Travestimento e menzogna come codici del labirinto nel poema

Transcript

Travestimento e menzogna come
codici del labirinto nel poema
cavalleresco
Ostacoli e mete nella Gerusalemme liberata di
Torquato Tasso
Tesi di laurea
RTC, Italiaans MA
15 febbraio 2011
Prof. P.G. Bossier/Dott.ssa M.C. D’Angelo
Anniek Deuten, s1531042
Indice
p.
Capitolo 1 – Introduzione
3
Capitolo 2 - Breve introduzione alla Gerusalemme Liberata
ed al significato della tematica del labirinto
5
2.1 La Gerusalemme Liberata
5
2.2 Il labirinto
9
Capitolo 3 – La menzogna come peculiarità dedalica
16
3.1 Menzogna e labirinto
16
3.2 Menzogna ed identità sessuale
25
3.3 Aspetti semiotici della menzogna
28
Capitolo 4 – Il travestimento come trappola labirintica
32
4.1 Travestimento e labirinto
32
4.2 ‘Gender’ e travestimenti perturbatori
38
4.3 Aspetti semiotici del travestimento
41
Capitolo 5 – Conclusioni
46
Bibliografia
48
Capitolo 1 – Introduzione
‘..., a woman’s beauty, in and of itself, is innocent.
But although beauty can be made to serve the good - …it can just as easily mislead by suggesting a
corresponding inner goodness which it lacks.’1
Questa tesi tratta la questione del labirinto come metafora. Esistono vari pensieri del labirinto
nella letteratura e l’idea labirintica comune è separabile in due parti: l’immagine fisica del
labirinto e il labirinto detto ‘mentale’. Il primo concetto viene spesso mostrato attraverso una
trama che parla di un viaggio errante di uno o più personaggi. Esso consiste in un processo di
apprendimento, che prende forma in un itinerario che può portare ad incontri con l’altro e con
Dio, o in altre parole, è un viaggio dell’anima che vuole avvicinarsi alla perfezione divina. In
secondo luogo, il labirinto mentale indica i meccanismi del ragionamento umano: anche al livello
intellettuale l’uomo può errare nel suo percorso sapienziale in quanto individuo.
Al livello metaletterario l’idea labirintica viene spiegata da un altro punto di vista: il
dedalo è l’immagine ideale della letteratura stessa e del processo di lettura, grazie al quale piace
al lettore perdersi fra i significati del libro. Tramite questo procedimento egli prova gusto nella
ricerca della verità che si concretizza sempre in un altro modo. 2
L’affermazione centrale di questa tesi è come segue: ‘travestimento e menzogna sono tutti e due
codici del labirinto nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso’. Questi due aspetti labirintici
impediscono i crociati di raggiungere la città sacra di Gerusalemme. Con questa ipotesi
cerchiamo di esaminare se i due codici funzionano veramente, quali ostacoli nel percorso
dedalico che coprono i soldati di Goffredo.
Nel secondo capitolo precisiamo alcuni aspetti salienti della tipologia storica,
morfologica e semiotica della Gerusalemme Liberata. Prima illustriamo il pensiero comune del
labirinto per poi legare questo concetto al poema cavalleresco che trattiamo nell’indagine.
Il terzo capitolo tratta della menzogna come specifica metafora in Tasso. Elaboriamo
quest’idea tramite alcuni pensieri, i quali sono: il gardino come opposto della citt{, la menzogna
come labirinto mentale, la bellezza ingannevole, la menzogna che offre potere al bugiardo, i
vestiti come imbroglio e l’oscurit{ che nasconde la verit{. Indaghiamo anche il legame tra
menzogna ed identità sessuale e spieghiamo gli aspetti semiotici della menzogna.
1
2
Yavneh, N., The ambiguity of beauty in Tasso and Petrarch, p. 154
Appunti delle lezioni ‘Het labyrint als literaire metafoor’ del professore P.G. Bossier
Nel capitolo finale sviluppiamo il nucleo del travestimento come peculiarità labirintica.
Stranamente la maschera non è soltanto un camuffamento, ma anche una ricerca dell’identit{ e
una crescita verso la salvezza individuale dell’essere religioso. Ivi, spieghiamo l’idea del
travestimento come ostacolo, la magia e il potere femminile, il legame tra bellezza e maschera e
l’amore come ostacolo nel percorso sapienziale. Inoltre, esaminiamo la relazione fra ‘gender’ e i
travestimenti perturbatori che occorrono durante la trama e illustriamo gli aspetti semiotici del
travestimento.
In breve, con questa tesi vorremmo dimostrare che sia travestimento che menzogna
sono due codici labirintici nella Gerusalemme Liberata. La nostra è dunque innanzitutto una
panoramica strutturata delle idee che abbiamo trovato nel corso della nostra ricerca. Attraverso
il metodo del close-reading tentiamo poi a capire le strutture narrative e cerchiamo di
comprendere se questi due concetti sono effettivamente ostacoli per i militari per raggiungere e
conquistare la Gerusalemme in ognuno di loro.
Capitolo 2 – Breve introduzione alla Gerusalemme Liberata ed al significato della tematica
del labirinto
Sai che là corre il mondo ove più versi
di sue dolcezze il lusinghier Parnaso,
e che ‘l vero, condito in molli versi,
i più schivi allettando ha persuaso.
Cosí a l’egro fanciul porgiamo aspersi
di soavi licor gli orli del vaso:
succhi amari ingannato intanto ei beve,
e da l’inganno suo vita riceve.
GL 1:3
2.1 La Gerusalemme Liberata
2.1.1 Torquato Tasso: poeta nell’autunno del Rinascimento3
Il petrarchismo, codice di comportamento erotico e complesso di tutte le forme liriche, fu la base
della pratica poetica dal Medioevo fino all’epoca moderna nei paesi europei primari. 4
Il Cinquecento italiano viene terminato da Torquato Tasso, con il quale finisce il
Rinascimento e inizia il Barocco. Nacque l’11 marzo 1544 a Sorrento da una madre discendente
da una nobile famiglia pistoiese e un padre cortigiano al servizio del principe di Salerno. A causa
dei tanti viaggi che ha fatto in vita sua, per via della sua infelicità psichica, Tasso conobbe tutti gli
aspetti della vita cortigiana rinascimentale. Si immerse nella cultura della sua epoca e studiò
soprattutto la letteratura e la filosofia cinquecentesche profondamente.
Nei primi anni della sua vita visse a Roma ed era ancora molto piccolo quando scrisse fra
il 1559 e il 1561 l’inizio di Gierusalemme, un poema dedicato al duca di Urbino Guidobaldo II
della Rovere.
Nel 1562 scrisse il poema cavalleresco Rinaldo e andò a servizio presso il cardinale Luigi
d’Este di Ferrara. Dal 1567 preparò le liriche d’amore Rime , stampate a partire dal 1581 nei
volumi di Rime e prose. Nel 1573 scrisse il dramma pastorale Aminta e l’opera Galealtro re di
Norvegia la quale veniva rielaborata nel 1587 col titolo Re Torrismondo. Successivamente
completò nel 1575 la Gerusalemme Liberata, che dedicava al duca Alfonso II d’Este presso il
quale prestava servizio.
Già mentre scriveva la Gerusalemme Liberata gli venivano in mente dubbi e incertezze e
si chiedeva se quest’opera corrispondeva con gli standard morali e artistici e si rivolse ad alcuni
scienziati per sottoporre il libro ad un esame approfondito. Questa ricerca gli portava tanta
critica e quindi decise di modificare alcuni episodi importanti dell’opera. Da questi mutamenti
nacque nel 1593 la Gerusalemme Conquistata.
3
4
Rosa, A.A., Storia europea della letteratura italiana p. 676
Idem, p. 677
Parallelamente al componimento del poema, Tasso si occupò dei Discorsi dell’arte poetica
e in particolare sopra il poema eroico. In questi trattati egli formulò i suoi principi e punti di vista
sulla materia, sulla forma e sullo stile del genere del poema cavalleresco.
Nel 1577 fuggì da Ferrara e condusse una vita vagabonda fra Mantova, Padova, Venezia,
Pesaro e Torino. Quando poi tornò a Ferrara, venne ricoverato nell’ospedale Sant’Anna, dove
scrisse nel 1585 Apologia della Gerusalemme Liberata in difesa del poema cavalleresco. In questi
anni compose anche i Dialoghi.
Nel 1586 uscì da Sant’Anna e viaggiò a Mantova alla corte dei Gonzaga. Tornò a Roma nel
1594 dove scrisse Lacrime di Maria Vergine e Lacrime di Gesù Cristo. In questo periodo rielaborò
anche i suoi Discorsi dell’arte poetica, pubblicando nel 1594 i sei libri dei Discorsi del poema
eroico. Nello stesso momento motivò e difese la nuova struttura della Gerusalemme Conquistata
nel Giudizio sopra la Gerusalemme da lui medesimo riformato. Postumo, nel 1604 viene
pubblicata l’opera Le sette giornate del mondo creato. Torquato Tasso morì il 25 aprile 1595. 5
2.1.2 Il racconto
La Gerusalemme Liberata tratta delle imprese dell’esercito cristiano durante la prima Crociata
nella Terra Santa prima della conquista di Gerusalemme nel 1099.
La scena principale parla della guerra fra i crociati cristiani sotto la guida di Goffredo di
Buglione e i truppi saraceni ai quali presiede il re di Gerusalemme, Aladino. Però l’accento non
cade sulla spedizione dei crociati, ma sugli episodi amorosi che sono intrecciati con la guerra. I
racconti d’amore si svolgono fra il soldato Rinaldo e la maga Armida, il militare Tancredi e la
guerriera persiana Clorinda, la principessa Erminia di Siria e di nuovo Tancredi e fra Sofronia,
abitante di Gerusalemme e il suo fidanzato Olindo.
La storia di Rinaldo e Armida inizia quando lei entra nel campo cristiano per tirare via i
guerrieri dalla battaglia. E’ l’emblema dell’eros a cui pochi esseri umani sfuggono. E dunque tanti
di loro si fanno sedurre dalla sua bellezza e vengono con lei. E’ Rinaldo a liberarli dalle mani di
Armida, la quale li ha portati in Egitto perchè non si volevano convertire all’Islam. Ma ora è
Rinaldo che viene stregato e portato via alle Isole Felici. Sia Rinaldo che Armida si innamora e in
mezzo ai giardini fanno l’amore. Lei ama unicamente il potere, ma si innamora sinceramente di
Rinaldo perchè in lui c’è qualcosa da possedere, ossia, ‘il destino dell’uomo di comando’ 6.
Nell’accampamento Goffredo sente la mancanza di Rinaldo e quindi manda Carlo e
Ubaldo a cercare il guerriere scomparso. Con l’aiuto di un uomo saggio viaggiano verso le Isole
Felici e lì vedono Rinaldo fra le braccia di Armida. Quando gli danno uno scudo, Rinaldo vede
Ferroni, G., Profilo storico della letteratura italiana, p. 371-383 & Dooren, van, F., Geschiedenis van de
klassieke Italiaanse literatuur, pp. 313-6
6
Giampieri, G., Torquato Tasso una psicobiografia, p. 65
5
l’immagine riflessa di se stesso e si vergogna così tanto che torna subito con i due soldati al
campo di guerra. Armida invece si muove verso l’est per raggrupparsi con l’esercito musulmano.
Poi, quando Gerusalemme viene conquistata dai cristiani lei decide di suicidarsi, ma vince
l’amore.
Anche Tancredi si trova in un gioco d’amore. Quello suo consiste in Erminia che è
innamorata di lui e Clorinda, della quale è innamorato lui. Tutti e due fanno parte del campo
dell’avversario. Quando Erminia vede Tancredi steso sul prato, si mette i vestiti di Clorinda per
avvicinarsi il più possibile a lui, ma si trova in difficoltà e decide di fuggire. Dopo essere liberato
da Rinaldo, Tancredi si lega di nuovo all’esercito cristiano. Ad un certo punto lotta contro
Clorinda, la quale riconosce solo quando è stata ferita a morte da lui. A causa della sua morte
Tancredi perde il filo, ma nonostante ciò uccide uno dei capi principali dei saraceni. In questa
battaglia è stato ferito anche lui e viene curato da Erminia, la quale lo suscita con le lacrime. 7
La storia finisce con la liberazione del Santo Sepolcro.
2.1.3 Elementi poeticali nella Gerusalemme Liberata
Il poema cavalleresco ha una struttura organica e unitaria. E’ un epos classicistico, ma deriva
dall’epica classica. Attraverso i modelli dell’imitatio e dell’emulatio è stata costruita un’opera
letteraria moderna e autonoma.8
La Gerusalemme Liberata consiste in venti canti, ciascuno composto da cento ottave, cioè
strofe di otto righe. Sono stati strutturati i versi giambici endicasillabi secondo lo schema rimico
ABABABCC. I versi finiscono in rima femminile.9
La poetica tassiana si connette alla riflessione critica e teorica: la sua scrittura cerca di
confrontarsi con schemi programmatici e norme generali. 10 Egli ha scritto opere secondo le
strutture del classicismo moderno, e ha tenuto sempre in mente le nozioni tratte dalla poetica di
Aristotele (la verità dovrebbe essere tradotta nel verosimile) e altri prodotti della tradizione
retorica e platonica.
