questo - Turin Zoo


MUSICA
E
ORALITÀ
NEL
XXI
SECOLO
1
2
Senza
parole:
patologia
o
funzione?
Nella foto: Marta Di Giulio
3
Introduzione
Contesto globale, trasversalità tra i contenuti, Storia e contemporaneità
(futuro?) specifico ed universale.
Il disordine, la ridondanza, si interpreta in due modi:
“…è l’assenza di informazione, per questo riduzione della vita interiore dell’individuo al
silenzio; ma è anche un messaggio ossessivo dei contenuti che, in quanto strutturabili, si
mettono talvolta a eseguire una piccola sonata…”
1
diversamente orienta verso un sistema iperdinamico in cui la linearità
scompare e, come ha osservato il sociologo tedesco Georg Simmel2, i processi
cognitivi risultanti si comportano in modo caotico dato che come si può
considerare, in musica per esempio, l’uomo ha bisogno dell’ordine indotto dal
ritmo3: la vita è data, oltre che dalle risorse usate per il nutrimento,
dall’alternarsi del giorno e della notte.
Suggeriamo, in chiusura di questo capitolo, un case study su quello che,
secondo questa soggettiva, è un “oggetto” topico utile a trattare il rapporto tra
musica ed oralità.
1
Greimas
A. J., 1988, Dell’imperfezione, Sellerio, Palermo, pp. 61;
2
Il sociologo di Strasburgo osservava come il ritmo sia elemento caratterizzante della vita dell’uomo:
un primo schema di elaborazione mentale. (Savonardo L., 2010, Sociologia della musica, UTET,
Torino);
3
Osserva Aime, nella sua ricerca sulle determinanti caratteristiche della globalizzazione, come la
tecnologia abbia moltiplicato gli effetti delle azioni umane transitando da semplice estensione delle
capacità di operare a fine ultimo delle stesse;
4
La musica come significante. Come può non perturbare l’anima?
“...dal momento che processi ed attività
non possono essere posseduti si può
soltanto farne l'esperienza...”
E. Fromm
La musica è da intendersi come oggetto fenomenico4 in grado di
dispiegarsi nel tempo e nello spazio e non corrisponde, come qualcuno
sosterrebbe, all’esecuzione di una partitura allo stesso modo in cui il cinema
non dovrebbe essere considerato come “un teatro riprodotto”. Pensiamo che
nell’attuale mercato dell’info-tainment, che con un breve margine di
approssimazione si può affermare corrispondere oggi al più vasto “ambiente”
segnico5 legato al suono, per un’importante percentuale della musica che si
ascolta non è ipotizzata una partitura.
Considerando la necessaria esistenza di un significante della musica6
dunque di un significato relativo (quantomeno una produzione tendente allo
stesso), si deriva l’impossibilità di ipotizzare un contesto privo di un
destinatario e dunque di un’esperienza capace di dotare un oggetto fenomenico
di identità simbolica, in sintesi, di un contesto nell’ambito del quale il
significante possa prendere vita.
L’esistenza
di
valori
assoluti
implica
comunque
sempre,
indiscriminatamente, l’esistenza di valori relativi con un rapporto di
reciprocità.
4
L’idea di una musica (almeno esteticamente) autonoma implica che i suoi valori siano
immanenti, che risiedano nella musica stessa e non altrove (non nell’extramusicale, non nelle
relazioni sociali) (Fabbri, F., 2009, La musica come forma dell’interrelazione sociale,
Musica/Realtà, 89, LIM, Lucca);
5
Lotman, J., 1985, La semoisfera, Marsilio, Venezia;
6
La Musica come sottolinea Shültz, veicola significati, ma non è “collegata ad uno schema
concettuale. Non ha di per se una funzione referenziale né rappresentativa e, dunque, secondo
il filosofo austriaco, non rimanda ad alcun concetto, né descrive o rappresenta oggetti della vita
reale (L. Savonardo, L., 2010, Sociologia della Musica, Utet, Torino), pp. 64;
5
Un’opera d’arte (diversamente: oggetto di comunicazione) può essere
considerata come documento oggettivo di un’informazione dotata di
caratteristiche soggettive (rivolte a soggettività). La comunicazione della
stessa, come significante, avviene in modo oggettivo per mezzo dei canali
sensoriali ed il significato risultante, come frutto di una codifica
interdipendente tra lo stimolo e il destinatario dello stesso, è un dato di tipo
soggettivo.
