Scheda catalogo Marsilio
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Scheda catalogo Marsilio
Ministero per i Beni e le Attività Culturali Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura a cura di Sylvia Ferino-Pagden Marsilio in Titiani Emblema Allegoriamque Chloridis epigramma aristotelicum lambentem catulos ursam depinxit Apelles fingendis formas ut modo ficta daret praeteritos annos rapientem et inutile tempus primum praecipitem lambit iniqua lupum quaeque futura ferent prudenter prospicientem atque salutantem lambit iniqua canem praesentem lambit ualidum furiosa leonem sed tam uelocem fingere paene nequit prisca natura sic docta potentior ars est quae ualde uiuens mira coegit opus ursos quae uoluit similes sibi fingere mater quod lambit lingua feruida dente petit Un epigramma aristotelico di Clori nell’emblema e nell’allegoria di Tiziano Apelle dipinse un’orsa intenta a leccare i propri piccoli, di modo che colei che era stata effigiata plasmasse a sua volta colui che si sta ancora formando. Con astio l’orsa lecca dapprima un lupo feroce, che strappa via gli anni passati e il tempo sprecato. Con astio lecca poi un cane che prevede con arguzia ciò che porterà il futuro e lo accoglie con benevolenza. Come una furia lecca il vigoroso leone del presente, ma il leone è così veloce che l’orsa quasi non riesce a dargli forma. Più potente della venerabile natura è quindi l’arte erudita che riunì in modo mirabile un’opera tanto vitale. Ma la madre adirata, che voleva formare gli orsi a sua immagine e somiglianza, attacca con i denti ciò che lecca Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei Dublino, National Gallery of Ireland Raymond Keaveney Vienna, Kunsthistorisches Museum 18 ottobre 2007 - 6 gennaio 2008 Firenze, Soprintendenza del Polo Museale Cristina Acidini-Luchinat Kunsthistorisches Museum, Vienna Ministero per i Beni e le Attività Culturali Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare Firenze, Galleria Palatina Serena Padovani Direzione generale Wilfried Seipel Ideazione e direzione scientifica Sylvia Ferino-Pagden Comitato scientifico Bernard Aikema Fernando Checa Miguel Falomir Augusto Gentili Charles Hope Matteo Mancini Stefania Mason Giovanna Nepi Scirè Organizzazione della mostra Peter Aufreiter Restauro e indagini tecniche Elke Oberthaler Robert Wald Michael Odlozil Martina Griesser Christina Schaaf-Fundneider Natalia Gustavson Prestatori Kroměříž, Museo episcopale Olomouc Arcivescovo Mons. Jan Graubner Ondrej Zatloukal Londra, National Gallery Charles Saumarez Smith Madrid, Museo Nacional del Prado Miguel Zugaza Madrid, Patrimonio Nacional Yago Pico de Coaña de Valicourt Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Guillermo Solana New York, Metropolitan Museum of Art Philippe de Montebello Parigi, Musée du Louvre Henri Loyrette Roma, Galleria Borghese Claudio Strinati Roma, Collezione privata Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen Sjarel Ex Saint Louis, Saint Louis Art Museum Brent R. Benjamin Ringraziamenti Jaynie Anderson, Christian Beaufort-Spontin, Ulrike Becker, Aurora Belei, Daniela Bertocci, Gino Bisoglio, Beatriz Blanco, Johanna Böhm, Jenny Brückner, Isabel Bennasar Cabrera, David Alan Brown, Allegra Caltagirone, Guido Caneto, Tullia Carratù, Angie Carter, Hugo Chapman, Alec Cobbe, Elke Cwiertnia, Maite Davila, Bruno de Santis, Simona Di Nepi, Christian Dolezal, Margherita Druml, Hélène Dubois, Jill Dunkerton, Petr Dvořáček, Emmebici (Marco Cardinali, Maria Beatrice de Ruggieri, Claudio Falcucci), Elisabetta Fadda, Roberto Fontanari, Rainer Fügenstein, David Graham, Silvana Grosso, Gerlinde Gruber, Margarete Heck, Andreas Henning, Ingrid Hopfner, Alice Hoppe-Harnoncourt, Olga Ilmenkova, David Jaffé, Paul Joannides, Ingrid Kastel, Giancarlo Lanterna, Georg Lechner, Sylvaine Lestable, Natalie Lettner, Maria del Mar Borobia Guerrero, Harald Marx, Juan Carlos de la Mata González, Vladimir Matveev, Anna Orlando, Serena Padovani, Christoph Paidasch, Sabine Pénot, Ruperta Pichler, Václav Pitthard, Simona Pizzi, Carol Plazzotta, Vincent Pomarède, Cathy Power, Wolfgang Prohaska, Gabriele Reina, Elena Rossoni, Ashok Roy, Jan Schmidt, Karl Schütz, Brigitte Simma, David Scrase, Ina Slama, Thyrza Smith, František Srovnal, Sabine Stanek, Monika Strolz, Gudrun Swoboda, František Sysel, Ina Tempfer, Alicia Thomas, Katharina Uhlir, Andreas Uldrich, Francesco Valcanover, Stefano Volpin, Frances Redding Wallace, Manfred Peter Wastl, Gregor Weber, Alexander Wied, Elisabeth Wolfik, Martin Wyld Un ringraziamento particolare va a Salvatore Settis per il suo insostituibile sostegno San Pietroburgo, Museo statale dell’Ermitage Mikhail Piotrovsky Catalogo pubblicato da Kunsthistorisches Museum Wien Bologna, Pinacoteca Nazionale Gian Piero Cammarota Vaduz-Vienna, Collezioni del Principe del Liechtenstein Johann Kräftner Redazione Sylvia Ferino-Pagden Marion Romberg Peter Aufreiter Bordeaux, Musée des Beaux-Arts Olivier le Bihan Venezia, Curia Patriarcale di Venezia Don Gianmatteo Caputo Cambridge, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge Duncan Robinson Washington, National Gallery of Art Conte A. Powell III Berlino, Fondazione Preußischer Kulturbesitz Peter-Klaus Schuster Collezione Koelliker Luigi Koelliker Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Pinacoteca Alte Meister Martin Roth Vienna, Albertina Klaus Albrecht Schröder Vienna, Akademie der bildenden Künste Renate Trnek Progetto grafico Atelier Simma Direzione dell’atelier fotografico Stefan Zeisler Fotografi del Kunsthistorisches Museum Andreas Uldrich Stefan Zeisler Elaborazione immagini Tom Ritter Michael Eder L’ULTIMO TIZIANO E LA SENSUALITÀ DELLA PITTURA Venezia, Gallerie dell’Accademia 26 gennaio - 20 aprile 2008 Ministero per i Beni e le Attività Culturali Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare Kunsthistorisches Museum, Vienna Mostra a cura di Sylvia Ferino-Pagden Giovanna Nepi Scirè Comitato scientifico Bernard Aikema Fernando Checa Miguel Falomir Sylvia Ferino-Pagden Augusto Gentili Charles Hope Matteo Mancini Stefania Mason Giovanna Nepi Scirè Francesco Valcanover Ufficio mostre Roberto Fontanari, Sandra Rossi Apparati didattici Giulio Manieri Elia, Debora Tosato Progetto dell’allestimento Barbara Accordi Grafica dell’allestimento Stefano Ghesini Allestimento Michele Tosetto, Eugenio e Guido De Luigi Illuminazione Riccardo Campion e Spazio Luce Organizzazione Venezia Accademia Coordinamento Ingegneria per la Cultura / Gruppo Civita in collaborazione con Assicurazioni Generali con il contributo tecnico di Telesia, The Outdoor TV Company Assicurazioni Assicurazioni Generali Aon Axa Ital Brokers Kuhn and Bulow Stai Uniqua Trasporti Arterìa/Sattis s.r.l. Servizi di accoglienza Verona 83 Stagehand Teleart Bookshop e merchandising Mondadori Electa Ufficio stampa Ingegneria per la Cultura / Gruppo Civita Restauratori Giulio Bono, Pierangela Formaggini Alfeo Michieletto, Erika Bianchini Martina Griesser Natalia Gustavson Elke Oberthaler Michael Odlozil Christina Schaaf-Fundneider Robert Wald Prestatori Bologna, Pinacoteca Nazionale Bordeaux, Musée des Beaux-Arts Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Pinacoteca Alte Meister Dublino, National Gallery of Ireland Kroměříž, Museo episcopale Olomouc Londra, National Gallery Madrid, Museo del Prado Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza Napoli, Chiesa di San Domenico Maggiore Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte Roma, Collezione privata Roma, Galleria Borghese Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen Saint Louis, Saint Louis Art Museum Vienna, Akademie der bildenden Künste Vienna, Kunsthistorisches Museum Ringraziamenti Si ringrazia in particolare il Save Venice Inc. che ha finanziato il restauro della cornice della Pietà e l’intervento di manutenzione sull’opera stessa. Si ringraziano inoltre: Marina Amuro, Irina Artemieva, Peter Aufreiter, Daniela Barbisan, Aurora Belei, Beatriz Blanco, David Allan Brown, Carla Calisi, Don Gianmatteo Caputo, Melissa Cohn, Brigitte Daprà, Francesca del Torre, Enrico Fiorin, David Jaffè, Harald Marx, Mons. Antonio Meneguolo, Michela Mizzan, Simona Pizzi, Francesco Rizzoli, Renata Ruzza, Michela Sediari, Kim Smit, František Srovnal, Diana Ziliotto Testi di Bernard Aikema Stefan Albl Irina Artemieva Cäcilia Bischoff Natalino Bonazza Fernando Checa Keith Christiansen Wencke Deiters Miguel Falomir Sylvia Ferino-Pagden Martina Fleischer Carmen Garcia-Frias Checa Augusto Gentili Martina Griesser Marsel Grosso Natalia Gustavson Jean Habert Charles Hope Matteo Mancini Stefania Mason Giovanna Nepi Scirè Elke Oberthaler Marion Romberg Sandra Rossi Giorgio Tagliaferro Valentina Sapienza Francesca del Torre Scheuch Robert Wald Elizabeth Walmsley Karin Zeleny Traduzioni dal tedesco Floriana Pagano, Giulia Galvan Traduzioni dal russo Cristina Coletto in copertina Tiziano, Venere che benda Amore, particolare, Roma, Galleria Borghese Titolo originale Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei © 2007 by Kunsthistorisches Museum Wien L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura © 2008 by Marsilio Editori® s.p.a. in Venezia Prima edizione gennaio 2008 www.marsilioeditori.it ISBN 978-88-317-9411 INDICE 11 Giovanna Nepi Scirè Presentazione L’ULTIMO TIZIANO E LA SENSUALITÀ DELLA PITTURA 15 113 Elke Oberthaler Lo stile tardo di Tiziano alla luce della Ninfa e pastore 125 Robert Wald La Danae di Tiziano a Vienna. Osservazioni su esecuzione e repliche nella bottega di Tiziano Sylvia Ferino-Pagden L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura LE OPERE 29 Charles Hope La famiglia di Tiziano e la dispersione del