I. L`INVENZIONE E PRIMI ANNI DEL CINEMA

I. L'INVENZIONE E PRIMI ANNI DEL CINEMA (1880-1904)
IXX: Proliferazione di forme visive; diorami per le classi medie, circhi e parchi divertimento a buon
mercato. Il cinema è per le masse uno spettacolo visivo economico, i film diventano la forma d'arte
visiva popolare della tarda età vittoriana. Dopo la rivoluzione industriale fu inventato il cinema,
dapprima meccanismo tecnologico, poi forma di intrattenimento, infine mezzo artistico.
Cinque presupposti: 1.l'occhio umano percepisce il movimento se immagini diverse scorrono alla
velocità minima di 16 immagini al secondo; Plateau e Stampfer inventano il fenachistoscopio, Horner
lo zootropio, entrambi strumenti ottici che davano l'illusione di movimento. 2. Capacità di proiettare
una serie rapida di immagini su una superficie; si cominciò con le lanterne magiche. 3. usare la
fotografia per riprendere le immagini successivamente una all'altra con tempi di esposizione brevi.
Niepce scattò la prima foto con tempo di esposizione di 8 h, Talbot introdusse i negativi su carta. 4.
impressionare una base flessibile. Eastman nel 1888 ideò Kodak,1 apparecchio che impressionava
rulli di carta sensibile, l'anno dopo il rullo di celluloide trasparente. 5. un meccanismo a intermittenza
adatto alle macchine da presa.
Precursori del cinema: Muybridge fotografò i cavalli durante una corsa posizionando in fila 12
macchine fotografiche e proiettò il tutto con una lanterna magica; Marey studio il volo degli uccelli e
con un fucile fotografico, poi inventò una macchina fotografica che impressionava una serie di foto su
una pellicola di carta alla velocità di 120 fotogrammi al secondo: Reynand costruì il prassinoscopio, le
sue furono le prime esibizioni pubbliche di immagini in movimento, poi utilizzò una macchina
fotografica; Le Prince realizzò brevi film a 16 fotogrammi al secondo con il rullo Kodak.
Invenzioni: Edison nel 1888 inizia a costruire macchine per riprendere e mostrare il movimento;
Dickson tagliò la pellicola di Eastman in nastri da 35 mm e fece quattro perforazioni sui lati del
fotogramma cosicché ruote dentate trascinasse la pellicola attraverso il kinetoscopio; con Edison
costruì un teatro di posa e iniziarono a produrre nel 1893 film da 20 s, i numeri eseguiti da personaggi
famosi. I fratelli Skladanowsky inventarono il bioskop che era però ingombrante; i fratelli Lumière
inventarono subito dopo il cinematografo con pellicola da 35 mm e un meccanismo a intermittenza,
inoltre stampava. Il loro primo film, a 16 fotogrammi al secondo fu "l'uscita dalle fabbriche Lumière" nel
1895. Paul costruì in Inghilterra nuovi kinetoscopi poiché Edison brevettò il modello solo negli Usa e
vendeva le pellicole solo a chi affittava i suoi apparecchi; insieme ad Acres, Paul realizzò un nuovo
modello e girarono 13 film, tra cui il famoso "Rough sea at Dover"; Paul vendeva le sue macchine e
rese più veloce la diffusione dell'industria cinematografica. Lathan e figli nel 1894 lavorarono proiettò e
chiacchierò poco o la pensione per via dell'immagine poco luminosa. Jenkins e Armat produssero il
proiettore phantoscope, Armat lo migliorò e dei Edison lo produsse insieme alle pellicole. Nel 1904
Caster sviluppò il mutoscope che utilizzava una pellicola da 70 mm; insieme a Dickson fondò la
American Mutoscope Company che diventò la società cinematografica più famosa degli Usa che
diffuse il peepshow proprio con il mutescope.
Generi: le proiezioni inizialmente riguardavano temi di cronaca, vedute, panorami, resoconti di
viaggio, e 20 a volte creati studio, poi fin di finzione. I film delle origini erano composti da
un'inquadratura e l'azione si svolgeva in un'unica ripresa.
Industria cinematografica francese: oltre all'archivio di vedute i Lumière produssero brevi scene
comiche; l'invenzione del movimento di macchina si attribuisce a Promio che lo sperimentò su una
gondola. Durante una proiezione di Lumière il Bazar de la Charitè si incendiò, fu una tragedia che
allontanò gli abbienti dal cinema. Méliès, illusionista è proprietario di un teatro, è ricordato soprattutto
per i suoi film fantastici pieni di trucchi; utilizzava il fermomacchina e a volte tagliava le pellicole dopo
la ripresa; da ricordare "sparizione di una signora al Robert-Houdinì", "L'affaire Dreyfus", "cenerentola"
(utilizzò diverse inquadrature), "viaggio nella luna". famosissima e con attività estera fu la PathéFrères; infine la società Gaumont lanciò la prima donna regista, Alice Guy-Blachè.
Gran Bretagna: inizialmente i film si basavano sull'attualità, come cinegiornale. Hepworth produsse
fin dal 1905 al 1914. La scuola di Brighton racchiudeva i maggiori produttori, come Smith e
Williamson, ex fotografi. Importante di quest'ultimo "The big swallow", mentre di Smith " Mary Jane's
Mishap".
USA: i film americani erano venduti anche all'estero, ma le case di produzione e si concentravano sul
mercato nazionale. Generi più diffusi e rari filmati di guerra, le passioni e film sulla boxe. La American
Mutoscope divenne AM&Biograph, la casa più famosa d'America a cui Edison fece causa perdendo;
dal 1903 la AM&B produsse oltre alle 70 mm anche le 35 mm e assunse Griffith, tra i più importanti
registi di cinema muto. Dirà poi l'American Vitagraph che in accordo con Edison girava film solo per la
Edison company, questi era aiutato da Porter a girare più film possibili e a lui sono attribuiti senza
attribuiti attribuite tutte le innovazioni antecedenti al Milano 108, inclusa la realizzazione del primo film
narrativo "Life of an American Fireman" nel 1009 centotré. Il suo film più importante fu "The great train
rubbery", in 11 inquadrature, di interesse sociale invece "Th Kleptomaniac". nel 1909 lasciò Edison.
Grazie a Proter i film di finzione si diffusero in quanto più facili da realizzare.
2. L'ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA (1905-1912)
1905: si diffondono sale permanenti per la proiezione di film o che diventano più lunghi.
Francia: dominava il mercato internazionale. La Pathè Frères aveva concentrazione verticale, ovvero
aveva controllo produzione, distribuzione e d'esercizio di film, i quali spaziavano per tutti i generi. Nel
1903-1904 colorava meccanicamente i film attraverso stencil. i film più famosi della Pathè erano le
sedi di alcuni comici (Boireau, Rigadin, Linder, di cui Chaplin si sentiva a allievo). La Pathè sfruttò
anche la concentrazione orizzontale, ovvero l'espansione di una compagnia in un settore specifico.
Oltre alla Pathè vi erano la Gaumont e la Film d'Art. la prima lanciò Feuillade, importante artista del
cinema muto; la seconda si rivolgeva a classi e militari.
Italia: le principali case di produzione furono la Ccines di Roma, la Ambrosio e la Itala di Torino che
chiamavano artisti francesi. In Italia il cinema divenne presto una forma d'arte. Diffuso era
l'adattamento del romanzo storico, il primo fu "gli ultimi giorni di Pompei". I produttori italiani furono i
primi a realizzare film al più lunghi di 15 min, ad esempio "la caduta di Troia" di Pastrone. Dal 1909 la
Itala produsse scene comiche con Andrè Deed.
Danimarca: grazie all'imprenditore Olsen svolse un ruolo importante poiché fondò la Nordisk. nel
1907 nel film "caccia al leone" furono uccisi due leoni e il film venne vietato. La Nordisk si specializzò
nel poliziesco, nel dramma e melodramma. Aveva il set di un circo permanente. Olsen acquistava o
tagliava fuori tutte le piccole case di produzione, ma una riuscì a produrre il film "abisso" che lanciò
l'attrice Asta Nielsen, la prima star internazionale che interpretò o i molteplici ruoli.
Nickelodeon: dal 1905 le sale per la proiezione erano in espansione erano di solito piccoli magazzini
da 200 posti e l'entrata costava un nickel, aveva non solo proiettore è un cantante intratteneva
durante il cambio nullo. I produttori noleggiano ogni film anziché venderli e nei Nickelodeon la
programmazione era varia. Durante le proiezioni degli attori dialogavano ed emettevano suoni e
rumori in sincronia con l'azione. Donne e bambini erano il pubblico principale. I fratelli Warner
iniziarono come gestori di nickelodeon e come altri si arricchirono con questa attività.
MPPC: iniziano le ostilità nell'industria del cinema. Nel 1897 Edison citò le altre case per aver infranto
i diritti d'autore, vinse contro la Vitagraph, ma perse contro la AM&B. Nel 1908 Edison citò ancora la
AM&B che a sua volta ha citò Edison finché giunsero ad un accordo: la Association of Edison
Licensees produceva i film dei suoi membri sotto pagamento, la Biograpf Association of Licensees
raccoglieva soldi da film stranieri distribuiti negli USA. Vista la crescente domanda di nuovi film
nacque la MPPC (Motion Picture Patents Company) che riuniva entrambe le società come capi e
come membri anche le altre nazionali e straniere (le italiane vennero escluse). La Eastman Kodak si
impegnò a vendere pellicole solo alla MPPC: si trattava di vero e proprio oligopolio. La lunghezza
standard di film doveva essere di un rullo, il noleggio aveva prezzo fisso. Contro l'oligopolio si
schierarono gli indipendenti: cinema senza licenze, produttori e distributori ribelli. Nel 1909 Laemmle
fondò la IMP (indipendent motion Picture, dalle cui basi nacque poi la Universal) che noleggiare fin
delle società escluse dalla MPPC. questa rispose creando la General film company per monopolizzare
la distribuzione con i soldi film realizzati dalla MPPC, che non tentò causa contro quasi tutti produttori
indipendenti. Perse contro la IMP che era libera ora di usare qualsiasi cinepresa. Nel 1915 la MPPC fu
condannata dal governo americano per trust.
Censura: molti gruppi religiosi e ritenevano il cinema fuorviante. Nel 1909 a New York nacque il
BGoard of Censorship che esamina dei film prima della diffusione. La MPPC aderì, il BOC divenne
National Board of Review, ma non fu mai approvata negli USA ha alcuna legge sulla censura.
Lungometraggio: La tendenza a programmazioni più lunga aumentò la lunghezza delle pellicole. Il
termine feature, che prima segnalava un film è in evidenza sul cartellone pubblicitario ora di finire
invece i film più lunghi, generalmente di carattere etico, religioso o sportivo proiettati nelle sale e non
nei nickelodeon. dagli anni 10 lungometraggio divenne la misura standard.
Starsystem: mentre inizialmente il pubblico che assisteva un film sapeva quale società appartenesse,
ma ignorava registi attori, col tempo la curiosità e le preferenze portarono fama questi che ottennero
contati più lunghi quanto più erano richiesti dal pubblico. Le case iniziarono così a sfruttare i loro nomi
avvolti per pubblicizzare i film e nel 1911 uscì la prima rivista per i fan:The motion Picture story
magazine e furono pubblicate le prime cartoline che ritraevano gli attori.
Hollywood: molta società mandavano l'intera produzione imposti dal clima più accogliente. L'area
intorno a Los Angeles a breve divenne il primo centro di produzione cinematografica degli Usa.
Regole: nel 1917 i registi e elaborarono il cinema hollywoodiano classico, ovvero un sistema di regole
formali ricorrenti nella produzione dei film. Innanzitutto i registi dovevano rendere comprensibile al
pubblico i rapporti causa-effetto e spazio-tempo dei film. Il montaggio da un lato aiutare regista a
rendere più chiara la trama, ma dall'altro portava confusione.
Didascalia: nel 1903 Porter utilizzò una didascalia, in "Uncle Tom's cabin", all'inizio di ogni capitolo
per introdurre la situazione. Le didascalia si diffusero sempre più ed erano di due tipi: descrittive,
ovvero in terza persona, presentavano o riassumevano l'azione. I dialoghi invece riassumevano il
pensiero del personaggio e fu usato questo secondo tipo dal 1914.
Continuità narrativa: per avere chiarezza narrativa i registi del 1917 svilupparono diverse tecniche. Il
montaggio alternato rompe la continuità della storia, l'azione si sposta avanti e indietro (come in "una
corsa verso la fortuna"), molto diffuso in Francia; Griffith utilizzò spesso questo tipo di montaggio. Il
montaggio analitico suddividono spazio unico in inquadrature diverse, ad esempio inserendo
inquadrature ravvicinate di ciò che accadeva. Queste erano chiamate inserti. Il montaggio contiguo
prevede che personaggi escano dallo spazio inquadrato per rientrare nell'inquadratura successiva;
dopo gli iniziali errori prospettici, i registi imparano a sfruttare questo tipo di montaggio, anche come
punto di vista del personaggio, inquadrando ciò che egli vedeva (l'accordo sullo sguardo). Quando
personaggio guarda fuori campo e nell'inquadratura successiva l'altro personaggio lo guarda in
direzione opposta si parla di campo-controcampo, molto usato nei dialoghi e lotte.
Inquadrature: dal 1908 si diffuse il criticato piano americano che tagliava la figura degli attori
all'altezza dei fianchi per risaltare la mimica facciale, lo usò molto Griffith.dal 1911 i registi non
inquadravano più l'azione a livello del petto, ma sfruttavano le angolazioni da sopra e sotto quel livello;
inoltre le macchine da presa ora venivano montate su cavalletti girevoli.
Colore: le pellicole venivano colorate per esaltarne realismo. Esistevano due tecniche per la
colorazione: imbibizione (si immergeva la pellicola sviluppata in una soluzione che colorava le parti
chiare) e viraggio (stesso procedimento, ma si saturavano le parti scure).
Scenografia e illuminazione: dai fondali dipinti si passò a sette tridimensionali, dai teatri e le pose
all'aria aperta a set chiusi con pareti in vetro per la luce. A volte venivano usate lampade per esaltare
punti luce.
Animazione: alle origini Reynaud proiettava i suoi disegni nel prassinoscopio. dal 1906 industria inizia
sfruttare l'animazione quando Blackton realizzò "trasformazioni umoristiche di facce buffe", disegni di
volti che si trasformavano in ogni fotogramma. La Pathè sfruttò il procedimento a fotogramma singolo
(frame-by-frame) con Segundo in "il teatro del piccolo Bob" muovendo gli oggetti in ogni esposizione
per animarli. Vi erano due tipi di animazioni: far muovere degli oggetti (Blackton: "The haunted hotel")
o produrre dei disegni (Cohl: "fantasmagorie"); neglu Usa McCay disegno " Il piccolo Nemo" e altri film
d'animazione. Il più celebre animatore di pupazzi fu Starevicz che fece recitare gli insetti
manovrandoli.
3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA
MONDIALE (1913-1919)
USA: inizialmente le società americane non puntavano al mercato estero; dapprima dalle succursali in
Europa fu la Vitagraph e dal 1909 cominciarono anche le altre. Durante il primo conflitto mondiale alla
produzione europea si fermò a vantaggio di quella statunitense. Sull'onda positiva gli Usa investirono i
profitti arrivammo ad una qualità di produzione (set, costumi, illuminazione, salari) tutt'oggi superiore a
quella del resto del mondo.
Germania: nel 1913 nasce l'Autorenfilm, l'adattare capolavori della letteratura, fino ad allora in
Germania il cinema godeva di pessima reputazione. Il primo autorenfilm fu "Der Andere" di Mack
seguito per importanza da "Die Landstrasse" entrambi tratti da soggetti di Lindan; In "Die Landstrasse"
von Woringen risalta dettagli secondari rispetto all'azione. Il più famoso autorenfilm è "lo studente di
Praga" di Rye, ricco di effetti speciali, anticipa l'espressionismo degli anni 20. Già nel 1914 si assiste
al declino dell'autorenfilm e in Germania, dopo un periodo di importazione del cinema europeo, nel
1916 verrà vietata tale importazione considerata nociva per l'impero bellico.
Italia: con film come "Quo Vadis?" l'epica si conferma il genere per eccellenza del cinema italiano. Nel
1914 esce "Cabiria" che si distingue per le riprese realizzate con il carrello alternate a quelle statiche.
Contemporaneamente si diffondevano storia di passioni e intrighi, lanciate da "ma l'amor mio non
muore" di Caserini dando il via al genere divistico. al personaggio della diva corrispondeva il forzuto,
grande esempio è "maciste" di cui furono girati una serie di film. Quest'igiene di cominciarono a
decadere negli anni 20. Nel 1919 nasce l'unione cinematografica italiana.
Russia: prima della guerra in Russia era molto diffuso il cinema francese. Nel 1907 cominciano a
nascere le prime società russe come quella del fotografo Drankov o la Khanzhonkov. l'interesse verso
il cinema della famiglia dello zar Nicola II facilitò la sua diffusione nell'aristocrazia e il blocco delle
frontiere favorì la crescita dell'industria nazionale. Il cinema russo era melodrammatico, lento e
risaltava le capacità degli attori. I registi più importanti negli anni della guerra furono Bauer
(scenografo attento ai dettagli spaziali) e Protazanov (adattava opere di Tolstoj e faceva spesso
recitare Mozzuchin).
Francia: dal 1913, con la decisione della Pathè di dedicarsi solo alla distribuzione e alla proiezione,
iniziò a vacillare l'industria francese. Mentre la Pathè si ritrovava esclusa dal mercato americano, la
Gaumont aumentava le produzioni affidandosi a Perret e Feuillade, il primo concentrato sui
melodrammi ("L'enfant de Paris"), il secondo si dedicava invece a generi diversi. La Pathè continuava
anche durante la guerra a distribuire film americani a vantaggio dell'industria d'oltreoceano, regalando
fama da attori come Chaplin.
Scandinavia: la Nordisk dominava il mercato danese. Le sue caratteristiche nella produzione erano:
film molto lunghi, effetti di luce, realismo degli interni e uso degli esterni, enfasi del fato e delle
passioni. "Atlantis" fu il film è più lungo fino ad allora (1913) un melodramma psicologico che puntava
sulle scenografie (regia di Blom). Famoso divenne anche "la vita dell'uomo del Vangelo" di HolgerMadesn. Eccentrico era Christensen, col suo utilizzare come è contro luce e il carrello. Girò fra gli altri
"La stregoneria attraverso i secoli", vicino al documentario. La guerra, nonostante la neutralità della
Danimarca, a resto l'esportazione in Usa e Germania, poco dopo la rivoluzione portò alla chiusura
della Russia. La Svezia fu fra i primi paesi a far rispecchiare nei film l'identità nazionale. La casa più
famosa era la Svenska Biografteatern, amministrata con successo da Magnusson e guidata
dall'operatore Jaenzon. di lavoro fino al 1913 anche l'attore scenografo af Klercker che poi diventò
leader della Hasselbladfilm. nei suoi film si concentra sul paesaggio, la luce e numerose inquadrature,
i suoi set erano i migliori.oggi esiste la Svensk Filmindustri dalla fusione di queste due società; molte
pellicole andarono distrutte nel 1941 a causa di un incendio, molte di queste del regista Stiller che si
dedicava film umoristi e adattati da romanzi. Il suo film più famoso "il più bel figlio di Thomas Graal" è
un esempio di metà cinema con inserti fantastici; altro noto film di Stiller è "il tesoro di Arne", seguito
da "verso la felicità" ritenuto la prima commedia sexy. Tra i maggiori autori del cinema muto svedese
citiamo Sjostrom con il suo stile austero e naturalistico, attento ai dettagli, l'utilizzo di riprese in
ambienti profondi, in particolare utilizzava come sfondo il mare come specchio della rabbia ("Ingeborg
Holm", "Terje Vigen", " i proscritti", quest'ultimo fu il primo film esportato dopo la guerra). In "il carretto
fantasma" utilizza i flashback che influenzarono il cinema europeo degli anni 20.
Serial: furono l'attrazione principale nelle sale negli anni 10, spesso venivano proiettati insieme ai film,
avevano lunghezze variabili. Le storie riguardavano tesori nascosti, crimini, salvataggi, ambientazioni
esotiche. Venivano chiamati Cliffhangers poiché tenevano lo spettatore in sospeso fino all'episodio
successivo. Si svilupparono contemporaneamente in Francia e Usa. Il primo fu "Le avventure di
Kathlyn" nel 1914 seguito dal francese "The perils of Pauline". Le attrici delle due serie, Williams e
White, diventarono star e lanciarono la figura dell'eroina detta Pluck, audace. Altro noto serial
francese era "Fantomas " di Feuillade, preso come modello del surrealismo. Anche in Germania
vennero girati dei serial, ad esempio "Homunculus" di Rippert o il più costoso progetto del dopoguerra
"La padrona del mondo" di May è interpretato dalla moglie.
Studio system: nel 1912 Laemmle fu protagonista nella creazione della Universal film Manufacturing
Company che avrebbe distribuito i film indipendenti della IMP e altre produzioni, l'anno dopo, al
comando della società, costruita Universal city a nord di Hollywood. Sempre nel 1912 Zukor fondò la
Famous Players in Famous Play e si dedicò all'adattare opere letterarie. Nel 1914 Hoolkinson riunì
nella Paramount alcune società di distribuzione a cui aderì anche la Famous Players. un'altra casa di
produzione sorta in quegli anni fu la Lasky Feature Play company anch'essa distribuita dalla
Paramount. Nel 1916 Zukor era capo della Paramount è fuse la FP con la LFP nella Famous Player
Lasky. Contemporaneamente i fratelli Warner, ex gestori di sale, fondarono la casa di produzione e
distribuzione Warner Bros mentre William Fox darà vita alla Fox film co. Per evitare il monopolio della
Paramount venne fondato il First National Exhibitors Circuit. all'interno degli studios ognuno aveva un
ruolo specifico distinto dagli altri e la lavorazione di un film era suddivisa fra varie specialità.
Hollywood: il cinema americano comincia ad affascinare tutto il mondo, la cura nelle inquadrature
molto varie e l'utilizzo di illuminazione particolare al sesto livello rispetto al cinema europeo. Nei film
prodotti in America c'erano delle linee guida basilari: il protagonista lotta contro forze sociali o naturali
per raggiungere un obiettivo fino all'happy end.
Film e registi: con l'aumento della popolarità del cinema si aggiunse una nuova generazione di
registi. Ince, regista e produttore indipendente, è ricordato per aver migliorato l'organizzazione negli
studios e per avere numerato le scene. Il suo "Civilization", film pacifista, è fra i più famosi film che
diresse.Griffith nel 1913 lasciò la Biograph company che lo limitava nella durata dei film; fondò la
Mutual e girò diversi lungometraggi e in più il noto "nascita di una nazione" sulla guerra civile
americana, seguito da "Intolerance", lungo 3 ore e mezzo in cui univa quattro storie ambientate in
quattro epoche sfruttando la narrazione a incastro. Altri film di Griffith furono "Cuori del mondo" che
avvicendava riprese studio con scene dal vero, "A romance of Happy Valley", "Susie cuore sincero" e
"Giglio infranto". Nonostante l'immanenza riproduttori Griffith mantenne il controllo sui suoi film. Il
francese Torneur nel 1914 realizzò il suo primo film americano "l'anello dei desideri" rivelando la
sensibilità pittorica che lo rese famoso. il film narra di una ragazza convinta dei poteri magici di un
anello donatole da una zingara. Tourneur ricorse scenografie teatrali moderniste in film come "l'uccello
azzurro" e "Prunella" e si cimentò in adattamenti dalla letteratura in "Victory" e "l'ultimo dei mohicani",
quest'ultimo considerato il suo film migliore.negli anni 20 fece ritorno in Europa non riuscendo a
mantenere il controllo sulle sue produzioni. DeMille sviluppò la sua carriera all'interno degli studios ed
è oggi ricordato soprattutto per i suoi film epici, ma diresse molti film innovativi di generi diversi. con "I
prevaricatori" diffonde l'uso selettivo e direzionate o delle luci; ricordiamo anche "I Warren della
Virginia" è "la ragazza del West dorato" con "maschio e femmina", interpretato da Gloria Swanson, si
spinse verso la commedia romantica ambientata nell'alta società. Walsh debuttò con il lungometraggio
"Regeneration",1 storia realistica ambientata nei bassifondi. Ford realizzava western a basso costo
nel 1917, dirigendone dozzina in pochi anni; per la sensibilità verso il paesaggio e il grande respiro
narrativo o ricordiamo in particolare "Straight Shooting" e "Hell Bent". Sennet fu il regista-produttore
più noto nella realizzazione delle slapstick comedy, mostrate in programmi che includeva no fino a
beni di genere comico, drammatico o d'attualità; faceva grande uso delle azioni accelerate. Direttore
della Keystone company riunì alcuni comici famosi tra cui Chaplin,Turpin e Normand. Chaplin diresse
negli anni 10 molti film da lui interpretati. Il suo stile era particolarizzato dall'uso paradossale degli
oggetti, come in "Charlot usuraio" dove misura il valore di un orologio ascoltando il suo ticchettio con
uno stetoscopio. In film come "il vagabondo" introdusse il pathos ancora sconosciuto nelle slapstick
comedy; il piccolo vagabondo con la bombetta divenne una delle figure più conosciute del mondo.
William Hart fu una delle star più famosa del genere western; aveva il volto perfetto per interpretare
personaggi segnati dalla vita, criminali che finivano con il redimersi grazie all'amore; il più noto
cowboy del cinema muto fu Tom Mix, chiamato dalla Fox nel 1917. Nel 1919 Pickford, Fairbanks,
Chaplin e Griffith diedero vita alla United Artists, prestigiosa casa di distribuzione che si occupava
esclusivamente nei film indipendenti prodotti dai quattro, con lo scopo per artisti produttori di
esercitare un controllo sulle proprie opere.
L'animazione: negli anni 10 il processo di animazione venne reso più rapido dall'introduzione di
tecniche normative come la stampa automatica degli sfondi, l'uso dei trasparenti e lo slash system. i
primi animatori furono Cohl e McCay che lavoravano realizzando tantissimi disegni. nel 1913 Bray
escogitò un nuovo metodo per automatizzare il processo di animazione: stampava lo stesso sfondo
sul diversi fogli in mano alle forme dipinte su questo sfondo, in questo modo creò "The Artist's Dream".
Nel 1914 fondò un troppo studio di animazione in cui lavorava Hurd che brevettò un sistema di
animazione in cui le figure venivano disegnate su fogli di celluloide trasparente, ogni particolare delle
parti in movimento veniva disegnata su fogli separati mentre lo sfondo rimaneva costante ("Bobby
Bumps"). Lo slash system fu introdotto da Barrè: dopo aver disegnato la figura sul foglio veniva
tagliata la parte che doveva compiere il movimento è ridisegnata poi su un altro foglio sotto la parte
fissa; questo sistema permetteva di adattare senza difficoltà le scene disegnate da diversi animatori
("Animated Grounch"). I disegni animati erano realizzati da case di produzioni indipendenti, le quali
venne mani propri diritti a case distributrici che le inserivano nei programmi.
Altri paesi produttori: le piccole case di produzione raramente conservavano i negativi dei propri
film; paesi come il Messico, l'India, la Colombia e la Nuova Zelanda hanno creato di recente i loro
archivi.i produttori di questi paesi potevano investire piccoli budget e realizzavano lavori pensati per
soddisfare il pubblico locale. La maggior parte dei film realizzati in questi paesi erano girati in esterni, i
pochi studi esistenti erano di piccole dimensioni, le illuminazioni artificiali erano poche, le
sceneggiature si rifacevano alla letteratura e alla storia locale. un esempio è "il tipo sentimentale" di
Longford, il film più importante della produzione muta australiana; basato su un libro di poesia
dialettale, racconta una storia ambientata nella classe operaia. Altre opere con un successo simile
furono "l'ultimo attacco indiano "nella regista argentino Greca e "Willy Reilly e il suo Colleen Bawn
dell'irlandese Mac Donagh.
IV. LA FRANCIA NEGLI ANNI 20
Dopo la prima guerra mondiale: Le ragioni della crisi della produzione francese tra il 1918 e 1928
furono: l'importazione dei film stranieri (in particolare americani), la scarsa penetrazione nel mercato
americano, la mancanza di unità fra le case produttrici che rinunciavano alla concentrazione verticale
(che si affermava nel sistema hollywoodiano) poiché la distribuzione costava meno della produzione.
Inoltre l'aumento del prezzo dei biglietti danneggiò tutti i livelli dell'industria cinematografica, le
attrezzature erano obsolete e la penuria di capitali da investire impediva alle case di produzione di
ammodernare i teatri di posa e di utilizzare luci artificiali al posto della luce naturale.sia per queste
limitazioni che per il desiderio di realismo, i registi francesi si servivano per le loro ambientazioni di
castelli, vecchi palazzi ed edifici storici, quindi il ricorso al paesaggio naturale e ai villaggi rurali era più
frequente che nei film di altri paesi.
Generi del dopoguerra: in Francia il serial continuava ad avere successo; dopo le pressioni sociali
contro la glorificazione del crimine, Feuillad si dedicò a serial basati su popolari romanzi
strappalacrime. Molte produzioni costose erano ambientate nel passato ed erano pensate per
l'esportazione, come "il miracolo dei lupi" di Bernard. un genere minore fu il film fantastico: Clair in
"Parigi che dorme" del 1924 narrava di un misterioso raggio che paralizza l'intera città. Utilizzò il fermo
fotogramma sugli attori immobili, per suggerire il senso di una città bloccata; alcuni personaggi che
stampano al pericolo saccheggiano la città. nel film "il viaggio immaginario" del 1926, il protagonista
immagina di essere trasportato da una maga in un paese delle fate, creato da Clair con raffinati set
dipinti. il genere comico continuava ad essere popolare: Linder fu il protagonista di uno dei primi
lungometraggi comici, "Le petit cafè". in cui interpretava un cameriere che, ereditata una grossa
somma di denaro, prosegue suo lavoro per onorare il contratto. Anche Clair realizzò delle commedie,
fra cui "un cappello di paglia di Firenze" che gli conferì grande fama.
Impressionismo francese: tra il 1918 e il 1923 una nuova generazione di autori esplorò le possibilità
del cinema come forma d'arte, nei loro film, infatti, mostravano il fascino per la bellezza pittorica
dell'immagine e l'interesse per l'indagine psicologica. Questi autori furono facilitati dalla crisi che
affliggeva l'industria francese; molti di loro dividevano i loro sforzi tra avanguardia e opere
commerciali. Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale non che il più popolare fra gli impressionisti
fu Gance: il suo "La decima sinfonia", primo film importante del movimento impressionista, è la storia
di un compositore che crea una sinfonia considerata discendente dalle nove di Beethoven. in questo
film Gance ricorreva ad espedienti visivi per suggerire reazioni emotive e proprio la necessità di
comunicare in pressioni emotive e sensoriali era l'esigenza centrale degli impressionisti. I film di
Gance furono prodotti dalla Pathè anche quando il regista fondo una propria società.negli stessi anni
la Gaumont otteneva gran parte dei profitti dai serial realizzati da Feuillade e parte di questi furono
utilizzati per finanziare il secondo film impressionista "rosa francese" di L'Herbier,un’allegoria sulla
guerra ricca di simbolismi quasi incomprensibile al pubblico dell'epoca. Importante di L’Herbier anche
“Il fu Mattia Pascal”. Epstein, che realizzò alcuni dei film più sperimentali del periodo, esordì con
l'opera "Pasteur" per la Pathè. L'unico regista impressionista rimasto ai margini dell'industria fu Delluc
che diede vita a una sua piccola casa di produzione per film a basso costo come "febbre"; un altro
regista che utilizzò capitali personali per una serie di progetti sperimentali fu Renoir, figlio del celebre
pittore. La casa di produzione russa Yermoliev si stabilì a Parigi nel 1920 e si riorganizzò con il nome
di Films Albatros nel 1922. Nel 1923 produsse uno dei film più audaci del periodo, " il braciere
ardente", e l'anno successivo "Kean, ovvero genio e sregolatezza"; l'albatro rosso ottenne profitti e
produsse film diretti da registi francesi. I movimenti impressionista svanì quando le case di produzione
degli stessi registi si sciolsero.
Teoria impressionista: lo stile del cinema impressionista discende dalla convinzione che il cinema
fosse una forma d'arte. Gli impressionisti cercavano di creare un'esperienza emotiva per lo spettatore,
non suggerendo ed evocando più che affermando chiaramente. Il lavoro dell'arte è quello di creare in
pressioni, emozioni transitorie, secondo una visione propria dell'estetica romantica è simbolista tardo
ottocentesca.da un lato il cinema una sintesi delle altre arti, dall'altro lato era visto come uno
strumento espressivo con possibilità uniche, per questo si parla di "cinéma pur", ovvero film astratti,
non narrativi, incentrati su relazioni grafiche e temporali. Tutti concordavano nel sottolineare la sua
estraneità dal teatro e gran parte degli impressionisti ricorrevano a una recitazione naturalistica che
prevedeva l'utilizzo di esterni, autentici villaggi e paesaggi naturali. Delluc diffuse l'idea di photogénie
intesa come qualità che distingueva l'immagine filmica dall'oggetto originale: trasformato in immagine,
l'oggetto si rivelava allo spettatore in una luce nuova. Gli impressionisti e rifiutavano l'imitazione dei
moduli teatrali o letterari a conferma della loro attenzione alle emozioni piuttosto che alle storie.
L'insistenza sull'elemento ritmico avvicinava il film impressionista alla musica più di qualsiasi altra
forma d'arte.
Elementi formali dell'impressionismo: Le innovazioni riguardavano soprattutto le tecniche di ripresa
che suggerivano la soggettività dei personaggi tramite visioni, sogni o ricordi resi con inquadrature in
soggettiva o come percezione degli eventi. i film impressionisti contenevano molti effetti ottici che
modificano la visione dell'immagine: la sovrimpressione suggeriva il pensiero o i ricordi del
personaggio,1 filtro davanti all'obiettivo comunicava la percezione soggettiva senza ricorrere alla
ripresa dal punto di vista del personaggio stesso. In "Napoleone" di Gance, la passione che unisce
Napoleone e Giuseppina quando si baciano la prima notte di nozze trova espressione in filtri di garza
interposti tra la coppia è obiettivo che offuscano lo schermo fino al grigio. Un altro espediente era la
ripresa tramite uno specchio ricurvo per distorcere l'immagine, come nel film di Dulac "La souriante
madame Beudet" in cui le alterazioni ottiche mostravano l'infelicità della protagonista causata dalla
rozzezza del marito. Variando la messa a fuoco dell'obiettivo si poteva esprimere la soggettività del
personaggio mostrandolo allo spettatore o adottando il suo punto di vista; molto usate erano le
immagini in ralenti. nel 1923 vennero realizzati due film che sperimentano un montaggio veloce per
esplorare lo stato mentale dei protagonisti, "La rosa sulle rotaie" di Gance e "Coeur fidèle" di Epstein;
il primo conteneva sequenze frammentate in inquadrature brevi per comunicare le emozioni del
protagonista, un ferroviere innamorato di una donna allevata da lui fin da bambina, convinta di essere
sua figlia. in preda alla disperazione decide di far scontare il treno in cui viaggiano lui e la donna,
dirette in città per sposarsi, per uccidere se stesso e tutti passeggeri; l'eccitazione crescente e
suggerita non dalla recitazione ma dal frenetico susseguirsi di dettagli. Il secondo presentava un ritmo
di montaggio simile. Dopo la distribuzione di questi due film, il montaggio rapido divenne un marchio di
fabbrica del cinema impressionista, raggiungendo il ritmo visivo che gli impressionisti avevano
teorizzato nei loro scritti. La cura principale di questi film era rivolta all'aspetto fotografico e di
illuminazione degli oggetti, per esaltare l'effetto di photogénie. un ultimo elemento erano le
scenografie sorprendenti realizzate ricorrendo a un décor modernista e girando in ambienti reali. Il
espedienti stilistici utilizzati nei film impressionisti erano innovativi, ma le storie risultavano
convenzionali. l'intreccio è subordinato alle motivazioni psicologiche e i fattori scatenanti riguardavano
conflitti o ossessioni dei protagonisti. Gli effetti di ripresa, di montaggio e di messa in scena non
riguardavano l'intero racconto, la storia, infatti, procedeva in mondi usuali ed era poi inframezzato a da
scene che approfondivano le reazioni psicologiche ed emotive dei personaggi. Pochi autori tentarono
di creare modalità di racconto non convenzionali, facendo della soggettività del personaggio il punto di
partenza dell'intero film, come ad esempio "lo specchio a tre facce" in cui Epstein racconta di tre
donne molto diverse aventi una relazione con lo stesso uomo; le informazioni narrative passano
attraverso il filtro della percezione delle tre protagoniste e nell'ultima scena l'uomo è riflesso in uno
specchio triplo simboleggiando l'impossibilità di arrivare a una verità sul suo conto.
