingo sono difficilmente
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quelle ottimali e causano una serie di
“errori” nell’ascolto che per lo più
influiscono sull’ intelligibilità del
suono con particolare danno ai dialoghi ed al loro bilanciamento rispetto
agli altri elementi sonori del film.
In altre parole, è - quindi - fondamentale adattare l’audio originale di un
film se ne si prevede un utilizzo al di
fuori della sala cinematografica, al fine
di ottimizzarne l’ascolto.
Possiamo raggruppare in una tabella
le principali differenze tra cinema ed
ascolto casalingo?
Posizionamento standard dei diffusori
Fronte surround diffuso
Trattamento acustico dell’ambiente
Curva di equalizzazione standard X - Cinema
Ritardi del segnale calcolati
sulle dimensioni medie della sala
Volume d’ascolto fisso
Quale è la compatibilità dei formati
audio e cosa succede
nel
Downmix?
La pellicola prevede generalmente
almeno due formati audio di cui uno
analogico (Dolby
SR) ed uno digitale
(Dolby Digital, DTS
o SDDS).
Il DVD può contenere sia il Dolby
SR, sia i formati
digitali
Dolby
Digital e DTS,
mentre il formato
SDDS è esclusivamente ad uso cinematografico e non
ne esiste una versione consumer.
La TV è attualmente in grado di trasmettere film sia in
Dolby Surround
che in Dolby
Digital a seconda
che si tratti di una
rete analogica o digitale. E’ importante però sottolineare che le codifiche
Dolby Digital e DTS del cinema non
sono utilizzabili anche sui medium
elettronici pur avendo lo stesso nome.
Nel caso del Dolby Digital la traccia
ottica presente sulla pellicola non permette una sua decodifica ed una successiva ri-codifica poiché questa operazione produrrebbe un risultato qualitativamente povero e inaccettabile.
Nel caso del DTS, mentre per il cinema vengono utilizzati dei CD sincronizzati alla pellicola, nell’utilizzo consumer tali CD sono sostituiti da una
Cinema
SI
SI
SI
SI
Casa
NO
NO
NO
NO
SI
SI
NO
NO
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Il parere di Cristiano Solari Titolare di Marinastudios
22
Se pensate che aggiungere un po’ di altoparlanti in una regia risolva il problema di fare multicanale siete fuoristrada!
Partendo dal presupposto che gli studi tradizionali, per quanto
adattati, non potranno mai funzionare acusticamente in modo corretto, si intuisce immediatamente la complessità della cosa.
Gli studi di Marinastudios sono stati concepiti sin dall’origine per
questo tipo di impiego e aderiscono ai più alti standard di riferimento, essendo a tutt’oggi gli unici e i soli in Italia certificati THX
pm3 dalla Lucasfilm.
Altro nodo cruciale, oltre all’acustica della regia, è cosa si ascolta
nei monitor; siete felici del vostro lavoro e pensate di avere ottenuto un ottimo mix? Provate ad
ascoltare il prodotto finito!
Non è possibile finalizzare il mix multicanale senza tener conto dell’intervento dei vari sistemi di
codifica. Questo problema è stato da noi brillantemente risolto con un investimento vicino ai
50.000,00 Euro solo per permettere di emulare in tempo reale le varie situazioni di ascolto e
codifica; la dotazione di tutti gli encoder per qualsiasi standard Dolby consente, inoltre, al Cliente
di poter uscire dallo studio con un prodotto finalizzato che nessuno dovrà mai più manipolare,
neanche in fase di authoring.
Queste sono le uniche garanzie per ascoltare a casa esattamente ciò che è stato pensato in studio. Ergo, diffidate dei millantatori. Per fare questo mestiere bisogna avere la “patente” di Dolby
e Lucasfilm e noi di Marinastudios le abbiamo entrambe. In una regia principale dedicata ad operazioni complesse come quelle che abbiamo descritto, la scelta dei diffusori non è cosa da poco
e si risolve dotandosi di differenti gruppi di casse, di diversi costruttori, per rappresentare tutti i
‘possibili ascolti’ alla fine della catena, presso gli utenti. Va da sé che i main monitor, da cui dipende tutto il suono finale, timbrica, purezza, intelligibilità, dinamica, etc, etc, devono rappresentare quanto di meglio ci sia sul mercato.
codifica che produce un bitstream
digitale. In entrambi i casi appare chiaro come non sia possibile trasferire in
un passaggio di telecinema sia imma-
gini sia audio digitale di un film.
Con le colonne ottiche in Dolby SR, la
situazione è leggermente diversa in
quanto, trattandosi essenzialmente di
Marinastudios, Carasco, Genova, è l’unico studio di registrazione in Italia a poter vantare molte caratteristiche strutturali uniche quali la certificazione PM3 di Lucasfilm THX, una “devozione” totale verso l’audio
multicanale e un know-how invidiabile che si evidenzia nella “patente” rilasciata da Dolby e Lucasfilm.
un segnale analogico, è possibile trasferire tale audio insieme alle immagini con un passaggio di telecinema.