suo patrimonio RITRATTI 139 43 55 63 Augusto Gentili La committenza veneziana di Tiziano: fatti, contesti e immagini, 1537-1576 Schede 1.1-1.11 Fernando Checa Fuori da Venezia: Tiziano e la corte spagnola 187 Fernando Checa Tiziano e la mitologia Fernando Checa Lo stile maturo di Tiziano 195 Irina Artemieva La Venere allo specchio Barbarigo e il Dialogo della pittura di Ludovico Dolce 71 Giorgio Tagliaferro Nella bottega con Tiziano, 1548-1576 79 Stefania Mason «Di mano di Tiziano», «Vien da Tiziano». Spunti dalle collezioni veneziane 89 Bernard Aikema Pittura di macchia: Tiziano e gli altri fra Venezia e l’Europa POESIE... Schede 2.1-2.10 TEMI SACRI 239 Martina Griesser e Natalia Gustavson Osservazioni su tecnica e materiali nell’opera tarda di Tiziano Augusto Gentili Il prudente dissenso di Tiziano: dipingere di religione negli anni del disciplinamento Schede 3.1-3.20 PROCEDIMENTI PITTORICI 103 Miguel Falomir Gli ultimi ritratti di Tiziano 314 332 333 Bibliografia Indice delle opere in catalogo Referenze fotografiche «... E Tizian che onora non men Cador, che quei Vinezia e Urbino» L. Ariosto, Orlando Furioso Fin dal 1990 la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare (allora Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Venezia e laguna) in collaborazione col Comune di Venezia, organizzò a Palazzo Ducale e successivamente alla National Gallery di Washington un’esposizione monografica su Tiziano, la prima dopo quella storica del 1935 a Ca’ Pesaro. Il motivo principale era stato render noto il risultato della conclusione dei restauri di tutte le opere dell’artista presenti nel territorio veneziano, che avevano raggiunto il duplice scopo del loro risarcimento e, grazie alle nuove tecnologie, di ulteriori elementi di conoscenza del processo creativo. Nel 2002 il Kunsthistorisches Museum di Vienna iniziava il delicatissimo restauro della Ninfa e pastore delle proprie collezioni. Contemporaneamente promuoveva una ricerca internazionale sulle tecniche della tarda produzione di Tiziano. Le Gallerie dell’Accademia di Venezia, che possiedono l’ultimo dipinto dell’artista, la Pietà, tragico testamento spirituale, non potevano non aderire a questo progetto, scandito in questi anni da quattro convegni internazionali: a Madrid, Parigi, Vienna e Venezia, che hanno offerto a tutti gli studiosi i risultati di tali ricerche. E quando, a conclusione della mostra comune su Giorgione, organizzata nel 2004, il museo viennese ci ha proposto un’esposizione di opere dell’ultimo periodo del Vecellio, l’adesione è stata immediata, a conferma di una lunga e proficua collaborazione tra le due istituzioni. Concentrare l’attenzione sulla produzione ultima di Tiziano che – fin dal Vasari , il quale pure ci offre una preziosa testimonianza insieme a Marco Boschini del suo modus operandi – è stata spesso incompresa e considerata meno brillante rispetto a quella della giovinezza e della maturità, ha significato ripercorrere, attraverso le testimonianze documentarie, i rapporti con la committenza e contemporaneamente decifrare la composizione della stessa materia pittorica, mediante l’analisi capillare di immagini stratigrafiche, riflettografiche e radiografiche che rivelano in modo commovente il fervore creativo del vecchio pittore, mai pago del proprio lavoro. Se consideriamo i risultati delle recentissime indagini sulla Pietà, notiamo che esistono zone con addirittura dieci strati di colore sovrapposto che indicano continue riprese e ripassature, soprattutto nella zona centrale, in cui Tiziano si è accanito ripetutamente a modificare con successive stesure di colore a corpo e velature la composizione del gruppo con la Madre e il Figlio morto. Scoprire l’intenso lavoro “sotto la pittura” visibile, ha dato maggiormente peso alle intuizioni di storici come Bernard Berenson, secondo cui il modo di dipingere del vecchio Tiziano assomiglia a quello di alcuni fra i migliori francesi della fine dell’Ottocento o Dvořák che ammette come l’emancipazione dell’artista dai valori espressivi coloristici abbia schiuso un gran numero di nuove possibilità alla pittura. La mostra è stata volutamente limitata alle opere di autografia più certa. Non si tratta come è stato scritto «della rincorsa interminabile dell’autografia assoluta [...] ch’è mito di matrice realistica e romantica, oggi strenuamente difeso dai grandi musei e delle mostre-evento per ragioni di potere culturale e d’esteriore prestigio». Ma della ricerca disinteressata della bellezza e della qualità, ben consapevoli che la bottega di Tiziano – come quelle di Bellini, di Carpaccio, di Tintoretto, di Veronese – era un centro di produzione sapientemente organizzato da cui sarebbe ingenuo credere che uscissero opere interamente di mano del maestro, malgrado le sue stesse ripetute assicurazioni. Tiziano aveva l’abitudine di trasformare e ritoccare il lavoro degli assistenti “con due bozze di pennello”, come testimonia l’antiquario Jacopo Strada, replicava col loro aiuto le composizioni più felici, aveva l’esigenza di soddisfare numerosissimi committenti. Non possiamo negare che negli ultimi anni il ricorso ai collaboratori, come del resto provano i riscontri documentari, sia stato sempre più frequente. Ciò non toglie che in questo periodo egli abbia comunque dipinto alcuni tra i più sconvolgenti capolavori della storia della cultura figurativa. Sono orgogliosa di poterli presentare in questa straordinaria sequenza e grata a Wilfried Seipel, a Sylvia Ferino-Pagden, a Karl Schütz, ai nostri comuni collaboratori e ai generosi prestatori per aver potuto ancora una volta attivare un così proficuo e virtuoso circuito di conoscenza. GIOVANNA NEPI SCIRÈ Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della gronda lagunare 11 L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura Sylvia Ferino-Pagden «[…] l’artista deve riflettere alla sua età, e secondo essa scegliere i suoi soggetti. La mia Ifigenia e il mio Tasso mi sono riusciti perché io ero abbastanza giovane per permeare del mio sentimento l’idealità della materia, e così ravvivarla. Ma ora, in questa mia tarda età, soggetti così ideali non sarebbero più adatti per me, ed io farei forse bene a sceglierne di quelli che recassero già in sé una certa realtà sensibile» J.W. von Goethe1 All’idea di «sensualità» contenuta nel titolo della mostra, il profano appassionato d’arte associa immediatamente le erotizzanti figure di Venere dipinte da Tiziano, le sue Danae, le Diana e altre belle donne. Alle parole «ultimo Tiziano» collega invece naturalmente l’opera tarda di Tiziano e potrebbe dunque chiedersi – se non ha anch’egli l’indole di Goethe – in che modo la maturità e la sensualità possano combaciare. Di fatto, Tiziano dipinse le sue figure femminili più sensuali nelle «poesie» e nelle «invenzioni mitologiche» della tarda maturità, di cui la nostra mostra contiene alcuni esempi eccelsi. Lo scopo di questa esposizione è di esaminare la sensualità del suo stile pittorico, il «tocco carezzevole» e amorevole – per citare la sentita descrizione di David Rosand – con cui il suo pennello sfiorava le superfici degli incarnati, in particolare quelle dei corpi di donna. A volte si tratta tuttavia anche di pennellate sferzate da una veemente carica di energia, o da un tocco ozioso e trascurato che accenna solo vagamente le forme, e spesso è il colore a imitare la pelle e la carne. È questa rivoluzionaria tecnica pittorica aperta che intendiamo rendere accessibile all’osservatore: una tecnica contrassegnata da tracce di pennello ben visibili che attribuiscono alle sue rappresentazioni di qualunque soggetto una qualità sensuale mai immaginata prima e che pertanto avrebbero influenzato anche la pittura dei secoli successivi fino alla modernità. Con l’ultimo Tiziano si misurano non solo i più giovani pittori veneziani quali Tintoretto, Veronese e Bassano, bensì soprattutto i grandi autori dei secoli successivi: Rubens, Rembrandt, Velázquez ma anche Géricault, Delacroix e molti altri ancora. Persino gli espressionisti si ispirarono alla sua opera, non ultimo Oskar Kokoschka. L’opera tarda di Tiziano comprende gli ultimi venticinque anni della sua lunga vita. L’artista morì il 27 agosto 1576 colpito dalla peste che infuriava a Venezia e che tra le sue vittime contò anche suo figlio Orazio, il quale avrebbe dovuto ereditare, in quanto pittore, la bottega del padre. Già nella sua lettera del 1571 inviata a Filippo II, Tiziano si descriveva come un «servitore» di novantacinque anni che da diciotto non riceveva neanche un «quatrino per pagamento delle pitture», ovvero i magnifici dipinti che in quel lungo arco di tempo aveva inviato al sovrano. Stando a questo dato, l’artista avrebbe effettivamente superato i cento anni, e anche se queste parole si leggono come una voluta esagerazione del pittore, la cui dimensione psicologica non verrà esaminata in questa sede, la sua nascita oggi viene fatta risalire a una data compresa tra il 1488 e il 1490. Pertanto, Tiziano aveva già una sessantina d’anni quando, nel 1548-49, conobbe a Milano Filippo, all’epoca ancora principe, per rincontrarlo successivamente ad Augusta2. Filippo sarebbe divenuto l’ispiratore di tutta la sua creatività futura, e l’artista gli avrebbe fornito dipinti per oltre venticinque anni. Per lui Tiziano realizzò le «poesie» tratte dalle Metamorfosi di Ovidio, le «invenzioni mitologiche» e anche le nuove invenzioni compositive di carattere religioso, così come pure varie repliche rielaborate. Quando pose mano per Filippo alle «poesie», l’artista poteva già vantare un’eccelsa carriera: nel 1516 era stato eletto pittore della Serenissima, nel 1533 l’imperatore Carlo V lo aveva nominato cavaliere