Fine dell'impressionismo francese: l'impressionismo francese durò dal 1918 al 1929, più degli
altri movimenti europei che si svilupparono contemporaneamente. Le ragioni del suo declino furono lo
spostamento degli interessi di molti autori e cambiamenti dell'industria francese che resero difficile per
alcuni di essi il controllo sul proprio lavoro. Il successo dell'impressionismo diffuse le sue tecniche
indebolendone l'impatto; Epstein sperimentò storie semplici in uno stile documentario, utilizzando
attori non professionisti ed eliminando il lavoro sul montaggio e movimenti di macchina, altri registi
sperimentarono in diverse direzioni. L'ultimo periodo del cinema impressionista registrò una
proliferazione di film brevi. La diversificazione stilistica Mino la compattezza del cinema impressionista
e ne decretò la fine, ma prima ancora declinò l'indipendenza dei registi poiché la grande distribuzione
cominciò a perdere interesse per i film impressionisti. Dal 1926 l'economia francese iniziò ad
espandersi e le grandi case produttrici si rafforzarono attraverso delle fusioni (Pathè-Natan e
Gaumont-FrancoFilm-Aubert); con la fine del cinema impressionista scomparvero la maggior parte
delle società indipendenti e l'introduzione del sonoro nel 1929 rese impossibile agli autori continuare a
realizzare produzioni indipendenti.
V. LA GERMANIA NEGLI ANNI 20
Dopo la prima guerra mondiale: al termine della guerra la Germania vantava una floride industria
cinematografica, dal 1918 fino al 1933 la produzione tedesca fu seconda solo a quella hollywoodiana
per dimensioni, innovazioni tecniche e influenza sul mercato mondiale. Questa espansione era legata
all'isolamento creato dal decreto governativo che vietava l'importazione della maggior parte dei film
stranieri. Il divieto rimase in vigore dal 1916 al 1920 garantendo ai produttori locali la minima
concorrenza sul mercato interno, inoltre il governo tedesco continuò a sostenere la produzione
cinematografica per tutto il periodo; il successo fu ottenuto negli anni di maggiore difficoltà del paese:
la Germania dovette affrontare la penuria di approvvigionamenti e l'aumento dei prezzi. L'inflazione
incoraggiava le esportazioni scoraggiando l'importazione, le case cinematografiche approfittarono di
questa competitività.
Generi del dopoguerra: tra il 1916 e il 1921 il genere fantastico continuò a essere il più rilevante;
subito dopo la guerra fu sospesa la censura che incoraggiò la moda dei film sulla prostituzione, le
malattie veneree, la droga e altri problemi sociali, che riportarono però alla censura. I filoni principali
furono: il film storico-spettacolare, l'espressionismo e il Kammerspielfilm.
Film storico-spettacolare: il filone dei film spettacolari in costume fu sfruttato da molti paesi, ma solo
quelli che disponevano di budget elevati riuscivano a competere sul mercato nazionale. Le società
tedesche finanziavano film storici o etici e investivano nelle strutture degli studi. Lubitsch, il più
importante autore del filone etico-storico, iniziò la sua carriera negli anni 10 come attore comico e
regista di farse e commedie. Insieme all'attrice polacca Pola Negri raggiunse il successo
internazionale con Madame Dubarry e Anna Bolena; nel 1923 divenne il primo grande regista ad
essere chiamato a Hollywood incarnando lo stile hollywoodiano degli anni 20. il filone storicospettacolare rimase in voga finché l'inflazione permise all'industria tedesca di vendere sui mercati
stranieri i film a costi minori di qualsiasi altro paese.
Espressionismo: nel 1920 a Berlino venne proiettato il gabinetto del dottor Caligari di Wiene; la sua
originalità, che risiedeva nell'uso di set stilizzati, con bizzarri edifici dipinti sullo sfondo alla maniera
teatrale, colpì il pubblico. La recitazione era fatta di movimenti naturali, a scatti, simili a quelli della
danza. L'espressionismo era parso nel 1908 in altri campi artistici, adottato in diversi paesi europei,
raggiunse la più intensa manifestazione in Germania. L'espressionismo rappresentava una reazione
al realismo, il tentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni vere e profonde
nascoste al di sotto della superficie della realtà.nella pittura, l'espressionismo era diviso in due gruppi:
Die Brucke, fondato nel 1906, tra i cui membri figuravano Kirchner ed Heckel; e Der Blaue Reiter,
fondato nel 1911 e animato da Kandinskij. i pittori espressionisti utilizzavano colori luminosi non
realistici, le figure erano allungate, le espressioni grottesche e angosciate, il suolo inclinato. nel teatro
espressionista gli allestimenti scenici assomigliavano ai quadri espressionisti, la recitazione era fatta
di ampi gesti, di grida e posture esagerate; l'intento era di esprimere le emozioni dei personaggi nella
maniera più diretta ed estrema possibile, vi era una frammentazione del flusso narrativo e finali aperti.
Sono inclusi nel movimento espressionista i film nei quali determinate distorsioni stilistiche producono
gli stessi effetti di quelle grafiche utilizzate ne "il gabinetto del dottor Caligari", circa due dozzine di
film. Mentre per l'espressionismo all'elemento determinante e alla macchina da presa,
l'espressionismo puntava sulla messa in scena: l'attore dovrà fondersi nell'ambiente rappresentato ed
entrambi dovranno muoversi allo stesso ritmo. spesso si ricorreva a superfici stilizzate, a forme
simmetriche o distorte giustapposte ad altre simili; l'uso della stilizzazione consentiva di relazionare
elementi diversi della messa in scena sottolineandone i tratti comuni; l'uso di forme simmetriche offriva
diverse combinazioni fra attori, costumi e scenografie dando rilievo alla composizione complessiva; il
tratto distintivo era l'uso di forme distorte ed esagerate che trasformano gli oggetti. Murnau utilizzava
spesso scenografie stilizzate nelle quali le figure umane si fondono con ciò che le circonda
richiamando nella forma. Il montaggio si avvale di soluzioni come il campo/controcampo o il
montaggio alternato; i film possedevano un ritmo lento per permettere allo spettatore di esplorare i
diversi elementi dell'inquadratura; l'uso della macchina da presa e funzionale e non spettacolare,
l'obiettivo rimane sulla linea perpendicolare all'altezza degli occhi o del petto l'inclinazione del punto di
vista crea particolari effetti, giustapponendo attori ed elementi scenici secondo modalità insolite. Altri
famosi film espressionisti furono "Nosferatu il vampiro" di Murnau, "metropolis" e " il dottor Mabuse" di
Lang. l'espressionismo cinematografico aveva a disposizione le stesse potenzialità per una critica
sociale di quelle del teatro, ma gli aspetti formali e stilistici prendeva il sopravvento, creando
ambientazioni fantastiche e misteriose lontane dalla realtà contemporanea.
Kammerspielfilm: il Kammerspielfilm (teatro da camera) prende nome da un teatro aperto nel 1906
dal regista Reinhardt, destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pubblico ristretto. i film di
questo filone concentravano la loro attenzione su pochi personaggi, esplorando gli effetti di una crisi
esistenziale. Non si enfatizzava il manifestarsi delle emozioni, ma si puntava su una recitazione
evocativa e sulla forza dei dettagli; vi era un uso controllato e ridotto della scenografia e una maggior
attenzione alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. Venivano evitati gli elementi
leggendari o fantastici, si basavano storie ambientate nel presente coprendo lassi di tempo molto
brevi. L'intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi che si concludono in modo
tragico; questi film interessavano critici e pubblico intellettuale del periodo.
Modernizzazione tecnologica degli studi: nel corso degli anni 20 molte compagnie a
ammodernarono le loro strutture o ne crearono di nuove terre risponde al desiderio di creare film in
grado di impressionare il pubblico. Gli scenografi usavano false prospettive e modelli in scala per far
apparire più smisurati i set. I produttori tedeschi tentarono di impadronirsi delle innovazioni
illuminotecniche e fotografiche introdotte dei registi americani negli anni 10 e si impegnarono per
introdurre elementi tipici dello stile hollywoodiano, come l'illuminazione in controluce e l'uso di luci
artificiali per le riprese in esterni. Alcune innovazioni tecniche realizzate in Germania ebbero influenza
sulla cinematografia internazionale come la entfesselte camera, macchina da presa slegata o che si
muove liberamente attraverso lo spazio ("l'ultima risata" di Murnau).
Fine dell'inflazione: con la fine dell'inflazione l'industria cinematografica tedesca non poteva più
mantenere gli stessi ritmi di espansione, molte case di produzione si ridimensionarono e i film ad alto
budget divennero più rari. Nel 1923 il governo tedesco cercò di rallentare l'inflazione introducendo una
nuova valuta, il Rantenmark, ma la stabilità monetaria rese più economico per i distributori acquistare
film stranieri piuttosto che finanziarne di tedeschi. Nel 1925 gli Stati Uniti conquistarono una fetta del
mercato tedesco superiore a quella della stessa Germania. In quell'anno i film annunciati per la
stagione erano “Faust” di Murnau e “Metropolis” di Lang che però furono pronti soltanto per la
stagione successiva e di conseguenza la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) si ritrovò indebitata
ed ottenne un finanziamento da parte della Paramount e della MGM: l'accordo prevedeva la nascita di
una nuova casa di produzione tedesca, la Parufamet, per metà controllata dalla UFA e per la restante
da Paramount ed MGM e e un terzo dei film proiettati dovevano essere produzioni delle due società
hollywoodiane che beneficiarono ampiamente di questo accordo. Nel 1927 la UFA fu costretta a
vendere i suoi edifici amministrativi per per saldare il debito con le case americane.
Fine dell'espressionismo: i fattori principali del declino furono i costi elevati delle ultime produzioni e
la partenza di diversi registi verso Hollywood; infatti l'unico grande autore del movimento
espressionista e nel 1927 lavorava ancora in Germania era Lang che diede vita a una propria casa di
produzione. Nel film "l'inafferrabile" non faceva uso di elementi stilistici dell'espressionismo e nei set
ricorreva alle linee nette e definite dell'art decò.
Nuova oggettività: la fine dello stile espressionista in pittura si aggira intorno al 1924, quando i tratti
formali furono assorbiti nelle manifestazioni artistiche più popolari, esaurendone la spinta
avanguardistica. Molti pittori si avvicinarono al realismo e a una controllata analisi sociale detta nuova
oggettività (Neue Sachlichkeit). La fotografia diventava una forma d'arte sempre più importante e nel
teatro d'avanguardia si assisteva a un maggior interesse per la realtà sociale. Una modalità ricorrente
nel cinema della nuova oggettività fu l'ambientazione urbana: i protagonisti di questi film erano
borghesi agiati che per una serie di circostanze si trovava immersi nell'ambiente poco rassicurante
delle strade. film rappresentativo fu "La strada" di Grune, che narra di un uomo che ha attirato dal
fascino della vita di strada fugge dalla moglie e finisce nella baracca di una prostituta per essere poi
ingiustamente sospettato di omicidio. La critica che veniva rivolta a questi film riguardava la loro
incapacità di proporre soluzioni ai problemi sociali che lanciavano, infatti le lugubri tonalità con cui
dipingevano la vita nelle strade sembravano indicare che l'unica salvezza per la classe media
risiedeva nello stare lontana dalla realtà sociale.il tramonto della nuova oggettività fu legato al clima
politico tedesco segnato dalla spaccatura tra le forze liberali e quelle conservatrici e dall'inarrestabile
ascesa del partito nazista.
VI. IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
Difficoltà del comunismo di guerra: nel 1917 la Russia affrontò due rivoluzioni, la prima in febbraio
che eliminò il potere assoluto dello zar; la seconda in ottobre, guidata da Lenin che culminò con la
formazione dell'unione delle repubbliche socialiste sovietiche. La prima rivoluzione non ebbe un
grande impatto sull'industria cinematografica. Venivano distribuiti film realizzati in precedenza; Bauer
girò "il rivoluzionario", opera pro schieramento della Russia nel conflitto mondiale, mentre Protazanov
girò "padre Sergio" che si faceva alla tradizione del cinema degli anni 10 con atmosfere psicologiche e
drammatiche. In pochi anni le società di produzione russe interruppero la loro attività: la Yermolev si
trasferì a Parigi dove cambiò il nome in albatros; la Drankov chiuse nel 1918 causando un vuoto
produttivo. Dopo la rivoluzione di ottobre la responsabilità per il settore cinematografico passò al
commissariato popolare per l'istruzione (Narkompros) guidato da Lunacarskij, che ebbe un ruolo
importante nel creare condizioni favorevoli alla nuova generazione di registi. Alcune cooperative
governative si organizzavano per realizzare film di propaganda, ad esempio il comitato
cinematografico di Pietrogrado. Nel 1918 due giovani registi, Vertov e Kulesov, destinati ad affermarsi
negli anni 20, iniziarono a sperimentare: il primo come documentarista e sperimentatore di montaggio,
il secondo molto vicino allo stile hollywoodiano. Nello stesso anno di fu scarsa disponibilità di
equipaggiamenti e di pellicola vergine, inoltre un decreto imponeva a tutte le ditte in possesso di
pellicola vergine di segnalarlo alle autorità e di conseguenza produttori distributori nascosero le loro
scorte creando una carenza ancora maggiore. in quegli anni erano diffusi cinegiornali e agitki, brevi
film di propaganda in favore del nuovo governo. Durante la guerra civile i film venivano portati ai
soldati e agli abitanti dei villaggi attraverso treni e battelli a vapore che distribuivano giornali
propagandistici e organizzavano a rappresentazioni teatrali e proiezioni all'aperto. Alla fine del 1919
Lenin nazionalizzò l'industria cinematografica; il Narkompros diede vita alla scuola statale di
cinematografia dove insegnava Kulesov che insieme al suo gruppo esplorò le possibilità della nuova
arte. in quegli anni si diffuse una tecnica di montaggio nota come effetto Kulesov, che porta lo
spettatore a inserire le relazioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei accordando le
inquadrature sulla linea dello sguardo: al primo piano dell'attore erano collegate immagini di differenti
soggetti, un normale spettatore avrebbe letto nel primo piano dell'attore un'espressione diversa
appropriata alle immagini ad esso collegate, avrebbe creduto di vedere un solo attore mentre in realtà
vi erano mostrati dettagli del volto di attori diversi. il passaggio dalla sperimentazione in laboratorio
alla produzione fu ostacolato dalle ritardo nella nascita di un'industria nazionale stabile.
Nuova politica economica: Lenin elaborò nel 1921 la nuova politica economica che permetteva un
limitato ripristino della proprietà privata e accordi commerciali su base capitalistica, le riserve di
pellicola e apparvero sul mercato. L'anno stabiliva che la programmazione cinematografica doveva di
bilanciarsi tra intrattenimento e istruzione. verso la fine del 1922, per organizzare la debole industria
cinematografica, il governo creò la compagnia Goskino che monopolizzava la distribuzione e
controllava importazioni ed esportazioni; questo progetto fallì. Nello stesso anno il trattato di Rapallo
aprì gli scambi commerciali tra unione sovietica e Germania e fece di Berlino un canale di
intermediazione sia per i film provenienti dall'unione sovietica che per quelli diretti verso l'unione
sovietica. nel 1923 Parestiani realizzò un lungometraggio sulla guerra civile, "diavoli rossi", che
narrava di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Cooper e della sorella affascinata dalla
lettura di un romanzo sul movimento anarchico; quando il padre dei due e ucciso dalle guardie
bianche, si uniscono a un acrobata di strada per raggiungere le forze rivoluzionarie e vivere le
avventure che avevano letto sui libri. Zelfabuzskij nel 1924 realizzò "La ragazza delle sigarette del
Mosselprom”, una commedia in cui una venditrice ambulante diventava una stella del cinema. Nello
stesso anno uscì il lungometraggio del laboratorio guidato da Kulesov "Le avventure di Mr. West nel
paese dei bolscevichi", una commedia che ironizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale
aveva dell'unione sovietica e che è considerato un'anticipazione dei film più innovatori.
crescita delle esportazioni e del controllo dello Stato: dopo la Golskino, che tra le piccole
produzioni a cui si dedicò spicca "La corazzata Potenkin” di Ejzenstejn, il governo ci riprova nel 1925
con la Sovkino a cui parteciparono compagnie specializzate. dopo la morte di Lenin nel 1924 la
Sovkino fronteggiò il compito di aprire nuove sale nelle città e di fornire le regioni rurali di attrezzature
portatili per le proiezioni. I profitti erano il frutto dell'importazione e della distribuzione di film stranieri
finché il governo non impose delle limitazioni al loro ingresso poiché queste pellicole vennero
considerate ideologicamente pericolose e inoltre si voleva rendere più redditizia la produzione interna:
la Sovkino fu incentivata in questa direzione e nella produzione di film che incarnassero l'ideologia
comunista per diffonderla nelle zone più remote del paese. "La corazzata Potemkin" fu il primo grande
trionfo all'estero, prima in Germania, poi in molti altri paesi.
Nuova generazione di registi: il costruttivismo affondava le sue radici in tendenze sorte prima della
rivoluzione; il cubismo francese e il futurismo italiano avevano influenzato la nascita di un movimento
sviluppatosi in Russia chiamato cubo-futurismo impegnato in un attacco contro le tradizionali forme
artistiche; Il suprematismo aveva invece un approccio più spirituale e astratto. pochi artisti di entrambi
i movimenti erano politicamente schierati, ma con la rivoluzione bolscevica molti artisti appoggiarono
apertamente il nuovo governo e alcuni di questi ricevettero posti di insegnamento e messi in
condizione di influenzare gli orientamenti culturali. Per l'artista costruttivi sta l'arte deve adempiere a
una funzione sociale: l'artista non è un visionario ispirato, ma un artigiano che utilizza materiali
appropriati per creare un oggetto artistico e deve avere un approccio strumentale e razionale, persino
scientifico. I costruttivi si puntavano l'attenzione sulla logica dell'assemblaggio delle parti, idee a
messe relazione al termine francese montage che dal significato “mettere insieme diverse parti di una
macchina” era passato a indicare l'assemblaggio delle inquadrature. La fabbrica la macchina
divennero simboli della nuova società, gli studi degli artisti erano officine in cui realizzare prodotti utili.
I costruttivi istinti credevano nella possibilità di realizzare un prodotto artistico pensato per provocare
specifiche reazioni, perfettamente in grado di adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore
della nuova società comunista. L'arte doveva essere comprensibile a tutti; le opere del costruttivismo
risultavano da una fusione tra forma grafica astratta e funzionalità. Negli anni 20 il teatro conobbe
l'influenza del costruttivismo e Mejerchol’d ne fu la più importante figura, allestendo ad esempio "il
magnifico cornuto" nel 1922 il cui set riproduceva una sorta di sezione di fabbrica e di attori recitavano
in abiti da lavoro; sviluppò il principio della Dio meccanica, dove l'analogia tra corpo dell'attore e
macchina portava una tecnica recitativa basata su precisi controllati movimenti. Ejizenstejn, che aveva
studiato ingegneria, con meno questa con il lavoro artistico. Andò a Mosca per unirsi al teatro del
Proletkul’t (“teatro culturale del proletariato") per lavorare come scenografo, aiuto-regista e regista di
allestimenti teatrali; considerava Mejerchol’d la sua guida.il suo passaggio al cinema avvenne con
l'allestimento di "maschere antigas" e nel 1925 cominciò a lavorare al suo primo lungometraggio
"sciopero" che portava sullo schermo le teorizzazioni del montaggio scegliendo come ambientazione
la fabbrica. A questo seguirono tre importanti film realizzati con lo stesso stile: "La corazzata
Potempkin”, “ ottobre "e "il vecchio e il nuovo". il regista con maggiore esperienza era Kulesov; un suo
collaboratore, Pudovkin, prima attore o il regista girò il suo primo lungometraggio intitolato "La madre"
che fu un ulteriore contributo all'idea del montaggio come base estetica del film, infatti le sue opere e
identificavano l'interesse costruttivi sta nei dati fisici come base per le risposte emozionali. Un altro
autore di rilievo fu Vertov, scrittore di poesie e libri di fantascienza, compositore di musica concreta e
frequentatore degli ambienti degli artisti cubo-futuristi, laureato in medicina era supervisore dei
cinegiornali prodotti dalla Narkompros. I registi più giovani provenivano dall'ambiente teatrale di
Leningrado: Kozincev, Trauberg e Jutkevic formarono la fabbrica dell'attore eccentrico (FEKS) i cui
interessi spaziavano dal circo al cinema popolare americano.
scritti teorici dei registi del montaggio sovietico: nel corso della metà degli anni 20 vi fu una
fioritura di scritti teorici che tentavano di comprendere le leggi che regolano il cinema; molti che registi
sovietici di quegli anni consideravano l'aspetto teologico e quello pratico strettamente uniti: Kulesov fu
il più conservatore tra i teorici del gruppo, legato all'idea di chiarezza narrativa e impatto emozionale
dei film americani; Vertov fu il più radicale, costruttivista convinto che enfatizzava l'utilità sociale del
documentario contrapponendolo alla cine-nicotina dei film di finzione, il cui effetto era di offuscare la
coscienza sociale e politica degli spettatori; per lui il montaggio delle inquadrature doveva essere
calcolato in modo da generare differenze o intervalli. La concezione di montaggio più complessa si
trova negli scritti di Ejzenstejn che intendeva il montaggio come principio formale generale presente
anche nel teatro, nella poesia o nella pittura; suggeriva come il montaggio fosse una collisione di
elementi in conflitto e spingesse lo spettatore a creare un concetto nuovo. le teorie degli autori non
sempre si accordavano con i film realizzati.
forma e stile del montaggio sovietico: i film sovietici e realizzati al di fuori della scuola del
montaggio erano commedie o adattamenti dalla letteratura mentre i film d'avanguardia erano dedicati
alla storia del movimento rivoluzionario. altri film della scuola del montaggio erano centrati sulle gesta
dei pionieri del movimento rivoluzionario, ma alcuni di questa scuola erano drammi e commedie si
problemi della società contemporanea. Questi film si differenziavano notevolmente dei film degli altri
movimenti d'avanguardia: nei film sovietici la presenza del soprannaturale era nulla; il ruolo
dell'individuo era in linea con le teorie marxiste, quindi le sue azioni erano conseguenza diretta delle
forze sociali messe in campo; Ejzenstejn portò alle estreme conseguenze questo approccio, nei suoi
film infatti non compaiono personaggi principali, ma masse che fungono da protagonista. Lontani dalla
fluidità e dalla continuità narrativa hollywoodiana, i registi sovietici giustapponevano le inquadrature in
modo netto è frammentato anche all'interno della stessa azione. Si distinguono più strategie di
montaggio legate elementi spaziali, temporali o grafici: l’overlapping editing si ha quando
un'inquadratura o ripetere in parte o per intero l'azione dell'inquadratura precedente, l'effetto opposto
si ottiene eliminando parti di un evento facendo durare un tempo minore di quanto accadrebbe realtà
(montaggio ellittico); il jump cutting è un esempio di montaggio discontinuo o a salti, dove uno stesso
spazio viene mostrato dallo stesso punto di vista in due inquadrature che differiscono fra loro per
qualche elemento. Nonostante l'uso della ripetizione l'azione si svolge rapidamente perché le singole
inquadrature sono brevi, infatti il montaggio sovietico a ritmi rapidi e accelerati; il montaggio veloce
non serviva per comunicare alla percezione soggettiva del protagonista come accadeva per il
movimento francese, ma per suggerire ritmi sonori o intensificare gli effetti di azioni esplosive e
violente. Il montaggio creava anche collegamenti spaziali in conflitto fra loro e costringevano lo
spettatore a mettere in relazione ciò che vedeva costruendo uno spazio e un tempo coerenti. Il
montaggio delle attrazioni collegava due azioni per esprimere un concetto; l'inserto non diegetico
(“diegesi” indica il tempo lo spazio in cui si svolge l'azione) è costituito da una o più inquadrature il cui
tempo e spazio non hanno legami con gli eventi rappresentati nei film. Il montaggio intellettuale
otteneva i suoi effetti attraverso questo genere di conflitti, avvicinando inquadrature senza connessioni
che spingevano gli spettatori a creare concetti che attribuissero loro un senso. Il susseguirsi di
inquadrature creava anche effetti di contrasto grafico accrescendo l'intensità drammatica o
contribuendo alla comicità della sequenza. I registi sovietici lavorarono anche sulla composizione delle
singole inquadrature per migliorare gli effetti di montaggio, così il lavoro con la macchina da presa fu
approfondito: si diffusero inquadrature dal basso che rendevano personaggi ed edifici minacciosi o
eroici, inquadrature inclinate o decentrate che dinamizzavano le immagini. Esplorarono anche gli
effetti speciali, usati non per esprimere alla percezione dei personaggi, ma significati simbolici. forme,
volumi, colori o strutture in conflitto tra loro potevano essere presenti all'interno di una singola
immagine. Come il montaggio giustapponeva movimenti contrastanti, così i personaggi potevano
muoversi in direzioni opposte; anche l'illuminazione e la recitazione erano usate come tratti peculiari e
i film sovietici difficilmente usavano un'illuminazione intensa. per quanto riguarda la recitazione,
all'interno di un singolo film si poteva incontrare esempi che spaziavano dal realismo all'estrema
stilizzazione; era comune il ricorso alla tipizzazione e ad attori non professionisti le cui caratteristiche
fisiche suggerivano la classe di appartenenza, prassi che rispondeva all'esigenza di realismo. Molti
autori adottarono una recitazione stilizzata che proveniva dal teatro costruttivista detta recitazione
biomeccanica ed eccentrica in film che puntavano sull'impatto fisico più che sull'analisi psicologica del
personaggio, infatti l'eccentricità della recitazione enfatizzava il grottesco.
altri film sovietici: furono una trentina i film legati al movimento sovietico del montaggio. Il cinema
d'avanguardia copriva una larga varietà di generi. In quel decennio il comico slapstick Il’inski fu la star
più popolare del decennio. Diversamente dei film della scuola del montaggio che non puntavano ad
attori celebri, di altri registi ricorsero ad attori famosi di teatro. Altra strada per raggiungere il successo
era l'adattamento di testi letterari a sfondo storico-etico.
fine del cinema d'avanguardia: il governo accusava di formalismo i film legati al movimento del
montaggio, considerati troppo complessi per essere compresi dalle masse, e gli autori di essere più
interessate all'ostile che all'ortodossia ideologica. La ripresa dell'industria cinematografica causò una
severa censura. Nel 1927 l'industria cinematografica sovietica guadagnò più sui film nazionali e su
quelli importati e gli organi ufficiali limitarono i rapporti con il mercato estero; più aumentavano le
sperimentazioni formali e l'uso di nuove tecniche, più si infittivano le critiche di formalismo. Molti autori
radicali, anche i più famosi, non trovavano i fondi per i loro progetti e vedevano rifiutate le loro
sceneggiature. nel 1928 si tenne la prima conferenza del partito comunista per le questioni
cinematografiche con l'obiettivo di aumentare la produzione ed eliminare l'importazione e
l'esportazione; questo piano non fu poi realizzato, ma fu creata la Soyuzkino deputata alla
supervisione delle produzioni nelle repubbliche e al controllo sulla distribuzione e l'esercizio; tutti i
registi che avevano lavorato sul montaggio e di artisti d'avanguardia ripiegarono su approcci più
accessibili. Ejzenstejn nel frattempo lasciava l'unione sovietica per studiare all'estero le possibilità
offerte dal sonoro.
VII. L'ULTIMA STAGIONE DEL MUTO A HOLLYWOOD (1920-1928)
Catene di sale cinematografiche e struttura dell'industria: con la ripresa economica dopo il breve
momento di depressione del 1921, si investì molto nell'industria cinematografica.le grandi case di
produzione acquistarono costruirono sale cinematografiche, i produttori innalzarono i budget,
Hollywood divenne la meta ambita di molti autori stranieri, l'illustre stremato grafica si trasformò in
sistema di istituzioni. La First National stimolò altre società a tentare una concentrazione verticale, ad
esempio la Loew’s Ink, il cui fondatore, Marcus Loew, aveva cominciato come gestore di varietà e
nickel odeon fino a formare una catena di sale cinematografiche negli anni 10. l'espansione delle
grandi case hollywoodiane fu la conseguenza di una strategia distributiva tesa a massimizzare i loro
profitti e condannare margini del mercato le altre compagnie; e se ricorsero a un sistema di block
booking che obbligava gli esercenti interessati alla proiezione di film di maggiore richiamo a
noleggiare anche altri film di minore successo, per questo le principali società si associarono
conducendo il mercato cinematografico degli anni 20 verso l'oligopolio. L'esperienza di vedere un film
era arricchita dalla bellezza e dalle dimensioni delle sale, l'architettura ricercata di questi auditorium
cinematografici affascinava gli spettatori del ceto medio e gli operai offrendo un lusso a cui non erano
abituati. Alcune sale imitavano i teatri tradizionali, altre davano allo spettatore la sensazione di trovarsi
sotto un cielo stellato. La Paramount-Publix, la MGM e la First National, ovvero le compagnie a
concentrazione verticale che controllavano la maggior parte delle catene di sale cinematografiche,
costituirono le tre grandi, subito dopo seguivano le piccole cinque, ovvero Universal, Fox, Producers
Distributing Corporation, Film Booking Office e Warner Bros. La Universal proseguì nella produzione
di film a basso costo destinata le sale più piccole, infatti era proprietaria di un modesto numero di sale
cinematografiche. Per la Universal lavorarono diversi registi importanti e alcune star nonché alcuni
autori europei chiamati in America dal suo fondatore tedesco Laemmle per dare alle produzioni
Universal uno stile inconfondibile. La Fox o continua a produrre film popolari a basso costo, in
particolare western. La Warner Bros non possedeva sale né una distribuzione propria, ma riuscì a
riscuotere successo con una serie di film dedicati all'avventura del cane Rin-Tin-Tin e poi con la
decisione di ingaggiare il regista tedesco Lubitsch; nel 1924 cominciò ad espandersi e ad acquistare
sale e attrezzature e i successivi investimenti nelle nuove tecniche del sonoro da poi all'avanguardia
dell'industria cinematografica. Separata sia dalle tre grandi che dalle piccole cinque era la United
artists, creata nel 1919 da Griffith, Chaplin, Fairbanks e Pickford; si limitava a distribuire film prodotti
indipendentemente dai quattro proprietari ed altri importanti registi; nel 1924 il produttore Schenck
assunse la direzione di questa società e scritturò celebrità come Rodolfo Valentino, Buster Keaton e
Gloria Swanson, incrementando i profitti della United artists che però non raggiunse mai una stabilità
economica.
Nascita della Motion Picture Producers and Distributors Association: con l'espansione
dell'industria cinematografica vi fu una crescente richiesta da vari gruppi sociali per un maggiore
controllo della censura ebbene restituiti i diversi comitati locali. Molti fan del dopoguerra avevano
come soggetto i ruggenti anni 20: musica jazz, liquori legali e feste sfrenate; inoltre l'opinione pubblica
si interessava delle rivelazioni sulla vita privata di registi e attori hollywoodiani. I principali studios si
accordarono per dare vita alla Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA) con
alla guida Will Hays, già presidente del partito repubblicano e con potenti conoscenze a Washington
che lo resero prezioso per industria cinematografica. La sua strategia era di costringere i produttori a
eliminare le loro film i possibili elementi offensivi. Nel 1924 la MPPDA decretò delle linee guida per
stabilire quali soggetti fossero messi rendendo inutile l'emanazione di una vera e propria legge sulla
censura, tra il 1927 e il 1930 queste vennero rese più severe per confluire nel rigoroso codice di
produzione del 1984. La MPPDA si occupò di servizi di varia utilità per l'industria cinematografica,
come la raccolta di informazioni sul mercato cinematografico nazionale ed estero, la creazione di un
ufficio preposto al mercato estero e di un Dipartimento per l'industria cinematografica all'interno del
ministero del commercio; grazie alla MPPDA il cinema ebbe un peso notevole sull'economia
dell'industria americana.
Registi, star, generi del cinema degli studios: già negli anni 20 i teatri di posa delle grandi
compagnie permettevano di girare intere sequenze con luce artificiale. Le parti della scena situata
sullo sfondo venivano illuminate con luci di riempimento, mentre le figure principali erano sottolineate
con netti controluce che illuminavano da dietro e da sotto il soggetto; la luce principale proveniva da
un lato dell'inquadratura, mentre dal lato opposto una luce più debole serviva ad ammorbidire le
ombre: questi tre punti d'illuminazione, principale (key light), luce di riempimento (fill light) e è
controluce (backlighting) costituirono la base del sistema di illuminazione del cinema hollywoodiano.
L'uso del montaggio contiguo divenne sofisticato. Lo stile hollywoodiano riuscì essere molto flessibile
e cominciò ad affermarsi una nuova generazione di registi che avrebbe dominato i tre decenni
successivi del cinema americano; nacquero i film antimilitaristi, mentre western e slapstick assunsero
maggiore prestigio, inoltre crebbero i budget di produzione.
film di alto budget: "i quattro cavalieri dell'apocalisse" di Ingram del 1921 si basa su un romanzo di
grande successo ed è la storia delle fortune alterne di una famiglia del sud durante la prima guerra
mondiale vista con una nuova ottica; il trionfo del film fu dovuto anche agli interpreti della coppia di
amanti perduti Rodolfo Valentino e Alice Terry che divennero celebri: Valentino fu ingaggiato dalla
Paramount diventando uno dei grandi idoli dell'epoca e diffondendo il mito del latin lover, Terry diventò
popolare e recitandomi film del marito Ingram il quale realizzò molti film in Francia per sfuggire alla
censura. DeMille lavoro con alti budget della Paramount e le sue commedie a sfondo erotico
contribuirono alla fama peccaminosa di Hollywood. Quando si film e subirono gli attacchi della
censura confezionano pellicole che combinavano torbidi melodrammi con soggetti religiosi; in "i 10
comandamenti" la fuga degli ebrei guidati da Mosé fuori dall'Egitto era inframmezzata a con la storia
di un giovane moderno che si ripromette di infrangere tutti i comandamenti; ne "il re dei re" creò molte
controversie perché rappresentava sullo schermo la figura di Cristo. Anche Griffith diresse produzioni
importanti a soggetto storico: se prima si era ispirato al cinema ittico italiano, ora il suo modello erano i
film storici realizzati dal Lubitsch; il suo più grande successo in quegli anni fu "Le due orfanelle"
ambientato durante la rivoluzione francese, che vantava la presenza delle sorelle Gish legati a lui
dagli anni 10. Girò un altro film etico "America" sulla rivoluzione americana per poi cambiare genere
con "non è meravigliosa la vita?", un racconto di taglio naturalistico sulle difficoltà della vita nella
Germania postbellica. Von Stroheim diresse nel 1919 per la Universal "mariti ciechi" in cui narra le
vicende di una coppia in vacanza in montagna, la donna viene sedotta da un unico personaggio
interpretato dallo stesso regista; le Universal affidò a regista un budget ancora più alto per il suo
secondo film "femmine folli", nel quale interpretava un'altra figura negativa. Dopo essere stato
sostituito si rivolse alla compagnia indipendente Goldwyn per la quale realizzò "rapacità", la cui copia
finale, non riconosciuta dal regista, durava 2 ore essendo stata eliminata una delle linee principali
dell'intreccio nonché un gran numero di scene che andarono distrutte. Von Stroheim ottenne un
successo passeggero alla MGM con “la vedova allegra” del 1925; dopo il film del 1928 "marcia
nuziale" per la Paramount la sua carriera di regista si interruppe e proseguì quella di attore.
i generi minori diventano rispettabili: il primo fondatore lavorare per la United Artists fu Fairbanks,
lanciato dalla commedia intelligente "Sua maestà l'americano" di Henabery, poi passò a film più
ambiziosi in costume come "il segno di Zorro" di Niblo che lo lanciò nel mondo delle commedie di
cappa e spada spesso tratte da romanzi famosi, ma la sua notorietà declinò con l'avvento del sonoro.