Questa operazione, che solitamente
viene eseguita per film destinati alla
TV analogiche, ha però alcune controindicazioni per quanto riguarda la
compatibilità con sistemi di ascolto
non predisposti per il surround. E’
noto a tutti, ad esempio, l’effetto
“flanger” o “tubo” che spesso
accompagna le scene d’azione di
molti film se ascoltati su una TV monofonica, così come è noto l’esagerato
effetto stereo di musiche ed effetti
ascoltati su una TV stereo non dotata
di un sistema di Virtual Surround che
sembrano provenire da chissà dove a
causa di una non corretta correlazione
di fase tra vari i segnali audio.
In realtà questi “effetti” indesiderati
non sarebbero di per sé molto gravi se
non provocassero spesso una azione
distraente dello spettatore dai dialoghi.
Questo non significa - ovviamente che chi esegue il mix di un film non ha
fatto bene il suo lavoro, ma, semplicemente, che durante il mix (il quale,
ripetiamo, è destinato alle sale cinematografiche) non è richiesta e non
viene quindi eseguita alcuna prova di
compatibilità con sistemi inferiori o,
più tecnicamente, di solito non si
prende in considerazione quello che
succede nel cosiddetto “downmix”.
Il risultato è che, di solito, i film in TV
hanno un audio che poco ha a che
vedere con il film originale.
Cosa succede in area digitale, con Tv
e DVD?
Sul fronte del DVD o della TV Digitale
le cose si complicano ulteriormente
poiché la colonna Dolby SR originale
viene generalmente integrata con una
codifica dei sei canali discreti generati
dal mix originale per la versione cinema. Per il DVD questa operazione è
apparentemente semplice poiché in
linea teorica è sufficiente acquisire le
tracce audio dal DTRS originale, tipicamente un nastro DA-88, nella stazione di DVD authoring ed eseguire una
codifica software utilizzando l’encoder
Dolby Digital contenuto nei programmi di authoring.
Il risultato è un file AC3 che viene successivamente associato al file MPEG2
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contenente il video. Nella realtà, l’utilizzo del solo encoder software non
garantisce un risultato pienamente
soddisfacente.
Per la TV il procedimento è più o
meno analogo con la differenza che i
canali discreti del mix originale vengono codificati in tempo reale e lo
24 stream riversato sullo stesso supporto
magnetico delle immagini per la successiva messa in onda; normalmente
un Digital Betacam.
In aggiunta all’audio Dolby Digital,
che non è una traccia audio ma uno
stream di dati, viene riversato su due
canali del Digital Betacam il downmix
in Dolby Surround ricavato dallo
stream AC3, per la sua trasmissione in
forma analogica.
Un altro vantaggio legato all’utilizzo di
un encoder hardware Dolby Digital è
nel fatto che un unico passaggio di
codifica può essere utilizzato sia per la
versione DVD che per la versione TV
del film in tempo reale.
Cosa succede poi in fase di sincronizzazione?
E’ noto che il
materiale cinematografico ha
un frame rate
di 24Fps mentre il materiale
video ha, in
Europa,
un
frame rate di
25Fps.
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Non sempre il processo di telecinema
tiene conto di questo fatto e, a meno
che non venga utilizzata la tecnica
pull-down o altre similari, il film, dopo
il passaggio al telecinema, avrà una
durata inferiore rispetto a quella originale.
Come abbiamo precedentemente
visto, non è possibile riversare l’audio
digitale della pellicola utilizzando il
telecinema ma si rende necessario l’utilizzo del nastro originale DTRS utilizzato per il mix che, a questo punto,
risulterà più lento rispetto alle immagini, causando ovvi e visibili problemi
di sincronizzazione.
E’ quindi essenziale avere la possibilità di verificare la sincronizzazione tra
audio ed immagini e, naturalmente,
poter correggere ogni eventuale ‘fuori
sync’.
Che cos’è il processo CSCM?
Appare chiaro a questo punto il semplice riversamento delle colonne originali su Digital Betacam e successivamente su DVD non sia la strada
migliore per garantire una qualità
audio accettabile ed in grado di restituire l’impressione sonora voluta originariamente dal regista per il suo film in
sala.
Si rende quindi necessario un appropriato mastering finalizzato all’ottimizzazione dell’audio cinematografico
per il suo utilizzo televisivo e DVD.
Buona parte delle aziende che si
occupano di DVD authoring concentrano generalmente la loro attenzione
sulla riproduzione delle immagini,
lasciando in un ruolo di secondo
piano la riproduzione del suono.