dello Speron d’oro e ben presto avrebbe raggiunto una fama europea. Le sue opere adornavano i palazzi più importanti di Venezia, il Palazzo Ducale e altre dimore patrizie, ma anche istituzioni religiose e chiese, oltre alle corti dell’Italia del Nord, quella degli Este a Ferrara, dei Gonzaga a Mantova, dei della Rovere a Urbino e a Roma del pontefice Paolo III e di suo nipote Alessandro Farnese. Lo stile pittorico di Tiziano non fu subito caratterizzato dalla pennellata aperta, ma fin dagli esordi presentò un impianto pittorico determinato dal colore in misura maggiore rispetto ai suoi predecessori e contemporanei. I suoi maestri come Giovanni Bellini e Giorgione dominavano le idee spaziali sul piano prospettico e le concepivano in astratto, Tiziano fece invece scalpore per le sue visioni pittoriche pervase di atmosfera e impregnate di colore. Fin dagli inizi l’artista si era distinto per la capacità intuitiva e quasi alchemica di maneggiare la materia pittorica3. La capacità di Tiziano di creare per ciascuna interpretazione originale di un soggetto anche lo stile pittorico e la maniera corrispondenti, si manifesta già nella prima grande pala d’altare dell’Assunta, eseguita per 15 la chiesa dei Frari intorno al 1517, come pure nelle prime mitologie realizzate per il Camerino di alabastro di Alfonso d’Este, il Bacco e Arianna, l’Offerta a Venere e il Baccanale degli Andrii. Conformandosi costantemente alle richieste specifiche dei singoli committenti, l’artista sviluppò forme espressive e stili pittorici nuovi, innovando le regole della pittura e ponendosi a esempio per le generazioni future. Queste commissioni furono della più svariata natura sino alla fine degli anni quaranta, quando saranno determinate in maniera sempre più univoca dall’imperatore Carlo V e dai suoi ministri e, in seguito, da re Filippo e dal seguito dei suoi cortigiani. Proprio nelle opere degli anni quaranta Tiziano sviluppa una concezione figurativa sempre più monumentale e una corrispondente tecnica pittorica improntata al cromatismo delle grandi superfici e al chiaroscuro nel modellato4. A questo decennio risalgono il viaggio a Roma e il suo intenso confronto artistico con le opere pittoriche contemporanee realizzate o influenzate da Michelangelo, e con l’arte antica: potrebbe essere stato dunque il suo breve tentativo di misurarsi con esse a persuaderlo infine della necessità di scegliere un percorso del tutto diverso. Da questo momento, infatti, il suo stile pittorico si ammorbidisce volutamente, il ductus del pennello si fa più visibile e la superficie pittorica più sensuale, come se volesse prendere consapevolmente le distanze dalla pittura sublime di Michelangelo e dei suoi seguaci che, per così dire, prendeva il sopravvento sul disegno, ma restava comunque fedele al credo che stava alla base del disegno, secondo cui le forme andavano astratte dalla natura, ritenuta inferiore, attraverso l’arte. A tale proposito l’antichità era già servita da modello. La visualizzazione di questo miglioramento della natura ottenuto per mezzo dell’arte giunge a compimento nel disegno preparatorio su carta il quale, una volta ingrandito, fornisce i contorni che saranno riempiti di colore. Il colore diventa dunque materia riempitiva e, nel senso aristotelico del termine, si rivela elemento femminile, in opposizione al contorno maschile che crea la forma. Nel trasformare, attraverso il tratto visibile del pennello, il proprio colore in forma costitutiva, Tiziano annullò questa antitesi, rendendola pressocché inconsistente. Al contempo l’artista attribuì in maniera inequivocabile alla natura ricreata mediante il colore e alla sensualità concreta una nuova rilevanza all’interno dell’arte, sebbene fino al XVII secolo inoltrato tale rilevanza non sia stata riconosciuta, proprio per via della teoria artistica di impronta toscana5. Si fa sempre notare, certo, che in questo contesto Tiziano adottò solo lo stile pittorico aperto già ostentato in via sperimentale dai più giovani colleghi veneziani e si servì delle loro pennellate di schizzo, come quelle che si possono ammirare nel rivoluzionario Miracolo di san Marco eseguito da Tintoretto nel 1548 e in alcuni dipinti di Schiavone6; ma a tali considerazioni si può replicare che Tiziano continuò a sviluppare in modo omogeneo la propria tecnica pittorica a partire dalle opere degli anni quaranta, tanto più che il suo stile pittorico aperto aveva già attirato in precedenza diverse critiche, argomento su cui torneremo. In tal modo l’artista tentò anche di non esibire il proprio virtuosismo e di conseguire piuttosto un maggior grado di vivida espressività e drammaticità e soprattutto di pulsante sensualità che Tintoretto e Schiavone non sarebbero mai riusciti a ottenere. La sua leggendaria risposta alla domanda di Francisco de Varga, ambasciatore di Carlo V, sul motivo per cui lavorava con pennellate tanto ardite anziché nella maniera sublime dei grandi pittori contemporanei, merita di essere ricordata ogni volta: l’artista non si riteneva capace di ricreare la finezza e la bellezza dello stile pittorico di un Michelangelo, di un Raffaello o di un Correggio, e anche se ne fosse stato in grado, sarebbe stato giudicato solo in rapporto a quegli artisti, se non addirittura un loro imitatore. Invece l’ambizione lo spingeva a cercare una nuova strada con cui guadagnarsi la fama, così come gli altri si erano procurati la celebrità alla loro maniera7. Pertanto, nella sua pennellata visibile si manifesta anche la sua firma d’artista. Nei dipinti inviati a Filippo nei primi anni cinquanta, in particolare nelle poesie ovidiane, attraverso questa pennellata sempre più visibile, Tiziano arricchì la sua tecnica pittorica di nuovi effetti, grazie ai quali produsse come per incanto una realtà di naturale concretezza per il suo mondo tematico, poetico, ma anche tragico, accentuandone in tal modo la veridicità pittorica. Sebbene i quadri spediti a Filippo figurino anche grazie alle lettere tra le opere meglio documentate sul piano cronologico e siano per lo più autografi, lo stato delle ricerche risulta assai complicato. Tra i dipinti a carattere religioso, alcuni, come ad esempio la grande Ultima cena (oggi all’Escorial), sono attualmente considerati lavori di bottega. D’altra parte, anche l’identificazione delle celebri «poesie» con le opere annunciate nelle lettere e inviate a Filippo è stata di recente messa in discussione a causa delle apparenti incompatibili divergenze stilistiche. Stando a recenti dichiarazioni, la versione della Danae di Madrid, della cui originalità non si era mai finora dubitato, andrebbe datata almeno al decennio successivo per via del confronto con il suo “pendant” Venere e Adone, anch’esso conservato al Prado, e sarebbe stata dipinta per un altro cliente8. Tuttavia, proprio in base a questo «punto fisso stilistico», ovvero il quadro di Venere e Adone, si potrebbe giudicare troppo moderna la tecnica pittorica della Danae, ci si è già chiesti in precedenza se si trattasse effettivamente della versione originale spedita a Filippo9. Neanche il Perseo e Andromeda della Wallace Collection sarebbe in alcun modo l’originale, trattandosi di una replica modificata della serie offerta nel 1568 all’imperatore Massimiliano, come dimostra la composizione alterata visibile ai raggi X, che suggerisce un processo simile a quello rilevato nel confronto tra la versione di Diana e Callisto esposta nella presente mostra e il quadro originale del duca di Sutherland (Edimburgo, National Gallery of Scotland). Ma anche la Morte di Atteone (oggi a Londra), generalmente ritenuta un dipinto incompiuto nonostante figuri nel quadro di David Tenier della galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles, farebbe parte di questa tarda serie. Questi esempi illustrano quanto sia tuttora difficile raggiungere il consenso in merito alle questioni dell’originalità e della datazione di singole opere. Riconosciamo che Tiziano non ricorreva soltanto a stili pittorici diversi nello 17 stesso tempo, ma sviluppava di continuo anche invenzioni concepite in momenti diversi. In tal modo, a quanto pare, riuscì a ingannare i committenti e i mercanti del suo tempo tanto quanto gli storici dell’arte contemporanei. Controversie anche maggiori si osservano tra i ricercatori riguardo all’ultimo periodo creativo di Tiziano, ossia rispetto all’esistenza di un suo “stile tardo”10. Opere come la Pietà11 destinata alla sua tomba, caratterizzate da uno stile pittorico in cui le pennellate risultano particolarmente fitte ma anche affiancate con grande libertà e a macchie, sono state riunite dalla storia dell’arte del passato in un gruppo in cui si esprimeva l’ultima visione pittorica di Tiziano e, dunque, il suo testamento artistico. Di tale gruppo facevano parte dipinti eseguiti in apparenza per proprio conto, con un tratto di pennello di analoga libertà, dominati dai toni ocra e profeticamente rivolti al futuro12 quali il Supplizio di Marsia a Kroměříž, il Bambino con cani in un paesaggio a Rotterdam, la Ninfa e pastore e il Tarquinio e Lucrezia di Vienna, l’Incoronazione di spine a Monaco, il San Sebastiano a San 13 Pietroburgo e altre ancora . Potrebbe essere stata proprio l’incredibile modernità di queste opere, che già pare preannunciare l’orientamento stilistico dell’espressionismo e risulta del tutto isolata nella sua epoca, a condurre all’apoteosi dello “stile tardo” di Tiziano. Nell’autoritratto al Prado, Tiziano sembra raffigurarsi come un vegliardo quasi centenario14: girato a sinistra con lo sguardo malinconico rivolto verso un punto distante, lo si può vedere per così dire come un profeta della pittura, con lo sguardo rivolto al passato e