Negli anni 20 il western guadagno prestigio, s'impose presso il pubblico con la realizzazione di
"pionieri" di Cruze, storia di un viaggio epico di una carovana verso il West; Ford aveva esordito con
western a basso costo, ma dallo stile originale, ad esempio "Just Pals”, ed ottenne il vero successo
passando dalla Universal alla Fox con la quale realizzò "il cavallo d'acciaio", western ad alto costo in
cui si narra la costruzione della prima ferrovia attraverso il continente e in cui esprimeva la sua
sensibilità per la messa in scena del paesaggio; divenne il principale autore della Fox o attivo anche in
altri generi. Un altro regista che esordì dirigendo western negli anni 10 fu Borzage (“La donna con la
pistola”), poi fu attratto dalle grandi produzioni degli studios hollywoodiani degli anni 20 e abbandonò il
genere western; il suo nome oggi è associato al melodramma di cui un esempio tipico fu
"Humoresque” del 1920, la vicenda sentimentale di un violinista ebreo ferito durante la prima guerra
mondiale; i suoi lavori migliori appartengono ad altri generi. Nel 1924 cominciò a lavorare per la Fox o
di cui era direttore artistico e girò "fannullone" insolita commedia sulle gesta di un giovane senza
particolari obiettivi che sacrifica alla sua reputazione allevando il figlio della sorella della donna che
ama. Dopo la proiezione di " il gabinetto del dottor Caligari” negli Stati Uniti, il cinema dell'orrore
divenne un genere popolare e la prima casa contabile fu la Universal con "il gobbo di Notre Dame” di
Worsley per cui la casa di produzione costruì uno stravagante set che riproduceva la Parigi
medievale, ad interpretare Quasimodo fu Chaney, protagonista anche di "il fantasma dell'opera" di
Julian e di emblematici film per la MGM sotto la direzione di Browning come "lo sconosciuto" in cui
interpretava il ruolo di un lanciatore di coltelli in un circo che finge di essere senza braccia, la sua
partner si fida solo di lui e per conquistare il suo amore il protagonista decide di farsi amputare le
braccia, ma tornato al circo la scoprirà fidanzata con un altro uomo. La crescita del crimine
organizzato dovuta al proibizionismo fece popolare gli schermi di personaggi riforniti di armi di vario
genere; von Sternberg aveva cominciato da indipendente, producendo il dirigendo il dramma con
ridottissimo budget "i cacciatori della salvezza” che fu un insuccesso commerciale, ma ottenne un
contratto con la MGM. Il vero successo arrivò con "Le notti di Chicago" in cui un insolito eroe è un
ladro di gioielli e il braccio destro un ex ubriacone di origine inglese presa dalla strada; l'amante
dell'errore s'innamora di quest'ultimo e il protagonista, dopo aver meditato di uccidere entrambi, finisce
per aiutarli a scappare.
investimenti e campioni d'incasso: i film medici proseguirono sulla strada indicata da "i 10
comandamenti" con set colossali e costumi sfarzosi; la MGM fu particolarmente impegnata in questo
senso intraprendendo la realizzazione di un ambizioso progetto, “Ben-Hur”, inizialmente concepito
dalla Goldwyn che fu presentato al pubblico solo nel 1926. Altro film di rilievo prodotto dalla MGM in
quegli anni fu "La grande parata" di Vidor, che lavorò in diversi generi; "La grande parata" aveva come
protagonista l'erede di Valentino, Gilbert, che interpretava un giovane partito volontario per la prima
guerra mondiale che intreccia una relazione con una contadina francese; il film descrive gli orrori della
guerra rappresentando i soldati tedeschi come vittime dei combattimenti. Film diverso fu "la folla" del
1928, storia di una coppia appartenente alla classe lavoratrice il cui matrimonio entra in crisi dopo la
morte in un incidente stradale di uno dei figli e a cui la MGM impone un lieto fine con la famiglia
riunita. nel 1927 la Paramount distribuì "ali" di Wellman, altro racconto sulla prima guerra mondiale in
cui si combinava il romanticismo dell'intreccio con spettacolari sequenze di combattimenti; Grazia
cineprese montate sugli aeroplani, le immagini comunicavano immediatezza e verismo impossibili da
ottenere con normali trucchi fotografici.
cinema a basso costo non convenzionale: accanto a opere realizzate con grandi ambizioni nei
maggiori studios, esiste una produzione marginale originale e autonoma che annoverava tra i suoi
autori deMille che diresse alcuni film interessanti incentrati su personaggi disadattati. In "Conrad alla
ricerca della sua giovinezza" un soldato inglese ritorna dall'India e scopre di non avere uno scopo
nella vita; altro notevole talento isolato di quel periodo fu Brown che nel 1927 diresse "amore nudo e
crudo", film fuori dal comune per il suo realismo, dramma rurale che contravveniva alle norme
stereotipate del periodo raccontando la storia di una società arcaica che opprime le donne. Chi
studios si dimostrarono disponibili alla sperimentazione chiamando importanti registi stranieri, ma la
maggior parte di loro riuscì a dirigere solo pochi film a Hollywood.
registi stranieri a Hollywood: prima del 1920 gli autori stranieri avevano lavorato solo
occasionalmente per l'industria americana; i nomi più noti erano stati Chaplin e Tpurneur; ma quando
si svilupparono le nuove correnti cinematografiche in Europa, gli studios americani cominciarono a
considerare il vecchio continente una riserva di talenti emergenti e chiamando le personalità di
maggior valore si metteva al riparo dalla concorrenza sul mercato mondiale; convinsero gli autori a
lavorare come sceneggiatori negli Stati Uniti, rappresentanti degli studios si recavano regolarmente in
Europa per visionari film più recenti e cercare attori e registi promettenti; a maggior parte dei registi
stranieri che lavorarono a Hollywood provenivano dalla Germania, ma solo pochi tra loro ebbero una
carriera duratura.
Lubitsch a Hollywood: il flusso di talenti stranieri verso Hollywood cominciò dopo la distribuzione di
"madame Dubarry” di Lubitsch il quale imparò subito ad armonizzare il suo stile con quello classico
hollywoodiano diventando uno dei registi più rispettati. La Warner Bros lo ingaggiò facendo nel sopore
di punta; sotto l'influenza Chaplin, diresse una serie di commedie sofisticate che analizzavano la
società dell'epoca; la sua ingegnosità nel suggerire agli appetiti sessuali e le rivalità sotterranee che si
nascondevano dietro le buone maniere, fu definita tocco di Lubitsch, che si esprimeva con la fluidità
del racconto capace di indicare gli stati d'animo dei personaggi dal modo in cui cambiavano posizione
all'interno della scena o dalla direzione dei loro sguardi da un'inquadratura all'altra. Con l'avvento del
sonoro si confermerà tra i più originali registi di Hollywood.
registi scandinavi in America: Christensen, il cui esordio americano fu con il film "il circo del diavolo"
del 1926, si occupava. Di film sul circo; realizzò diversi film di suspense, il più riuscito dei quali fu
"sette passi verso Satana" del 1929. Stiller e la sua scoperta Greta garbo furono abbinati dalla MGM
per la realizzazione del film "il torrente", ma l'eccentricità e l'incapacità di stiller di adattarsi ai metodi di
lavorazione hollywoodiani causò la sua sostituzione. Il produttore tedesco Pommer lo chiamò alla
Paramount per la regia di "l'ultimo addio"; poi tornò in Svezia dopo una serie di progetti mancati.
Sjostrom ricevette ripetute offerte dalla MGM e nel 1923 le accettò modificando il proprio nome in
Seastrom; il suo primo film americano fu "la spada della legge" che conteneva diverse sequenze di
paesaggio che richiamavano la sensibilità per la natura dei suoi primi lavori; diresse poi "quello che
prende gli schiaffi" ambientato nel mondo del circo, “la lettera rossa" e "il vento", la storia di una donna
che si reca nel West per raggiungere il suo futuro sposo, costretta uccidere un uomo che vuole
violentarla e il cui cadavere le appare sotto forma di visione facendola quasi impazzire.
registi europei alla Universal: le Universal diede prestigio le sue produzioni assumendo artisti
europei; Leni era già noto in Germania per aver diretto un importante film espressionista, "il gabinetto
delle figure di cera"; in America girò l'adattamento di un musical, "il castello degli spettri", che colpì
l'immaginazione del pubblico per le sue atmosfere cupe ed espressionista; in "l'uomo che ride" il
protagonista era un inquietante personaggio condannato da un taglio sulla bocca a un continuo,
grottesco ghigno.
l'influenza di Murnau alla Fox: Murnau fu il più prestigioso se registi europei chiamati a Hollywood.
vi si recò per girare con grande budget la maggiore produzione della Fox del 1927, "Aurora"; il film fu
un'opera pienamente tedesca anche se realizzate in America e narra di un dramma psicologico
semplice, ma intenso: un pescatore, dopo aver meditato l'uxoricidio, per fuggire in città con la sua
amante deve di guadagnarsi la fiducia della moglie. Essendo un film troppo sofisticato per diventare
popolare, il regista si dedicò a progetti meno ambiziosi, come "i quattro diavoli" e "il nostro pane
quotidiano". Murnau ispirò comunque i registi americani come Ford e Borzage, quest'ultimo in
particolare con "settimo cielo", melodramma d'amore da una prostituta francese e uno spazzino
parigino che l'accoglie in casa pur odiando le donne,32 nasce l'amore che viene spezzato dalla
partenza dell'uomo per la guerra. Brown in "La carne è il diavolo" del 1926 utilizza tecniche introdotte
dal cinema d'avanguardia europeo come ad esempio i movimenti di macchina e le riprese in
soggettiva.
innovazioni tecniche e stilistiche: negli anni 20 vi fu un nuovo approccio alla fotografia, alcuni autori
sistemavano davanti all'obiettivo tessuti trasparenti o filtri per creare margini flou; con particolari lenti e
riprendevano azioni in primo piano perfettamente a fuoco lasciando lo sfondo indistinto, tecnica
fondamentale per lo sviluppo dello stile narrativo classico. Il risultato fu il soft style derivante dalla
scuola fotografica pittorica di Stieglitz e Steichen; il primo a ricorrere a questo effetto fu Griffith seguito
da von Stroheim. un'altra innovazione importante di questi anni fu l'introduzione delle nuove pellicole
pancromatiche in sostituzione di quelle ortocromatiche; mentre queste ultime erano sensibili solo al
viola, al blu e al verde e le parti in giallo e rosso apparivano quasi nere, le prime registravano l'intero
spettro dei colori dal viola al rosso con intensità costante, ma erano molto costose, facilmente
deteriorabili e richiedevano una maggiore esposizione alla luce per ottenere un'immagine
soddisfacente. nel 1925 la Eastman Kodak introdusse sul mercato versioni sempre più sensibili e
stabili a prezzi contenuti e già nel 1227 gli studios di Hollywood usavano esclusivamente le
pancromatiche.
sviluppa popolarità del cinema d'animazione: le tecniche fondamentali del cinema d'animazione
erano state introdotte negli anni 10 e il periodo seguente alla prima guerra mondiale registrò un boom
del settore. Il capo animatore tracciava lo schema iniziale disegnando le cose basilari per la scena e
gli altri disegnatori la completavano con disegni addizionali per i movimenti, infine venivano fotografati
singoli fotogrammi; questo il sistema molto diffuso garantiva l'uscita mensile o bisettimanale di una
serie di cartoni animati. Le compagnie che producevano queste pellicole cercavano di creare dei serial
con gli stessi temi e gli stessi personaggi. I film venivano affidati ai distributori indipendenti, la più
famosa fu la Mintz si finanzia distribuire tre serie di cartoons più popolari del decennio: "fuori dalla
boccetta d'inchiostro" dei fratelli Fleisher, "Mutt and Jeff” di Fischer e i primi tentativi di Walt Disney.
Verso la metà degli anni 10 i fratelli Fleisher sperimentavano una nuova tecnica chiamata rotoscopio
che permetteva di utilizzare scene riprese dal vero per proiettarle su dei fogli di carta e tracciarne i
contorni fotogramma per fotogramma. Questa tecnica non aveva come scopo principale un
miglioramento dell'efficienza produttiva, ma, rispetto al sistema precedente (slash system), permetteva
al personaggio di muoversi con una figura intera e quindi con maggiore naturalezza. il successo della
serie dei fratelli Fleisher proseguì fino alla fine degli anni 20. La serie “Mutt and Jeff” di Fischer era
diventata popolare come strip comica nel 1911 e nel 1916 il creatore concesso l'autorizzazione per
portare la strip al cinema restando comunque legata al suo nome anche se nel corso degli anni altri
disegnatori mi divennero i realizzatori. Il giovane Walt Disney e il suo amico Ub Iwerks crearono la
propria agenzia pubblicitaria nel 1919; lavorarono inizialmente realizzando semplici film d'animazione
per conto di un'altra agenzia, poi Disney decise di recarsi a Hollywood dove grazie la distribuzione
Mintz poté creare la prima serie di successo "Alice comedies” e insieme al fratello diede vita ai Disney
Brothers studios. Tra i collaboratori di Disney figuravano molti nomi che negli anni 30 avrebbero
creato seri di successo per la Warner Bros e per la MGM, come Harman, Ising e Freleng. dal 1927 la
Disney si dedicò solo all'animazione pura con il personaggio della serie "Oswald the rabbit” da cui
proprietà passò all'amministrazione Mintz; Disney allora creò un nuovo personaggio Mickey Mouse, i
primi due film non riuscirono a trovare una distribuzione, ma il terzo, "Willie del vaporetto", raggiunse il
successo e lanciò Disney e vertici del mercato internazionale del cinema d'animazione degli anni 30.
Paul Terry creò una propria casa di produzione, Fables Picture Inc., lanciando una serie intitolata
"Aesop’s Fables”, una rilettura in chiave moderna delle favole classiche. L'essere più popolare degli
anni 20 fu quella di Felix il gatto i cui cartoons furono prodotti dal 1918 dalla Paramount; a firmare film
era Sullivan, ma il vero creatore era Messner.nonostante il successo della serie non riuscì a
sopravvivere al sonoro.
cinema per un pubblico afro-americano: nella seconda metà degli anni 10, la volontà di creare
case di produzione controllata da persone di colore per esprimere una diversa prospettiva dei rapporti
razziali, si concretizzò in alcune produzioni relegate nelle programmazioni minori. Negli anni 20 il ruolo
dei neri nella produzione cinematografica era ancora raro, ricoprivano sempre parti minori. Come
spettatori, di afro-americani avevano poche alternative e molte sale non permettevano l'ingresso alla
gente di colore. Esistevano piccole compagnie specializzate nelle produzioni per il pubblico afroamericano come la Colored Players che produsse due pellicole significative: "La cicatrice della
vergogna" di Peregini nel 1926 che trattava dell'influenza dell'educazione e delle condizioni ambientali
sulle aspirazione della gente di colore; l'eroe del film era un compositore che tentava di riuscire a
vivere un'esistenza rispettabile tenendo alta la bandiera della sua razza riuscendo a resistere a tutti
tentativi di corruzione; "10 notti in un bar "di Gilpin del 1926 era l'adattamento di un classico
melodramma teatrale tradizionalmente interpretato da attori bianchi; racconta attraverso i flashback la
storia di un beone che si redime dopo aver provocato accidentalmente è la morte della figlia durante
una rissa. Micheaux scriveva romanzi che vendeva ai suoi vicini bianchi e vendette anche quota per
portare i suoi romanzi sullo schermo. Nel 1918 creò la Micheaux Book and Film Compaby che realizzò
più di 30 film su tematiche razziali; riuscì a lavorare con budget limitati, imprimendo ai suoi film uno
stile frammentario; in “Body and Soul” del 1924 esplora gli abusi commessi in nome della religione ai
danni della gente di colore più povera. Dopo la bancarotta, grazie ai finanziamenti dei bianchi, riprese
la sua attività all'epoca del sonoro, epoca in cui crebbero le opportunità per gli afro-americani
VIII. TENDENZE INTERNAZIONALI DEGLI ANNI VENTI
Un cinema europeo: dopo la prima guerra mondiale, ogni singolo paese era in competizione con gli
altri per acquistare rilievo sul mercato internazionale; sale francesi e inglesi si accordarono per non
mostrare film tedeschi; a questo boicottaggio non ufficiale partecipavano altri paesi europei che
avevano subito l'offensiva militare della Germania. Nel 1921 fu proiettato in Francia "il gabinetto del
dottor Caligari” che lanciò una moda per il cinema espressionista tedesco facendo dimenticare il
bando sulle importazioni. ma erano gli Stati Uniti a rappresentare il più grande mercato
cinematografico esistente al mondo, così si sviluppò l'idea di un cinema paneuropeo, ovvero una
cooperazione fra le industrie cinematografiche europee; nel 1924 la UFA distribuiva in Germania i film
della società di Aubert e viceversa, attori, registi e tecnici provenienti da diversi paesi europei
cercavano di cooperare per realizzare dei film; un esempio di tale collaborazione portò alla
realizzazione del film " le notti del Decamerone" diretto dall'inglese Wilcox presso gli studi tedeschi
della UFA. produttori e registi stranieri e spesso lavoravano in Germania poiché gli studi tedeschi
erano i migliori d'Europa. Nel 1924 Hitchcock cominciò a lavorare come art director nei film inglesi
realizzati presso gli studi della UFA e i suoi primi film come regista ("il giardino del piacere" e "l'aquila
di montagna"), furono coproduzioni anglo-tedesche girate in Germania. queste forme di
collaborazione internazionale crearono produzioni ispano-francesi o tedesco-svedesi, consentendo
maggiore circolazione di attori, registi film e una conseguente crescita dei budget a disposizione. Tra il
1924 e il 1927 i principali paesi produttori europei e gettarono le basi per un mercato continentale,
riducendo la distribuzione dei film americani per sostituirli con quelli prodotti in Europa. Con il
diffondersi del sonoro nel 1929, il miglioramento della situazione del cinema europeo fu interrotto:
l'introduzione dei dialoghi creava barriere linguistiche, il pubblico richiederà film nella propria lingua e
questo creò una situazione di forte competitività. Inoltre vi fu la grande depressione e il sorgere di
dittature di destra e sinistra, in Europa e in Asia, incremento rivalità territoriali che avrebbero poi
condotto a un'altra guerra mondiale.
stile internazionale: dalla metà degli anni 20 si sviluppò uno stile d'avanguardia internazionale che
combinava elementi provenienti dai tre movimenti principali europei. In Francia alcuni registi
aggiunsero tratti tipici del cinema espressionista nei loro film, in alcuni film tedeschi era possibile
notare un lavoro sull'immagine per rendere la soggettività dei personaggi derivato dall'impressionismo
francese, le frontiere stilistiche tra impressionismo ed espressionismo diventavano sempre più
indistinte. Anche registi russi si ispiravano a elementi stilistici del cinema europeo e dopo il 1926 fu
proprio il cinema sovietico a influenzare l'estero, spingendo alcuni registi tedeschi di sinistra a
sperimentare un uso politico del cinema. anche il Giappone, che stava assorbendo molte correnti
artistiche occidentali nelle arti figurative e della letteratura, fu raggiunto dall'influenza internazionale
del cinema d'avanguardia: Kinugasa diresse "una pagina pazza", un bizzarro film e che se mi dava le
tecniche espressionista e impressioniste, ambientato in un manicomio, con grande utilizzo di
deformazione dell'immagine e messa in scena per rappresentare le visioni allucinate degli ospiti
dell'istituto. I più importante se registi europei degli ultimi anni del cinema muto fu Dreyer che nel 1919
diresse il suo primo film, "il presidente", seguito da "pagine del libro di Satana" entrambi realizzati per
la Nordisk. Quando la casa di produzione fallì, il regista si trasferì Svezia a lavorare per la Svenska.
Negli anni successivi lavorò tra Danimarca e la Germania e dopo un breve periodo trascorso in
Norvegia fu chiamato in Francia dove girò "La passione di Giovanna d'arco". Nel cast del film, apice
del cinema muto Romeo, figuravano artisti di varie nazionalità; questo film combinava l'influenza del
cinema d'avanguardia francese, tedesco e sovietico in uno stile innovativo e originale. La ricostruzione
del processo di Giovanna si snoda attraverso primissimi piani spesso decentrati e schiacciati contro
sfondi bianchi, le relazioni spaziali anomale concentrano l'attenzione sui volti degli attori, le
scenografie spoglie adottarono elementi espressionisti, Dreyer enfatizzava le sfumature emotive."La
passione di Giovanna d'arco" fu universalmente accolto come capolavoro. In assenza di
finanziamenti, Dreyer, trovò un mecenate che in cambio della parte da protagonista finanziò il film "il
vampiro", un horror che evoca oscure visioni di terrore: un giovane arriva in una locanda di paese e si
trova ad assistere ad eventi soprannaturali; molte scene suggeriscono che qualcosa di terribile sta
accadendo fuori dall'inquadratura e che i carrelli e le panoramiche della macchina da presa arrivano
troppo tardi per catturarlo. "Il vampiro" non riscosse grande consenso, Dreyer tornò in Danimarca e
riprese la carriera di giornalista.
cinema sperimentale fuori dall'industria: i film sperimentali erano spesso cortometraggi realizzati
fuori dalle logiche del sistema industriale e gli autori si autofinanziavano; dopo la guerra raggiunsero
una diffusione internazionale. Molte opere sperimentali furono realizzate da futuristi italiani che
intendevano celebrare la nuova era della macchina. Il film "vita futurista", opera di vari artisti, mostra
l'uso di specchi deformanti e sovrimpressioni secondo modalità che anticipavano quelle delle
successive avanguardie cinematografiche. I principali filoni del cinema d'avanguardia di questo
periodo sono: l'animazione astratta, il cinema dada, quello surrealista, il cinéma pur, i documentari
lirici e il cinema narrativo sperimentale.
• Animazione astratta: alla fine degli anni 10 un gruppo di artisti tedeschi sosteneva che,
essendo il cinema un'arte visiva come l'apertura, la sua forma più pura doveva esser astratta.
Il tedesco Richter, legato al movimento dadaista svizzero, incontrò l'artista svedese Eggeling e
insieme sperimentarono l'animazione come mezzo per produrre musica visiva. Rhythmus 21,
di Richter rappresentò il primo film animato astratto, ma è al nome Ruttmann che bisogna
legare il primo esempio del genere, pittore espressionista si interessò presto al cinema e
sviluppò l'idea di una pittura in movimento creata utilizzando tecniche cinematografiche. Per
Eggeling le immagine astratte che componevano il film erano l'equivalente di una
composizione musicale, ritenendo ingombrante e accompagnamento sonoro; il suo “Diagonal
Symphonie” era il risultato di una serie di variazioni di linee parallele diagonali bianche che
creavano complessi pattern su un fondale nero. Le tecniche di animazione impiegate nel
cinema astratto influenzarono registi legati al cinema commerciale come Reiniger che diresse
il primo considerevole lungometraggio animato, "Achmed, il principe fantastico",1 fiaba delle
1001 notte nata grazie a sagome inquadrate su fondali ombreggiati.
• cinema dada: idealismo propose una nuova visione del mondo all'insegna dell'assurdo,
spazzando via i valori tradizionali e ponendo il caso di immaginazione alla base della
creazione artistica. Il primo film dell'artista dada Man Ray, "ritorno alla ragione" fu creato
combinando riprese dal vero con frammenti dei Rayograms inventati dallo stesso artista; nel
1924 Picabia mi riesce nel suo balletto "riposo" e durante l'intervallo venne proiettato
“Entr’acte” di Clair, film che mescolava situazioni sconnesse e irrazionali. Murphy firmò la
fotografia di “Ballet mécanique, film del giustapponeva immagini di oggetti comuni a dipinti
realizzati dal pittore Léger; anche Duchamp fece incursione nel cinema e nel 1926 realizzò una
serie di dischi rotanti che filmati, con l'aiuto di Man Ray, furono alla base di "Anemic cinéma”.
Gli artisti tedeschi furono spinti a sperimentare senza ricorrere a forme dipinte in stile astratto;
Richter recuperò il gusto per il nonsense dadaista realizzando nel 1928 "fantasmi del mattino"
in cui gli oggetti e si ribellavano al normale funzionamento.
• surrealismo: che artisti surrealisti cercano di tradurre in immagini o parole il linguaggio
incoerente dei sogni senza interferenze da parte del pensiero. diversamente dal film degli
artisti da analisti, quelli surrealisti delineavano storie anomale e sessualmente allusiva e senza
assembramenti caotici di eventi. Man Ray realizzò "Emak Bakia” che impiegava a trucchi
fotografici per suggerire lo stato mentale di una donna; nello stesso anno realizzò "stella
marina" che mostrava una coppia di amanti alternandola con immagini casuali di treni, stelle
marine e altri oggetti; alla fine la donna abbandonò il suo amante per un altro uomo e degli si
consola con una stella marina. Dulac portò sullo schermo "La conchiglia e il sacerdote" che
mescolava le tecniche cinematografiche con la logica narrativa incoerente del surrealismo. Il
film è che me ne incarnò le tesi del surrealismo fu “Un chien andalou” di Bunuel e Dalì: o
spunto iniziale è costituito dal litigio tra due amanti, ma è impossibile ricostruire la logica e
cronologia del racconto. Questa collaborazione produsse un'opera più lunga e più provocatoria
della prima, "L’age d’or”, la cui esile trama riguarda una coppia di amanti tenuti separati dei
pregiudizi nei ricchi genitori della donna e dalla disapprovazione dell'alta società; il film
abbonda di immaginario erotico. negli anni 30 il surrealismo si disgregò, molti suoi esponenti
confluirono nei partiti di sinistra o nei movimenti anarchici e Dalì si guadagnò il loro sdegno
mostrando la sua ammirazione per Hitler.
• Cinéma Pur: alcuni artisti concepirono la possibilità di realizzare opere non narrative sulle
qualità visive astratte del mondo fisico; si trattava di film senza debiti verso letteratura e teatro
e apparivano come un mondo a parte. Gli artisti non si conoscevano le movimenti
d'avanguardia di quel periodo e, seguendo percorsi diversi tra loro, erano accomunati dalla
volontà di ridurre il cinema ai suoi elementi basilari, per creare un lirismo visivo fatto di forme
pure. tra i registi più rappresentativi del cinema puro vi fu Chomette che diresse il primo film
puro, "giochi di riflessi e di velocità" e successivamente "5 min di cinema puro". Anche la Dulac
si cimentò con forme di cinema puro realizzando "disco 927", "temi e variazioni" è "arabesco",
in cui cercò di creare studi lirici equivalenti alla musica; con l'introduzione del sonoro non fu più
in grado di finanziari propri film e si dedicò alla realizzazione di cinegiornali.
• documentari lirici: alcuni artisti sperimentarono nuove forme di cinema portando le macchine
da presa per le strade e cercando di catturare gli aspetti poetici né paesaggi urbani. Il primo
lavoro di questo filone risale agli anni 20 e appartiene all'artista modernista Sheeler e al
fotografo Strand, “ New York la magnifica", le cui scene creano una visione evocativa e
astratta della città, ispirando molti autori sperimentali. In Francia il brasiliano Ccavalcanti
realizzò "le ore e nient'altro", accostando i margini dal vero filmate con la macchina da presa
nascosta e scene recitate, mostrando negozianti che arrivano le imposte, clienti ai caffè, un
pappone che uccide una donna,1'anziana signora barcollante per le strade della città; il regista
avvicendava queste scene per suggerire il passaggio del tempo su Parigi. Ruttmann girò
"Berlino - sinfonia della grande città",1 spaccato di una giornata qualsiasi in una grande città.
La politica di questo film rappresentava un terreno fertile di sperimentazione per molti giovani
registi legati circuiti delle sale specializzate in cinema d'arte e dei cineclub, ad esempio Ivens
che realizzò il suo primo film "il ponte" nel 1928 ed ebbe un tale successo da spingerla
realizzarne subito altri.
• cinema narrativo sperimentale: artisti di diversi paesi impiegavano la tecnica è lo stile del
cinema sperimentale per mettere in discussione i procedimenti narrativi convenzionali. Negli
Stati Uniti alcuni registi d'avanguardia, rifacendosi all'impressionismo francese e
all'espressionismo tedesco, realizzarono tre sperimentali indipendenti a basso costo in nome di
un cinema d'arte. Florey, nato in Francia conobbe movimenti d'avanguardia europei, ma dal
1921 lavoro a Hollywood come consulente tecnico sui soggetti francesi per la United Artists,
dirigendo anche film minori. nel 1927 girò "vita e morte di una comparsa di Hollywood", film a
basso costo che combinava primi piani degli attori contro fondali scuri con scene stilizzate e in
miniatura, ritagliate da modellini di carta, il tutto ripreso con normale illuminazione sopra un
tavolo da cucina; era un'arguta satira sul trattamento che Hollywood riservava ai giovani
talenti. dopo " gli amori di Zzero” si dedicò a produzioni commerciali. Macpherson nel 1930
realizzò il cortometraggio "linea di confine", incentrato sui rapporti di due coppie,1 bianca e una
di colore, che vivono in una cittadina svizzera, e sulle pensioni sessuali e razziali nel momento
in cui il bianco inizia una relazione con la nera; il film si rifaceva alla composizione visiva del
cinema sovietico e creava una singolare struttura e l'ittica. Il belga Dekeukeleire diresse
"Histoire de detective”, in quell'investigatore cerca di scoprire perché un uomo ha perso ogni
interesse per la vita e consiste in lunghi passaggi scritti, intervallati da immagini banali della
vita quotidiana di una coppia sposata. Diresse anche "fiamma bianca",1 documentario sulle
repressioni della polizia durante la manifestazione comunista; dopo l'avvento del sonoro il
regista si dedicò esclusivamente documentari.
importanza del cinema documentario: durante gli anni 20 il documentario fu identificato con una
forma di cinema d'arte; i principali filoni sono tre: i film esotici, quelli che cercavano una registrazione
diretta della realtà, e film di montaggio. I documentari esotici ebbero un ruolo importante negli Stati
Uniti dopo la distribuzione da parte dell'indipendente Pathe Exchange del film di Flaherty “Nanook
l'eschimese" che le major di Hollywood si rifiutarono inizialmente di distribuire.il film ebbe un tale
successo che spinse la Paramount a finanziare un'ulteriore spedizione del regista nelle isole Samoa
per dirigerne un altro simile, “ l'ultimo Eden”, che riuscì a ripetere il successo del precedente. i
produttori-registi-operatori del primo film di Flaherty, Schoedsack e Cooper, diressero "erba: la lotta
per la vita di un popolo", registrazione di una rischiosa migrazione di nomadi dell'Iran a ricerca di
pascoli per i loro greggi che ne decretò successo permettendo ai due di realizzare film successivo,
"Chang” su una famiglia di contadini che affronta vari pericoli nella giungla siamese. In una sovietica
tutte le forme di documentario trovarono anche espressione; Vertov formulò la sua teoria del cineocchio in cui sosteneva la superiore capacità di registrazione del reale da parte della macchina da
presa rispetto all'occhio umano; spesso impiegavano i suoi lavori tecniche come la sovrimpressione o
lo splitscreen e realizzò documentari in lungometraggio in cui riprese dal vero erano costate a
particolari effetti allo scopo di esprimere messaggi ideologici. Con l'introduzione del sonoro ottenne
un'apparecchiatura di registrazione immobile che viene utilizzata per riprendere nelle fattorie e nelle
miniere un documentario sui risultati del primo piano quinquennale nella produzione dell'acciaio dal
titolo "La sinfonia del bacino del Don/entusiasmo". La regista Sub in quel periodo inaugurava il
documentario di montaggio utilizzando vecchi materiali di repertorio i nuovi film, ad esempio "la fine
della dinastia dei Romanov”.
cinema commerciale giapponese: in Giappone si sviluppò un potente sistema produttivo legato
all'interesse da parte del pubblico giapponese per i prodotti locali. Le due maggiori compagnie furono
la Nikkatsu e la Shochiku, entrambe a struttura a concentrazione verticale, possedendo sia case di
distribuzione che sale cinematografiche. Quando nel 1923 un terremoto della sottocchio, l'industria
cinematografica riemerse più forte di prima, puntando sulla ricostruzione delle sale, sul loro
ampliamento e ammodernamento, inoltre la concentrazione verticale permetteva le società giapponesi
di controllare l'importazione dei film americani traendovi profitti. Il Giappone diventò dal 1928 il paese
con la più elevata produzione del mercato mondiale sfornando tra 60 e 800 film all'anno grazie alla
concentrazione verticale, agli investimenti delle grandi compagnie in altri rami dell'industria
dell'intrattenimento e all'elevata domanda da parte del pubblico. i primi lungometraggi giapponesi
attingevano dalla drammaturgia nazionale dando vita a due generi principali: il film storico (jidai-geki) e
il film è basato sulla vita contemporanea (gendai-geki). Il primo si rifaceva al teatro kabuki, e i film
erano ricchi di acrobatiche note marziali e coraggiosi samurai, il secondo era basato su melodrammi
d'amore e di vita familiare, influenzati dal teatro shimpa e costruito sul modello dei drammi occidentali
del diciannovesimo secolo; in entrambi i generi era rispettata la convenzione di far recitare ruoli
femminili da attori di sesso maschile. anche il momento della proiezione conservava aspetti del teatro
tradizionale, infatti programmi delle sale nei centri maggiori superavano anche le 5 ore di proiezione e
nella tradizione del teatro delle marionette il benshi aggiungeva il fascino della performance dal vivo.
Dopo la prima guerra mondiale le case di produzione volevano modernizzarsi in seguito
all'importazione di film americani si cominciò ad abbandonare il vecchio stile basato su riprese in
campo lungo e si diffuse l'uso di primi piani e di sequenze in campo/controcampo. Si affacciarono
nuovi generi nella cinematografia giapponese: Kurihara con "il credo degli amatori" inaugurò la
commedia moderna e si affermò anche la commedia urbana di costume. nonostante budget bassi i
giapponesi riuscirono ad dar vita a uno dei movimenti scemato grafici più innovativi di quegli anni.
Gran Bretagna: nel dopoguerra l'industria cinematografica britannica decise di mettersi in
competizione con quella hollywoodiana; Hepworth fu il maggiore artefice di un cinema britannico, ma
la sua società fece presto bancarotta e tornò a dirigere qualche breve film documentario o
pubblicitario. Non potendo contare su budget elevati la produzione crollò e nel 1927 il governo fisso
una quota per sostenere l'industria cinematografica nazionale.
Italia: nel dopoguerra inizialmente i produttori cercarono di ravvivare i giorni del cinema italiano
d'anteguerra puntando su costosi film in costume. Nel 1923 l’Unione Cinematografica italiana (UCI)
produsse il lussuoso remake di “Quo Vadis?”, ma la tiepida accoglienza riservata al film fece capire
che il genere epico non poteva ripetere i successi ottenuti un tempo. Nel 1924 Genina realizzò “Cirano
de Bergerac” in cui produttori utilizzarono una nuova tecnica aggiungendo una colorazione manuale
all'intero film. Con Mussolini al governo, che considerava il cinema l'arma più forte dello Stato, venne
creata l'unione cinematografica educativa (LUCE) con lo scopo di realizzare documentari. nel 1929
Blasetti esordì con il film "sole" influenzato dal cinema sovietico e dagli altri movimenti d'avanguardia
europei; il film ho era caratterizzato da montaggio rapido, immagini in soggettiva e anomale
angolazioni di ripresa combinate con una stupefacente fotografia degli scenari naturali; venne lodato
come il primo grande film fascista e l'autore si affermò come uno dei maggiori registi dell'epoca.
IX. L’INTRODUZIONE DEL SONORO
Il sonoro negli Stati Uniti: l'industria cinematografica americana fu la prima a compiere il passaggio
dal muto al sonoro con successo. DeForest presentò il suo brevetto di pellicola sonora, Phonofilm, nel
1923 che convertiva l'audio in onde riprodotte su una normale pellicola a 35mm su una striscia
ricavata a fianco del fotogramma; se la pellicola si rompeva e doveva essere giudicata, si pendevano
tanti fotogrammi di immagine quanti di suono a vantaggio della sincronizzazione. Negli anni 10 e primi
anni 20 la Western Electric aveva sviluppato sistemi di registrazione, amplificatori e altoparlanti e nel
1925 mise in vendita il suo sistema di registrazione su disco, ma la maggior parte degli studios di
Hollywood attestano ulteriori sviluppi.inizialmente i fratelli Warner vedevano nel sonoro o soltanto
un'alternativa economica all'intrattenimento dal vivo che accompagnava la programmazione
cinematografica, così collaudarono il metodo Vitaphone in una serie di cortometraggi. Nel 1927 ebbe
luogo la prima di "il cantante di jazz" di Crosland che ebbe un incredibile successo rivelando per il
suono grandi potenzialità. Dopo qualche altra pellicola parzialmente sonora nel 1928 uscì il primo
sonoro al 100%, "le luci di New York" di Foy. anche se la Warner Bros arrivò per prima ha sonoro, fu
la Fox film corporation a investire sul sistema di DeForest e poiché la maggior parte degli artisti da
palcoscenico erano sotto contratto con la Warner si buttò sui cinegiornali sonori. Riguardo al suono, le
maggiori case di produzione di Hollywood, si erano mosse con cautela poiché la mancanza di uno
standard comune avrebbe danneggiato gli affari nel 1928 optarono per una nuova pellicola sonora
della western electric. per non impedire l'accesso dei propri film alle sale che avevano già installato
proiettori con fonografo, le compagnie di Hollywood continuarono a distribuire per alcuni anni film in
doppia versione, una su dischi sono grafici e una con pellicola sonora. un altro modello di pellicola
sonora, il Photophone della RCA, benché scartato non scomparve, anzi il direttore generale della
società, Sarnoff, fondò una nuova casa di produzione cinematografica a concentrazione verticale e le
arrivò a formare nel 1928 la Radio-Keith-Orpheum (RKO). Il musical offriva buona opportunità per un
uso ingegnoso del suono; Lubitsch diresse il musical "il principe consorte" del 1929, commedia in cui
riversò inalterata l'intelligenza dei suoi film muti basata sullo scambio di favori sessuali fu girata
prevalentemente in studio e nella maggior parte delle scene il regista rinunciò quasi del tutto alla
cinepresa multipla. In “Alleluja!” Vidor aveva convinto la MGM a realizzare un musical interpretato
esclusivamente da afro americani e non esistendo ancora apparecchiature portatili per le riprese
sonore la metà del materiale fuggirà tumulto sui luoghi dell'azione permettendo regista di muovere la
macchina da presa in esterni a suo piacimento e sfruttando anche la cinepresa multipla in alcune
scene girate in studio; gran parte del dialogo era parzialmente improvvisato dagli attori che parlavano
rapidamente anche interrompendosi tra di loro creando così un ritmo molto più vivace della
maggioranza dei film sonori.
tecnologia sonora degli inizi e stile classico: all'inizio del sonoro l'industria cinematografica si trovò
di fronte numerosi problemi: i primi microfoni non erano direzionali, per cui le macchine da presa
dovranno essere sistemate in cabine insonorizzate; tutti i suoni di una singola scena andavano
registrati nello stesso momento data l'impossibilità di mixare piste sonore registrate separatamente; se
si doveva sentire della musica era necessario che l'orchestra fosse sul set durante le riprese; infine la
sistemazione del microfono limitava l'azione. La tecnica della cinepresa multipla fu adottata perché
ogni scena doveva essere filmata in un'unica ripresa per poter alternare piani ravvicinati e contro
campi senza perdere tra uno sta quell'altro il sincrono tra suono e movimento delle labbra. I cineasti
erano riluttanti a rinunciare alla flessibilità e all'enfasi che il montaggio aveva offerto loro nell'era del
muto. Nei lungometraggi il ricorso alla cinepresa multipla non restituiva lo stile del muto, infatti la
presenza di cabine ingombranti renderà difficile realizzare le inquadrature con la necessaria
precisione e inoltre nei primi anni del sonoro la traccia audio della registrazione occupava parte del
fotogramma rettangolare che nell'era del muto s'usava tutto per le immagini, ecco perché molti dei
primi film sonori hanno immagini quadrate. Altri inconvenienti sorgevano poiché le cabine di ripresa
erano dotate di ruote ma erano troppo rumorose e pesanti per consentire di effettuare un carrello e i
microfoni erano poco sensibili. Per risolvere questi problemi si cominciò a usare la giraffa e nel 1931
si arrivò finalmente alla possibilità di registrare diverse piste sonore per un'unica scena per poi mixarle
nella colonna sonora finale. Fu così possibile abbandonare la cinepresa multipla che alcuni registi
invitavano o riducevano preferendo girare parte del materiale muto per poi aggiungere il suono un
doppiaggio successivo, questo consentirà movimenti di macchina più fluidi, e un montaggio rapido fra
diverse angolazioni.
