AREA ARTE

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Martini Edizioni
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In questo numero uno della rivista la “libertà di stampa” è solo un
calambour che vuol scherzare con leggerezza attorno ad un argomento che, peraltro, è serissimo e purtroppo di particolare attualità
oggi, in Italia. La “stampa” di cui invece trattiamo in alcuni degli
approfondimenti di questo numero primaverile di AreaArte Veneto
è quella riferita all’arte, nelle sue diverse declinazioni; la più antica
delle quali è l’incisione che, utilizzando differenti metodi di scavo su
lastre metalliche e oggi anche sui più disparati e originali materiali,
permette tirature multiple da un unico prototipo. A questo tipo di
produzione è riservato un articolo relativo alla stamperia artistica
“Torchio Thiene” e all’attività calcografica di uno dei più famosi ed
apprezzati incisori veneti, che da più di cinquant’anni vi si dedica
con passione, Armando Martini. Un artista-stampatore che nel suo
laboratorio, “tira” non solo le proprie opere ma anche quelle di
molti artisti italiani e stranieri. Si parla poi di un singolare museofondazione, sempre indirizzato alla stampa, la Tipoteca Italiana nata
nel 1995 a Cornuda in provincia di Treviso, nel cuore della campagna veneta, per volontà dei Fratelli Antiga, titolari di una dinamica azienda grafica. Di un’altra esposizione permanente, originale e
straordinaria anch’essa, pure dedicata ad un diverso tipo di grafica,
quella d’arte contemporanea, è rivolta l’attenzione di questo numero della rivista: il Museo Casabianca di Malo (Vi). In questa collezione si conserva una raccolta privata di oltre 1.200 opere grafiche
e di disegni di artisti contemporanei italiani e stranieri in continuo
aggiornamento. Esiste infine, ma non ultima evidentemente, anche
la “stampa” fotografica alla quale questo numero AreaArte rivolge
la sua attenzione. Si tratta di una delle più antiche aziende al mondo
che, fondata a Firenze nel 1852 dai Fratelli Alinari, opera da più di
un secolo e mezzo e internazionalmente nel campo della fotografia,
della comunicazione e dell’immagine. Come la scrittura, dunque,
anche la stampa per immagini trasmette pensiero e non è, di quella,
meno capace di divulgare significati, siano essi contenuti ideologici
piuttosto che estetici. Non per nulla tutte le testate giornalistiche,
oggi come nel passato, assegnano alla fotografia o all’illustrazione
il compito di corredare e commentare i fatti o addirittura di assolvere totalmente al compito di raccontarli. Tutte queste immagini stampate, non meno degli scritti, della libertà sono un baluardo e da
essa non possono prescindere. (Giovanna Grossato)
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In this first issue of the magazine, the “freedom of the press”
is only a play of words to make fun of the lightness around a
subject which, moreover, is extremely serious and, unfortunately,
very topical in Italy today. The “press” on which we dwell in some
of the articles in this spring issue of Area Arte Veneto, refers to art
in its various forms; the most ancient of these is engraving which
makes multiple copies possible from a single prototype. This
type of production is featured in an article relating to the artistic
printworks, “Torchio Thiene”, and to the chalcographic activity
of one of the most famous and appreciated Veneto engravers,
Armando Martini, who has been dedicating himself to it for over
fifty years: an artist-printer who not only prints his own works in
his workshop but also those of many Italian and foreign artists.
We then look at a singular museum-foundation, again regarding
the press: the Tipoteca Italiana established in 1995 at Cornuda
in the province of Treviso, founded in the heart of the Veneto
countryside by the Antiga brothers, proprietors of a dynamic
printing firm. This issue of the review also looks at another permanent exhibition, and an original and extraordinary one too,
also dedicated to another type of printing, that of contemporary
art: the Casabianca Museum in Malo (VI). This private collection
holds over 1200 graphical works and drawings by contemporary
Italian and foreign artists and is updated continuously. Last, but
obviously not least, is the photographic “press” to which this
issue of Area Arte turns its attention. The subject in question is
one of the oldest companies in the world, founded in Florence in
1852 by the Alinari Brothers, it has been working for more than a
century and a half and internationally in the field of photography,
communications and image. Like writing, therefore, the press
transmits thought for images too and it is not, for this reason, less
capable of transmitting meanings, be these ideological contents
rather than aesthetic ones. It is no coincidence that newspapers,
today as in the past, assign the job of accompanying and commenting the facts to photography and to illustrations, or even the
entire job of revealing them. All these printed images, no less
than the written word, provide a defence for liberty and cannot
be separated from it. (Giovanna Grossato)
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Autore non identificato|Unidentified author
Suggestiva veduta delle Tre Cime di Lavaredo 1880-1900 ca.
Evocative view of the Tre Cime di Lavaredo
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA) - Collezione Malandrini, Firenze
IL VENETO
NELLE COLLEZIONI ALINARI
di Giuseppe Viviano
“Il Veneto nelle Collezioni Alinari” è il titolo della mostra fotografica che sarà esposta a partire dal mese di aprile nella prestigiosa sede di Villa Contarini, a Piazzola sul Brenta, in provincia di
Padova, acquisita nel 2005 dalla Regione Veneto e affidata in
gestione all’Istituto Regionale Ville Venete. Un evento espositivo
di grande rilevanza, realizzato con il patrocinio della Regione,
che attinge al materiale fotografico custodito negli Archivi e nel
Museo di Storia della Fotografia Fratelli Alinari 24 Ore. L’accordo di collaborazione tra le due Istituzioni rientra tra le strategie
di promozione, conoscenza e diffusione della cultura del Veneto
attraverso i materiali audiovisivi, e persegue l’intento di implementare e potenziare la Mediateca regionale e il sito internet in
cui è presente una Photogallery con oltre 7.000 fotografie storiche e contemporanee, in gran parte inedite, tratte dalle collezioni Alinari. Con la rassegna fotografica di Villa Contarini, di
indiscusso valore culturale e significato artistico, si concretizza il
proficuo rapporto di collaborazione avviato tra le due istituzioni.
Il patrimonio iconografico di tali collezioni risulta particolarmente
sopra, in senso orario|above, clockwise
Fratelli Alinari
Veduta della Chiesa Parrocchiale di Oliero 1905 ca.
View of the Parish Church of Oliero
Archivi Alinari - Archivio Alinari, Firenze
Luciano Morpurgo
Scorcio delle Fondamenta Nuove a Venezia al tramonto 1910-1920 ca.
View of the Fondamenta Nuove in Venice at sunset
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA) - Donazione Morpurgo, Firenze
Ferruccio Leiss
Poppe di gondole distese in squero 1950-1960 ca.
Gondola sterns laid out in a boatyard
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA) - Archivio Leiss, Firenze
Fratelli Alinari
Piazza dei Signori a Treviso 1900 ca.
Piazza dei Signori in Treviso
Archivi Alinari - Archivio Alinari, Firenze
sopra|above
Maurizio Lotze
Veduta panoramica della città di Verona 1870-1880 ca.
Panoramic view of the city of Verona
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA), Firenze
Piazza del Duomo, Padova 1890 ca.
Piazza del Duomo, Padua
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA), Firenze
consistente per il Veneto sia per l’affermarsi in questo territorio, già
a partire dall’Ottocento, di istituzioni preposte all’insegnamento
della fotografia e alla sperimentazione intorno alla nuova disciplina
artistica, sia per la prolifica produzione di innumerevoli autori che
spazia in diversi settori. A giustificare una tale quantità di immagini
contribuiscono ancora l’interesse per le emergenze naturalistiche,
paesaggistiche, artistiche e architettoniche di cui la regione dispone, l’attrattiva e il fascino esercitati dalla città di Venezia, nonché la
centralità del Veneto nella storia d’Italia, con particolare riferimento agli eventi storici risorgimentali e della Prima Guerra Mondiale,
che ha richiamato numerosi fotografi con l’intento di documentare
i protagonisti e i luoghi di quelle vicende. Frutto della sensibilità di
autori diversi e sintesi del loro modo di leggere, interpretare e rappresentare la realtà, un patrimonio iconografico di tale consistenza
e varietà tematica consente di tracciare un percorso espositivo che
restituisce al visitatore l’identità di un territorio nei suoi molteplici
aspetti costitutivi, naturali e antropici, e ne documenta l’evoluzione
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nel tempo. In questa prospettiva, la mostra di Villa Contarini, attraverso l’immediatezza del supporto fotografico e l’universalità del
suo linguaggio, rappresenta un viaggio nel territorio veneto attraverso il tempo e la memoria, le epoche e le mode, alla scoperta del
paesaggio nelle tipiche vedute ottocentesche, come quelle ritratte
dal fotografo austriaco Maurizio Lotze, con paesaggi lagunari, fluviali o montuosi; della storia locale che è anche storia nazionale; di
palazzi, monumenti, piazze e scorci urbani; di attività economiche,
industriali e artigianali, di mezzi di trasporto e vita quotidiana. In
uno scatto di particolare suggestione per l’atmosfera fumosa nella
quale risaltano i profili delle “poppe di gondole distese in squero”, risalente alla metà del Novecento, Ferruccio Leiss ritrae un
momento di vita quotidiana e lavorativa dei tre artigiani occupati
nella riparazione delle tipiche imbarcazioni veneziane. Da questa
sequenza di immagini, in cui uomo e paesaggio si cristallizzano in
uno spazio e in un momento precisi, in una foto di Luciano Morpurgo dei primi decenni del secolo scorso, avvolta nelle tonalità
seppiate al far del vespro, emerge la figura di un “lampionaio intento nell’accensione di una lanterna” alle Fondamenta Nuove di
Venezia, quale testimonianza documentale di un mestiere comune
a quel tempo e oggi del tutto scomparso. Una sorta di fermoimmagine su un territorio che si è trasformato secondo le esigenze
di una realtà protesa verso il futuro ma rivolgendo costantemente
lo sguardo al passato, alle proprie origini e tradizioni.
THE VENETO
IN THE ALINARI COLLECTIONS
Due uomini su una gondola nella laguna di Venezia 1890 ca.
Two men on a gondola in Venice lagoon
Raccolte Museali Fratelli Alinari (RMFA) - Collezione Favrod, Firenze
by Giuseppe Viviano
“Il Veneto nelle Collezioni Alinari” (“The Veneto in the Alinari Collections”)
is the title of a photography exhibition which will be held from the month of
April in the prestigious venue of Villa Contarini, at Piazzola sul Brenta, in the
Province of Padua, acquired in 2005 by the Veneto Regional Government
and managed by the Istituto Regionale Ville Venete. This is an event of great importance, realized with the support of the Region, which draws on the
photographic material conserved in the Archives in the Fratelli Alinari 24 Ore
Museum of the History of Photography. The collaboration agreement between the two institutions is part of the strategies for the promotion, awareness
and diffusion of the culture of the Veneto through audiovisual materials, and
contributes towards the implementation and expansion of the regional Mediateca and the internet site containing a Photo Gallery with over 7000 historical and contemporary photographs, many of them unpublished, taken from
the Alinari collections. The profitable collaborative relationship launched by
the two institutions becomes concrete with the photographic review in Villa
Contarini, with its unquestionable cultural value and significance. The iconographic wealth of these collections is particularly consistent for the Veneto
both because of the establishment in this area, already from the nineteenth
century, of institutions for teaching photography and experimentation into the
new artistic discipline, and because of the prolific output of countless authors
ranging across various sectors. Contributing towards the justification of such
a quantity of images is the interest in the naturalistic, landscape, artistic and
architectural features of the region, the magnetism and charm of the city of
Venice, as well as the central role of the Veneto in the history of Italy, with
particular reference to the historical events of the Risorgimento and of the
First World War, that attracted countless photographers who wished to document the protagonists and locations of these events. Fruit of the sensitivity
of different authors and the synthesis of their way of reading, interpreting
and representing the reality, an iconographic legacy of this consistency and
thematic variety makes it possible to trace an exhibitive path that reveals
to the visitor the identity of a territory with its multiple constitutive, natural
and human aspects, and documents its evolution over time. With a view to
this, the show in Villa Contarini, through the immediacy of the photographic
support and the universality of its language, constitutes a journey through
the lands of the Veneto, through time and memory, epochs and fashions, to
discover the landscape in the typical nineteenth century views, such as those
portrayed by the Austrian photographer, Maurizio Lotze, with lagoon, river
and mountain landscapes; the local history which is also national history; the
buildings, monuments, squares and cityscapes; the economic, industrial and
artisan activities, the means of transport and daily life. In one shot which is
particularly evocative for the smoky atmosphere in which “sterns of gondolas
laid out in the boatyard” stand out, dating back to the middle of the twentieth
century, Ferruccio Leiss depicts a moment of daily and working life of the
three craftsmen engaged in repairing the typical Venetian craft. From this
sequence of images, in which man and the landscape crystallize in a space
and in a precise moment, in a photograph by Luciano Morpurgo from the
early decades of the last century, enveloped in the sepia tones of the evening,
the figure emerges of a “lamplighter intent on lighting a lantern” at the Fondamenta Nuove in Venice, documenting a trade that was common in those
days but which has now completely disappeared: a sort of freeze-frame on
a territory which transformed itself in accordance with the needs of a society
projected towards the future while constantly turning its gaze to the past, to
its origins and traditions.
Villa Contarini
Via Camerini, 1, 35016 Piazzola sul Brenta (Pd)
www.villacontarini.com
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da destra|from the right
Elisa Pante
Paesaggio bellunese
olio su tavola|oil on panel
cm 21,5x12,8
Fausto Zonaro
Santa Sofia dal mare 1891-1910
cm 21,5x13
Studio di una marina 1891-1910
cm 13x21,5
DA VENEZIA AD ISTAnBUL
Fausto Zonaro ed Elisa Pante
Due artisti veneti alla corte del Sultano
di Carlo Dal Pino
Raccontare la storia di Fausto Zonaro ed Elisa Pante può essere
pericoloso, vista l’eccezionalità delle loro vicende biografiche: si
corre il rischio infatti, se ci si lasciasse trascinare dall’impeto di
una romantica fantasia, di raccontare sostanzialmente la storia
di un ragazzo di umili origini, con un’adolescenza da muratore,
e della sua compagna di buona famiglia. Una storia iniziata in
scenari di provincia umili ma dignitosi e proseguita sulla ribalta
del palcoscenico internazionale, dal centro del mondo artistico
dell’epoca, Parigi ovviamente, fino alle rive del Bosforo, dove
si consuma il degno finale del nostro feuilleton, con la corte
del sultano come degna quinta teatrale. Ma l’opera di Fausto
Zonaro ed Elisa Pante è molto più del mezzo con cui questa
storia si è svolta, ed è sull’arte della coppia che si concentrerà
l’esposizione in programma a Monselice nei prossimi mesi, volta
a ricostruirne le affascinanti vicende biografiche, ma soprattutto
sopra|above
Elisa Pante
Fausto Zonaro
Autoritratto, San Remo 1904
olio su tela|oil on canvas
cm 97x75
a destra|right
Sulla laguna, Venezia 1889
cm 97x75
Sulla spiaggia di Cannes 1914
cm 22,5x40,5
a mettere nella dovuta luce un talento e una modernità mai sufficientemente analizzate. Gli ingredienti sono molti e di primario
interesse: dall’ascesa del realismo italiano alla scoperta delle novità francesi, da un utilizzo della fotografia in senso compositivo
e commerciale di grande intelligenza ad una sapienza pittorica
degna dei più grandi autori di quella stagione. Insomma per dirla
con le parole che Francesca Cappelletti spesso usa a proposito
di Caravaggio, quando osserva che per analizzare lucidamente il
pittore bisogna obbligatoriamente “rimettere nel suo ritratto, nelle
sue mani, il pennello vicino alla spada”, è giunto il momento di
restituire a Zonaro e alla Pante il loro ruolo di artisti, ripulendolo
dalla patina dorata e “compromettente” dell’atmosfera da Mille
e una Notte in cui sono imprigionati. Fausto Zonaro nacque il 18
settembre 1854 a Masi, una trentina di chilometri da Monselice,
ed è in questo luogo che prende avvio una carriera che lo porterà
a studiare prima a Lendinara e poi all’Accademia Cignaroli di
Verona, diretta allora da Napoleone Nani e frequentata da alcuni
dei futuri protagonisti dell’arte veneta, da Giacomo Favretto ad
Alessandro Milesi, passando per Angelo Dall’Oca Bianca. I primi
passi pittorici “da adulto” lo vedranno, già trasferitosi a Venezia,
impegnato in una produzione legata alla vocazione turistica della città lagunare, da sempre vetrina per eccellenza delle vedutesouvenirs: il mercato di ricordi su tela legato ai grandi viaggiatori internazionali era infatti l’ultima barriera di resistenza per un
sistema artistico che economicamente e strutturalmente andava
scomparendo a causa della fine delle grandi committenze pubbliche e private e dell’immobilismo delle istituzioni, Accademia
in testa. Già in queste opere giovanili Fausto mostra un’apertura
europeista e moderna che si solidificherà poi negli anni seguenti,
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come ben dimostrato da alcune tele veneziane quali le vedute
del Redentore o quella di San Giorgio della collezione Trevigne o
ancora dalla splendida “Infilatrice di perle”, proveniente da una
collezione privata, che offre la chiara percezione di un gusto realista impreziosito da eleganze francesi già ben radicato nel pittore.