alla sua vita ma le cui ultime opere preannunciano appunto un lontano futuro. Tuttavia, di recente si è messo in discussione il presupposto che questi dipinti incompiuti caratterizzassero una fase della vita dell’artista, quanto l’idea che uno “stile tardo” esista davvero. Nel migliore dei casi, stando ad alcuni, in queste opere si potrebbe intravedere la vecchia mano debole e tremante di un anziano pittore degno della nostra compassione. A un attento esame dei commenti sullo stile pittorico aperto di Tiziano proposti dalla letteratura coeva, risulta evidente che anche al suo tempo quello stile fu incompreso o più semplicemente rifiutato. Già nei primi dipinti, in cui questa pennellata aperta è visibile soltanto in alcuni punti salienti dei velluti eseguiti in fretta con mano morbida (come ad esempio nel sontuoso ritratto di Pietro Aretino terminato nel 1545), la pennellata variabile di Tiziano fu rilevata e messa in discussione. Le osservazioni spesso citate dell’Aretino a tale proposito contengono sia lodi che critiche: «Certo ella respira, batte i polsi e move lo spirto nel modo ch’io mi faccio in la vita. E se più fussero stati gli scudi che gliene ho conti, invero i drappi sarieno lucidi, morbidi e rigidi, come il da senno raso, il velluto e il brocato». A tale proposito ci si chiede tutt’oggi se l’Aretino volesse in tal modo rendere un servigio al suo amico risvegliando nel duca Cosimo de’ Medici, cui aveva donato il dipinto, la curiosità nei confronti dello stile pittorico di Tiziano15, o se piuttosto si riservasse ancora di decidere se quella maniera di dipingere fosse buona o cattiva. Maria d’Ungheria, zia di Filippo e all’epoca governatrice dei Paesi Bassi, fu evidentemente la prima a esprimer- 18 si in modo comprensivo riguardo al nuovo stile pittorico tizianesco quando consigliò a Maria Tudor, cui aveva inviato il ritratto del principe Filippo eseguito da Tiziano, di ammirare le opere dell’artista da una certa distanza e in buone condizioni di luminosità: accorgimento che in seguito sarebbe risultato utile anche al Vasari quale base di un possibile approccio a questa maniera inusitata e stupefacente16. Vasari, che in occasione della sua visita a Venezia si confrontò nel 1566 nella bottega di Tiziano con il nuovo stile pittorico dell’artista, compì uno sforzo – non da toscano prevenuto, ma da vero intenditore d’arte – per comprendere davvero questa nuova maniera rivoluzionaria, eppure nelle sue parole si rilevano segni di sorpresa, disagio, scetticismo e quasi di una sorta di sgomento: «Le quali pitture sono appresso al re Catolico tenute molto care, per la vivacità che ha dato Tiziano alle figure con i colori in farle quasi vive e naturali. Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime, è assai diferente dal fare suo da giovane: con ciò sia che le prime sono condotte con una certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e da lontano; e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette. E questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perchè, se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero, e s’ingannano; perchè si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perchè fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche»17. Un ordine d’interesse del tutto diverso spinge Niccolò Stoppio a riferire nel 1568 in una lettera a Johann Jacob Fugger che notoriamente Tiziano non arriva più a vedere quel che dipinge; inoltre, la mano gli trema al punto da non riuscire a realizzare più nulla, per cui lascerebbe l’attività pittorica ai suoi «giovani». L’anziano pittore si sarebbe messo in casa un giovane tedesco, Emanuel, che avrebbe una mano eccellente e dipingerebbe per lui molte cose che egli poi porterebbe a termine soltanto con due pennellate per venderle infine nella sua bottega18. A quali dipinti si riferisse Stoppio è oggi arduo da stabilire, ma a ogni modo difficilmente si tratta di opere d’alta qualità quale ad esempio il magnifico ritratto di Jacopo Strada, oggi ritenuto l’ultimo ritratto documentato di Tiziano. Questa equiparazione tra l’incapacità di tenere il pennello con mano ferma, causata dall’età avanzata, e il tardo stile pittorico aperto dell’artista, in cui si riconosce un ductus inquieto, trova tuttavia espressione in particolar modo nella corrispondenza tra il marchese di Ayamonte, governatore di Milano, e l’ambasciatore spagnolo a Venezia Guzmán de Silva19. Nello scambio epistolare ricorrono a mo’ di ritornello le osservazioni su quanto Tiziano sia geniale a livello spirituale e quanto la sua mano invece tremi a causa dell’età avanzata, sicché le sue opere non presenterebbero più la stessa qualità di un tempo20. Se nel suo contributo al presente volume Checa tratta questa corrispondenza come un resoconto oggettivamente fattuale, la critica più recente si è concentrata sul più ampio contesto della generale incomprensione dell’«ultima maniera» di Tiziano21. I due grandi di Spagna, facendo riferimento al cagionevole stato di salute dell’artista, ne giustificavano le ultime opere, che nondimeno trovavano brutte. Perfino quando Guzmán de Silva affermava a discolpa di Tiziano che finanche le sue macchie di colore erano più geniali delle opere complete di certi altri pittori, tutti preferivano comunque la maniera precedente dell’artista, che corrispondeva sia alla sensibilità dell’epoca che alla natura della buona pittura. Forse anche per questo Tiziano fece eseguire sempre più commissioni ai suoi collaboratori, il cui operato coincideva maggiormente con il gusto del pubblico dell’epoca. Difatti, da una lettera del duca di Urbino del maggio 1573 risulta che girasse voce che Tiziano 6 Tiziano, Ritratto di fanciulla in pelliccia, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie 20 non dipingeva più di persona: per questo il duca gli scrisse che desiderava che uno dei suoi «giovani» dipingesse per lui la Madonna della Misericordia. Questo mezzo di pressione psicologica deve essere stato più efficace nel caso del Martirio di san Lorenzo, commissionato dieci anni prima22. In entrambi i casi Tiziano promise di occuparsi dell’esecuzione di persona, ma a giudicare dalla qualità del dipinto, alla Madonna della Misericordia non mise quasi mano23. Forse era diventato effettivamente più difficile indurlo a eseguire personalmente opere su commissione; forse preferiva lavorare alle proprie invenzioni e soddisfare i desideri del re. Nel 1575 gli inviò altri dipinti: l’Allegoria della battaglia di Lepanto, nata in condizioni difficili e realizzata di conseguenza, e la Religione e il San Girolamo24. Dal momento che i due spagnoli lamentavano la recente difficoltà di procurarsi opere tizianesche dei bei tempi andati, l’ambasciatore di Spagna Guzmán de Silva decise di far visita alla bottega di Tiziano per rintracciarle25; nel 1575 riferì così al marchese di essere stato a casa di Tiziano al Biri Grande, dove il maestro conservava sì opere realizzate in passato, ma le custodiva gelosamente e non le faceva vedere a nessuno. Sposando l’opinione per cui la “prima maniera” di Tiziano era stata la migliore, Joachim Sandrart l’arricchì in chiave aneddotica: «Ma in età avanzata egli cambiò opinione e guastò svariati buoni pezzi con modifiche apportate in vecchiaia a quanto aveva creato dapprima in gioventù: pertanto i suoi, ogni volta che voleva modificare una tale opera, mescolavano olio d’oliva al colore, il quale, poiché quello non lo lasciava asciugare, poteva quindi essere nuovamente eliminato in assenza di Tiziano, e pertanto alcuni buoni pezzi furono conservati»26. Stando al Sandrart, dunque, alcune opere giovanili di Tiziano avrebbero dovuto essere salvate dalla distruzione per sua stessa mano. Anche il Vasari aveva già accennato al fatto che con questa nuova pittura Tiziano si era rovinato la reputazione guadagnata con la precedente maniera. Solo con l’odierna comprensione dell’arte espressionista si è sviluppata nei confronti di queste opere una certa sensibilità. Tuttavia, molti storici dell’arte condividono ancora oggi la predilezione del Vasari, del Sandrart e di altri autori per lo stile pittorico giovanile, o quantomeno precedente, di Tiziano e vedono in queste ultime opere soltanto produzioni casuali che in seguito alla morte dell’artista rimasero dimenticate nella sua bottega. Il concetto di “stile tardo” è già messo in discussione nel 1980 da Charles Hope, che ha classificato semplicemente queste opere come incompiute27. Partendo dal presupposto che Tiziano era un pittore piuttosto conservatore, per definire il suo stile ufficiale bisognerebbe basarsi su quelle opere che egli stesso considerò compiute e che tra il 1571 e il 1575 inviò a Filippo II: tra queste figurano i quadri dell’Escorial Tarquinio e Lucrezia, la Religione e San Girolamo, dipinti raffinati eseguiti con tavolozza sfarzosa e variopinta (tutti presenti in mostra). Il gruppo dei quadri eseguiti con tavolozza monocroma e in maniera aperta non compare quasi nei documenti, a eccezione dei dipinti di cui è dimostrata la presenza in bottega successivamente alla morte dell’artista, quali l’Incoronazione di spine di Monaco e il San Sebastiano. In quanto produzioni incompiute, allora, queste opere – tra cui figura anche il Supplizio di Marsia – potrebbero essere state concepite in diverse epoche precedenti, e l’idea di uno “stile tardo” o di un testamento artistico si rivelerebbe dunque un costrutto romantico del biografo28. A tali argomentazioni bisogna tuttavia controbattere che la Pietà di Tiziano già si trovava sull’altare della chiesa dei Frari prima che l’artista la rivendicasse, e che quindi agli occhi del suo creatore doveva apparire già completa, sicuramente anche nelle parti