E’ stata intenzione tassiana di raggiungere il verosimile con il meraviglioso 11: voleva
creare un grande capolavoro per propagare l’idea che il cristianesimo era la vera fede. Con ciò è
basato su fatti storici il filo rosso del racconto, invece tutti i dettagli sono stati inventati. 12
L’aspetto epico nella sua poesia riflette la tendenza classicistica e gli elementi religiosi indicano
la spinta di modernizzazione della Contrariforma.13
Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur , pp. 323-6
T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
9 Ibid.
10 Ferroni, p. 383
11 Ferroni, p. 384
12Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
13 Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, p. 327
7
8Tasso,
La Gerusalemme Liberata sembra un’opera epica, ma in realt{ è lirica. La forza poetica
non sta nelle imprese dei personaggi, ma nei sentimenti che subiscono. 14 Viene mostrata la
natura lirica del libro soprattutto nelle descrizioni dei paesaggi: vengono illustrati le linee, i
colori e le immagini dell’ambiente nel loro valore sentimentale soggettivo e il paesaggio è pieno
di sfumature ed echi, i quali suscitano un ambiente lirico.15
Il libro non è soltanto un prodotto di una persona, ma anche del tempo: sintetizza la
tradizione del poema cavalleresco italiano e nel frattempo chiude il periodo rinascimentale. 16
2.1.4 Il concetto del poema cavalleresco secondo Tasso
Innanzitutto, Tasso doveva affrontare la varietà degli ostacoli letterari nella forma di teorie e
restrizioni,17 ma anche lui aveva le sue idee per quel che riguarda il poema cavalleresco e voleva
dare al volgare una nuova prospettiva.
In primo luogo, i due pilastri del poema epico, secondo Tasso, sono l’autorit{ storica e la
verità religiosa. Il lettore deve essere commosso dalla consapevolezza che quello che sta sulle
pagine è veramente successo e non una storia unicamente basata sulla fantasia del poeta. 18 Poi,
per suscitare nel lettore ‘la meraviglia’ è necessario ‘uno stile magnifico e sublime’: esso viene
ugualiato tramite figure retoriche, vari calchi letterari classici e volgari e una continua frattura
del ritmo metrico e sintattico, in altre parole, il suo è un ‘parlar disgiunto’ 19.20
Il nucleo del poema cavalleresco sta, secondo Tasso, nella descrizione di un avvenimento
grande dal quale ogni mediocrità è stata scacciata. Gli eroi devono essere i modelli della virtù più
alta e nella storia si devono trovare prototipi dell’immoralit{ eccessiva. L’elevatezza delle loro
attività e dei sentimenti deve essere espressa in un linguaggio aulico, che supera quello
quotidiano.21
Anche i termini ‘unit{’ e ‘variet{’ si legano all’ideale compositiva della poetica epica. Essa,
afferma lui, dovrebbe essere un insieme complicato di personaggi, situazioni e avvenimenti.
Questi devono concatenarsi armonicamente nonostante il fatto che siano molto diversi l’uno
dall’altro. E’ necessario una grande quantit{ di variazione, ma il lettore non deve mai perdere il
filo rosso.22
E per concludere, il poema deve avere un inizio, un centro e una fine, non deve essere né
troppo lungo né troppo breve e deve avere una sola azione unitaria con diversi episodi. Il poeta è
Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, p. 327
T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, pp. 595-8
16 Ferroni, p. 392
17 Barlett Giamatti, A., The Earthly Paradise & The Renaissance Epic, pp. 179-80
19 Ferroni, p. 390
20 Ferroni, p. 389
22 Idem, p. 322
14
15Tasso,
libero di inventare, cambiare particolarità storiche e può trattare ogni soggetto, anche l’amore,
se non altera l’origine dell’azione storica. 23
2.2 Il labirinto
2.2.1 Il significato comune del labirinto
Il labirinto nasce con il mito di Dedalo, in cui egli crea uno spazio per rinchiudere il Minotauro.
Lo scopo del dedalo è di vietare l’accesso al luogo ‘sacro’ all’interno del labirinto, ma ha anche la
funzione di trappola per il nemico: una volta entrato, non riesce ad uscire dall’intreccio. Esso è
stato rielaborato mille e mille volte nel corso del tempo e fu per tante epoche legato a miti e
credenze di un’antichit{ indeterminabile. All’origine il labirinto è legato ad una caratteristica
paurosa e temibile. Nella civiltà mediterranea il concetto dedalico viene visto come un percorso
pieno di ostacoli e difficoltà.24 Questi ostacoli possono consistere in varie specie, di origine
materiale o morale, ma possiedono comunque uno stile simbolico. 25
Nel Medioevo, il labirinto rientra nella civiltà occidentale con significati religiosi doppi: il
pellegrino viene aiutato da Dio a percorrere la via giusta, ma dall’altro lato egli vuole trovare Dio
alla fine del percorso iniziatico. L’intreccio dedalico simboleggia il cammino tortuoso che l’anima
del pellegrino deve passare prima di arrivare alla salvezza. In questo caso la salvezza è composta
da una ‘rigenerazione’ o una ‘rinascita’, che viene raggiunta dopo aver percorso le vie cieche. 26
Lo scopo nelle raffigurazioni religiose è stato di mostrare il tragitto del pellegrino dalla
sua vita mondana verso una redenzione dopo la morte, ossia un perfezionamento mentale, e la
sua unificazione con Dio.27 Questo viaggio è il contrario delle situazioni in cui l’uomo deve
affrontare gli inganni della vita.28 La rinascita si può realizzare solo dopo la vittoria del principio
della vita su quello della morte: questa ‘lotta’ si svolge per l’appunto nel centro del dedalo. 29
Il centro del labirinto può essere posizionato in alto, ad una cima di una montagna, o in
basso, in un luogo interrato, scuro e nascosto. 30 Là si trova spesso un enigma improferibile: Dio
stesso o una specie di divinità, rivelato o ancora nascosto sotto un tipo di velo. 31 Però non è
necessariamente ristretto: può anche essere raffigurato come una città divina, un aspetto del
labirinto che fa parte della storia del mito. 32 Il luogo centrale può anche essere il proprio centro
Barlett Giamatti, p. 182
F., & Pozzana, M., Labirinti 37 Disegni di Lelio Pittoni, p. 11-3
25Santarcangeli, P., Il libro dei labirinti, p. 129
26 Idem, p. 130
27 Idem, p. 138
28 Ibid.
29 Idem, p. 144
30 Idem, p. 146
31 Idem, p. 148
32 Idem, p. 150
23
24Chiostri,
del pellegrino: così, il cammino è una rappresentazione delle diversità degli stati e le
caratteristiche della vita terrena. Attraverso questa serie di rigiri, intrecci, vie cieche e intrighi, il
pellegrino ha dovuto errare prima di trovare quel centro e quindi la conoscenza e la
comprensione del proprio io: la meta del suo pellegrinare e l’ultimo segreto della sua ricerca, è
lui stesso. Infatti, il centro del percorso dedalico racchiude sempre una mutazione, nella forma di
una rigenerazione, ossia, il passaggio di una vita all’altra. Il pellegrino non è più quell’uomo che è
entrato dopo il duello (mentale) con se stesso. 33
In generale, il labirinto è metafora del via andare e del percorso non diretto, ossia del
movimento. L’ispirazione più importante è il perdersi lungo un cammino. Quest’andamento
dedalico possiede origini psicologiche: è un simbolo del cercare se stessi e del pensiero tortuoso,
l’errore mentale: è via di salvezza e modello di iniziazione e anche, più semplice, ostacolo.34 E’ la
rappresentazione figurativa più tipica di una complessità intelligente e ha due caratteristiche: il
piacere dell’essere perduti e il gusto per risolvere qualcosa tramite usare la ragione. 35 Esso è una
complessità paradossale: da un lato rifiuta il valore di un ordine globale, ma dall’altro lato sfida il
pellegrino a riscoprire l’ordine.36 Esiste un altro elemento ambiguo nel percorso dedalico: le vie
tortuose evocano le cattivit{ dell’inferno, mentre portano anche all’illuminazione al centro.37 Gli
intrecci sono una rappresentazione delle prove iniziatiche: il pellegrino che sceglie la via giusta
riesce ad entrare al centro, invece colui che sbaglia strada si perde lungo il cammino. 38
Il labirinto è anche una metaimmagine della letteratura stessa: il lettore deve cercare la
via giusta, conocerla ed interpretarla, e ha il piacere di leggere, cioè, ‘plaisir du texte’. Leggere è
andare avanti ed essere perduti. In altre parole, il labirinto è un’insieme di uno spazio di
ritrovarsi e uno spazio di andamento, ed è legato al concetto della metamorfosi: più uno va
avanti, più si svolge un cambiamento e il lettore conosce se stesso sempre di più. La validità del
labirinto consiste negli incontri con gli altri e l’uscita dall’isolamento. Il labirinto è utile perchè fa
capire l’uomo il senso della vita: senza ostacoli uno non riesce a conoscere se stesso.
Di conseguenza, il nodo e l’intreccio diventano l’immagine strutturale della coscienza:
una consapevolezza aperta, interdisciplinaria, in movimento e sempre con il rischio di diventare
disorientata.39 Questi due elementi fanno nascere il labirinto: il nodo è il motivo chiuso, mentre
la spirale è la componente aperta. Il primo elemento presenta il pellegrino nei rigiri irrisolvibili
Idem, p. 149
Idem, p. 159
35Calabrese, O., Neo-Baroque, p. 131
36 Idem, p. 132-3
37 Santarcangeli, p. 125
38 Ibid.
39 Calabrese, p. 133
33
34
che hanno il carattere di una prigione senza speranza, mentre il secondo elemento per conto suo
suscita la fiducia di arrivare alla salvezza. 40
2.2.2 Il pensiero rinascimentale
L’atteggiamento mentale di quest’epoca spinge a volte al carattere complesso e tortuoso, ma
spesso anche alla natura giocosa del labirinto. Da queste concezioni nasce l’amore per gli intrichi
artificiali, i quali ispirano l’uomo rinascimentale a costruire labirinti e giardini disegnati da veri
architetti. La stessa idea porta verso la ragione e il desiderio di creare ordine e chiarezza nel caos
mondano, il quale esisteva nel Medioevo. 41
Nel Rinascimento il labirinto è dunque innanzitutto un elemento spaziale, un’entit{
organizzata.42 In quei tempi esiste la convinzione di possedere metodi irrazionali per dominare
la natura, la magia e l’alchimia. Il dedalo diventa simbolo della difficolt{ di arrivare alla
condizione spirituale, però, contemporaneamente perde ogni significato mistico per
trasformarsi in un semplice disegno. 43
La ragione dovrebbe limitare la complessità del labirinto. Da un lato esisteva la
razionalit{, la quale voleva ridurre la difficolt{ del dedalo e dall’altro sussisteva la sapienza, la
quale voleva tenere identica la complessit{ dell’irrazionale. 44 Nei momenti in cui per l’uomo
rinascimentale il suo mondo sembra un labirinto, egli vuole subito trovare un filo per arrivare
all’uscita. Esso porta l’ordine l{ dove domina il caos: la confusione del labirinto è l’opposto
dell’armonia, ossia, l’ordine.45 La perdita della dimensione mitica dell’immagine del labirinto ha
aperto la via per un numero grande di significati culturalmente determinati, simbolici e
metaforici, sui quali si sono basati mille opere successive.46
2.2.3 Le tipologie morfologiche del labirinto
Esistono due tipologie morfologiche del labirinto: quella unicursale e quella multicursale.
Il modello unicursale ha la sua origine nei periodi preistorici. La sua base strutturale
consiste in una sola via, la quale serpeggia fino alla fine senza scelte fra i sentieri. Non è difficile
seguire questa strada, però la sua complessit{ consiste nell’incoscienza del pellegrino di dove
trovarsi. Il dedalo multicursale è disposto di un percorso che porta più o meno direttamente al
centro, invece il tipo di labirinto unicursale prende il percorso più laborioso nello spazio, la
strada più lunga possibile verso il centro. Come il dedalo multicursale, anche l’essenza
Santarcangeli, p. 128
Idem, p. 237
42 Brunon, H., Le paradigme labyrinthique dans l’histoire des jardins, p. 71
43Chiostri, F., & Pozzana, M., pp. 14-8
44 Santarcangeli, p. XIV
45 Idem, p. 215
46 Senn, W., The labyrinth image in verbal art: sign, symbol, icon?, p. 221
40
41
dell’esperienza dell’intreccio unicursale consiste in confusione e frustrazione. La confusione
deriva dal disorientamento e la frustrazione risulta dalla struttura labirintica. Il pericolo nel
dedalo unicursale è formato dalla morte, il diavolo o l’inferno: c’è il rischio di immobilit{ o
disperazione. Il pellegrino dell’intreccio unicursale è Ognuno e non un individuo: i suoi errori
sono di livelli fisici. Anche se il dedalo unicursale non chiede scelte, tranne quella di continuare il
percorso, esiste pure la scelta di entrare o meno. La competenza del modello unicursale può
essere positiva, cioè il pellegrino è paziente, ma anche negativa, quando il pellegrino è ignorante.