La Germania sfida Hollywood: nel 1918 tre inventori mettevano a punto un sistema tedesco di
pellicola sonora, il Tri-Ergon perfezionata qualche anno dopo; nel 1928 un gruppo di società
internazionali misero in comune i loro brevetti per il sonoro, incluso il Tri-Ergon, formando il sindacato
del film sonoro noto come Tobis e qualche mese dopo nacque la Klangfilm che doveva sfruttare un
nuovo sistema di pellicola sonora. I due gruppi dopo la battaglia legale e si unirono nella TobisKlangfilm, la più forte produttrice di sistemi sonori fuori dagli Stati Uniti, con cui la UFA firmò un
contratto e iniziò costruire teatri di posa sonori. I produttori erano restii a realizzare film parlati a causa
della mancanza di sale attrezzate e per paura di non poterli esportare negli Stati Uniti; i esercenti
esitavano ad acquistare costose apparecchiature di proiezione visto una disponibilità di pellicole
sonore era limitata. Il primo film sonoro tedesco, "verrà senza donne" risale al 1928, ma solo nel 1935
si potevano considerare attrezzate tutte le sale della Germania. Nel frattempo la Warner Bros e la
RKO pagarono diritti di licenza alla Tobis-Klangfilm per esportare in Germania i loro film e le loro
apparecchiature e si arrivò nel 1930 a un cartello internazionale per dividersi il mercato mondiale.molti
musical tedeschi fronteggiavano la concorrenza sul mercato internazionale; "il congresso si diverte" di
Charell combinava spettacolari scenografie e costumi d'epoca con complessi movimenti di macchina;
"La sirenetta dell'autostrada" di Thiele, meno elaborato, ma animato dalla stessa allegria, cerca di
evitare la cinepresa multipla spostando l'azione fuori dallo studio.uno dei film più visti del cinema
sonoro tedesco fu "l'angelo azzurro" di von Sternberg (che portò alla fama internazionale Marlene
Dietrich) in cui un professore represso precipita in un mondo a lui estraneo dopo aver inseguito i suoi
studenti in un sordido locale; il professore si innamora di cantante sexy e si riduce a fare il clown per
portare a casa qualche soldo per poi morire disperato dopo aver scoperto che la cantante lo tradisce;
in questo film il regista evitò la cinepresa multipla.
La Russia verso il sonoro: l'industria cinematografica sovietica rimase isolata. Nel 1926 due
inventori, Tager e Shorin, cominciarono a lavorare autonomamente su sistemi d'incisione del sonno
sulla pellicola e quando l'industria sovietica stava per ottenere apparecchiature sonore da società
occidentali, annunciarono che i loro sistemi erano pronti. I primi film sono i sovietici furono distribuiti
nel marzo 1930; il passaggio al sonoro iniziò durante il primo piano quinquennale, quando l'industria
cinematografica sovietica tentava di espandersi e rendersi autosufficiente, ma sono nel 1936 la
transizione venne completata senza interventi dall'estero. L'avvento del sonoro incontro resistenza a
tre cineasti sovietici, non punto di vista più elastico e messe dalla dichiarazione sul sonoro firmata da
Ejzenstejn, Aleksandrov e Pudovkin in cui affermano che l'uso del suono aprirà nuove possibilità per
lo sviluppo del montaggio, che il suono non può duplicare l'immagine ma deve arricchirla. Gli autori
della scuola sovietica accolsero il sonoro come mezzo per creare contrapposizione per colpire lo
spettatore con maggior potenza; in "Odna” di Kozoncev e Trauberg, il montaggio alterna il punto di
vista mentre fuori da una cabina telefonica e il sonoro cambio di conseguenza. il primo film sonoro di
Pudovkin, “ il disertore", fu l'ultimo nell'avanguardia sovietica e fece del suono un elemento di primo
piano.
Francia: Gaumont aveva tentato di progettare un sistema sonoro francese e nel 1928 presentò un
programma di cortometraggi sonori e un lungometraggio con canzoni registrate a posteriori. Il mercato
sonoro in Francia era dominato dai sistemi americani tedeschi; la Paramount attrezzò la sua sala
parigina di prima visione per proiettare un cortometraggio con la star francese del music-hall
Chevalier; le prime produzioni furono realizzate a Londra e a Berlino e la Germania tentò di
accaparrarsi parte del settore produttivo francese e la Tobis-Klangfilm aprì delle filiali per produrre
molti dei maggiori film francesi. nel 1930 la maggioranza degli studi erano attrezzati con sistemi
tedeschi o americani e l'aggiornamento delle sale proseguì fino al 1934. Molti cineasti sperimentavano
la nuova tecnica: Gremillon in “ la piccola Lise” racconta la storia semplice melodrammatica di un
uomo che torna a Parigi dopo anni di prigionia in un carcere del Sudamerica e ritrova la sua piccola
figlia costretta a prostituirsi; in questo film sia uno dei primi esempi di ponte sonoro, una tecnica in cui
il suono di una scena si estende al di là dello stacco sulla scena che la precede o la segue. Clair
divenne il più celebre tre registi francesi del primo periodo sonoro, conquistando il pubblico
internazionale con "sotto i tetti di Parigi", "il milione" e "a me la libertà" in cui faceva un uso fantasioso
dei movimenti di macchina. "a me la libertà", in cui vi è un massiccio uso della musica, racconta di due
evasi, il primo diventa un fabbricante di grammofoni ricco è depresso, l'altro resta un vagabondo
felice.
Gran Bretagna: i cinematografi inglesi iniziarono a seguire l'esempio americano aggiungendo loro
programmi introduzioni dal vivo e spettacoli di varietà. Nel 1929 uscì "il cantante pazzo" avviando la
sonorizzazione di sale e teatri di posa. Le case di produzione ebbero problemi nell'affrontare le spese
per la conversione al sonoro e nel 1929 erano in crisi ad eccezione della British International Pictures
(BIP) di Maxwell che si affrettò a sonorizzare i suoi studi e si concentrò sul mercato europeo e sui
paesi nelle Commonwealth. La sua prima produzione fu il primo film parlato di Hitchcock, "Blackmail”,
uno dei film più inventivi tra i primi sonori in cui il regista evitò la cinepresa multipla, trovando altre vie
che gli consentissero di inserire il suono nelle scene e utilizzando il suono per potenziare lo stile;
Hitchcock fu un abilissimo manipolatore del suono.
Giappone: l'industria nipponica era una delle poche ad avere film parlati e le grosse case di
produzione giapponesi non mostrarono interesse per la novità finché la maggioranza di film importati
erano parlati. Nel 1931 con il film di Gosho “ La moglie del vicino e la mia" la Shochiku lanciò il
sistema Tsuchihashi modellato su quello della RCA, il regista girò le scene con sincrono la Viale
servendosi della cinepresa multipla, ma altri spezzoni furono girati montati in modo più libero. La
produzione sonora procedette più lentamente in Giappone che in tutti gli altri paesi in cui l'industria
cinematografica aveva rilevanza, questo per diversi fattori: le società più piccole non potevano
sostenere i costi della produzione sonora, molte sale di provincia non riuscirono ad acquistare
l'attrezzatura per anni e i sindacati fecero resistenza all'introduzione del suono. Molti benshi, coloro
che fino ad allora spiegavano l'azione e interpretavano vocalmente personaggi accanto allo schermo,
passarono al varietà o gli spettacoli da strada.
riconversione al sonoro delle sale in tutto il mondo: alcuni piccoli paesi non producevano film, ma
le loro sale furono attrezzate per il sonoro, come ad esempio l'Albania; la proiezione di film muti
resistette più a lungo in mercati di media grandezza. molte delle sale che non avevano acquistato
sistemi sonori entro la metà degli anni 30 si ritrovarono escluse dal mercato ed erano riusciti a
sopravvivere proiettando vecchi film muti o versioni mute di film sonori, queste ultime sempre più
difficili da trovare verso il 1935 il sonoro si era imposto sulla scena internazionale.
L'ostacolo della lingua: il cinema sonoro creò un serio problema tutti paesi produttori ovvero
l'ostacolo della lingua che costituiva un limite alle esportazioni. poiché mixare il suono era in possibile,
doppiare una colonna sonora in una lingua straniera era costose difficile. Alcuni film doppiati ebbero
successo, ma altri furono male accolti perché le voci non corrispondevano ai movimenti delle labbra e
anche l'uso dei sottotitoli era spesso rifiutato dal pubblico. Molti produttori erano giunti alla conclusione
che l'unico modo per continuare a raggiungere i mercati stranieri fosse quello di girare ogni firma in
più versioni: il primo film multilingue del mondo fu "La tragedia dell'Atlantic”, distribuito in inglese e
tedesco. L'idea di base era che la produzione di film in varie versioni sarebbe costata poco dato che si
potevano riutilizzare la stessa sceneggiatura, il sette e l'illuminazione. Nel 1931 la tecnica di mixare
piste audio separate si era raffinata, la musica originale gli effetti sonori in potevano essere combinati
con nuove voci e metodi per sincronizzare la voce con il movimento delle labbra erano migliorati,
anche sottotitoli cominciavano ad essere accettati. Nel 1932 doppiaggio sottotitoli entrarono nell'uso
comune.
X. LO STUDIO SYSTEM A HOLLYWOOD (1930-1945)
Nuova struttura dell’industria cinematografica: negli anni 30 otto grandi società dominavano
l'industria: le cinque grandi, (major) che erano la Paramount, la MGM, la Fox, la Warner Bros e la
RKO; le tre piccole ovvero la Universal, la Columbia e la United a artists; inoltre esistevano produttori
indipendenti. la Paramount nacque come società di distribuzione, ma la depressione ridusse proventi
della società costringendola a ipotecare i suoi cinema e nel 1933 dichiarò fallimento; nel 1936 Balaban
divenne presidente della società e la portò in attivo, così mantenne l'incarico fino al 1964; mentre nei
primi anni 30 la Paramount era nota per le funzioni di stile europeo, nella seconda metà del decennio
si indirizzò su uno stile apertamente americano. 3930 e il 1945 la MGM era lo studio con gli utili più alti
d'America; i sei film aveva un aspetto sfarzoso e il budget erano sempre molto alti, inoltre vantava di
avere sotto contratto parecchie stelle del cinema dell'epoca. La Fox affrontò la depressione in
condizioni peggiori di qualsiasi altra major e nel 1935 fu fondamentale l'unione con la Twentieth
Century; non aveva molte star, ma l'attrazione principale fu una piccola campionessa di incassi Shirley
Temple. Come la Fox durante la depressione anche la Warner Bros aveva chiesto prestiti per
espandersi e per far fronte ai debiti dovetti liquidare proprietà e tagliare le spese; i sei soggetti erano
spesso riciclati e lo studio si specializzò nel creare generi popolari; fu la prima a lanciarsi con
successo sui film bellici. Fra tutte le major la RKO fu quella dalla vita più breve; nel 1933 La società
fallì e fu riorganizzata solo dopo il 1940 aiutata dall'epoca bellica; non aveva una politica stabile e non
disponeva di grosse star, gli unici a garantire incassi sicuri erano Fred Astair e Ginger Rogers insieme
ai film animati prodotti dalla Walt Disney; i suoi film di serie B erano tra i film a basso costo più creativi
dell'epoca dello studio system mentre il film più importante della RKO fu "Quarto potere" di Welles
anche se all'epoca fu un investimento deludente. la Universal ebbe continui problemi economici; la
sua strategia iniziale fu di lanciare nuove star in film horror sorprendenti, infatti la serie B e la risorsa
più importante per lo studio. I bassi budget non impedirono alla Columbia di produrre film popolari,
anche se diversi registi importanti lavorarono brevemente in questo studio, nessuno vi si fermò e le
sorti dello studio di presero soprattutto dai western di serie B e da produzioni a basso costo. il declino
della United artists comincia l'epoca del sonoro e fu così costretta ad adattarsi a film a basso budget e
di serie B. Tra major, minor e indipendenti non esisteva una vera concorrenza questi ultimi
producevano pellicole a basso costo per specifici gruppi etnici, ma nonostante il successo di alcune
forme di produzione indipendente,1 nuova società non poteva riuscire a ritagliarsi una fetta
significativa del mercato cinematografico in quanto le compagnie di Hollywood avevano creato una
situazione protetta all'interno delle quali si prestavano le star, ognuna proiettava nelle sensali fini delle
altre e tutte collaboravano fra loro.
Pratica dell’esercizio: la Warner Bros inizialmente vedeva nel sonoro 1.30 per eliminare dalle sale
l'orchestra e gli spettacoli dal vivo, infatti il controllo creativo della programmazione era stato tolto dalle
mani degli esercenti dei locali; la depressione inoltre ed un taglio all'epoca dei cinema di lusso e visto
che molti spettatori potevano spendere poco, oltre ai cortometraggi si inaugurò la consuetudine dei
doppi e tripli spettacoli; per attrarre i spettatori in oltre vi è un'estrazione di biglietti vincenti oppure un
cuscino ricordo insieme al biglietto.
registrazione del suono: i metodi di registrazione del suono o subirono un costante miglioramento: i
primi microfoni non erano direzionali e le prime ingombranti aste da microfono vennero sostituite da
giraffe più leggere; i numeri musicali venivano registrati prima delle riprese e gli attori mi mancano le
parole in playback; venivano stampati i numeri identici sui margini dei negativi dell'immagine del
sonoro, permettendo un'accurata sincronizzazione di inquadrature anche brevi. Mentre il primo
cinema sonoro evitava musica d'atmosfera, la registrazione su piste multiple favorì l'introduzione della
colonna sonora, in cui lunghi passaggi musicali accompagnavano l'azione è il dialogo, i compositori
componevano musica non invadente che serviva sostenere la narrazione senza attirare l'attenzione
su se stessa.
movimenti di macchina: con i rivestimenti si cercava di attutire il rumore della cinepresa ma erano
troppo pesanti e difficili da muovere con inquadrature all'altra. Nel 1932 vi fu una svolta con
l'introduzione del Rotambulator di Bell e Howell, un dolly di 3 quintali che sollevava la macchina da
presa verticalmente fino a 2 m d'altezza, permettendo all'operatore di fare panoramiche, piegarsi e
spostarsi agevolmente su un carrello. i movimenti con le gru divennero comuni.
technicolor: l'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. I primi anni 30 alla technicolor
inaugurò una nuova macchina da presa dotata di prismi per suddividere la luce che proveniva
dall'obiettivo su tre diverse pellicole in bianco e nero,1 per ciascuno dei colori primari. Mentre oggi il
colore nei film è visto con un elemento di maggiore realismo, allora non si associata a fantasia e
spettacolo nello si utilizzava per avventure esotiche, film di cappa e spada o musical.
effetti speciali: gli studios aprirono le parti dedicate agli effetti speciali che inventavano e costruivano
parecchi su misura per scene specifiche. L'effetto speciale prevedeva che le immagini girate
separatamente venissero comminate in uno di questi due modi: la retroproiezione, in cui gli attori
recitano sul set nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta un'immagine girata
in precedenza, e la stampa ottica, che consisteva in un proiettore puntato nell'obiettivo della
cinepresa, era possibile muovere entrambi in avanti o indietro, alternare diversi obiettivi, sono
imprimere un'immagine su un'altra o unire come pezzi di un puzzle parti di immagini diverse. Con
l'utilizzo della stampa ottica, coprendo una parte del fotogramma, l'operatore poteva lasciare un'area
non impressionata dove il tecnico degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine dipinta
(matte painting). Più complessi erano i maschi in immobili: l'operatore degli effetti doveva realizzare
più maschi imitano ogni fotogramma che componeva la sequenza truccata ed esporre fino due volte,
fotogramma per fotogramma, coprendo una porzione di pellicola; erano usati solitamente per creare
tendine, transizione in cui una linea attraversa lo schermo o cancellando l'inquadratura gradualmente
e facendo nel contempo apparire quella successiva. La stampante ottica era usata per produrre brevi
raffiche di inquadrature e usavano sovrimpressioni di fogli di calendario o titoli di giornale per
suggerire il passaggio del tempo o il corso di una lunga azione. Infine alcune scene erano girate con
modellini.
stili di ripresa: l'uso dell'effetto su divenne meno estremo e più uniforme. Nel 1931 la Eastman Kodak
introdusse una pellicola a data la luce diffusa prodotta dalle lampade incandescenza, necessarie in
seguito all'introduzione del sonoro. Welles e Toland svilupparono il concetto della profondità di fuoco e
ne fecero un grande uso in "Quarto potere", in cui molte delle inquadrature in profondità sono tenute
con la stampante ottica, combinando piani a fuoco dirà che separatamente; in alcuni casi elementi in
primissimo piano sono disposti molto vicino all'obiettivo e a distanza notevole da quelli sullo sfondo,
ma tutto risulta perfettamente a fuoco e presto in tutto il cinema divenne pratica comune l'utilizzo di
inquadrature su piani distanti fra loro egualmente a fuoco.
vecchia generazione: Chaplin fu il più grande avversario del cinema parlato e fu in grado di
continuare a fare film muti più a lungo di chiunque altro a Hollywood; la sua produzione si limitò però a
due lungometraggi: “luci della città” e “tempi moderni”, in quest'ultimo il vagabondo perde il suo posto
di lavoro in un alienante catena di montaggio, viene gettato in carcere dopo essere stato scambiato
per il capo di una manifestazione di protesta e infine unisce le sue forze con quella di una povera
ragazza per cercare lavoro. Von Stenberg, dopo "l'angelo azzurro" tornò ad Hollywood dove girò
alcuni dei film più belli dell'epoca insieme a Marlene Dietrich; la passione per le ombre e per le
inquadrature barocche divenne più intensa è l'attenzione minuziosa e costumi, illuminazione fotografia
donò alla Dietrich un fascino raramente eguagliato. Lubitsch si adeguò al sonoro realizzando molti
musical e i popolari commedie. Ford continuò ad essere attivo presso la Fox prima di arruolarsi
marina, ma nonostante la sua propensione per il western, ne girò uno solo durante questo periodo,
“ombre rosse”, che divenne un classico del genere; in "com'era verde la mia valle" fu in grado di
creare situazioni commoventi utilizzando il campo lungo o indugiando sulla scena silenziosa mentre
personaggi riflettono su quanto è accaduto. Haws si cimentò in generi diversi, specializzandosi in un
cinema asciutto nel racconto nella recitazione e rivelandosi maestro del ritmo veloce e del montaggio
contiguo; il suo "La signora del venerdì" è il modello della commedia sonora, narra del direttore di un
giornale che cerca di impedire all'ex moglie di rinunciare al giornalismo per risposarsi, quindi l'attira
nella missione di smascherare alcuni politici corrotti; Wyler esordì come regista di western a basso
costo, ma dopo aver cominciato nel 1936 a lavorare con il produttore indipendente Goldwyn diresse
diversi film degni di nota: "La calunnia", "figlia del vento", "La voce della tempesta" e "piccole volpi”.
Borzage continuò a dirigere melodrammi sentimentali, come ad esempio "addio alle armi",
adattamento del romanzo di Hemingway su un soldato americano e un infermiere inglese che
s'innamorano durante la prima guerra mondiale. Vidor continuò a produrre una varietà di generi, dal
western al melodramma, così come Walsh che realizzò importanti film d'azione a cavallo, ad esempio
"i ruggenti anni 20", un film di gangstar che mette a confronto le vite di tre reduci della prima guerra
mondiale, o “ una pallottola per Roy”, storia di un assassino che fugge tra le montagne per sottrarsi
alla polizia e diventa amico di una ragazza zoppa.
nuovi registi: il sonoro portò a Hollywood diversi registi teatrali di New York, fra questi Cukor, che si
specializzò in prestigiosi adattamenti letterari, o Mamoulian, che attirò l'attenzione con i fluidi
movimenti di macchina del suo "applauso”, o ancora Minnelli, specialista di musical che entrò nella
MGM e il suo film più celebrato fu "incontriamoci a Saint Louis” con Judy Garland. Sturges in "il
miracolo del villaggio" si prese gioco della pruderie americana: una giovane donna si ritrova incinta
dopo un parti selvaggio e sostiene dire sposato il padre del nascituro, il fidanzato la salva dalla
riprovazione accettando di sposarla, ma la ragazza dalla luce sei gemelli e la famiglia si trova al centro
della furiosa attenzione di in India. Tra i registi emersi tra gli anni 30 e 40 colui che avrebbe avuto più
influenza fu Welles il cui film " Quarto potere" è uno dei più celebrati di tutti tempi: si trattava di un
ritratto del magnate dell'editoria Hearst e della sua storia d'amore con la star cinematografica Marion
Davis e nonostante il magnate o di bloccare il film, uscì ugualmente nel 1941.stilisticamente è un film
barocco che prevede lunghi piani sequenza ma anche improvvisi sbalzi nel volume del sonoro e
stacchi veloci. Molte inquadrature in profondità furono effettuate usando diversi tipi di effetti speciali e
la stampante ottica saldò in maniera impercettibile più carrelli in un solo movimento e rese le
scenografie più imponenti combinando modellini e immagini dipinte con set a grandezza naturale;
oltre metà delle inquadrature di questo film contengono effetti speciali. Nel film "l'orgoglio degli
Amberson” la trama segue il declino di una famiglia agiata e sviluppa le tecniche di "Quarto potere" in
modo meno stravagante, infatti ci sono ancora complessi movimenti di macchina, ma la profondità di
fuoco e ottenuta con un'unica ripresa e il budget più sostanzioso permise regista di ricostruire interi set
riducendo l'uso della stampante ottica.
registi immigrati: con il diffondersi del fascismo in Europa e l'inizio della seconda guerra mondiale
aumentarono coloro che cercavano rifugio negli Stati Uniti. Il primo film americano di Hitchcock fu "re
becca, la prima moglie", prestigioso adattamento letterario che vinse losca come miglior film pur non
rientrando nel genere suspense per quei regista famoso. Lang dal 1934 lavoro in America a moltissimi
film, ma non raggiunse il prestigio che avrà avuto in Germania; realizzò western, film di spionaggio,
melodrammi e film di suspense.
il musical: l'introduzione del sonoro promosse minuti con a un ruolo di primo piano. alcuni fra i primi
musical si limitavano a cucire insieme diversi numeri musicali mentre alcuni raccontavano storie dietro
le quinte di uno spettacolo, altre ancora erano musical-operetta, che annientavano le storie in luoghi di
fantasia e infine vi erano musical integrati in cui canti e balli si svolgeva in ambienti comuni. Esempio
del sottogenere operetta fu "amami stanotte" di Mamoulian: una strada parigina prende vita all'alba e
ogni rumore contribuisce a formare un ritmo che diventa numero musicale; in una sequenza celebre
una canzone passa da persona a persona in una serie di scene legate da dissolvenze. Il mio secondo
dietro le quinte fu reso tipico da una serie di film della Warner Bros coreografa di Berkely, ad esempio
"quarantaduesima strada” di Bacon che fissò molte convenzioni del genere: un ingenuo corista
diventa una star quando la solista ha fin fortuna alla vigilia della prima di un grande spettacolo a
Broadway diventando a sua volta una star. Il musical con Fred Astaire e Ginger Rogers erano tre più
popolari, sempre storie d'amore in cui molti dei numeri di danza erano parte del corteggiamento della
coppia. La MGM the del suo contributo al genere musicale con la coppia Mickey Rooney e Judy
Garland in diversi film centrati su adolescenti impegnati a montare uno spettacolo.
Screwball comedy: i protagonisti di questo tipo di commedia sono gente agiata che può permettersi
di comportarsi in modo bizzarro. Due film inaugurarono la screwball comedy nel 1934: “ ventesimo
secolo" di Hawks entrate su due protagonisti con assoluto cinismo e “ accadde una notte” di Capra,
più sentimentale, in quella protagonista viziata a cerca di sfuggire a suo padre a sposare un
superficiale playboy. Il genere si sviluppò rapidamente e Capra resto uno dei suoi esponenti migliori;
mentre le prime commedie del genere parlavano della Depressione, più in là le trame abbandonarono
i problemi sociali dell'epoca. Sturges contribuì con "infedelmente tua" in cui un direttore d'orchestra si
comincia che sua moglie ha un amante e durante un concerto fantastica di ucciderle in tre modi
diversi, ognuno legato a un brano musicale appropriato.
film horror: nell'epoca del sonoro lo loro diviene un genere di primo piano. Lo schema di molti film
futuri fu fissato nel 1927 da "il castello degli spettri" diLeni, in cui un gruppo di persone si trova in un
castello isolato per assistere alla lettura del testamento. La Universal rinnovò questi primi successi nel
suo filone horror a cominciare da Dracula di Browning e Frankenstein di Whale. nel 1932 lo stesso
Whale diresse "la vecchia casa oscura" di bilancia la suspense è commedia intrappolando un lupo di
eccentrici in una isolata casa di campagna nella proverbiale notte buia e tempestosa. Uno dei più
efficaci di questi film fu "La mummia" di Freund. una seconda serie significativa di horror fu realizzata
nei primi anni 40 dalla RKO per iniziativa del produttore Lewton; questi film evitavano l'ostentazione
visiva di mostri e violenza, concentrandosi sulla minaccia di horror invisibili.
cinema sociale: Vidor girò nel 1934 "nostro pane quotidiano" ritraendo un gruppo di disoccupati che
organizzavano una cooperativa agricola. La Warner Bros era particolarmente impegnata nel cinema
sociale. In "io sono un evaso" un reduce della prima guerra mondiale e ingiustamente accusato di
furto e la fine del film scompare nella notte spiegando con l'ultima battuta di essere diventato ladro a
causa del sistema legale. "Ragazzi di strada" di Wellman mostrava le condizioni di bambini, orfani,
abbandonati o senzatetto. Lang girò "furia" sul tema del linciaggio, in cui il protagonista viene arrestato
in una piccola città e accusato ingiustamente di omicidio; i cittadini danno fuoco alla prigione e lui ne
viene dato per morto, ma in realtà è vivo e amareggiato. Ford contribuì al cinema sociale con "furore",
adattamento di un romanzo in cui una famiglia deve lasciare le proprie terre a causa della grande
siccità, mentre si dividono in California in cerca di lavoro i componenti della famiglia sono sfruttati con
operai emigranti.
film di gangstar: il primo film importante di questo filone fu "Le notti di Chicago" di von Sternberg, poi
il genere guadagno prestigio nei primi anni 30 con "piccolo Cesare" di LeRoy, “ nemico pubblico" di
Wellman e “ Scarface” di Hawks, tutti film di attualità che traevano ispirazione dal crimine organizzato
cresciuto durante il proibizionismo. il codice Hays proibiva di raffigurare in maniera positiva i criminali,
ma i produttori si difendevano sostenendo di limitarsi a esaminare un problema sociale. Una soluzione
narrativa ricorrente è quella del raffronto tra due uomini, uno dei quali si trovò un lavoro onesto mentre
l'altro si dà al delitto, tutti protagonisti di questi film muoiono violentemente nel finale. Gli studios si
sforzarono di evitare la censura senza dover rinunciare all'eccitazione che il genere poteva garantire,
così la figura del gangster poteva divenire meno centrale e l'attenzione spostarsi su altri personaggi.
Film noir: Il noir, più simile a uno stile di una tendenza narrativa, nasce nel 1241 con "il mistero del
falco" di Houston o l'anno prima con il B-movie “ lo sconosciuto del terzo piano" di Ingster. Deriva da
romanzo poliziesco hard-boiled americano degli anni 20 e molti romanzi racconti furono portati sullo
schermo in uno stile in cui si sentiva l'influenza dell'espressionismo tedesco, del realismo politico
francese e delle innovazioni stilistiche di “Quarto potere”. Questo genere di film si rivolgeva a un
pubblico maschile: gli eroi sono quasi sempre uomini, investigatori o criminali, caratterizzati da
pessimismo, in sicurezza o di una visione del mondo fredda e distaccata, le donne sono seducenti ma
traditrici, l'ambientazione classica è la grande città soprattutto i scene notturne. "il mistero del falco"
fissò molte delle convenzioni del noir e il debito di questo filone nei confronti del cinema tedesco degli
anni 20 può essere spiegata dal fatto che quattro registi europei furono tre principali esponenti del
genere. Preminger raggiunse la fama con "vertigine" che racconta di un poliziotto frustrato che indaga
sull'omicidio di una sofisticata dirigente pubblicitaria e s'innamora di lei a tenersi sul diario e il suo
ritratto. “ La fiamma del peccato" di Wilder narra di una donna che seduce un assicuratore di farvi
uccidere il marito, ma il piano porta al sospetto è al tradimento reciproco. Il noir era l'unico genere di
Hollywood che consentisse finali non lieti.
film di guerra: 3930 e il 1945 i film di guerra dipingevano i conflitti come un'insensata tragedia, ma
dopo Pearl Harbor il cinema sostenne la causa bellica e venivano spesso mostrati americani di varie
origini etniche uniti nel combattere l'Asse. Molti film di guerra sui nazisti si limitavano a rappresentarne
come assassini a sangue freddo, ma la propaganda contro i giapponesi stesso aveva toni più razzisti
e sfruttava immagini stereotipate. Uno dei pochi film di guerra a mostrare meno entusiasmo fu "i
sacrificati di Bataan” di Ford, storia dell'equipaggio di un torpediniere che combatte valorosamente,
ma viene sconfitto nelle Filippine.
animazione e studio system: dal 1930, per quasi quarant'anni, Terry fornì di volte a settimana i suoi
Terrytoons alla Fox; di Universal distribuì i film di Lantz dal 1929 al 1972: il suo personaggio più
famoso fu Picchiarello che debuttò nel 1941; all'opposto vi erano le serie prodotte dallo studio Walt
Disney, casa indipendente dedita esclusivamente all'animazione. Nel 1928 ebbe enorme successo
con un cartone animato di Topolino che aveva traghettato l'animazione nell'era del sonoro, dandole
rispettabilità. Nel 1932 la Disney abbandonò la Columbia per affinare i suoi film alla prestigiosa
distribuzione United Artists, che fu tre primi ad adottare il technicolor a tripla pellicola.la società
investirà molto sui prodotti mettendo al lavoro un enorme staff di disegnatori in grado di creare fondi
dettagliati ombreggiati e una quantità di disegni movimento dai colori brillanti. Nel 1932 la Disney
passò a farti distribuire dalla RKO, risollevandola da una stazione traballante con l'uscita di
"Biancaneve e i sette nani", il primo lungometraggio americano di animazione. In "Bambi" si fece
ampio uso della nuova cinepresa multiplano che permetterà di distribuire gli ambienti delle figure su
vari livelli, ognuno dei quali poteva essere spostato fotogramma per fotogramma a varie velocità
avvicinando o allontanandolo dalla macchina da presa, dando allo spettatore l'illusione di attraversare
uno spazio tridimensionale. Nei primi anni 40 la Disney produsse anche "Pinocchio", "fantasia" e
"Dumbo". Altri studi trovarono animatori che come di più limitati sfruttarono in modo fantasioso il
potenziale del disegno animato per movimenti assurdamente illogici, rapidi e distorti. La Paramount
inizia distribuire film dei Fleischer, i creatori di "Betty Boop” e nel 1933 una figura secondaria apparsa
per la prima volta in uno dei suoi cartoni animati, Braccio di ferro il marinaio, divenne l'asta principale
dello studio. I Fleischer distribuirono il lungometraggio "i viaggi di Gulliver” che dava al protagonista
movimenti realistici realizzati col rotoscope; dopo "Mister Bug va in città" La Paramount estromise i
due dalla loro stessa società e rilevò la serie braccio di ferro assieme alla nuova serie di superman.
Nel 1930 da Warner Bros aprì un reparto animazione e distribuirono la serie "Looney Tunes” che
all'inizio aveva spesso come protagonista un ragazzino nero di nome Bosko; il sistema Warner era più
elastico degli altri studios e consentirà al gruppo di scambiare idee con un team di scrittori, così
nacquero superstar come Porky Pig, Duffy Duck e Bugs Bunny. Il loro marchio di fabbrica divenne la
velocità, in riferimento all'attualità e un umorismo demenziale che contrastava con il sentimentalismo e
la galleria della maggior parte degli altri cartoni. Lo stesso gusto adulto si fece strada nei cartoni della
MGM a partire dal 1942, quando Avery abbandonò la Warner Bros e vi si trasferì e creò nuove star.
XII. CINEMA E STATO: URSS, GERMANIA E ITALIA (1930-1945)
URSS: nel 1930 il primo piano quinquennale centralizzò il cinema sovietico in una società unica, la
Sojuzkino per rendere l'industria più efficiente; nel 1932 nuove fabbriche fornivano la pellicola
necessaria, ma i problemi legati a varie inefficienze e alla scarsa produzione rimasero irrisolti; si
irrigidì il controllo sui film in movimento avanguardista del montaggio si estinse.
realismo socialista: il dogma centrale del realismo socialista era la disposizione per il partito
(partiinost, gli artisti erano tenuti a propagare l'ideologia del partito comunista) e si basava anche sul
secondo dogma, centralità del popolo (narodnost, gli artisti dovevano descrivere in modo positivo la
vita della gente comune). Le opere del realismo socialista dovevano astenersi dal formalismo, ovvero
di sperimentazioni stilistiche o complessità che le rendessero di difficile comprensione; per servir
partito il popolo l'arte doveva educare e offrire un modello da seguire,1 eroe positivo. Il primo film a
incarnare un modello fu “Ciapaiev” di Sergej e Georgij Vasil’ev, resoconto romanzato della vita di un
ufficiale realmente esistito durante la guerra civile; proponevo Nerone che le platee potranno
ammirare gli si affiancava un assistente allegro e di bell'aspetto che rappresentava la classe operaia
con quel popolo poteva identificarsi, vi era anche la sotto trama romantica. Il linguaggio del film era
accessibile a tutti i difetti del protagonista non venivano nascosti; segue uno degli schemi più comuni
della narrativa del realismo socialista, il protagonista che impara subordinare i suoi desideri al bene
del popolo.
dottrina del realismo socialista: ogni artista di ogni genere era obbligato ad aderire al realismo
socialista; quando furono avviate le purghe e tutti i membri del partito sospettati di non sostenere il
partito furono periodicamente espulsi, imprigionati, esiliati o giustiziati, anche gli artisti non rimasero
immuni da simili persecuzioni. Prima di essere approvate le sceneggiature dovevano passare
ripetutamente attraverso un complesso apparato di censura, anche riprese iniziate un film poteva
essere sottoposto a revisione o interrotta in qualsiasi momento: "il prato di Bezhin” di Ejzentstejn ad
esempio fu interrotto nel 1937. Nella speranza di incrementare la produzione e di dar vita a un cinema
popolare, Sumjatskij decise di costruire una Hollywood sovietica, così dopo aver passato due mesi in
visita gli studios americani, tentò di replicare la loro sofisticata tecnica ed efficienza.il risultato finale
della sua politica fu il suo arresto nel 1238 e una delle motivazioni citate nell'atto che lo privava di ogni
potere era lo spreco di denaro e di talento nella distruzione di "il prato di Bezhin".
generi principali del realismo socialista: dopo il successo di "Ciapaiev” i film sulla guerra civile
divennero un genere importante del cinema del realismo socialista. "Non di Kronstadt” di Dzigan è un
suo vago rifacimento, di cui si differenzia solo per la scelta di un eroe tipico piuttosto che di un
personaggio storico; infine si svolge nel 1919 durante i combattimenti avvenuti vicino a Kronstadt e
narra di un marinaio indisciplinato che impara ad abbracciare senza egoismo la causa della
rivoluzione. In primo piano vi era anche il genere biografico, stessi protagonisti erano serie di figure
della rivoluzione o della guerra civile, ma anche grandi personaggi dell'epoca prerivoluzionaria, zar
inclusi: era l'affermarsi del culto della personalità. "Il deputato del Baltico" di Zarkij racconta la storia di
uno scienziato che aveva accolto con favore il regime bolscevico, l'intento era di mostrare l'unione
delle classi sotto il comunismo. Gor’kij fu considerato il massimo esponente letterario del realismo
socialista con il romanzo "La madre", eletto a modello della dottrina; dopo la sua morte Donskoij
realizzo telefilm basati sulle sue memorie giovanili in cui si sottolinea la mancanza di educazione
scolastica del protagonista. il film epico "Pietro il grande: orizzonti di gloria" di Petrov, fu il primo
dedicato agli zar e stabilì delle convenzioni: il monarca è anche un uomo del popolo, conduce eserciti
e fa baldoria nelle taverne con i suoi uomini o ad opera gli attrezzi di un fabbro, non esita mandar via il
pigro figlio di un nobile promuovendo un servitore meritevole. Queste convenzioni e ritornano nel film
che riportò prestigio a Ejzenstejn, "Aleksandr Newskij”, il cui protagonista era un principe medievale
che aveva condotto a difesa della Russia contro l'invasione dei cavalieri teutonici, si trattava di un film
antitedesco che si inseriva perfettamente la dottrina del realismo socialista; in questo film riuscì a
utilizzare delle sperimentazioni degli anni 20, ad esempio spesso la sensazione è inquadrata più volte
da angolazioni diverse e molti stati producono salti nella continuità della narrazione. Pudovkin
contribuì al genere con "Suvorov”, sugli ultimi anni in generale che si era distinto contro Napoleone. Vi
erano anche le storie di eroismo di gente comune: "biancheggia una vela solitaria" di Legosin racconta
l'avventurosa partecipazione dei bambini alla tentata rivoluzione del 1905 ed è un eccellente esempio
degli sforzi di Sumajatskij per produrre film in stile hollywoodiano. “ il prato di Bezhin” doveva essere la
storia di un ragazzo che considera la lealtà alla fattoria collettiva superiore a rapporto con il padre
opprimente, ma ne resta solo una ricostruzione realizzata stampando fotogrammi e foto di
un'inquadratura in cui si può comunque notare l'uso sperimentale di una profondità di campo estrema.