Gli anni ’80 furono infatti segnati da una serie di spostamenti tra
Venezia, Padova, Torino, Roma, Napoli e Milano, in un contatto
con l’arte realista sempre più serrato e proficuo, che ebbe il suo
esito forse più alto nella celebre opera partenopea “Il banditore”, divenuto in breve tempo un vero e proprio classico della nascente pittura di vita quotidiana. Ma è sul finire del decennio che
assistiamo a due momenti di grande rilevanza nella carriera di
Fausto: nel 1887 inizia a lavorare alla serie di trenta pastelli con
vedute napoletane commissionatagli dal duca Paolo Camerini per
l’omonima villa di Piazzola sul Brenta, purtroppo rubati nel secolo
appena trascorso, che resta la più importante impresa italiana del
Nostro. Il 1888 è invece l’anno dell’inevitabile e fondamentale
viaggio nella capitale dell’arte europea fin de siècle, quella Parigi
dove Zonaro entra a contatto con la pittura degli Impressionisti
e dei loro successori, destinata a influenzarlo irrimediabilmente,
come peraltro avvenne per tutta la sua generazione. Nel 1891 il
grande salto, deciso sulla scorta della lettura del “Costantinopoli”
di Edmondo De Amicis, e l’approdo in Turchia, anticipato dalla
compagna Elisa Pante, che inizia così a dimostrarsi quella donna straordinariamente moderna e indipendente che la mostra di
Monselice darà modo di conoscere approfonditamente. I viaggi in
nave di Fausto attraverso l’Adriatico e l’Egeo furono occasione per
realizzare rapidi schizzi dei compagni di viaggio o della ciurma,
anche questi di proprietà degli eredi, con esiti efficacissimi e di
grande freschezza che mostrano tutto il suo talento di caratterista.
Fu proprio a Istanbul che Zonaro visse il periodo più florido della
sua carriera (aiutato in maniera decisiva dalla sempre più intraprendente moglie, che fu la prima donna fotografa diplomata
d’Europa, e la cui produzione si intreccia in maniera interessantissima con quella del marito) fino a diventare nel 1896 pittore
di corte del sultano Abdulhamid II. Per lui realizzerà centinaia di
opere che rappresentano la città, la vita e i protagonisti della corte e momenti storici di prima importanza. Ma forse è nelle vedute
“libere” del Bosforo e del Corno d’Oro, animate di luce e brulicanti di vita, che Fausto esprime al meglio le proprie capacità:
negli innumerevoli paesaggi si muove nella scia di una tradizione
di altissimo lignaggio, da Gérôme a Delacroix a Monet, ben lontana dal topos dell’orientalista “da Salon”, leccato e laccato, con
cui è spesso stato sbrigativamente liquidato al ritorno in patria
seguito alla rivoluzione turca. Le vedute abbacinate delle cupole
e dei minareti adagiati su un mare scandito da vele azzurre sono
senza dubbio tra le opere che restano più impresse nell’ampia
produzione del Nostro, ma di grande interesse sono anche gli
scorci aperti sul quotidiano dell’animata capitale, tra barbieri che
tagliano capelli in piazza e piccoli cimiteri ondeggianti di lapidi irregolari. Stilisticamente Zonaro mostra una volontà di sintesi
cromatica in cui compaiono ancora le spezzature impressioniste,
ma modulate ormai in campiture ampie e decise che non sono
ignare delle evoluzioni più moderne d’Europa, sfiorando in alcuni
casi anche esiti prossimi a quelli dei Fauves francesi, e in particolare di Marquet. Gli anni di Istanbul furono dunque certamente i
più ricchi e soddisfacenti per la coppia, destinata però ad essere
travolta dal crollo del sultanato del 1909: gli ultimi anni trascorsi in Italia, nella ricca e brillante San Remo, sono ancora molto
fertili per il pittore e contraddistinti da una sostanziale coerenza
stilistica, intrisa di venature impressioniste, colorismo veneziano e
realismo napoletano, memorie di una stagione che lo aveva portato ai vertici della celebrità, armato del solo talento suo e della
sua compagna.
a destra, dall’alto|right, from the top
Pescatori sul Bosforo 1891-1910
cm 47,3x27,5
Imbarcazioni sul Bosforo 1891-1910
cm 13,5x23
Galata in porto 1891-1910
cm 37x65
sotto|below
Moschea di Ortakiy 1891-1910
cm 33x44,5
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from venice to istanbul
Fausto Zonaro AND Elisa Pante
two veneto artists at the sultan’s court
by Carlo Dal Pino
Recounting the story of Fausto Zonaro and of Elisa Pante can be perilous,
given the exceptional nature of their biographical vicissitudes: you run
the risk, in fact, if you let yourself be drawn by the impetus of a romantic
fantasy, to substantially tell the story of a boy from humble origins, with
an adolescence as a mason, and of his partner from a good family. Their
story began in humble but dignified provincial scenarios and continued
in the limelight of the international stage, from the centre of the artistic
world at the time - Paris, of course - to the shores of the Bosporus where
the finale of our feuilleton takes place with the sultan’s court providing
the theatrical setting. But the work of Fausto Zonaro and Elisa Pante is
much more than the means with which this story unfolded, and it is on
the couple’s art that the exhibition planned for Monselice in the coming
months will be concentrating, an exhibition which aims to reconstruct their
fascinating biographical adventures, but especially to throw an appropriate light on a talent and modernity that have never been sufficiently
analyzed. There are many ingredients and they are of primary interest:
from the ascent of Italian realism to the discovery of what was the latest
in France, from a use of photography in a highly intelligent compositional
and commercial sense to pictorial skill worthy of the great painters of the
period. In short, to say it in the words which Francesca Cappelletti often
uses with regard to Caravaggio, when she observes that to analyze the
painter lucidly, it is obligatory to “put the brush back beside the sword in
his portrait, in his hands”, the moment has come to restore their role as
artists to Zonaro and Pante, cleaning off the gilded and “compromising”
patina of the atmosphere of a Thousand and One Nights in which they
have been imprisoned. Fausto Zonaro was born on 18 September 1854
at Masi, around thirty kilometres from Monselice, and it was there that the
career began that would take him to study at Lendinara first and then at
the Accademia Cignaroli in Verona, directed at the time by Napoleone
Nani and attended by some of the future protagonists of art in the Veneto, from Giacomo Favretto to Alessandro Milesi, passing through Angelo
Dall’Oca Bianca. We can see his first pictorial steps “as an adult” when,
having moved to Venice, he was engaged in works linked to the tourist
vocation of the city in the lagoon, always the showcase par excellence for
souvenir-views: the market for these souvenirs linked to the great international travellers was in fact the last barrier of resistance for an artistic
system that was disappearing economically and structurally because of
the end of the great public and private patrons and the immobility of
the institutions, with the Accademia at their head. Already in these early
works Fausto reveals his openness to Europe and modernity which would
then solidify in the years to follow, as is well demonstrated by some of his
Venetian canvasses such as the views of the churches of the Redentore
or of San Giorgio in the Trevigne collection or in the splendid “Threader
of pearls” from a private collection, which offers a clear perception of a
realist taste, already well rooted in the painter, embellished by French elegance. The eighties were marked by a series of journeys between Venice,
Padua, Turin, Rome, Naples and Milan, in increasingly close and profitable contact with realist art, the greatest outcome of which is the renowned
Neapolitan work, “The town crier” which soon became a real classic of
the dawning painting of everyday life. But at the end of the decade two
moments of great importance in Fausto’s career occur: in 1887 he began
to work on the series of thirty pastels with Neapolitan views commissioned
by Duke Paolo Camerini for his villa of the same name at Piazzola sul
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Brenta, unfortunately stolen during the last century, which remains the
artist’s most important Italian achievement. 1888, on the other hand, was
the year of the inevitable and fundamental journey to the fin de siècle
capital of European art, Paris, where Zonaro came into contact with the
painting of the Impressionists and of their successors, destined to influence him irremediably as, indeed, was the case with his entire generation.
1981 was the year of the great leap, triggered by his reading of “Costantinopoli” by Edmondo De Amicis, and his arrival in Turkey, preceded by
his partner Elisa Pante, a revelation of how extraordinary this modern and
independent woman was and which the Monselice exhibition will make
it possible to know in greater depth. Fausto’s travels by ship across the
Adriatic and Aegean provided him with occasions to make rapid sketches
of his travelling companions and of the crew, which also belong to the
heirs, with highly effective results of great freshness which demonstrate
all his talent as a character painter. It was in Istanbul that Zonaro lived
the most florid period in his career (aided in a decisive manner by his increasingly enterprising wife who was the first woman photographer to be
awarded a diploma in Europe and whose output interweaves very interestingly with that of her husband) and where he became the court painter
of the sultan, Abdulhamid II, in 1896. For him he would realize hundreds
of works depicting the city, the life and the protagonists of the court and
historical moments of primary importance. But perhaps it is in his “free”
views of the Bosporus and of the Golden Horn, animated by light and
seething with life, that Fausto best expresses his skills: in the countless
landscapes he moves in the wake of a tradition of the highest lineage,
from Gérôme to Delacroix and Monet, well away from the topos of the
“drawing room” orientalist, with which he was often hastily dismissed on
his return to his homeland after the Turkish revolution. The dazzling views
of the domes and minarets resting on a sea studded with blue sails are,
without doubt, among the works that remain most impressed in the artist’s
wide-ranging output, but also of great interest are the scenes of daily
life in the animated capital, among barbers cutting hair in the square
and little cemeteries rippling with irregular stones. Stylistically, Zonaro
displays a desire for chromatic synthesis in which impressionist fragments
still appear but where they are now modulated by broad and decisive
backgrounds which are not ignorant of the most modern evolutions in
Europe, also approaching in some cases results that are close to the
French Fauves, particularly Marquet. The Istanbul years were therefore
certainly the couple’s richest and most satisfying, destined, however, to
be overwhelmed by the collapse of the sultanate in 1909: the last years,
spent in Italy in the rich and brilliant San Remo, were still very fertile for
the painter and distinguished by a substantial stylistic consistency, steeped with impressionist veining, Venetian colour and Neapolitan realism,
recalling a season that had taken him to the peaks of celebrity, armed
only with his own talent and that of his partner.
24|04|2010 - 23|05|2010
Monselice (Pd), Complesso Monumentale San Paolo
Via XXVIII Aprile 1945
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[email protected]
info + 39 0429786913 - 348415454
foto di|photo by Alberto Buzzanca
MATTEO
MASSAGRANDE
di Marco Goldin *
* da|from
Marco Goldin, “Massagrande, scene d’Ungheria”
Linea d’ombra Libri, Treviso, 2009
Ha dipinto più volte, spesso per lunghe sequenze, quadri di segreta bellezza, Matteo
Massagrande. Ma con queste sue opere recentissime sul paesaggio ungherese, ha
toccato, non ho timore a dirlo, un suo culmine. Si potrebbe dire che questa breve,
anzi forse inesistente distanza, faccia velo al giudizio oggettivo. E quante volte mi
sono posto, scrivendo, davanti al mio entusiasmo per certi pittori, per certi quadri, il problema di cosa sia l’oggettività nel giudizio. Quante volte ho pensato che
avrei dovuto trattenere la scrittura, farla sgorgare meno diretta, metterle un freno,
imbrigliarla nella freddezza di una formula. Ma non so resistere quando la pittura
mi si presenta davanti così, piena, diretta, come un pugno nello stomaco e scopro
che proprio quell’immagine è quella che avrei voluto da sempre veder dipinta. (...)
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Mi passano davanti altre immagini e sento che Massagrande ha
scelto di stare, in questo suo percorso di straordinario pittore di
natura, dalla parte di chi non ebbe mai paura. Dalla parte di chi
segnò un nuovo inizio. I cieli di Constable sopra la campagna
del Suffolk, certe vedute benedette di Corot nelle campagne e
nei boschi dell’ Italia centrale. Piccoli quadri che hanno segnato
una svolta nel vedere, un miracolo nell’atmosfera. E su quella linea che da Constable e Corot a Morandi. Il Morandi soprattutto
dei paesaggi scabri ed essenziali degli anni di guerra, nell’eremo
di Grizzana. Quelle terre impastate di cenere e sole, con gli alberi smozzicati, la cui intensità spirituale sembra adesso rivivere
in certi paesaggi di Massagrande. In una loro assolutezza monacale, priva di qualsiasi belletto e cipria. (...)
Si sente adesso che l’atmosfera è tutta un fremere, un tendersi
da ogni parte. Si sente che le luci sono il pieno e il vuoto, sono
la parola e il silenzio. In questi luoghi senza confini, è il silenzio
a vibrare come una parola. E nella partitura di colori e silenzi il
pittore allaga gli spazi, li designa attraverso la pittura, li rende altra volta, e si direbbe per sempre, conoscibili. Su queste mappe
di campagne e cieli, di fioriture immense e nebbie persistenti, su
tutte queste mappe sono tracce che solo la pittura può riconoscere. Si riconosce ciò che si è, in questa mai esatta cartografia
dell’immenso. Si riconosce ciò che si vede, direbbe il pittore.
Anche se qualche volta sembra quasi di non vedere. (...)
nella pagina precedente|on the previous page
Le colline di Veszprèm 2009
tecnica mista su tavola|mixed media on panel
cm 94x102
a destra|right
La grande pianura 2009
tecnica mista su tela|mixed media on canvas
cm 150x200
sotto|below
Fattoria nella puszta 2009
cm 81x75
14
MATTEO MASSAGRANDE
by Marco Goldin
Matteo Massagrande has sometimes painted pictures of secret beauty,
often in long series. But I have no problem in saying that he has reached
a peak in these very recent works of the Hungarian landscape. We could
say that this short - perhaps indeed non-existent - distance, veils any
objective judgement. And how many times when writing and faced with
my enthusiasm for certain painters, have I posed the problem of what the
objectivity of judgement is. How many times have I thought that I would
have to hold back my writing, let it flow less directly, but a brake on it
and bridle it in the coldness of a formula. But I am unable to resist when
the painting appears in front of me like this, full, direct, like a fist in the
stomach, and I discover that it is just this image that I would always like
to see painted. (…)
More images pass in front of me and I feel that, in his path as an extraordinary painter of nature, Massagrande has decided to stand on the
side of those who have never been afraid: on the side of those who have
marked new beginnings. Constable’s skies over the Suffolk countryside,
certain wonderful views by Corot of the countryside and woods of central
Italy: small paintings that have marked turning points in seeing, a miracle
in the atmosphere. He is in this line that runs from Constable and Corot
to Morandi; Morandi above all in the rugged and essential landscapes
of the war years, in his hermitage at Grizzana: those lands of ash and
sun, with the trees hacked to bits, in which the spiritual intensity seems
now to live again in certain passages by Massagrande, in their monastic
absoluteness, without any affection or makeup. (...)
Now you feel that the atmosphere is all trembling, stretching itself in every
direction. You feel that the lights are fullness and vacuum, the word and
silence. In these place without boundaries, it is the silence that vibrates
like a word. And in a score of colours and silences, the painter opens
out the spaces, he designs them through painting, he renders then again,
forever one would say, knowable. On these maps of countrysides and
skies, of immense blossomings and persistent fogs, on these maps there
are traces that only painting can recognize. You recognize what you are
in this exact cartography of the immense. You recognize what you see, the
painter would say. Even if sometimes it seems that you are not seeing. (...)
16
Cortile 2005
cm 25x36
Il poggiolo 2006
cm 200x150
Matteo Massagrande è uno dei più affermati artisti contemporanei italiani. Le sue opere si trovano nei musei, nelle più
importanti collezioni private in Italia e all’estero. Profondo conoscitore della storia dell’arte antica e contemporanea, veneto
di nascita (Padova 1959), è sempre stato fedele, rifiutando tutti
gli “ismi” e le mode del tempo, a una sua personale visione pittorica nobile. Il suo linguaggio è una sintesi colta tra la grande
storia e le più moderne ricerche figurative. Recentemente è stato
scelto dal critico d’arte Marco Goldin per affiancare la grande
mostra sugli impressionisti “L’età di Courbet e Monet “ come
paesaggista contemporaneo con una personale intitolata “Scene
d’Ungheria”nella prestigiosa sede di Villa Manin, Esedra di Levante, a Passariano, ottenendo il consenso unanime del pubblico
e della critica internazionale e italiana. Divide la sua attività tra
l’atelier di Padova e quello in Ungheria, a Hajòs.
Matteo Massagrande is one of the most established contemporary
Italian artists. His works can be found in the museums and most important collections in Italy and abroad. A profound connoisseur of the
history of ancient and contemporary art, born in Padua in 1959, he has
always been faithful to his own personal noble pictorial vision and has
rejected the “isms” and fashions of the day. His language is a synthesis gathered from the great tradition and from more modern figurative
research. He was recently chosen by the art critic, Marco Goldin, to
flank the great exhibition on the impressionists, “The Age of Courbet
and Monet” as a contemporary landscape artist with a one-man show,
“Scenes of Hungary”, in the prestigious Villa Manin, Esedra di Levante,
at Passariano, obtaining the unanimous acclaim of the Italian and international public and critics. He splits his activities between his atelier in
Padua and another in Hajòs in Hungary.
Interno 2004
cm 25x36
Estate 2006
cm 25x36
Galleria d’Arte Nino Sindoni
Corso IV Novembre, 117
36012 Asiago (Vi)
www.ninosindoni.com
Associazione Alberto Buffetti
www.buffetti.org
17
Memoria I, II 2003
argilla chamotte e ossidi|chamotte clay and oxides
h cm 40
CESARE SARTORI
di Marco Maria Polloniato
foto di|photo by Fabio Baggio
CESARE SARTORI
è un ceramista. E’ gentile,
non troppo riservato, ma affabile con chiunque abbia la fortuna di
fare una visita nel suo laboratorio. E’ stato anche insegnante all’Istituto d’Arte “Giuseppe De Fabris” di Nove, suo paese d’origine, dove
tutt’ora opera assieme alla figlia Vania, anch’essa ceramista. Ed è
forse da questo suo trascorso didattico ch’egli non si sottrae nel raccontare, con dovizia di aneddoti e particolari, quanto il suo legame
con la ceramica sia così speciale.