L’esperienza può anche essere neutra, in altre parole, il pellegrino segue un processo mentale
fino alla conclusione logica.47
Il labirinto multicursale invece, è un tipo di dedalo che consiste in una successione di
scelte fra vie. I scrittori dell’antichit{ rappresentavano questa scelta con la lettera Y; un sentiero
che potra al piacere e uno che porta alla virtù. Ma il labirinto multicursale è più difficile ancora:
non consiste in una sola scelta, ma introduce una serie di possibilità. Incorpora prove ripetute e
confronti continui, senza finalità della battaglia fino al raggiungamento dello scopo. La direzione
del movimento cambia sempre e ci vogliono le pause per riflettere e fare decisioni. L’essenza
dell’esperienza del dedalo è dunque confusione, dubbio e frustrazioni, perchè un’ambiguit{
succede all’altra in un circolo quasi vizioso. Finchè il pellegrino non raggiunge il fine prefissato ,
non sa se la via che prende sia corretta e non sa neanche se esista un fine o un centro. Il dedalo
multicursale è rischioso perchè uno può perdersi e rimanere imprigionato se non trova né una
soluzione, né un centro e né una fine. Gli errori che uno commette durante questo viaggio sono
errori di giudizio (quando uno sceglie la via sbagliata) ma sono anche errori di memoria e
concentrazione. Di conseguenza il dedalo multicursale mette l’accento sulla responsabilit{
individuale del destino: l’esperienza di questo tipo di labirinto multicursale può essere positiva,
quando il pellegrino impara qualcosa di importante o supera la confusione del dedalo. Ma essa
può anche essere negativa, quando il pellegrino sceglie la via smarrita e rimane imprigionato; la
via nel labirinto è l’unica via che porta da A a B. Questo modello labirintico si trova spesso in
testi classici e medievali.48
2.2.4 La chiocciola, l’albero e la rizoma
Per una spiegazione più profonda della tipologia unicursale e quella multicursale, dobbiamo
rivolgerci alla teoria di Umberto Eco. Egli afferma che esistono tre forme del labirinto nell’epoca
moderna: una tipologia unicursale, cioè a forma di chiocciola, e due tipologie multicursali, ossia,
l’albero e la rizoma.
47
48
Reed Doob, P., The Idea of the Labyrinth, from Classical Antiquity through the Middle Ages, pp. 48-51
Idem, pp. 46-8
La chiocciola è la forma del labirinto classico, quello di Cnosso. Il suo percorso è unitario:
come vi si entra non si può che arrivare al centro (e dal centro non si può che camminare verso
l’uscita). Non si presentano vie traverse o altri ostacoli nel percorso dedalico, il pellegrino ha fra
le mani un filo e quindi non è necessario scegliere un lato o l’altro.49 Come succede spesso in
culture antiche, la chiocciola è soprattutto simbolo della vita e della rinascita. 50
Il labirinto manieristico o l’Irrweg consiste in una forma di albero. Questo tipo di
labirinto propone scelte: tutte le strade portano il novantanove per cento a un punto morto,
tranne uno, che porta al centro (o all’uscita). 51 Se uno non fa la scelta giusta ha il rischio di
perdersi nel labirinto, il quale consiste in infinite ramificazioni.
Il terzo tipo ha la forma di una rizoma, ossia una rete infinita, nella quale ogni punto può
essere connesso con qualsiasi altro punto.52 E’ importante notare che la successione delle
connessioni non ha una linea teorica. 53 Questa forma dedalica può moltiplicarsi fino all’infinito e
non ha un centro, è un paradosso della natura: è stata composta da segmenti liberamente
connessi l’uno con l’altro, senza una connessione logica. 54 Ma senza centro non esiste un vero
labirinto nel senso che c’è una traccia da seguire che porta ad un centro o ad una meta. 55
2.2.5 La tipologia morfologica della Gerusalemme Liberata
La linea principale della Gerusalemme Liberata è, a dirla in termini di oggi, come un’autostrada
che ha un percorso retto, la quale viene ostacolata da tanti tunnel, viadotti e strade
perpendicolari. Il racconto ha una struttura organica e uno svolgimento unitario: sia l’insieme
che gli elementi separati conseguono un andamento chiaro e naturale. 56
Dunque, sembra che in questo caso abbiamo a che fare con un labirinto del tipo
‘chiocciola’, ma al prescindere dal fatto che la struttura della Gerusalemme Liberata sia organica,
possiamo eticchettare il dedalo di quest’opera come piuttosto multicursale. Esso è il tipo del
labirinto che occorre nei testi letterari e soprattutto nel Rinascimento gli scrittori e poeti
costruiscono le loro opere secondo tale modello multicursale, rappresentate dalla struttura
ancestrale dell’albero. 57 La poesia di quest’opera tassiana è tutto quanto un manieristico
inganno, un ‘trompe l’oeil’ 58 ed è un prodotto di uno ‘sperimentalismo vertiginoso’.59
Eco, U., Dall’albero al labirinto, pp. 58-9
51 Ibid.
52 Ibid.
53 Idem, p. XIII
54 Calabrese, p. 140
57 Senn, p. 226
58
Giampieri, p. 64
59 Idem, p. 58
49
50
Nella Gerusalemme Liberata lo scopo dei soldati è di raggiungere il Santo Sepolcro e di
conquistarlo, mentre appartiene ancora agli avversari musulmani. Durante il loro percorso
iniziatico trovano alcuni ostacoli, fra i quali la menzogna e il travestimento risultano come quelli
più spesso rappresentati ed evocati dalle parole del nostro poeta. Tramite questi impedimenti, i
guerrieri vengono messi su delle vie attraverse e dunque vengono distratti dalla loro meta
iniziale. Queste strade laterali raffigurano la struttura di un albero, cioè di un labirinto
multicursale. Insomma, nella Gerusalemme Liberata abbiamo a che fare con l’immagine centrale
della deviazione rispetto alle mete (psicologiche, religiose e morali) prefissate dai personaggi.
2.2.6 La tipologia semiotica della Gerusalemme Liberata
La letteratura di conversione al cristianesimo è labirintica di natura: è un cambiamento della
direzione, e gira da vie false a strade dritte. Il percorso fa disorientare e i protagonisti devono
cercare lo scopo giusto. La conversione e la persistenza vengono ottenute dalla pietà e non
soltanto dall’intelletto e quindi quelli che si vogliono convertire vengono aiutati da forze
supernaturali; devono imparare quello che è veramente essenziale e devono correggere i loro
errori.60 In questo caso il cuore è raffigurato e rispecchiato come una città, cioè Gerusalemme,
che deve essere raggiunta e conquistata.61
L’immagine del labirinto nel testo non riferisce così tanto alla situazione dei personaggi
nei rapporti l’uno con l’altro, ma soprattutto alla situazione del lettore in relazione con il testo.
La figura del labirinto diventa così mimetica della natura del discorso: il lettore sa che si muove
in un percorso sapienziale e deve cercare lui lo scopo.62
Il labirinto nella Gerusalemme Liberata è simbolo della problematica della scelta
morale.63 Esso illustra i principi di scelta (menzogna) e di confusione (travestimento).64 Con
quest’opera Tasso ha voluto metere in ordine la varietas della natura. 65
Nel testo tassiano, la menzogna sta per la parola e il travestimento per il corpo. Il
discorso e l’aspetto fisico sono due assi centrali della poetica del Rinascimento. Tramite il suo
corpo, Rinaldo entra nel dominio della sessualit{ e vive tanti momenti in cui l’amore inganna.
Però anche la parola truffa, perchè attraverso la bugia porta via i guerrieri dalla verità, ossia, il
loro scopo la città di Gerusalemme. Il cammino dei soldati, in mezzo agli intrecci, ai rigiri e ai
corridoi ciechi nel sistema labirintico delle loro anime immature, porta in fondo alla perfetta
sublimazione in Dio. 66 La verit{ (l’opposto della menzogna) attira, e li fa andare sempre verso il
Reed Doob, P., p. 271
62 Senn, p. 229
63 Brunon, p. 113
64 Saward, J., Attraction du Dédale, fascination du labyrinthe, p. 232
65 Brunon, p. 112
60
61
centro: è Dio che li tira dentro il labirinto, perchè i militari cristiani hanno sempre di mira il
divino, la loro vera meta.67
Nel Rinascimento il movimento verso la salvezza dello spirito umano è generato come un
percorso. Tradizionalmente, l’uomo consiste in tre elementi: corpo, anima e spirito. Ogni
componente contiene un eco degli altri e una chiave per accedere le altre parti. La discesa della
Gerusalemme celeste sulla terra riflette l’incarnazione estrema di tutta l’evoluzione umana. 68
Alla fine della storia vengono salvati tutti i personaggi e quindi si svolge una rigenerazione
completa. Essa si sviluppa grazie alla crisi che si presentava nel corso dell’opera, perchè essa
costringe i protagonisti a scegliere la via giusta e quindi aiuta a conoscere meglio sé stessi.
2.2.7 L’antilabirinto nella Gerusalemme Liberata
Se il labirinto fosse soltanto un percorso tortuoso, l’antilabirinto sarebbe un itinerario semplice
e lineare, e non ci sarebbe bisogno di inventarlo. 69 Esistono tantissime situazioni in cui è facile
entrare ma difficile uscire, ed è complicato inventare condizioni nelle quali vale il contrario. 70
L’antilabirinto sarebbe il massimo dell’equilibrio nel Rinascimento. Nel nostro caso un’immagine
illustriva sarebbe la conversione delle maghe pagane al cristianesimo: Tasso non ha voluto
creare una caduta delle due fate e quindi (incoscientemente) ha creato un certo tipo di
antilabirinto.
2.2.8 Il significato storico-culturale della Gerusalemme Liberata nella storia della letteratura
italiana
In primo luogo, sono le tematiche che hanno un carattere moderno: si presentano
successivamente il sentimento religioso, il meraviglioso, le donne, l’amore, il sesso, la morte e la
salvazione, tutti temi che valgono in ogni epoca, sia quelle passate che quella contemporanea. 71
La Gerusalemme Liberata è ricco perchè è stato attualizzato secondo un modello classico.
Applicando i concetti dell’imitatio e dell’emulatio, Tasso ha creato una storia moderna e attuale,
la quale possiede un aspetto psicologico e un grande senso di etica: il pensiero umano è la
matrice in quest’opera. Egli ha fatto rinascere il labirinto classico, mettendo tanti elementi
contemporanei e ancora oggigiorno attuali. In questo racconto le donne hanno una funzione
importantissima per lo sviluppo della scena: senza di loro non esistevano intrecci inestricabili e
seduzioni tortuose e quindi non ci fosse una storia intricata.
Giampieri, p. 63
69 Idem, p. XI
70 Idem, p. XII
71 Rosa, p. 660-669
67
68
Capitolo 3 – La menzogna come peculiarità dedalica
Mille e più vie d’accorgimento ignote,
mille ripensa inusitate frodi,
e pur con tutto ciò non gli son note
de l’occulta congiura e l’arme e i modi.
(...)
GL 19:76
3.1 Menzogna e labirinto
3.1.1 Il giardino e la menzogna
Un primo elemento distintivo della menzogna illustrata nella Gerusalemme Liberata è il giardino
artificiale, ambiguo e costruito da una delle protagoniste del romanzo cavalleresco tassiano.
Infatti, il giardino funziona come simbolo di varie implicazioni etiche nell’opera di Tasso. Esso è
un mondo basato su altri valori che quelli del cristianesimo. L’artificialit{ del giardino è la fonte
della sua bellezza, ma anche il simbolo della sua irrealtà morale ed i valori falsi. 72
Nel Rinascimento tardivo esisteva l’immagine del giardino e della citt{ come due opposti
morali: nella citt{ l’uomo lotta per una finalit{ maggiore nella vita, ossia per la salvezza
dell’anima. Invece nel giardino l’uomo prova solamente a piacere a se stesso una fine falsa che lo
lascia con soltanto un’illusione di piacere. 73 Tutti i modi in cui il paradiso mondiale è falso
derivano dall’opposizione strutturale e drammatica con la città.74 Essa sarebbe il centro vero e
fonte di valore, mentre il giardino sarebbe un mondo in cui il modo di vivere è basato sull’errore
morale e fisico.75 Dunque il gardino è stato di corpo, la città è stato di mente.76
E’ stata la fata Armida a creare questo luogo attraente, ma finto. Il suo è un giardino
prodotto tramite la magia che include forze seduttive e corotte,77 in altre parole, il giardino è uno
stato corrotto di anima.78 L’esistenza del giardino è completamente chiusa, artificiale e
innaturale.79
Veggion che per dirupi e fra ruine
s’ascende a la sua cima alta e superba,
72
Barlett Giamatti, p. 189
Idem, p. 199
Idem, p. 208
75 Idem, p. 187
76 Idem, p. 186
77 Idem, p. 193
78 Idem, p. 187
79 Idem, p. 199
73
74
e ch’è fin l{ di nevi e di pruine
sparsa ogni strada: ivi ha poi fiori ed erba.
Presso al canuto mento il verde rine
frondeggia, e ‘l ghiaccio fede a i gigli serba
ed a le rose tenere: cotanto
puote sovra natura arte d’incanto.
(GL 15:46)80
Pericoloso è il fatto che il giardino sembra vero, la magia imita la natura in un modo che è
indistinguibile dalla sua vera struttura:81
Stimi (sí misto il culto è co ‘l negletto)
sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par, che per diletto
l’imitatrice sua scherzando imiti.
(...)
(GL 16:10)
Nella rappresentazione tassiana, il paesaggio botanico è una creazione di magia: infatti, invece di
essere sviluppato secondo le origini della natura, esso è creato e simboleggia le qualità naturali e
i principi ingannevoli della vita nel giardino.82 L’artificiale implica valori falsi e ha forze
seduttive.83 Sono le donzelle fuori del giardino che sono la tentazione più grande e che illustrano
l’attrazione fondamentale del giardino:84
Questo è il porto del mondo; e qui è il ristoro
de le sue noie, e quel piacer si sente
che gi{ sentí ne’ secoli de l’oro
l’antica e senza fren libera gente.
L’arme, che sin a qui d’uopo vi foro,
potete omai depor securamente
e sacrarle in quest’ombra a la quiete,
ché guerrier qui solo d’Amor sarete,
e dolce campo di battaglia il letto
fiavi e l’erbetta morbida de’ prati.
