Vademecum per la mostra

Vademecum per la mostra Sezione I. Proporzioni Lo studio delle proporzioni del corpo umano è un aspetto decisivo per comprendere l’evoluzione e le caratteristiche del processo artistico di Leonardo. A partire dall’immagine‐icona dell’Uomo Vitruviano (Gallerie dell’Accademia, 1490), i disegni riuniti in questa sezione non testimoniano semplicemente dell’estrema precisione e raffinatezza dei tratti che costruiscono la figura umana, ma anche di una certa visione dell’uomo e del suo ruolo nel cosmo, perfettamente compresa nello spirito del Rinascimento. La novità dirompente prodotta dal Rinascimento, nel passaggio tra XV e XVI secolo, è una nuova fiducia nella capacità creativa dell’uomo che, grazie alla riscoperta della classicità e dei testi fondamentali della cultura greca, riprende e reinterpreta l’affermazione di Protagora «l’uomo è misura di tutte le cose». Riprendendo l’equivalenza tra microcosmo e macrocosmo, Leonardo fa convergere geometria e ordine matematico all’interno di un concetto di bellezza platonica, ispirata all’armonia e alla giusta proporzione tra le parti. In opere come “Proporzioni di uomo in piedi, inginocchiato e seduto”(Royal Collection di Windsor, 1490), “Studi proporzionali del volto e dell’occhio” (Biblioteca Reale di Torino), Leonardo analizza, distingue e scompone le varie parti del corpo umano, sfruttando la conoscenza dell’anatomia umana non soltanto per riconoscerne la giusta proporzione, la loro reciproca commensurabilità e simmetria ma anche per leggere nel corpo un complesso armonico di cui si possono definire numericamente le caratteristiche. In questo senso l’Uomo Vitruviano, la sua inscrizione del corpo nel quadrato e nel cerchio, diventa il simbolo di perfezione classica del corpo e della mente, il manifesto per eccellenza del Rinascimento. Sezione II. La battaglia di Anghiari La Battaglia di Anghiari è una delle più famose opere perdute della storia dell’arte. Le dinamiche della sua scomparsa, le testimonianze dell’epoca e gli studi che negli ultimi anni si sono succeduti, hanno contribuito ad alimentarne il mistero e la fama. La genesi dell’opera è datata al 1503, quando Leonardo riceve l’incarico di affrescare una parete dell’attuale Sala dei Cinquecento di Palazzo Vecchio. La scelta del soggetto rimanda invece alla volontà del nuovo governo repubblicano, proclamato nel 1494 dopo la cacciata dei Medici da Firenze, di ricordare due vittorie sui secolari nemici, i milanesi e i pisani, celebrando così due momenti vittoriosi della storia della città. L’intento della committenza risponde all’esigenza di esaltare il valore e la virtù militare dei condottieri, identificati quali i veri artefici delle due vittorie. La celebrazione delle due battaglie (quella contro i milanesi ad Anghiari commissionata a Leonardo e quella contro i pisani a Cascina affidata a Michelangelo), si incarica di promuovere l’idea, lanciata in quello stesso periodo da Machiavelli, della necessità di una milizia civica, una nuova forma di difesa sostenuta dal coraggio civile dei fiorentini in sostituzione dei condottieri mercenari, di cui da tempo si denunciava l’inaffidabilità. La parte della composizione che Leonardo ha dipinto è solo quella centrale, raffigurante la lotta per la conquista del vessillo. Il punto focale della Lotta per lo stendardo, è l’unico progetto sviluppato da Leonardo rispetto all’impianto complessivo della composizione. Oltre ai dieci disegni del maestro presenti in mostra, come la zuffa di cavalieri (Royal Collection di Windsor, 1503‐4), gli studi di cavalli e cavalieri (Royal Collection di Windsor, 1503‐4) o i tre gruppi di uomini in lotta, ad aiutarci nella ricomposizione di questa parte del dipinto ci sono le numerose copie realizzate dagli artisti dell’epoca che poterono studiare il cartone preparatorio