che oggi vengono considerate aperte, a macchie e incompiute, vale a dire in corrispondenza del gruppo centrale29. Daniela Bohde vede ad esempio nel “non finito” di alcune parti del corpo del Cristo morto della Pietà un espediente creativo che preannuncia consapevolmente la decomposizione della natura fisica30. Hans Ost condivide l’idea che si tratti di opere appartenenti a fasi creative diverse31. I dipinti eseguiti in questa maniera aperta e giunti sino a noi andrebbero pertanto considerati abbozzi o modelli, o altrimenti “timpani”, o “coperti” a protezione di opere ritenute più significative, e dunque pittura di scarso valore. Il Supplizio di Marsia sarebbe ad esempio un “modello” per un dipinto di uguale soggetto andato perduto. Anche Augusto Gentili riteneva e ritiene queste opere incompiute, ma non riesce a far propria la tesi che potesse trattarsi addirittura di opere concepite ancor prima, e casualmente rimaste incompiute nell’ambito di un continuo processo produttivo durato molti anni32. Lo studioso osserva una caratteristica comune a tutti questi dipinti e distintiva delle ultime creazioni tizianesche: in queste opere Tiziano avrebbe dato più importanza alla novità dell’interpretazione contenutistica che a quella della creazione compositiva. In tutti i dipinti esaminati, l’artista si sarebbe richiamato per la composizione a proprie creazioni precedenti o a simili opere di altri artisti. Del resto proprio in opere quali il San Girolamo della collezione Thyssen, il San Sebastiano dell’Ermitage, la Lucrezia viennese, la Pietà e soprattutto la Morte di Atteone e il Supplizio di Marsia – rispetto al quale lo studioso presume peraltro che Palma il Giovane abbia aggiunto il suonatore di lira da braccio e il bambino con cane – Tiziano avrebbe trovato nell’esaltazione della fugacità, del dolore, della condanna a morte tramite «smembranamento», nella lacerazione della superficie pittorica armonicamente chiusa in minimi frammenti di materia, una valida metafora della tragica situazione che doveva sopportare nelle sue riflessioni sulla vecchiaia. La definizione di questa incompiutezza non è semplice: il concetto si riferisce a uno stadio casuale all’interno di un lungo processo creativo relativo a un’unica opera, oppure il “non finito” si intende come forma pittorica ricercata ed esteticamente fondata tesa a ottenere un messaggio preciso, come la maggior parte degli studiosi di Tiziano hanno sempre supposto ma solo le ricerche più recenti hanno sostenuto con nuove argomentazioni? Già il Vasari aveva accennato all’interminabile «fatica» confluita in questi dipinti per- fino quando Tiziano sapeva dissimularla33. D’altra parte, Vasari fondava il suo giudizio sui dipinti terminati o anche incompiuti prima del 1566 e non conosceva la vera «ultima maniera» delle opere esaminate in questa sede. Su questa fatica ritornò un secolo dopo – a quanto pare sulla base dei racconti del Palma il Giovane34 – anche Marco Boschini35: «Tiziano veramente è stato il più eccellente di quanti hanno dipinto: poiché i suoi Pennelli sempre partorivano espressioni di vita. Mi diceva Giacomo Palma il giovine [...], che pure anco ebbe fortuna di godere degli eruditi precetti di Tiziano, che questo abbozzava i suoi quadri con una tal massa di Colori, che servivano (come dire) per far letto, o base alle espressioni, che sopra poi li doveva fabricare; e ne ho veduti anch’io de’ colpi risoluti, con pennellate massiccie di colori, alle volte d’un striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (come a dire) per meza tinta; altre 7 Tiziano, Ritratto di fanciulla in pelliccia, radiografia. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie 21 volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo d’un chiaro, e con queste massime di Dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa d’una rara figura, e in ogni modo questi simili abbozzi satollavano i più intendenti, di modo che da molti erano così desiderati, per tramontana di vedere il modo di ben incaminarsi ad entrare nel Pelago della Pittura. Dopo aver formati questi preziosi fondamenti, rivolgieva i quadri alla muraglia, e ivi gli lasciava alle volte qualche mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava, come se fossero stati suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar diffetto: e scoprendo alcuna cosa, che non concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico medicava l’infermo, se faceva di bisogno spolpargli qualche gonfiezza, o soprabondanza di carne, raddrizzandogli un braccio, se nella forma l’ossatura non fosse così aggiustata, se un piede nella positura avesse presa attitudine disconcia, mettendolo a luogo senza compatir al suo dolore, e cose simili. Così, operando e riformando quelle figure, le riduceva nella più perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della Natura e dell’Arte; e doppo, fatto questo, ponendo le mani ad altro, sino che 8 Tiziano, La Bella, Firenze, Galleria Palatina 22 quello fosse asciutto, faceva lo stesso; e di quando in quando poi copriva di carne viva quegli estratti di quinta essenza, riducendoli con molte repliche, che solo il respirare loro mancava; né mai fece una figura alla prima, e soleva dire che chi canta all’improviso non può formare verso erudito, né ben aggiustato. Ma il condimento de gli ultimi ritocchi era andar di quando in quando unendo con sfregazzi delle dita negli estremi de’ chiari, avicinandosi alle meze tinte, ed unendo una tinta con l’altra; altre volte, con un striscio delle dita pure poneva un colpo d’oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo, oltre qualche striscio di rossetto, quasi gocciola di sangue, che invigoriva alcun sentimento superficiale; e così andava a riducendo a perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava, per verità, che nei finimenti dipingeva più con le dita che co’ pennelli. E veramente (chi ben ci pensa) egli con ragione così operò; perché, volendo imitare l’operazione del Sommo Creatore, faceva di bisogno osservare che egli pure, nel formar questo corpo umano, lo formò di terra con le mani. Questo serva per un poco di abbozzo del mio rozzo dire, per riferire quei favorevoli racconti, che mi furono da quel sì erudito Palma partecipati». Pur valutando in modo diverso i prodotti finali, sia i sostenitori della tesi dell’incompiutezza, sia i propugnatori del “non finito” quale strumento estetico o finanche teorico, riconoscono in questo aspetto le procedure creative poste alla base dell’opera di Tiziano. Difatti, la citata stratificazione dell’impianto pittorico, le pause tra le fasi lavorative, la scelta di mettere da parte le opere per riguardarle criticamente dopo un lungo lasso di tempo e – aspetto particolarmente caratteristico – gli interventi “chirurgici” apportati in maniera critica alla composizione dei dipinti di Tiziano sono oggi ben ricostruibili grazie agli esami tecnico-scientifici36. In questo testo Rosand ha fatto notare il linguaggio espressivo del Boschini, che con tanta cura sintetizzò la qualità «viscerale» della colorazione tizianesca, in cui il colore si fa surrogato fisico delle carni. In seguito l’artista avrebbe persino rinunciato al pennello per dar forma ai suoi corpi partendo dalla materia direttamente con le mani e imitare in tal modo il sommo Creatore37. Il “non finito” sarebbe stato pertanto uno strumento utilizzato in maniera sempre più consapevole nel Cinquecento per mostrare lo sviluppo dell’opera quale oggetto autoreferenziale della creazione. Secondo Valeska von Rosen, nell’illustrare le complesse fasi del processo lavorativo di Tiziano, Boschini descrisse l’effettiva teoria pittorica che si realizzava nell’atto artistico. Per quanto l’umanista e finanche lo studioso d’arte veneziano – fatta eccezione per il celebre dialogo di Ludovico Dolce – non fosse interessato a sviluppare o anche solo a stilare una «teoria dell’arte veneziana» dell’epoca, furono i pittori di Venezia, e in special modo Tiziano, a introdurre la teoria della pittura nell’atto creativo. Riflettendo sulle proprie invenzioni figurative e verificando nella realizzazione delle repliche i processi modificatori di natura tanto compositiva quanto tecnica, l’artista avrebbe teorizzato, secondo von Rosen, l’atto creativo in quanto tale all’interno dell’opera38. È stata senza dubbio anche la forza mimetica illustrata da Boschini, la facoltà di dar forma alle figure per mezzo del colore manipolato quasi a mani nude, a ispirare le nuove riflessioni sulla pelle, sulle carni e sul colore nell’opera di Tiziano proposte da Daniela Bohde, che ha messo lo stile pittorico tizianesco in rapporto con le concezioni contemporanee della corporeità a Venezia. Sulla base del corpo mistico, erotico e sofferente, la studiosa analizza nei temi figurativi di Tiziano la sua capacità di attualizzare in ciascun lavoro in tutta la loro consistenza e modellatura materiali fatte di pigmenti, lacche e vernici, le diverse corporeità individuali nonché le relative metamorfosi mediante la luce e il colore. Thomas Puttfarken, che sviluppa per Tiziano un nuovo profilo nel quadro del suo singolare rilievo di tragediografo e drammaturgo, ritiene che il pittore abbia voluto portare a compimento soprattutto quelle opere in cui poteva riporre il proprio talento nel superamento del tragico. Lo studioso classifica invece come incompiuti i dipinti in cui Tiziano, come nel caso della Ninfa e pastore di Vienna, non può accennare a un soggetto tragico e in cui non riesce a intravedere il compimento né della trama né della peripezia in quanto tali opere non lo interessavano davvero39. La Ninfa e pastore conservata a Vienna è oggi considerata, tra i vari dipinti della