"Il membro del governo" di Zarkij descrive una contadina idealizzata che picchiata dal marito, geloso
della sua devozione alla fattoria collettiva, persiste fino a diventarne di dirigente e alla fine viene letta
come deputato della regione. alcuni testi più popolari dell'epoca erano commedie musicali e il
principale autore era Aleksandrov, che diresse "tutto il mondo ride", insieme a Pyr’ev.
cinema sovietico in tempo di guerra: prima della seconda guerra mondiale l'unione sovietica
produsse diversi film sui nazisti, "Professor Mamlok” di Minkin e Rappoport si svolge in Germania
dopo l'ascesa al potere del governo nazista e racconta di un grande dottore ebreo che arriva ripudiare
il figlio divenuto meno di un gruppo comunista, ma quando si trova ad essere licenziato senza motivo
si decide a denunciare i metodi della risma e viene ucciso. Quando nel 39 fu firmato un patto di non
aggressione tra unione sovietica in Germania i film antitedeschi furono ritirati dalla circolazione finché
la Germania invase l'unione sovietica e gran parte delle attività cinematografiche furono trasferite nelle
repubbliche non occupate. La conseguenza fu l'interruzione della produzione cinematografica, nel
primo periodo della guerra uscirono sono film ultimati prima dell'invasione, cortometraggi e cinegiornali
e in particolare gli "album di film bellici", antologia di brevi episodi a basso costo che combinavano
notiziari, brevi documentari, a scenette satiriche, numeri musicali ed episodi di fantasia. i
lungometraggi di fiction bellica cominciarono ad apparire nel 1942, concentrandosi su donne e
bambini vittime di combattimenti e atrocità per sottolineare la ferocia del nemico tedesco.
"Arcobaleno" di Donskoij, considerato un film di guerra insolitamente realistico, narra di un villaggio
ucraino paralizzato da una coltre di neve e dalle truppe di occupazione tedesche; gli abitati vengono
trattati con ferocia dai nazisti, ma alla fine le truppe sovietiche e piombano sul villaggio liberandolo
mentre nel cielo appare un arcobaleno.
cinema tedesco sotto il nazismo: il primo film sonoro di Lang, "M, il mostro di Dusseldorf”, fu uno
dei suoi capolavori, la sera di un assassino di bambine che i criminali catturano e processano in un
tribunale improvvisato; per descrivere la doppia caccia all'uomo di parte della polizia e parallelamente
del mondo criminale, approfitta dello spazio fuoricampo di raccontare le scene più scioccanti. Pabst
agli inizi del sonoro film o telefilm notevoli: "Westfront”, "l'opera da tre soldi" e "la tragedia della
miniera": il primo film denuncia l'insensatezza della prima guerra mondiale, il terzo mostra minatori
tedeschi che rischiano la vita per salvare i compagni francesi di un disastro in miniera. Ophuls esordì
nel cinema all'inizio dell'epoca del sonoro e il suo primo lavoro importante fu "La sposa venduta" in cui
si introducono soluzioni stilistiche che avrebbero caratterizzato il suo stile: la composizione in
profondità, gli articolati movimenti di macchina e i personaggi che si rivolgono direttamente al
pubblico. Debutto registico acclamato fu Sagan con "ragazze in uniforme", tentativo di affrontare
senza pregiudizi il tema dell'esotismo; narra la storia dell'allieva di un collegio governato da una
direttrice tirannica che prende una cotta per l'unica insegnante che le dimostri un po' di comprensione
e dopo essersi dichiarata lei durante una festa tenta il suicidio.
regime nazista e industria cinematografica: il leghismo ebbe un profondo affetto sul cinema:
Goebbels, potente ministro della propaganda dell'informazione, nel 1934 prese il controllo dell'ufficio
di censura e fino alla fine della guerra e esaminò personalmente ogni lungometraggio, cortometraggio
cinegiornale che dovesse essere distribuito. Nel 1133 visto il tentativo di rimuovere dall'industria
cinematografica a tutti gli ebrei e ciò scatenò una fuga di talenti; due anni dopo la campagna
antisemita dei nazisti prevedeva la messa al bando di tutti i film realizzati prima del 1933 alla cui
produzione avessero partecipato ebrei. Alcune nazioni trattavano malvolentieri con la Germania
nazista così importazioni ed esportazioni subirono un calo notevole mentre lievitano i costi di
produzione. Il regime nazista acquistò segretamente quote di maggioranza delle tre principali case di
produzione (UFA, Tobis, Bavaria) e nel 1942 la nazionalizzazione del cinema fu completata quando
tutte le case di produzione tedesche furono unificate sotto una grande holding chiamata UFA-Film.
film dell'epoca nazista: i primi film propagandistici avevano l'intento di stimolare l'adesione al partito
glorificando eroi del nazismo. "Hans Westmar” è basato sulla vita di Horst Wessel, uno tra i primi a
morire per la causa nazista, e descrive la berlina della fine degli anni 20.01 città che affonda sotto
l'influenza di ebrei comunisti stranieri; “Hitlerjunge Quex” si rivolgeva gli adolescenti che narra di un
giovane attratto da un gruppo della gioventù hitleriana nonostante l'opposizione del padre. La cineasta
più celebre dell'epoca nazista è la Riefenstahl che girò "il trionfo della volontà", documentario
realizzato in occasione del congresso del partito nazista non in verga nel 1934 e per il quale Hitler
mise a disposizione mezzi illimitati affinché fosse dimostrato il suo controllo su un gruppo di seguaci
potente e compatto. "Olympia”, resoconto dei giochi olimpici tenutisi a Berlino nel 1936, fu anch'essa
finanziato dal governo con grande dispendio di mezzi e l'intento era dipingere la Germania come
membro affidabile della comunità mondiale per soffocare il timone di aggressioni naziste, inoltre vi era
la speranza che i giochi si concludessero con una pioggia di premi partecipanti ariani, dimostrando
l'inferiorità razziale degli altri concorrenti. il cinema nazista produceva grandi quantità di pellicole
contro i nemici del terzo Reich, ad esempio "Carl Peters” di Selpin contro gli inglesi o “GPU” contro i
sovietici, il bersaglio favorito; ma più famigerati telefilm sui nemici furono i lungometraggi antisemiti e
fra questi in particolare il più velenoso fu “Suss l’ebreo” di Harlan, basato sullo stereotipo degli avidi
strozzini ebrei, in cui il protagonista resta del denaro a un duca impoverito e conquista abbastanza
potere di voler trasformare il ducato intero in uno Stato ebraico; commette crimini orrendi fra cui la
violenza verso la protagonista e la tortura del fidanzato. dopo l'uscita di "l'ebreo eterno" di Hippler,
l'odio per gli ebrei fu contenuto in scene isolate poiché il film si rivelò perfidamente antisemita al punto
da diventare impopolare. compito della propaganda era anche accendere l'entusiasmo per lo sforzo
bellico; in "tre sottufficiali" di Hockbaum, gli eroi trascorrono il servizio militare impegnati in avventure
galanti; “ La cittadella degli eroi" di Kolberg, pugilato con la nuova pellicola Agfacolor e raccontava un
fatto realmente accaduto nelle guerre napoleoniche, ovvero i cittadini di una piccola città prussiana
che aveva impugnato le armi per difendersi nonostante l'autorità militari locali avessero deciso di
arrendersi. fra i musical il più famoso di quel periodo fu “Amphitryon” di Schuntzel, commedia
ambientata in sette astratti che rappresentavano l'antica Roma, arricchita di giochi anacronistici.
Harlan diresse per la Tobis anche film non di propaganda, fra cui "giovinezza", storia di una figlia
illegittima adottata da uno zio, sedotta e abbandonata da un cugino, che finisce per annegarsi, il tutto
con uno stile e un rigido moralismo molto simili a quelli di un film di Hollywood.
cinema nazista dopo la sconfitta: dopo la conquista della Germania, gli alleati dovettero decidere
che atteggiamento tenere con che aveva partecipato alla realizzazione di film nazisti: Goebbels si era
suicidato, alla Riefenstahl, rifugiatasi in Austria, fu impedito di lavorare nel cinema fino al 1952 in
mancanza di indizi decisivi, Harlan fu accusato e processato.
tendenze dell'industria italiana: alla fine degli anni 20 l'imprenditore Pittaluga creò una società
concentrazione verticale e acquistò il vecchio studio della Cines con la quale dominò la produzione
italiana per qualche anno essendo l'unica a posseder apparecchiature per la registrazione del suono.
A causa della depressione il governo iniziò sostenere diverse industrie e il cinema fu oggetto di una
serie di leggi protezionistiche; nel 1932 il regime di Mussolini inaugurò la mostra del cinema di
Venezia, ideata come vetrina internazionale per i film italiani. al declino della Cines corrispose la
nascita di altre case di produzione, come Lux, Manenti, Titanus ed ERA. il governo riconobbe che
l'industria cinematografica era un'importante forza ideologica e creò la direzione generale per la
cinematografia, diretta a supervisore dell'ufficio propaganda del partito fascista Freddi che si distinse
nel suo nuovo incarico per un atteggiamento sorprendentemente liberista: lo Stato doveva
incoraggiare premiare l'industria, ma non pretendere di guidarla con autorità. Freddi, che credeva che
un pubblico divertito sarebbe stato un pubblico tranquillo, si schierò con i produttori per incrementare
un cinema di distrazione vicino lo spirito hollywoodiano. Quando gli studi della cines furono distrutti da
un incendio, freddi sovrintese alla costruzione di Cinecittà,1 moderno complesso di teatri di posa
statali alla periferia di Roma, inoltre fondò una scuola di cinema, il centro sperimentale di
cinematografia. La biennale di Venezia e la mostra del cinema davano dell'Italia l'immagine di un
paese moderno e cosmopolita così che registi stranieri di alto livello vennero a girare nella penisola.
Nonostante Mussolini vedesse in anteprima ogni singolo film realizzato nel paese, diranno li vietava e
una serie di leggi portò a raddoppiare la produzione.
cinema di evasione: i documentari e cinegiornali del LUCE magnificavano il regime di Mussolini e
non mancarono i film esplicitamente fascisti ("camicia nera" e "vecchia guardia" di Blasetti). fiorirono
diversi generi popolari, commedie e melodrammi romantici ambientati tra gente ricca e per questo
definiti firma dei telefoni bianchi fra cui si picca "La signora di tutti" di Ophuls. il cinema sonoro di
nebbia la produzione di commedie romantiche costruite su melodie di successo incoraggiò l'umorismo
dialettale e molti comici popolari: vittorio De Sica, ad esempio, recitò in una "glii uomini, che
mascalzoni…” e "il signor max" entrambi diretti da Camerini.
nuovo realismo: i successi bellici dell'Italia diedero forza anche al cinema, venne riportata in vita la
cines come società governativa che produsse più firme di qualsiasi altra società. Alla fine degli anni 30
cominciarono a rafforzarsi tendenze antifasciste favorendo così nuovi movimenti artistici. Alcuni
scrittori, influenzati da Hemingway ed altri autori americani, invocavano il ritorno alla tradizione italiana
del naturalismo regionale e del verismo di Giovanni Verga; Antonioni diresse il cortometraggio "gente
del Po" che descriveva la vita lungo le rive; "La nave bianca" di Rossellini racconta un dramma di
guerra navale in modo; "quattro passi tra le nuvole" di Blasetti racconta di un commesso viaggiatore
frustrato da una vita noiosa che accetta di fingersi il marito di una ragazza incinta e ripudiata dalla
famiglia. Fu innovativo il quinto film di De Sica come regista, "i bambini ci guardano", in cui spinge il
melodramma sull'orlo della tragedia raccontando una situazione familiare dal punto di vista del
bambino ed evitando l'eleganza dei telefoni bianchi a favore di una forte critica sociale. di più audace
manifestazione della tendenza realismo fu "ossessione" di Visconti che narra la passione che conduce
un vagabondo e la moglie di un barista ad assassinare il marito di lei in cui oltre al tema proibito
dell'adulterio affronta quello dell'omosessualità e per questo dopo alcune proiezioni fu tolto dalla
circolazione ma rimase un punto di riferimento. tutti questi film sfruttano i meccanismi dello star
system e sfoggiano un'illuminazione di teatro di posa, le riprese in esterni sono equilibrate di
scenografie ricostruite studio e di retroproiezioni. La produce cinematografica italiana subì un
precipitoso arresto e si riprese solo nel 1245, quando i ricordi della resistenza e l'impegno di
descrivere la vita quotidiana sarebbero state le fonti di ispirazione primaria del neorealismo.
XIII. FRANCIA: IL REALISMO POETICO, IL FRONTE POPOLARE E L’OCCUPAZIONE (19301945)
i nostri cinema negli anni 30: gran parte del settore produttivo francese era composto da piccole
società private che realizzavano un solo film contraendo forti debiti e fallendo subito dopo. Nuove
leggi e l'avvento del sonoro contribuirono ad allentare la presa americana sul mercato francese e nel
1935 i film francesi conquistarono più della metà del mercato nazionale, cominciò a risalire l'affluenza
del pubblico e gli incassi aumentarono. i registi lavoravano in autonomia e controllavano molte fasi
della produzione, Clair divenne il più famoso regista francese con musical innovativi, quali "sotto i tetti
di Parigi" e "a me di libertà". La tradizione surrealista proseguì in diversi film: Prevert diresse "l'affare
fatto", una commedia anarchica popolata di personaggi che vendono, rubano e indossano cappelli
strampalati; Vigo girò "zero in condotta" e "l'Atlante"; il primo, più apertamente surrealista, descrive la
vita in collegio dal punto di vista dei giovani alunni, gran parte degli insegnanti sono additati come
figure grottesche ad eccezione di uno che è schierato con i ragazzi; il secondo è la storia
intensamente romantica del capitano di una chiatta che sposa la donna di un villaggio lungo il fiume,
ma dopo una breve luna di miele lei fu già Parigi, il marito rifiuta di ammettere il suo desiderio di averla
con sé e alla fine rintraccia la donna è la coppia si riunisce. La morte di Vigo nel 1934 segnò la fine del
surrealismo al cinema francese così come la partenza di Clair provocò l'abbandono del genere
fantastico. Molti film francesi importanti degli anni 30 erano adattamenti letterari con produzioni di alto
livello. il film più noto di Feyder in quel decennio è "la kermesse eroica", commedia ambientata in una
città fiamminga all'inizio del diciassettesimo secolo, in cui si occupò di riprodurre minuziosamente
l'architettura e costumi dell'epoca e era un incoraggiamento al collaborazionismo quando si
addensava la minaccia fascista. Ne “ il lago delle vergini" di Allegret un giovane insegnano molto ed è
assediato dalle ammiratrici,1 ragazza ricca innamorata di lui lo aiuterà a riunirsi con la donna che ama
dalla quale era stato separato, l'intreccio convenzionale si accompagna una splendida fotografia.
Guitry fu attore, sceneggiatore e regista di molte delle sue stesse opere, ad esempio "il romanzo di un
baro", dedicato un truffatore, narrati in modo originale dalla voce del protagonista che pronuncia
anche il dialogo di tutti personaggi, uomini e donne. Duvivier girò "Pel di carota" in cui protagonista è
un ragazzo il cui carattere allegro si scontra con una madre tirannica e un padre indifferente che prima
di dichiarare il suo affetto indugio al punto di portarlo un passo di suicidio. Molti film francesi di qualità
erano firmati da autori stranieri, in particolare tedeschi, ad esempio Pabst che oltre al "Don Chisciotte”
in una versione multilingue, diresse per melodrammi; uno di questi, "il dramma di Shanghai”, narrava
di una cantante di might-club che lavora da anni per una banda criminale, ma cerca di rigare delitto
quando sua figlia viene a trovarla e per consentirle di fuggire dalla Cina durante l'invasione dei
giapponesi è obbligata a uccidere uno dei membri della banda. Ophuls lavorò regolarmente a Parigi
realizzando sette lungometraggi intensamente romantici, ad esempio "Werther”, che ha per
protagonista un ufficiale che si innamora della fidanzata del suo superiore e alla fine si toglie la vita. Il
russo Litvak girò in Francia "Mayerling”, storia dell'amore tragico di un principe per una donna
comune. Lang girò "La leggenda di Liliom”, dramma romantico e fatalista. Oltre alle produzioni studio,
vi furono anche molti film improntati alla realismo quotidiano, fra i quali spicca "La scuola materna" di
Levy e Epstain, che affronta il problema dei bambini abbandonati o maltrattati narrando di una giovane
colta, ma povera, assunta in un istituto che diviene l'oggetto del represso bisogno d'amore dei
bambini; i registi girarono il film in un autentico asilo pubblico e scelsero di bambini senza esperienza
di recitazione. un altro autore emerso negli anni 30, dotato di uno stile molto personale e attento alla
realtà quotidiana è Pagnol, già celebre commediografo; sovrintese l'adattamento di una sua opera,
"Marius” che risultò un grande successo, ma la Paramount non vuole finanziarne il seguito e fu
costretto ad andare avanti da solo, fondano una casa di produzione personale e iniziando a sfornare
un successo dopo l'altro con l'aiuto della famiglia Pagnol, un clan che viveva e lavorava stretto
contatto ovunque si decidesse di girare.
realismo poetico: i protagonisti sono figure ai margini della società che trovano l'occasione di
riscatto. Feyder diresse "pensione mimosa", storia della proprietaria di una pensione che si innamora
del figlio adottato e ne boicotta gli amori con altre donne portandolo al suicidio, in cui l'atmosfera è
affidata alla cura delle ambientazioni. il principale contributo di Duvivier a realismo poetico è "il bandito
della casbah" in cui protagonista è un gangstar che si nasconde nella casbah di Algeri, dove la polizia
non osa arrestarlo e si innamora di una sofisticata parigina, ma il loro amore è condannato in partenza
poiché se lui lasciasse la casbah verrebbe catturato; alla fine il protagonista tenta di lasciare Algeri
con l'amata, ma la polizia lo arresta davanti al porto così che del permesso di guardare la barca di lei
che si allontana e quando questa salpata si uccide. In "il porto delle nebbie" lo stesso attore, Jean
Gabin, è un disertore della legione straniera innamorato della protetta di un potente gangster, riesci ad
ucciderlo, ma sua volta viene ucciso dal membro della banda morendo tra le braccia della sua amata.
fu protagonista anche in "alba tragica" nel ruolo di un operaio che nella prima scena del film commette
un omicidio e si barrica nel suo appartamento per sfuggire alla polizia. il primo film sonoro di Renoir fu
"La purga al pupo" seguito da "La cagna" in cui protagonista è un contabile con l'hobby della pittura,
prigioniero di un matrimonio infelice che comincia una relazione con una prostituta e si fa sfruttare dal
protettore di lei che vende sui dipinti, alla fine il protagonista uccide la donna e vive serenamente da
mendicante; questo film introduce nei turistici movimenti di macchina, scene in profondità di campo e
improvvisi cambiamenti di tono, inoltre l'omicidio dell'amante da parte del protagonista e la soluzione
tragica che diverrà un classico del realismo poetico. Renoir firmò anche "Boudu salvato dalle acque",
storia buffa di un vagabondo salvato dal suicidio di un libraio borghese che cerca di rieducarlo, e "toni"
che affronta il tema dell'immigrazione di operai provenienti dall'Italia e dall'Europa orientale nella
Francia degli anni 20; l'insolenza dei progressisti del fronte popolare si avverte in altri due film di
Renoir: "La scampagnata” e "La grande illusione" in cui assume una posizione pacifista quando la
guerra con la Germania appariva sempre più probabile. Il contrasto fra aristocrazie in declino e classe
lavoratrice riappare nel film con cui Renoir chiude il decennio, "La regola del gioco": durante un ritrovo
nel castello di un nobile un aviatore e si innamora della moglie del padrone di casa che sta cercando
di fuggire con l'amante, nessuno è tratteggiato come cattivo e il senso e la disgregazione della
consulta classe aristocratica.
fronte popolare: negli anni 30 alla spaccatura fra partiti di estrema destra sinistra si allargò; la sinistra
opponeva resistenza sorgere di tendenze fasciste e nonostante il partito comunista francese fosse
contrapposto ai moderati socialisti, i due partiti si quali durarono in un partito unico chiamato fronte
popolare che nel 1936 andò al governo. Il fronte popolare formò il gruppo Cinè-Libertè finalizzato alla
produzione di film e alla pubblicazione di una di vista di cui Renoir fu scelto per supervisionare la
realizzazione collettiva di "La vita c'appartiene", un lungometraggio di propaganda per le imminenti
elezioni, e "La marsigliese". "La vita c'appartiene" era innovativo nello stile e mescolava scene
ricostruite e riprese dal vero, noto esponente del fronte popolare appaiono nella parte di se stessi,
mentre attori celebri interpretano operai e contadini; "La marsigliese", invece, rievoca i fatti della
rivoluzione francese era caduta della monarchia e nonostante avesse avuto una distribuzione
commerciale, si rivelò un film impopolare a causa della poca drammaticità. Furono prodotti anche film
commerciali, ad esempio "la bella brigata" di Duvivier che narra di cinque operai disoccupati che
vincono alla lotteria e decidano di avviare in cooperativa un locale, diversi problemi spingono però due
dei protagonisti ad abbandonare il progetto, uno muore accidentalmente prima che la costruzione sia
ultimata mentre due rimanenti presenteranno all'inaugurazione; in realtà il regista voleva un finale
tragico così il film fu distribuito con due finali diversi poiché il lieto fine era voluto dal produttore.
cinema nella Francia occupata in quella di Vichy: il governo di Vichy istituì il COIC a sostegno
controllo dell'industria. Un complesso sistema regolava le autorizzazioni per far film di censura era più
rigida che sotto il diretto controllo tedesco; qualche finanziamento arrivava sottobanco da fonti
ebraiche o americane o India più ufficiale dall'Italia. Nella Francia occupata invece inizialmente non
esisteva più una produzione francese e la Germania aveva il monopolio della programmazione. Alcuni
film tedeschi ebbero successo, ma il pubblico preferiva i film francesi e disertò le sale così i tedeschi
ne minano 141 permise una ripresa della produzione francese. La Germania investì generosamente in
Francia, nel 1940 nacque a Parigi la tedesca continental che produsse oltre 1/7 dei film prodotti
durante l'occupazione; la continental aveva una struttura concentrazione verticale e possedeva teatri
di posa, laboratori di sviluppo stampa era più importante catena francese di sale cinematografiche. La
censura tedesca si film francesi era tollerante, ma impediva comunque agli ebrei di lavorare nel
mondo del cinema e furono proibiti i i film d'anteguerra con attori ebrei. Alcuni film riflettevano gli ideali
fascisti, altri erano filofrancesi e molti autori militavano segretamente nella resistenza dando vita al
comitato di liberazione del cinema francese. Col progredire il conflitto, la carenza di materiali e della
produzione sempre più difficile fino a bloccarla del tutto nel 1944.
film dell'occupazione: i film più notevoli di quel periodo sono produzioni molto professionali dette di
prestigio, che trasmettevano un'atmosfera di romantica rassegnazione rimanendo distanti dalla realtà
contemporanea. Il primo del genere fu "l'assassinio di papà Natale" di Jaque, ambientati in un villaggio
di montagna che ha per protagonista un cartografo che ogni anno interpreta babbo Natale per i
bambini del posto, ma alla vigilia di Natale accadono strani eventi. L’Herbier realizzò "La notte
fantastica",1'opera dallo stile molto personale che narra la storia di un povero studente che lavora ai
mercati generali, ma la notte sogna un'angelica donna in bianco. nello conduce in uno strano viaggio
attraverso un locale notturno, un negozio di magia e un manicomio e quando il giovane si sveglia la
donna riappare e due sedevano insieme in un regno di eterno sogno; il regista riesumò le soluzioni in
soggettiva dell'impressionismo usando il sonoro al contrario, ralenti e split-screen per rendere le
visioni oniriche del protagonista. fantasie d'evasione di tipo romantico o morboso sono imminenti in
opere importanti del periodo bellico, "l'amore e il diavolo" di Carnè, e “ l'immortale leggenda” di
Delannoy; il primo è una storia d'amore ambientata nel medioevo che impiega costui è scenografia
molto curati, anche se la scarsità del materiale costringeva realizzare vestiti con tessuti scadenti nobili
agli scenografi a iniettare veleno nella poca frutta delle scene di banchetto per impedire che le
comparse affamate sa mangiassero; racconta di un uomo e una donna e inviati dal diavolo a
corrompere gli abitanti di un castello, ma lui s'innamora della principessa che deve sedurre e il diavolo
trasforma entrambi statue. Il secondo si basa sulla leggenda di Tristano e Isotta, ma annientata in
epoca contemporanea su un'isola sperduta. Va ricordato anche "luce d'estate" di Gremillon in cui sono
narrati parallelamente il triangolo amoroso tra anziani e il più innocente amore tra giovani.dello stesso
regista è “Le ciel est à vous” in cui descrive la famiglia di un garantista che sacrifica tutto affinché la
moglie potrà stabilire il record di trasvolata; con i suoi moti patriottici il film tesseva le lodi dell'eroismo
francese e restituiva un pizzico dello spirito del fronte popolare. Il più importante di registi che
esordirono sotto l'occupazione fu Bresson che diresse "La conversa di Belfort”, noir ambientato in un
convento dove le suore cercano di redimere alcune criminali. I più celebri film dell'occupazione sono
"amanti perduti" e "il corvo": il primo seguì intrecci sentimentali di diversi personaggi, dedicando
attenzione all'amore contrastato da un minimo è un'attrice in una storia che riecheggia i loro luoghi sul
palcoscenico; il secondo si svolge in una piccola cittadina francese in quella serie di lettere velenose
firmate il corvo rivelano presunti segreti su molti rispettabili membri della comunità gettando nel panico
i cittadini che reagiscono con sospetti irragionevoli.
XIV. DOCUMENTARI, CINEMA POLITICO E SPERIMENTALE (1930-1945)
Stati Uniti: i primi problemi affrontati dal cinema politico americano furono la povertà di razzismo. La
prima associazione nacque nel 1930: la Workers’ Film and Photo Legaue e presto si formò una rete
nazionale di associazioni affini finalizzata alla produzione di cinegiornali di proiettare le riunioni
socialiste; inizialmente questi film si limitavano a registrare manifestazioni e scioperi che avvenivano
nel paese poi iniziarono a fornire conferenziere di riunioni progressiste, si levano critiche che
denunciavano i film di Hollywood e sosteneva nel cinema alternativo e contestavano la proiezione di
film nazisti. Nel 1937 fin il ciclo delle leghe. Nel 1935 alcuni autori si staccarono dalla lega per formare
la Nykino, una cooperativa che suggeriva una consapevole imitazione del cinema sovietico; produsse
pochi film, perlopiù documentari, ma tra di essi vi fu una notevole satira delle promesse ipocrite fatte
poveri durante la depressione. Due anni dopo si trasformò nella Frontier, una casa di produzione
senza fini di lucro che ebbe un discreto successo con la realizzazione di documentari fotografati di
operatori di classe come Steiner e Strand; l'ultimo film della frontier fu "terra natia", un quasidocumentario che ricostruisce bisogni reali in cui i lavoratori lottano contro le opprimenti forze
capitaliste.
Germania: in Germania il cinema di sinistra fiorì prima che altrove; nel 1926 venne fondata la
Prometheus, una società di distribuzione specializzata in pellicole sovietiche che produsse "il viaggio
di mamma Krause verso la felicità" di Jutzi che descrive la disoccupazione in Germania e rivela la vita
di una famiglia intrappolati in un piccolo appartamento; “Kuhle Wampe” di Dudow con sceneggiatura
di Brecht, e sprona disoccupazione, aborto, condizione delle donne e altri beni sociali attraverso
episodi della vita di un'unica famiglia. Ogni nazisti presero il potere molti autori si trovavano a lavorare
per Hollywood dovrebbero difficoltà integrarsi.
Belgio e Olanda: in Belgio documentalisti e sperimentatori reagirono prontamente al sorgere del
fascismo; Dekeukeleire si dedicò al cinema politico con "fiamma bianca" nel quale brani di un
documentario su un raduno comunista si alternano scene girate appositamente in quella polizia dalla
caccia un giovane dimostrante nascosto in un fienile; Storck, che negli anni 20 aveva aperto un
cineclub realizzando diversi documentari poetici e sinfonie della città, negli anni 30 ebbe una svolta
politica nella sua carriera realizzando "storia di un soldato sconosciuto", documentario antologico
antifascista e pacifista. Ivens, che aveva anche lui contribuito al genere di film astratti e alle sinfonie
delle città, fu inviato in unione sovietica per realizzare "La canzone degli eroi",1 documentario
sull'industria dell'acciaio. Questi due registi girarono insieme in clandestinità “Borinage”, senza
chiedere il permesso all'autorità per riprendere operai che metteva in scena scontri con la polizia, stati
e manifestazioni con il risultato che il film fu proibito in Belgio e in Olanda, ma circolò diffusamente nei
cineclub.
Gran Bretagna: nel 1929 un gruppo di sindacati comunisti creò la Federation of Workers Film
Societies per incoraggiare la nascita dei cineclub e si estese a molte città inglesi. nel 1932 alcuni
comunisti e ripresero una manifestazione, ma non esisteva ancora un meccanismo regolare di
distribuzione; l'anno seguente Messel fondò il Socialist Film Council, primo gruppo inglese a usare
sistematicamente il 16 mm, e chiese ai club locali di proporre materiale sull'oppressione dei lavoratori.
Due anni più tardi furono fondate Kino, casa di produzione distribuzione specializzata in 16 mm che si
occupava anche di film sovietici, e la Workers Film and Photo League per coordinare le attività di
gruppi cinematografici di sinistra; infine Montagu diede vita alla progressive film institut per realizzare
documenti e distribuire film sovietici.
cinema progressista internazionale alla fine degli anni 30: molti cineasti si schierarono per la
causa della Repubblica spagnola contro il lì del fascista Francisco Franco; il russo Karmen giro molto
materiale d'attualità che beni assemblati in lungometraggio antologico dal titolo "Spagna", l'americana
Frontier produsse "cuore di Spagna" e il progressive film institut realizzò un film in 16 mm sulla guerra
civile, "la difesa di Madrid". Ivens era noto per essere imitato negli Usa le più importanti scrittori e
artisti di sinistra; il suo primo impegno fu "terra di Spagna",1 documentario sulla guerra civile, scritto e
narrato da Hemingway, che metteva l'accento sulla contrapposizione tra la vita di ogni giorno e i
disastri della guerra; il film fu approvato dai Roosevelt, ma la sua circolazione fu limitata ai cineclub.
La guerra civile cinese ricevette meno attenzione: Leyda e Meyers assemblarono il materiale in "La
Cina contrattacca", film che ebbe enorme eco e fece conoscere Mao in gran parte del mondo; Ivens
girò "i 400 milioni", incentrato sulla lotta contro l'invasione giapponese e sugli ampi panorami del
paese. gli autori di questo genere di film di solito non facevano parte della classe operaia e
dedicavano attenzione agli oppressi di tutto il mondo.
Stati uniti: dopo l'insediamento alla presidenza di Roosevelt nel 1933, il governo americano si
impegnò nella lotta contro la depressione e molti membri delle film and photo leages cominciarono a
lavorare per documentari governativi. A Lorentz fu affidato un budget di 6.000 dollari per "l'aratro che
spezzò le pianure” e si scontrò con le produzioni di Hollywood che vedevano in lui un concorrente
finanziato dal governo. Girò anche il cortometraggio “The Plow” che ebbe un discreto successo e rese
possibile lo stanziamento di un budget più sostanzioso per il suo successivo film, "il fiume", il cui
argomento era la massiccia erosione della Valle del Mississippi a causa del disboscamento.
Roosevelt mise Lorentz a capo dell’US Film Service, ente destinato a produrre documentari per i vari
settori statali, ma si rivelò un cattivo amministratore. Nel 1939 fu girato "La città", di Steiner e Van
Dyke su soggetto di Lorentz che trattava dell'affollamento delle città: il contenuto informativo
spettacolare e si univa episodi divertenti colti di cineprese nascoste.
Gran Bretagna: milioni 30 si sviluppò un avere poi una scuola nazionale del documentario, frutto
dello scozzese Grierson che aveva studiato negli Stati Uniti ed era rimasto impressionato dall'efficacia
con cui la cultura popolare americana riusciva toccare il pubblico di massa e disapprovava che
Hollywood o spiegasse l'opportunità di comminare intrattenimento ed educazione. Nel 1929 uscì "The
Drifters”, un mediometraggio sulla pesca alle aringhe che fu proiettato insieme a “La corazzata
Potemkin”, ma rimaneva il problema della distribuzione commerciale dei documentari. Nel 1930 fu
assunto dall’Empire Marketing Board, ente che si occupava della promozione all'estero dei prodotti
inglesi, per formare un'unica cinematografica permanente. Una volta sciolto l'ente il suo ex capo,
Tallents, insieme a Grierson creò la GPO film unit che fu molto prolifica e i film avevano semplici
finalità didattiche. grazie ai finanziamenti di sponsor esterni furono girati alcuni documentari, fra i più
popolari: "posta notturna",1 viaggio del treno quotidiano che ogni notte collegava Londra a Glasgow
attraverso una varietà di inquadrature che alternavano dettagli prosaici a campi lunghissimi del treno
sullo sfondo della campagna inglese; "La canzone di Ceylon” sulle bellezze della cultura passata e
presente dell'isola e “problemi domestici" che doveva promuovere l'uso del riscaldamento e
dell’illuminazione a gas negli appartamenti moderni e in cui si sperimentava l'uso del sonoro in presa
diretta, intervistando persone della classe operaia nei loro squallidi appartamenti. Quando Groerson si
mise in proprio il suo posto venne preso da Cavalcanti che diresse "faccia di carbone",1 documentario
sull'industria del carbone con un'originale colonna sonora che ogni uomo un commento in versi e
musiche; sotto di lui vennero prodotti film più vicini alle tecniche narrative del cinema commerciale.
Nel milione 1940 la GPO fu assorbita dal ministero dell'informazione.
Flaherty in Gran Bretagna: nel 1931 fu assunto da Grierson ed esordì con un film sulle nostre inglesi
facendo riprese nelle fabbriche e nelle miniere; nello stesso anno concepì un progetto sulle remote e
desolate isole Aran inquinare gli sforzi degli abitanti delle isole per usare al de come concime,
dissodare terreni sassosi e pescare tra onde gigantesche: "l'uomo di Aran" uscita di anni dopo e
piacque a critica e pubblico, ma accese una controversia in quanto molti documentalisti lo bollarono
come fiction intrattenimento e progressisti lo accusano di non aver affrontato la situazione sociale
degli isolani.
registi di Hollywood e guerra: il governo americano sollecitò esplicitamente Hollywood a sostenere
lo sforzo bellico: il Pentagono chiese a Capra di girare una serie di film di propaganda per spiegare
soldati americani il motivo della guerra e per motivare l'aiuto all'unione sovietica, così nacque la serie
"perché combattiamo" sviluppata in sette film che i soldati erano tenuti a vedere in più alcuni film
furono proiettati anche per il pubblico. Ford, che era in marina, quando i servizi militari anticiparono
l'attacco giapponese all'isola di Midway, si fece trovare sul posto per documentare un evento che
avrebbe costituito la svolta del conflitto, così "The battle of Midway” ricevette l’oscar per il miglior
documentario. Huston realizzò due firme di grande sincerità: "La battaglia di San Pietro" che spiegava
perché l'avanzata degli alleati in Italia fosse così lenta e "sia fatta la luce" sulla riabilitazione delle
vittime di esplosioni; quest'ultimo fu censurato e non fu proiettato dal governo statunitense fino gli anni
70.