Seguiamo il modello riscontato in Finucci, V., Renaissance Transactions, Ariosto and Tasso, Duke
University Press, 1999
81 Barlett Giamatti, p. 201
82 Ibid.
83 Idem, p. 196
84 Idem, p. 195
80
Noi menarenvi anzi il regale aspetto
di lei che qui fa i servi suoi beati,
che v’accorr{ nel bel numero eletto
di quei ch’a le sue gioie ha destinati.
Ma pria la polve in queste acque deporre
vi piaccia, e ‘l cibo a quella mensa tòrre.
(GL 15:63-64)
Tale stanza sottolinea che ‘questo’ è tutto il mondo e che ‘qui’ c’è vera pace. Barlett Giamatti
afferma che le donzelle insistono così tanto su ‘questo’ e ‘qui’ che li fanno diventare ‘quello’ e ‘l{’
e dunque la loro affermazione è che il giardino è il vero mondo per il corpo e l’anima vale per la
città, dove la vita nel giardino viene vista come l’esilio dal mondo originale. 85
L’immagine che Tasso d{ al lettore è che la natura del giardino è la personificazione della
vita sensuale falsa. E’ il guerriere Rinaldo a cadere nella trappola di un mondo il cui paesaggio
finto rispecchia soltanto i valori e le promesse falsi della sensualità. 86 Nel momento in cui
Rinaldo e Armida fanno l’amore, Tasso fa vedere la falsit{ dei principi sensuali sui quali è basato
il paradiso menzognero.87
La grande menzogna in questo luogo è che la forza attrattiva del giardino può calmare
conflitti e ‘le sue noie’, i quali sono termini con cui l’uomo guadagna salvezza nella citt{. L’orto
botanico promette questa pace perchè fa vedere i piaceri durante l’era d’oro. 88
Nella Gerusalemme Liberata viene data al lettore una doppia visione del giardino: un luogo di
piacere che sembra sensuale e soddisfacente, ma che in realtà è artificiale e finto. Il piacere può
essere immaginato come fortemente attraente e nello stesso tempo può essere condannato come
immaginario e immorale.89
L’arte della simulazione esalta l’intuizione di una realt{ in metamorfosi costante,
catturando l’imprendibilit{ della mutazione in una dialettica di contrari.90 La metamorfosi del
giardino implica dunque una coincidenza di opposti: piacere ed orrore.91
3.1.2 La menzogna è labirinto mentale
Sopra viene mostrato che nel giardino tutte le distinzioni fra quello che è vero e quello che è
falso, reale e finto, sono spezzate. Questo paesaggio è la riflessione dell’interno dell’uomo. 92
Idem, p. 198
Idem, p. 205
87 Idem, p. 202
88 Idem, p. 197
89 Idem, p. 210
90 Zatti, S., Epic in the Age of Dissimulation, p. 139
91 Idem,p. 138
85
86
Armida è capace di far apparire l’artificiale vero. Quando l’uomo accetta la sua imitazione
della realtà per la cosa vera, ha accettato un mondo di valori completamente menzogneri. 93
Così è stato Rinaldo a perdere la via diritta: è entrato in uno stato di errore morale, un mondo di
bugie.94 Nel momento in cui la sua anima raggiunge la pace sensuale, egli continua ad indugiare,
e continua a cercare la fonte della vera calma. E’ questo il meccanismo della corruzione: nella sua
ricerca per comodità fisica, Rinaldo proietta la sua anima in un oggetto di desiderio, cioè la maga
Armida, e poi perde se stesso in quello che crede falsamente la fonte della sua contentezza. 95
Solo lo scudo dei due guerrieri che sono venuti per liberare Rinaldo riflette la vera
immagine di Rinaldo e non un’illusione falsa. Egli è diventato, come l’orto botanico incantato,
una creazione artificiale, un uomo finto del quale le sue apparizioni personificano gli ideali che
ha addottato.96
Ma non soltanto Rinaldo riesce a scappare dal giardino magico, anche Armida, la
creatrice di questo luogo suggestivo, pianpiano si mette sulla strada giusta: dal momento che si
taglia i capelli mette un passo in avanti verso una vita morale. Poi, quando si converte al
cristianesimo, le bibliche parole ‘ecco ancilla tua’ imitano il momento dell’incarnazione. In
questo momento lei trova il centro della sua mente labirintica e rinasce come una donna
nobile.97
3.1.3 Bellezza come menzogna
Nella narrativa di Armida, la bellezza ‘mentale’ è ispiratrice di pensieri atti a stimolare il lato non
puro dell’umanit{. La Gough afferma che non è falsa o pericolosa la sua bellezza fisica, ma è
quella all’interno della sua persona che inganna. 98 La bellezza fisica aiuta a sedurre i soldati
cristiani, nel canto IV Armida invoca il suo fascino invece della magia per incantare i guerrieri.99
In questo caso la bellezza mentale è una menzogna vuota, una piaga pericolosa.
Armida personifica la bellezza idealizzata,
Argo non mai, non vide Cipro o Delo
d’abito o di belt{ forme sí care:
d’auro ha la chima, ed or dal bianco velo
traluce involta, or discoperta appare.
Cosí, qualor si rasserena il cielo,
or da candida nube il sol traspare,
Idem, p. 190
Idem, p. 187
95 Idem, p. 203
96 Idem, p. 206
97 Yavneh, p. 149
98 Gough, M.J., Tasso’s enchantress, Tasso’s captive woman, p. 546
99 Yavneh, p. 136
93
94
or da la nube uscendo i raggi intorno
più chiari spiega e ne raddoppia il giorno.
(GL 4:29)
e soltanto la sua natura è falsa.100
Fa nove crespe l’aura al crin disciolto,
che natura per sé rincrespa in onde;
stassi l’avaro sguardo in sé raccolto,
e i tesori d’amore e i suoi nasconde.
Dolce color di rose in quel bel volto
fra l’avorio si sparge e si confonde,
ma ne la bocca, onde esce aura amorosa,
sola rosseggia e semplice la rosa.
(GL 4:30)
Dagli occhi di Armida si vede che ha intenzioni cattive. Quindi la menzogna sta dentro, la sua
mente inganna quelli che la stanno attorno, e la bellezza fisica sostiene le sue forze seduttive.
Questa bellezza esteriore le rimane fino alla fine della trama quando lei si converte al
cristianesimo. Tasso non rivela la bruttezza della maga, ma la fa diventare cristiana, così
Gerusalemme, lo scopo in questa trama labirintica, può essere raggiunta. Egli modifica soltanto
l’ostacolo della menzogna, cioè l’ostacolo della bellezza interna, ma non vuole smascherare la
bellezza esterna, quindi è molto probabile che anche l’aspetto fisico di Armida sia falsa. 101
Un altro aspetto che Tasso lascia intatto sono i diritti di bellezza e seduzione di Armida,
ma in realt{ il suo regno è l’apparizione, dietro la quale si nasconde l’orrore della natura. Però la
relazione fra bellezza ‘mentale’ (non pura) e orrore non diventa meno resistente. 102
3.1.4 Menzogna e potere
Armida, oltre a se stessa e alla propria bellezza, ama unicamente il potere. Si innamora
sinceramente di Rinaldo, ma solo perchè in quella bellezza virile c’è il destino dell’uomo di
comando.103 Tasso la ha descritto come una ‘diabolica tentazione, che insidia à due potenze
dell’anima nostra, dalle queli tutti i peccati procedono’. Armida è, in parole più specifiche, ‘la
Yavneh, N., p. 140
Gough, p. 530
102 Zatti, p. 138
103 Giampieri, p. 65
100
101
tentatione, che rende insidie alla potenza, che appetisce’. 104 Così lei seduce il campo cristiano
tramite una bugia:
‘Prendi, s’esser potr{, Goffredo a l’esca
de’ dolci sguardi e de’ be’ detti adorni,
sí ch’a l’uomo invaghito omai rincresca
l’incominciata guerra, e la distorni.
Se ciò non puoi, gli altri più grandi adesca:
menagli in parte ond’alcun mai non torni.’
Poi distingue i consigli; al fin le dice:
‘Per la fé, per la patria il tutto lice.’
(GL: 4:26)
Oltre ad Armida si trova un’altra maga nella storia: Erminia. Anche se il suo frodo è innocente, è
sempre ingannevole. Il linguaggio del suo lamento e il modo in cui prende cura di Tancredi
esprime la sua ambiguit{ attraverso il potere. Esiste un’oscillazione fra conferma e rifiuto di
potere di Erminia. 105 Lei mantiene l’abilit{ di raccontare il suo amore in un modo ambiguo, cioè
pronuncia contemporaneamente il suo desiderio per sia il potere che l’impotenza. Questo tipo di
comunicazione ambivalente è assolutamente necessaria per la conferma di questo nodo di
autorità e incapacità. 106
Quando Erminia vuole fare una fascia con i suoi capelli per le ferite di Tancredi,
quest’atto sembra una tentazione magica per circondarlo con la testa: un’allegoria per portarlo
alla consapevolezza che gli manca e per controllarla. 107
Vede che ‘l mal da la stanchezza nasce
e da gli umori in troppa copia sparti.
Ma non ha fuor ch’un velo onde gli fasce
le sue ferite, in sí solinghe parti.
Amor le trova inusitate fasce,
e di pietà le insegna insolite arti:
l’asciugò con le chiome e rilegolle
pur con le chiome che troncar si volle,
però che ‘l velo suo bastar non pote
breve e sottile a le sí spesse piaghe.
Dittamo e croco non avea, ma note
Tasso, T., Allegoria, citazione prese da: Cavallo, J.A., Tasso’s Armida anche the Victory of Romance, p. 77
Migiel, M., Tasso’s Erminia: An Alternate Story, p. 70
106 Idem, p. 72
107 Ibid.
104
105
Per uso tal sapea potenti e maghe.
Già il mortifero sonno ei da sé scote,
già può le luci alzar mobili e vaghe.
Vede il suo servo, e la pietosa donna
sopra si mira in peregrina gonna.
(GL 19:112-113)
Erminia non si sottomette completamente quando incontra Tancredi nel canto XIX: la sua forza
rimane.108 Rimane in controllo sia il suo fisico che la sua percezione. 109
La causa del mantenimento della sua forza dipende da questa percezione. Secondo
Benedetti ‘i capelli hanno un’importanza particolare nel canone estetico rinascimentale, ed il
privarsene simbolizza il sacrificio non solo della bellezza, ma anche di quel tanto di potere che
grazie ad essa le donne possono sperare di esercitare.’ 110 Anche se Erminia si taglia i capelli per
curare le ferite di Tancredi, la sua forza rimane perchè ha ancora la capacità di percepire in un
modo migliore che quella che hanno gli altri personaggi nella Gerusalemme Liberata. Con il suo
atteggiamento fa tacere Tancredi ed è quindi sempre lei che ha la situazione sotto controllo:
Chiede: ‘O Vafrin, qui come giungi e quando?
E tu chi sei, medica mia pietosa?’
Ella, fra lieta e dubbia sospirando,
tinse il bel volto di color di rosa:
‘Saprai,’ rispose, ‘il tutto, or (te ‘l comando
come medica tua) taci e riposa.
Salute avrai, prepare il guiderdone.’
Ed al suo capo il grembo indi suppone.
(GL 19:114)
Dirimpetto a queste due incantatrici sta l’uomo saggio di Ascalon che aiuta i guerrieri ad entrare
nel giardino. Dove Armida usa il suo potere per imbrogliare, egli, il quale è stato convertito al
cristianesimo, usa le sue forze per il bene dell’umanit{.111 La magia del vecchio è in armonia con i
valori della città e quindi produce una vera immagine della realtà. Egli aiuta i guerrieri cristiani a
trovare la strada giusta nel percorso labirintico nell’orto botanico suggestivo.112
3.1.5 I vestiti come menzogna
Idem, p. 70
Idem, p. 72
110 Benedetti, L., La sconfitta di Diana. Note per una rilettura della Gerusalemme Liberata, p. 52
112 Idem, p. 192
108
109
Nel Medioevo Giovanni Boccaccio (1313-1375) definisce la poesia come un’allegoria che vela
verità in un vestito sincero e appropriato di finzione.113
Anche Stephens parla dell’importanza dei vestiti sul livello metaletterario. L’autorit{ di
Erminia di cui parlavamo qui sopra ha una stretta relazione con la manipolazione di tessuti. 114
Ecco la cospirazione ingannevole degli egiziani che Erminia espone quando incontra Vafrino nel
canto XIX:
Già eran giunti in parte assai romita
e già sparian le saracine tende,
quando ei le disse: ‘Or di’ come a la vita
del pio Goffredo altri l’insidie tende.’
Allor colei de la congiura ordita
l’iniqua tela a lui dispiega e stende.
‘Son,’ gli divisa, ‘otto guerrier di corte,
tra’ quali il più famoso è Ormondo il forte.
(GL 19:86)
A ben analizzare, le parole corsive (da noi evidenziate nel frammento), tendere, ordito,
dispiegare, stendere, indicano forme che fanno parte della stessa rete semantica e associano sia a
vestiti che a situazioni di inganno, come trappole, insidie e agguati.115 Erminia svela
letteralmente e quindi sul piano metaletterario i complotti dell’avversario.
Ma anche sul livello letterario i vestiti hanno un grande valore per Erminia. All’inizio
della trama si trasveste nell’armatura di Clorinda per non essere riconosciuta dai soldati
cristiani: questa sua attività è una bugia, cioè lei mentisce per avvicinarsi a Tancredi.