Tale atteggiamento deriva principalmente dal fatto che queste società si
occupavano, prima del passaggio al
DVD, di post-produzione video e non
di post-produzione audio.
Il risultato è che l’aspetto audio spesso non dispone del know-how specifico, in grado di gestirne correttamente
tutti gli aspetti.
Nella seconda parte di questo articolo
cercheremo di approfondire gli step
necessari affinché l’audio cinematografico sia perfettamente compatibile
con l’utilizzo domestico e concluderemo descrivendo le caratteristiche che
una moderna struttura di post produzione audio deve possedere per poter
seguire tutti i processi necessari dalla
pellicola ai formati domestici e quindi
proporsi al mercato anche come
punto di riferimento dell’industria
cinematografica.
Continua sul prossimo numero
Monitor n° 262 - 2007
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Una delle suite della Contrast con il daVinci 2k Plus
www.contrast.it
per il colore
Ci vuole la sensibilità di un fotografo per riuscire a sfruttare al massimo le potenzialità di un sistema per la
correzione del colore come il daVinci 2k Plus
25
Contrast è stata fondata come divisione di Interactive Group ed è considerata una delle più valide realtà europee in tema di color grading correzione del colore, grazie all’impiego
delle più recenti tecnologie e a un
gruppo di professionisti apprezzati
per la loro creatività e passione. Nelle
tre suite telecinema, i colorist della
Contrast interagiscono con registi e
direttori della fotografia nel realizzare
la loro visione. Il linguaggio fotografico basato su spontaneità, originalità e
vitalità è diventato la principale forma
Adriano Mestroni, colorist della Contast
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espressiva della società, caratteristica
questa che la distingue dai cliché tipici della televisione e del multimedia.
Oggi Contrast applica la sua esperienza al mondo degli spot, dei video
musicali, dei documentari e al trattamento di immagini in alta definizione.
Adriano Mestroni è sempre stato un
grande appassionato di musica e di
fotografia e nel suo lavoro ha costantemente spinto ai limiti la tecnologia
per ottenere risultati creativi che fossero all’altezza dei suoi elevati standard qualitativi. Nel 1993 ha cominciato a collaborare con
Interactive
Group,
dando vita ad un team
di professionisti, noti
come Contrast. Lo
strumento scelto da
Adriano è il sistema
daVinci 2k Plus e la
prima domanda che
gli abbiamo rivolto
riguarda il tipo di progetti
normalmente
affrontati con questo
sistema.
R - Parlando in generale, i nostri progetti rientrano in due categorie: circa
l’80% sono spot e per il 20% video
musicali. Raramente ci capitano show
televisivi, che hanno solitamente
budget molto ristretti, e qualche volta
ci capita di lavorare su documentari o
film.
D - Gli spot sono lavorati in alta definizione?
R - Praticamente il 100% del nostro
lavoro è in definizione standard. Fin
dal 2001 abbiamo equipaggiato il
nostro secondo daVinci 2K con la
scheda HD e da allora ho promosso
aggressivamente il trattamento in alta
definizione fra le case di produzione e
i filmmaker. Provate a indovinare qual
è stato il risultato, tenendo conto che
in questi anni abbiamo corretto il
colore per almeno duemila spot?
Abbiamo fatto soltanto uno spot in
HD per il mercato italiano, uno spot
per la BMW. È abbastanza frustrante.
Quando l’ho visto proiettato su un
grande schermo, sono rimasto
impressionato ed ho potuto apprezza-
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re la qualità delle immagini. Tutti i dettagli erano perfettamente nitidi e puliti.
D - Se l’alta definizione non prende
piede, andrà meglio con il digital
intermediate o il 4k ..
R - No, non ci occupiamo di DI in
Interactive. 4k? In Italia? Non scherziamo!
D - Puoi parlarci dei progetti più interessanti sui quali stai lavorando?
R - Al momento sto lavorando sul
master de “La Sconosciuta”, un film di
Giuseppe Tornatore, l’unico regista
che è riuscito a convincere la Medusa
Film a mettergli a disposizione il
budget per la digitalizzazione in HD
dei suoi lavori lavorando a un livello
elevato di correzione del colore. Ho
appena completato uno spot della
Rover per il mercato cinese e altri spot
recenti sono stati quelli per Glen
Grant, Tribe, Mercedes Class A,
Subaru, Renault Modus, Peugeot e
26 Toyota Yaris.
D - Quali sono i problemi che affronti
quotidianamente nel tuo lavoro e in
che modo un sistema come il daVinci
2k ti è d’aiuto?