Gran Bretagna: il documento è l'inglese diede il suo contributo al fronte unico contro l'attacco nazista:
esercito royal air force coprodussero "vittoria nel deserto", lungometraggio dedicato a momenti cruciali
della guerra che divenne popolari molti paesi e vinse negli Stati Uniti l’oscar per il miglior
documentario. All'inizio della guerra il GPO fu convertito in Crown Film Unit , incaricato di realizzare
documentari bellici; fra i sei membri vi era Watt che diresse "bersaglio per stanotte/operazioni aeree”
descrivendo un bombardamento sulla Germania ricostruendo tutta l'azione, attingendo dalle
convenzioni dei film di finzione. Importante documentarista fu Jennings, artista e poeta, attore,
montatore e sceneggiatore, che diresse "tempo libero", sull'attività degli inglesi nel tempo libero.
Insieme a McAllister elaborò uno stile che evocava con un certo lirismo le vite dei connazionali
attraverso inquadrature girate in ambienti diversi unificate dal suono non interrotto di una delle due.
Jennings diresse anche "i primi giorni", sulla preparazione di Londra all'inevitabile bombardamento,
"l'onda può farcela", dedicato ai bombardamenti, e "ascolta l'Inghilterra" ancora una volta insieme a
McAllister, che riflette il gusto sperimentale di due autori i quali, servendosi di musica ed effetti sonori,
si muovono nel tran tran quotidiano che prosegue fra i postumi della guerra. Nel 1943 Jennings
realizza lungometraggio "si accesero i fuochi", documentario sull'impegno dei vigili del fuoco in cui
dirige un piccolo gruppo di personaggi per dare umanità alla trama e descrive pompieri nei momenti di
libertà. In "diario per Timothy” del 1945, Jennings vuole riflettere sull'imminente dopoguerra: il
commento è rivolto un bambino nato nel quinto anniversario dell'entrata in guerra della Gran Bretagna
e tenta di spiegare non solo l'accaduto, ma anche perché la guerra sia stata combattuta con
l'intenzione di trasmettere le esperienze del periodo bellico alla generazione che doveva costruire una
società nuova.
Germania e URSS: i film e di aperta propaganda costituivano una percentuale bassa della
produzione nazista e comprendeva cinegiornali e beni documentari di sostegno al regime. All'inizio
cinegiornali descrivevano gli ostacoli incontrati superati all'estero dei soldati tedeschi, senza mostrare
morte sofferenza. Dopo la sconfitta tedesca sta lì in grado molti spettatori cominciarono a evitare
cinegiornali considerandoli semplici veline. I documentari sovietici misero l'accento sulla sofferenza e
la distruzione provocata dagli invasori tedeschi i cineasti ebbero la possibilità di ispirare il pubblico con
vittorie realmente eroiche.
narrazione sperimentale e film lirici: tra la fine degli anni 20 e l'inizio degli anni 30 l'avanguardia
materiale del cinema americano si articolò in un sistema stabile: i film erano affittati e proiettati in
piccole sale e cineclub i più fortunati erano distribuiti dalle film and photo leagues insieme documentari
politici. Vidor giro "La spia" in cui narra di un uomo condannato a morte che sembra sfuggire al suo
destino, ma il lungo inseguimento culmina nella scoperta che tutta la fuga era solo una visione nella
sua mente un attimo prima dell'impiccagione. Le sinfonie della città erano il genere favorito di chi
disponeva di budget ridotti.
surrealismo: nel 1930 il poeta e artista francese Cocteau esordì nella regia con "il sangue di un
poeta" che fece del sogno e dello psicodramma il genere cardinale del cinema d'avanguardia:
sviluppando la narrativa onirica, l'autore sceglie come protagonista uno scultore la cui opera prende
vita per inviarlo attraverso uno specchio in un corridoio misterioso. Bunuel, dopo una breve
esperienza negli Stati Uniti, si stabilì in Francia lavorando al doppiaggio spagnolo di film americani e
girò "Le Hurdes - terra senza pane”, documentario o suonare è isolata e arretrata della Spagna che ne
evidenzia la povertà e l'ambiente in salubre. Cornell, artista noto per assemblare in scatole di vetro
oggetti trovati per caso, è affascinato dal balletto, dalla musica e del cinema e amavo ogni tipo di film.
Nel 1936 completò "Rose Hobart” un'antologia che combina spezzoni di documentari scientifici con
materiale rimontato tratto da "a est del Borneo", un thriller della Universal, di cui estrapolò le scene
con la protagonista; il film si concentra sull'iterazione di gesti dell'attrice tratti di diverse scene e suo
montaggio che gioca abilmente e in modo fuorviante.
animazione: la maggior parte degli animatori europei continuarono a evitare la tradizionale cel
animation, associandola allo spirito commerciale di Hollywood e preferirono escogitare ingegnose
alternative per creare il movimento fotogramma per fotogramma. al ceco Bartosch fu commissionato
un film basato sul libero di xilografie di ispirazione socialista e impiegò due anni per realizzare "l'idea",
racconto allegorico di un operaio che presenta i suoi compagni lavoratori una sua idea per vederla
schiacciare dalla tirannia dell'industria e della società; il russo trapiantato a Parigi Alexeieff, creò sullo
schermo l'effetto dell'incisione e inventò l'animazione a schermo di spilli: spingendo gli spilli a varie
altezze in diverse aree della tavola e illuminandoli di taglio riuscì così a creare figure in varie
sfumature di grigio; nacque così il capolavoro "una notte sul monte calvo" in cui erano animate una
serie di strane figure in mutazione che buona velocità vertiginosa di e verso la macchina da presa. in
Germania Fischinger continuò i suoi esperimenti per unire forme movimento è musica e sostenendo a
sua produzione con la pubblicità esplorò gli usi del colore nell'animazione astratta; si trasferì a Los
Angeles per fuggire dalla Germania nazista e realizzò alcuni film animati, lavorò brevemente gli studi
Disney, ma non riuscì mai ad integrarsi. Un altro sperimentatore dell'animazione astratta era Lye che
mancanza di budget cominciò a dipingere direttamente sulla pellicola finché è la GPO non gli diede
una mano; suo è "scatola di colori", vivace danza di figure su musica da ballo che influenzò di
animatori Disney che lavoravano a "fantasia"; dalla fine degli anni 30 Lye diresse per la GPO
documentari ricchi di inventiva come "quando la torta fu aperta" cortometraggio su come rendere
gustoso il cibo razionato.la pittrice americana Bute usò musiche note creando forme semoventi
sincronizzati al suono e dopo i primi film in bianco e nero introdusse il colore con "fuga"; riusciva
distribuire da sola i suoi film anormali sale cinematografiche che li proiettavano come carte animati
prima del lungometraggio. Starevicz, emigrato a Parigi dopo la rivoluzione, in “Fetiche” mescola
pupazzi e azione dal vivo raccontano di una povera cucitrice che fabbrica di giocattoli imbottiti per
curare la figlia malata.
della seconda guerra mondiale: Smith esplorò la tecnica batik applicando strati di vernice su
pellicola 35 mm e controllandone forma con nastro adesivo o cera. uno dei più audaci film astratti del
periodo bellico fu "e geografia del corpo", di Maas e Menken in cui avveniva l'esplorazione del corpo di
un uomo trasformato in un sensuale panorama di colline crepacci mediante l'uso di primissimi piani.
La Deren proseguì la narrazione sperimentale e insieme al marito Hammid realizzò "reti del
pomeriggio" il più celebre film d'avanguardia americano in cui lei stessa appare nel ruolo di una donna
che ha una serie di incontri misteriosi con una figure incappucciata il cui volto è uno specchio, si divide
ma le personalità e muore; la protagonista alla deriva e la struttura onirica divennero convenzioni del
film trance e poiché le immagini potevano essere lette come proiezioni delle anse della protagonista, il
fine diede avvio a una lunga serie di psicodrammi nel cinema sperimentale americano.
XV. IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA (1945-1967)
impatto politico della guerra fredda su Hollywood: dopo la guerra, l'anticomunismo della politica
americana mise molti progressisti in una posizione compromettente; alcuni personaggi in colloqui
segreti con i rappresentanti del congresso denunciavano le persone legate ai comunisti a Hollywood e
testimoni ostili, perlopiù sceneggiatori, non fu permesso di esporre il proprio punto di vista. Dopo il
clamore di una protesta pubblica le udienze furono sospese per quattro anni, ma i testimoni ostili
furono evitati dai produttori. le udienze miravano a dimostrare che i soggetti dei file prodotti a
Hollywood erano inquinati di idee comuniste; quando le udienze ripresero, nel 1951, molti ex
comunisti si salvarono facendo nomi di altri mentre chi si rifiuta di collaborare fu nuovamente
ostracizzato. alcuni cineasti della lista nera, che cominciò a sgretolarsi dal 1960, dovettero emigrare o
lavorare sotto pseudonimo.
declino dello studio system hollywoodiano: nel dopoguerra le prospettive sembravano eccellenti: il
mercato internazionale di Hollywood o si stava allargando, gli studios trasformarono la divisione estera
della MPPDA in una nuova organizzazione commerciale, la Motion Picture Export Association of
America (MPEAA), responsabile del coordinamento delle esportazioni americane. nonostante tentativi
protezionistiche di alcuni nazioni, Hollywood potenziava l'esportazione, ma dal 1946 le fortune sul
mercato interno subiva una battuta d'arresto sancendo la fine dell'età aurea degli studios. Dopo la
guerra l'industria cinematografica dovette affrontare due sfide: un processo giudiziario che altro il
modo di fare affari a Hollywood e il profondo cambiamento nelle abitudini degli spettatori americani.
La decisione Paramount: dalle 10 di studios di Hollywood o siano sostenuti a vicenda nella
creazione di un oligopolio con te, nel 1938 il ministro della giustizia abbia una causa, il caso
Paramount, in cui il governo accusava le cinque grandi e le tre piccole di violare le leggi antitrust
appoggiandosi l'una con l'altra per monopolizzare il mercato cinematografico. 10 anni dopo la corte
suprema degli Stati Uniti dichiarò l'otto società colpevoli di condotta monopolistica e ordinò alle major
di rinunciare alle sale, in questo modo le sale indipendenti e dell'accesso a una gamma più vasta di
materiale e gli studi minori potevano produrre film a budget più alto; questo nuovo assetto incoraggiò
la produzione indipendente che rimaneva comunque legata alle grandi case di distribuzione.
mutamenti dello stile di vita e nuovi intrattenimenti: dopo la guerra molti americani avevano
messo da parte abbastanza denaro per acquistare case e automobili e questo segnò il boom
dell'edilizia suburbana. All'inizio la gente tendeva starsene a casa ad ascoltare la radio, ma in quegli
anni inizia guardare la televisione, la vita nelle zone suburbane e il divertimento via etere, accanto a la
crescita di altre attività ricreative come lo sport è la musica registrata, concorsero al crollo dei profitti
dell'industria cinematografica, infatti quando si decideva di andare al cinema si teneva scegliere un
film importante.
schermi più larghi e colorati: il colore e nel modo più ovvio per differenziare il film dalla televisione;
molti utilizzavano il technicolor e nel 1951 sentenza obbligò la technicolor a rendere i suoi servizi
accessibili a tutti, ma quello stesso anno la Eastman intorno sulla pellicola a colori in una striscia,
Eastman color, che poteva essere utilizzata con qualsiasi cinepresa e di facile di sviluppare; di
technicolor smise di produrre pellicola nel 1955, ma continuò a preparare le copie della distribuzione
col suo procedimento fino al 1975. Nel 1967 i film girati a colori e raggiunsero la totalità. negli anni 50
apparvero numerosi formati panoramici: il Cinerama era un sistema tre proiettori che creava
un'immagine su più pannelli, il Cinemascope utilizzava una normale pellicola 35 mm e ottiche semplici
ed era utilizzato dalla Fox, mentre la Paramount insistette con il sistema Vistavision. dopo il 1954 tutti
film hollywoodiani erano concepiti per essere proiettati in un formato superiore all’1,37:1 e le principali
cinematografie straniere svilupparono i loro sistemi panoramici per competere con l'America. Le altre
innovazioni riguardavano il suono, infatti gli studi di Hollywood si convertirono gradualmente dalla
registrazione ottica del suono a quella su pista magnetica.
crescita degli indipendenti: la produzione indipendente a questo uno spazio maggiore, assumere il
personale necessario alla realizzazione di un film volta per volta e il film stesso era poi distribuito da
una delle cinque grandi o delle tre piccole. I indipendenti costituivano un gruppo molto variegato;
alcuni dei progetti dei produttori indipendenti erano film ad alto budget, storici o adattamenti di
bestseller; ai più deboli fra i produttori indipendenti restava il compito di colmare il vuoto dovuto alla
drastica riduzione della produzione a basso costo da parte delle major, in particolare la domanda fu
coperta da società indipendenti specializzati in film di exploitation, produzioni minime che si basavano
su argomenti attuali o sensazionali mistici che potesse essere sfruttati commercialmente; le società
dedite all'exploitation sfornavano con pochi soldi film horror, di fantascienza ed erotici e tre più bizzarri
vanno ricordati quelli di Wood, ignorati o presi ad zimbello ai tempi della loro uscita, ma sarebbero
divenuti nei decenni successivi autentici cult movie. Più impegnativi erano i film di exploitation
realizzati dall'America l'International Pictures che sfruttavano la passione dei liceali per l'horror, la
criminalità giovanile, di fantascienza e la musica. Le pellicole di Corman si distinguevano per il ritmo
veloce, in ogni comunismo e gli effetti speciali di bancarella, commossi che sembravano fabbricati con
scarti di materiale idraulico e pezzi di frigorifero. La AIP stesso inviava un titolo con relativo manifesto
e campagna pubblicitaria e solo dopo averne provato l'efficacia sul pubblico provvedeva a scrivere
una sceneggiatura. Era un mercato che abbracciava molti generi e il allentarsi dei controlli censori
favori negli anni 60 il diffondersi dell'elemento sessuale; sporadicamente alla produzione indipendente
assumendo caratteristiche politiche. Meno radicali dal punto di vista politico e non i cineasti
indipendenti della scuola di New York e il più celebre di questo gruppo era Cassavetes che diresse
"ombre”, un film, che narra di due fratelli una sorella neri nella mente newyorkese del jazz e dei party,
che si riassumeva nel cartello che lo concludeva: il film è che avete appena visto era
un'improvvisazione.
Cinema d’essai e drive-in: prima degli anni 50 la maggioranza delle produzioni degli studios erano
pensate per un pubblico familiare, ma ora cominciano ad apparire con maggiore frequenza film
destinati agli adulti, ai ragazzi o agli adolescenti. La Disney avviò la produzione di film con personaggi
reali proponendo classici d'avventura, riduzioni di romanzi per ragazzi e commedie fantastiche. Il
mercato dei film per adolescenti e esplose con i musical rock, l'essere di delinquenza giovanile, di
fantascienza e l'horror e gli studios risposero con commedie giovanilistiche più pulite facendo del
mercato giovanile il target principale per la maggior parte dei film di Hollywood. L'industria del cinema
aveva ottimi motivi finanziari per aumentare le importazioni di film poiché le società americane di
investimenti profitti nello stesso paese. alcune sale indipendenti alle prese con il calo degli spettatori
scoprirono un nuovo pubblico proiettando film d'essai e facendo appello al gusto dell'elite locale,
mentre un'altra alternativa per i esercenti erano i drive-in che prevedevano un biglietto a buon mercato
e attirava quindi più spettatori. Il primo drive-in era nato nel 1933 e nel 1956 ne funzionavano più di
4000: la visione offerta non era ottimale, i altoparlanti nelle auto e mettevano un suono atroce, di
Chioggia spesso offuscava l'immagine e il clima rigido costringeva i esercenti a chiudere durante
l'inverno, ma l'idea incontrò il favore del pubblico giovane.
sfide alla censura: spesso i film non riuscivano a ottenere il visto delle commissioni locali di censura,
ma la svolta si ebbe quando "il miracolo" di Rossellini fu vietato perché giudicato blasfemo dalla
commissione statale di censura di New York; il film racconta di una contadina ritardata convinta che il
figlio che porta in grembo il figlio di Dio. La corte suprema dichiarò che i film erano protetti dalla libertà
di espressione sancita dal primo emendamento e successive sentenze chiarirono che film potevano
essere censurati sono sì accusati di oscenità, molte commissioni locali di censura furono così sciolte e
meno film furono messi al bando. Anche il meccanismo di autocensura dell'industria incontrò difficoltà
nel far rispettare il suo codice di produzione. Un modo per competere con la televisione, dove la
censura imperversava, era creare film che contenessero materiale più audace, così nel 1966 la MPAA
sospese le censure e da quel momento il filo che non si conformavano ai suoi standard portarono
l'etichetta "consigliati a un pubblico adulto".
Hollywood si adatta alla televisione: la televisione costituiva una minaccia alla programmazione
nelle sale, i cinegiornali lasciarono il loro posto ai telegiornali e anche film a disegni animati furono
lentamente emarginati. Mentre Hanna e Barbera realizzavano la serie di Tom e Jerry, il reparto
animazione della Warner Bros divenne ancora più scatenato nelle invenzioni bizzarre; il reparto
animazione della United production of America era più recente e fra i suoi personaggi principali vi era
Mr. Magoo; con Disney continuò a distribuire i suoi cartoon attraverso la RKO fino al 1953, poi aprì la
sua casa di distribuzione buena vista e i maggiori profitti venivano dei lungometraggi di animazione.
verso la metà degli anni 60 i sette animati televisivi avevano catturati il pubblico e gli studi principali
cessarono la produzione dei cortometraggi animati. Poiché i network o avevano bisogno di enormi
quantità di programmi di trasmettere, un terzo del materiale teletrasmesso consisteva in vecchi film in
questo modo Hollywood riuscì ad adattarsi iniziando a creare serie televisive e generando profitti
affittando le loro strutture a produzioni indipendenti destinate al cinema e alla televisione. L'uso più
accorto del nuovo mezzo fu quello di Walt Disney che rifiutò di vendere se per tenermi ma che la
televisione e si accordò con la ABC per produrre uno spettacolo settimanale di un'ora dal titolo
“Disneyland”: la serie ebbe grande successo e sopravvisse per decenni sotto nomi diversi; lo
spettacolo era pieno di cortometraggi e brani scelti in archivio dello studio e permetteva ad Disney di
fare pubblicità ai suoi film e il cinema e al suo parco dei divertimenti aperta nel 1955. Il declino fu
inevitabile per la parte dell'industria dedicata al cinema e gli incassi continuarono a calare fino al 1963,
quando la televisione saturo il mercato americano.
storie, stili e generi: lo stile classico rimane nel principale modello di racconto. La trama di "Quarto
potere" creò la moda della tecnica narrativa soggettiva e la tendenza a si intensificò nel decennio del
dopoguerra: tutta la prima parte di "La fuga" di Daves è visualizzata esclusivamente attraverso gli
occhi del protagonista, "una donna nel lago" di Montgomery e girato interamente in soggettiva e
personaggi baciano o prendono a pugni la macchina da presa, il protagonista sarà visibile agli
spettatori quando l'immagine verrà riflessa su uno specchio. Prima di questo tipo si basano su
tecniche di ripresa e di regia è sfiorata dall'impressionismo francese e dall'espressionismo tedesco. La
costruzione narrativa divenne più intricata, alcuni film introdussero sperimentazioni nell'uso dei
flashback, ad esempio il melodramma "il segreto del medaglione" di Brahm, in cui un marito cerca di
scoprire il passato della moglie, contiene un flashback nel flashback nel flashback. mentre alcuni
registi esploravano strategie narrative complesse, altri abbracciavano un nuovo realismo
nell'ambientazione, nelle luci e nella narrazione stessa: la tendenza alle riprese in location continuò
nel semidocumentario, di solito un giallo di investigazione o d'azione che avventava un racconto di
fantasia in luoghi reali, basato su fatti realmente accaduti, commentato da una voce tonante
fuoricampo che evocava i documentari bellici e le radiocronache. Una complessa narrazione a
flashback e il sapore semidocumentario convivevano talvolta nello stesso film, ad esempio "Viale del
tramonto" di Wilder o " rapina a mano armata" di Kubrick, uno degli esempi più articolati di artificio nel
semidocumentario, in cui un gruppo di uomini con più una rapina in un ippodromo organizzata su un
minuzioso calcolo dei tempi; il regista ci offre immagini di cinegiornale della pista e delle coste, con
una voce divina fuoricampo che indica il giorno è l'ora di molte scene e manipola il tempo in modo
complesso in quanto il film ci mostra una parte della rapina, poi fa un passo indietro per mostrare gli
eventi che hanno portato quella fase e poi che segue l'azione di diversi punti di vista gli stessi eventi
sono mostrati più volte. "Quarto potere" aveva anche rafforzato l'uso di inquadrature lunghe e
immagini composte in profondità, così ora si potevano girare piano sequenza con fluidi movimenti di
macchina facilitati dai nuovi dolly crab che consentivano di muoversi liberamente in qualsiasi
direzione. Molte di queste innovazioni erano associate al noir: i direttori della fotografia più audaci
spinsero l'illuminazione in chiaroscuro all'estremo rendendoli sempre più barocchi. Questi sviluppi
stilistici diventarono anche o getta di parodia e, ad esempio nel film "Susanna ha dormito qui" di
Tashlin, in cui si burla il racconto per flashback facendo narrare il film dalla statuetta del o. Nei
filodrammatici in bianco e nero illuminazione cupa continuò anche negli anni 60, mentre fini di altri
generi preferivano un look più chiaro e luminoso. A metà degli anni 60, sotto l'influenza di movimenti
come il cinema diretto e la nouvelle Vague, i direttori della fotografia iniziano a usare lenti a focale
lunga per appiattire lo spazio dell'immagine e trasformare e ammorbidire i contorni; il teleobiettivo
divenne più comune del gran angolo e nello stesso periodo i registi iniziarono a usare un montaggio
più spettacolare e veloce; ad esempio in "tutti per uno" e "aiuto!" di Lester venivano frantumati i
numeri musicali dei Beatles in dozzine di inquadrature senza continuità, infatti i film di Lester crearono
la moda di scene non parlate, legate da canzoni pop. L'esempio più famoso è nel film "il laureato" di
Nichols, in cui le parole di Simon and Garfunkel nella colonna sonora commentano lo straniamento del
protagonista. L'integrazione di intere canzoni nelle scene d'azione di tutti i generi divenne la
caratteristica del cinema americano degli anni 60: gli studi cinematografici si legarono alle etichette
musicali e questa tendenza sarebbe proseguita fino ad oggi.
nobilitazione dei generi: gli studios potenziarono la loro attività con le star più famose, scenografie e
costumi sfarzosi, con il colore e con lo schermo panoramico, riuscendo a trasformare sceneggiature di
serie b in film di serie a. di western diventarono veri e propri filmoni e “ duello al sole" di Selznick fissò
di standard per i film successivi che si avvalevano adesso della maturità e varietà di registi e interpreti
e di un nuovo modo di raccontare i temi complessi; le trame incorporavano tensioni psicologiche e
sociali e un western poteva avere un'anima liberale, patriarcale, giovanilista o psicopatica. La
spettacolarità raggiunse anche il melodramma: alla Universal il produttore Ross Hunter si specializzò,
oltre che in una commedia romantiche, in film al femminile anche grazie al regista Douglas Sirk, un
immigrato che una volta dirigeva film antinazisti e noir, illuminò i set con le luci basse e malinconiche
mettendo in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono coraggiosamente. nel
dopoguerra il musical fu appannaggio soprattutto della MGM che confeziona una biografia operistiche,
produzioni folk e adattamenti di successi di Broadway. A dirigere il reparto era il produttore Arthur
Freed che poteva vantare i talenti migliori, come Judy Garland e Fred Astaire. “ Singin’ in the rain” del
1952 fu considerato il miglior musical del periodo: ambientato durante la transizione al sonoro, il fine si
fa beffe dell'arroganza di Hollywood e propone una parodia dello stile dei primi musical proponendo
gag utilizzando il sonoro fuori sincrono. Dopo la metà degli anni 50 la MGM subì la concorrenza: “bulli
e pupe” di Goldwyn, "cenerentola a Parigi" della Paramount, “ West side story” della United Artists, “
ciao ciao Birdie” della Columbia e i cartoni animati Disney; la 20th Century-Fox basò molti musical su
successi di Broadway, ad esempio "tutti insieme appassionatamente", mentre la Warner contribuì con
"è nata una stella". il rock'n'roll portò al musical del dopoguerra un nuovo dinamismo ed Elvis Presley
propose una serie di trenta musical. lo spettacolo biblico fu riesumato da Cecil B. DeMille con un
"Sansone e Dalila", il maggior incasso del 1949 e dopo il successo di "Quo Vadis” di Mervyn LeRoy
comincia un ciclo di grandi cavalcate storiche. Il cinema e dico giunse a esplorare ogni periodo storico:
sullo schermo si alternavano epopee egiziane, avventure cavalleresche e saghe rivoluzionarie del
ventesimo secolo. Un altro genere resuscitato dalla nuova attenzione ai film kolossal sulla
fantascienza mentre il cinema fantastico fu risollevato da “ 20.000 leghe sotto i mari" di Richard
Fleischer prodotto dalla Disney. film di fantascienza e horror più economici affrontarono il tema della
lotta della tecnologia contro una natura sconosciuta, ad esempio nel film "l'invasione degli ultracorpi”
di Don Siegel. All'opposto dalle fantasie paranoie che vi erano quelle animate da ideali pacifisti, ad
esempio "ultimatum alla terra" di Robert Wise. gli effetti speciali dominavano i film su esperimenti
scientifici strampalati o mal riusciti. crescevano anche i film di spionaggio ad alto budget: "intrigo
internazionale" di Alfred Hitchcock aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigo di spie;
la promozione in serie A di questo genere arrivò con James Bond, agente britannico creato da Ian
Fleming. gli intrighi dei film d'igiene secondo erano pieni di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del
comico, armi e gag surreali, umorismo e le sensazionali scenografie; fu sicuramente la saga di
maggior successo della storia del cinema scatenando negli anni 60 e 70 tantissime imitazioni parodia.
Per poter competere con gli standard spettacolari, i film a budget ridotto erano costretti a nuove
trovate commerciali, i gialli d'azione ad esempio divennero più violenti. dopo aver passato 15 anni a
riverniciare le formule dei generi, i registi più importanti adesso procedevano a dar loro una mano di
sporco: Hitchcock nel 1960 girò un thriller in bianco e nero intitolato “Psycho” senza star e con un
budget di serie B. lanciando un filone sarebbe proseguita per decenni.
registi principali: dopo la guerra alcuni rotoli di primo piano si ritirarono o rallentarono l'attività: Frank
Capra diresse il popolarissimo "La vita è meravigliosa", ma i suoi film successivi non lo eguagliarono;
"il grande dittatore" segnò l’addio del vagabondo di Charlie Chaplin, ma i suoi nuovi personaggi, le
controversie sulle sue idee politiche e di sanità privata ne fecero diminuire la popolarità. Alcuni registi
veterani mantengano invece una posizione importante anche nel dopoguerra, ad esempio Cecil B.
DeMille e John Ford che era in regista più in vista della vecchia generazione. Quasi tutta la sua opera
nel dopoguerra fu nel genere western: il protagonista di "sentieri selvaggi", il più complesso dei suoi
western, dalla caccia ai Comanche che hanno sterminato la famiglia di suo fratello è rapito suo nipote,
ma il suo compagno d'avventura si rende conto che il protagonista in realtà vuole inciderla perché
colpevole di essere diventato una sposa indiana; nella scena clou del film, quando il protagonista sta
per uccidere la nipote, i comuni ricordi dell'infanzia di lei ristabilisco il legame reciproco purificando il
protagonista del suo istinto omicida. La struttura cromatica del film riflette il cambio delle stagioni nella
MOnument Valley e la profondità di campo spicca nell'evocativo ricorrere di figure in controluce
riprese di interni; questo film negli anni 70 fu considerato l'esempio della ricchezza emozionale della
tradizione hollywoodiana. William Wyler diresse drammi prestigiosi e film in studio fino agli anni 70,
ottenendo alti incassi con "i migliori anni della nostra vita" e “Ben-Hur”; Howard Hawks realizzò con
medie film d'azione e avventura fino al 1970; King Vidor passò al grande spettacolo dopo aver diretto
melodrammi eccessivi e magniloquenti. tre registi specializzati in melodrammi spiccano per un uso
accorto delle inquadrature lunghe Vincente Minnelli e George Cukor. alcuni registi immigrati tornarono
in Europa dopo l'armistizio, altri prosperarono a Hollywood. Il successo maggiore riguardò Alfred
Hitchcock e Billy Wilder che divenne un regista di primo piano soprattutto per i suoi rami carichi di
ironia e per il cinismo delle sue commedie erotiche. Otto Preminger si coltivò un'immagine
personalissima sia come attore e come regista, il suo carattere dispotico infatti fu accostato a quello di
Erich von Stroheim. benché componesse in modo ingegnoso le sue inquadrature in Cinemascope, la
maggior parte dei suoi piani sequenza rifuggono da effetti espressivi: i movimenti di macchina
complessi i virtuosismi sono rari e la macchina da presa si limita a osservare personaggi impassibili,
impegnati a mentire l'un l'altro. Orson Welles, licenziato dalla RKO dopo "l'orgoglio degli Amberson”
divenne un regista errante e realizzò riduzioni di classici come "Macbeth” e “ Otello", film di
spionaggio e gialli, portando in tutti la tecnica spettacolare che aveva introdotto in “quarto potere",
ovvero l'uso gotico del chiaroscuro, la profondità di fuoco, colonne sonore di devastante potenza,
dissolvenze riflessiva e, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi del dialogo, labirintici
movimenti di macchina. La scena cruciale di "La signora di Shangai”, una sparatoria in un labirinto di
specchi, punta a un virtuosistica o sfoggio di immagini spiazzanti piuttosto che a una soluzione
plausibile del dramma e in “Falstaff” mise in scena la sequenza di battaglia più impressionante
dell'epoca. negli anni 30 il Group Theatre trapianto in America il metodo naturalistico di recitazione
insegnato da Stanislavskij il principale allievo del Group fu Elia Kazan che dopo essersi specializzato
in film di spirito liberale sui problemi sociali, passò ad adattamenti cinematografici di opere di
Tennessee Williams, ad esempio "un tram che si chiama desiderio" e “Baby Doll”, oltre a film di critica
sociale. Dopo la guerra insieme a due colleghi fondò L’actors Studio e trovò in Marlon Brando il suo
principale esponente. Nicholas Ray, si specializzò in film dedicati a uomini la cui durezza nascondeva
una pulsione autodistruttiva, ad esempio James Dean eroe addormentato, infantilmente passivo e
privo di certezze di "gioventù bruciata" del 1954. un altro gruppo di registi del dopoguerra emesse
dalla sceneggiatura e fra questi emerse la personalità di Samuel Fuller, ex reporter per i tabloid di
New York che portò in tutti i suoi progetti una sensibilità da B-movie: il suo stile faceva ricorso a
intensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio sciocco di sottolineare storie di tradimento
nel sottobosco criminale o di uomini che affrontavano la morte in battaglia. Alcuni nuovi registi si
specializzano non è la commedia grottesca, ad esempio Frank Tashlin che mostrò la sua inventiva
nella satira della cultura degli anni 50 oltre che nel dirigere Jerry Lewis quando questi si divise dal suo
partner Dean Martin. Martin e Lewis avevano avuto enorme successo in molti varietà della
Paramount; dopo aver lavorato con Tashlin, Lewis cominciò a dirigersi da solo e produsse nove
commedie personali, alcune semplici antologie di scenette.
Alfred Hitchcock: era il regista più popolare presso il pubblico del dopoguerra. i suoi film erano
contrassegnati dal gusto infantile e meticoloso di sconcertare il pubblico. Hitchcock mirava a una
reazione pura, quasi fisica e il suo fine non è nel mistero o l'orrore, ma la suspense. Le trame e si
basavano su situazioni e figure ricorrenti. ostentava la sua ingegnosità stilistica incastonando in ogni
sceneggiatura un congegno narrativo che creasse suspense a costo dell'implausibilità più sfacciata. A
volte poneva se stesso sfide tecniche, ad esempio "nodo alla gola" del 1948 è composto da otto
lunghissimi piani sequenza mentre "La finestra sul cortile" di centinaia di stacchi per spingere lo
spettatore a condividere la convinzione del protagonista che il suo dirimpettaio abbia commesso un
omicidio. aveva un enorme fiuto nell'anticipare i desideri del pubblico, infatti con "gli uccelli" anticipò gli
horror centrati sulla vendetta della natura.
XVI. IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA: NEOREALISMO E ALTRE TENDENZE
Contesto del dopoguerra: nel 1945 da parte dell'Europa era in rovina, nonostante le sinistre
ottennero notevole sostegno popolare, nel 1952 il loro potere era svanito e paesi europei introdussero
pianificazioni centralizzate dell'economia. La vittoria degli alleati aveva segnato la fine della centralità
europea sulla scena internazionale e gli Stati Uniti aiutarono la nuova Europa a consolidarsi attraverso
il piano Marshall per il recupero europeo così nel 1952 vi fu un boom dell'occupazione, del benessere
e della produttività. in e dell'assistenza per la ricostruzione gli Stati Uniti si aspettavano appoggio
politico e nel 1949 presiedettero alla formazione della Nato, che impegnava i membri a opporsi
all’URSS è partiti comunisti nazionali. Gli europei si convinsero che sono gli Stati Uniti d'Europa
potevano risultare competitivi con gli Usa e i passi più importanti verso l'unità europea furono fatti
fondando le Nazioni Unite, l'organizzazione per la cooperazione economica europea e la comunità
economica europea.
industria e culture cinematografiche: Nel dopoguerra le società americane si impegnarono a
reintrodurre la loro produzione nel mercato europeo; la strategia di Hollywood mirava a rendere lindo
si interna di ogni nazione abbastanza forte da sostenere la distribuzione e la proiezione di film
americani su larga scala.
Germania occidentale: divisa fra est (Repubblica democratica tedesca) e ovest (Repubblica federale
tedesca) non riuscì a far crescere un cinema competitivo sul mercato internazionale. Dopo il 1945 il
monopolio dell’UFA fu smantellato e rimpiazzato da centinaia di case di produzione distribuzione che
contavano sul mercato interno dominato dalle società americane. il genere più popolare era L’Heimat
film (film della piccola patria) incentrato su storie d'amore di provincia, ma non mancavano film sul
conflitto bellico e quelli sulla ricostruzione . Sono alla fine degli anni 50 ci si occupò di nazismo e
anche se abbia alcuni autori nazisti fu proibito di lavorare, nel dopoguerra molti furono riabilitati. Fritz
Lang girò il thriller "il diabolico dottor Mabuse” in cui un dottore criminale Usa telecamere nascoste per
spiare gli ospiti di un hotel che era stato costruito dai nazisti per spionaggio.
resistenza all'invasione americana: la maggioranza delle altre cinematografie europee riuscì a
mantenere maggior indipendenza. Una prima strategia era quella di fissare quote sui film americani o
sulle ore di proiezione assicurate alla produzione interna,1'altra era quella di porre restrizioni ai profitti
delle società americane. La legge Andreotti stabiliva che per ogni film importato il distributore
contribuisca alla produzione italiana con un finanziamento senza interessi. I governi cominciarono a
finanziare la produzione istituendo un'agenzia di me che quelle banche potevano prestare denaro
destinato a progetti cinematografici; lo Stato offriva premi in denaro per sceneggiature o fin giudicati
significativi dal punto di vista artistico o culturale e sovvenzionava i progetti in modo diretto attraverso
un meccanismo che restituire ai produttori una percentuale del guadagno si biglietti. L'interventismo
aiuto anche le società americane: fondando succursali all'estero si camminavano all'assistenza statale
e curavano gli interessi di Hollywood all'interno di paesi stranieri. Un'altra strategia per contrastare
Hollywood era la coproduzione: le coproduzioni avevano un socio di maggioranza è uno di minoranza
e le responsabilità di ciascuno erano stipulate con accordi internazionali e suddividevano il rischio
finanziario. alcune innovazioni o no e si facevano concorrenza sul continente: alla fine degli anni 40
Eclair e Debrie introdussero una cinepresa leggera e con caricatori grandi e minimi reflex che
permettevano all'operatore di vedere esattamente ciò che realmente stava inquadrando. Un'altra
iniziativa del dopoguerra fu il festival cinematografico,1 gara tra produzioni di qualità con premi
attribuiti di giuria di esperti; i film in concorso costituivano gli ambasciatori della cultura
cinematografica di una nazione; il prototipo fu la mostra d'arte cinematografica di Venezia nel 1946 e
subito dopo ne nacquero altri in tutto il mondo. apparvero anche i festival dei festival, eventi non
competitivi che riproponevano le opere più significative dei festival principali. oltre in cinema europeo
le compagnie americane partecipavano alle coproduzioni attraverso le loro succursali continentali e
nel 1947 Hollywood creò una sezione degli academy awards riservata al miglior film straniero; nel
1947 fu fondata la federazione internazionale dei cineclub per unire le società indipendenti di 20
nazioni e nel 1955 esisteva una confederazione europea del cinema d'arte e d’Essai, mentre
l'organizzazione più vecchia e la federazione internazionale degli archivi dei film fondata nel 1938, ma
sospesa durante la guerra. la televisione e le altre attività di svago non erano ancora emerse su larga
scala e la nuova generazione di giovani affollava le sale così nel periodo tra 1955-58 si ottenne il
record di presenze del dopoguerra.