Formatosi nella stessa scuola d’Arte presso la quale ha prestato in
seguito servizio, Cesare Sartori ha aperto i suoi orizzonti culturali ed
artistici diplomandosi poi all’Istituto d’Arte di Venezia. Come già altri
noti ceramisti conterranei, Giovanni Petucco, Pompeo Pianezzola ed
Alessio Tasca ad esempio, egli ha scelto di rimanere nel suo paese e
di continuare una ricerca espressiva che, nel corso di oltre 60 anni
di carriera, gli ha permesso di diventare un punto di riferimento nel
panorama ceramico. Il suo linguaggio infatti muove dalle istanze
perseguite all’interno della scuola d’arte e che si richiamavano alle
esperienze del Bauhaus e non solo. Un modo diverso di guardare alla
ceramica , non come mero oggetto decorativo, ma come soggetto
animato da una funzione intrinseca per il cui studio era necessario
guardare al contemporaneo. Togliere alla ceramica la sua aura di
pura artigianalità per arrivare alla sua concettualizzazione nell’ambito del design, senza perdere di vista la necessità d’innovazione che
un materiale così eterogeneo reca in sé. Cesare Sartori ha veicolato
il suo modo di fare ceramica utilizzando i materiali più diversi, ma
prediligendo inizialmente l’uso di refrattari uniti a vetri colorati fusi in
quantità. Elementi grezzi e pezzi di luce, elementi dalla struttura forte,
possente, e riflessi di colori che non possono che stagliarsi e sfumare
i bruni della terra sottostante. Pezzi che si aprono all’esterno, lasciando intravedere la vividezza e ricchezza di contenuto di forme apparentemente semplici e stilizzate, sorta di crateri che via via hanno
assunto l’aspetto di scatole, sassi, mattoni, piastre. Il richiamo agli
elementi naturali non è casuale, considerato che Sartori stesso ammette una discendenza diretta da ciò che la natura offre agli occhi di
chi sa cercare, per essere trasformata e fissata su ceramica. “Anche
all’epoca dell’insegnamento scolastico l’intento maggiore era quello
19
20
Carcere 1995
h cm 150
Alberi 2000
h cm180, 130
Resurrezione 2001
h cm 160
Steli 1999
h cm 140, 160, 175
di riuscire ad insegnare a leggere, cogliere e tradurre da ogni cosa,
non preparare semplici operai da assumere in fabbrica”, ricorda con
precisione, collegando la nascita del suo laboratorio nel 1970 con
l’esigenza di trovare applicazione a quel modus operandi che via
via s’andava formando in lui. “Non possiamo fingere di non vedere
nel territorio che ci circonda una grande ricchezza, sul piano della
natura, dell’architettura, in particolare le ville venete, e di una storia
anche sofferta, come ad esempio quella delle due guerre combattute anche sulle nostre montagne. Con tutte queste cose ed eventi ci
siamo confrontati in maniera spesso inconscia, anche se l’assimilazione di determinate forme o stili o rimandi storici e artistici, trovano
esiti diversi in ognuno di noi.” Il legame con la natura si è tradotto
infatti nella creazione degli alberi, una tipologia di opere a sviluppo verticale, figure semplici ferme e squadrate se viste da lontano,
ma decorate con sapienza per mezzo di ossidi ed ingobbi. “L’amico
Gianni Zanovello, con cui per anni abbiamo girato sul Massiccio del
Grappa mi ragguagliava con pazienza sulle molte battaglie combattute in quei luoghi. Ma più che soffermarmi sul dolore e la violenza
di quei momenti, il mio pensiero andava spesso alla natura intorno,
agli alberi, che hanno visto e vissuto come noi quei tragici eventi.”
Ecco spiegata la nascita di alberi e di foreste che raccontano persone: alberi come specchi del nostro vissuto, alberi tesi verso l’alto e
portati a crescere e svilupparsi verso l’alto. E quindi opere ceramiche
in dialogo, elementi distinti, ma vicini tra loro, resi unici dalla cura
con cui Cesare Sartori concepisce e sviluppa sia l’apparato plastico che decorativo. Alberi che facilmente riportano alla memoria le
stagioni dell’anno e dell’uomo e che proprio per questo si possono
intravedere entro spazi verdi, a confondersi con quella natura a cui
si rifanno. Anche le steli e le porte sono divenute un’altra costante
del suo mondo artistico. Porte sostenute da strutture in ferro che
permettono di essere aperte e chiuse, invitando il fruitore a muovere
questi elementi e farli interagire in vari modi, sì da avere esiti diversi
a seconda di come si decida di lasciarli. Porte sulle quali sono incisi segni arcaici e lettere perfettamente leggibili, steli che si ergono
nella loro diversa consistenza grazie ad un sapiente accostamento di
argille diverse, profili di montagne e di pietre e sassi dell’Altopiano
su cui da piccolo, egli poteva ancora scorgere le scritte lasciate dai
soldati del primo conflitto mondiale. Ma non solo. Nel tempo e nella
naturale evoluzione delle cose anche Cesare Sartori è passato ad
altro cercando in taluni casi di favorire la ceramica ed il suo distacco
dall’essere semplicemente “terra”. Ed ecco quindi le serie di gabbie,
dove all’interno di semplici strutture metalliche, perlopiù cubiche o
a parallelepipedo, trovano posto steli orizzontali e verticali sospese.
Opere d’impatto pronte a spiccare il volo, non costrette dallo spazio
disegnato dal supporto metallico, ma che spesso spuntano, debordano e sembrano realmente pronte a muoversi liberamente. Opere su
cui si intravedono volti, segni incisi e disegni appena abbozzati che
permettono di intuire forme antiche ed elementi architettonici tipici.
Una cosa interessante del modo di lavorare di Cesare Sartori è il fatto
ch’egli segua ogni passaggio concependo ed orchestrando il tutto in
funzione di quella che potremmo chiamare volgarmente destinazione d’uso. Un concepire l’oggetto, sia esso un monumento funebre,
una fontana, una scultura a tutto tondo, o una decorazione parietale,
avendo ben chiaro il fine ultimo ed il messaggio che deve trasparire
(o traspirare) dall’insieme finito. Finito e legato al suo contesto, quindi
non prescindibile da un’attenzione per la funzione finale che l’opera
può e deve portare con sé. Senza avere paura di mettere in discussione quanto creato fino a quel momento. “Avere mia figlia Vania in
laboratorio è importante. Il suo percorso artistico è diverso ed autonomo rispetto al mio, ma poterci confrontare quotidianamente permette
un grande arricchimento per entrambi. Perché quando sono solo a
creare, quando non posso confrontarmi con alcuno sull’idea che sto
sviluppando, sono costretto a fare più di un pezzo, più di una prova
prima di arrivare a qualcosa di realmente soddisfacente.” Cesare Sartori, col suo spirito giovanile pronto al confronto ed alla discussione,
crea ceramiche pensate a lungo. Una vita intera dedicata a questo.
Cesare Sartori
vive e lavora a Nove (Vi)
by Marco Maria Polloniato
CESARE SARTORI
is a potter. He is kind, not too reserved, but affable with anyone who has the fortune to visit his workshop.
He was also a teacher in the Giuseppe De Fabris”Art Institute in Nove,
his birthplace, where he still works along with his daughter, Vania, also a
potter. It is perhaps because of this teaching background that he does not
pull himself back from talking about his special association with ceramics,
with plenty of anecdotes and details.
Educated at the same art school where he later taught, Cesare Sartori broadened his cultural and artistic horizons at the Istituto d’Arte in Venice from
which he graduated. Like other famous potters from the same area such as
Giovanni Petucco, Pompeo Pianezzola and Alessio Tasca, for example, he
decided to stay in his town of origin and continue his expressive research
which, during the course of a career of over 60 years, allowed him to become a point of reference in the ceramic panorama. In fact, his language
moves from the approaches followed in the art school which recalled the
experiences of the Bauhaus among other things. His was a different way
to look at ceramics, not as a mere decorative object, but as a subject animated by an intrinsic function which required studying the contemporary in
order to study it, removing the purely artisan aura from ceramics to arrive
at its conceptualization in the framework of design, without losing sight of
the need for innovation that such a heterogeneous material brings with it.
Cesare Sartori has transmitted his way of working ceramics by using the
most diverse materials, but initially preferring the use of refractory clays
combined with pieces of molten glass in quantity: raw elements and pieces
of light, elements with a strong powerful structure and reflections of colours
which can only stand out and soften the browns of the underlying clay. These pieces open to the outside and make it possible to glimpse the vividness
and richness of content of apparently simple and stylized forms, a sort of
crater which gradually assumes the appearance of boxes, stones, bricks
and plates. The call of the natural elements is no coincidence, considering
that Sartori himself admits a direct ascendancy from everything nature offers
to the eyes of those who know how to look, to be transformed and fixed in
ceramic. “Even during the time when I was teaching my main intention was
to be able teach to read, to grasp and to translate every thing, and not to
prepare simple labourers for factory work”, he recalls with precision, linking
the establishment of his workshop in 1970 to the need to put into practice
that modus operandi which had gradually been forming within him. “We
cannot pretend that we do not see a great wealth in the land that surrounds
us at the level of nature, architecture - the Veneto villas in particular - and
even a history of suffering such as, for example, that of the two wars fought
on our mountains. We often confront ourselves with all these things and
events, often unconsciously, even if the outcome of the assimilation of certain forms or styles or historical and artistic references is different in each of
us.” The bond with nature translated itself into the creation of the alberi or
trees and a type of work developing vertically, simple stationary and squared off figures if seen from a distance, but skilfully decorated using oxides
and slips. “My friend, Gianni Zanovello, with whom I wandered all over
the Grappa Massif for years, patiently told me of the many battles fought
in those places. But rather than dwelling on the pain and violence of those
moments, my thoughts often went to the surrounding nature, to the trees
which saw and experienced those tragic events.” That’s his explanation
for the trees and forests that speak of people: trees as mirrors of our lives,
trees stretching upwards and drawn to grow and develop upwards. And
therefore ceramic works in dialogues, distinct elements, but close to each
other, rendered unique by the care with which Cesare Sartori conceives and
develops both the plastic and the decorative apparatus. Trees which easily
bring the seasons of the year and man to mind and precisely for this reason
it is possible to glimpse green spaces, confusing themselves with the nature
they are based on. Stelae and doors have also become another constant in
his artistic world. Doors supported by iron structures which allow them to be
opened and closed, inviting the observer to move these elements and make
Elevazione 2005
h cm 40, 60, 80
them interact in various ways, in order to obtain different outcomes depending on how you decide to leave them. Doors on which archaic signs and
perfectly legible letters are carved, stelae which rise in different consistencies thanks to a skilful combination of different clays, profiles of mountains
and of the rocks and stones of the Altopiano on which as a child, he was still
able to make out the inscriptions left by the soldiers during the First World
War. And that’s not all. Over time and with the natural evolution of things,
Cesare Sartori passed to other things and sought, in some cases, to give
preference to ceramic and its detachment from simply being “earth”. Hence
the series of cages where horizontal and vertically suspended stelae can be
found inside simple metal structures, mainly in cubic or parallelepiped form.
Works with an impact ready to take to flight, unconstrained by the space
designed by the metal support, but which often emerge, stick out and seem
truly ready to move freely. Works in which you can discern faces, carved
signs and designs barely drafted which make it possible to intuit ancient
forms and typical architectural forms. An interesting aspect of Cesare Sartori’s way of working is the fact that he follows every passage, conceiving and
orchestrating everything on the basis of which we might vulgarly call intended use: a way of conceiving the object - whether is a cemetery monument,
a fountain, a sculpture or a wall decoration, which keeps its final use and
the message which must shine through and breath from the finished whole
clearly in mind. Finished and linked to its context, and therefore inseparable
from attention towards the final function that the work can and must bring
with it. Without fear of bringing everything created up to that moment into
discussion. “Having my daughter Vania in the workshop is important. Her
artistic path has been different and autonomous with regard to mine, but
being able to compare ourselves every day means great enrichment for
both of us. Because when I am creating alone, when I cannot compare
myself with anyone with regard to the idea I am developing, I am obliged
to make more than one piece, more than one test before arriving at something really satisfactory.” Cesare Sartori, with his youthful spirit ready for
confrontation and discussion, creates ceramics with a long development
and has dedicated an entire life to this.
Cesare Sartori
lives and works in Nove (Vi)
21
GIAN BATTISTA SPEROTTO
foto di|photo by Matteo Sandi
LA GEOMETRIA ASTRATTA
DEI COLORI
di Anna Livia Friel
I materiali adoperati da Gian Battista Sperotto hanno la caratteristica di appartenere a categorie completamente diverse, accomunate però da una decorazione straordinariamente
cromatica. Pannelli in polistirolo (o polistirene) competono con
parallelepipedi e cubi di ceramica sulle cui facce l’artista interviene per mezzo di segni gestuali che si sviluppano come
una scrittura sovraimpressa ai vivacissimi campi di colore primario. Così il polimero termoplastico dello stirene, uno dei
materiali moderni più usati per innumerevoli scopi nella nostra
vita quotidiana, diventa medium altrettanto efficace e raffinato
dell’antichissima terracotta. Una prerogativa che rende estremamente versatile il polistirolo è, infatti, la facilità con cui può
essere colorato, al pari della terra che, cuocendo, cattura definitivamente i colori all’interno della sua struttura. Gian Battista
Sperotto, nato in provincia di Vicenza nel 1943, è un artista che
da sempre lavora in modo decisamente autonomo, al di fuori
delle correnti e delle mode, fin dai suoi esordi interpretativi che
datano a più di una quarantina d’anni or sono, e a prescindere
dal medium usato: pittura, scultura, incisione. Appartiene infatti
alla sua esperienza anche una ricca attività incisoria esercitata
soprattutto a partire dalla metà degli anni Settanta che culminò
in una importante mostra allestita al Museo Civico di Vicenza,
curata dall’allora direttore Gino Barioli. In essa veniva dato ampio spazio alle tendenze contemporanee di alcuni promettenti
incisori soprattutto veneti - da Pino Guzzonato a Ivo Mosele, da
Alan Sundberg ad Armando Gaviglia, da Chester Stella a Vladimiro Elvieri, solo per citarne alcuni - tra cui naturalmente anche
Gian Battista Sperotto che fu presente a quella storica collettiva
con alcune notevoli acqueforti, rimaste, assieme a quelle degli
altri giovani autori, nella dotazione collezionistica del gabinetto
delle stampe del Museo. La forza espressiva di Gian Sperotto
aveva iniziato in quegli anni a manifestarsi pienamente anche
attraverso la pittura, ricca di un vigore nativo e nello stesso tempo strutturato, che si confrontava allora con i maestri della cultura figurativa neo espressionista, tesa ad un recupero dei valori
pittorici, ma capace di rendere più agili sia il colore sia i volumi,
in una ricerca sintetica del soggetto. Ancor oggi assolutamente
indipendente e del tutto fuori da ogni schema, Gian Sperotto
lavora ascoltando unicamente le sue voci interiori che gli suggeriscono di volta in volta gli abbinamenti tra le geometriche
forme perfette e razionali dei supporti, le saturazioni cromatiche
delle superfici e la forza primitiva e libera del segno. Tutta la
sua poetica attuale si articola attorno a questi tre poli di ricerca
e ne caratterizza fortemente la cifra espressiva di derivazione
materico-informale. Sostanzialmente Gian Sperotto elabora un
mondo di modelli semplificati in cui l’equilibrio dei diversi elementi concorre a rendere concreta l’idea emotiva dello spazio
colorato. Nelle sue opere si crea una suggestiva tensione tra
l’aspetto vagamente riconoscibile del dato reale e un’evocazione astratta e intellettuale della profondità dell’inconscio.
Gian Battista Sperotto
sopra|above
Senza titolo 2009
encausto|encausto
cm 17x13x6,5
Senza titolo 2009
encausto|encausto
cm 17x13x6,5
a destra|right
Parallelepipedi 2009
ceramica|ceramic
24
vive e lavora a Zanè (Vi)
25
GIAN BATTISTA SPEROTTO
by Anna Livia Friel
THE ABSTRACT GEOMETRY
OF COLOURS
sotto|below
Senza titolo 2009
encausto|encausto
cm 17x13x6,5
Senza titolo 2009
encausto|encausto
cm 17x13x6,5
A characteristic of the materials used by Gian Battista Sperotto is that they
belong to completely different categories which, however, are united by
their extraordinarily chromatic decoration. Panels of polystyrene compete
with ceramic parallelepipeds and cubes on the faces of which the artist
acts by means of gestural actions which develop like writing superimposed
on the highly animated fields of primary colour. In this way, the thermoplastic polymer of the styrene, one of the most modern materials used for
countless purposes in our everyday life, becomes as effective and refined
a medium as the very ancient terracotta. A feature which makes polystyrene extremely versatile is, in fact, the facility with which it can be coloured like clay which, when fired, definitively captures the colours inside its
structure. Gian Battista Sperotto, born in the province of Vicenza in 1943,
is an artist who has always worked in a decisively autonomous manner,
outside the currents and fashions right from his interpretative beginnings
which date back more than forty years, whatever the medium used: painting, sculpture or engraving. His experience also in fact includes intense
engraving activities exercised above all starting from the middle of the
Seventies and which culminated in an important exhibition at Vicenza’s
Civic Museum, curated by its then director, Gino Barioli. Considerable
space was given in this to the contemporary trends of various promising
engravers, especially from the Veneto - from Pino Guzzonato to Ivo Mosele, from Alan Sundberg to Armando Gaviglia, and from Chester Stella to
Vladimiro Elvieri to name but a few - and, of course, including Gian Battista Sperotto who participated in that historic collective with several notable
etchings which, along with those of the other young authors, remained
in the Museum’s collection of prints. Gian Sperotto’s express power also
began to manifest itself fully during those years through painting, rich in
native vigour and structured at the same time, which compared itself with
the masters of the neo-expressionist figurative culture, with the aim of
recovering pictorial values but capable of rendering both the colour and
the volumes more agile in synthetic research into the subject. Still absolutely independent and outside any category today, Gian Sperotto works
by listening exclusively to his inner voices which time after time suggest
to him the combinations of the perfect and rational geometrical forms of
the supports, the chromatic saturations of the surfaces and the primitive
and unrestrained power of the sign. All his current poetics are articulated
around these three research poles and strongly characterize his expressive
cipher of material-informal derivation. In substance, Gian Sperotto elaborates a world of simplified models in which the equilibrium of the different
elements combine to render the emotive idea of coloured space concrete.