Nelle culture ad oralità primaria7 viene ad essere nebuloso il maggior
grado di oggettività che è invece caratteristica delle informazioni scambiate
nelle culture più sviluppate.
La trasmissione orale dei saperi, non essendo vincolata a presupposti
tangibili e mediata da referenti dotati, ovviamente, di una propria soggettività,
è “preda” della creatività: qualcosa che ha poco a che vedere con un dato
assoluto la cui esistenza (il suo “venire da”) implica, a prescindere dalle
coordinate dell”oggetto”, l’atto di creatività di un entità oggettiva.
Tradizione deriva dal latino “tràdere” (trarre da) che implica il
passaggio di unità significanti ad un interpretante che, per mezzo di codice,
morfologicamente attivo8, attribuisce uno o più significati. A tal punto è facile
determinare, ben guardandosi di dotare di oggettività un percorso di
ragionamento pur in essere assiologico, come la natura del sapere trasmesso
oralmente sia qualcosa di qualitativamente diverso da un’informazione di tipo
epistemologico.
Oggi manca qualcosa o forse stiamo vivendo, come del resto tutto il
dinamico ed eterogeneo mondo dei media, una nuova fase storica deprivata dei
cosiddetti referenti oggettivi (non già oggettuali come abbiamo visto nel
7
Ong
W. J., 1986, Oralità e scrittura, Il mulino, Roma;
8
Il linguaggio anarchico e impreciso in cui tutti abitiamo, che si modifica ogni giorno e
ammette continuamente abusi e innovazioni “creative” per diventare oggetto di scienza
dev’essere così anzitutto registrato, normato, regimentato, “astratto” (Volli U., 1991, Apologia
del silenzio imperfetto. Cinque riflessioni attorno alla filosofia del linguaggio, Feltrinelli,
Torino);
6
capitolo precedente) e caratterizzata da un alto grado di atemporalità?
I media elettronici interpretano le informazioni per mezzo del
linguaggio binario. È possibile rinvenire in detto linguaggio l’isomorfismo
proprio della “materia di fabbrica”. Come vedremo più avanti, diversamente, il
linguaggio naturale (i linguaggi), anche se dotabile di caratteristiche
paradigmatiche, è quella variabile della comunicazione che arricchisce la stessa
d’imperfezione. Osservare quest’ultima in un contiuum di più ampie
dimensioni ci permette di assoggettarla alla forma sferica (perfetta) che
rimanda all’ideale classico di bellezza. Un parametro, in questo frangente,
(quasi) oggettivo.
7
Musica e spazio. Potrà far noi qui ed ora?
“Se lo spazio è infinito siamo in qualunque
punto dello spazio. Se il tempo è infinito
siamo in qualunque punto del tempo.”
J. L. Borges
Interpretare, vivere, lo spazio nei modi in cui è stato fatto, “a diverse
mani”, dall’epoca rinascimentale in poi, è senza alcun dubbio una variabile
culturale e lo è altresì il fatto di rinvenire nello spazio stesso, limitato, in questo
senso, dalla reciprocità tra gli individui che lo occupano, dalle variabili
determinate dai sensi tra cui il suono.
Lo spazio come langue. La reciprocità tra gli individui come parole, per
dirla con Saussure9.
Secondo la tesi dell’antropologo Steven Feld, il suono appunto è una
determinante caratteristica del posizionamento (vincolato al contesto,
all’atteggiamento ed allo stato interiore di chi partecipa all’atto di
comunicazione) degli individui nello spazio. Si può aggiungere: un modo per
conoscere lo spazio stesso e sé.