realizzato da Leonardo. L’affresco fu interrotto a metà dell’opera per il continuo rigetto dei colori dall’intonaco, a causa di un procedimento eccessivamente complesso rispetto alle notevoli dimensioni della sala da dipingere. La tecnica sperimentale utilizzata da Leonardo, ossia l’encausto, ha bisogno infatti di una fonte di calore molto forte per poter fissare i colori, ma nemmeno l’utilizzo di enormi bracieri fu sufficiente ad essiccare la parte superiore del dipinto. Qualche decennio dopo, l’opera incompiuta, definita “cosa meravigliosa” dai suoi contemporanei, scomparve per sempre in seguito ai lavori di ristrutturazione della Sala, affidati al Vasari. Ancora in tempi recenti, esami diagnostici e analisi tecniche cercano di individuare qualche traccia dell’affresco perduto. Sezione III. Botanica Già dalle prime opere giovanili la spiccata attitudine di Leonardo nel rappresentare la natura appare evidente. Convinto che ogni aspetto della natura fosse degno di essere osservato e riprodotto in pittura, prima di ogni altro artista si dimostrò attento ed esperto conoscitore di botanica. Non a caso è uno dei pochissimi artisti definiti dal Vasari “pittore di erbe”, in grado di sviluppare e mettere a frutto in gioventù quel vasto repertorio di studi di fiori, piante e paesaggio che una diffusa pratica di bottega degli artisti fiorentini del Quattrocento andava componendo nella seconda metà del secolo. Studiosi di botanica hanno sottolineato nel corso del tempo la novità nella rappresentazione delle piante nei dipinti leonardiani, sempre raffigurate come immerse nel proprio habitat e secondo le specificità regionali. Fiori, erbe e piante tradiscono in Leonardo il profondo sapere degli schemi e delle caratteristiche comuni delle specie botaniche. Oltre ad indagare tutte le forme della natura, l’artista “scopre” i processi ad esse sottostanti. Per la prima volta con Leonardo, le piante raffigurate nei dipinti non seguono semplicemente un banale schema decorativo, ma assommano ai sottili significati simbolici sottesi alle varie specie una fedeltà naturalistica unica e raffinata. L’equivalenza tra macrocosmo e microcosmo permette a Leonardo di sviluppare continue analogie tra l’uomo e la terra, spiegando così attraverso il parallelo la struttura e il funzionamento dell’uno e dell’altra. Nei disegni presenti in mostra, come lo studio di fiori (Gallerie dell’Accademia di Venezia), si può notare come il pittore tenda ad accentuare alcune forme che, seppur di scarso interesse estetico‐
artistico, contribuiscono a caratterizzare la specie botanica rappresentata. Sezione IV. Armi I disegni di argomento militare, datati tra il 1483 e il 1490, furono per Leonardo uno strumento decisivo di presentazione delle proprie doti. Resta famosa la lettera scritta per Ludovico il Moro in cui l’artista dedica la maggior parte dei paragrafi agli argomenti attinenti alla guerra, descrivendo con precisione le potenzialità delle armi sviluppate e raffigurando con raffinatezza e dovizia di particolari le macchine belliche progettate. 2 Per assecondare i manifesti interessi militari del Duca di Milano, Leonardo offre infatti i suoi servigi in qualità di ingegnere, proponendo, oltre alla costruzione di ponti e fortezze, la realizzazione di catapulte “et altri istrumenti di mirabile efficacia, e fora dell’usato”. I macchinari che Leonardo inventa sono di un potere distruttivo mai conosciuto prima di allora, ideati con il chiaro scopo di uccidere il maggior numero di nemici. Il disegno presente in mostra de I carri d’assalto muniti di falci (Biblioteca Reale, Torino) è un chiaro esempio di come Leonardo raffigurasse alla perfezione le complesse macchine da guerra con tanto di vittime falciate e scaraventate a terra, dove la definizione stilistica sta a suggerire la sua funzione di “modello” per