L’altra maga nella Gerusalemme Liberata, Armida, svolge in un modo allegorico un ruolo
ingannatore: invita i guerrieri a cercare la verità sotto il suo manto. Ma invece di portarli verso la
verità, li porta via da essa, perchè sotto il suo velo non si trova la realtà, ma un corpo
falsificato.116 In questa dissimulazione disonesta i suoi vestiti funzionano come una menzogna:
lei ‘fa manto del vero alla menzogna’. 117
3.1.6 Oscurità e verità
Gough, p. 536
Stephens, W., Trickster, Textor, Architect, Thief: Craft and Comedy in Gerusalemme Liberata, p. 163
Idem, p. 163
116 Gough, p. 532
117 Tasso, Gerusalemme Liberata, 4.25
113
114
115
La notte svolge la funzione di proteggere e favorire un’intensa attività sovversiva e opera la
pulsione erotica. Essa è soprattutto nido di incubi e inganni.118
La poesia della Gerusalemme Liberata celebra il fatto che la verità si è strappata
dall’oscurit{, e il buio che nasconde questa verit{, visto che lo strumento dell’inganno, cioè il
linguaggio, è l’unico accesso alla verit{. 119 Ma la notte scura è anche una paura per la liberazione
verso la luce.120
Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno
teatro, opre sarian sí memorande.
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e ne l’oblio fatto sí grande,
piacciati ch’io ne ‘l tragga e ‘n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama loro; e tra lor gloria
splenda del fosco tuo l’alta memoria.
(GL 12:54)
Le battaglie fra saraceni e cristiani si svolgono sempre durante la notte: così viene evidenziata la
differenza fra la Gerusalemme occupata dagli arabi e la lotta dura per questa liberazione.
Anche se la trama della Gerusalemme Liberata è piena di intrecci, menzogne, falsità,
inganni e bugie, si trovano alcuni elementi di verità. Un esempio molto chiaro è Clorinda. Lei non
è semplicemente una guerriera, una donzella bramata, una persona credente; è anche ‘’la ‘verit{’
inafferrabile, la quale si manifesta, e si trascende (cioè appare e scompare) in una creatura
umana’’.121
In un modo paradossale si può affermare che anche le donne maghe, ossia Armida ed
Erminia, fanno parte della ricerca verso la verità. Loro sono sia quelle che imbrogliano più di
tutti i personaggi nella storia che la ragione per cui i soldati indugiano e l’oggetto che cercano,
cioè la verità.122
Zatti, L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, p. 173
Zatti, Epic in the Age of Dissimulation, p. 143
120 Idem, 143
121 Giampieri, p. 66
122 Cavallo, J.A., Tasso’s Armida and the Victory of Romance, p. 103
118
119
3.2 Menzogna ed identità sessuale
Per quel che riguarda l’aspetto menzognero in quest’opera tassiana, è molto evidente che sono le
donne quelle più esperte ad abbindolare: la contraffazione femminile produce discorsi
ingannevoli.123
E’ Armida la più capace delle due e quella che possiede una quantit{ enormemente
variata di forze fraudolente. Lei è un ‘liar par excellence’, una bugiarda bravissima.124 Già con la
sua entrata nel canto IV del poema diventa subito chiaro che lei si intreccia in un gioco falso.
Vanne al campo nemico: ivi s’impieghi
ogn’arte feminil ch’amore alletti.
Bagna di pianto e fa’ melati i preghi,
tronca e confondi co’ sospiri i detti:
(...)
(GL 4:25)
Il carico di Armida è creare una divisione interna nell’esercito, usando la sua bellezza seduttiva
come un’esca per togliere i soldati più bravi dalla crociata. Lei li racconta la storia dell’inganno
della sua famiglia, la quale è dunque un ‘mise en abyme del tema dell’inganno’, e presenta se
stessa come una donzella in pericolo, la quale ha bisogno di protezione e difesa maschile rispetto
ai guerrieri di Goffredo.125
In questo momento Armida è diventata una seduttrice, la quale usa la sua forza non per
comportarsi indipendentemente, ma per attirare uomini. E’ un mezzo di manipolazione, è stata
modificata dallo zio Idraote per controllare le relazioni fra i soldati. Così lei stessa è un tipo di
menzogna, perchè è stata manipolata per la causa islamitica.126
Armida è sia creazione (falsa) che creatrice, 127 ma non possiamo mai sapere quanto della
sua storia sia una bugia perchè Tasso non ci ha raccontato mai la vera storia della fata. 128 La sua
rappresentazione, fra donna e cortigiana, è perciò difficile da distinguere. 129 Tutto il poema è una
mescolanza fra il bene e il male e anche Armida mischia verità con menzogna. 130
Idem, p. 119
125 Yavneh, p. 143
126
Idem, p. 145
127 Idem, p. 148
128 Cavallo, p. 88
129 Yavneh, p. 134
130 Cavallo, p. 88
123
124
In secondo luogo, esiste un altro problema nella valutazione della misura realtà-bugia.
Armida è una donna che ha sia arti femminili che magiche.131 Già prima di complicare la crociata
dei cristiani era una bella ragazza con tanta forza d’attrazione:
Esso il consiglia, e gli ministra i modi
onde l’impresa agevolar si pote.
Donna a cui di beltà le prime lodi
concedea l’Oriente, è sua nepote:
gli accorgimenti e le più occulte frodi
ch’usi o femina o maga a lei son note.
Questa a sé chiama e seco i suoi consigli
comparte, e vuol che cura ella ne pigli.
(GL 4:23)
Già il suo fascino aiuta a sedurre i soldati cristiani e non soltanto la magia. Lei si aspetta di
attuare tanto con il suo bel viso e le azioni dolci. 132
(...): ivi s’impeghi
ogn’arte feminil ch’amore alletti.
(...)
(GL 4:25)
L’innamoramento di Rinaldo, il quale è un effetto del gioco menzognero di Armida, è risultato
della trappola ingannevole del suo fascino femminile e non nasce da una forza naturale. Il mezzo
di seduzione che utilizza Armida è una mescolanza fra bellezza e magia. Rinaldo ha iniziato ad
amarla nel canto IV a causa del suo aspetto dolce.133 Però Armida usa la sua ‘belt{’ per fini
ingannevoli. Adopera la sua apparizione come una trappola incantevole per guadagnare potere
maschile tramite manipolazione e non tramite forza originale. 134 Quindi sia il suo discorso che il
suo corpo sono falsi.
Un personaggio che a prima vista assomiglia ad Armida è Erminia. Lei invece di magia
possiede una percezione sviluppata135 con la quale capisce gli scopi e le azioni degli altri e la
quale la fa diventare omnicosciente.136 Però esiste una grande differenza fra le due fate: là dove
Idem, p. 87
Ibid.
133 Idem, p. 89
134 Yavneh, p. 135
135 Migiel, p. 63
136 Stephens, p. 154
131
132
le parole e le apparizioni di Armida sono ingannevoli, lo spirito maligno di Erminia è
innocente.137 Il suo imbroglio è quindi immacolato, o, come dice lei stessa: 138
‘(...)
Non ardirieno a lei far i custodi
de l’alte porte resistenza alcuna.
Io pur ripenso, e non veggio altri modi:
aperta è, credo, questa via sol una.
Or favorisca l’innocenti frodi
Amor che le m’inspira e la Fortuna.
E ben al mio partir commoda è l’ora,
mentre co ‘l re Clorinda anco dimora’.
(GL 6:88)
In questo brano del canto VI Erminia si maschera con i vestiti di Clorinda, per avvicinarsi il più
possibile a Tancredi. Ma il suo travestimento con il quale vuole imitare Clorinda fallisce e quindi
lei sembra un ‘anti-Armida’, una donna che non è capace di imbrogliare.139 Il suo discorso è
ambiguo perchè ama Tancredi e non si può aprire per quest’adorazione: nasconde l’amore sotto
il manto dell’odio e più tardi esprime i suoi sentimenti sottopressi. 140
E perchè fra’ pagani anco risassi
ch’io so vostr’usi ed arme e sopraveste,
fèr che le false insegne io divisassi;
e fui costretta ad opere moleste.
Queste son le cagion che ‘l campo io lassi:
fuggo l’imperiose altrui richieste;
schivo ed aborro in qual si voglia modo
contaminarmi in atto alcun dii frodo.
(GL 19:89)
Erminia si vergogna che abbia dovuto ingannare le persone nel suo percorso labirintico (con lo
scopo di raggiungere il cuore di Tancredi) ma non sapeva altri modi. Con il riconoscimento dei
suoi errori diventa chiaro che alla fine si pente della truffa che ha commessa.
Idem, p. 174
Ibid.
139 Migiel, p. 69
140 Zatti, Epic in the Age of Dissimulation, p. 117
137
138
Un’altra persona che è favorita, come Erminia, con l’omnicoscienza, è Vafrino. 141 E’ lui
l’unico uomo nella Gerusalemme Liberata che commette un errore, un imbroglio: fa la spia nel
campo egiziano. Ma è stato anche lui che ha fatto raccontare Erminia la sua storia e la sua
apparizione falsa, ma onesta nello stesso tempo. Quindi non è soltanto un bugiardo, ma ha
aiutato a rivelare la verità.
Per tornare al discorso dell’ ‘anti-Armida’: nella trama esiste un’altra figura che compie
questo ruolo. E’ Sofronia, una ragazza che incontriamo soltanto all’inizio del racconto. Il
paradosso di lei è che affronta la tortura con un corraggio maschile, che la fa avvicinare all’ideale
della bellezza femminile.142 Per salvare Olindo mette un manto per raccontare la sua bugia,
precisamente il contrario di quello che fa Armida: lei usa la vergogna come un manto e svela la
sua bugia nella verità.143
3.3 Aspetti semiotici della menzogna nella Gerusalemme Liberata
La semiotica della Gerusalemme Liberata possiamo etichettare come ‘una metafora di una
metafora’. In questo paragrafo riformuliamo i vari significati della menzogna tassiana in altri
termini, i quali sono: la bugia, il capovolgimento della realtà e la comunicazione impossibile.
3.3.1 La bugia
L’incontro di Armida con i guerrieri nel campo cristiano è una delle prime bugie raccontate nella
trama. E’ lo zio Idraote che la sprona a tirare via i soldati cristiani dalla strada ragionevole:
(...)
beltà dolente e miserabil pieghi
al tuo volere i più ostinati petti.
Vela il soverchio ardir con la vergogna,
e fa’ manto del vero a la menzogna.
(GL 4.25)
Imbroglia gli uomini con il suo aspetto dolce, e gioca il suo inganno con grande sottilità. Non
rivela i suoi pensieri cattivi, ma li nasconde sotto il suo fascino:
Lodata passa e vagheggiata Armida
Fra le cupide turbe, e se n’avede.
No ‘l mostra gi{, benchè in suo cor ne rida,
Stephens, p. 154
Yavneh, p. 151
143 Idem, p. 154
141
142
e ne disegni alt vittorie e prede.
(...)
(GL 4.33)
Appena arrivata nell’accampamento dice ai militari che è in cerca di custodia e riparo maschile,
ma in realtà vuole complicare la via diritta e piena di virtù di essi verso la città sacra,
Gerusalemme. Si fa portare a Goffredo per chiedere l’aiuto dall’esercito cristiano:
Tace, e la guida ove tra i grandi eroi
allor dal vulgo il pio buglion s’invola.
Essa inchinollo riverente, e poi
vergognosetta non facea parola.
Ma quei rossor, ma quei timori suoi
rassecura il guerriero e riconsola,
sí che i pensati inganni al fine spiega
in suon che di dolcezza i sensi lega.
(GL 4.38)
Così l’ingannatrice Armida riesce a portarli via dalla verit{ sia con una bugia che sembra un
grido d’aiuto necessario e innocente che con la sua bellezza affascinante.
3.3.2 Capovolgimento della realtà
Nel canto XV vengono introdotti i regni ignoti del paganesimo e nel canto XVI vengono mostrati
il palazzo labirintico e il giardino edenico delle Isole Felici.
Esse sono l’esempio più chiaro del capovolgimento della realtà e dunque il risultato della
magia incantevole di Armida. Come già è stato affermato, le Isole sono il contrario della città
Gerusalemme: sono il lato cattivo della vita nel mondo e ingannevolmente finte. Però questo
luogo è anche necessario per lo svolgimento della trama: è un posto di ‘affermazione positiva del
codice pagano destinato alla sonfitta e alla repressione’.144 E’ il punto dove l’elemento labirintico
del percorso umano, presente in tutte le parti della Gerusalemme Liberata, diventa ‘reale’, o
meglio detto, prende un aspetto esteriore:
Tondo è il ricco edificio, e nel piú chiuso
grembo di lui, ch’è quasi centro al giro,
un giardin v’ha ch’adorno è sovra l’uso
di quanti piú famosi unqua fioriro.
144
Zatti, S., L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, p. 45
D’intorno inosservabile e confuso
ordin di loggie i demon fabri ordiro,
e tra le oblique vie di quel fallace
ravolgimento impenetrabil giace.
Per l’entrata maggior (però che cento
l’ampio elbergo n’avea) pass{r costoro.
Le porte qui d’effigiato argento
su i cardini stridean di lucid’oro.
Fermàr ne le figure il guardo intento,
ché vinta la materia è dal lavoro:
manca il parlar, di vivo altro non chiedi;
né manca questo ancor, s’ a gli occhi credi.
(GL 16:1-2)
I brani qui sopra mostrano anche la moralità errata del giardino seduttivo ed è perciò che questo
luogo affascinante ha un’importanza enorme per lo sviluppo della storia e fa vedere il lettore il
morale della favola: l’anima non raggiunge la salvezza se viene sedotta da piaceri corporali.