Un ambiente sonoro prima di essere acustico è culturale:
a quale tipo di socialità/modalità di ascolto/interazione rinvia una determinata propagazione dei
suoni in un determinato spazio?10
Possiamo brevemente considerare le “zone” di posizionamento operate
degli individui nello spazio ovvero il rapporto di interdipendenza messo in atto
da parte delle persone nei confronti di altri e degli oggetti: la cosiddetta
9
Padre di una disciplina, la semiotica, che “…ha spostato progressivamente la sua attenzione
dai testi letterari verso i media, le pubblicità, gli oggetti, i luoghi, le interazioni sociali,
insomma verso un eterogeneo isieme di forme e oggetti in cui la socialità si manifesta e si
costituisce…” (Lorusso A. M., 2010, Semiotica della cultura, Laterza, Bari);
10
Feld S., Suono e spazio, pp. 25-31 (Giurati G., Tedeschini Lalli L., a cura di, 2010, Spazi
sonori della Musica, Epos, Palermo);
8
prossemica, termine introdotto intorno al 1960 da E. Hall11 (antropologo
americano), che circoscrive e differenzia le implicazioni, derivanti dai diversi
posizionamenti, considerati in vece alla reciprocità attanziale, come segue:
-una distanza intima (configurabile, nel rapporto tra emittente e destinatario, in
una distanza di pochi centimetri) caratteristico dell’interazione circostanziale di
tipo profondo (una copia di amanti);
-una distanza personale (un metro circa) tipico delle interazioni one to one;
-una distanza sociale e pubblica (il cui posizionamento reciproco tra gli
individui dipende fortemente dal contesto e dalla relazione tra gli stessi e può
variare approssimativamente da 1 a 5 metri);
si può considerare infine:
-una distanza “variabile”, nel rispetto dell’informazione mediata, la cui
reciprocità può essere, in diversi modi, modificata: dall’ascolto del suono
derivato per mezzo di diffusori acustici piuttosto che attraverso cuffie binaurali
che vanno ad instaurare un rapporto più intimo con l’informazione di cui sopra.
11
Hall E. T. 1968, La dimensione nascosta, Bompiani, Milano;
9
Case study: Nas - Carry on tradition
“Carry on tradition” del rapper newyorkese di Queensbridge, Nasir
Jones in arte Nas (noto per appartenere, come il deceduto Tupac Shakur, figlio
dell’Afeni Shakur militante delle Black Panthers, all’insieme degli story
tellers), è contenuta nell’ultimo album dell’artista intitolato “HipHop is dead”.
Rinvia ad un ascolto partecipativo12 mettendo in primo piano la voce narrante e
induce ad un atteggiamento spettatoriale di tipo responsoriale: quanto è facile
canticchiare il ritornello di un brano popular e venire in tal modo coinvolti e,
conseguentemente, resi quasi proprietari dello stesso?!
Il linguista russo Roman Jackobson ha individuato, nello studio dei
processi comunicativi, quelli che sono alcuni aspetti fondamentali dei messaggi
verbali (l’oggetto che dell’analisi di questo paragrafo); il paradigma da lui
postulato è ostensivo di quanto anche i segni non verbali aderiscano alle
funzioni individuate:
-referenziale (che rimanda al contesto: “Ora vado al centro commerciale ad
acquistare un nuovo telefono cellulare.”);
-emotiva (il mittente è parte del messaggio: “penso di aver cose da dirti”);
-conativa (orientata nei confronti del destinatario: “tu dovresti ascoltarmi”);
-fàtica (il mezzo è nel rapporto con questa funzione, una variabile del
messaggio: “il telefono non funzona”);
-poetica (l’aspetto qualitativo del messaggio, la sua forma: “Maledizione,
vorrei comunicare con il pensiero; odio parlare per mezzo di un telefono; è
mortificante non poterti parlare di persona…”);
12
Le abitudini di ascolto si fondano sul meccanismo del “riconoscimento” e non implicano
alcun impegno intellettivo, grave impegno è ritenuto sussidiario. Inoltre la famigliarità delle
melodie tende a rassicurare l’utenza riducendo la percezione dei conflitti e la capacità critica
(Adorno T. W., 2004, Sulla popular music, Armando editore, Roma), il corsivo è mio;
10
-metalinguistica (che interpella il codice: “pronto, mi senti?”). È possibile che
un messaggio sia pregno al modo di veicolare una o più di queste funzioni con
un rapporto gerarchico tra di esse.
Le funzioni linguistiche13 del brano proposto si ritiene aderiscano,
attraverso il dispiegamento sintattico delle unità costitutive il titolo (un verbo,
un avverbio con funzione temporale ed un sostantivo), al paradigma
menzionato.