dimostrare le sue capacità di ingegnere militare. I vari progetti d’armi (Musée du Louvre, Parigi) sono invece una carrellata di lance, alabarde, mazze ferrate, daghe, fionde, a sottolineare come l’attenzione di Leonardo fosse rivolta verso ogni singolo aspetto dell’ingegneria e dell’arte militare. Sezione V. Tecnologia e meccanica L’abilità di Leonardo nel campo del disegno tecnologico ne fa il fondatore della moderna illustrazione scientifica. Macchine, schemi di funzionamento, progetti tecnici complessi, tutto viene raffigurato con estrema precisione, realizzando una fusione impareggiabile di arte e scienza. Il carattere straordinariamente innovativo, il costante scambio tra sperimentazione, osservazione diretta ed elaborazione artistica fa sì che i suoi pensieri si diffondano su carta alla maniera di un flusso di coscienza, dove le tematiche affrontate, diversissime tra loro, rimbalzano da un lato all’altro dello stesso foglio, continua espressione dello stesso impeto mentale. L’approccio di Leonardo a questioni di ordine meccanico è quello di un “grande artefice” che al contempo pensa come un architetto, un ingegnere, un filosofo naturale e un artista. I principi della statica, i segreti del volo degli uccelli, la costruzione di macchine efficienti e la rappresentazione dinamica dell’uomo e di tutti gli altri elementi, contribuiscono a sviluppare un progetto di riforma di inaudita complessità rispetto alla meccanica antica e medioevale. In particolare per la statica, come il foglio sulle annotazioni di meccanica (Gallerie dell’Accademia, Venezia) presente in mostra ci suggerisce, la sua insoddisfazione per le soluzioni tradizionali è dovuta alla loro eccessiva astrazione che non permette di considerare le effettive forze in gioco. Il progetto di riformulazione dei teoremi che Leonardo propone, delinea una nuova statica utilizzabile nella pratica in interazione tra esigenze teoriche e aspettative reali, tenendo sempre in considerazione i problemi dell’attrito. Nel disegno studi di figure, appunti, congegni meccanici e per il volo (Galleria degli Uffizi, Firenze, 1480), anch’esso presente in mostra, ritroviamo contemporaneamente sullo stesso foglio una mola operata da un dispositivo a manovella, un accenno di un sistema di trasmissione del moto e un progetto dedicato ad una macchina volante, con particolari del meccanismo per azionare le ali. In mezzo a questi studi si intuisce inoltre una figura di spalle, probabilmente uno studio per uno dei re magi, oltre a degli schizzi che raffigurano il collo, la testa e le parti del corpo di un “drago fischiante”. Sezione VI. Studi preparatori Nel corso della sua carriera Leonardo ha spesso sviluppato schizzi preparatori prima di intraprendere la realizzazione dell’opera vera e propria. La mole imponente di fogli utilizzati dal maestro di Vinci è tale da renderlo il primo artista ad aver fatto del disegno un’arte a sé stante. Sin 3 dalla gioventù prese infatti l’abitudine di mettere su carta i frutti della sua creatività, come un impulso irrefrenabile. Con Leonardo il disegno diventa l’atto creativo di un pensiero in inconscia e velocissima associazione di forme. La sua attitudine a combinare forme e linee in maniera non lineare, associando nel medesimo foglio i soggetti e i temi più disparati, risponde a un effettivo ed inconscio bisogno di libertà, che si sfoga sulla carta a mo’ di flusso di coscienza ininterrotto, secondo un metodo che non abbandonerà nemmeno nei fogli di età più matura. Lungo tutto il periodo della sua produzione artistica, il disegno si incarica di rappresentare per testi e forme la materia viva dei suoi pensieri, facendo della carta una sorta di supporto fluido in continuo movimento, sempre soggetta a rielaborazioni e revisioni. È lo stesso Leonardo, infatti, ad affermare come solo attraverso il disegno “darai vera notizia delle loro figure”, sintesi estrema dei suoi processi mentali più intimi. Sezione VII. L’ultimo periodo in Francia Nel continuo vagabondare da una corte all’altra dell’Italia fino a quella francese, Leonardo ha sempre posto molta attenzione al modo in cui presentarsi alle varie committenze. Spesso le sue doti pittoriche vennero volutamente messe in secondo piano per mostrarsi a re e duchi come abile ingegnere militare, piuttosto che in qualità di progettista o inventore d’armi. Episodio celebre a tal proposito fu quello del leone meccanico, progettato per ingraziarsi i favori dei reali francesi: grazie ad una trovata molto scenografica, durante il banchetto che la comunità fiorentina a Lione teneva in onore del passaggio del re, Leonardo fece avvicinare al giovane regnante il leone meccanico, il quale, dopo qualche passo si aprì il petto, mostrando e lasciando cadere moltissimi gigli, messaggio altamente allegorico e chiara allusione alla rinnovata amicizia tra Firenze, Lione e la Francia. Rielaborando idee ambiziose sviluppate nel periodo milanese, Leonardo ebbe un’intensa attività come maestro di feste, tanto che il suo primo biografo, Paolo Giovio, lo ricorda come “inventore di ogni eleganza e soprattutto di spettacoli teatrali”. Tra Milano e la Francia, Leonardo progetta e allestisce spettacoli e matrimoni, stupendo i testimoni dell’epoca per il grande ingegno con cui realizza ogni evento. E, come al solito, sono i disegni a testimoniare l’evoluzione dei suoi progetti, dandoci la possibilità di recuperare le scene e gli abiti, come le tre figure femminili danzanti e una testa (Gallerie dell’Accademia, Venezia) e la famosa Pointing Lady (Royal Collection, Windsor), dove emerge la straordinaria abilità di Leonardo nel rendere forme armoniose e perfette in dimensioni molto ridotte. Sezione VIII. L’eredità di Leonardo Dalle testimonianze dell’epoca e dai fogli stessi di Leonardo sappiamo che nel periodo trascorso in Francia si è dedicato anche ad insegnare ai suoi allievi. L’importanza e l’attenzione che Leonardo ha sempre rivolto al disegno è riportata dal suo primo biografo, Paolo Giovio, sottolineando come il maestro avesse vietato ai suoi discepoli l’utilizzo di colori e pennelli fino all’età di vent’anni, invitandoli piuttosto a sezionare i cadaveri umani per osservare attentamente le attaccature e le articolazioni dei muscoli e delle ossa. La creazione di una vera e propria cerchia di personalità artistiche diverse, gravitanti intorno alla figura di Leonardo, avviene negli anni in cui il maestro vive e lavora a Milano. È in questa città che la scuola di Leonardo prende forma , dove oltre agli allievi, una folta schiera di seguaci, imitatori e copisti, contribuiscono alla diffusione della sua opera e delle sue innovazioni. Nel riprenderne 4 temi e soggetti, gli allievi hanno realizzato repliche oggi molto importanti in quanto tracce pittoriche di dipinti del maestro oggi andati perduti, ricostruibili solo attraverso le copie. Un’opera come la Madonna del latte di Giampietrino (The Rossana & Carlo Pedretti Foundation, Pistoia), presente in mostra, documenta in modo esemplare sia il simbolismo del tema trattato nella Madonna Litta sia la ripresa di modelli di Leonardo, espressi in dipinti ora perduti e noti proprio grazie a lavori come questo, testimonianza grafica per la Madonna dei fusi a cui Giampietrino accede direttamente. Allo stesso modo artisti come Gian Giacomo Caprotti, Giovanni Agostino da Lodi o Cesare da Sesto, presenti in mostra con opere come la Madonna con Bambino e Sant’Anna (Galleria degli Uffizi, Firenze) o la Madonna dell’albero (Pinacoteca di brera, Milano), e con studi per varie parti della figura della Vergine, riescono a far propria la lezione di Leonardo, riprendendone la morbidezza e lo sfumato tipici del maestro. 5