A suggestive tension is created in his works between the vaguely recognizable aspect of the real datum and an abstract and intellectual evocation
of the depth of the unconscious.
Gian Battista Sperotto
lives and works in Zanè (Vi)
26
ENRICO MINATO
Di-segno con-dito
di Alfredo Sigolo
Provocazione e contraddizione, spiazzamento e sfacciataggine, accumulazione
e dispersione: le opere recenti di Enrico Minato accerchiano ed aggrediscono lo
spettatore, attaccano i sensi da tutte le direzioni. Senza scampo. L’attacco visivo
e semantico dell’artista veneto è portato rivendicando la propria responsabilità
politica e sociale nel tempo della contemporaneità. Ed è perciò che alle regole dell’omologazione, della fascinazione e della seduzione, si sostituiscono qui
quelle dell’inquietudine, dell’ironia sferzante, dell’urgenza. Urgente è il recupero
di senso nelle cose della vita. E ciò è detto senza retorica ma come presa di coscienza che l’inerzia postmoderna ha partorito uno stallo generazionale in cui la
consapevolezza diventa inutile orpello. Minato punta dunque a risvegliare una
coscienza critica nello spettatore, inducendolo ad esporsi ed a schierarsi. L’opera
d’arte non va vista o subìta passivamente, va invece interrogata, diviene azione
che implica reazione. Il linguaggio si muove su due livelli, visivo e semantico, che
si intrecciano e si sciolgono in un movimento oscillatorio continuo, in cui l’opera
diventa crocevia e opportunità di scelta di autonomi percorsi di ricostruzione e
27
sopra|above
Maschera di bellezza 1998
multiplo|multiple
cm 17x13x6,5
a sinistra|left
Disegno condito 2003
gommapiuma|foam rubber
cm 103x145
Carta delle lacrime 2002
carta riciclata|recycled paper
cm 100x90
di soluzione. Tipica è dell’artista la messa in scena della parola
scritta; all’estetica del segno grafico si unisce sempre un significato verbale che, nella maggior parte dei casi, innesca l’opera
d’arte, mette in moto un processo relazionale di cui lo spettatore
è protagonista. Nella materia la parola affiora, emerge, si plasma, si fissa. Si tratti di carta, legno, gomma piuma o ferro, gli
oggetti sono tolti dalla quotidianità, ricreati e riprodotti grazie ad
una indiscutibile abilità manuale, quindi reimpostati, ridefiniti e
riprogrammati per diventare, essi per primi, grafemi significanti. L’originaria funzione dell’oggetto, il libro, il prodotto alimentare, l’istruzione per l’uso, l’illustrazione didattica di scolastica
memoria, con il suo bagaglio di informazione, viene declinata
e dirottata su nuovi percorsi, verso nuovi significati, assumendo
un valore del tutto simbolico. Tra scultura e installazione, video,
performance e scrittura, la scelta del medium è caratterizzante
del concetto espresso, mai dell’artista. Il re è nudo. Dopo Marcel
Duchamp, Andy Warhol e Joseph Beuys è difficile sostenere la
prevalenza dell’opera d’arte sull’artista. Semmai accade il contrario. Quando diventa impossibile creare dal nulla qualcosa di
nuovo, quando lo slancio modernista verso il superamento del
28
preesistente si arresta davanti all’impossibilità e all’incoerenza
dell’idea progressista, quando persino il vecchio adagio benjaminiano, l’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica,
viene trattato con indifferenza perché l’arte della postproduzione
si alimenta riprogrammando l’esistente, abolendo la tradizionale
distinzione tra produzione e consumo, creazione e copia (N. Bourriaud, 2002); quando tutto ciò accade, cosa rimane? Rimane il
paradosso, rimane l’opera d’arte nel tempo della riproducibilità
tecnica ... dell’artista. Preso atto di ciò, Minato muove una critica
chiara al nostro tempo che celebra il riciclo e genera cloni, anche
nell’arte; un tempo che è circolo vizioso, refrattario all’anomalìa,
all’eccezione, alla disomogeneità; a dispetto di un contesto che
si vuole preservare intatto e rassicurante, si trascurano e si trattano con indifferenza emergenze sociali, problematiche economiche, minacce ambientali. Di-segno con-dito è riflessione ironica
sul made in Italy, perché moda e cucina sembrano aver assunto
l’eredità esclusiva del Rinascimento. ViaVai è metafora totemica, invito a tornare sui propri passi (già tema di una precedente
performance dell’artista), allusione al processo mentale riflessivo
e consapevole. Le tematiche sociali ritornano anche nella Carta
delle lacrime, opera che nasce come rappresentazione tecnica
delle aree pluviometriche dell’Africa, dalla quale i colori sono
però destinati a sparire nel tempo, secondo un processo di desertificazione progressiva che renderà l’opera monocroma. La precarietà è il vero motore che sottende a tutte le opere. L’instabilità
ostentata o suggerita, rispetto alla quale lo spettatore non può
evitare di esporsi. In una società in cui i mass media mantengono
un atteggiamento reazionario, veicolano messaggi tranquillizzanti che preservano la percezione di un sedicente stato di benessere
collettivo, le opere di Minato sono elemento disturbante e reale
interferenza. Il fatto che tale interferenza sia messa in scena o
scovata negli oggetti o in un paesaggio di banale quotidianità
amplifica la portata concettuale delle opere, rendendola inattesa, imprevedibile. E’ questa la novità vera nella ricerca di Mina-
to, precedentemente portata a fissare e stabilizzare il concetto,
si pensi ai libri sigillati, al marmo di Documentum, a Cripta, ma
anche ad operazioni periodiche come le Biografie d’artista. Contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, la maturità di Minato ci
riserva nuove aperture e non chiusure, slittamenti e non consolidamenti. E ciò all’insegna proprio di quel concetto di precarietà
e provvisorietà che è segno di problematicità. Quasi che l’urgenza, il bisogno percepito dall’artista di dialogare con il pubblico
sia divenuto ancor più presente e necessario nella nostra società
postindustriale. Se, di continuo, affiorano nelle opere suggestioni
che rievocano la stagione poverista e concettuale, ciò è dovuto
ad una prassi che ricontestualizza e riprogramma oggetti, forme
e materiali culturali, in un contesto estetico relazionale aperto,
che fa leva sulla memoria dell’individuo e, svilendo l’autoreferenzialità oggettuale, riscatta il valore del segno e del significato
profondo dell’opera d’arte, luogo dell’incertezza e dell’incognita.
Enrico Minato
vive e lavora a Crespano del Grappa (Tv) e Venezia
ENRICO MINATO
Di-segno con-dito
by Alfredo Sigolo
sopra|above
Paesaggio 2009
acciaio inox|stainless steel
cm 130x275x10
sotto|below
ViaVai 2003
acciaio inox|stainless steel
cm 70x130x130
Provocation and contradiction, wrong-footing and impudence, accumulation and dispersion: the recent works of Enrico Minato encircle and attack
the viewer, they attack his senses in every direction. Without escape. The
visual and semantic attack by the Veneto artist is carried forward to establish his political and social responsibility at a time of contemporaneousness. That is why the rules of approval, enchantment and seduction are
replaced here with anxiety, savage irony and urgency. Urgent is the recovery of sense in the things of life. And this is also conveyed without rhetoric as an acceptance of the realization that post-modern inertia has given
birth to a generational stalemate in which awareness becomes a useless
frill. Minato aims therefore to reawaken the observer’s critical conscience, inducing him to expose himself and take sides. The work of art cannot
be seen or absorbed passively but instead should be interrogated: it becomes action which implies reaction. The language moves on two levels,
visual and semantic, which are interlaced and dissolve themselves in a
continuous oscillating movement, in which the work becomes a crossroads and an opportunity for choosing autonomous paths of reconstruction
and solution. Typical of the artist is the ways he brings the written word
into play; the aesthetics of the graphic sign is also accompanied by a
verbal significance which, in most cases, triggers the work of art, and
puts a relational process into motion in which the spectator is a protagonist. The word surfaces, emerges, moulds itself and is fixed in matter.
This is paper, wood, rubber foam or iron. The objects are taken from
everyday life, recreated and reproduced with unquestionable manual skill
and then rearranged, redefined and reprogrammed to become signifying
graphemes. The original function of the object, the book, the food product, the instruction for use, the didactic illustration from schooldays, with
it baggage of information, is disassembled and deviated onto new paths,
towards new meanings, and assumes a totally symbolic value. Between
sculpture and installation, video, performance and writing, the choice of
the medium is the characterizer of the expressed concept, never of the
artist. The emperor has no clothes. After Marcel Duchamp, Andy Warhol
and Joseph Beuys it is difficult to maintain that the work of art prevails
over the artist. If anything the opposite is true. When it becomes possible
to create something new from nothing, when the modernist thrust towards
going beyond the pre-existing is stopped by the impossibility and the
incoherence of the progressivist idea, when even the adage of Benjamin,
29
the work of art in the age of mechanical reproduction, is treated with indifference as the art of postproduction nourishes itself by reprogramming
the existing and abolishes the traditional distinction between production
and consumption, creation and copying (N. Bourriaud, 2002); when all
this happens, what remains? The paradox remains; the work of art in
the age of its mechanical reproduction … by the artist. Acknowledging
this, Minato clearly criticizes our age which celebrates recycling and generates clones, in art too; an age which is a vicious circle, refractory to
anomalies, exception, lack of homogeneity; despite a context which it is
intended to preserve intact and reassuring, social issues, economic problems and environmental threats are ignored of treated with indifference.
Di-segno con-dito is an ironic reflection on made in Italy, as fashion and
cuisine seem to have assumed the exclusive legacy of the Renaissance.
ViaVai is a totemic metaphor, an invitation to retrace our steps (already
the theme of one of the artist’s previous performances) an allusion to the
reflective and conscious mental process. The social themes also return in
Carta delle lacrime, a map of tears which springs from a technical representation of the pluviometric areas of Africa from which the colours are
destined to disappear over time in a progressive desertification process
which will make the work monochrome. Precariousness is the true motor
underlying every work, the manifest or suggested instability with regard
to which the spectator cannot escape exposing himself to. In a society
in which the mass media maintain a reactionary attitude, transmitting
tranquilizing message which preserve the perception of a soi-disant state
of collective well-being, Minato’s works are a troubling element of real
interference. The fact that this interference is put into play or flushed
out of the objects or landscape or banal everyday reality, amplifies the
conceptual scope of the works, making them unexpected, unpredictable.
This is what is new in Minato’s research, previously tending to fix and
stabilize the concept, in the sealed books, for example, in the marble of
Documentum, in Cripta, but also in periodical works such as the Biografie d’artista. Contrary to what we might expect, Minato’s maturity reserves
new openings for us and not closures, slippages and not consolidations:
all of this under the banner of that concept of precariousness and provisionalism which is a sign of complexity. It is almost as if the urgency,
the need perceived by the artist to dialogue with the public, has become
even more present and necessary in our post-industrial society. If, in the
works, suggestions surface which re-evoke the seasons of arte povera
and conceptualism, this is due to the practice which recontextualizes and
reprograms objects, forms and cultural materials, in an open relational,
aesthetic context, which hinges on the memory of the individual and,
devaluing the self-referentialism of the object, redeems the value of the
sign and of the profound significance of the work of art, the location of
the uncertainty and of the unknown.
Enrico Minato
lives and works in Crespano del Grappa (Tv) and Venice
sopra|above
Merce 2001
legno, carta, corda, sapone, cotone|wood, paper, cord, soap, cotton
cm 50x70
sotto|below
Lavagna del mondo 2008
legno, carta borchie|wood, paper, studs
cm 40x32
30
UN LUOGO DI
CARATTERE
di Sandro Berra
Caratteri e fregi in lega; capilettera in legno intagliati a mano
Lead type and ornaments; ornate initial letters hand-cut in wood
a destra|right
La Sala Frassinelli con la parete-archivio caratteri Novarese
The Frassinelli hall with the Novarese wall-archive
Presentarsi in pubblico e parlare di gabbia, giustificato e interlinea non costituisce più un azzardo come poteva invece essere
trent’anni fa. Se poi si citano in piazza il Times New Roman,
l’Arial, o il Comic Sans si rischia pure di strappare qualche sorriso di condiscendenza. La situazione si aggrava se si accenna
poi a corpo, occhio, gamba, coda o braccio o ci si inoltra in
termini più tecnici su bastoni, ornati, egizi, correndo il serio rischio di disorientare gli astanti. Abbiamo tutti una certa familiarità con i nomi dei caratteri del computer, ma pochi davvero
conoscono l’origine dei caratteri e la loro morfologia. In parte,
ciò è dovuto alla destinazione stessa dei caratteri tipografici:
danno forma visibile alle parole, preservando in questo modo
ogni tipo di sapere, mantenendo al tempo stesso una sorta di
invisibilità. La tipografia è un’arte nera luminosa e illuminata,
che rimane misteriosa ai più. Tipoteca Italiana è un luogo dedicato alla conservazione dei caratteri tipografici e alla tipografia
in generale, e si trova a Cornuda, a una manciata di chilometri
da Treviso. Nell’intento di chi ha voluto realizzare questo spazio
straordinario per fascino e ricchezza dei contenuti – Tipoteca è
una fondazione privata, sorta nel 1995 per volontà dei fratelli
Antiga, titolari di una dinamica azienda grafica – c’era proprio
il desiderio di preservare la memoria dell’esperienza tipografica
italiana antecedente l’avvento del digitale che vanta ben 500
anni di storia, e di lasciar scoprire ai visitatori tutta l’attualità
della forza espressiva dei caratteri che costituiscono ancor oggi
32
la base della comunicazione grafica. L’arte tipografica è una
tradizione da comprendere e tramandare, ma anche la prassi
attuale che da essa, ancor oggi, deriva: dalla dimensione sensibile del metallo e del legno impressi nella carta si è arrivati
all’immaterialità digitale di segni che appaiono sugli schermi.
I motivi dell’esistenza di un luogo come la Tipoteca, pertanto,
sono molteplici e s’intrecciano con diversi ambiti di interesse e
culturali: la scrittura, il disegno dei caratteri, la storia del libro,
il design grafico, la tecnologia di stampa, l’estetica dei segni …
Ognuno può ritrovarvi una chiave personale di lettura e percorrere l’esposizione con una propria “mappa” di riferimento. Di
sicuro, le sale organizzate in vero e proprio “Museo del carattere e della tipografia” consentono l’incontro ravvicinato con strumenti, macchine, documenti che costituiscono una delle raccolte del genere più originali e interessanti a livello europeo. Negli
anni, la Fondazione voluta da Antiga ha saputo raccogliere migliaia di caratteri di piombo e legno, centinaia di macchine da
stampa, da fusione, da legatoria; significativi, poi, sono alcuni
nuclei storici di indubbio interesse per gli appassionati: i punzoni dei fratelli Amoretti, collaboratori di Giambattista Bodoni nella Stamperia Reale; il fondo “Musica Moderna” con centinaia di
punzoni per l’incisione degli spartiti musicali; l’Archivio Novarese, che raccoglie una parte significativa dei disegni e progetti
di un autentico protagonista del type design italiano del ’900. E
poi, una biblioteca specializzata che documenta, attraverso gli
stampati, l’attività di tipografi, studiosi, disegnatori di caratteri,
di quanti insomma hanno contribuito a dare lustro a quest’arte
nera “luminosa e illuminata”. Gli spazi espositivi del museo si
integrano con spazi di lavoro, per workshop e visite didattiche:
ogni anno, quasi 8 mila studenti di scuole di tutti i livelli visitano la Tipoteca e hanno l’opportunità di conoscere il significato
nuovo (ma, in verità, assai antico) di termini come “comporre”
e “stampare”. Per dare senso compiuto a un luogo tanto stimolante, era necessario creare le condizioni in cui i caratteri
potessero ancora “esprimersi” sulla carta: la stamperia della
Tipoteca realizza ancora oggi stampati con caratteri di piombo
o di legno, che lasciano un segno indelebile della straordinaria
vitalità della tipografia. “Il destino dell’uomo è nel suo carattere”, dicevano gli antichi. Vale ancora oggi per noi “moderni”.
a destra|right
Sala Saroglia, aula didattica e laboratorio di stampa
Saroglia hall, classroom and printing workshop
nella pagina seguente|on the next page
Sala “Raffaello Bertieri”
The “Raffaello Bertieri” room
33
A PLACE OF CHARACTER
by Sandro Berra
Punzoni della fonderia Amoretti
Hand-cut punches belonging to the Amoretti foundry
Un bancone di caratteri in legno
A cabinet for wood type
Tif - Tipoteca Italiana Fondazione
Museo del Carattere e della Tipografia
Via Canapificio, 3, 31041 Cornuda (Tv)
www.tipoteca.it
36
Presenting yourself to the public talking about justifying and spacing no
longer constitutes a risk the way it did thirty years ago. And then if you
start mentioning Times New Roman, Arial, or Comic Sans you also run
the risk of triggering a few smiles of condescension. The situation gets
worse if you then mention body and stems, or get into more technical
terms like ascenders and descenders, kerning and sans serif, you run
a serious risk of confusing those around you. We all have a certain familiarity with the names of fonts, but few of us really know the origin of
typefaces and their morphology. This is partly due to the destination of
the typeface themselves: they give visible form to words and in this way
they preserve every type of knowledge while maintaining a sort of invisibility at the same time. Letterpress is a luminous and illuminated black art
which remains mysterious for most people. Tipoteca Italiana is a place
dedicated to the conservation of typefaces and letterpress in general and
is located in Cornuda, just a few kilometres from Treviso. Tipoteca is a
private foundation, established in 1995 by the Antiga brothers, proprietors of a dynamic printing firm. The intention of the creators of this space,
extraordinary in terms of attraction and wealth, was the desire to preserve
the memory of Italian letterpress experience before the digital age, which
could boast of a 500 year history, and to allow visitors to discover the topicality of the expressive power of the characters which still constitute the
basis of graphic communication today. The typographical art is a tradition worth understanding and passing on, but it is also a current practice
from which the immaterial signs which appear on the screens still derives
today, from the sensible dimension of the metal and wood impressed on
the paper. The reasons for the existence of a place such as the Tipoteca
are many and interweave with different areas of cultural interest: lettering, type design, the history of the book, graphic design, printing technology, the aesthetic of signs … everyone of us can find our own personal
key to reading and visiting the exhibition with our own reference “map”.