R - Anche dopo aver lavorato in suite
telecinema per venti anni, 15 dei quali
spesi con i prodotti daVinci, sono talvolta ancora sorpreso dalle sbalorditive possibilità offerte da questo incredibile sistema. Per esempio, mi permette di muovere quattro finestre in
modo perfettamente fluido in una
sequenza lunga, o può aggiungere
raggi di sole a una scena girata in una
giornata nuvolosa o ancora ammorbidire la pelle di un’attrice come se
fosse una ragazzina di 16 anni.
Qualche volta i nuovi clienti mi chiedono di fare la correzione del colore in
due passaggi, uno per il soggetto in
primo piano e un secondo per lo sfondo. Mi vien da dire, ma con chi avete
lavorato fino ad oggi? In cinque minuti sistemo l’intera immagine in un solo
passaggio e senza dover usare altri
sistemi. Restano senza parole.
D - A quanto pare il vostro volume di
Frame tratto dallo spot Pagine Bianche 1240 (Director Francesco Nencini, D.o.P. Manfredo Archinto,
Production Fargo)
produzione è estremamente alto.
Come fate a mantenere questo livello
rispettando le scadenze?
R - Il 2k Plus è incredibilmente stabile.
Ci puoi sempre contare. C’è solo
un’altra cosa di cui posso dire lo stesso: la mia Fender Telecaster! Con il 2k
Plus posso essere veloce, incredibilmente creativo e posso soddisfare
tutte le richieste dei miei clienti. Posso
cambiare il formato con un clic, posso
richiamare vecchi progetti che devono
essere rivisti e posso rapidamente
confrontare nella Gallery diverse versioni di progetti allo stesso tempo.
Posso salvare lo stesso lavoro con differenti standard video e con differenti
velocità di riproduzione. Abbiamo tre
daVinci e abbiamo sempre rispettato
le scadenze. Sempre.
D - Se dovesse indicare una potenzialità del sistema che influisce sul suo
modo di lavorare, quale sceglierebbe?
R - daVinci mi permette di ottenere
alcuni effetti cromatici molto originali.
Per esempio, mi piace trasformare
riprese alla luce del giorno in notturne, desaturando e rendendo i colori
più freddi. Facendo questo, devo
stare attento a mantenere il colore
della pelle il più naturale possibile, uti-
lizzando i Super Vectors per migliorare
la nitidezza dei volti e riducendo l’intensità della luce. Alla fine, nessuno
riesce ad immaginare come era la
ripresa originale. Inoltre, con la scheda Defocus, creo filtri di diffusione o al
contrario, posso migliorare la nitidezza di alcune riprese sfocate per creare
effetti non usuali.
Alcune fra le numerose caratteristiche
del 2k che devono essere sottolineate,
a mio parere, sono il Soft White e il
Black Clip o il Chroma Dark. Con queste opzioni posso trasformare un’immagine digitale in una naturale. Sono
queste opzioni che trasformano
un’immagine elettronica in una naturale. Solo usando queste funzioni ti
puoi avvicinare ad un film stampato e
proiettato.
Parlando in generale, è difficile evidenziare caratteristiche specifiche,
poiché tutto il daVinci è superiore.
Ogni lavoro è differente. Anche il più
elementare spot del detersivo può
essere messo in risalto dal mio duro
lavoro e da quello del mio partner,
Leonardo! Come potrei lavorare
senza di lui?
D - Parlando di alcune caratteristiche
specifiche, puoi dirci come usi
PowerTiers, DeFocus Plus e
Toolbox2?
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D - Quale suggerimento daresti ai
colorist d’oggi per il DI?
Frame tratto dallo spot De Longhi Magnifica (Director Rebecca Blake, D.o.P. Dicran Donelian, Production
Central-Groucho)
R - Li uso regolarmente. Non potrei
farne a meno. Quando guardo per la
prima volta la scena sulla quale dovrò
lavorare, in cinque secondi posso sta28 bilire quale parte dell’immagine devo
rendere più luminosa, quale più scura
o desaturata (e per far questo hai realmente bisogno dei PowerTiers), e in
quale parte devo applicare un filtro
come il White o Black Promist.
Mi piace creare l’effetto Swing and
Shift (o Tilt) che si ottiene solitamente
usando il soffietto dietro la macchina
da presa utilizzando il DeFocus Plus e
sfocando i bordi in maniera irregolare
con la window lineare del sistema. Uso
il Toolbox come una sorta di “ambulanza”. C’è sempre qualcosa che vuoi
fare o che ti chiedono di fare dopo
che hai fatto numerosi cambiamenti: il
Toolbox ti è d’aiuto. Ti dici: sono al
sicuro.
R - Abbiamo lavorato su film girati in
Super16, telecinemati in HD 4:2:2 e
convertiti in 35 mm con l’ArriLaser.
Bene, posso assicurare che la qualità
era superba. Grande definizione. C’è
poco da invidiare a una produzione di
Hollywood, specialmente se consideri
che nell’80% delle sale milanesi (e non
parlo della provincia italiana) produzioni da 100 milioni di dollari vengono
declassate dalla leggera sfocatura
delle lenti usurate dei proiettori.