3.3.3 Comunicazione impossibile
La comunicazione fra Erminia e Tancredi non funziona ottimamente. Tancredi è in cerca di una
donna la quale non è quella che pensa che sia. Egli segue una donna della quale crede che sia
Clorinda, ma in realtà è Erminia travestita. Tancredi però, non è capace di leggere segni visibili e
quindi prova a interpretare quelli audibili:145
Egli, seguendole vestigia impresse,
rivolse il corso a la selva vicina;
ma quivi da le piante orride e spesse
nera e folta cosí l’ombra dechina
che piú non può raffigurar tra esse
l’orme novelle, e ‘n dubbio oltre camina,
porgendo intorno pur l’orecchie intente
se calpestio, se romor d’armi sente.
(GL 7:23)
Il suo tentativo viene complicato da segni illeggibili e quando grida risponde soltanto l’eco con la
stessa domanda.
145
Migiel, p. 68
L’amore di Erminia per Tancredi rimane non corrisposto a causa dell’interpretazione
difficile delle sue parole e azioni e per il motivo che Erminia non riesce bene ad avvicinarsi a lui.
E quando ha finalmente trovato Tancredi, egli ha perso la coscienza:
e in lui versò d’inessicabil vena
lacrime e voce di sospiri mista:
‘In che misero punto or qui mimena
fortuna? a che veduta amara e trista?
Dopo gran tempo i’ ti ritrovo a pena
Tancredi, e ti riveggio e non son vista:
vista non son da te benché presente,
e trovando ti perdo eternamente. (...)’
(GL 19:105)
Il paradossale di questa storia d’amore è che Erminia ha osato raccontare la sua storia a Vafrino,
e quando ha incontrato Tancredi non poteva esprimere il suo affetto per lui, perchè egli era fuori
conoscenza.
Ma Erminia non è l’unica a comunicare in un modo ambiguo: anche Armida presenta il
problema ai soldati di interpretare le sue parole e azioni. Tutte e due si muovono fra la
possibilità di agire in menzogne pagane e la conversione al cristianesimo, alleviate dal desiderio
per i guerrieri Rinaldo e Tancredi.146
146
Ibid.
Capitolo 4 – Il travestimento come trappola labirintica nel percorso iniziatico
‘(...) - O diletta mia, che sotto biondi
capelli e fra sí tenere sembianze
canuto senno e cor virile ascondi,
e gi{ ne l’arti mie me stesso avanze, (...)’
GL 4:24
4.1 Travestimento e labirinto
4.1.1 Travestimento come ostacolo
Questa citazione del mago Idraote indica che sotto i capelli di Armida si nasconde una donna
maga che inganna. La bellezza di una donna è innocente, ma può suggerire una bontà interiore,
la quale non c’è sempre e quindi a volte inganna.147 In modo parallelo i capelli di Armida sono un
velo per la sua astuzia maschile e un segno di dominanza. 148
Quando Armida entra nella storia si presenta come una ragazza in pericolo che ha
bisogno della protezione e la difesa maschile dell’esercito di Goffredo. Sembra una bella fanciulla
onesta che chiede aiuto, ma in verità vuole dimezzare le forze armate. Il suo travestimento ha
dunque uno scopo fraudolento:149
Lodata passa e vagheggiata Armida
Fra le cupide turbe, e se n’avede.
No ‘l mostra gi{, benché in suo cor ne rida,
e ne disegni alte vittorie e prede.
(...)
(GL 4:33)
La persona che fa una maschera per nascondere se stesso vuole apparire in un modo migliore di
quello che è.150 In questo caso è Armida che ha intenzioni cattive e quindi potrebbe essere che il
suo travestimento sia un ostacolo per le truppe nel loro voler di raggiungere e conquistare
Gerusalemme.
147
Yavneh, p. 154
Idem, p. 136
149
150
Ibid.
148
Ma Armida non è l’unica donna a travestirsi durante la storia, anche Erminia si maschera
quando nel canto VI mette l’armatura di Clorinda. Soltanto così riesce ad avvicinarsi a Tancredi,
il quale è stato ferito in una lotta contro Argante e che ora ha bisogno di cura.
(...)
Io guerreggiar non gi{, vuo’ solamente
far con quest’armi un ingegnoso inganno:
finger mi vuo’ Clorinda; e ricoperta
sotto l’imagin sua, d’uscir son certa.
(GL 6:87)
Però Erminia viene riconosciuta come Clorinda dai guardiani del campo cristiano e quindi deve
sfuggire. Per lei il travestimento è un ostacolo per giungere la sua meta, cioè Tancredi.
Poi appare una terza donna nella Gerusalemme Liberata, una donna guerriera, la quale si
chiama Clorinda. Lei è completamente ambigua: si veste come se fosse un maschio, è una
cristiana cresciuta come pagana e una figlia bianca nata da una madre nera. 151 La sua
apparizione truffa i soldati cristiani, ma inganna soprattutto la sua propria identità.
Costei gl’ingegni feminili e gli usi
tutti sprezzò sin da l’et{ più acerba:
a i lavori d’Aracne, a l’ago, a i fusi
inchinar non degnò la man superba.
Fuggí gli abiti molli e i lochi chiusi,
ché ne’ campi onestate anco si serba;
armò d’orgoglio il volto, e si compiacque
rigido farlo, e pur rigido piacque.
(GL 2:39)
Anche Erminia gioca con le sue caratteristiche. Come abbiamo già accennato, lei si mette la
copertura di Clorinda, ma appena sfuggita nella foresta incontra un pastore che le presta dei
vestiti. L’armatura nasconde la sua identit{, invece i vestiti del pastore sottolineano le sue
origini.152
4.1.2 Magia e potere femminile
151
152
Yavneh, p. 152
Migiel, p. 67
Armida ed Erminia sono due maghe vestite come delle belle ragazze. E’ stato Boiardo il primo a
sfumare la distinzione tradizionale fra donna e maga. 153 Gli uomini vengono sedotti più con il
loro potere femminile che attraverso la loro potenza magica. 154 Tasso ha applicato questo
concetto nella sua Gerusalemme Liberata. Non è soltanto il travestimento che aiuta Armida ed
Erminia a fuorviare i guerrieri cristiani. Anzi, usano sia arte magica che arte femminile per
sedurre i soldati e per raggiungere le loro mete. La Cavallo stabilisce che l’innamoramento è il
risultato della magia.155 Zatti per contro, sottolinea l’essere della donna e le sue apparenze
diverse come la strategia seduttiva. Le dame nella Gerusalemme Liberata hanno dunque una
varietà di aspetti, una successione di forme con le quali incantano gli uomini e li imbrogliano
(4:87).156 Quindi invece della magia è la bellezza che è un ostacolo perchè distrae: la seduzione
femminile è l’uso dell’arte della variatio, ossia l’uso del cambiamento delle forme. 157
Questa pluriformità è presente in Armida, la quale possiede sia la grazia di una donna,
che la repulsione di un mostro nello stesso tempo. Però essa usa anche le sue potenze magiche:
cambia le forme e le voglie dei maschi (10:66). Anche Rinaldo, senza armatura, diventa un
vazallo di Armida, uno schiavo, a causa del suo potere femminile. Guardando negli occhi di
Armida, vede se stesso nell’immagine di lei e quindi in un’altra forma. Se poi dopo mira allo
specchio, capisce chi è e che deve tornare al campo. 158 Lei impedisce agli uomini di fare quello
che devono fare per raggiungere il loro scopo, cioè la conquista di Gerusalemme.
4.1.3 La bellezza
Nel suo libro Rinaldo scritto nel 1559, Tasso ha inserito una donna seduttiva, Floriana, un
personaggio più donna nobile che maga. 159 Questo vuol dire che Tasso ha applicato lo stesso
procedimento del mutamento anche nella Gerusalemme Liberata e che dunque anche Armida ed
Erminia sono delle donne buone e che quindi la loro bellezza seduce invece della magia?
Potrebbe essere che la magia, che in quei tempi veniva etichettato come una pratica pagana,
copra la vera identit{ di una persona e in questo caso dunque l’identit{ di Armida ed Erminia,
cioè la donna cristiana.160 Tale fenomeno viene confermato da Gough, la quale dice che Tasso ha
cambiato la tradizione del poema cavalleresco nel quale le maghe diventavano streghe. Egli
invece di trasformare le due incantatrici in maliarde, le fa convertire al cristianesimo.161 In tal
153
Cavallo, p. 78
Idem, p. 80
155
Idem, p. 83
156
157
Idem, p. 136
158
Yavneh, p. 147
159
Cavallo, p. 84
160
Ibid.
161
Gough, p. 526
154
modo egli modifica il topos tradizionale del genere cavalleresco della maga smascherata. 162 La
bellezza delle fate è una minaccia per l’esercito cristiano, e quindi un ostacolo nel percorso alla
salvezza163: la bellezza del mondo è un velo, un manto che nasconde la vera natura delle cose. 164
Alla fine della trama Tasso risolve un ostacolo fondamentale: invece di rivelare la bruttezza della
fata, la fa diventare cristiana, cosicchè il centro del labirinto può essere raggiunto. Un altro
esempio di questo mutamento è la scena in cui Rinaldo parte dal giardino incantevole di Armida.
Tasso non fa spogliare Armida come è successo con altre maghe nella tradizione del poema
cavalleresco , ma la fa mantenere la sua bellezza.165
Armida non nasconde le sue bellezze, ma cattura l’occhio maschile con la sua cosiddetta
neglecta venustas166:
(...)
Non sai ben dir s’adorna o se negletta,
se caso od arte il bel volto compose.
Di natura, d’Amor, de’ cieli amici
le negligenze sue sono artifici.
(GL 2.18)
Se non è né arte né coincidenza, come ci racconta questa stanza, dovrebbe essere il potere
dell’amore.
4.1.4 Amore come ostacolo
La prima volta che diventa chiaro che l’amore è una trappola è nel canto V, quando Goffredo
acconsente alla richiesta di Armida.
E poi che ‘l rischio è di sí leve danno
posto in lance co ‘l pro che ‘l contrapesa,
te permettente, i diece eletti andranno
con la donzella a l’onorata impresa. –
Così conclude, e con sí adorno inganno
cerca di ricoprir la mente accesa
sotto altro zelo; e gli altri anco d’onore
fingon desio quel ch’è desio d’amore.
162
Idem, p. 548
Yavneh, p. 152
164
165
Gough, p. 547
166
163
(GL 5:7)
Quando Armida fa vedere le sue lacrime nel canto IV sembra che diventi più attraente. Goffredo
prima non la crede e le dice di voler aiutarla solo dopo aver conquistato Gerusalemme. Armida si
mette a piangere e indirizza i rimproveri al cielo e non a Goffredo, ed egli cede alla richiesta.167
Goffredo, però, dà dei consigli ai dieci guerrieri che vengono con Armida, ma ‘amor non è aperto
alla saggezza’.168
Gli ammonisce quel saggio a parte a parte
come la fé pagana è incerta e leve,
e mal securo pegno; e con qual arte
l’insidie e i casi aversi uom fuggir deve;
ma son le sue parole al vento sparte,
né consiglio d’uom sano Amor riceve.
Lor dà commiato al fine, e la donzella
non aspetta al partir l’alba novella.
(GL 5:78)
I soldati sono diventati ciechi a causa dell’amore, il quale li porta via dal posto dove devono
combattere per conquistare la città sacra. Amor è quindi un ostacolo per loro per arrivare alla
meta Gerusalemme.
I racconti delle avventure d’amore più importanti (Armida e Rinaldo, Erminia e Tancredi,
Tancredi e Clorinda) vengono tutte intralciate dal fatto che sono amori fra i due accampamenti
diversi: le donne appartengono tutte e tre a quello dei saraceni, mentre gli uomini fanno parte
del campo cristiano. 169
Armida vs. Rinaldo
Armida, nonostante se stessa, ami Rinaldo. Viene lasciata da Rinaldo e non vede che il suo amore
viene risposto da lui, a causa delle emozioni che la sopraffanno.170 L’emozione che l’amore la dà è
una maschera, un ostacolo per capire che cosa dice in verità Rinaldo.
167
Berg, A.A.R. van den, ‘Oh infelice! Oh misero!’ Een literaire, metrische en musicologische analyse van het
lamento in Ariosto en Tasso, proefschrift verdedigd op woensdag 8 december 2010 te Amsterdam, p. 45
168
Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, p.152, 5:78
169
Berg, van den, p. 51
170
Idem, p. 52
Prima di lasciare Armida, Rinaldo non può pensare ad altro che alla sua bellezza e dunque egli si
lascia trasportare dalla lussuria, basata sui fascini del corpo femminile offertogli durante
l’episodio del giardino incantato.
(...)
‘Vogli,’ dicea, ‘deh vogli,’ il cavaliero
‘a me quegli occhi onde beata bèi,
ché son, se tu no ‘l sai, ritratto vero
de le bellezze tue gli incendi miei;
la forma lor, la meraviglia a pieno
più che il cristallo tuo mostra il mio seno.
Deh! Poi che sdegni me, com’egli è vago
mirar tu almen potessi il proprio volto;
ché il guardo tuo, ch’altrove non è pago,
gioirebbe felice in sé rivolto.
Non può specchio ritrar sí dolce imago,
né in picciol vetro è un paradiso accolto:
specchio t’è degno il cielo, e ne le stelle
puoi riguardar le tue sembianze belle.’
(GL 16:21-22)
E perciò Amor è una trappola: ‘(...) Egli riman, ch’a lui non si concede/por orma o trar momento
in altra parte, (...).’171
Erminia vs. Tancredi
Erminia si traveste come Clorinda, per potersi avvicinare a Tancredi. Ma i guardiani nel campo
cristiano la riconoscono come donna guerriera e la portano via. Attraverso questo cambiamento
di identità, Erminia finisce in una foresta dove vive come una pastorella. Quando dichiara
finalmente nel canto XIX il suo amore per Tancredi, non è più costretta a parlare in modo
ambiguo e dunque non si rappresenta più come qualcuno che non è. Dopo aver rivelata la sua
vera identità si dedica a Cristo.172 Quindi ha passato l’ostacolo dell’amore e trova la salvezza,
trova la sua identità, cioè il centro del suo labirinto individuale e mentale.