There can be no doubt that the rooms organized as a real “Type and Printing Museum” provide a close-up encounter with instruments, machines
and documents that constitute one of the most original and interesting
collections of its kind at European level. Over the years, the Foundation
set up by the Antigas collected thousands of lead and wooden typefaces,
and hundreds of printing, casting and binding machines; also important
are several nuclei of undoubted interest for enthusiasts: the punches belonging to the Amoretti brothers, collaborators of Giambattista Bodoni in
the Stamperia Reale works; the “Modern Music” collection with hundreds
of punches for engraving musical scores; the Novarese Archive which
collects a significant part of the drawings and projects of an authentic
protagonist of twentieth century Italian type design. And then, a specialized library which, through the publications, documents the activities of
typographers, scholars and type designers, those, in short, who have
contributed to the fame of this “luminous and illuminated” dark art. These exhibition spaces of the museum are integrated with the work spaces
for workshops and didactic visits: every year almost 8 thousand schoolchildren at all levels visit the Tipoteca and have an opportunity to learn
the new significance (but, in reality, quite old) of terms such as “compose” and “print”. To give complete sense to such a stimulating place, it
was necessary to create the conditions in which the typeface could still
“express themselves” on paper: the Tipoteca’s “printshop” still turns out
prints with lead and wooden type today which leave an indelible sign of
the extraordinary vitality of the printworks. “Man’s destiny is in its character,” said the ancients. This is still valid us today.
Ph Ivan Dall’Igna
Armando Martini
e il Torchio Thiene
di Giovanna Grossato
“Torchio Thiene” è un marchio artistico di grande tradizione nel
Veneto, una stamperia per l’arte contemporanea fondata da Armando Martini più di quarant’anni fa. Essa ha prodotto, catalogato, esposto e raccolto opere di numerosi artisti che hanno
attraversato il Novecento non solo cronologicamente ma anche
trasversalmente, utilizzando varie tecniche calcografiche. Alcune
tradizionali e antichissime, altre estremamente attuali e del tutto originali (come, ad esempio, la “tecnica Martini con la carta
abrasiva”), spesso frutto della sintesi di conoscenze tradizionali
e di tecnologie ultramoderne, digitali o fotografiche. Molti degli incisori più anziani che si sono avvalsi dell’esperienza della
stamperia di Martini, sono oggi ampiamente e universalmente
conosciuti ed accreditati e sono già entrati a far parte della Storia
dell’arte; altri, più giovani ma non per questo meno esperti sul
piano tecnico, si stanno imponendo con decisione nei mercati
internazionali e all’attenzione di pubblico e critica. Diversissimi
tra loro per età, stile e anche per nazionalità, questi “maestri”
sono cresciuti artisticamente con il magistero, tecnico e non solo,
37
di Armando Martini che anche in questo si è rivelato formidabile formatore e coadiutore dei loro talenti, nell’assoluto rispetto
delle differenti personalità espressive e stilistiche. Molti artisti che
si sono trovati a gravitare all’interno del “Torchio Thiene” avvalendosi dell’esperienza della “bottega”, inoltre, pur senza avere
tra loro denominatori comuni eccetto la passione straordinaria
per l’incisione, appartengono all’area territoriale veneta; tuttavia
non mancano nel novero artisti di altre regioni italiane e anche diversi stranieri. Saverio Barbaro, Miraldo Beghini, Federico
Bonaldi, Giuseppe Brombin, Mirta Caccaro, Carlo Domeniconi,
Vladimiro Elvieri, Augusto Gnesotto, Stephan Kauffungen, Alberto Longoni, Ulderico Manani, Augusto Murer, Gianni Nitti,
Albino Palma, Pio Penzo, Alessandro Rossi, Gian Sperotto, Alan
Sundberg, Chiara Toni, Emilio Vedova, Toni Vedù, Gerald Walinsky, Tono Zancanaro, sono solo alcuni dei nomi degli artisti
che hanno avuto rapporti di collaborazione più o meno durevoli
con la stamperia di Armado Martini che, dalla sede originaria,
è ora allocata presso la bellissima dimora secentesca di Ca’ Beregane, costruita nel 1639, nel cuore della campagna vicentina
su progetto dell’archietto Antonio Pizzocaro, per volere dei fratelli Giobatta e Alessandro Beregan. Situata nelle vicinanze di
Thiene, la villa che ospita attualmente il laboratorio di Martini
venne menzionata anche da Goethe nel suo “Viaggio in Italia” e
a testimonianza del passaggio del poeta tedesco si trova ancora
all’entrata di una delle vecchie stalle dell’edificio la targa datata
38
22 settembre 1786, con le parole: “così si onora qui ciò che
proviene dai buoni vecchi tempi antichi e si è abbastanza avveduti per costruire qualcosa di nuovo su progetti già esistenti”.
Un edificio che, dunque, con il suo portato di storia appare del
tutto adatto all’attività che si svolge tra le sue mura. Per quanto
riguarda lui, l’attuale nume tutelare del luogo, difficile trovare un
materiale che Armando Martini non sia riuscito ad utilizzare per le
sue stampe, a trasformare in supporto per le incisioni: non solo le
tradizionali lastre metalliche, il legno o la pietra, ma anche carte,
legni, marmi, vetri sabbiati, stucchi su cui scavare solchi con diversi agenti - meccanici (punte, bulini matite) o chimici - per far
nascere immagini; materiali inusuali o impensabili superfici alle
quali l’artista riesce a carpire le potenzialità estreme e remote: la
spugna, la plastica, il vetro, il plexiglas, i processi fotografici e
persino la carta vetrata con cui l’incisore ha dato vita, appunto,
ad una nuova tecnica che prende il suo nome. I risultati sono
doppiamente stupefacenti perchè, alla nascita di lavori di grande
complessità artistica, si associa il fascino degli effetti cromatici o
chiaroscurali, volumetrici o lineari, compositivi e prospettici sollecitati dalle tecniche usate per crearli. Sta anche in questo la
versatilità dell’uomo, come stampatore d’arte e come maestro di
artisti divenuti a loro volta famosi: infatti Armando Martini è sempre in gara con sé stesso nella sperimentazione di metodi e criteri,
tecniche e materiali che rincorre con una curiosità che è, contemporaneamente, propria del ricercatore ma anche del creativo.
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39
Armando Martini
and the Torchio Thiene
by Giovanna Grossato
“Torchio Thiene” is an artistic trademark with a great tradition in the Veneto,
a printworks for contemporary art founded by Armando Martini over forty
years ago. It has produced, catalogued, exhibited and collected works by
countless artists who spanned the twentieth century not only chronologically
but also transversally using various chalcographic techniques. Some of these are traditional and ancient while others are extremely contemporary and
totally original (such as, for example, the “Martini technique with abrasive
paper”), often the fruit of the synthesis of traditional skills and ultramodern
technologies, digital or photographic. Many older engravers have availed
themselves of the experience of the Martini printworks which, today, is wide-
ly and universally known and accredited and which has already become
part of the history of art; others, younger but no less expert on a theoretical
plane, are imposing themselves with decision on the international markets
and attracting the attention of the public and critics. Very different in terms
of age, style and also nationality, these “masters” have grown artistically
with the teaching, technical and otherwise, of Armando Martini who has
also revealed himself in this field to be a formidable educator and supporter of these talents while absolutely respecting their different expressive
and stylistic personalities. Many artists who have found themselves gravitating around “Torchio Thiene”, availing themselves of the experience of
the workshop, without however having any common denominator other
than an extraordinary passion for engraving, belong to the lands of the
Veneto; however the range also includes artists from other Italian regions
as well as several foreigners. Saverio Barbaro, Miraldo Beghini, Federico
Bonaldi, Giuseppe Brombin, Mirta Caccaro, Carlo Domeniconi, Vladimiro Elvieri, Augusto Gnesotto, Stephan Kauffungen, Alberto Longoni,
Ulderico Manani, Augusto Murer, Gianni Nitti, Albino Palma, Pio Penzo,
Alessandro Rossi, Gian Sperotto, Alan Sundberg, Chiara Toni, Emilio Vedova, Toni Vedù, Gerald Walinsky and Tono Zancanaro are only some of
the names of artists who have had collaborative relationships of various
lengths with Armado Martini printworks which, from its original premises,
has now moved to the beautiful seventeenth home, Ca’ Beregane, built in
the heart of the Vicentine countryside to a design by the architect, Antonio
Pizzocaro, for the brothers Giobatta and Alessandro Beregan. Situated in
the vicinity of Thiene, the villa which currently houses Martini’s workshop
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was also mentioned by Goethe in his “Italian journey” and the passage
of the German poet is witnessed by a plate dated 22 September 1786 at
the entrance to one of the building’s old stables, with the words: “In this
way we honour those who come from the good old times and who were
farsighted enough to build something new on already existing projects.” A
building which, therefore, with its weight of history appears totally suitable
for the activity that is carried out between its walls. As far as he himself,
the current tutelary deity of the place, is concerned it is difficult to find a
material that Armando Martini has been unable to use for his prints, to
transform into a support for his engravings: not just the traditional wooden
or stone plates, but also paper, wood, marble, sanded glass and stucco
on which to carve grooves with various agents - mechanical (bits, bolts,
pencils) or chemical - to bring images into existence; unusual materials or
unthinkable surfaces to which the artist manages to extort the extreme and
remote potentials: sponge, plastic, glass, Plexiglas, photographic processes and even sandpaper with which the engraver has given life to a new
technique which takes his name. The results are doubly amazing because,
the attraction of chromatic or chiaroscuro, volumetric or linear, compositional and perspective effects spurred by the techniques used to create
them are associated with the birth of works of great artistic complexity. The
man’s versatility - as an art printer and as the master of artists who have
become famous in turn - can also be found here: in fact Armando Martini
is always in competition with himself in the experimentation of methods
and criteria, techniques and materials which he pursues with a curiosity
which is, at the same time, specific to a researcher but also to the creator.
Born in Thiene in 1937, Armando Martini began considerable exhibitive activities starting from the seventies, while the fulcrum for his artistic
and teaching activities became his printworks, the “Torchio Thiene”,
“a place of encounter and or liberation of creative energies,” as Vladimiro Elvieri, one of his most famous collaborators and students, says,
“which soon became one of the most active centres in the field of
contemporary chalcographic research, despite the narrowness or the
spaces and the shortage of means.” “Under Armando’s guidance and
advice,” Elvieri continues, “stimulated by his inventions at the press,
countless young artists were able to learn and practice not only traditional techniques but also experiment with new engraving methodologies. Along with this group of artists, Martini promoted countless
important exhibitions, the publication of folders and the provision of
technical engraving courses, demonstrating that he was not only an
extraordinary and ultra-refined printer and engraver, but also a contemporary artist who thinks as he “forms”; his hands model materials
of every kind, revealing their unsuspected possibilities and original languages, forcing them to dialogue with one another and with the world
of forms. He gathers what he can from everyday nature , and with
humility he interprets the signs, the messages of the hidden forms, in
an activity which charges itself continually with new meanings, which
explores new directions rich in evocations and chromatic rhythms: an
activity which, in a world in thrall to profit and the logic of the market,
also becomes a struggle for the dignity of ones own work and for the
survival of a millenary wealth and sensibility.”
Torchio Thiene
Villa Ca’ Beregane, 3, 36016 Thiene (Vi)
41
Il quotidiano come
pratica dell’
arte
di Giulia Girardello
Se c’è una parola che meglio di altre identifica l’atteggiamento di
Giobatta Meneguzzo nella sua attività di collezionista, curatore e
appassionato d’arte, credo che essa sia il termine “quotidiano”.
Quotidiana era negli anni sessanta, da collezionista, la frequentazione del sistema dell’arte: i suoi rapporti di amicizia e di stima
con artisti, critici e galleristi sono ancora molto vivi nei suoi racconti e ben documentati da lettere, dediche, inviti e altri materiali
conservati con cura nel suo archivio. Quotidiano è il suo rapporto con le opere, acquistate spesso quando erano appena state realizzate, e ogni giorno rivisitate nella sua casa, progettata da Gio
Ponti e Nanda Vigo (1974) e nell’allestimento della Casabianca,
che vanta oltre trent’anni di vita. Quotidiana è la sua formazione
culturale, coltivata con curiosità e passione, attraverso i canali
della cosiddetta cultura di massa: la stampa periodica, le riviste
specializzate, gli articoli, le recensioni. A questo proposito, viene da chiedersi che valore possa avere un’informazione assunta
attraverso i quotidiani e le riviste, piuttosto che i testi di autori
affermati e gli studi più accreditati; attraverso - come dice Meneguzzo - piccoli flash, citazioni e frasi che stimolano il pensiero, la
curiosità. Secondo Michel De Certeau, leggere in questo modo
è come una caccia di frodo, una sorta di nomadismo culturale.
L’atto del lettore (pubblico, consumatore) è l’assimilazione, che
può essere intesa, da un lato, come il “divenire simile” a quello
che si recepisce, dall’altro, anche come il “rendere simile” a sé,
farlo proprio. E’ in questo secondo senso che la lettura di Meneguzzo assume il carattere di una appropriazione, di un’operazione creativa che tende a rifiutare l’ideologia di un sistema
di autori (produttori) che informano - cioè danno forma a - una
massa passiva di lettori (consumatori). Il lettore, con la sua libera attività di estrapolazione e ricombinazione dei testi, produce
nuovi significati e apre spazi inediti di pensiero e di conoscenza.
“Il lettore è spinto [...] a conformarsi all’”informazione” distribuita
da un’élite, ma si prende la sua rivincita insinuando astutamente
la sua inventività nelle falle di un’ortodossia culturale”.1 Questo
stesso tipo di operazione creativa si ritrova alla Casabianca nel
cosiddetto allestimento del pieno che, attraverso l’accostamento
di decine di opere su una stessa parete, suggerisce incessante43
sopra|above
Alighiero Boetti
Pio per mari e monti 1988
arazzo|tapestry
mente relazioni e confronti. Certo, si tratta di una visione molto
personale, ma la densità di opere fa sì che il discorso che si genera possa venire continuamente riformulato da ciascuno spettatore
e ad ogni visita. Se poi, come il sociologo Howard Becker, intendiamo l’opera d’arte “non [...] come oggetto o evento isolato, ma
l’intero processo che la crea e la ricrea ogni volta che qualcuno
ne fa esperienza e l’apprezza”2, si spiega anche l’importanza che
Meneguzzo attribuisce al pubblico. E’ proprio lo spettatore, con
il suo sguardo, le sue conoscenze e le sue reazioni, a mettere in
movimento il gioco infinito dei collegamenti e dei percorsi di senso. Scrive ancora Becker: “Sebbene il pubblico sia la componente
più effimera dei mondi dell’arte, poichè dedica ad ogni opera
d’arte o genere artistico meno tempo rispetto ai professionisti,
esso probabilmente dà il contributo maggiore alla ricostruzione
dell’opera d’arte nel quotidiano”3. Aggiungo ancora un ultimo
elemento, riprendendo le riflessioni di De Certeau: il concetto di
quotidiano è direttamente collegato a quello di “cultura popolare”, intesa come arte del fare, come pratica della combinazione
e dell’uso, contrapposta alle forme istituzionali del sapere che
caratterizzano l’età moderna. Sono proprio queste modalità alternative di conoscenza e d’azione che possono essere riconosciute
come la risorsa dirompente e rivoluzionaria dell’uomo comune.
E’ significativo, in questo senso, che quando Meneguzzo parla
della sua attività, sia in ambito professionale che in quello legato
all’arte, ricordi sempre le sue origini contadine e l’agire essenzialmente pragmatico che quel mondo gli ha trasmesso.
M. De Certeau, L’invenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro,
Roma 2001, p. 243.
2.
H. S.Becker, I mondi dell’arte, Il Mulino, Bologna 2004, p.233.
3.
Ibidem.
1.
1.