Ma il solo suggerimento che potrei
dare a un colorist che volesse entrare
nel fantastico mondo del DI è: vai a
Londra, Parigi, Hollywood o Mumbai e
assicurati che l’azienda per cui lavorerai abbia un buon laboratorio di stampa e dei tecnici preparati. Altrimenti,
puoi essere perfettamente soddisfatto
anche solo con l’HD. E poi concentrati meno sugli aspetti tecnici e più sulla
creatività. Questo è quello che farei.
Notizie in breve
I cento libri da non perdere
Abbiamo aperto una ricca libreria
telematica, disponibile su web
(www.monitor-radiotv.com/libri) nella
quale potrete trovare la presentazione
dei primi cento libri consigliati a chi e'
interessato ad approfondire argomenti tecnici, sociologici e storici nel
mondo delle comunicazioni di massa.
Divise in varie categorie, sono le
nostre proposte per una biblioteca
essenziale e professionale. Inutile dire
che, dopo questi primi titoli la libreria
si arricchira' di continuo con i nuovi
titoli disponibili
recuperando tra i libri piu' interessanti
usciti negli ultimi anni.
Tutti i volumi sono immediatamente
disponibili ed acquistabili online grazie ad accordi con i principali siti di
vendita (IBS, Bol, Amazon, Barnes &
Noble, MonitoR bookstore).
Frame tratto dal corto 11° Round (Director e D.o.P. Stefano Moro, Production Bedeschi Film)
www.monitor-radiotv.com/libri
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Pioggia di novità
per Panasonic
Anteprima dei prodotti che Panasonic si appresta a lanciare al Nab di Las Vegas
per schede P2. La presenza di interfacce Ieee 1394 e Usb 2.0 permette di
Il registratore/riproduttore portatile Ag-Hpg10
trasferire il contenuto delle schede su
per schede P2
dispositivi
esterni, come
hard disk o
masterizzatori.
Il registratore
supporta sia i
formati Hd che
Sd, compresi
quelli a frame
rate variabile,
ed è anche in
grado di convertire il video
HD in definizione standard. Il mixer Av-Hs300: sei ingressi video anche in alta definizione
29
L’alimentazione
1080i che 720p e può essere controllaè fornita dalle stesse batterie impiegato via Ethernet.
te dai camcorder più compatti.
Tornando in tema di camcorder,
All’insegna della portabilità anche il
Panasonic lancerà al Nab anche il
mixer Av-Hs300 destinato espressaprimo modello professionale per il formente all’impiego per la produzione
mato AvcHD, l’Ag-Hsc1. Questo fordi eventi e convegni. Gli ingressi per
mato, già utilizzato in camcorder
segnali video Hd-Sdi e Sdi sono cindestinati al mercato consumer, sfrutta
que e a questi se ne aggiunge uno Dvi
una variante del metodo di compresper segnali generati da computer. Il
sione Mpeg-4/H.264 e permette di
mixer Av-Hs300 supporta sia i formati
registrare circa 40 minuti di video
1080i su una scheda di memoria a
stato solido SdHc da 4 GB. L’ottica
dell’Ag-Hsc1 è uno zoom Leica
Dicomar e i sensori sono tre Ccd di
dimensioni non ancora specificate.
Con il camcorder sarà fornito un hard
disk alimentato a batteria da 40 GB,
capacità sufficiente per copiare il contenuto di una decina di schede da 4
GB.
Infine, il Bt-Lh80W è un monitor Lcd
da 7,9 pollici utilizzabile anche come
viewfinder per telecamere Hd o definizione standard: tra le caratteristiche
particolari, la funzione Focus-in-Red
per facilitare la messa a fuoco e la possibilità di ingrandire le immagini fino al
Il camcorder Ag-Hpx500: Ccd da 2/3 di pollice e registrazione in alta defirapporto 1:1.
nizione su schede P2
Come d’abitudine, in un affollato
incontro con la stampa di settore,
Panasonic ha presentato i prodotti
che saranno lanciati in occasione del
prossimo Nab. Uno dei più interessanti è il camcorder Ag-Hpx500 che può
essere considerato il fratello maggiore
dell’Hvx200. Dotato di tre Ccd da 1/3
di pollice, il camcorder supporta i formati DvcPro HD a 1080i e 720p, oltre
che quelli standard Pal. Il video è registrato su schede a stato solido P2
anche a frame rate variabile, con 11
diversi valori compresi fra 12 e 60 fps,
proprio come accade con l’Hvx200.