collezione viennese, un capolavoro del periodo tardo, che nel fraterno scambio di quadri tra Firenze e Vienna fu rifiutato negli ultimi anni del XVIII secolo a causa della sua tarda maniera pittorica aperta40. Per chiarire se si trattasse semplicemente di una produzione casuale e incompiuta o piuttosto di un quadro portato a termine dall’artista stesso con questa tavolozza “monocroma”, che in realtà racchiude al suo interno una quantità infinita di sfumature cromatiche quantomai ricche, abbiamo sottoposto il nostro dipinto a un restauro41 preceduto da approfondite indagini scientifiche42. Una delle domande più pressanti riguardava e riguarda tuttora la possibilità che, ad esempio, il Tarquinio e Lucrezia (oggi a Cambridge) inviato da Tiziano a Filippo nel 1571 ed eseguito con cura straordinaria nei punti più salienti, somigliasse in una fase precedente, prima che l’artista aggiungesse i suoi “tocchi finali”, alla versione dello stesso soggetto conservata presso la Wiener Akademie o alla Ninfa e pastore, oppure che si fondasse invece su procedimenti pittorici del tutto diversi e progettati in maniera differente fin dall’inizio. Le nostre analisi tecnico-scientifiche eseguite con il sostegno finanziario del Fondo Austriaco per la ricerca FWF su tutto il corpus delle opere di Tiziano conservate presso il Kunsthistorisches Museum hanno fornito interessanti risultati, alcuni dei quali sono inclusi nella presente mostra43. Ma proprio in merito all’interrogativo sull’eventuale natura incompiuta della Ninfa e pastore di Tiziano, durante il suo intervento la restauratrice Elke Oberthaler, che ha lavorato al quadro per cinque anni, ha tratto dal continuo contatto con l’opera e dall’approfondito confronto con i reperti materiali conclusioni fattuali che si spingono oltre i risultati delle analisi tecnico-scientifiche. Si rileva infatti per ciascuna componente del dipinto una diversa modellatura ottenuta mediante un ductus differenziato e variamente visibile del pennello, e Oberthaler giun- ge pertanto a concludere che tale caratteristica era meditata e intenzionale e non può essere un aspetto casuale. D’altronde non è affatto intenzione di questa mostra e del relativo catalogo postulare una visione unitaria riguardo a queste spinose questioni. Piuttosto, l’opportunità di contrapporre le opere “finite” in quanto spedite al committente a quelle non documentate e forse persino “compiute” in varia misura, potrà iniziare esperti e profani a questa problematica stimolandoli all’osservazione critica e al confronto. Ben sapendo che più di un esperto poteva aspettarsi di trovare finalmente un ordinamento cronologico delle opere tanto difficili da datare e prive di documentazione della tarda maturità dell’artista, abbiamo tuttavia preferito adottare la suddivisione in temi sacri, ritratti, mito e storia, corrispondenti ai grandi compiti attribuiti alla pittura da Jacob Burckhardt, questo non solo per ragioni di simmetria con la precedente mostra Bellini, Giorgione, Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei e non soltanto per via della difficile creazione di un ordine negli spazi disponibili della pinacoteca, bensì anche in quanto abbiamo volutamente invertito la sequenza, sulla base della minore rilevanza assunta proprio dal ritratto nell’opera matura di Tiziano rispet9 Tiziano, Ritratto di fanciulla con cappello piumato, San Pietroburgo, Ermitage 23 to a quella giovanile. Fatta eccezione per pochi esempi eminenti come la Fanciulla con ventaglio ora restaurata o il ritratto del doge Francesco Venier e il singolare dipinto raffigurante l’imperiale antiquario Jacopo Strada, sono soprattutto gli autoritratti di Tiziano e l’Allegoria londinese a fornire dettagli sulla sua tarda concezione ritrattistica. Parrebbe quasi che l’anziano artista avesse sempre meno voglia di identificarsi con commissioni specifiche di questo genere, di attribuire alle personalità una forma corrispondente alla loro fisionomia interiore ed esteriore. O forse nessuno desiderava più un ritratto di mano dell’anziano pittore? Elementi centrali della nostra mostra sono d’altronde i miti, le «poesie» e le storie su cui nell’arco di quasi vent’anni Tiziano creò sempre nuove invenzioni per compiacere il principe e re. Certo, tra le opere esposte in questa sede soltanto la Danae e il Tarquinio e Lucrezia provengono dal fondo di Filippo, ma altre, quali la celebre Venere allo specchio o il viennese Diana e Callisto nonché la Venere e il suonatore di liuto del Metropolitan Museum di New York e persino la Danae di Vienna e il dipinto di Marte, Venere e Amore, sono rappresentativi dei quadri inviati al sovrano. Punto focale di molte «poesie» ma anche delle invenzioni mitologiche, per citare la definizione di Checa, come pure delle storie antiche, è la donna nella sua forma sensuale-erotica. In quanto strumento di seduzione che getta nel tumulto gli impulsi dei maschi umani e divini, in special modo quelli del sommo dio pagano Giove, la bellezza femminile fu tematizzata nelle forme più svariate, conducendo a valutazioni diversissime nell’ambito degli studi moderni sulla donna e sui generi. Se nella teoria artistica coeva la bellezza femminile era già assurta a sineddoche delle belle arti ed era quindi equiparabile all’arte in quanto tale, proprio attraverso il suo perseguimento dell’alternanza dei punti di vista dell’osservatore e/o del voyeur, Tiziano ottenne eccellenti risultati sulla base dei soggetti selezionati a tale scopo. In queste figure di chiara natura mitologica o storica scelte per Filippo di Spagna, non si pone più la questione della possibilità e della misura in cui vi si possano riconoscere i ritratti di cortigiani, noti o anonimi, come nelle precedenti mezze figure di Tiziano, quali la seducente Flora, la Dama alla toeletta, la Fanciulla in pelliccia e persino la Venere di Urbino, o la Danae destinata ad Alessandro Farnese. Malgrado le nostre copiose conoscenze relative a questa attività, proprio a Venezia tanto fiorente, parrebbe che questi dipinti siano piuttosto poesie d’amore dipinte44, e stava al singolo committente, come oggi sta all’osservatore, stabilire se l’erotismo ivi rivelato fosse o sia da percepire preferibilmente come un erotismo nuziale-sensuale o sensuale-venale o magari in ambedue i modi. Nel cercare di privare questi dipinti di qualunque tentativo di interpretazione neoplatonica teso a dissimularne o finanche a negarne l’erotismo, è stato persino insinuato che anche le storie di Ovidio avessero offerto soltanto una gradita occasione di rallegrare il lettore con una tenue pornografia esteticamente sofisticata. In contrasto con tale lettura, senza tornare necessariamente alle precedenti interpretazioni neoplatoniche, si perorò con decisione una visione più delicata e profonda della concezione erotica dell’epoca nell’ambito 24 delle nozze e della vita coniugale, sebbene i dipinti «lascivi» trovassero comunque sempre spazio nella sfera privata, nella camera da letto del committente, dove le opere che emanavano e sollecitavano erotismo trovavano un chiaro impiego anche nel vitale processo di riproduzione di una progenie sana45. A ciò va aggiunto che, nelle loro opere, ad artisti come Ovidio, ma appunto anche come Tiziano, premeva anzitutto attualizzare attraverso i miti degli dei l’erotica forza vitale che rendeva appagante l’intera vita in quanto riconoscimento dell’esistenza reinterpretata in chiave poeticodrammatica. Anche per altri soggetti Tiziano sapeva ammantare passioni quali il dolore, la melanconia e il presentimento di morte di un pathos altrettanto toccante e sentito di tragedia, lutto e disperazione tale che ancora oggi restiamo emotivamente colpiti di fronte ai suoi quadri. Chiunque si trovi per la prima volta davanti al Supplizio di Marsia ne rimane subito scosso. È a questa elevazione dell’umano a un culmine di conoscenza dei propri sentimenti mai toccato prima che l’artista dava espressione attraverso il ductus aperto del pennello, coniugato a un colore impregnato di luce o a un’oscurità ombreggiata. D’altra parte, anche in ambito religioso Tiziano creò storie toccanti: tra queste, l’ Ecce Homo del 1543 a Vienna va fatto ancora rientrare nella grande tradizione aulica del periodo, con chiari riferimenti al contesto storico contemporaneo, mentre la Santa Margherita, che nella mostra viennese mettiamo a confronto con il modello raffaellesco conservato allora a Venezia, non da ultimo per una verifica della disputa disegno versus colore, inaugura una nuova interiorizzazione religiosa. Per la prima volta integriamo qui, nel contesto delle opere tarde del maestro, la Crocifissione della sacrestia dell’Escorial, restaurata dal Patrimonio Nacional in vista della mostra, assieme al quadretto della crocifissione che Tiziano offrì al re quale opera del figlio. Raffigurazioni dell’Ecce Homo, di san Girolamo e di san Sebastiano, Maddalene e una Salomè: tutte queste figure offrono di volta in volta la propria risposta alla questione della compiutezza e dell’incompiutezza, agli interrogativi sul grado più o meno elevato di varietà cromatica perseguita. La pala d’altare di grande formato di Tiziano, tuttora esposta nella sede originaria nella chiesa di San Salvador e messa generosamente a disposizione della nostra mostra da don Caputo, costituisce un’imponente testimonianza della nuova forza espressiva conseguita dall’artista attraverso una singolare regia pirotecnica delle luci nell’annuncio dell’incarnazione dell’Onnipotente. Mentre il Vasari annoverò l’opera tra quelle che «non sono molto stimate da lui [Tiziano?], e non hanno di quella perfezione che hanno l’altre sue pitture»46, Bohde ha elaborato proprio per questo dipinto il suo