44
in senso orario|clockwise
Opere grafiche di|Graphic works by
Gerhard Richter, Victor Vasarely, Luigi Ontani
The everyday as
artistic practice
by Giulia Girardello
La Casabianca
Largo Morandi, 1, 36034 Malo (Vi)
www.museocasabianca.com
If there is one word which better than any other identifies the attitude of
Giobatta Meneguzzo in his activity as a collector, curator and art enthusiast, I think that this term is “everyday”. As a collector in the sixties, the
frequentation of the art system was an everyday affair: his relationships
of friendship and esteem with artists, critics and gallery owners are still
very alive in his stories and well-documented by letters, dedications, invitations and other materials carefully conserved in his archives. Everyday
was his relationship with the works, purchased often when they had just
been completed, and reviewed every day in his home, designed by Gio
Ponti and Nanda Vigo (1974) and in the layout of the Casabianca which
can boast of over thirty years of activity. And his cultural formation was
also an everyday matter, cultivated with curiosity and passion through the
channels of so-called “mass culture”: the periodical press, specialized
magazines, articles and reviews. In this regard, it occurs to us to ask what
the value can be of information obtained from dailies and magazines
rather than from the works of established authors and from more accredited studies, through - as Meneguzzo says - small flashes, quotations
and phrases which stimulate thought and curiosity. According to Michel
De Certeau, reading in this way is like poaching, a sort of cultural nomadism. The reader’s (public’s, consumer’s) act is the assimilation which
can be understood on one hand as a “becoming similar” to what you
receive and, on the other hand, also as the “rendering similar” to oneself,
making it one’s own. It is in this second sense that Meneguzzo’s reading
assumes the character of an appropriation, of a creative operation which
tends to reject the ideology of a system of authors (producers) which
inform - in other words give form to - a passive mass of readers (consumers). The reader, with his free activity of extrapolation and recombination of the texts, produces new meanings and opens original spaces of
thought and knowledge. “The reader is driven [...] towards conforming
with the «information» distributed by an elite, but obtains its revenge by
astutely insinuating his inventiveness into the fissures of a cultural orthodoxy.”1 This type of creative operation can be found in the Casabianca
and in what is called the allestimento del pieno or “full hanging” which,
by bringing tens of works together on the same wall, ceaselessly suggests
relationships and comparisons. Without a doubt this is a highly personal
vision, but the density of works means that the discourse which is generated can be continually reformulated by each observer and with each
visit. If then, like Howard Becker, we intend the artwork “not [...] as an
isolated object or event, but as the entire process which is created and
recreated every time someone makes an experience of it and appreciates
it,”2 this also explains the importance which Meneguzzo attributes to the
public. It is specifically the viewer, with his gaze, his knowledge and his
reactions, that put the infinite play of connections and paths of the senses
into motion. Becker also writes: “Though the public is a more ephemeral
component of the worlds of art, because it dedicates less time to every
work of art or artistic genre than professionals do, it probably gives the
greater contribution to the reconstruction of the work of art in the quotidian”.3 I would add a final element, resuming De Certeau’s reflections:
the concept of the everyday is directly linked to that of “popular cultural”, intended as the art of doing, as the practice of combination and
use, opposed to the institutional forms of knowledge which characterize
the modern age. It is specifically these alternative modalities and actions
which can be recognized as the devastating and revolutionary resource of
the common man. Significant in this sense is that when Meneguzzo talks
about his activities, both in the professional framework and in that of art,
he always recalls his peasant origins and the essentially pragmatic way of
acting which that world transmitted to him.
45
Ph Claudia Cremonini
Ca’ d’Oro
Galleria Giorgio Franchetti alla
trine gotiche e
capolavori nascosti
di Claudia Cremonini *
* Soprintendenza speciale PSAE
e per il Polo museale della
città di Venezia e dei comuni
della Gronda lagunare
La storia di Ca’ d’Oro ha tante epoche. Tre sono tuttavia le
grandi tappe che scandiscono la rilevanza pubblica dell’edificio, segnandone programmaticamente fama e identità culturale. Espressione sfavillante di fasto e magnificenza nella
Venezia rinascimentale di primo Quattrocento, quando il
ricco mercante Marino Contarini fece erigere, tra il 1421 e
il 1440 circa, la sua “domus magna sora il Chanal Grando” a monumentale status symbol del prestigio famigliare,
il celebre ma ormai degradato edificio tardogotico - frazionato, riadattato a mutevoli esigenze abitative, più volte
Ph Claudia Cremonini
manomesso e restaurato nel corso dei secoli - conobbe la sua
seconda rinascita sullo scorcio dell’Ottocento, quando il barone Giorgio Franchetti, in un’appassionata operazione di “tutela”
ante litteram contro le minacce incombenti di riutilizzi commerciali
all’epoca già dilaganti, rilevò l’immobile, nel 1894, facendone il
serbatoio eletto di un lungimirante sogno di bellezza e arte. Prese
lì avvio quella complessa vicenda di rilancio identitario e recupero
architettonico, volta a far rivivere lo splendore di una delle più
prestigiose dimore del patriziato veneziano, sulla quale si innestò
l’avventura collezionistica e museale vera e propria, ultima tappa
di un lungo cammino ancora in corso. Nel 1916 il barone aveva
donato infatti l’intero immobile e le proprie raccolte allo Stato,
con l’idea, maturata negli anni della guerra, di farne un pubblico
museo. Deceduto prematuramente nel 1922, non ebbe modo di
vedere ultimato il progetto, che si concluse, dopo ingenti lavori
di ripristino delle antiche strutture e di abbellimento dell’edificio
avviati già alla fine dell’Ottocento, con l’inaugurazione della Galleria nel 1927. Arazzi fiamminghi, bronzi, sculture, dipinti, arredi
lignei, medaglie, tappeti orientali facevano mostra di se, dietro
le filigrane marmoree delle fastose logge sul Canal Grande, in
un primitivo allestimento “in stile” - abbozzato soltanto dal nobiluomo in alcune stanze e oggi quasi interamente soppiantato dai
moderni riallestimenti - ispirato ad un gusto amatoriale e a soluzioni di sapore antiquariale basate sulla commistione di pezzi del
tutto diversi tra loro per genere e cronologia. Cuore sacralizzato
dell’eclettica raccolta era, all’epoca come oggi, la dolente immagine del San Sebastiano di Andrea Mantegna, attorno alla quale
Franchetti aveva ideato un suggestivo vano architettonico, interamente rivestito di marmi, che riproduce le forme e l’atmosfera di
una cappella rinascimentale. Collocata al centro di un vero e proprio altare, la tela - tra le opere più spietatamente drammatiche
del pittore - costituisce ancor oggi l’icona del museo, mantenendo
inalterata la sistemazione voluta dal proprietario all’interno di un
percorso museale che ha subito negli anni inevitabili modifiche
e revisioni. Già nel corso della prima metà del secolo, infatti,
l’originario nucleo collezionistico e la pinacoteca Franchetti - che
mescolava capolavori di scuola veneziana come la Venere allo
specchio di Tiziano, la Venere dormiente di Paris Bordon e le Vedute di Guardi, con pezzi scelti di maestri rari e minori, soprattutto
toscani, opere rinascimentali di scuola lombarda, veneta, emiliana e incursioni nella pittura fiamminga (il Ritratto di Marcello
Durazzo di Van Dyck, la preziosa Crocifissione della bottega di
Van Eyck, il piccolo Paesaggio con San Gerolamo attribuito a Patinier) - era stato integrato con l’apporto di opere provenienti dalle
48
Gallerie dell’Accademia, dal Museo Archeologico e dai depositi
demaniali, il cui afflusso portò all’ordinamento odierno, teso a razionalizzare l’aggregazione puramente scenografica di oggetti di
così diversa provenienza, epoca e tipologia. Un prestigioso nucleo
di sculture e bronzi rinascimentali (si citino per tutti il pregevole
Doppio Ritratto di Tullio Lombardo o il rilievo marmoreo con la
Porzia di Giovanni Maria Mosca; i grandi bronzi di Andrea Riccio
provenienti dalla chiesa dei Servi, quelli di Vittore Camelio e del
maestro dell’altare Barbarigo e il raffinatissimo Apollo dell’Antico)
andò così ad aggregarsi agli pochi esemplari della raccolta Franchetti, mentre una nuova sezione dedicata alla ceramica veneziana
ha trovato spazio, sul finire degli anni Settanta, in alcuni ambienti
dell’attiguo Palazzo Duodo. Non si esaurisce alle sole raccolte la
sopra|above
Paris Bordon
Venere dormiente
cm 86x137
a destra|right
Antonie van Dyck
Ritratto del Marcello Durazzo 1622-27
cm 205x129
nella pagina precedente|on the previous page
Andrea Mantegna
San Sebastiano
tempera su tela|tempera on canvas
cm 213x95
visita del museo, che offre la possibilità di entrare in un palazzo
che ancora conserva, nonostante l’alterazione delle planimetrie
di molti ambienti, la struttura dell’antica casa fondaco veneziana.
Di particolare interesse è la corte interna, coi rivestimenti lapidei
dell’atrio, la scala monumentale ricostruita da Giorgio Franchetti
ricomponendone i dismessi frammenti, e la straordinaria, bizzarra
istallazione del mosaico pavimentale realizzato dal barone stesso
ad evocazione delle basiliche paleocristiane, dove ancora si può
ammirare l’antica vera da pozzo scolpita da Bartolomeo Bon nel
1427 (recuperata da Franchetti sul mercato antiquario e restituita
alla sua originaria ubicazione) e dove, a ideale custodia dell’edificio e delle sue sorti, riposano, sotto un cippo di porfido, le ceneri
del nume tutelare dell’edificio.
21
Gotic laceworks
and hidden masterpieces
Giovanni Maria Mosca
Porzia
marmo|marble
cm 45,5x32,7
Tullio Lombardo
50
by Claudia Cremonini *
Doppio Ritratto 1622-27
marmo di Carrara|Carrara marble
cm 47,50x50,5
There are many epochs in the history of the Ca’ d’Oro. However there are three
great stages that mark the public significance of the building, programmatically
delineating its fame and cultural identity. First of all it was a sparkling expression
of the pomp and magnificence of Renaissance Venice in the early Quattrocento when the wealthy merchant, Marino Contarini, erected his “domus magna
sora il Chanal Grando” between 1421 and about 1440 as a monumental
status symbol of his family’s prestige. Later, the renowned, but now dilapidated late-Gothic building - split up, readapted to changing living requirements,
tampered with and restored several times over the centuries - experienced its
second renaissance at the close of the nineteenth century when Baron Giorgio
Franchetti, in a passionate ante litteram action to protect it from the impending
threats of commercial uses which were already widespread at the time, took
over the building in 1894 and made it the container for a farsighted dream of
beauty and of art. This was the beginning of the complex story of the relaunch
of its identity and its architectural restoration with the aim of returning the splendour to one of the most prestigious homes of the Venetian aristocracy. Onto this
he then grafted the collecting and museological adventure, the final stage in
the long journey, one which is still in progress. In 1916 the Baron donated the
whole building and his own collections to the State with the idea which matured
during the war years of making it a public museum. Dying prematurely in 1992,
he was unable to see the completion of his project which only ended with the
inauguration of the Gallery in 1927 after considerable works for the restoration
of the ancient structures and the embellishment of the building already initiated
at the end of the nineteenth century Flemish tapestries, bronzes, sculptures,
paintings, wooden furniture, medals and oriental carpets are on display behind
the marble filigrees of the majestic loggias on the Grand Canal in an original
arrangement “in style” - conceived by the nobleman in some of the rooms and
almost entirely substituted today by modern settings - inspired by an amateur
taste and with solutions with an antiquarian flavour based on the mixing of
pieces which are completely different from one another in terms of type and
chronology. The consecrated heart of the eclectic collection, at the time and still
today, is the sorrowful image of Saint Sebastian by Andrea Mantegna, around
which Franchetti designed an evocative architectural space, entirely faced with
marble, which reproduces the forms and the atmosphere of a Renaissance
chapel. Placed in the centre of a real altar, the canvas - one of the artist’s most
strikingly dramatic - still constitutes the museum’s iconic exhibit, and the setting
desired by the proprietor has been maintained unchanged along the itinerary
through the museum which otherwise has inevitably undergone changes and
reviews over the years. Already during the course of the first half of the cen-
tury, in fact, the original nucleus of the collections and the Franchetti picture
gallery - which mixed masterpieces from the Venetian schools such as Titian’s
Venus at the mirror, Paris Bordon’s Sleeping Venus and the Views by Guardi,
with selected pieces by rare and minor masters, especially Tuscans, Renaissance works from the Lombard, Veneto and Emilian schools and incursions into
Flemish painting (the Portrait of Marcello Durazzo by Van Dyck, the precious
Crucifixion from the workshop of Van Eyck, and the little Landscape with Saint
Jerome attributed to Patinier) - was integrated with the addition of works from
the Gallerie dell’Accademia, from the Archaeological Museum and from works in public storage, whose arrival led to the present arrangement, intended
to rationalize the purely scenographic aggregation of objects of such different
provenances, periods and types. A prestigious nucleus of Renaissance sculptures and bronzes (prominent among them the fine Double Portrait by Tullio
Lombardo or the marble relief with Giovanni Maria Mosca’s Portia; in this
way the great bronzes by Andrea Riccio from the Church of the Servi, those by
Vittore Camelio and by the master of the Barbarigo altar, and the very refined
Apollo by Antico) joined the few examples from the Franchetti collection, while
at the end of the seventies a new space dedicated to Venetian ceramics was
created in the adjacent Palazzo Duodo. But there is more to visiting the museum than viewing the collections and it is possible to admire the structure of
the old Venetian casa fondaco still conserved in the building despite changes
of the plans in many rooms. Of particular interest is the internal courtyard, with
the stone facings of the atrium, the monumental staircase rebuilt by Giorgio
Franchetti by recomposing its dilapidated fragments, and the extraordinary,
bizarre installation of the floor mosaics realized by the Baron himself to evoke
early Christian basilicas, where it is still possible to admire the ancient wellcurb sculpted by Bartolomeo Bon in 1427 (recovered by Franchetti on the
antiques market and returned to its original location) and where, as an ideal
custodian of the building and of its fate, the ashes of the tutelary deity of the
palazzo repose under a porphyry stone.
* Special PSAE Superintendent for the Museum Pole of the City of Venice and of the
Communes of the Lagoon Hinterland
Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro
Cannaregio 3932, 30126 Venezia
www.polomuseale.venezia.beniculturali.it
A SCUOLA DI GUGGENHEIM
L’anno scolastico 2009/2010 ha visto il progetto di “A scuola di
Guggenheim” arricchirsi della collaborazione della Fondazione
Marino Golinelli di Bologna, realtà attiva nella diffusione della
cultura scientifica, nella ricerca e nella formazione. Tutta la proposta didattica di quest’anno sarà pertanto incentrata sul binomio Arte e Scienza e sulle contaminazioni, i metodi e i linguaggi
delle due discipline, e culminerà, 7 all’11 aprile 2010, con la
mostra Arte, Scienza e Scuola che si terrà presso la Collezione
Peggy Guggenheim di Venezia. L’esposizione presenterà i lavori
realizzati dalle classi spaziando tra le tematiche proposte durante
le varie fasi formative del progetto. Il percorso prevederà un’introduzione sulle figure dell’artista e dello scienziato, proseguirà
esplorando in forma trasversale le problematiche legate ai sensi
e alla percezione e approfondendo argomenti quali l’astrono-
mia, la materia, il concetto di vuoto e il rapporto tra follia e
genialità. La mostra Arte, Scienza e Scuola sarà un’importante
occasione per dare visibilità ai progetti svolti dagli insegnanti e
alla qualità degli elaborati prodotti dagli studenti, nonché un
momento di festa per celebrare un altro anno scolastico insieme. Sempre nell’ambito della collaborazione con la Fondazione
Marino Golinelli, nel fine settimana dal 19 al 21 marzo saremo
presenti a Bologna nell’ambito della rassegna Scienza in piazza
con due laboratori che si svolgeranno presso Palazzo Re Enzo,
dal titolo Dualismo binario e AccadueO, biodiversità ad arte.
Durante il corso dei sei anni di attuazione del progetto A scuola
di Guggenheim il numero delle scuole e dei docenti coinvolti è
cresciuto costantemente, vedendo l’adesione di 1.710 studenti
durante il corso dell’anno 2003-2004 aumentare al numero
di 2.395 studenti nell’anno 2004-2005. Nell’anno scolastico
2005-2006 hanno partecipato al progetto 2623 studenti, mentre l’anno scolastico successivo ha registrato un aumento del
77% delle presenze, contando l’adesione di 4648 studenti. Nel
2007-2008 gli studenti partecipanti hanno raggiunto il numero
di 4.977, e nell’anno scolastico appena concluso hanno superato le 6.300 presenze, con 426 insegnanti. La Collezione Peggy
Guggenheim dedica inoltre ai bambini di età compresa tra i 4 e
i 10 anni, il programma didattico gratuito KIDS DAY, ideato per
introdurre i più piccoli all’arte moderna e contemporanea con
l’intento di rendere loro l’esperienza del museo più accessibile.
Per favorire la comprensione delle tematiche artistiche, l’integrazione culturale e contemporaneamente l’apprendimento della
lingua inglese, a partire da quest’anno, una volta al mese, i laboratori si terranno in lingua inglese. E’ stato poi recentemente
reso operativo il servizio ASK ME ABOUT THE ART. I visitatori
possono rivolgere allo staff internazionale presente nelle gallerie
domande sulla collezione, le avanguardie storiche, il palazzo
o sulla figura di Peggy Guggenheim. Il personale, formato e
competente in materia, è identificabile all’interno degli spazi del
museo grazie ad una spilla colorata che riporta la scritta ASK
ME ABOUT THE ART. Questa iniziativa nasce dalla volontà di
facilitare un approccio informale all’istituzione museale e di offrire risposte su misura ai dubbi di ciascun visitatore. Quest’anno la Collezione Peggy Guggenheim compie trent’anni, e così
anche il suo rinomato programma di Internship. Dal 1980 ad
oggi, il museo offre un articolato programma di stage a studenti
italiani e stranieri che studiano storia dell’arte e materie ad essa
collegate, offrendo loro l’opportunità unica di entrare in contatto con una delle più importanti collezioni di arte moderna in
Italia, partecipare in prima persona alla gestione del museo e
mettere così in pratica le proprie conoscenze e studi universitari.
Quasi 3000 i contatti raccolti in questi primi trent’anni, il numero degli interns che lavorano ogni mese in museo è passato dai
6 del 1980, ai 30 del 2010. Nel 2009, il dipartimento didattico ha ricevuto 1.200 richieste, di cui 146 conferme di studenti
provenienti da 37 diversi paesi, dall’Iran alla Turchia, dal Cile
al Canada, dall’Ucraina agli Emirati Arabi, questi ultimi al loro
primo anno di partecipazione al programma.