Quattro sono gli slot a disposizione
per le schede P2 e il camcorder dispone di uscite analogiche e digitali HdSdi, oltre che di interfacce Ieee 1394 e
Usb 2.0. Particolarmente interessante
il prezzo, che dovrebbe essere inferiore a 14.000 euro. La capacità massima
delle schede P2 che saranno disponibili contemporaneamente sarà di 32
GB, equivalenti a 32 minuti di video in
DvcPro HD e 128 in DvcPro 25.
Per la riproduzione e la registrazione
delle schede P2 sarà poi disponibile il
portatile Ag-Hpg10, dotato di due slot
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Tutte le novità della Sony
Il Media Solutions Roadshow organizzato da Sony è stata l’occasione per
avere qualche anticipazione sulle novità che la casa giapponese si appresta a
lanciare.
nent, S-Video e composito; per gli
ingressi in analogico è poi prevista
una scheda opzionale. La conversione
di segnali HDV in SD è gestita internamente e il registrare HVR-1500E può
operare sia nei formati 50i che 60i.
La novità per il sistema Anycast
Station, destinato alla gestione di
eventi in diretta, è rappresentata dalla
Sony HDC-1400, la versione ridotta della HDCversione Hd che condividerà molte
1500 farà il suo debutto al Nab
delle caratteristiche di quella corrente,
Cominciando dal basso, il videoregitra le quali la possibilità di collegare
stratore Hvr-1500E completa la
fino a sei diverse sorgenti video analo30 gamma Hdv ed è capace di registrare
giche o digitali, il generatore di caratanche nei formati DVCam e DV, oltre
teri ed effetti e il controllo di telecache di leggere nastri DvcPro 25.
mere robotizzate.
L’aspetto è simile a quello del modelIn occasione del prossimo NAB, sarà
lo Dsr-1500A con un display da 2,7” a
poi presentata la nuova gamma di
colori per la visualizzazione delle
monitor a cristalli liquidi che comprenimmagini registrate sul nastro o la
derà modelli da 20 e 24 pollici.
regolazione dei diversi parametri. La
Rispetto agli attuali modelli della serie
Luma, che sono composti dallo scherpossibilità di utilizzare cassette in formo vero e proprio e da un’unità estermato standard garantisce un’autonona con i connettori per i diversi tipi di
mia di registrazione di ben 276 minuti
segnale, tutta l’elettronica sarà intenei formati Hdv e DV e di 184 minuti in
grata nel corpo del monitor e il
DVCam. Oltre all’interfaccia i.Link
modello da 24 pollici sarà dotato di un
sono presenti uscite digitali Sdi e HDpannello Full Hd, composto da 1.920 x
Sdi, e quelle analogiche in compo-
1.080 pixel. I Luma Lmd 2050W e
2450W saranno anche in grado di
visualizzare la forma d’onda del
segnale e i livelli dell’audio; altra
caratteristica integrata sarà la possibilità di visualizzare fianco a fianco due
segnali video.
Sempre al NAB farà il suo debutto la
Hdc-1400, una telecamera capace di
registrare nei formati 1080i e 720p che
condividerà molte delle caratteristiche
della Hdc-1500, con l’esclusione del
supporto per il formato 4:4:4. La telecamera avrà un prezzo di circa un
terzo inferiore rispetto a quello della
Hdc-1500 e potrà essere equipaggiata
con il nuovo viewfinder Hdvf-C35W,
dotato di un display Lcd a colori da 3,5
pollici, utilizzabile anche senza senza
l’oculare.
Attesa all’appuntamento di Las Vegas
anche la telecamera F23 della linea
CineAlta, presentata lo scorso dicembre in occasione dello One World on
HD ‘06 organizzato da Band Pro Film
& Digital. Studiata per applicazioni di
cinematografia elettronica, la telecamera può registrare il video a 1.920 x
1.080 pixel in formato 4:4:4 in modalità progressiva, con frame rate variabile in continuità da 1 a 30 fps o fino a 60
fps in formato 4:2:2.
Ingressi integrati nei nuovi modelli della serie Luma
La presentazione della Sony F23 in occasione dell’evento organizzato dalla Band Pro In arrivo la versione Hd per il sistema Anycast Station
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corta, permettendo di isolare
meglio il soggetto in primo
piano dallo sfondo. Disponibili
Due lenti addizionali DigiDiopters e il
con potenza di 1
moltiplicatore di focale DigiMutar 1,4x
e 2 diottrie, i
per le ottiche DigiPrime sono le noviDigiDiopters
tà proposte da Zeiss.