concetto di «incarnazione del colore»47. Questa tarda maturità di Tiziano, esposta a costanti controversie, è stata oggetto proprio nei primi anni del XXI secolo di nuovi e molteplici apporti critici. L’improvvisa ondata di dinamismo e ostinazione con cui negli ultimi anni non solo la politica espositiva museale ma anche la storia dell’arte accademica si sono concentrate sullo stile pittorico del Tiziano maturo, era del tutto imprevedibile, tuttavia il punto focale della ricerca si è spostato generalmente in direzione della pittura veneziana cinquecentesca48. Le molte pubblicazioni improntate alla teoria della storia dell’arte come alla tecnologia dei materiali, realizzate quasi in contemporanea e pertanto povere di riferimenti reciproci, sono molto istruttive riguardo all’opera matura di Tiziano49, ma né le conclusioni formulate indipendentemente l’una dall’altra e in parte coincidenti, né le controversie, sono considerate appieno neanche dagli autori del presente catalogo. Dal momento che, tuttavia, anche i risultati di questi nuovi studi risultano da un lato assai contraddittori quanto alla valutazione dei dipinti, e dall’altro insostenibili per via delle contrastanti posizioni di partenza, il nostro intento è stato quello di includere la presentazione dei nuovi risultati derivanti dalle nostre indagini tecnico-scientifiche, definite in maniera quantomai appropriata da Rosand come «archeologia della pittura»50. Non si può dire che Tiziano non disegnasse su carta, ed è provato che lo facesse per le composizioni più complesse, ma spesso l’artista creava direttamente sul supporto del dipinto, schizzando dapprima le sue composizioni con il pennello o finanche con il carboncino. Le riflettografie agli infrarossi dei diversi quadri hanno portato alla luce straordinarie tracce di disegno realizzate su diversi materiali a livello dei singoli elementi. In molti casi Tiziano modificò le sue composizioni durante il processo pittorico. Per questo includiamo nella mostra gruppi di opere che, risalenti anche a epoche precedenti, illustrano la procedura lavorativa dell’artista, contribuendo a chiarire il metodo di elaborazione compositiva e di replicazione adottato dal pittore in tutto l’arco della sua vita creativa. Tuttavia l’aspetto sorprendente è che con ogni evidenza Tiziano ripeté fin dagli esordi, in uno o più dipinti, ogni singola fase delle modifiche compositive attuate sulla tela per mezzo del colore. Così oggi scopriamo che la versione ormai visibile soltanto ai raggi X della viennese Sacra conversazione con santi fu riprodotta in maniera identica in un dipinto della bottega (oggi a Chiswick House). Il fatto che la versione parigina, finora considerata un originale nel senso di una prima versione, faccia pensare solo a uno stadio successivo del processo di elaborazione figurativa non la rende affatto una copia. A giudicare dalla radiografia, infatti, parrebbe che in questo caso un collaboratore avesse copiato la composizione fino all’intervento di Tiziano, che la portò infine a termine. Da tali elementi risulta chiaro che nel processo creativo tizianesco la collaborazione alla produzione pittorica fu fin dagli inizi – e di proposito – estremamente frastagliata, e che le modifiche compositive visibili ai raggi X non implicano sempre che il prodotto finale fosse un originale (figg. 2-5). Il fatto che l’invenzione pittorica e le relative modifiche venissero replicate sul supporto in uguali dimensioni e per mezzo del colore, attribuisce particolare rilievo alle seconde. Certo: probabilmente il maestro possedeva anche cartoni, forse di grande formato, ma a quanto pare prima di spedire l’originale, copiava o faceva copiare in pittura ogni singola composizione. Non era dunque solo la forma compositiva quale “disegno”, ma anche la forma cromatica che l’artista voleva con- servare. Sulla base delle analisi stratigrafiche della pellicola pittorica, abbiamo potuto stabilire che queste “versioni grezze”, destinate a un’ulteriore modifica, erano spesso già molto elaborate. Nel caso del Ritratto di fanciulla in pelliccia di Vienna, all’esame radiografico si rilevano strati sottostanti di pittura che «intrecciano» la composizione sia con la Bella di Firenze che con il Ritratto di fanciulla con cappello piumato dell’Ermitage (figg. 6-9). Anche la Danae si sviluppa in maniera costante in un confronto sempre nuovo con l’invenzione. Per la prima volta risulta inoltre possibile studiare le varie versioni del Tarquinio e Lucrezia e la rispettiva genesi pittorica. Il fatto stesso che riguardo a queste “repliche” o “modelli” abbia potuto diffondersi la voce che Tiziano le conservasse come un tesoro, impedendone l’accesso persino ai propri collaboratori, può dare da riflettere non solo sul suo rapporto con gli aiutanti, ma anche sul significato che attribuiva alle proprie invenzioni. La finitura apportata a queste copie per mano del maestro poteva forse dipendere dal prezzo che l’acquirente era disposto a pagare. Che il prezzo si riflettesse sulle indicazioni differenziate contenute negli inventari delle collezioni del XVI secolo, per cui le opere si definivano autografe di Tiziano, derivanti da Tiziano o attribuite a Tiziano? Di recente è stato finanche ipotizzato che il maestro rivendesse le proprie invenzioni figurative ad altre botteghe in una sorta di «franchising»51. Nella valutazione del carattere autografo delle opere si contrappongono naturalmente varie affermazioni simultanee: la succitata lettera stilata da Stoppio nel 1568, in cui si afferma che tutti i dipinti erano opera dei collaboratori in quanto Tiziano era vecchio e cieco da un lato e, dall’altro, la lettera scritta nello stesso anno dall’artista al re per annunciare con queste parole l’invenzione di Tarquinio e Lucrezia: «Et perchè io desidero di chiuder li giorni di questa mia estrema vecchiaia nel servizio del Re catholoco mio signore, le prometto ch’io vado componendo un’altra invenzione di pittura di molto maggior fatica et artificio di quante io habbia forse fatto da molti anni in qua»52. Ancora nel 1575, assieme alla scadente Vittoria e alla Religione, opera di alquanto difficile valutazione, l’artista mandò a Filippo anche un classico San Girolamo magnifico e variopinto53. A differenza di Raffaello, Rubens o Rembrandt, che formarono molti estranei dotati, i quali imboccarono quindi una propria carriera autonoma, a quanto pare Tiziano seguì la concezione della bottega d’impronta familiare tanto tipica nella Venezia del Cinquecento. Come Tintoretto, Veronese o Bassano, l’artista concepì la propria attività sulla base della fiducia con i collaboratori storici e i familiari: il figlio, i nipoti e pochi altri. Se già il Vasari trovò criticabile il fatto che Tiziano non avesse formato alcun apprendista degno di nota, ancora oggi, persino o proprio nella ristretta cerchia di Tiziano descritta da Enrico Maria Dal Pozzolo come un «sistema solare» – in contrapposizione agli artisti che orbitavano su traiettorie più distanti – si direbbe che vi fosse un vero buco nero: nell’ambito dell’intima appartenenza alla bottega operativa erano presenti figure quali Girolamo Dente, Orazio, 25 Marco e Cesare Vecellio, Valerio Zuccato ed Emanuel Amberger54, ma per quanto ci è possibile giudicare, e per mantenere la terminologia del sistema solare, le opere autonome di questi artisti si distanziano dalla genialità di Tiziano di anni luce. Tiziano si reputava quasi centenario, ma come molti altri che avevano superato una certa età potrebbe avere esagerato i suoi anni effettivi. Tuttavia, già in precedenza l’artista è stato inserito nella rosa dei candidati a un cosiddetto “stile tardo” che non solo la storia dell’arte sa celebrare. Anche Goethe aveva stimato la vecchiaia come un «graduale ritirarsi dalle apparenze». Nelle opere tarde di svariati celebri artisti si manifesta di frequente un ritorno alla soggettività e una tendenza all’astrazione delle forme. Nei taccuini di schizzi, nel “non finito”, nel frammentario, ma soprattutto nel criterio del “tardo ritorno del giovanile” si sono intravisti, in considerazione degli esempi di Rembrandt e Beethoven, anche paralleli con il Tiziano maturo. Proprio nella sua opera tarda si può osservare un ritorno alle creazioni della giovinezza, per quanto l’artista le reinterpretasse costantemente dalle fondamenta55. Proprio per via della nostra crescente tendenza a rallentare il processo d’invecchiamento e a rimuovere addirittura la vecchiaia, nella letteratura recente l’idea di “stile tardo” viene liquidata sempre più come un costrutto romantico e inadatto del biografo. Eppure nelle opere mature degli artisti e in special modo dei pittori si teneva e si tiene tuttora conto delle infermità di natura fisiologica relative ai 1 2 3 26 «[…] der Künstler muß daher seine Jahre bedenken und danach seine Gegenstände wählen. Meine Iphigenie und mein Tasso sind mir gelungen, weil ich jung war, um mit meiner Sinnlichkeit das Ideelle des Stoffs zu durchdringen und beleben zu können. Jetzt in meinem Alter wären solche ideelle Gegenstände nicht für mich geeignet und ich tue vielmehr wohl, solche zu wählen, wo eine gewisse Sinnlichkeit bereits im Stoff liegt». Goethe/Eckermann, 4.2.1829, p. 245, trad. it. a cura di Tommaso Gnoli, Johann Peter Eckermann, Colloqui con Goethe, Firenze 1947, p. 261. Si potrebbe forse discutere dell’opportunità di far rientrare almeno le opere degli anni cinquanta nella prima più che nella tarda maturità della sua lunga attività pittorica. Questa smania di precisione “tipicamente tedesca” è emersa come problema già nella traduzione italiana del titolo della nostra mostra (Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Mälerei), in