Il titolo del brano risponde con chiarezza a quella che Jackobson ha
identificato come funzione fàtica (riferita al mezzo) che, nel nostro caso, è da
individuarsi della tradizione stessa; per quanto concerne sia la funzione
referenziale
che
quella
metalinguistica,
vale
lo
stesso:
trasmettere
(letteralmente: trasportare in avanti, su) la tradizione, come rapporto biunivoco
correlato con passato e presente (con effetti sul futuro) e la trasportabilità della
stessa come valore oggettuale, vorrebbe intendere: “per sua natura, la
tradizione, il suo essere trasportabile/trasportato, ha ragione d’essere nel
motivo del fatto che viene tramandata”; la funzione poetica, con un lieve
margine di approssimazione, può trovare rappresentazione nella lettura
morfematica della combinazione del verbo “(to) Carry” seguito dall’avverbio
di tempo/luogo “on” che, oltre a restituirci il frasal verb “Carry on”, và a
conformare una parola “transmentale”:14 il sostantivo di lingua francese
indicante lo strumento che fin dall’epoca medievale viene chiamato carillon la
cui semplicità estetica (del timbro) è, per derivazione, assoggettabile a certa
molta della produzione della musica (quantomeno in termini strumentali)
popular;
il soggetto è sottointeso (funzione emotiva) è altresì di facile lettura ipotizzare
una funzione conativa rinvenendo nel titolo un imperativo: (you) “carry on
tradition”, è reso tuttavia in determinate fasi del “racconto”: (I) “carry on
tradition”.
13
Fabbri F., 2009, La musica come forma dell’interrelazione sociale, Musica/Realtà, 89,
LIM, Lucca;
14
luogo
di
sapere
proprio
della
semantica
fonica…
11
Estetica e rapporti funzionali sono variabili di pertinenza dell’efficacia
di un messaggio. Perdersi tra unità simulacrali può trovare ragione nel caos
altresì il ritrovarsi imprescindibilmente nello stesso è sinergico con una
semplicità tale che, se celata nell’essenzialità formale, ha efficaci effetti
persuasivi.
Alcuni punti funzionali per fare maggior chiarezza, quantomeno per quel che
riguarda: momento storico, contesto socio-culturale e relazioni estetiche:
Rap: è un genere che nasce nei sobborghi e si sviluppa, dall’inizio degli anni
’70, per dare voce a chi sta ai margini di un’America ancora tesa
dall'incompiuta integrazione delle popolazioni di colore;
HipHop: le quattro discipline di questa sub-cultura che vanno dal breaking (la
danza sul caratteristico ritmo sincopato) al djing (di individui capaci, per
mezzo della tecnica del cosiddetto scratching, di creare nuove sonorità, da
materiale pre-esistente, ottenute per mezzo del movimento ritmico del vinile
posto sul giradischi. Sono presenti oggi nuovi dispositivi per applicare questa
tecnica ai supporti digitali); mcing (dall’acronimo MC, Master of cerimoneis,
ovvero l’auctoritas che rappresenta una comunità attraverso racconti, di tipo
realistico, che si dispiegano solitamente su un tempo di 4/4) ed il Writing
(l’arte del graffitismo);
Black Panthers: Il nazionalismo nero atto ad unificare una serie di istanze
comuni ai membri delle comunità di colore. Influenzato da pensatori come
Malcom X;
HipHop is dead: La mercificazione massiccia e il deprivamento dei valori
soggiacenti ha condotto il genere, di cui Nas è eminente rappresentate, a
capolino.
Di seguito il testo del brano e un breve glossario per chiarire alcuni termini
chive delle liriche.