Cinema moderno: iniziò ad emergere un cinema d'arte internazionale che girava le spalle alle
tradizioni popolari per identificarsi con la sperimentazione e l'innovazione di arti alte come la
letteratura, la pittura, la musica e il teatro; il film artistico segna il ritorno agli anni 20. I registi si
sforzavano di essere fedele alla realtà più dei loro predecessori impegnandosi nella denuncia
dell'antagonismo di classe, degli orrori del fascismo, della guerra e dell'occupazione. Questo realismo
obiettivo con nostri cineasti verso una nazione più aperta, fatta di scorci di realtà, diversa dalle trame
strutturate di Hollywood in quanto pensavano che non fosse necessario sciogliere tutti i nodi narrativi.
Molti cineasti si affidarono al piano sequenza per presentare l'evento nella sua durata reale; nuovi stili
di recitazione erano visti come opposizione alle performance impeccabili e armoniose del cinema
americano e la fedeltà alla realtà implicava una minuziosa riproduzione dell'ambiente acustico così ad
esempio il silenzio di fondo richiama l'attenzione su piccoli rumori. C'era chi invece cercava di
rappresentare la realtà soggettiva attraverso ad esempio i flashback che divennero assai comuni ed
era palese influenza dell'espressionismo tedesco quali cineasti si tuffava novellamente dei personaggi
rivelando nei sogni, allucinazioni e fantasie. a contraddistinguere il cinema moderno europeo del
dopoguerra era anche il commento dell'autore, come se un'intelligenza che non appartiene al mondo
del film sottolineasse per noi qualcosa degli eventi a cui assistiamo; questo commento può diventare
riflessivo denunciando l'artificio del film stesso e ricordando al pubblico che il mondo che stiamo
osservando soltanto finzione. L'ambiguità è un elemento centrale di tutto il cinema moderno europeo
del dopoguerra le sequenze oniriche e fantastiche divennero centrali, la continuità di montaggio
rimase una occupazione costante degli autori. Il cinema moderno si collocava tra il cinema popolare
accessibile e di facile comprensione e sperimentazioni più radicali dell'avanguardia.
primavera italiana: con la caduta di Mussolini l'industria cinematografica italiana per sesto centro
organizzativo e mentre le società interne lottavano per sopravvivere, il cinema neorealista si impose
con una forza di rinnovamento culturale e sociale. Durante il declino del regime fascista nella
letteratura nel cinema era stato l'impulso realista e dopo la liberazione la gente di ogni classe divenne
ansiosa di rompere con il passato così i registi furono pronti a farsi testimoni della primavera italiana. I
realismo di questi film nasceva dal contrasto con quelli che li avevano preceduti: gli studi di Cinecittà
rinomati per le meravigliose scenografie avevano subito danni durante la guerra, inoltre dopo anni di
doppiaggio italiano di film stranieri l'Italia aveva perfezionato l'arte della sincronizzazione del sonoro e
le troupe potevano girare in esterni e registrare il dialogo in seguito. Un'altra novità era l'esame critico
della storia recente: i film neo realisti proponevano storia contemporanea con una prospettiva di fronte
popolare; la trama di "Roma città aperta" di Roberto Rossellini e respirata ai 20 reali avvenuti
nell'inverno fra il 1943-1944: i protagonisti sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che
occupano Roma e il film ritrae la resistenza come l'alleanza tra comunisti e cattolici a fianco della
popolazione. “Paisà” sempre di Rossellini offre una visione caleidoscopica dell'entrata degli alleati in
Italia mettendo a fuoco non sono la lotta fra i partigiani le forze occupanti, ma anche le tensioni, le
incomprensioni e le occasionali affinità che sorgevano tra la popolazione e le truppe americane.
Mentre si cineasti passarono dall'eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei; "ladri di
biciclette" di Vittorio de Sica rappresenta il dopoguerra vividamente narrando la storia di un operaio la
cui sussistenza dipende dalla sua bicicletta. alcuni film esplorarono i problemi della vita rurale, ad
esempio "riso amaro" che descrive lo sfruttamento di giovani donne impegnate nei lavori agricoli
durissimi e mal pagati e ammassati in dormitori che sembrano campi di prigionia. Nel 1948 alla
primavera italiana si concluse con la sconfitta alle elezioni dei partiti liberali e di sinistra.
innovazioni narrative: all'inizio degli anni 50 impulso neorealista è esaurito e al congresso di Parma
sul neorealismo si distinsero diverse posizioni: una corrente vedeva nel neorealismo un'informazione
impegnata e chiedeva riforme in nome dell'unità politica raggiunta durante la resistenza, mentre l'altra
metteva l'accento sulla dimensione morale dei film suggerendo che l'importanza del movimento fosse
nella sua abilità a conferire un senso universale ai problemi individuali dei personaggi; una teoria più
astratta si concentrò su come l'approccio del neorealismo rendesse lo spettatore consapevole della
bellezza della vita di ogni giorno. Zavattini, sceneggiatore di "ladri di biciclette", voleva un cinema che
presentasse il dramma nascosto negli eventi quotidiani. il tipico film neorealista dovrebbe essere
girato in esterni con attori non professionisti e inquadrature grezze, ma in realtà la maggior parte delle
scene in interni e girate in sette ricostruiti studio e illuminati con cura e il dialogo è quasi sempre
doppiato, viene inutilizzata la tecnica dell'amalgama ovvero attori non professionisti mescolati ai divi e
molti film sono montati e rispettando le norme dello stile classico hollywoodiano. Le maggiori
innovazioni nel neorealismo risiedono nell'articolazione del racconto è un motivo ricorrente è quello
della coincidenza. Questi sviluppi narrativi sembrano realistici e riflettono la casualità degli incontri
nella vita quotidiana, inoltre questi film trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. In sequenze
finali di "Germania anno zero", terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono caratterizzate
dall'andamento episodico: il protagonista abbandona la famiglia e vaga per le strade di Berlino, così
gli ultimi 14 min del film lo seguono in un'unica notte fino al mattino successivo concentrandosi su
avvenimenti casuali. Davanti a una trama che consiste di fatti privi di un reciproco nesso causale, lo
spettatore non sa più distinguere tra scene madri e momenti di passaggio e racconta neorealista e
nell'appiattire tutti realmente allo stesso livello, ma in realtà questo approccio consentiva ai neo realisti
di attrarre l'attenzione dello spettatore sui dettagli irrilevanti di questa banalità quotidiana.
oltre il neorealismo: il neorealismo rosa di "pane, amore e fantasia" di Luigi Comencini, aprì la strada
a un filone di imitazioni che proseguì fino agli anni 60; conservava in parte la scelta di ambientazioni
autentiche, l'uso di attori non professionisti e occasionalmente si arava questioni sociali, ma
riconduceva il neorealismo nella tradizione della commedia italiana. Gli spettatori diventavano sempre
più insofferenti all'attenzione neorealista verso povertà e sofferenza. Poiché il governo italiano
congelava i profitti all'interno del paese, Hollywood reinvestiva il denaro nella produzione,
distribuzione e programmazione di film italiani e molti generi tradizionali si rivelarono esportabili:
kolossal storici e commedie all’ italiana in primis. Carlo Ponti e Dino de Laurentis erano le punte di
diamante di una nuova generazione di produttori che guardava al di là della frontiera italiana e
trasformarono gli studi di Cinecittà in una vera fabbrica di film. Altri cineasti e si indirizzano verso il
ritratto psicologico, ad esempio Michelangelo Antonioni la cui opera, come per Rossellini, era segnata
dall'interesse per gli effetti della guerra e della ricostruzione. Nel condurre il pubblico verso la
consapevolezza della necessità della vita spirituale, Rossellini vedeva la continuazione del progetto
neorealista occupandosi di film didascalici: "il miracolo” ci racconta di una guardiana di capre e
ritardata, convinta di essere incinta del figlio di Dio, scacciata dagli abitanti del suo villaggio è costretta
a rifugiarsi sulla montagna per partorire da sola. Nei suoi film con Ingrid Bergman descrive la graduale
scoperta della consapevolezza morale da parte di un personaggio femminile; Rossellini e si concentra
sulla straordinarietà di chi sa riscoprire valori fondamentali nel mondo del dopoguerra, al contrario i
film di Antonioni sono incentrati sul modo in cui l'ambizione e cambiamenti di classe spingono gli
individui a perdere il loro senso morale. La narrazione di molti film d'autore italiani nei primi anni 50 si
fonda su convenzioni neorealista come le ellissi e il finale aperto e la trama dei film poteva alternare
scene di conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire con l'ambiente o
semplicemente muoversi attraverso un paesaggio. "Viaggio in Italia" di Rossellini. Un cinema basato
su trame non complesse, dall'andamento episodico, in cui incidenti casuali e antidrammatici rivelano i
mutamenti di stato d'animo dei personaggi e suggeriscono problemi poco articolati. I registi
utilizzavano l'ente carrellata è per esplorare le relazioni dei personaggi e un ambiente concreto il film
di Antonioni di quel periodo spinsero questa tendenza all'estremo affidandosi a lunghi piani sequenza.
Federico Fellini descriveva le classi medie e basse in modo più poetico e le sue opere negli anni 50
trattano in modo lirico, quasi mistico, soggetti di stampo neorealista.
Luchino Visconti e Roberto Rossellini: l'aristocratico Visconti iniziò a interessarsi di cinema come
assistente di Jean Renoir sul set di "una gita in campagna" del 1936. Schierato con la sinistra, durante
la guerra partecipò all'attività partigiana e il suo primo film, "ossessione", ebbe un ruolo chiave nel
ritorno al realismo degli ultimi anni del cinema fascista; era un grande regista di teatro e si film
sfoggiavano costumi e scenografie sontuose, una recitazione marcata in musica travolgente. mirava
ad emozioni intense e le sei opere più famose ("La terra trema", “il gattopardo”, “ la caduta dei livelli”)
seguono tutti il declino di una famiglia in periodi di drastici mutamenti storici. Ricorse a uno stile di
ripresa languido e ricco di panoramiche e zoom, come se la storia fosse una grande produzione
teatrale e il regista dovesse lentamente guidare il binocolo dello spettatore sui dettagli. Rossellini era
antispettacolare, il suo stile diretto corrispondeva alla sua fede decisa in valori elementari; invoca un
umanitarismo secolare che esalta la fantasia e l'immaginazione, la devozione alle opere buone e
l'accettazione dell'amore imperfetto; più tardi arriverà celebrare le grandi figure del mondo occidentale.
Il suo modo di raccontare lo condusse essi terreni ambigui del modernismo e il suo stile sembra
sgraziato. Anche Rossellini adottò negli anni 60 l'ostile nella panoramica con lo zoom; negli ultimi 15
anni della sua vita sia una serie di film alla televisione dedicate a grandi figure della storia del
pensiero. Visconti divenne un modello per altri registi italiani con un taglio operistico, ad esempio
Franco Zeffirelli; il modernismo cinematografico sotto il segno del realismo, dell'umanitarismo e
dell'intento didattico di Rossellini influenzò invece la nuova generazione degli anni 60.
neorealismo spagnolo: dopo la seconda guerra mondiale la Spagna rientrò nella comunità mondiale,
ma rimase una nazione a regime autoritario fino a metà degli anni 70. Il regime e esigeva film devoti e
sciovinisti e il risultato fu una serie di grammi sulla guerra civile, saghe storiche, film religiosi e
adattamenti letterari. A livelli meno prestigiosi d'industria sfornava musical popolari, commedie e film
sulle corride. Negli anni 50 la CIFESA, la maggiore casa di produzione, in vesti troppo denaro in
produzioni ambiziose e fallì e la prima reazione al fallimento fu l'apparizione di film a basso costo che
affrontavano problemi sociali servendosi alla maniera neorealista di riprese in luoghi reali e di attori
non professionisti. Alla scuola di cinema IIEC fondata nel 1947 via la possibilità di vedere film stranieri
proibiti al grande pubblico e dopo la proiezione di alcuni film neo realisti italiani alcuni diplomati della
scuola fondarono una rivista dedicata alla discussione delle idee neorealiste. Luis Garcia Berlanga e
Juan Antonio Bardem, provenienti dall’IIEC, collaborarono a diversi progetti: di grande successo in
Spagna fu "Benvenuto, Mr Marshall”, una satira del crescente strapotere americano che lanciava
stoccate ai film di Hollywood e al folklore spagnolo e si appellata all'unità popolare; Bardem, premiato
in diversi festival, si affermò sulla scena internazionale con "gli egoisti" e “Calle Mayor”. Berlanga mi
celava gli impulsi neo realisti del sì realismo regionale con una tendenza alla commedia sardonica,
Bardem invece preferiva un'analisi psicologica più cupa. In Spagna cominciava a muovere i primi
passi una cultura cinematografica alternativa e il diffondersi dei cineclub portò nel 1955 a una
conferenza dove cineasti, critici e studenti avviarono una discussione sul futuro del cinema nazionale.
In quell'occasione Bardem denunciò il cinema spagnolo come politicamente inutile, socialmente falso,
intellettualmente inferiore, esteticamente inesistente e industrialmente malato incoraggiando i cineasti
a sfidare i limiti della politica statale.
XVII. IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA: FRANCIA, SCANDINAVIA E GRAN
BRETAGNA
cinema francese nel primo decennio del dopoguerra: nel 1944 di liberazione segnò il riemergere
della libera concorrenza; i film ad alto budget prodotti occasionalmente non bastavano a soddisfare il
mercato e cineasti dovettero tornare al metodo artigianale; fu firmato un accordo che eliminava le
quote imposte prima della guerra si film americani e che obbligava gli esercenti a proiettare film
francesi solo 16 settimane all'anno, questo per incoraggiare la produzione, ma i lavoratori del cinema
sostennero che il risultato era l'apertura del mercato francese ai film americani. Le proteste
dell'industria portarono a due provvedimenti statali: il governo francese alla fine del 1946 fondò il
Centre National de la Cinématographie, per regolamentare l'industria fissando standard di affidabilità
finanziaria, offrendo sussidi e incoraggiando la produzione di documentari e di film ha contenuto
artistico; il secondo provvedimento fu una legislazione protezionistica attraverso una legge che pose
un nuovo tetto alle importazioni di film americani fissando il limite a 121 pellicole l'anno; nel 1953 una
revisione delle leggi e creò un fondo per lo sviluppo di nuovi progetti riservando sostegno ai
cortometraggi. Dopo questi provvedimenti l'attività produttiva dei tre colossi francesi, Pthè, Gaumont
e Union Générale Cinématographique, diminuì nonostante possedessero le migliori sale di prima
visione: la Pathè cessò del tutto di produrre e si accordò con la Gaumont per supplire alle necessità
dei propri schermi. Nel frattempo a rifornire il mercato si occuparono le maggiori case di produzione
che nel frattempo diventavano forti anche nel campo della distribuzione. Le 50 la Francia offre al
mercato internazionale thriller polizieschi, commedie, drammi in costume e film ricchi di star. I più
celebri erano noti ovunque e la Francia insieme all'Italia sarebbe diventata un'avanguardia per le
emergenti correnti moderniste degli anni 50 e 60.
cultura cinematografica nella Francia del dopoguerra: La Cinémathèque Française, sopravvissute
in clandestinità durante la guerra, programmava regolarmente di chi fine di tutto il mondo. Gli studenti
si riversavano nelle sale e passavano ore a discutere e a scrivere di cinema come fosse politica; i
cineclub soli speravano, gruppi laici con estera Chiesa cattolica e impegnati nell'educazione
fondarono un'agenzia che organizzava proiezioni per milioni di spettatori, nelle università a padri primi
corsi di cinema. la cultura cinematografica francese del dopoguerra fu un caso esemplare di fermento
intellettuale con molti brillanti studiosi le cui idee hanno plasmato per sempre alla teoria e la pratica
filmica.
La tradizione della qualità: il primo decennio del cinema francese postbellico fu dominato dal cinema
di qualità; si mirava a una produzione di prestigio attraverso adattamenti di classici letterari: interpreti
e erano scelti fra le stelle di prima grandezza e i film erano impregnati di quel romanticismo reso
famoso da realismo poetico d'anteguerra, stilisticamentela loro qualità somigliava ai drammi romantici
di serie a prodotti Hollywood e in Gran Bretagna. Il duo di sceneggiatori Jean Aurenche e Pierre Bost
divennero celebri nel dopoguerra con adattamenti classici di Stendhal e Zola e furono eletti simbolo
della tradizione di qualità. Ne "il diavolo in corpo" si servono del flashback per una triste storia di
amore adolescenziale: mentre la gente festeggia la fine della prima guerra mondiale, il giovane
protagonista ricorda il suo amore per la fidanzata di un soldato; quando questi tornò dalla guerra e
l'amore dando alla luce il figlio del protagonista. In "giochi proibiti" di Renè Clément, due bambini
raccolgono animaletti morti per dar loro elaborate sepolture. Fra le coppie celebri della tradizione di
qualità, notevole e quella composta dallo sceneggiatore Charles Spaak e Andrè Cayatte: i loro
"giustizia è fatta" e "siamo tutti assassini" sono progetti patinati di teatro di posa e rappresentano con
la loro asta critica al sistema giudiziario francese un'alternativa al solito romanticismo. Infine HenriGeorges Clouzot ottenne fama internazionale e specializzandosi in film di forte suspense.
il ritorno dei veterani: reduce dalle fortunate esperienze in Gran Bretagna e a Hollywood, Renè Clair
realizzò altre sette filma avvalendosi dell'apporto dello scenografo Léon Barsacq; appena tornati in
patria stabilì con "il silenzio è d’oro” di continuità con il suo cinema precedente; le opere successive
confermano il suo talento per la commedia leggera anche se alcuni sono drammi in linea con il cinema
di qualità. Max Ophuls giro quattro film a Hollywood prima di tornare a Parigi e rilancia la sua carriera
con nuovi titoli: "La ronde” suscitò polemiche per il modo disinvolto con cui trattare rapporto tra i sessi
e “Lola Mantes” scatenò un tale putiferio che molti registi illustri firmarono una lettera per difenderlo
dagli attacchi. Ophuls osserva con distacco i rituali di corteggiamento presenti in tutti i livelli delle
società, le romantiche storie di amori ingannati dei suoi film americani lasciano spazio a un esplicito
trattamento dell'identità sessuale femminile; racconta di legami occasionali, di amori extraconiugali e
seduzioni innocenti e le situazioni più dritte sono rese complesse dalla struttura episodica della trama.
Ci distanza dai suoi personaggi in vari modi, con l'ironia, quella presenza di un narratore che si rivolge
direttamente a noi. in un periodi in cui altri registi seguivano l'impulso neorealista verso la semplicità, e
li ricorda tutti gli artifici del cinema del teatro di posa per creare il suo mondo rococò di ristoranti,
salotti, sale da ballo, appartamenti di artisti e strade lastricate. Jean Renoir fu l'ultimo dei veterani in
esilio a tornare a lavorare in Francia; il suo primo successo popolare del dopoguerra fu "French CanCan”, seguito dai meno fortunati "Eliana e gli uomini", "picnic alla francese", "il testamento del mostro",
è "le strane licenze del caporale Dupont”. Subito dopo la guerra la reputazione di Renoir era venuta
meno, ma negli anni 50 vi fu una crescita costante delle critiche a lui rivolte; abbandonò le tecniche
che utilizzava negli anni 30, ad esempio la profondità di campo e i complessi movimenti di macchina,
a favore di uno stile semplice diretto incentrato sull'attore ed iniziò a impostare le scene in modo più
piatto e frontale. Quest'esplicita teatralità si accompagnava a una serena visione della vita e lo stesso
regista afferma di aver imparato una nuova capacità di accettazione durante le riprese di "il fiume". I
primi di arte e natura si mescolano in questo film dove tre ragazze vivono la loro adolescenza in una
città fluviale del Bengala; nell'ultima inquadratura la macchina da presa si solleva oltre le ragazze in
apprensione e lo scorrere incessante del fiume diventa il centro dell'immagine, mentre i ritmi della
natura fanno da sfondo immutabile a proseguire delle passioni della vita quotidiana. Se Renoir vede
nell'arte di chiave per arrivare alla natura, Jean Cocteau la tratta come la via al mito e al
soprannaturale. Dopo un decennio di lavoro sul palcoscenico inizia scrivere sceneggiature durante
l'occupazione e dopo la guerra tornò con decisione alla regia dirigendo "La belle la bestia", "i parenti
terribili" e "il testamento di Orfeo", opere poetiche che cercano di creare un mondo meraviglioso
distaccato dalla realtà e di comunicare vita fantasiose attraverso l'evocazione simbolica. "Orfeo" si
impone come l'opera più importante del regista nel dopoguerra: il film aggiorna liberamente il mito di
Orfeo facendolo rivivere nella Parigi contemporanea; crea un mondo fantastico attraverso mezzi
cinematografici che colpiscono per la loro potenza. Cocteau concepiva immagine di grande ricchezza
che dovranno essere trasmesse utilizzando forme diverse in accordo con la sua teoria che un poeta
non è solo uno scrittore ma uno che crea la magia attraverso ogni mezzo dell'immaginazione.
nuovi registi indipendenti: talenti notevoli emerse dalla nuova generazione: Alain Resnais, Georges
Franju e Chris Marker esordirono con brevi documentari poetici, Alexandre Astruc con "La tenda
scarlatta", medio metraggio privo di dialogo ispirato a Poe, Agnès Varda con una "La Punta corta”.
nelle opere di Astruc e Varda troviamo i primi fermenti della Nouvelle Vague. Più inserito nel
mainstream dell'epoca era Jean-Pierre Melville, prima produttore o poi regista infine anche
sceneggiatore, montatore e a volte interprete dei suoi film. Il suo primo film, "il silenzio del mare", fu
una delle opere più sperimentali dell'epoca: durante l'occupazione tedesca a un ufficiale è assegnata
la casa di un vecchio e di sua nipote e lo ignorano totalmente e rifiutandosi di parlare in sua presenza
e frustando i suoi tentativi di avviare una conversazione in un francese zoppicante; un terzo silenzio
avvolge quasi ogni scena; il tedesco cade a sua volta nel silenzio e si ritrova incapace di parlare
liberamente con i suoi amici anche al di fuori della casa. Alla fine va via e la nipote, guardandolo
freddamente, finalmente gli dice addio. Melville si guadagnò fama con la cornici film di gangster come
"Bob il giocatore" o "lo spione". In questi film impenetrabili personaggi percorrono strade grigie e si
scontrano nel pianobar; sono pellicole in cui pullulano i pezzi di bravura tecnica in cui il regista a conti
esperimenti con la narrazione. Amava andare al cinema e molti dei suoi film erano omaggio al cinema
americano che portavano in quello francese un po' dell'audace energia della Hollywood di serie B..
Altri due importanti registi dell'epoca che proposero sperimentazioni nella struttura narrativa e nell'uso
del sonoro furono Robert Bresson e Jacques Tati; il primo giro sono due film, "il diario di un curato di
campagna" e "un condannato a morte è fuggito"; i suoi film mostrano poco ma suggeriscono molto, gli
eventi più importanti avvengono fuori campo o addirittura in sequenze tralasciate e i suoi insistenti
primi piani di piedi, mani e altri dettagli lo portano a omettere i campi aperti con funzione di
presentazione del contesto; il montaggio fatto distacchi improvvisi, le scene corte, i veri movimenti di
carrello in avanti o all'indietro e la colonna sonora rarefatta obbligano lo spettatore ha la massima
concentrazione ed è il prezzo da pagare per cogliere il delicato equilibrio tra la penetrazione delle
esperienze dei personaggi e la sensazione che i loro stati d'animo più intimi rimangano inafferrabili
misteriosi; l'intensa concentrazione del regista sui dettagli fisici spesso rimpiazza l'analisi
psicologica.anche la produzione di Tati fu rarefatta: i suoi "giorno di festa" e "Le vacanze di monsieur
Hulot” sono commenti satirici sui riti della vita moderna; anarchico dichiarato credeva nella libertà,
nell'eccentricità e nell'allegria. Il primo è ambientato in un villaggio di campagna in occasione della
festa annunciata dall'arrivo di giostre e carrozzoni, nel secondo il protagonista tenta di godersi una
settimana di divertimento distruggendo la routine di altri vacanzieri. Il regista tener riprendere la scena
da lontano, lasciando allo spettatore è il compito di individuare i dettagli più importanti alla costruzione
della gag.
rinascita scandinava: l'industria cinematografica danese durante la prima guerra mondiale aveva
perso terreno sulla scena internazionale, in ripresa negli anni 30, arrivò negli anni 40 a incrementare
la produzione interna grazie al bando la vista sulle importazioni. Sotto l'occupazione di pellicola più
importante fu il "Dies Irae” di Carl Theodor Dreyer, cupo studio della stregoneria e del dogma religioso
in un villaggio del 600 che segnò il ritorno del regista alla lungometraggio di produzione danese dopo
quasi un ventennio. Da quando Victor Sjosttom e Mauritz Stiller si erano lasciati tentare di Hollywood,
il cinema svedese era progressivamente caduto nell'ombra, ma la mancata invasione da parte dei
nazisti e la scelta di neutralità garantirono la mancanza di competizione e che stimo non industria
interna; finita la guerra le cinematografie danese svedese beneficiarono della rapida ripresa
scandinava. Il cinema costava poco, la produzione era dominata dai grandi società che per nella
politica di budget ridotti e delle riprese contenute in brevi periodi. A parte Dreyer, i cineasti scandinavi
più famosi del dopoguerra erano svedesi:Strindberg aveva sviluppato un genere di dramma
psicologico interiore definito dramma di camera (Kammerspiel), mentre i cineasti più importanti fra
quelli segnati dalle tendenze moderniste furono Alf Sjoberg e Ingmar Bergman. il primo porto a
termine in diversi film,1 dei più originali fu "strada di ferro" che solleva il dramma simbolico con le
tradizioni del paesaggio naturalistico del cinema muto; il suo "spasimo", in cui emerge uno stile visivo
derivato dall'espressionismo tedesco, narrava di un liceale tormentato dal suo insegnante di latino che
si scopre essere un libertino, filonazista e assassino. Dopo la guerra continuò ad alternarsi tra teatro e
cinema e nel 1950 porto sullo schermo la pièce naturalistica "Miss Julie" con il titolo "La notte del
piacere": il film è incentrato sulle interpretazioni degli attori e costituisce un'espansione del
Kammerspiel originale; i personaggi raccontano i loro ricordi attraverso monologhi, mentre il regista
drammatizza le scene con flashback che combinano passate presente nella stessa inquadratura.
Anche Bergman proveniva dal teatro e inizio a dirigere nel 1945. Legittime pellicole erano drammi
domestici incentrati su giovani coppie alienate alla ricerca della felicità attraverso l'arte o la natura.
Presto l'attenzione del regista si focalizzò sui fallimenti dell'amore coniugale e passò opere più
consapevolmente artistiche: l'allegorico "il settimo sigillo" o l’alchimia di espressionismo onirico,
ambienti naturali e complessi flashback di “ il posto delle fragole". "alle soglie della vita" mostra
l'adozione da parte del regista di tecniche teatrali favorite da una trama incentrata su tre donne chiuse
in una sala maternità per un periodo di 24 ore; il passato delle tre protagoniste e rivelato sono di loro
dialogo e a ogni attrice è riservata una scena drammatica; Bergman indugia su quest'esplosione di
vergogna, angoscia e dolore fisico. sul finire degli anni 50 aveva ormai raggiunto il successo
internazionale.
Carl Theodor Dreyer: la sua carriera prefigurò quella dei registi-nomadi nel dopoguerra,
annoverando film girati in Danimarca, Svezia, Norvegia, Germania e Francia. I suoi primi film rivelano
la sua passione per immagini statiche e pittoriche che si alternano con intensi primi piani dei volti degli
attori. In "La passione di Giovanna d'arco" e in "il vampiro" sperimentò insoliti movimenti di macchina. I
suoi ultimi quattro film sono confinati in interni e traducono l'azione in prolungati dialoghi che regista
riprende con lunghe inquadrature o tenendo composizioni austere e armoniose. La sua concezione
del modernismo riconosce nel testo letterario la fonte del film e crea un cinema minimale con un ritmo
dalle variazioni sottili, più controllato rispetto alla teatralità aggressiva di Visconti o di Bergman.
Attraverso questo sì l'ascetico, Dreyer presenta l'ineffabile mistero della fede e dell'amore.
XIX. IL CINEMA COME ARTE E L’IDEA DI AUTORE
Il regista come autore: dalla metà degli anni 40 si aprì un dibattito su chi dovesse essere considerato
l'autore di un film; per alcuni era lo sceneggiatore, per altri il regista. Nel saggio sulla camera-stylo del
1948, Alexandre Astruc afferma che il cineasta-autore scrive con la macchina da presa con uno
scrittore scrive con la penna, il cinema moderno sarebbe stato un cinema personale in cui tecnologia,
casto tecnico e artistico sarebbero stati semplici strumenti nel processo creativo dell'artista. Negli anni
50 i critici del Cahiers dù cinema iniziarono a forzare l'idea di autore fino alla provocazione; nel 1954
Truffaut attaccò in un suo saggio i film della tradizione di qualità come opere di sceneggiatori prive di
originalità e dipendenti nei classici letterari: affermò che il regista era solo un direttore che si limitava
di giungere attori e immagini a ciò che lo sceneggiatore di qualità gli aveva consegnato, mentre i veri
uomini di cinema erano coloro che si scrivevano da soli le storie e il dialogo. negli anni 60 il critico
americano Andrew Sarris promulgò latteria dell'autore come metodo di critica e storiografia del
cinema: i critici aderenti a questa che dia parlavano di esaminare un film come prodotto di pura
creazione analogo romanzo, dopodiché i film può essere letto come espressione delle idee del regista
sulla vita. Considerando un regista in quanto autore è necessario cercare elementi comuni nei suoi
film, per Renoir infatti,1 regista si limita fare e rifare un solo film, prendendo strade inaspettate o
tornando sfide ha accennato in precedenza. Il concetto di autore tendeva infine a promuovere lo
studio dello stile: se un cineasta era un'artista, la sua arte si rivelava non solo in cosa diceva, ma nel
come lo diceva, e come ogni creatore doveva avere il controllo del mezzo e sfruttarle modi innovativi.
Luis Bu!uel (1900-1983): ogni critico aveva una diversa visione dell'opera di Bu!uel: per alcuni i suoi
film erano profondamente moralistici, per altri costituivano un esempio di scrittura rigorosa sposata la
cura dello spettacolo, per altre ancora vi era il mistero di uno stile senza stile e infine fu considerato il
grande surrealista del cinema, impegnato a sferrare l'attacco a valori borghesi con immagini di
selvaggia bellezza. I film messicani del primo dopoguerra non rivelarono capace di inserire le sue
ossessioni personali in commedie e melodrammi accessibili al grande pubblico,1 tendenza che
culmina in "Viridiana” del 1261 in cui una giovane novizia vuole trasformare la fattoria dello zio in una
comunità cristiana, ma se piani soccombono a causa del cinismo del cugino e della rapacità dei
mendicanti che invadono la fattoria; negli anni 60 il regista si spinse verso le sperimentazioni: in
"l'angelo sterminatore" intrappola per giorni in una casa gli invitati di una festa e ci mostra decomposti
delle loro cortesie. Con "diario di una cameriera" iniziò il periodo francese e fu pronto a sfruttare le
convenzioni del cinema d'autore europeo. Sia i mesi più commerciali che in quelli più d'autore la sua
accessibilità si deve alla sobrietà tecnica che lo rende quello dello stile meno riconoscibile; il suo
essere diretto rende più intense le immagini suggestive che turbano le convenzioni su religione e
sessualità. Crea nei suoi personaggi ossessioni e subdolamente invita il pubblico a condividerla. La
modernità del cinema di Bu!uel emerge dei suoi esperimenti con la struttura narrativa, infatti suoi film
sono pieni di ripetizioni, digressioni e passaggi tra realtà e fantasia; le trame sono basate su sfacciati
rinvii dell'azione: "il fascino discreto della borghesia" altro non è che una serie di cene interrotte e il
presunto plot è sepolto in una serie di rituali borghesi andati di traverso; ogni volta che il film sembra
raggiungere un importante nodo narrativo uno dei personaggi si sveglia e ci rendiamo conto che le
scene precedenti sono frutto dell'immaginazione. Molti autori moderni tendono a sabotare la
narrazione di spostare l'attenzione dello spettatore su altro, ma Bu!uel tra il gusto proprio dalla
frustrazione narrativa: se il piacere sta nell'attesa e non è finale, spessi sui film si interrompono in
modo arbitrario. I film di Bu!uel criticano le convenzioni sociali e allo stesso tempo giocano con
astuzia con le convenzioni narrative che ci mantengono inchiodati alle storie.
Ingmar Bergman: fra il 1945 e il 1988 Bergman ha diretto quasi 45 lungometraggi. Il periodo che va
fino al 1968 segnò l'apice della sua fama, sulle sue opere si scrivevano articoli liberi di critica, le
sceneggiature erano tradotte in tutto il mondo e film vincevano Oscar e premi a tutti i festival facendo
del regista di artista per eccellenza. Poi però alcuni progetti imprudenti e insuccessi finanziari resero
impossibile trovare finanziamenti per nuovi film, ad esempio "sussurri e grida" del 1972 fu prodotto
con i suoi risparmi, ma ebbe un successo mondiale. dopo il trionfo mondiale di "Fanny e Alexander”
del 1982 si occupò solo di regie televisive annunciando un addio al cinema. Nei suoi film ha riversato
sogni, ricordi, sensi di colpa e fantasia: eventi della sua infanzia ricorrono in molte sue opere, così il
mondo privato del regista è diventato di dominio pubblico,1 mondo in cui coabitano la balia e la figura
severa paterna, l'uomo di mondo cinico e l'artista visionario tormentato; si tratta di parabole di
infedeltà, sadismo, delusione, perdita di fede, paralisi creativa e angosciata sofferenza ambientate in
un freddo panorama insulare,1 soffocante stanza di disegno o un palcoscenico ferito dalla luce. Nella
sua carriera esistono varie fasi: i suoi primi film descrivono crisi adolescenziali e l'instabilità del primo
amore; le opere principali degli anni 50 sono caratterizzate dal malessere spirituale e dalla riflessione
sul rapporto fra il teatro e la vita e il lato più positivo è spesso la fede nell'arte. Le trilogia degli anni 60
smentiscono le premesse religiose e umanistiche delle opere precedenti: Dio diventa l'istante
silenzioso e gli esseri umani sono descritti come confusi e narcisistici; nei film pessimistici degli anni
70 quasi tutti contatti umani e si rivelano fondati sull'illusione e l'inganno. Le sue tecniche di messa in
scena e di ripresa sono al servizio dei valori drammatici delle sue sceneggiature. "persona" costituisce
lo sviluppo dello stile intimista: in poco più di 60 min presenta uno psicodramma che sfida il pubblico a
distinguere l'artificio dalla realtà; un'attrice rifiuta di parlare e la sua infermiera la porta trascorrere un
periodo di vacanza su un'isola,1 volta conquistata la fiducia dell'infermiera inizia tormentarla e lei
risponde con la violenza; molte tecniche alludono allo sdoppiarsi delle personalità delle due donne e
l'ambiguità e la festività di questo film ne fecero una delle opere cardine del cinema moderno.
Akira Kurosawa (1910-1998): Akira Kurosawa divenne regista asiatico più importante della storia del
cinema: il suo ricorso alla rallentatore nelle scene di violenza divenne un clichè, molti dei suoi film
furono rifatti a Hollywood e ispirò il western all'italiana. i suoi film sono molto accessibili allo spettatore
straniero in molti soggetti sono tratti dalla letteratura occidentale, le trame sono intricate e ricche
d'azione e lo stesso regista ammette di aver subito l'influenza di Ford e Capra. nei suoi film si trova un
umanitarismo eroico prossimo ai valori occidentali, uomini che reprimono le pulsioni egoistiche
lavorando per il bene altrui; questo è il tema centrale di "i sette samurai" in cui una banda di
spadaccini senza padrone si sacrifica per difendere un villaggio dei banditi. L'eroe di Kurosawa è un
giovane egoista che deve apprendere la disciplina e l'altruismo di un maestro più vecchio e saggio.
Dopo "Akahige” i suoi film scivolano nel pessimismo. Nei primi anni del dopoguerra si impose in tre
generi: l'adattamento letterario, il film su problematiche sociali e il film storico (jidai-geki) tutti risolti con
l'approccio diversificato alla regia tipico del cinema giapponese. Dopo la guerra fu maggiormente
influenzato di svariati film americani adottando inquadrature con notevole profondità di fuoco mentre
più tardi fu la volta di composizioni quasi astratte in formato panoramico, ottenute col teleobiettivo. Le
sue sperimentazioni si estendevano anche all'azione: le scene di battaglia sono girate da più
macchine da presa munite di teleobiettivi che seguono l'azione in panoramica, come se stessero
riprendendo un evento sportivo. La tecnica della camera multipla e estesa a volte anche al dialogo e
all'utilizzo di questi mezzi, tornati all'uso comune dopo essere stati da lui utilizzati, si aggiungevano un
montaggio frenetico ed eccitante e la tendenza a spiazzanti cambiamenti di angolazione che rendono
più dinamici scontri tesi o violenti. I film degli anni 40 hanno lunghi piani di sequenza e le opere più
tarde spesso usano composizioni con pose rigide come nel sorprendente incipiente di "Kagemusha”,
un'inquadratura fissa lunga vari minuti su tre uomini identici. La tendenza alla composizione astratta si
riconosce anche nelle ambientazioni e nei costumi: la sua attenzione si concentra sull'orchestrazione
dei colori e vibranti scenografie che rivelano l'educazione pittorica e ricevute in gioventù. La tecnica
brillante di Kurosawa il guadagno la venerazione della generazione americana dei ragazzacci, i movie
brats mentre il concentrarsi su valori umani comprensibili alle platee di tutto il mondo mi ha fatto
regista di primo piano per quasi cinquant'anni.