sono costituiti
In occasione dell’HD One World
da un doppietto
Forum ‘06, l’evento organizzato da
acromatico con
Band Pro, distributore esclusivo delle
rivestimento
ottiche per cinematografia elettronica
antiriflesso T*,
prodotte dalla casa tedesca, Zeiss ha
che minimizza le
presentato una serie di prodotti per la
aberrazioni cro- Winfried Scherle della Zeiss ha presentato i nuovi prodotti per cinematografia
linea DigiPrime, a cominciare dalle
matiche e sferi- elettronica della casa tedesca
lenti addizionali DigiDiopters. Oltre
DigiMutar ha uno spessore di 25,4 mm
che, tipiche delle lenti addizionali sinche per le riprese a distanza ravvicinae la perdita di luminosità è di un diagole. Progettati per rispettare il conta, queste lenti addizionali possono
framma. Oramai in dirittura d’arrivo
trasto e il bilanciamento del colore
anche l’atteso DigiZoom 17-112 T1,9
trovare valido impiego per ridurre la
delle ottiche DigiPrime, i DigiDiopters
presentato in occasione dello scorso
profondità di campo nelle riprese
dispongono di una montatura che
NAB. Come le altre ottiche della serie
garantisce un perfetto parallelismo fra
effettuate con le ottiche di focale più
DigiPrime, lo zoom è ottimizzato per
l’ottica e la lente.
fornire il massimo delle prestazioni
Si inserisce invece
alle aperture più elevate e il suo bilantra l’ottica e la
ciamento cromatico coincide con
telecamera il molquello delle altre ottiche Zeiss per
tiplicatore di focacinematografia elettronica. Tra le
le DigiMutar 1,4x,
31
caratteristiche di rilievo, il DigiZoom
un modo sempli17-112 può vantare l’assenza della
ce per ampliare la
variazione dell’angolo di ripresa in
gamma di focali,
funzione della distanza di messa a
evitando l’acquifuoco. La serie DigiPrime si compone
sto di ottiche di
attualmente di nove ottiche con focauso occasionale.
le che va dai 3,9 ai 70 mm a cui se ne
Utilizzabile anche
aggiungeranno a breve altre due, che
con altre ottiche
saranno presentate ufficialmente in
per telecamere da
occasione del prossimo Nab di Las
2/3 di pollice, il
Vegas.
Sempre più completa la linea di ottiche DigiPrime della Zeiss
Zeiss si mette
gli occhiali
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Trasformare
per vedere
Bluefish444, azienda australiana specializzata nelle produzione di schede
per l’acquisizione di video digitale, ha
32
Con il convertitore BlueThing si possono utilizzare
monitor Lcd per visualizzare segnali video in alta
definizione
presentato due convertitori che permettono di utilizzare normali schermi
Lcd o al plasma per visualizzare segnali televisivi SD/HD-Sdi.
I due convertitori differiscono tra loro
per il supporto dell’audio incorporato
nel segnale digitale, funzionalità integrata nel blueThing ed assente nel
redThing. Entrambi sono dotati dei
componenti necessari per il deinterlacciamento dei segnali e per il ridimensionamento delle immagini, non-
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ché per la conversione di frame rate
anche per segnali 1080p a 23,98, 24 e
25 fps. Tutte le funzioni, compresa la
regolazione del gamma, possono
essere controllate da un personal
computer collegato all’interfaccia
Ethernet di cui sono dotati i convertitori. Per applicazioni che vadano al di
là della semplice monitoria dei segnali è prevista la possibilità di utilizzare
anche Lut (Look up table) personalizzate in modo da ottenere una resa
cromatica ottimale.
La fedele riproduzione dei dettagli è
garantita da un formato massimo
delle immagini in uscita di 1.920 x
1.080 pixel, risoluzione offerta da
diversi monitor Lcd per computer da
22 o 24 pollici dotati di ingresso Dvi,
che hanno un costo a partire da un
migliaio di euro. Sommando a questa
cifra il costo dei convertitori, che si
aggira intorno ai duemila dollari, si
ottiene comunque una soluzione
molto conveniente, che può essere
paragonabile per prestazioni alle
caratteristiche offerte da prodotti specifici per la visualizzazione di segnali in
standard HD-Sdi. I convertitori possono essere collegati anche all’ingresso
Hdmi presente in tutti i televisori o
videoproiettori HD ready offrendo
così una soluzione economica per la
gestione di presentazioni di elevata
qualità. Come accennato in precedenza, l’estrazione dell’audio embedded
incorporato nel segnale Sdi è una prerogativa del blueThing ed è possibile
scegliere una qualsiasi coppia di canali fra gli otto eventualmente presenti.
L’altra novità della Bluefish444 è il
sistema Rage Ncode per la compressione in Mpeg-2 di segnali in alta definizione, anche più velocemente che in
Codifica Mpeg-2 in tempo reale anche per video HD con la Bluefish444 Rage Ncode
tempo reale. Il sistema può essere utilizzato con numerose applicazioni per
l’ambiente Windows - compresi i software Adobe, Sony Vegas e il Media
Cleaner della Autodesk - e supporta in
modo specifico i codec della
MainConcept e della Sorenson. La
cattura del materiale video in alta definizione a 10 bit e il suo successivo trattamento sono gestiti dalla scheda HD
Fury e dal software Simmetry. I prodotti della Bluefish444 sono distribuiti
da VideoSignal.