Clorinda vs. Tancredi
Anche Tancredi tema l’amore perchè quando lo prende è in balia della persona (Clorinda) che gli
ha fatto innamorare. Quando Clorinda parte dalla città, Tancredi è uno dei primi avversari che
171
172
Tasso, T., 16:26
Migiel, p. 69
incontra. Ad un certo punto egli la colpisce nella visiera, che fa cadere il casco e così Clorinda si
rivela. Tancredi si allontana da lei per combattere con gli altri, ma lei gli viene dietro.
Fermossi, e lui di pauroso audace
rendé in quel punto il disperato amore.
‘I patti sian,’ dicea, ‘poi che tu pace
meco non vuoi, che tu mi tragga il core.
Il mio cor, non più mio, s’a te dispiace
ch’egli più viva, volontario more:
è tuo gran tempo, e tempo è ben che trarlo
omai tu debbia, e non debb’io vietarlo.
Ecco io chino le braccia, e t’appresento
senza difesa il petto: or ché no ‘l fiedi?
vuoi ch’agevoli l’opra? i’ son contento
trarmi l’usbergo or or, se nudo il chiedi’
Distinguea forse in più duro lamento
i suoi dolori il misero Tancredi,
ma calca l’impedisce intempestiva
de’ pagani e de’ suoi che soprarriva.
(GL 3: 27-28)
In questo brano è molto chiaro che è l’impulso dell’amore a far diventare Tancredi una persona
che non sa più ragionare e che quindi non è più capace di raggiungere la sua meta. L’amore è in
questo senso un vero ostacolo nel percorso labirintico per ottenere la conquista di
Gerusalemme: spegne l’argomentazione nella mente e porta Tancredi oltre se stesso, in un
universo lontano da quello dove dovrebbe combattere contro i saraceni e non contro sé stesso,
come avviene ultimamente.
4.2 ‘Gender’ e travestimenti perturbatori
Anche Erminia subisce una trasformazione continua: in realtà è prigioniera di Tancredi, nel
senso che è innamorata di lui, ma il suo amore non viene risposto. Però ad Aladino dice che vuole
imprigionare Tancredi. Lei cambia continuamente da captive a captor e quindi è allo stesso
momento sia prigioniera che ‘guardiana’. 173
Un elemento fondamentale consiste nella rottura con la tradizione del poema
cavalleresco che è molto presente nella Gerusalemme Liberata. Ne abbiamo già parlato, ma il tipo
173
Idem, p. 70
di ‘travestimento’ di cui si tratta in questo caso è molto importante per la fine della storia. Tasso
trasforma Armida ed Erminia, le due maghe, in donne cristiane, e così rende positiva la
seduttrice e la rappresenta come simpatica.174 Di solito le donne streghe vengono spogliate
finchè non si vedesse la loro bruttezza. Per quei tempi questa trasformazione era abbastanza
perturbatore, perchè uno non si aspettava una modifica del genere. Per l’esercito cristiano
questo cambiamento è fondamentale, perchè altrimenti non sarebbe stato in grado di
raggiungere la citt{ sacra. Quindi questo tipo di ‘travestimento’, laddove trasformazione non è
un ostacolo, invece aiuta i guerrieri ad arrivare al loro obiettivo.
Prima di questa conversione al Cristianesimo, Armida si era già convertita in un primo
momento da seduttrice a innamorata, cioè ha subito una conversione laica. Nel corso del tempo
si sottomette ad altri cambiamenti non religiosi: si trasforma da seduttrice a innamorata, da
maestra a serva:
Sí parla e prega, e i preghi bagna e scalda
or di lagrime rare, or di sospiri;
onde sí come suol nevosa falda
dov’arda il sole o tepid’aura spiri,
così l’ira che ‘n lei parea sí salda
solvesi e restan sol gli altri desiri.
Ecco l’ancilla tua; d’essa a tuo senno
dispon, - gli disse – e le fia legge il cenno.
(GL 20:136)
e da nemica ad amorosa:175
E quei ch’ivi sorgean vivi sudori
Accoglie lievemente in un suo velo,
e con un dolce ventillar gli ardori
gli va temprando de l’estivo cielo.
Cosí (chi ‘l crederia?) sopiti ardori
d’occhi nascosi distempr{r quel gelo
che s’indurava al cor più che diamante,
e di nemica ella divenne amante.
(GL 14:67)
174
175
Cavallo, p. 86
Idem, p. 99
Armida possiede tutte le abilità di metamorfosi, frodi intrecciati e carmi magici. 176 La sua
trasformazione da pagana ad ancella è veramente particolare. Barlett Giamatti insiste sulla
centralit{ della donna nell’epica che è spesso sia la meta che l’ostacolo. In altre parole, a volte è il
motivo per cui erriamo e l’oggetto che cerchiamo. In un costrutto letterario perlomeno originale,
Tasso ha aggregato la donna come ostacolo e la donna come meta in una persona sola: Armida.
177
Lei è un vero e grande ostacolo per la liberazione di Gerusalemme dall’esercito di Goffredo,
ma quando finisce la guerra il suo ruolo cambia e lei diventa una meta e fine per Rinaldo. 178
Clorinda è sicuramente il personaggio più ambiguo della Gerusalemme Liberata. Si veste
come maschio mentre è femmina: rifiuta la sua femminilit{ e il suo eros a causa dell’armatura
che indossa. Già dalla nascita è stata travestita: Clorinda ha la pelle chiara, ma è nata da una
madre di colore. E non è cosciente del fatto che vive con l’idea sbagliata della sua condizione: è
nata in una famiglia cristiana ma pensa di essere pagana.179 Il fatto più tragico di questa vicenda
è che fra Tancredi e Clorinda esiste un contatto soltanto a causa della fraintenzione della
maschera di lei. Quindi il suo travestimento funziona non soltanto come una dissimulazione di
un’identit{, ma soprattutto come la liberazione di un linguaggio amoroso. 180
Ma non soltanto i personaggi femminili subiscono una trasformazione: anche Rinaldo
vive una metamorfosi quando rifiuta di combattere ancora insieme all’esercito cristiano. In
modo sorprendente egli butta via le arme e mette i vestiti di un pagano che ha ucciso. 181 Più
tardi, quando si trova nel giardino di Armida subisce un secondo cambiamento: qui il lettore è
testimone di una trasformazione immediata di lui quando vede se stesso allo specchio, lo scudo,
il quale hanno portato i due guerrieri cristiani che hanno la missione di liberarlo dalle mani della
strega.182 Egli era diventato lo schiavo della fata Armida, dunque aveva già fatto il cambiamento
da cavaliere a prigioniero.183 Quando vede la sua immagine riflessa si pente della sua decisione e
si trasforma di nuovo in un cavaliere e dunque torna al suo punto di parrtenza in una serie di
mascheramenti successivi. Questa volta è ancora più deciso di raggiungere la meta cristiana e
dunque il ciclo della trasformazione ha risultato in un effetto ancora maggiorato.
Al livello metaletterario entra Vafrino, il maestro del travestimento. Neanche egli ha
un’identit{ stabilita: Vafrino è Nessuno poichè può essere Chiunque: sa imitare tutte le cose e
tutti i personaggi, perchè non ha identità.184 Tasso rinforza gli atti di Vafrino tramite riferimenti
176
Stephens, p. 174
Cavallo, p. 103
178
Idem, p. 105
179
180
Ibid.
181
Idem, p. 130
182
Cavallo, p. 89
183
Bartlett Giamatti, p. 204
184
Stephens, p. 153
177
a stoffe e vestiti.185 Fin dal primo momento in cui Vafrino viene introdotto nel poema, il gioco
inizia. Diventano più intense le allusioni al tessile quando Vafrino entra nel campo egiziano:
Di qua di l{ sollecito s’aggira
per le vie, per le piazze e per le tende.
I guerrier, i destrier, l’arme rimira,
l’arti e gli ordini osserva e i nomi apprende.
Né di ciò pago, a maggior cose aspira:
spia gli occulti disegni e parte intende.
Tanto s’avolge, e così destro e piano,
ch’adito s’apre al padiglion soprano.
Vede, mirando qui, sdruscita tela,
ond’ha varco la voce, onde si scerne,
che là proprio risponde ove son de la
stanza regal le ritirate interne,
sì che i secreti del signor mal cela
ad uom ch’ascolti da le parti esterne.
Vafrin vi guata e par ch’ad altro intenda,
come sia cura sua conciar la tenda.
(GL 19:60-61)
Ma non è soltanto un gioco il rendimento di Vafrino, è soprattutto il suo nome che è particolare.
Vafrino significa ‘imbroglione’ ed è il diminuitivo di vafro, la forma italianizzata del latino vafer.
Questa parola indica la sottilit{ e l’astuzia del truffatore.186 Dietro tale nome, l’imbroglione ha il
ruolo di un attore e così rappresenta l’autore come un mago. Quindi Vafrino fa diventare Tasso
stesso un maestro di illussioni, ma anche di realtà. 187
4.3 Aspetti semiotici del travestimento nella Gerusalemme Liberata
Il concetto della dialettica del travestimento è ambiguo in tutti i sensi: il travestimento di un
carattere, quando parla, veste o posa, vuole farsi vedere in un modo che è il contrario di quello
che si vede da fuori e mostra quanta necessità forza la maschera, che non è il risultato di una
scelta libera ma di un’autoopressione. 188
185
Idem, p. 150
Idem, p. 147
187
Idem, p. 153
188
186
I mille volti del travestimento nella Gerusalemme Liberata li possiamo suddividere in
concetti semiotici. Il cambiamento di apparizioni nel corso del poema ha altri significati oltre
quello semplice del travestimento. Pensiamo a valori come il conflitto, il tradimento, lo
smascheramento e l’incontro: questi significati rendono più profondo l’atto del travestimento
nel percorso labirintico.
4.3.1 Conflitto
Armida si trasforma da nemica ad amorosa. Ci sono due lati: vediamo sia la bellezza e il fascino
di lei, ma anche il suo essere pagana e la corruzione nascosta nel suo mondo naturale 189. Il suo
essere è molto variato: la sua strategia seduttiva è equilibrata, tra sacrificio e rifiuto, stimolo e
freno, ostentazione e maschera.190
4.3.2 Tradimento
Il personaggio più imbrogliante è Armida, la quale ha la coscienza di mutare. Lei trasforma la
realt{ in una persona piena di apparizioni, illusioni e inganno. E’ una seduttrice che ha perso la
sua forza a causa di essere ingannata da Amore ed è anche una maga che prova sempre di
governare il mondo anche se già è stata sconfitta da una forza superiore.191
Nel canto IV Armida invita i guerrieri a cercare la verità sotto il suo velo.
Come per acqua o per cristallo intero
trapassa il raggio, o ne ‘l divide o parte,
per entro il chiuso manto osa il pensiero
sí penetrar ne la vietata parte.
Ivi si spazia, ivi contempla il vero
di tante meraviglie a parte a parte;
poscia al desio le narra e le descrive,
e ne fa le sue fiamme in lui più vive.
(GL 4:32)
A ben analizzare, in questa parte del poema Armida svolge in modo allegorico il ruolo del testo
visto dagli occhi dei neoplatonisti: lei dovrebbe sedurre gli uomini a cercare la verità nascosta
sotto il manto della finzione. Però lei non li porta alla verità, anzi, li porta via da essa, perchè
sotto la sua maschera non si trova la realtà, ma soltanto un corpo contraffatto.192
189
191
Idem, p. 131
192
Gough, p. 533
190
Un altro aspetto del tradimento è la sprezzatura di Armida, ossia una specie di studiata
ed elaborata facilità o naturalità. Per questo appare naturale tutto quello che invece è stato
calcolato. Si può dire che l’arte cambia la natura secondo il concetto dell’emulatio, per esempio:
più naturale sembra il giardino, più diventa sospesa, perchè è falsa. La semplicità diventa il
segno della presenza di magia e di inganno.193
Ma il giardino inganna ancora in un’altra maniera: la natura del giardino è la
personificazione della vita sensuale falsa. Esso imita la natura ed è fatto in un modo così
convincente, che la natura sembra imitare il suo imitatore, l’arte:194
Poi che lasciàr gli aviluppati calli,
in lieto aspetto il bel giardin s’asperse:
acque stagnanti, mobili cristalli,
fior vari e varie piante, erbe diverse,
apriche collinette, ombrose valli,
selve e spelonche in una vista offerse;
e quel che ‘l bello e ‘l caro accresce a l’opre,
l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.
Stimi (sí misto il culto è co ‘l negletto)
sol naturali e gli ornamenti e i siti.
Di natura arte par, che per diletto
l’imitatrice sua scherzando imiti.
L’aura, non ch’altro, è de la maga effetto,
l’aura che rende gli alberi fioriti:
co’ fiori eterni eterno il frutto dura,
e mentre spunta l’un, l’altro matura.
(GL 16:9-10)
4.3.3 Smascheramento
Anche i capelli delle due streghe, Armida ed Erminia, smascherano la loro vera identità. Quando
Erminia si taglia la chioma, si trasforma da pagana a cristiana. Invece Armida nel momento in cui
si taglia i capelli dopo che Rinaldo è stato fuggito dal giardino, si apre per il cristianesimo, anche
se non è ancora stata convertita (questo succede più avanti nel poema). In questo caso i capelli
sono il travestimento delle caratteristiche vere delle fate.