12
Yea, niggaz want to talk about this rap shit
Niggaz want to talk about this money
About these cars, these homes, these labels
Clothes, sneakers, big money shit
Now everybody tryin' to get rich
Now get rich niggaz, fuck it
Some rap pioneers, be them crackheads
When they speak, you see missin' teeth
Silver chain with a silver piece
Niggaz your grandfather's age
They pants still hangin' down they legs talkin' about they ain't paid
And they hate you, 'cause they say, you ain't pay dues
And ..... was stealin' and robbin' them
I feel it's a problem we gotta resolve
Hip-Hop been dead, we the reason it died
Wasn't Sylvia's fault or because MC's skills are lost
It's because we can't see ourselves as the boss
Deep-rooted through slavery, self-hatred
The Jewish stick together, friends in high places
We on some low level shit
We don't want niggaz to ever win
See, everybody got a label
Everybody's a rapper but few flow fatal
It's fucked up, it all started from two turntables
When they crown you - and you rise up to your position
(Carry On Tradition)
When they knight you - then you go to fight, go to war, don't petition
(Carry On Tradition) - (Carry On Tradition)
Carry on, ca-carry on, (Carry On Tradition)
(Carry On Tradition), when you rep what we rep
Then (Carry On Tradition)
Now some of these new rappers got their caps flipped backwards
Wit their fingers intertwined in some gang-sign madness
13
I got an exam, let's see if y'all pass it
Let's see who can quote a Daddy Kane line the fastest
Some of you new rappers, I don't understand your code
You have your man shoot you, like in that Sopranos episode
Do anythin' to get in the game, mixtapes, you spit hate
Against bosses; hungry fucks are moraless
You should be tossed in a pit full of unfortunate vocalists
Niggaz, I coulda wrote your shit; I had off-time, was bored wit this
I coulda made my double-LP, just by samplin' different parts of Nautilus
Still came five on the charts with zero audience
The lane was open and y'all was droppin' that garbage shit
Y'all got awards for your bricks - it got good to ya
You started tellin' them bigger dogs to call it quits?! WHAT?
When they crown you - and you rise up to your position
(Carry On Tradition)
When they knight you - then you go to fight, go to war, don't petition
(Carry On Tradition) - (Carry On Tradition)
Carry on, ca-carry on, (Carry On Tradition)
(Carry On Tradition), when you rep what we rep
Then (Carry On Tradition)
Now niggaz got the studio poppin', it's mad clearer
Engineers got his earplugs and still hear us
The live-in-the-park sound, versus the studio state of art sound
We on the charts now; from British Walkers and Argyles
Look at us rap stars now, wit our black cars now
Fortune 500 listed, brunches, sip Cipriani's
Sippin', blunted, with rich white guys around me
Thick white girls around me, Chinese lined up
Because I'm what?, every dime lust
We used to be a ghetto secret; can't make my mind up
If I want that or the whole world to peep it
Now (Carry On Tradition)
Fuck a bum wack rapper makin' his career out of dissin'
Peace to the strugglin' artists and dead one's gone, we miss 'em
I promise I (Carry On Tradition)
14
When they crown you - and you rise up to your position
(Carry On Tradition)
When they knight you - then you go to fight, go to war, don't petition
(Carry On Tradition) - (Carry On Tradition)
Carry on, ca-carry on, (Carry On Tradition)
(Carry On Tradition), when you rep what we rep
Then (Carry On Tradition)
15
Conclusioni
Arduo definire oggi con chiarezza, parlando di cultura pop, cosa sia
Storia e cos'altro contemporaneità, resta vero però che se la tradizione intesa
come passaggio di un testimone, “una stretta di mano”, che implica l’esserci
dei cosiddetti referenti, come ci insegna il nostro Tomaso Gorzoni della
"Piazza universale di tutte le professioni del mondo",
“Molti sono stati quelli c’hanno vituperato indegnamente l’onorata disciplina della musica,
allegando non solo infinità d’essempi ma d’auttorità di scrittori celeberrimi per acquistare ai
detti loro quella fede e quel credito che non hanno potuto con sufficiente ragione prestare. Gli
quali spero io, che con tanta copia d’auttori famossissimi e con tanti altri essempi e ragioni
d’insieme rispondendo alle lor sciocchezze, di confutare che la signorile caterva de’ musici non
poco obligo debba avermi, tenendo io, che musico non sono se non per affetto, così onorata
protezione di questa disciplina e mostrandomi per aventura estremo partigiano di questa
eccellente e illustre professione. Con tutto ciò non posso mancare, secondo il mio instituto, di
non dar quelle note ai viziosi musici che lor son debite e convenienti, perché la nota di quelli
che difettosi sono non torna in pregiudicio alcuno a’ celebri professori di questa scienza.”15
allora guardando il sistema societario odierno che, come è stato osservato
altrove, sembra riflettere le dinamiche proprie del Medioevo16 (l'immensa
opera dell'autore di Bagnocavallo è stata prodotta circa un secolo dopo
l'avvento della stampa: Guthenberg, 1450), periodo in cui quella che è
diventata oggi a pieno titolo professione di comunicatore, oratore, nella più
ampia accezione che se ne può ricavare, era (e appare oggi) la più inflazionata;
si può affermare, con un breve margine di approssimazione che, pur
considerate le numerose nuove variabili in gioco, la comunicazione, riferita
quantomeno alla cultura pop, non sia uscita dai confini del vecchio paradigma:
“Da semplice fenomeno di consumo e assieme espressione di istanze giovanili, il pop
rappresenta attualmente un’area che sotto certi aspetti interessa vaste zone del discorso sociale.