52
Collezione Peggy Guggenheim, Ph Andrea Sarti
AT THE GUGGENHEIM SCHOOL
The 2009/2010 scholastic year saw the enrichment of the “A scuola di
Guggenheim” (“At the Guggenheim school”) project with the collaboration of the Fondazione Marino Golinelli of Bologna, a body which is
active in the spread of scientific culture, research and education. The
entire teaching content this year will therefore centre on the pairing of Art
and Science and on the cross-fertilization methods and languages of the
two discipline. It will culminate, from 7 to 11 April 2010, with the show,
“Arte, Scienza e Scuola” (“Art, Science and School”) which will held at
the Collezione Peggy Guggenheim. The exhibition will present the works
produced by the classes as they range through the themes proposed
during the various formative stages of the project. The path envisages
an introduction to the figure of the artist and of the scientist and will then
continue by providing a transversal exploration of the problems associated with perception while investigating topics such as astronomy, matter, the concept of the vacuum and the relationship between madness
and genius. “Arte, Scienza e Scuola” will be an important occasion for
showcasing the projects carried out by the teachers and the quality of the
students’ own works, as well as a festive moment for celebrating another
scholastic year together. Also in the framework of the collaboration with
the Marino Golinelli Foundation, we will be present in Bologna during
the weekend from 19 to 21 March for Scienza in piazza (Science in the
square) with two workshops which will be held in Palazzo Re Enzo and
entitled “Dualismo binario and AccadueO, biodiversità ad arte”. Over
the six years during which the “A scuola di Guggenheim” project has
been running, the number of schools and teachers involved has grown
constantly, with the participation on 1,710 students in 2003-2004 rising to 2,395 students in 2004-2005. 2623 students participated in the
project in the 2005-2006 scholastic year while the following scholastic
year saw a 77% increase in the presences with the participation of 4648
students. The students taking part reached 4,977 in 2007-2008 and in
the scholastic year just ended they exceeded 6,300 with 426 teachers.
The Peggy Guggenheim collection also dedicates the free KIDS DAY
didactic program to children aged between 4 and 10 in order to introduce modern and contemporary art to the very young so as to render
their experience of the museum more accessible. In order to encourage
the comprehension of artistic themes with cultural integration and the
teaching of English at the same time, the workshops will be held in the
English language once a month starting from this year. The ASK ME
ABOUT THE ART service was also rendered operative recently. The visitors ask the international staff in the galleries questions about the collection, the historical avant-gardes, the building and Peggy Guggenheim
herself. The staff, competent and trained in the subject, can be identified
in the museum spaces by their coloured badges bearing the words ASK
ME ABOUT THE ART. This initiative springs from the desire to facilitate
an informal approach to the museum institute and offer tailor-made
answers regarding the visitor’s doubts. This year the Peggy Guggenheim
Collection will be thirty years old as will its renowned Internship programme too. Since 1980, the museum has been offering an articulated
training programme for Italians and foreigners who study the history of
art and subjects linked to it, offering then a unique opportunity to come
into contact with one of the most important collections of modern art in
Italy, participate personally in the management of the museum and put
their knowledge and university studies into practice. Almost 3000 contacts have been gathered during these first thirty years while the number
of interns who work in the museum every month has passed from 6 in
1980 to 30 in 2010. The teaching department received 1,200 requests
in 2009 with 149 confirmations for students from 37 different countries,
from Iran to Turkey, from Chile to Canada and from the Ukraine to the
Arab Emirates, the latter participating in the programme for the first time.
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Peggy Guggenheim Collection
704 Dorsoduro, 30123 Venezia
www.guggenheim-venice.it
54
AreaArte è presente a | AreaArte is present at
Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio
Conegliano Veneto (Tv)
Palazzo Sarcinelli
DA VEDERE TO SEE
Cima da Conegliano
Via XX Settembre, 132
31015 Conegliano Veneto (Tv)
www.cimaconegliano.it
23|02|2010 - 02|06|2010
Forty splendid works from collections
from all over the world range across the
artistic career of Cima da Conegliano
(1459/1460 -1517/1518) in a splendid
exhibition in Palazzo Sarcinelli, almost fifty years after the ones staged by Carlo
Scarpa in the Palazzo dei Trecento in Treviso. During the span of his career and
for twenty years the painter was at the
peak of his fame for religious painting in
Venice, depicting his subjects immersed
in a splendid Venetian landscape, in the
greenery of the Treviso valleys and hills
described with extraordinary verismo.
Alongside the ten or so large altarpieces,
the exhibition also dwells on the various
stages of Cima’s painting though works with secular subjects which highlight
his refined technique and underline the
painter’s prestigious role both in Venice
and in the vast lands of the Serenissima
between the end of the XV and the beginning of the XVI century.
Jacopo Bassano
Bassano del Grappa (Vi)
Per il suo più famoso figlio Bassano
del Grappa celebra l’anniversario dei
cinquecento anni dalla nascita del pittore Jacopo da Ponte (1510?-1592),
uno dei più straordinari protagonisti
del Rinascimento veneto. Un pittore
che rimase fedele alla sua città natale,
tanto da non abbandonarla nemmeno quando le sue opere divennero famosissime, rendendo necessario alla
sua bottega una produzione seriale di
soggetti richiesti da una committenza
che superava i confini del Veneto. Poichè la sua data di nascita è variamente collocata tra il 1510 e il 1512, gli
appuntamenti previsti con il pubblico
saranno più d’uno e prendono l’avvio
con la mostra “Jacopo Bassano e lo
stupendo inganno dell’occhio” allestita presso Museo Civico di Bassano, in
corso fino al 13 giugno.
06|03|2010 - 13|06|2010
Museo Civico
Piazza Garibaldi, 34
36061 Bassano del Grappa (Vi)
www.bassano500.it
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Quaranta splendide opere provenienti da collezioni di tutto il mondo
ripercorrono la carriera artistica di
Cima da Conegliano (1459/14601517/1518) nella bella esposizione di Palazzo Sarcinelli, a quasi
cinquant’anni da quella allestita
da Carlo Scarpa nel Palazzo dei
Trecento di Treviso. Nel breve arco
della sua carriera e per un ventennio il pittore fu ai vertici della fama
nell’ambito della pittura sacra in laguna, rappresentando i suoi soggetti immersi in uno splendido paesaggio veneto, nel verde delle valli e dei
colli trevigiani descritti con straordinario verismo. Accanto alla decina
di grandi pale, il percorso espositivo
tocca le varie fasi della pittura di
Cima anche attraverso opere a soggetto profano che ne evidenziano
la raffinata tecnica sottolineando il
ruolo di prestigio ricoperto dal pittore sia a Venezia sia nei vasti territori
della Serenissima tra la fine del XV e
l’inizio del XVI secolo.
Jacopo Bassano
Bassano del Grappa is celebrating the five-hundredth anniversary of the birth of its
most famous son, the painter Jacopo da
Ponte (1510?-1592), one of the most extraordinary protagonists of the Renaissance in the Veneto. This was a painter who
remained faithful to his native town, to
the point that he did not even abandon it
when his works became famous, making
it necessary for his studio to engage in the
serial production of the subjects most in
demand from a clientele which ranged
beyond the boundaries of the Veneto. As
his date of birth has been variously placed
in 1510 and 1512, there will be several
appointments with the public and they
start with the exhibition “Jacopo Bassano
e lo stupendo inganno dell’occhio” (“Jacopo Bassano and the stupendous deception of the eye”) being held at Bassano’s
Civic Museum until 13 June.
Giorgione
Le forme del moderno
Venezia
Alberto Viani
09|03|2010 - 18|07|2010
Ca’ Pesaro
Santa Croce, 2076
30100 Venezia
www.museiciviciveneziani.it
Angiolo Montagna
Valdagno / Vicenza
Ca’ Pesaro presenta il nuovo allestimento del secondo piano della galleria Internazionale d’Arte Moderna,
“Le forme del moderno”, offrendo al
pubblico uno degli spazi espositivi più
monumentali e prestigiosi della città lagunare. Il Museo, in mille metri quadri
che coniugano pregio architettonico e
qualità luminosa, svela la celebre collezione plastica di Ca’ Pesaro, da molto
tempo non visibile al pubblico se non in
minima parte. Il percorso guida i visitatori alla scoperta delle opere di Medardo Rosso, Bistolfi, Adolfo Wildt, Arturo
Martini, Libero Andreotti, Napoleone
Marinuzzi, Auguste Rodin e molti altri.
Si ammira inoltre il grandioso fregio di
Giulio Aristide Sartorio, il “Ciclo della
Vita”, realizzato dallo scultore per il Padiglione Italia della Biennale del 1907.
Una mostra dislocata in due diverse
sedi, al LAMeC di Vicenza e alla Galleria Civica Villa Valle di Valdagno, dedica una retrospettiva al pittore vicentino
Angiolo Montagna (1920-1998), maestro dell’Astrattismo veneto e fondatore
del circolo il Calibano, grazie al quale
a Vicenza negli anni ’50 vennero ad
esporre artisti di fama internazionale,
accendendo una viva attenzione per
l’arte contemporanea. Amico di Goffredo Parise, premiato ed invitato a importanti mostre nazionali, negli anni ’70 e
’80 Montagna esegue mosaici, vetrate
e decorazioni murali per edifici pubblici
e di culto in Italia e all’estero mentre
le sue tele, sospese tra figurazione e
astrazione, si rivolgono perennemente
alla natura e agli oggetti come mediatori provvisori dell’opera d’arte.
Ca’ Pesaro presents the new arrangement of the second floor of the International Gallery of Modern Art, “The forms
of the modern”, offering the public one
of the most monumental and prestigious
exhibition spaces in the city in the lagoon. The Museum, in one thousand
square metres which combine refined
architecture with luminous quality, reveals Ca’ Pesaro’s renowned plastic collection, only a minimum part of which
has been visible to the public for some
time. The path guides visitors in the discovery of the works of Medardo Rosso, Bistolfi, Adolfo Wildt, Arturo Martini,
Libero Andreotti, Napoleone Marinuzzi,
Auguste Rodin and many others. It is
also possible to admire the grandiose
frieze by Giulio Aristide Sartorio, il “Ciclo della Vita” (“Life cycle”), realized by
the sculptor for the Italian Pavilion at the
1907 Biennale.
A show split between two different venues,
the LAMeC in Vicenza and the Civica Villa
Valle in Valdagno, offers a retrospective of
the Vicentine painter Angiolo Montagna
(1920-1998), a master of Veneto abstraction and founder of the circle, the Calibano, thanks to which artists of international
fame exhibited in Vicenza in the nineteen
fifties, igniting a keen interest in contemporary art. A friend of Goffredo Parise,
and a prize-winner invited to important
national shows, in the seventies and eighties Montagna produced mosaics, glass
windows and mural decorations for public
and religious buildings in Italy and abroad
while his canvases, suspended between
the figurative and the abstract, turn perennially to nature and to objects as provisional mediators of the work of art.
Angiolo Montagna
13|03|2010 - 02|05|2010
LAMeC. Basilica Palladiana
Piazza dei Signori
36100 Vicenza
[email protected]
Galleria Civica Villa Valle
Viale Regina Margherita, 1
36070 Valdagno (Vi)
www.comune.valdagno.vi.it
Alfredo Ortelli
Schio (Vi)
Giorgione
Castelfranco Veneto (Tv)
Giorgione. Una mostra senza uguali:
un omaggio al grande pittore veneto
dalla sua città natale.
Giorgione. An unparalleled exhibition: a homage to the great Veneto
painter from his native town.
Cinquecento anni dopo la morte di
Giorgione, la sua città natale Castelfranco Veneto celebra il più enigmatico e misterioso artista del Rinascimento con una mostra di oltre 126
opere provenienti da 46 musei italiani
e europei. I capolavori di Giorgione
che hanno segnato la nascita del paesaggio - come La Tempesta (Gallerie
dell’Accademia, Venezia) e Il Tramonto (National Gallery, Londra) -sono
affiancati alle opere dei grandi artisti
del tempo con i quali il Maestro si rapportò durante la sua breve esistenza,
da Raffaello a Perugino e Tiziano.
Five hundred years after the death of
Giorgione, his birthplace Castelfranco
Veneto celebrates the most enigmatic
and mysterious artist of the Renaissance with an exhibition of over 126 artworks from 46 Italian and European
museums. Giorgione’s most important
masterpieces that mark the birth of
landscape paiting - The Tempest (Gallerie dell’Accademia, Venice) and The
Sunset (National Gallery, London) are shown alongside works by the leading artists who the Master befriended
during his brief lifetime, from Raphael
to Perugino and Titian.
12|12|2009 - 11|04|2010
Museo Casa Giorgione
Piazza San Liberale
36033 Castelfranco Veneto (Tv)
www.giorgione2010.it
Rimarrà aperta fino al 2 maggio la
mostra “Alfredo Ortelli” allocata
presso il bel Palazzo Fogazzaro di
Schio. Si tratta della prima organica retrospettiva di questo importante protagonista della pittura veneta
che, migrato a Torino alle soglie della Prima Guerra mondiale, divenne
un disegnatore apprezzato nella cartellonistica della nascente industria
cinematografica e soprattutto per
copertine dell’edizione domenicale della “Illustrazione del Popolo”.
Firmò il Manifesto per il 5° Prestito
Nazionale del 1917, così come quello per l’VIII Biennale Internazionale
d’Arte di Venezia. Artista poliedrico,
eseguì anche numerosissimi quadri
a cavalletto: ritratti, figure e nature
morte, nonché decorazioni a fresco per chiese nei territori attorno
a Schio, dove era nato nel 1889 e
morto nel 1963.
Alfredo Ortelli
The “Alfredo Ortelli” exhibition at the
lovely Palazzo Fogazzaro in Schio will
remain open until 2 May. This is the first
organic retrospective of this important
protagonist of Veneto painting who, after
moving to Turin on the threshold of the
First World War, became a much-appreciated designer of posters for the dawning
film industry. A multifaceted artist, he also
painted countless works on the easel:
portraits, figures and still lives, as well
as fresco decorations for churches in the
area around Schio where he was born in
1889 and died in 1963.
20|03|2010 - 02|05|2010
Palazzo Fogazzaro
Via Fratelli Pasini, 44
36015 Schio (Vi)
57
Galleria Totem-Il Canale
Venezia
Carlo Fontana
Galleria Totem-Il Canale
IN GALLERIA IN THE GALLERIES
Accademia, 878 B
30123 Venezia
Tel/Fax +39 0415223641
www.totemilcanale.com
[email protected]
58
Galleria Polin
Treviso
Il fondamento di ogni lavoro e di ogni
procedimento artistico di Guerrino Dirindin è la terra. Nato a Pordenone il
9 Febbraio 1950, l’artista intraprende
fin dai primi passi nell’arte un percorso di continua sperimentazione su
tecniche e materiali che lo porta alla
produzione di complessi labirinti, spirali, intrecci, forme archetipiche ricche
però di dettagli e di elementi particolari. Ne deriva un universo simbolico/
spirituale parallelo a quello reale, che
si apre un varco verso l’energia pura,
oltre l’oggettività tattile e visiva, e che
attinge direttamente alla potente vitalità della terra e della Natura.
Galleria d’Arte Dal Ferro
Thiene (Vi)
Ci sono oggi pittori che travisando la lezione realista, basano la ricerca pittorica sul recupero scrupoloso della forma,
oppure sulla riproposta di un verismo
che-talvolta-non sa o non riesce a oltrepassare i limiti imposti della precisione
compulsiva, della minuzia verbosa: senza contare chi copia pedissequamente
Carlo Fontana è nato a Napoli nel
1951. La sua opera, come scrive Alice
Rubbini in una presentazione del 2007,
è un’assoluta, pura, continua ricerca
cromatica, dove il colore assume un
valore incondizionato, l’unico motivo
reale per cui darsi e ridarsi alla pittura.
I toni trovati nella luce scomposta, indagata, frazionata aprono ad un arcobaleno di sfumature che riconosciamo
tra le sfaccettature caleidoscopiche di
una figurazione semplice, volutamente
primordiale. La pittura diventa quindi
protagonista della materia e dell’immagine allo stesso tempo, traccia con
le dimensioni e le prospettive del disegno riflettendo una visione prismatica della spazialità e giocando su una
duplice percezione visiva di pieni e di
vuoti stranamente senza profondità, di
distanze senza percorso e volumetrie
senza ombre. La misura accuratissima
dell’uso della luce, soggetto ad effetto di tutte le opere di Carlo Fontana,
è il mantello ideale che avvolge con
generosità la figurazione all’interno di
un paesaggio dall’effetto morbido ma
sempre sensibilmente coinvolgente,
consapevolmente senza eccessi e senza clamori.
Carlo Fontana was born in Naples in 1951.
As Alice Rubbini wrote in a presentation in
2007, his work is an absolute, pure, continuous chromatic search in which colour
assumes an unconditioned value, the sole
real motive for giving oneself and continuing to give oneself to painting. The tones
found in the broken-down, investigated
and split-up light open a rainbow of nuances which we recognize among the kaleidoscopic faceting of simple, deliberately
primordial representations. His painting
therefore becomes a protagonist of matter
and of the image at the same time, it traces with the dimensions and perspectives
of drawing and reflects a prismatic vision
of spaciousness while playing on a double
visual perception of strangely depthless fullnesses and emptinesses, of distances without paths and volumes without shadows.
The extremely precise measurement of the
use of light, an effective element in all the
works of Carlo Fontana, is the ideal mantle
which generously cloaks the representation
inside a landscape with a soft effect but
always sensitively involving, deliberately,
without excesses and without clamour.