La terza
dimensione
della Pace
Il futuro dell’intrattenimento con i
sistemi per le riprese in 3D messi a
punto dalla Pace Technologies
Vince Pace con la telecamera Sony HD travestita
da Arri 235
Fondata da Vince Pace nel classico
garage, Pace Technologies è una
società californiana che nella sua trentennale attività è riuscita a conquistarsi una posizione di primo piano nel
settore delle riprese cinematografiche
subacquee. L’elenco dei film in cui
sono state utilizzate le sue apparecchiature è impressionate e comprende numerose pellicole di successo,
come The Abyss e Titanic, solo per
citarne un paio. Da qualche anno,
Pace ha esteso il suo raggio d’azione
alla ripresa stereoscopica con telecamere in alta definizione e lo ha fatto
con una serie di prodotti che si distinguono da quelli esistenti per la capa-
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Fusion, un elaborato sistema per riprese 3D in alta definizone
cità di simulare molto più fedelmente
la visione umana, grazie a una meccanica controllata da un computer dedicato.
Il più raffinato degli strumenti per le
riprese in 3D è Fusion, un sistema che
impiega due telecamere Sony Hdc
34 F950 profondamente modificate per
questo tipo di applicazione, cosa resa
possibile dall’attiva collaborazione
con Band Pro, il maggiore distributore
statunitense della linea CineAlta di
Sony. Per inciso, Pace non è nuova a
progetti di questo genere e propone
anche una telecamera in alta definizione costituita dall’elettronica Sony racchiusa in un involucro del tutto simile
a quello di una cinepresa Arri 235 e
dotato di due soli pulsanti, uno per
l’accensione e l’altro per l’avvio della
registrazione, prodotto che pare sia
molto apprezzato dagli operatori
cinematografici, poco avvezzi ad
avere a che fare con la miriade di pulsanti e levette presenti sulle classiche
telecamere televisive.
Le ottiche utilizzate dal sistema
Fusion, una coppia di zoom per alta
definizione prodotti da Fujinon su
specifiche della stessa Pace, sono
derivate da quelle di serie, riducendo
però il diametro della lente frontale,
cosa che ha comportato una leggera
perdita di luminosità. Questa operazione è stata resa necessaria dall’esigenza di avere una distanza interoculare di 70 mm, valore più o meno corrispondente a quello tipico di un volto
Pace propone anche un sistema per le riprese in 3D a distanza ravvicinata
umano.
I comandi per la messa a fuoco e lo
zoom sono accoppiati e possono
essere controllati a distanza, così
come l’angolo fra le due ottiche, che
può variare in funzione della distanza
di messa a fuoco. Così facendo si
ottiene una variazione dinamica dell’effetto tridimensionale, proprio
come accade agli occhi quando si
focalizzano su soggetti a distanza
diversa. “Questa è la fondamentale
differenza fra Fusion e altri sistemi
meno raffinati che possono essere
realizzati anche accoppiando due
telecamere con un po’ di nastro adesivo”, spiega Vince Pace. I risultati sono
sorprendenti, specialmente nel caso
delle riprese di eventi sportivi come le
partite di pallacanestro: si ha l’impressione di trovarsi proprio ai lati del
campo di gioco e, se non fosse per la
necessità di indossare i soliti occhiali
con filtri polarizzatori incrociati, l’esperienza sarebbe completa.
L’ingombro del sistema Fusion non è
certo contenuto, ma comunque tale
da permetterne l’impiego su una
Steadicam o a mano libera. Per i
segnali video in formato Rgb 4:4:4 e
per quelli che controllano il sistema è
stato scelto un collegamento a fibra
ottica che si può estendere oltre i 15
km. Fusion è l’evoluzione di Reality, un
sistema del peso di circa 10 kg che era
stato messo a punto per le riprese
subacquee fino a una profondità di
circa 5.000 metri e utilizzato, tra gli
altri, dal regista James Cameron per le
riprese di un documentario in 3D sul
Titanic.
Pace Technologies propone anche
una soluzione adatta alle riprese tridimensionali a distanza ravvicinata o di
modellini. In questo caso, i due corpi
delle telecamere sono montati perpendicolarmente. Uno specchio semiriflettente separa la luce proveniente
dal soggetto, inviandola alle due telecamere, la cui distanza interoculare
può essere quindi variata fino ad
annullarsi. Il tutto è sostenuto da una
struttura in alluminio che assicura la
necessaria rigidità, ma con un peso
dimezzato rispetto ad altri sistemi analoghi.
Per ulteriori informazioni:
www.pacehd.com.
Monitor n° 262 - 2007

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