quanto in italiano la traduzione di spät in “tardo” avrebbe connotazioni indesiderate e pertanto il titolo è stato modificato in L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura. Questo aspetto è già stato analizzato nell’esposizione Bellini, Giorgione, Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei allestita lo scorso anno presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna. Che in questa mostra del processi puramente meccanici dei movimenti della mano o alla riduzione della vista. Così ad esempio già i messi spagnoli notarono il tremore della mano di Tiziano nei suoi due ultimi anni di vita, e il mercante Niccolò Stoppio già vi faceva riferimento negli anni sessanta. In tal modo la mano tremante si contrappone a una genialità che comprese quasi un secolo e immortalò la storia reale in una dimensione atemporale, creando a partire dalle esperienze di tutta una vita, una quintessenza di densità incommensurabile sia nel senso delle tematiche da trattare, che nella consistenza della materia pittorica che le mutava in realtà e, nelle opere realizzate, il presagio di futuri sviluppi. Si potrebbe pertanto permutare senza dubbio lo “stile tardo” con un concetto più corrispondente alla sensibilità contemporanea e forse più “erotico”, ma noi siamo dell’avviso che tale stile non sintetizzi le infermità fisiche della vecchiaia bensì la sua potenza spirituale. Semmai il termine di “stile tardo” fosse da rinnovare, l’elaborazione di una nuova concezione non dovrebbe allora basarsi sul processo fisiologico-biologico, bensì, come già sostenuto da von Einem, sull’ambito mentale, e questo per la straordinaria possibilità di cogliere l’essenziale nelle esperienze maturate e selezionate in una lunga vita e di integrare il risultato in una visione filosofica d’ampio respiro. Proprio in questo consistono le creazioni del Tiziano maturo e proprio questo caratterizza dunque per noi la sua “opera tarda”. tutto monografica si includano anche le opere giovanili di Tiziano comprese nella nostra collezione, va da sé. 4 Catalogo della mostra, Venezia-Washington, 1990, nn. 33-45. p. 452; trad. ted. di Victoria Lorini, Das Leben des Tizian, a cura di Alessandro Nova e Christina Irlenbusch, Berlin 2005, p. 45. 18 Von Rosen, 2001, p. 390. 19 Falomir, 2003, p. 392; Mancini, 1998, pp. 378 ss. Cfr. il contributo di Falomir sul ritratto in questione contenuto nel presente catalogo. 5 Von Rosen, 2001; Bohde, 2004. 6 Hope, 1980, pp. 104-105; Sohms, 1991, pp. 7 ss. 7 Antonio Perez, Segundas cartas, Paris 1603, pp. 120v.-121r. 20 Si veda a tale proposito anche il saggio di Checa contenuto nel presente volume. 8 Joannides, 2004, pp. 19-24. 21 Von Rosen, 2001, pp. 390 ss. 9 Rearick, 1996, pp. 23-67. 22 10 A tale proposito si veda Ost, 1992, pp. 5-24. 11 Sulla Pietà si veda Hope, 1994, pp. 153-167. 12 André Chastel, Titianus Cadorinus, in Tiziano e Venezia, Convegno internazionale di studi, Venezia 1976, Vicenza 1980, pp. 567-577. 13 Cfr. Valcanover in catalogo della mostra, Paris, 1993, pp. 595-624. Ibid., p. 392. Il re aveva espresso il desiderio di entrare in possesso di una copia del Martirio di san Lorenzo. Stando a un messaggio dell’ambasciatore, Girolamo Dente si era detto disposto a realizzarla per 50 scudi, ma Tiziano insisté per compiacere il sovrano di persona. Checa, 1994, pp. 255 ss, n. 21; Hope, 1980, pp. 146-147; Id., 1988, p. 63 ss; Garcia Frias, 2003. 23 Fino a che punto anche il tentativo di stringere sul prezzo risultasse determinante è incerto. 24 A tale proposito si veda il contributo di Fernando Checa al presente volume. 14 Nel nostro catalogo Falomir data il dipinto già al 1562. 15 Rosand, 1999, p. 128; von Rosen, 2001, p. 306. 16 Rosand, 1999, p. 129; Hope, 1990, p. 53, n. 1. 25 Falomir, 2003, p. 393. Giorgio Vasari, Descrizione delle opere di Tiziano da Cador, in Le opere di Giorgio Vasari, a cura di Gaetano Milanesi, 9 voll., Firenze 1981, vol. VII, 26 Sandrart, 1675, p. 272; «Er aber widersprach solches im hohen Alter und verderbte unterschiedliche gute Stücke durch seine Veränderung in sei- 17 nem Alter, die er zuvor in seiner Jugend gemacht: dannenhero die Seinige, so oft er ein solches Werk verändern wollen, ihm Baumöl unter die Farbe gemänget, welches, weil es nicht trucknen läst, nachmals in Abwesenheit des Tizians wieder hat können ausgewischet werden, wodurch dann manches gute Stück erhalten worden». 27 28 Hope, 1980, pp. 161-166. Per una critica della teoria di Hope si veda R. Pallucchini, «The Genius of Venice: 1500-1600» alla Royal Academy of Arts di Londra, in «Arte Veneta», 37, 1983, pp. 282 ss; S. Mason Rinaldi, Aspetti del modellato a Venezia nel secondo cinquecento, in Rüdiger Klessmann (a cura di), Beiträge zur Geschichte der Ölskizze vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Braunschweig Herzog Anton Ulrich-Museum, 1984, p. 25. Tra i contributi più recenti si veda anche von Rosen, 2001, p. 369 ss. 29 Hope, 1994, pp. 153 ss. 30 Bohde, 2004, pp. 63-89. 31 Ost, 1992, passim. 32 Gentili, 1992, pp. 93-127; Id., 1999, pp. 171-179. 33 «E questo modo è stato cagione, che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perchè, se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero, e s’ingannano; perchè si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con i colori tante volte, che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perchè fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche». 34 35 36 reputi necessario fare riferimento al disegno che necessariamente sta alla base dell’opera o alla relativa mancanza. 37 Rosand, 1999; Bohde [2004] assume a punto di partenza la concezione del colore nell’opera tizianesca elaborata da Rosand. 38 Von Rosen, 2001, pp. 422-451. 39 Puttfarken, 2005, p. 189. 40 Catalogo della mostra, Firenze, 1978, p. 347. 41 Le opere tarde di Tiziano si sono potute ammirare tanto alla mostra del 1989-90 dedicata al maestro a Venezia e a Washington, quanto presso la grande esposizione «Le siècle de Titien» allestita nel 1993 al Grand Palais di Parigi e naturalmente, in particolar modo, alle mostre organizzate a Londra e a Madrid; tuttavia, in tali occasioni il nostro dipinto non ha potuto essere concesso in prestito a causa del suo stato di conservazione. 42 A tale scopo già nel 2002 è stato organizzato per l’inizio del restauro un simposio presso il Kunsthistorisches Museum durante il quale sono state affrontate in special modo tematiche quali la tecnica pittorica aperta con ductus visibile del pennello e i problemi che si ponevano al restauratore nel recupero di questo genere di opere. 43 Un’importante base di partenza per le ricerche citate è stata naturalmente costituita dalle indagini tecnologiche e naturalistiche effettuate in occasione della mostra su Tiziano allestita nel 1989-90 a Venezia e a Washington e pubblicate nel relativo catalogo, come pure dagli atti dei simposi sulla tecnica pittorica di Tiziano organizzati nel 1999 presso il Museo del Prado e nel 2000 presso l’Istituto Veneto di Scienze, Lettere e Arti di Venezia. Si vedano inoltre i contributi di Paul Hill, Jill Dunkerton, Carmen Garrido e Miguel Falomir nei due cataloghi pubblicati a Madrid e a Londra nel 2003. Riguardo alla capacità o all’interesse effettivo di Palma a fornire tali informazioni, cfr. Mason, 1984, p. 25. Boschini, 1660, ed. 1966, pp. 711 ss, trad. ted. e cura di Tietze, 1936, vol. I, p. 124 ss., con integrazioni di von Rosen, 2001, pp. 416 ss. Come sottolinea von Rosen [2001], è interessante notare a tale proposito che ad almeno un secolo di distanza il processo pittorico di Tiziano possa essere discusso in quanto tale senza che l’autore 44 45 46 Ferino-Pagden, 2006, pp. 190-199. Si veda Goffen, 1997 e i saggi ivi contenuti, in particolare Rosand, 1997, p. 48. Giorgio Vasari, Descrizione delle opere di Tiziano da Cador, cit., vol. VII, p. 449. 47 Bohde, 2004, pp. 25-60. 48 Segni di tale tendenza si possono osservare nelle esposizioni dedicate proprio a Tiziano nel 2003 a Londra e a Madrid e nel 2005-6 a Napoli e a Parigi, come pure nelle mostre su Giorgione, Tintoretto, Veronese e altri artisti veneziani allestite negli ultimi cinque anni in tutto il mondo e nei progetti già elaborati per il 2008. La mostra su Tiziano organizzata nel 2003 a Londra è stata presentata successivamente anche al Museo del Prado a Madrid, dove è stata celebrata non solo per via del fondo più unico che raro di dipinti del maestro detenuti dall’istituzione e della completezza dell’opera dell’artista mai raggiunta in precedenza, ma anche in quanto il catalogo dell’esposizione madrilena è considerato a oggi il più significativo strumento scientifico nell’analisi complessiva dell’arte tizianesca. Nel 2004 la National Gallery of Scotland ha allestito a Edimburgo un’esposizione intitolata The Age of Titian, Venetian Art from Scottish Collections in cui, accanto alle «poesie» mozzafiato di Tiziano appartenenti alla collezione del duca di Sutherland, sono state esposte al pubblico innumerevoli opere più o meno conosciute dell’arte veneziana, tra cui quadri di Tiziano e della sua bottega. 49 Cfr. ad esempio von Rosen, 2001; Bohde, 2004; Puppi, 2004 e Puttfarken, 2005. Nel primo volume (2003) dell’annuario della Fondazione Centro studi Tiziano e Cadore intitolato Studi tizianeschi è stato annunciato il nostro progetto espositivo sull’opera della maturità di Tiziano. Tiziano Tècnicas y restauraciones, Museo Nacional del Prado, Madrid 1999. 50 Rosand, 1999, p. 124. 51 Da una conversazione con Joannides. 52 Mancini, 1998, n. 236. 53 Ibid., p. 302. 54 Dal Pozzolo, 2006, pp. 53-98. 55 Su questo ritorno alle invenzioni compositive giovanili ha posto a più riprese l’accento Augusto Gentili. 27