The foundation of every job and of every artistic procedure for Guerrino Dirindin is the earth. Born in Pordenone on
09 February 1950, right from his first
steps in art the artist undertook a path of
continuous experimentation into techniques and materials which led him to the
production of complex labyrinths, spirals, webs and archetypal forms which
are rich, however, in details and particular elements. What derives from it is
a symbolic/spiritual universe parallel
to the real one, which opens a passage towards pure energy, beyond tactile
and visual objectivity, and which draws
directly on the powerful vitality of the
earth and of nature.
12|03|2010 - 30|04|2010
Guerrino Dirindin
Cantina 47 Anno Domini
Via Treviso Mare, 2
31056 Roncade (Tv)
www.47annodomini.it
Galleria Polin
V.lo San Pancrazio, 20, 31100 Treviso
Tel +39 0422580004
www.galleriapolin.com
Galleria Anna Breda
Padova
“La mia arte vuole essere espressione dello spirito umano. Ciò che mi
interessa non è distanziarmi dalla natura, o ridurre oggetti e forme ad un
disegno, ma fare in modo che i miei
sentimenti espressi attraverso la mia
arte, possano generare contenuti intellettuali e filosofici. Ogni persona vive
i ricordi che non hanno più chiarezza
ed essi si presentano spesso in dissolvenze incrociate alle quali ognuno di
noi reagisce in modo diverso. Queste
immagini mi piacciono e vivo in esse.”
Per spiegare questi concetti Friedrich
Eigner ha scelto colori puri e limpidi,
come il gelo del mattino (morgen frost)
che sono rappresentativi di una cultura
“simulata”. La sfocatura che pone nelle opere, dà un senso di nitidezza del
modo di vedere. Se si sovrappongono
i modelli di cultura, per la loro interscambiabilità, continuano a generarsi
e noi forse li potremmo interpretare
come ricerca di una esistenza pacifica.
L’artista considera le sue opere di New
York degli anni novanta come simboliche per il tempo e la normalità prima
dell’11 Settembre, poiché dopo per
molta gente, la normalità e il mondo
sono cambiati. Morgenfrost rappresenta il lato più scuro della purezza.
Ciò che è gelido dovrebbe sciogliersi
per ristabilire amore, pace e ordine.
Galleria Il Melone
Rovigo
“My art aims to be an expression of the
human spirit. What interests me is not to
distance myself from nature or reduce
objects and forms to a design, but to act
in such a way that my feelings expressed
through my art can generate intellectual
and philosophical contents. Every individual lives the memories that have the
greatest clarity and this often appears in
intersecting dissolvings to which each of
us reacts in a different way. I like these
images and live in them.”
To explain these concepts Friedrich Eigner
has selected pure and limpid colours,
such as the morning frost (morgenfrost),
which are representative of a “simulated” culture. The blurring he puts into his
works gives the way of seeing a sense
of sharpness. If the cultural models are
superimposed, they continue to generate
themselves because of their interchangeability, and we, perhaps, can interpret
them as research into a peaceful existence. The artist considers his New York
works from the nineteen-eighties to be
symbolic of the time and normality before 11 September, because normality and
the world changed for people afterwards.
Morgenfrost represents the darkest side
of purity. What is frozen should melt to
re-establish love, peace and order.
La galleria Il Melone, nata nel 2006 e
diretta da Donatella De Marchi, si propone di diffondere le opere di giovani
artisti internazionali, che con le loro
opere, interpretano le contraddizioni
della nostra società. Nuovo artista promosso dalla galleria è Luca Zarattini: i
soggetti preferiti dei suoi lavori su tavola, lamiere e plastica sono volti che
stanno perdendo ogni loro connotato
come se fossero erosi dall’acqua. Il disegno, riconoscibile nei lineamenti di
questi volti, si perde dentro il colore, la
materia, le bruciature e la ruggine, che
esaltano il contrasto tra il passato e il
presente dei personaggi proposti.
Galleria Il Melone, established in 2006
and managed by Donatella De Marchi,
offers itself to publicize the works of
young international artists who interpret
the contradictions of our society with
their works. The latest artist promoted by
the gallery is Luca Zarattini: the favourite subjects of his works on panels, metal plate and plastic are faces losing all
their features as if eroded by water. The
drawing, recognizable in the features of
these faces, gets lost in the colour, matter,
burnings and rusts which exalt the contrast between the past and present of the
characters depicted.
Luca Zarattini
Galleria Il Melone
Via Oberdan, 25/31, 45100 Rovigo
Tel +39 042530811 - 3294463837
www.galleriailmelone.com
[email protected]
Anna Breda Arte Contemporanea
Via San Francesco, 35
35121 Padova
Tel +39 0498774401 - 3292312572
www.annabreda-arte.com
[email protected]
Anti Gallery
Mestre (Ve)
Friedrich Eigner
l’iconografia del passato per colmare i
vuoti della propria utopia. La libertà di
Doriano Scazzosi è, invece, di attribuire
all’immagine l’evenienza dell’imperfezione, la possibilità di uno spazio ancora da
completare, pur all’interno di un discorso
estetico certo e riconoscibile. Trasparendo la filigrana del disegno, o comunque
del progetto chiaroscurale sotteso alla
pittura, emerge metaforicamente tutta
la fragilità dei soggetti, le loro tenebre
interiori: la consapevolezza che nulla è
affatto indenne al tempo e alle sue leggi.
Doriano Scazzosi
Galleria d’Arte Dal Ferro
Piazza Rossi, 5
36016 Thiene (Vi)
Tel +39 3807300445
[email protected]
There are painters today who by distorting the teaching of realism, base
their pictorial research on the scrupulous recovery of form, or the reproposal of a verismo which sometimes
cannot or is unable to go beyond the
limits imposed by compulsive precision, verbose trivia: without counting
those who slavishly copy the iconography of the past to fill the gaps in their
utopia. Scazzosi’s freedom is, instead,
the attribution to the image of the occurrence of imperfection, the possibility of a space yet to be filled, while
remaining within an undisputed and
recognizable aesthetic discourse. As
the filigree of the drawing, on in any
case of the chiaroscuro project underlying the painting, shines through, all
the fragility of the subjects, their interior darknesses, emerges: the awareness that nothing is immune to time
and its laws.
La galleria si connota per la sua propensione ad affiancare agli artisti storicizzati, artisti contemporanei attivi nel
panorama nazionale ed internazionale.
La galleria, negli anni, ha realizzato
mostre con artisti del calibro di Hermann Nitsch, Shozo Shimamoto, Christo, Jannis Kounellis, Otto Müel, Arnulf
Rainer, Turi Simeti, Giuseppe Uncini. A
questi si affiancano, tra gli altri, Fernando Garbellotto, Renato Lipari, Marcello
Palminteri. E’ regolarmente presente
nelle fiere nazionali ed internazionali.
The gallery is known for its custom of
flanking historicized artists with contemporary ones active in the national and
international panorama. Over the years
the gallery has realized exhibitions of
artists of the calibre of Hermann Nitsch,
Shozo Shimamoto, Christo, Jannis Kounellis, Otto Müel, Arnulf Rainer, Turi Simeti and Giuseppe Uncini. These have
been flanked by Fernando Garbellotto,
Renato Lipari and Marcello Palminteri
among others. It participates regularly at
national and international fairs.
Renato Lipari
Anti Gallery
Via Mestrina, 58
30170 Mestre (Ve)
Tel +39 0415314424
www.antigallery.it
[email protected]
59
le5venice Contemporary Art Gallery,
prezioso gioiello nascosto tra la quiete delle calli veneziane che portano al
Teatro La Fenice, invita come è sua
tradizione ad ascoltare una storia.
“Personal Landscapes”, Wulf Winckelmann e Christiane Erdmann si
guardano, attraverso traiettorie che
svelano le loro profonde distanze.
Dal 15 maggio al 19 giugno 2010.
le5venice Contemporary Art Gallery, precious jewel hidden among
the quiet calli of the Venetian lead
to the Teatro La Fenice, as it calls
its tradition to listen to a story. “Personal Landscapes”, Wulf Winckelmann and Christiane Erdmann look
through paths that reveal their deep
distances. From may 15th to june
19th 2010.
le5venice
Contemporary Art Gallery
Campo San Fantin, San Marco, 1891
30124 Venezia
Tel + 39 3297143033
www.le5venice.com
[email protected]
Galleria Atlantica
Via Piave, 35
36077 Altavilla (Vi)
Tel/Fax + 39 0444341663
www.atlanticagalleria.it
[email protected]
Francesco De Molfetta
60
Venerdì 16 aprile la galleria Atlantica inaugura la mostra personale
di Francesco De Molfetta. In esposizione sino al 22 maggio le ultime
opere del giovane scultore milanese, l’enfant terrible che fa dell’irriverente ironia la sua cifra stilistica.
De Molfetta interviene sugli oggetti
di uso quotidiano, privandoli della
loro funzione originaria, isolandoli
dal naturale contesto e sottoponendoli a un mutamento visivo e
spiazzante. Ne derivano dissacranti
e provocatorie sculture, allarmanti
icone del contemporaneo, oggetti
e stereotipi di un consumismo insistente e spietato. Spesso tutto nasce dal titolo, nel cortocircuito tra
parola e immagine. L’artista gioca
con le parole, sul loro significato,
prende spunto da una frase fatta o
da un’espressione entrata nel linguaggio comune, la stravolge e la
ripropone in una nuova chiave di
lettura. Con uno humour caustico e
surreale De Molfetta ironizza infine
sulle nostre paure, su un senso di
precarietà che ci accompagna tutti. Ecco quindi comparire lillipuziani
omini di plastica che si muovono su
tele, oggetti e animali imbalsamati
rappresentando così quella percezione di sé stessi così piccoli e ignari
nei confronti dell’universo.
Galleria Atlantica will be inaugurating a one-man show by Francesco
De Molfetta on Friday, 16 April. The
latest works by the young Milanese
sculptor, the enfant terrible who makes irreverent humour his style, will
be on display until 22 May. De Molfetta acts on objects in daily use, depriving them of their original function,
isolating them from their natural context and subjecting them to a visual
and wrong-footing change. What
derives are desecrating and provocative sculptures, alarming icons of
the present, objects and stereotypes
of insistent and merciless consumerism. Everything springs from the title,
in the short circuit between word and
image. The artist plays with words,
with their meanings, drawing on a
cliché or expression which has entered everyday language, turns its inside out and reproposes it with a new
interpretative key. Finally, with caustic
and surreal humour, De Molfetta makes fun of our fears, the sense of precariousness that accompanies all of
us. And so we see the appearance of
Lilliputian plastic people who move
on canvas, objects and embalmed
animals, thereby representing that
perception of ourselves as being so
little and ignorant in the face of the
universe.
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Wulf Winckelmann - Christiane Erdmann
Galleria Atlantica
Altavilla (Vi)
AREAARTE PER IL SOCIALE AREAARTE CONTRIBUTES TO RESEARCH FOR SOCIETY
le5venice Contemporary Art Gallery
Venezia
Fondazione
ABO
Fondazione
Città della Speranza
Fondazione
Ricerca sulla Fibrosi Cistica
Associazione
Lo Spirito di Stella
fondazione per la ricerca
sulla fibrosi cistica - onlus
italian cystic fibrosis research foundation
Fondazione ABO (Applicazioni
Biotecnologie in Oncologia): dal
1979 nell’Ospedale di Venezia
(oggi di Mestre) l’eccellenza della ricerca oncologica volta alla
diagnosi precoce e cura della
malattia. Mission: Diffondere lo
sviluppo della ricerca scientifica,
nonchè la cultura del suo finanziamento, utilizzando anche la
comunicazione d’impresa come
veicolo di divulgazione. Oltre
350 Imprese sostengono i progetti, li seguono costantemente e
ne comunicano i risultati a tutti gli
stakeholders.
La “Città della Speranza” è una
Fondazione costituita nel 1994 da
imprenditori veneti e privati cittadini. Nel corso degli anni ha costruito il nuovo reparto di Oncoematologia Pediatrica, il Day Hospital
e i laboratori di ricerca a Padova
mentre a Vicenza ha contribuito
alla realizzazione del Day Hospital.
Dal 1998 ha finanziato progetti di
ricerca per oltre 13 milioni di euro.
Attualmente si sta occupando della costruzione del nuovo Istituto di
Ricerca pediatrico a Padova, che
diventerà un polo d’eccellenza per
lo studio della malattie infantili.
La Fondazione per la Ricerca sulla
Fibrosi Cistica (FFC) costituita a
Verona nel 1997, è un’istituzione
Onlus che ha lo scopo fondamentale di promuovere e finanziare
progetti avanzati di ricerca clinica
su quella che è la prima malattia
genetica grave in Italia. Ha finanziato 140 progetti di ricerca che
hanno coinvolto oltre 400 ricercatori italiani di 120 laboratori e
gruppi di ricerca. Ne è presidente
Vittoriano Faganelli, il Direttore
Scientifico è il Prof. Gianni Mastella. Matteo Marzotto è cofondatore, Vicepresidente e testimonial.
L’Associazione Onlus “Lo Spirito di Stella” è stata fondata nel
2003 dal vicentino Andrea Stella, dopo la costruzione del primo
catamarano al mondo completamente accessibile. Da allora è
impegnata in una campagna di
sensibilizzazione sul problema
delle barriere architettoniche e in
iniziative volte a favorire l’inserimento dei disabili nella società.
Tra i progetti in corso “Spirito Libero”, l’attività velica gratuita per
persone con difficoltà motorie
che si svolge nei principali porti
d’Italia.
Fondazione ABO (Bioltechnical
Applications in Oncology): the excellence of oncological research
aimed at early diagnosis and treatment of the illness in the Hospital of Venice (now Mestre) since
1979. Mission: Spread the development of scientific research, as
well as the culture of funding it,
also using business communications as a means of promotion.
Over 350 Businesses support the
projects, following them constantly
and communicating their results to
all the stakeholders.
The “Città della Speranza”, or “City of
Hope” is a foundation established in
1994 by Veneto business people and
private citizens. Over the years it has
built the new Paediatric Onco-Haematology Department, the Day Hospital and
the research laboratories in Padua while
it has contributed to the construction of
the Day Hospital in Vicenza. Since 1998
it has finalized research projects for
more than 13 Million euro. At present, it
is involved in the construction of the new
Paediatric Research Institute in Padua
while will become a centre of excellence
for the study of the illnesses of infancy.
The FFC - Foundation for Cystic Fibrosis Research founded in Verona
in 1997, is a non-profit organization
whose fundamental purpose is to promote and fund advanced clinical research projects on what is Italy’s most
serious genetic disease. It has funded
a total of 140 research projects which
have involved over 400 Italian researchers in 120 research laboratories
and groups. Its President is Vittoriano
Faganelli, while the Scientific Director
is Prof. Gianni Mastella. Matteo Marzotto is a co-founder, Vice-president
and ambassador.
The “Spirito di Stella” or “Spirit of
Stella” is a non-profit organization
founded in 2003 by the Vicentine Andrea Stella, after the construction of the
first completely accessible catamaran
in the world. Since then, it has been
engaged in a campaign to create an
awareness of the problems of architectural barriers and initiatives for encouraging the insertion of the disabled into
society. Among the projects in progress
is “Spirito Libero” or “Free spirit” which
offers sailing activities free of charge to
people with motor activities and is carried out in the main ports of Italy.
Fondazione
ABO
Fondazione
Città della Speranza
Fondazione per la
Ricerca sulla Fibrosi Cistica
Associazione
Lo Spirito di Stella
Via Miranese, 420/3
30174 Venezia
Tel +39 0415445711
www.fondazioneabo.org
[email protected]
Via Chiesa, 27
36034 Malo (Vi)
Tel +39 0445602972
www.cittadellasperanza.org
[email protected]
Ospedale Maggiore, Piazzale Stefani, 1
37126 Verona
Tel +39 0458123438
www.fibrosicisticaricerca.it
[email protected]
Via dei Quartieri, 45
36016 Thiene (Vi)
Tel +39 3471369907
www.lospiritodistella.it
[email protected]
61
AREAARTE 1
03|10 - 05|10
PRIMAVERA|SPRING
Direttore responsabile|Editor
Giovanna Grossato
Redazione|Editorial staff
Serena Baccaglini
Paola Ferretti
Armando Martini
Giulio Martini
Testi|Texts by
Sandro Berra
Claudia Cremonini
Carlo Dal Pino
Anna Livia Friel
Giulia Girardello
Marco Goldin
Giovanna Grossato
Marco Maria Polloniato
Alfredo Sigolo
Giuseppe Viviano
Fotografie|Texts by
Claudia Cremonini
Matteo Baggio
Alberto Buzzanca
Claudia Cremonini
Ivan Dall’Igna
Matteo Martini
Matteo Sandi
Giuseppe Santamaria Palombo
Andrea Sarti
Traduzioni|Translations
Michael Friel
Progetto grafico|Graphic layout
Marcello Palminteri
Web designer
Alessandro Grando
Stampa|Printing
Grafiche Antiga Spa
Via delle Industrie 1
31035 Crocetta del Montello (Tv)
Tel +39 04236388 Fax +39 0423638900
www.graficheantiga.it
[email protected]
Anno 1. Numero 1. Registrazione: Tribunale di Vicenza n. 1214 del 19 gennaio 2010
© 2009 Martini Edizioni, Thiene (Vi)
Martini Edizioni
Villa Ca’ Beregane, 3 - 36016 Thiene (Vi) Italy
[email protected]
SOMMARIO
CONTENTS
4
IL VENETO NELLE COLLEZIONI ALINARI
THE VENETO IN THE ALINARI COLLECTIONS
di|by Giuseppe Viviano
8
DA VENEZIA AD ISTANBUL
Fausto Zonaro ed Elisa Pante, due artisti veneti alla corte del Sultano
FROM VENICE TO ISTANBUL
Fausto Zonaro and Elisa Pante, two Veneto artists at the Sultan’s court
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