4.3.4 Incontro
193
194
Il travestimento conduce nel corso del poema a tanti incontri. Gli incontri più importanti sono
quelli fra i cristiani e gli arabi, ossia i confronti nelle storie d’amore di Armida e Rinaldo, Erminia
e Tancredi e Tancredi e Clorinda. Quest’ultima vale la pena di illustrare brevemente più avanti.
Non abbiamo ancora menzionato l’incontro fra Vafrino ed Erminia. Erminia riconosce
Vafrino subito quando sono nel campo egiziano. Egli invece non ha nessun’idea di chi sia lei, a
causa dei vestiti che indossa. Eppure ha mentito di quello che è lui.
Ritirollo, e parlò: ‘Riconosciuto
ho te, Vafrin; tu me conoscer déi.’
Nel cor turbossi lo scudiero astuto,
pur si rivolse sorridendo a lei:
‘Non t’ho (che mi sovenga) unqua veduto,
e degna pur d’esser mirata sei.
Questo so ben, ch’assai vario da quello
che tu dicesti è il nome ond’io m’appello.
GL 19:80
Erminia invece, è molto più sincera di Vafrino e gli racconta del suo amore per Tancredi. ‘Mal
amor si nasconde,’195 neanche sotto vestiti.
Gli egiziani vogliono uccidere Goffredo e il loro progetto è di indossare gli stessi vestiti
dei guerrieri cristiani, cosicchè sono irriconoscibili e indistinguibili da essi .196 Qua diventa di
nuovo chiaro che il travestimento serve in un primo momento a imbrogliare l’altro. E’ una
maschera che fa diventare uno qualcuno che non è.
Il primo confronto fra Clorinda e Tancredi ha luogo nel canto III:
Clorinda intanto ad incontrar l’assalto
va di Tancredi, e pon la lancia in resta.
Ferírsi a le visiere, e i tronchi in alto
volaro e parte nuda ella ne resta;
ché, rotti i lacci a l’elmo suo, d’un salto
(mirabil colpo!) ei le balzò di testa;
e le chiome dorate al vento sparse,
giovane donna in mezzo ‘l campo apparse.
Lampeggiàr gli occhi, e folgoràr gli sguardi,
195
196
Tasso, T., 19:96
Stephens, p. 152
dolci ne l’ira; or che sarian nel riso?
Tancredi, a che pur pensi? a che pur guardi?
non riconosci tu l’altero viso?
Quest’è pur quel bel volto onde tutt’ardi;
tuo core il dica, ov’è il suo essempio inciso.
Questa è colei che rinfresca la fronte
vedesti già nel solitario fonte.
Ei ch’al cimiero ed al dipinto scudo
non badò prima, or lei veggendo impètra;
ella quanto può meglio il capo ignudo
si ricopre, e l’assale; ed ei s’arretra.
(...)
(GL 3: 21-23)
Anche se Tancredi è innamorato di Clorinda, a causa dell’armatura che lei indossa non la
riconosce subito. Il suo travestimento inganna così tanto che persino il suo ammiratore non
capisce nel primo istante chi è lei.
L’ultima volta che la incontra, nel canto XII, di nuovo non riesce bene a riconoscerla.
Clorinda indossa un’altra, scura corazza, con la quale nessuno la vede né distingue al buio. 197
Tancredi pensa che sia un uomo e i due guerrieri iniziano a lottare. Solo dopo che lei muore a
causa delle ferite applicate da Tancredi, egli capisce che il soldato è Clorinda.
Poco quindi lontan nel sen del monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentí la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide, la riconobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!
(GL 12:67)
Anche l’ultima volta la maschera di Clorinda ha provocato l’errore di Tancredi.
Dal primo punto di vista, il travestimento è un ostacolo nel labirinto della conquista di
Gerusalemme. Per secondo, è anche un ostacolo nel dedalo dell’identit{ delle donne, che sono
tutte sottomesse al travestimento.
197
Berg, van den, p. 45
Capitolo 5 – Conclusioni
In quest’ultimo capitolo cerchiamo di sintetizzare l’affermazione centrale di questa tesi
‘travestimento e menzogna sono tutti e due codici del labirinto nella Gerusalemme Liberata di
Torquato Tasso’ e proviamo di capire se essa sia valida.
Tramite una panoramica strutturata delle idee che abbiamo incontrato nel corso di
questa tesi di laurea e l’applicazione del metodo del close-reading tentiamo ora a capire se questi
due concetti fanno fondalmentamente parte degli ostacoli riguardo al progetto di ogni singolo
protagonista questo capolavoro cinquecentesco.
Il dedalo di quest’opera risponde a tutte le componenti del labirinto ideale: è un andamento di
un percorso che ha l’apparenza del mistero, della pericolosit{ e della perdita del tragitto dritto, il
quale ha la finalità di raggiungere un cuore di meta e di redenzione.198 E’ stato rielaborato il mito
di Cnosso: Teseo riesce a scappare dal labirinto grazie al filo di Arianna, invece Rinaldo grazie
alla riflessione venutagli al momento del confronto con se stesso rispecchiato nello scudo.
La forma dedalica nella Gerusalemme Liberata è un labirinto multicursale del tipo
‘albero’: Gerusalemme è il centro in questo percorso intrecciato e la menzogna e il travestimento
sono ostacoli sulla via giusta dei guerrieri cristiani, perchè li portano a strade laterali, via dalla
meta sacra, la quale è la città di Gerusalemme. Questo itinerario propriamente labirintico
raffigura la struttura di un labirinto multicursale e ingannevole, cioè l’albero.
Possiamo concludere che il labirinto è anche nella Gerusalemme Liberata una costruzione
epistemologica: questo lavoro studia (incoscientemente) i meccanismi umani della conoscenza.
Il labirinto nel poema cavalleresco tassiano è simbolo della problematica della scelta morale.
Soltanto la ragione porta in fondo allo scopo perfetto, cioè Dio, che fa reincarnare l’anima dei
protagonisti nell’opera di Tasso. La sua funzione è illustrare l’aspetto fisico dei due assi centrali
del Rinascimento: il corpo e la parola vengono interpretati tramite la menzogna e il
travestimento, i quali portano via dallo scopo morale e spirituale.
Ciò che più colpisce in questa tesi di laurea è come segue, la menzogna e il travestimento sono
strettamente legati con le protagoniste femminili della Gerusalemme Liberata: la donna è spesso
ingannatrice e bugiarda, mentre gli uomini cercano di seguire la via giusta.
Un secondo elemento che salta agli occhi è la doppia strada della bellezza femminile: in
quest’opera essa nasce da qualit{ naturali, ma nello stesso tempo viene influenzata dal male.
Questa doppiezza illustra la ricchezza stravolgente e moderna del poema cavalleresco tassiano.
198
E’ abbastanza ambivalente l’identit{ di Armida, la quale dopo aver sedotto alcuni
guerrieri cristiani si converte al cristianesimo. L’ambiguit{ sua è fondamentale per la moralit{
iscritta nella storia: le caratteristiche duplici sono un ritratto dell’umanit{ e anche della propria
umanità di Armida.
Anche il travestimento ha un carattere ambiguo, perchè è sia ostacolo nel labirinto della
conquista di Gerusalemme che nel dedalo dell’identit{ delle donne, le quali sono tutte
sottomesse al camuffamento.
Sono la magia e l’amore due componenti contradittorie nello svolgimento del racconto:
sembra che tramite la magia viene suscitato l’amore, ma in realt{ essa viene soltanto praticata
lontana dalla passione.
L’ultima nozione che bisogna sintetizzare è il giardino incantevole. Nella Gerusalemme
Liberata, l’orto botanico esiste veramente, ma nel corso del racconto diventa simbolo etico del
bene e del male.
In ulteriori ricerche si potrebbero indagare i legami fra bellezza e conoscenza e la differenza
fondamentale fra seduzione e verità. Poi, sarebbe anche interessante studiare il modo in cui è
stata costruita l’ambivalenza della bellezza femminile in quest’opera tassiana.
Bibliografia
Bibliografia primaria
Tasso, T., Gerusalemme Liberata, a cura di Caretti, L., Torino, Einaudi, 1993
Tasso, T., Gerusalemme Liberata, a cura di Caretti, L., Milano, Mondadori, 1995
Tasso, T., Gerusalemme Liberata, a cura di Maier, B., Milano, RCS Rizzoli Libri, 2001
Bibliografia secondaria
Bartlett Giamatti, A., The Earthly Paradise & The Renaissance Epic, New Jersey, Princeton
University Press, 1966, pp. 179-210
Benedetti, L., La sconfitta di Diana. Note per una rilettura della Gerusalemme Liberata, MLN 108,
1:31-58,
Berg, A.A.R. van den, ‘Oh infelice! Oh misero!’ Een literaire, metrische en musicologische analyse
van het lamento in Ariosto en Tasso, proefschrift verdedigd op woensdag 8 december 2010 te
Amsterdam
Brunon, H., Le paradigme labyrinthique dans l’histoire des jardins, in: Brunon, H., Le jardin
comme labyrinthe du monde, Parigi, PUPS/Musée du Louvre, 2008, pp. 69-120
Burattoni, G., & Delorieux, F., Du labyrinthe comme figure du sublime, in: Brunon, H., Le jardin
comme labyrinthe du monde, Parigi, PUPS/Musée du Louvre, 2008, pp. 249-67
Calabrese, O., Neo-Baroque, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp. 131-43
Cavallo, J.A., Tasso’s Armida and the Victory of Romance, in: Renaissance Transactions, Ariosto
and Tasso, a cura di Finucci, V., Durham & Londra, Duke University Press, 1999, pp. 77-111
Chiostri, F., & Pozzana, M., Labirinti 37 Disegni di Lelio Pittoni, ACE International, 1990, pp. 5-37,
67-73, 107-16
De Revisor, Vol. 5, numero monografico: labirinti, doolhoven in de moderne Italiaanse literatuur,
1991
Dooren, van, F., Geschiedenis van de klassieke Italiaanse literatuur, Athenaeum-Polak & Van
Gennep, 1999, pp. 313-29
Eco, U., Dall’albero al labirinto, Milano, Bompiani, 2007, pp. 57-61
Eco, U., Sei passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani, 1994, pp. 61-90
Eco, U., Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 334-61
Ferroni, G., Profilo storico della letteratura italiana, Milano, Mondadori, 2008, pp. 371-94
Giampieri, G., Torquato Tasso, una psicobiografia, Firenze, Casa editrice Le Lettere, 1995
Gough, M., Tasso’s enchantress, Tasso’s captive woman, in: Renaissance Quarterly, Vol. 54, 2001,
pp. 523-52
Love, C., Undressed, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2005
Migiel, M., Tasso’s Erminia: Telling an Alternate Story, in: Italica, Vol. 64:1, 1987, pp. 62-75
Musarra-Schröder, U., Il labirinto e la rete, percorsi moderni e postmoderni nell’opera di Italo
Calvino, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 73-134
Nickelson, E., Romance as Role Model: Early Female Performances of Orlando Furioso and
Gerusalemme Liberata, in: Renaissance Transactions, Ariosto and Tasso, a cura di Finucci, V.,
Durham & Londdra, Duke University Press, 1999, pp. 246-267
Reichel, N., Der erzählte Raum, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987, pp.165201
Rosa, A.A., Letteratura italiana. Le Opere., Torino, Einaudi, 1993, pp. 627-659
Rosa, A.A., Storia europea della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 2009, pp. 647-77
Reed Doob, P., The Idea of the Labyrinth: from Classical Antiquity through Middle Ages, New York,
Cornell University Press, 1990
Santarcangeli, P., Il libro dei labirinti, Milano, Sperling & Kupfer, 2000, pp. 123-65, 213-67
Saward, J., Attraction du Dédale, fascination du labyrinthe, in: Brunon, H., Le jardin comme
labyrinthe du monde, Parigi, PUPS/Musée du Louvre, 2008, pp. 217-38
Senn, W., The labyrinth image in verbal art: sign, symbol, icon?, in: Word & Image, Vol. 2, No. 3,
1986
Stephens, W., Trickster, Textor, Architect, Thief: Craft and Comedy in Gerusalemme Liberata, in:
Renaissance Transactions, Ariosto and Tasso, a cura di Finucci, V., Durham & Londra, Duke
University Press, 1999, pp. 146-177
Tasso, T., Jeruzalem Bevrijd, a cura di F. van Dooren, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van
Gennep, 2003
Yavneh, N., The ambiguity of beauty in Tasso and Petrarch, in: Sexuality and gender in early
modern Europe, a cura di Turner, J.G., New York, Cambridge University Press, 1995, pp. 133-157
Zatti, S., Epic in the Age of Dissimulation: Tasso’s Gerusalemme Liberata, in: Renaissance
Transactions, Ariosto and Tasso, a cura di Finucci, V., Durham & Londra, Duke University Press,
1999, pp.115-145
Zatti, S., L’uniforme cristiano e il multiforme pagano, Milano, il Saggiatore, 1983.

Travestimento e menzogna come codici del labirinto nel poema

Transcript

Documenti analoghi

Brani da Torquato Tasso

Tasso Gerusalemme liberata

Amore e guerra, amore e morte

tasso_sintesi svolta

"ANIMULA VAGULA BLANDULa" (ABSTRACT)

ArtKey Magazine | Articolo

CONTRIBUTI 20 IL MAGICO, L IRRAZIONALE E L ONIRICO NEL

50VERSO TE O CITTÀ SANTA (Sal 121) (TASTIERA +2

A Gerusalemme - Pastorale Turismo