Ciò accade sia perché le musiche pop, o comunque di area extracolta, hanno vissuto
un’espansione quantitativa distribuita in modo diseguale ma di portata globale, si a perché le
relazioni interne alla cosidetta “cultura pop”… sono tra le fonti primarie che compongono
15
Gorzoni T., 1996, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Vol. 1 pp. 700,
Einaudi, Torino;
16
Si veda: Morcellini M., 2005, Il Mediaevo italiano, Carocci, Roma;
16
l’immaginario contemporaneo.”17
Sarà bene mantenere “intatto” il rapporto con la tradizione dotando la
comunicazione di maggior grado di soggettività oppure si preferisce
riconoscere maggiore funzionalità allo sviluppo dei saperi, vivere il rapporto
con gli stessi nel nuovo contesto di (a)socialità garantito/indotto dai nuovi
media?
Il segno inteso come unità di morfosi di segni derivanti, visti nella
dinamicità spazio-temporale, è un elemento che contribuisce notevolmente a
rendere attivo il significante insito nel logos dispiegabile per mezzo della
parola; intendere è tuttavia ben altro dal suo come.
17
Spaziante L., 2007, Semiotica del pop, Carocci, Roma.
17
Glossario (per una lettura di Nas)
Alcuni dei termini che seguono appartengono allo slang mutuato dall’americano “di quartiere”.
Detta terminologia è di ampio uso anche nel rap internazionale cui prende parte il nostrano nel
quale i significati non vengono tradotti bensì usati con rimando:
RAP (REP): dal verbo “to represent”. È uso comune, nei canoni del genere preso in esame, il
porsi dell’individuo al vertice di un contesto bisognoso di un testimone, un rappresentate. Una
voce che amplifica un messaggio verso cui aderisce una collettività.
CRACKHEADS: fumatore di crack. Tra i neri è molto diffuso l’uso del crack il cui principio
attivo è derivato dalla cocaina. Viene fumato per mezzo di una pipa o altri strumenti che ne
permettono l’inalazione.
FLOW: letteralmente “flusso”. È quella caratteristica della prosodia i cui accenti rimati cadono
sui tempi in battere e/o levare del semplice 4/4.
SHIT: letteralmente: “merda” a cui, nel linguaggio slang (relativo al genere), viene attribuito il
significato di “roba” “materiale”.
SAMPLING (SAMPLE): frammento, campione. Nel genere rap è pratica ricorrente
campionare. Registrare frammenti di musiche del passato per ricostruirne intorno un sound
ibridato da ritmiche sincopate usate di supporto alle liriche dell’MC.
LYRICS: i testi.
MC: master of cerimonies (l’auctoritas).
QUIT: soldi.
MIXTAPE: raccolta inedita di registrazioni autoprodotte.
LABEL: etichetta discografica.
NIGGA: negro. È uso comune tra le persone di origine afroamericana darsi tale appellativo.
TURN TABLES: giradischi.
THE GAME: il gioco. La scena.
DISSING: insultarsi in rima a tempo di rap. Pratica conosciuta e poi diffusa a macchia d’olio
nei contesti giovanili anche meno periferici da dove questa pratica proviene, per mezzo del
noto lungometraggio di Curtis Hanson: “8miles” cui protagonista è Marshal Mathers (in arte
Eminem).
18