Federico Fellini (1920-1993): non c'è fine al simbolismo di Fellini affermava il critico Bazin, i film
ritornano irresistibilmente al circo, al caffè concerto, alla strada desolata, a piazze deserte nel cuore
della notte, alla spiaggia. Molti sono i personaggi ricorrenti, dal matto sacro al maschio narcisista, alla
figura materna, alla puttana voluttuosa; non mancano mai parate, feste e spettacoli nonché alcuni
momenti magici che offrono una scheggia di mistero. Le vita di Fellini nel creare un mondo personale
fu l'elemento centrale della sua fama fra gli anni 50 e 60, fama conquistata in tutto il mondo con "i
vitelloni" che fu confermata dall'enorme successo di "La strada"; "La dolce vita" ricevette la palma
d'oro a Cannes e la sua descrizione della vita drastica di ricchi sfaccendati scioccò e stuzzicò
spettatori di tutto il mondo facendone uno dei film italiani di maggior successo mai distribuiti all'estero
con "8 e 1/2” creò il più moderno film dell'epoca,1 studio riflessivo su un regista cinematografico
incapace di fare il film che ha progettato. Continuò a lavorare regolarmente negli anni 70 e 80
sollevando sempre cori di polemiche e affiancando Bergman sul podio del cineasta europeo più visto
è analizzato. La sua non è tanto un'autobiografia letterale quanto una personale mitologia in quella lite
mischiata alla fantasia. Inizialmente la sua opera è radicata nel mondo reale, anche se costellato di
misteri poi però si apre al regno del sogno e dell'allucinazione e il protagonista di ciascun film diviene
Fellini stesso o meglio la sua immaginazione. Fellini propone la sua critica sociale sotto forma di
sensibilità artistica e valori umani; le sue immagini rivelano il suo tocco magistrale nei costumi
sontuosi, nelle scenografie e nei movimenti di massa e un'altra caratteristica è l'impiego massiccio del
doppiaggio a riprese ultimate.
Michelangelo Antonioni (1912): emerse più tardi di Fellini e se fin cerebrali e pessimisti appaiono in
netto contrasto con le stravaganze vitalistica del regista riminese. anche Antonioni si era fatto le ossa
in epoca neorealista; il suo film più famoso fu "l'avventura" del 1960, che nonostante l'accoglienza
fredda ricevuta Cannes, riscosse un successo internazionale; esso seguirono "La notte", "l'eclisse" è
"deserto rosso" completando una tetralogia sull'esplorazione della vita contemporanea. Accettò un
contratto con la MGM per tre film in inglese: "Blow up” premio la fiducia di Hollywood, “Zabriskie Point”
si risolse però in un disastro finanziario e dopo "professione reporter" tornò in Italia. L'importanza
storica di Antonioni e legate ai film realizzati all'inizio è a metà della carriera. I primi contribuirono a
spostare il neorealismo verso un'intima analisi psicologica e uno stile severo è anche melodrammatico
descrivendo l’anomia al centro del boom economico europeo,1'indifferenza presente anche nella
narrativa italiana del dopoguerra. La sua tensione per i ricchi nei primi film può essere letta come
un'estensione della critica sociale implicita nell'idea stessa di neorealismo, me regista sa trovare
personaggi insensibili e senza meta anche nelle classi inferiori. In “L’avventura” approfondisce
l'indagine dell'alienazione della classe alta nel mondo che essa stessa fabbricato; Il tema
dell'incomunicabilità acquista significato all'interno della più ampia considerazione di come nel mondo
contemporaneo tutte le relazioni personali siano avvizzite. “ deserto rosso" mostra un panorama
industriale pervaso di ambiguità, in cui le combinazioni cromatiche sbiadite possono essere attribuite
sia alla psiche instabile della protagonista che all'interpretazione di Antonioni di un mondo moderno
ma appassito. fin dall'inizio della sua carriera fa un uso magistrale della profondità di fuoco e del piano
sequenza con movimento di macchina. Le opere iniziali inaugurano anche l'assoluzione di
nascondere al pubblico le reazioni dei personaggi così che lo spettatore trova difficoltà a sentirsi
partecipe di personaggi presentati con tanta freddezza; riduce gli esseri umani a masse e forme.
Antonioni spinse i colleghi a tentare la via della narrazione ellittica e dal finale aperto.
Robert Bresson (1907-1999): la sua reputazione è fondata su un corpus di opere ridotto. realizzò in
quarant'anni soltanto 11 film, ma fu dei primi anni 51 dei più rispettati registi del mondo. I suoi film e
rigorosi e impegnativi mettono in luce una coerenza interna e una visione del mondo ostinatamente
individualistica. spesso i suoi film sono costruiti sulle lettere, diari, resoconti storici e azione reiterata di
voci fuoricampo, ma nel prodotto finito non vi è nulla di particolarmente letterario: le sue opere
prendono i testi originali come pretesto per racconti puramente sismici. La sua attenzione si concentra
su persone sensibili che lottano per sopravvivere in un mondo ostile ed entrambi suoi film degli anni
40 tessere intrighi di vendetta attorno vittime innocenti. Con "il diario di un curato di campagna" la sua
opera entra in una nuova fase di immagini austere e recitazione sommessa. Bresson divenne il più
grande regista religioso internazionale del dopoguerra. A metà degli anni 60 i suoi film divennero
pessimisti e il pubblico accolse con perplessità il suo rivolgersi a problemi pratici dei giovani nella
società moderna, portando i suoi personaggi alla disperazione e al suicidio; ormai i valori cristiani non
offrono alcun sollievo e i suoi film irradiano mistero. È difficile capire se personaggi perché sono
esaminati dall'esterno, gli attori sono non-attori statici e tranquilli e in questo cinema un improvviso a
farsi degli occhi diventa un evento significativo e uno sguardo condiviso costituisce la scena clou.
Spiccando su uno sfondo silenzioso, ogni oggetto di un film di Bresson acquista un personale sapore
acustico e un suono fuoricampo può servire a descriver un ambiente o suggerire un tema che
richiama altre scene. Le immagini sono severe ma mai monotone e i suoi film a colori ottengono effetti
vividi come di semplici. Il suo stile divenne sempre più conciso ed ellittico, all'immaginazione dello
spettatore e lasciato tantissimo spazio e le ripetizioni diventano quasi cerimoniali; a differenza dei
protagonisti di spettatore sospetta che l'apparente casualità dell'azione sia parte di un ampio ciclo di
eventi governati da Dio, dal fatto o di qualche altra forza sconosciuta.
Jacques Tati (1908-1982): la sua produzione è più scarna di quella di Bresson, ma a differenza di
questo realizzò alcuni film molto popolari ed essendo attore oltre che regista di una celebrità
internazionale. "Giorno di festa" traccia la linea delle sue opere successive: una piccola fiera arriva in
un villaggio, la gente del posto si gode un giorno di festa e il giorno seguente la fiera di parte; durante i
festeggiamenti il postino locale continua consegnare la posta cercando di far sua l'efficienza dei
portalettere americani; la trama sconclusionato a, costruita su gag e motivi ben orchestrati che sulla
catena di cause difetti narrativi, sarebbe diventata per il regista un marchio di fabbrica. il suo tipico
stile è quello della commedia non verbale, in cui si parla pochissimo,1 commedia visiva e acustica.
Tati si affida a cambiamenti nell'intensità del sonoro per spostare la nostra attenzione di un punto
all'altro dell'inquadratura. nel film "Le vacanze di Monsieur Hulot” descrive una settimana di ferie
funestata dalle forze del disordine rappresentata da protagonista, deciso a sfruttare al massimo la sua
vacanza; tornato a Parigi, il protagonista sferra un esilarante attacco al lavoro e al tempo libero dei
tempi moderni nel film "mio zio", in cui le finestre di una casa modernista sembrano spiare passanti e
le tubature di plastica che emergono da una fabbrica diventano un enorme serpente,1 versione
comica della stessa alienazione urbana descritta di Antonioni. Il successo internazionale di questo film
permise regista di intraprendere il suo progetto più ambizioso: costruì una finta città nella periferia di
Parigi e vi girò "Playtime”; di questo film il pubblico si aspettava il protagonista di precedenti, Hulot, e
poneva la sua attenzione si primi piani e sulle inquadrature centrate, così il regista ridusse
notevolmente la presenza di Hulot e costumi quasi tutto il film su campi lunghi sparpagliando le gag in
ogni angolo del fotogramma. l'insistenza nel distribuire il film in 70 mm ne impedì un'ampia
circolazione provocandone il fallimento commerciale. Realizzò ancora due film e prima di morire ne
sta progettando un altro con il solito protagonista, ma i debiti continuavano ad assediarlo e nel 1974 i
suoi film furono venduti all'asta a un prezzo irrisorio.
Satyajit Ray (1921-1992): dopo il film "lamento sul sentiero" del 1955, diresse quasi 30 lungometraggi
e rivoluzionò il design dell'editoria indiana nelle vesti di disegnatore pubblicitario, scrisse libri per
bambini, romanzi di fantascienza e gialli; fu anche un musicista di successo. Le sera dice artisti che
affondano nel Rinascimento bengalese. Il fine centrale del cinema era per lui la rivelazione della verità
del comportamento umano. Il suo primo periodo, di "lamento sul sentiero" a "Charulata” del 1964, è
incentrato sui semplici problemi umani, si concentra in ambientazioni rurali o cittadini sulla vita
domestica delle famiglie, di vicini e del lavoro quotidiano; e se personaggi sono giudicati dalla voglia di
imparare e dalla sensibilità all'ambiente circostante. Il fiume di questo primo periodo rivelano un
approccio artigianale, infatti Ray apprese la capacità di creare una struttura solida dal cinema e dalla
musica occidentale e anche il suo stile si sviluppava su linee europee e hollywoodiane; le
inquadrature suggeriscono paralleli di situazioni del tipo prima e dopo. Dopo le sollevazioni politiche
degli anni 60 la sua opera affronta gli argomenti sociali modo più diretto e una sua trilogia di film
urbani descrive uomini deboli che cercano di sopravvivere nella corruzione del mondo degli affari; Ray
divenne più moderno, ma non era suo agio con l'uso troppo consapevole della tecnica. In questo
periodo molti suoi film riflettono la crescente incapacità del suo umanitarismo di comprendere le
incertezze politiche dell'India moderna. Alla fine della sua carriera sembra aver sintetizzato le
preoccupazioni individuali con i problemi politici contemporanei.
XX. NUOVE PROPOSTE E CINEMATOGRAFIE GIOVANI (1958-1967)
Le nuove istanze dell’industria: in tutto il mondo il cinema si trovava in condizioni favorevoli ai nuovi
talenti; i produttori puntavano nuovi segmenti di pubblico e individuarono un terreno fertile nella cultura
giovanile emersa sul finire del decennio nei paesi occidentali: in Europa di liberazione sessuale, la
musica rock, le nuove mode, l'esplosione del calcio di altri sport e nuove forme di turismo divenne dei
simboli della generazione che raggiungeva la maturità attorno al 1960. Le case di produzione aprirono
la strada a registi esordienti provenienti dalle scuole professionali di cinema e la nuova generazione
accelerò il processo di internazionalizzazione della cultura cinematografica.
tendenze formali e stilistiche: il nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti diversi le cui
opere non rivelano l’unità stilistica presente nei movimenti dell'epoca del muto. I giovani registi
assorbirono l'estetica del neorealismo e del cinema artistico degli anni 50; le innovazioni tecniche
erano vistose e si mise a punto macchine da presa senza bisogno di cavalletto, mirini reflex per
vedere esattamente ciò che inquadrava l'obiettivo e le pellicole divennero più sensibili: diventava
possibile girare in presa diretta. La nuova attrezzatura portatile permetteva anche di girare in fretta e
con budget minimali per il sollievo dei produttori ansiosi di fare economie in tempo di crisi. Il cinema di
fiction conquista negli anni 61 libertà espressiva che lo avvicina quello documentario del cinema
diretto; la macchina da presa si mantiene lontano dal soggetto, quasi si trattasse di riprese
giornalistiche rubate; i primi piani e il gioco di campi contro campi sono realizzati con focali lunghe. I
giovani registi saccheggiarono le potenzialità del montaggio frammentario e discontinuo: Jean Luc
Godard frantuma le regole fondamentali del montaggio contiguo arrivando al jump cut, taglio di alcuni
fotogrammi all'interno di una sequenza che viene punteggiata da stridenti salti. Il montaggio diviene un
elemento centrale nella creazione del film e gli autori più estremi puntavano a una forma di collage. La
nuova generazione inoltre intensificò il ricorso alla sequenza lunga,1 scena poteva essere risolta tutta
in una sola inquadratura per la quale le macchine da presa legge e si rivelarono ideali, qualcuno
alternava che mi sequenza è montaggio brusco. Queste nuove tecniche permettevano ai registi più
giovani di spingersi più avanti annientando le storie nel loro quartiere o nel loro appartamento con uno
stile che registi tradizionali giudicavano greggio è poco professionale. Si sviluppò il realismo
soggettivo del cinema d'autore, i flashback iniziarono ad essere utilizzati per intensificare una
percezione dello stato mentale dei personaggi e tutte queste immagini mentali diventano più
frammentarie e disordinate. Anche la tendenza a inserire il commento dell'autore proseguì e si
rinnovò; realismo oggettivo soggettivo e commenti d'autore si mescolano in una generale ambiguità
narrativa che non sempre emette lo spettatore in grado di capire quali di questi due fattori sia la base
del racconto; gli autori più giovani sperimentavano anche un uso ambiguo della forma narrativa e
all'ambiguità contribuisce il racconto aperto. La perdita di chiarezza delle storie raccontate sembrano
allontanare il cinema dalla missione di documentare il mondo e la società, l'abbandono del realismo
oggettivo rese autoreferenziale forma e stile dei film e il cinema si piegò su di sé concentrandosi su se
stessi materiali, struttura e storia. Quando il cinema non è il tema principale, nel flessibilità resta un
tratto chiave del cinema nuovo e artistico degli anni 60. Anche film di montaggio contribuiscono a
un'analoga consapevolezza dell'artificio filmico, il cinema riconosceva i meccanismi dell'illusione e i
debiti di ogni film verso la storia del mezzo.
Francia, nouvelle vague e cinema nuovo: nella Francia degli anni 50 l'idealismo e movimenti politici
del primo dopoguerra mutarono in una cultura apolitica del consumo del divertimento. La nuova
generazione fu battezzata nouvelle vague. l'affluenza nelle sale inizia declinare e fra il 1958 e il 1961
grazie al sostegno statale, esordirono dozzina di registi; le due principali tendenze furono quelle della
nouvelle vague e Rive Gauche, quest'ultima rappresentava autori poco più anziani che si affacciavano
per la prima volta sul mondo del cinema.
Nouvelle Vague: a questo movimento si deve l'immagine romantica del giovane regista che lotta per
sfidare con un cinema personale le convenzioni dell'industria; alcuni autori sarebbero diventati
commerciali, ma altri introdussero innovazioni nella forma e nello stile Nouvelle Vague nascevano
come critici ed erano convinti che il regista dovesse esprimere una sua personale visione del mondo.
Ad inaugurare il movimento furono quattro film usciti fra il 1958 e il 1960: “La beau Serge” e “I cugini”
di Claude Chabrol che esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia, ”i
400 colpi" di François Truffaut e il più innovativo "fino all'ultimo respiro" di Jean-Luc Godard, resoconto
degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale. Molti film della Nouvelle Vague e in o principi base che
strutturano le trame su eventi casuali e digressioni, intensificando la tendenza ai finali aperti, la
mescolanza di doni del neorealismo e portata all'estremo. I registi di questo movimento furono i primi
a riferirsi sistematicamente alle tradizioni cinematografiche precedenti considerando la storia del
cinema una presenza viva. Le citazioni erano spessi incrociate. I 2 registi più importanti furono
Truffaut e Godard. dopo alcuni film di spionaggio Chabrol avviò una serie di thriller psicologici
concentrandosi sul modo in cui le tensioni nella vita della classe media possono esplodere nella follia
e nella violenza; all'inizio degli anni 90 aveva totalizzato oltre 40 film e numerosi episodi televisivi
confermandosi più duttile dal punto di vista commerciale e più pragmatico dei registi venuti dai
Cahiers. Rohmer, benché fosse di 10 anni più vecchio dei suoi colleghi, fu raggiunto dalla fama un po'
più tardi: esteta riflessivo diresse "il segno del Leone" e descriveva i vagabondaggi di un uomo senza
casa nel caldo dell'estate parigina che ricordava "ladri di biciclette"; dopo quest'opera avviò la serie
dei "sei racconti morali" indagini su uomini e donne colti nello sforzo di bilanciare l'intelligenza con
impulsi emotivi ed erotici. diresse anche le serie "come di proverbi" e "i racconti delle quattro stagioni".
Jacques Rivette nei suoi film tenta di catturare il flusso continuo della vita: con "Paris nous appartient”
inaugura quest'anima all'anno idee raccontando di una giovane donna a cui viene detto che i invisibili
governatori del mondo hanno portato un uomo suicidio e presto cederanno l'uomo che lei ama. Più
stilizzati sono film di Jacques Demy: in "Josephine la ragazza dei miei sogni”, omaggio ai musical
della MGM, un'intera città balla si rumori dei suoi protagonisti; la maggior parte dei suoi film sono
disturbati dal contrasto fra un sontuoso approccio visivo e trame banali o squallide.
Rive Gauche: i cineasti di questo movimento, più anziani e meno cinefili i di quelli dei Cahiers,
tendevano ad assimilare il cinema ad altre arti, in particolare alla letteratura e alcuni erano già noti per
beni e originali documentari. La tendenza era stata anticipata da due film: Alexandre Astruc aveva
girato "i cattivi incontri” ricorrendo a flashback e voci fuori campo per raccontare il passato di una
donna portata in un commissariato per una storia di aborti; Agnes Varda aveva invece girato il medio
metraggio "La pointe courte” basato sui vagabondaggi di una coppia il cui dialogo, stilizzato e fuori
campo, stride con il loro essere attori non professionisti e quegli ambienti reali. il prototipo dei film
della Rive Gauche è "Hiroshima mon amour” di Alain Resnais su sceneggiatura di Marguerite Duras
del 1959 che contrappone in modo inquietante presente e passato: giunta a Hiroshima per un film a
contro la guerra,1'attrice francese è attratta da un giapponese e nell'arco di due giorni e due notti ci fa
l'amore, ci parla, ci litiga fino a che i due raggiungono un'oscura comprensione reciproca. Nella mente
di lei riaffiorano i ricordi del soldato tedesco amato durante l'occupazione, tenta di associare il suo
tormento durante la seconda guerra mondiale con le terribili sofferenze inflitte dalla distruzione
atomica di Hiroshima nel 1945; il film si chiude con una parente riconciliazione della coppia e l'idea
che la difficoltà di comprendere in pieno qualsiasi verità storica sia analoga a quella di comprendere
un altro essere umano. questo fin diede a Resnais fama internazionale e il suo film seguente, "l'anno
scorso a Marienbad” sviluppò l'ambiguità modernista, fantasia, sogno e realtà si mescolano nelle
vicende di tre personaggi che s'incontrano in un lussuoso albergo; in "Muriel, il tempo di un ritorno"
non usa il flashback, ma continua a rievocare il passato nei film amatoriali di un giovane che ha
documentato con la cinepresa il suo traumatico servizio militare in Algeria; il montaggio enfatizza
l'angoscia del presente ed è molto più preciso dei jump cuts di mezzi della nouvelle vague. La fama di
Resnais favorì l'esordio del romanziere Alain Robbe-Grillet che passò dietro la macchina da presa con
"l'immortale", continuando l'esplorazione di spazi e tempi impossibili; il suo film successivo "trans
europ express" affronta il tema della narrazione incentrandosi su tre scrittori riuniti in un treno a
scrivere del contrabbando internazionale di droga. Agnès Varda realizzò il lungometraggio "Cléo dalle
5 alle 7” che copre 95 min nella vita di un'attrice in attesa dei risultati di importanti analisi mediche; il
film è spezzato in 13 capitoli e del ricco di digressioni. Tra i suoi film seguenti "il verde prato
dell'amore" o gli spettatori con la tesi che una donna possa facilmente prendere il posto di un'altra.
François Truffaut e Jean-Luc Godard: Truffaut e Godard ci aiutano a definire gli opposti estremi
della nouvelle vague: uno dimostra che il cinema giovane e in grado di rinnovare quello commerciale
mentre l'altro sintetizza l'ostilità della nuova generazione verso i piaceri tranquilli del cinema comune. i
primi film di Truffaut sono pieni di zoomate, stati i montaggio approssimativi, inquadrature casuali ed
esplosioni di arguzia o di improvvisa violenza tutto per catturare la vitalità del personaggio; questo stile
si colora di un sommesso romanticismo e inserisce in ogni film riferimenti ai suoi registi favoriti e a
periodi a un della storia del cinema.; il suo obiettivo non era distruggere il cinema commerciale, ma
rinnovarlo e arricchirlo bilanciando espressione personale ed esigenze del pubblico. A sua produzione
include film leggeri e divertenti, saggi agro dolci sulla giovinezza e film più pensosi, aprendosi negli
ultimi anni ha intensi studi di ossessione psicologica. Più abrasiva era l'opera di Godard, critico severo
e irruente destinato a diventare il più provocatorio esponente della nouvelle vague; fece almeno due
film all'anno e fu presto chiaro che l'obiettivo era una ridefinizione di struttura e stile del film. La sua
opera pone questioni fondamentali relative alla narrazione: mentre si primi film hanno trame
abbastanza lineari, i successivi si spostano gradualmente verso una struttura più frammentaria. La
finzione e contrapposta a materiale documentario che spesso ha scarsa o nessuna attinenza a
racconto; mescola convenzioni della cultura popolare con riferimenti alla filosofia o all'arte
dell'avanguardia, abbandonandosi a digressioni di stile che ricordano talvolta il lettrismo o il
situazionismo. una delle più imitate innovazioni di Godard sono le inquadrature straordinariamente
piatte; la sua critica al mondo del cinema Usa le risorse del film e ad alto budget per creare
affascinanti composizioni di colore.
cinema giovane e western all'italiana: tra gli anni 50 e 60 l'industria del cinema italiano era in
condizioni migliori di quella francese; il mercato internazionale si rivelava accessibile a film horror,
commedie e film etico-mitologici. sia la medica che le altre nazioni europee partecipavano con
entusiasmo a coproduzioni con l'Italia e all'inizio degli anni 60 l'Italia era il più forte centro di
produzione dell'Europa occidentale. i registi più in vista erano Fellini e Antonioni, ma l'espansione
dell'industria favorì l'esordio di dozzina di nuovi registi. i giovani registi di sinistra accentuarono
l'impulso del neorealismo alla critica sociale; i più fedeli erano i fratelli Paolo e Vittorio Taviani e stretti
importanti ricordiamo Francesco Rosi, Marco Bellocchio e Gillo Pontecorvo. per Paolo Pasolini,
marxista non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di cattolicesimo sollevò un
polverone nella cultura italiana passando al cinema dopo aver raggiunto la popolarità come poeta e
romanziere e aver collaborato a diverse sceneggiature; sosteneva che il regista potesse rivelare la
dimensione etica e mitica del mondo. "Accattone" e "mamma Roma" sono degni di analisi della
povertà urbana,1 ritorno al neorealismo, nonostante accusasse questo movimento di offrire un
realismo solo superficiale. I suoi film propongono un'accozzaglia di atmosfere e immagini disparate e
spiegava questi accostamenti di stile con la tesi che i contadini e i livelli più bassi della classe operaia
urbana mantenessero dei legami con la mitologia preindustriale che egli evocava con le sue citazioni
di grandi opere d'arte del passato. La tattica della contaminazione stilistica era meno dura da digerire
in "il Vangelo secondo Matteo" in cui fa di Gesù un predicatore di impaziente energia e indugia sui
tratti contorti come la pelle rugosa o i denti spezzati nei suoi personaggi. Bernardo Bertolucci è
l'equivalente italiano dei registi della nouvelle Vague. La costruzione accurata e l'eleganza tecnica dei
suoi film lo avvicinano molto ai modernisti più anziani; il suo primo titolo più celebrato fu
l'autobiografico "prima della rivoluzione" del 1964, la storia di un giovane che s'innamora della zia: il
film rivela nel regista una perfetta padronanza delle tecniche spiazzanti del nuovo cinema. Bertolucci e
firma opere tecnicamente impeccabili. tra il 1963 e il 1964 iniziò la crisi, quando i grandi film in
costume passarono di moda e le case di produzione subirono costosi fallimenti; lo Stato intervenne
offrendo aiuti analoghi a quelli francesi: premi per progetti di qualità, mutui garantiti e crediti tratti di
fondi speciali. L'industria si lanciò in produzioni a basso budget: Mario bava e il mento e il thriller
fantastico con inni e sfumature erotiche, scenografie barocche e bizzarri movimenti di macchina; ma il
genere italiano di maggior successo fu lo spaghetti western, il cui esponente di spicco e a Sergio
Leone. "Per un pugno di dollari", "per qualche dollaro in più", e "il buono il brutto e cattivo" sono rimasti
i prototipi del western all'italiana e hanno tutti per protagonista il laconico e ispido Clint Eastwood che
vaga in un mondo di grottesca assurdità ispirate film e di samurai di Kurosawa. crudo realismo,
splendore operistico, paesaggi sconfinati si alternano dettagli panoramici di occhi o di mani, il gran di
volo distorce la profondità nello sgargiante stile di Leone spinge le convenzioni del western al livello di
pura cerimonia; le colonne sonore di Ennio Morricone conferiscono all'azione un afflato è eroico, di
musica contribuiva anche ad amplificare i nodi tematici del film.
nuovo cinema tedesco: nel febbraio 1962 al festival di Oberhausen temessero nuovi impulsi della
Germania occidentale e 26 giovani autori firmarono un manifesto dichiarando la morte del vecchio
cinema. Nel 1965 il governo centrale fondò la commissione per il giovane cinema tedesco,1 ente che
sulla base della sceneggiatura offriva mutui senza interesse ai registi segnalatisi con cortometraggi
interessanti. Ribattezzati "film zaino", descrivevano la Germania contemporanea come una terra di
matrimoni in frantumi, amori inaciditi, ribellione giovanile e sesso promiscuo, spingendosi talvolta a
suggerire la persistenza nel presente dell'eredità nazista. Il nuovo cinema tedesco stringe alleanze
con scrittori sperimentali per un cinema d'autore che mirava una qualità letteraria. I2 debutti più
notevoli del periodo furono quelli di Alexander Kluge e Jean-Marie Straub: Kluge iniziò a misurarsi
con la scrittura sperimentale e poi con la regia diventando il più instancabile difensore del nuovo
cinema tedesco; ebbe un ruolo centrale e nelle trattative per l'istituzione della commissione
contribuendo anche alla fondazione della prima scuola di produzione della Germania ovest; realizzò
una serie di cortometraggi, poi ottenne il finanziamento per "la ragazza senza storia". Il suo stile e il
suo modo di raccontare ellittico e frammentato fanno di questo film un prodotto tipico del cinema
nuovo anni 60. il suo stile narrativo non incoraggia il pubblico a identificarsi con i personaggi, ma
permette momenti di sommesso pathos. Molto più schiva e la figura di Straub che contrappone i
materiali di finzione e documentari. Adattò per lo schermo, insieme alla moglie, due opere di Heinrich
Boll, “Machorka-Muff” e “ non riconciliati, ovvero solo violenza aiuta dove violenza regna",; il primo è
composto da brandelli di dialogo, azione e monologo interiore, alternati con paesaggi e titoli di
giornale e riesce a comprimere il breve romanzo in appena 18 min; il secondo è ancora più
condensato e presenta una recitazione deliberatamente inespressiva,1 gran numero di personaggi,
salti improvvisi non segnalati fra presente e passato e una frammentazione netta nelle scene che lo
rendono quasi incomprensibile a una prima visione; la complessità della trama è accompagnata da
una compiaciuta bellezza visiva e dal solo in presa diretta. Il cinema mainstream invocò una nuova
forma di sussidio e nel 68 ottenne una legge per lo sviluppo del cinema che sbarrava la strada ai
registi esordienti e favoriva i produttori che formavano sedie commerciali veloci e a basso budget. La
nuova legge e controllava anche contenuti con una causa che rifiutava l'appoggio e fino contrari alla
costituzione, alla morale o al sentimento religioso.
DOCUMENTARIO E CINEMA SPERIMENTALE NEL DOPOGUERRA (1945-META’ ANNI 60):
Verso il documentario personale: alla fine della guerra il documentario restò appannaggio delle
grandi istituzioni; dopo i primi anni 50 l'informazione televisiva batteva i cinegiornali settimanali e gli
studi smisero di produrli, ma la televisione aprì anche un nuovo mercato per il documentario
lungometraggio. Molti documentalisti anziani e rallentarono la produzione: Vertov diventò supervisore
di una serie di cinegiornali, Flaherty non portò a termine altri film, ma produsse diversi cortometraggi e
soltanto Joris Ivens rimase attivo come regista, insegnando e realizzando film in Polonia, Cina, Cuba
e in altre nazioni allineate con l'unione sovietica. nacque una nuova generazione di documentalisti e
alcuni di essi si mossero all'interno di generi ben collaudati mentre altri scelsero la via
dell'innovazione: lo svedese Arne Sucksdorff porta lo spettatore fra gli animali usando teleobbiettivi e
macchine da presa nascoste; l'oceanografo Jacques Cousteau perfezionò le riprese subacquee in
una serie di film sulla vita sottomarina; il fotografo scandalistico Weegee esplorò il lato oscuro della
città. Il film di reportage mantenne una sua ragion d'essere quando presentava un evento o sotto una
luce insolita, ad esempio "Le Olimpiadi di Tokio" di Kon Ichikawa in cui il regista non duplica la
copertura televisiva delle Olimpiadi del 1964 ma cerca di catturare il senso della fatica umana durante
i giochi. Il documentario ontologico era un punto fermo del cinema in tempo di guerra e negli anni
seguenti: in "il ritorno" Henri Cartier-Bresson usa materiale ripreso dalle truppe Usa per documentare
la liberazione dei campi di concentramento nazisti e ritorno a casa dei prigionieri. Il cinema etnografico
fu rivitalizzato e l'approccio di Flaherty, che andava alla ricerca del dramma enfatizzando lo scontro fra
uomo e natura, lasciò spazio allo sforzo di documentare le culture più remote con più notorietà e
precisione. i più innovatori fra i documentalisti del dopoguerra lavorava in modo artigianale o sulla
base di accordi presi con i finanziatori: il National Film Board of Canada si concentrava su
cortometraggi di animazione e documentari e mirava a istituzionalizzare l'innovazione offende talenti
indios simpatici la struttura burocratica che permettesse loro di esprimere un punto di vista individuale;
una tipica produzione dell’NFB è "città dell'oro" di Colin Low e Wolf Koenig, una riflessione sui
contrasti fra la città com'era nell'ultimo decennio del secolo precedente e quella moderna. in Gran
Bretagna il documentario personale si sviluppò durante la breve stagione del free cinema. grazie al
fondo del British film institut, a favore del cinema sperimentale, molti esponenti del free cinema ebbero
modo di realizzare cortometraggi prima di diventare il nucleo centrale del cinema del Kitchen Sink. La
maggior parte di questi film esprimeva l'atteggiamento del regista verso l'Inghilterra contemporanea in
fase di urbanizzazione e la cultura popolare e nel soggetto centrale. Anche in Francia il documentario
si orientò nessun'espressione personale. Lo Stato finanziava film su arte e cultura, ma nel 1953
incoraggiava attivamente anche film e sperimentali. Alain Resnais si fece notare con una serie di
documentari sull'arte: in "Van Gogh" delinea il mondo privato del pittore attraversano tutta la sua
carriera senza seguire un criterio cronologico; le tele sono esplorate di panoramiche che restituiscono
il ritmo del tratto, alternando dettagli di opere diverse senza offrire un'immagine totale che permetta di
orientarsi. Molto discusso fu "anche le statue muoiono" con diretto con Chris Marker, un esame
dell'arte africana nei musei occidentali in cui affiora la coscienza della distruzione della cultura locale
da parte dei colonizzatori. I due più celebrati documentari di Resnais esplorano la natura della
memoria storica: "notte e nebbia" offre un'immagine rapida dei campi di sterminio nazisti alternando
immagini moderne di un campo deserto e materiale d'epoca in cui i campi erano in piena attività,
invece di puntare sull'orrore indugia sull'impossibilità di catturare realmente il passato; "tutta la
memoria del mondo" è invece uno studio della biblioteca nazionale francese in cui si celebra il
desiderio di conoscere la verità è ricordare il passato. Fra i molti documentari che diresse George
Franju i più importanti sono "il sangue degli animali" e "Hotel des invalides”; il primo film a una
giornata in un mattatoio ponendo l'accento sul distacco professionale dei macellai e sulla violenza
necessaria a portare la carne sulla tavola da pranzo; il secondo fa lo stesso con un monumento
nazionale caduti in guerra nelle immagini del quale il film individua scene di sofferenza. in seguito il
regista sono toni lungometraggi e questa sua abilità di individuare i lati inquietanti della vita quotidiana.
Le opere di Chris Marker sono l'apoteosi del documentario utilizzato come mezzo di espressione
personale; predilige due tipi di documentario: il diario di viaggio che diventa il pretesto per una libera
riflessione sull'idea occidentale della cultura esotica e il documentario politico. l'influenza di Jean
Rouch cominciò a farsi sentire col discusso "Les maitres fous” girato in Ghana quando alcuni
sacerdoti vi chiesero di filmare i loro riti di possessione; provocò uno scandalo e molti paesi africani lo
proibivano e chiesero di distruggerlo, ma il film vinse un premio alla mostra del cinema di Venezia e
rafforzò la determinazione del regista a documentare gli effetti del colonialismo nel terzo mondo
attraverso il film etnografico che per lui era di importanza capitale per mostrare agli occidentali di
differenze fra le società scoraggiando l'istinto europeo a cercare di trasformare le altre culture in
immagini di noi stessi.
cinema diretto: tra il 1958 e il 1963 il documentario su di grandi trasformazioni: i registi si dotarono di
attrezzatura leggera e pratica di trasportare, rifiutavano i concetti tradizionali di sceneggiatura e
struttura e lavoravano con troupe ridotte; il nuovo documentario cercava di studiare l'individuo, non
inscenava eventi dominati da una narrazione fuoricampo, ma lasciava che l'azione si svolgesse
naturalmente permettendo ai protagonisti di parlare in prima persona; questo è noto come cinema
diretto la cui immediatezza fu senza precedenti. A favore di questo nuovo metodo intervenivano
diversi fattori: il neorealismo aveva intensificato l'esigenza di catturare la vita quotidiana, le innovazioni
tecnologiche offrivano una nuova flessibilità, la televisione aveva bisogno di film per riempire palinsesti
e gli enti di informazione dei network cercavano di rinnovare il giornalismo audiovisivo. i esponenti
americani, canadesi e francesi del cinema diretto conoscevano bene gli uni il lavoro degli altri due che
s'incontravano a seminari e convegni. Il cinema diretto consentì al cinema etnografico una nuova
flessibilità, rafforzò alcune tendenze nel cinema artistico di finzione e fu lo strumento centrale per il
cinema militante occidentale negli anni 60.
USA e Drew Associates: negli Stati Uniti il cinema diretto comparve sotto gli auspici del fotoreporter
Robert Drew deciso a dare all'informazione televisiva il realismo drammatico delle foto pubblicate su
Life. Produsse una serie di cortometraggi destinati alla televisione e la svolta avvenne con "primarie",
un servizio sullo scontro fra due candidati: l'obiettivo seguì dei politici per le strade, nei loro
spostamenti di una città all'altra e nel nervoso e sporadico relax in albergo. Drew vedeva il
documentario come un modo per raccontare storie drammatiche, catturare il pubblico con una
struttura definita di crisi, e citando l'emozione della platea per mezzo di conflitti, suspense e una
soluzione decisiva. Usava troupe multiple delineando diverse linee di azione e alternando il montaggio
fra diverse forze in corsa contro il tempo, l'approccio era quello del cinegiornale. dopo pochi anni i
cineasti della Drew Associates lasciarono il gruppo di fondare le loro case di produzione: i film dei
Mysles erano più frammentari e rinunciavano alla struttura di crisi offrendo ritratti estemporanei e
spesso abbozzati di celebrità del mondo dello spettacolo; Pennebaker firmò un ritratto di due gemelle
handicappate specializzandosi in seguito in film sulla musica popolare americana; Leaock era un
sostenitore del cinema senza controllo in cui l'autore non doveva interferire con l'evento ma limitarsi a
osservare con discrezione e senso di responsabilità: una troupe ben addestrata poteva integrarsi in
una situazione al punto da far dimenticare i soggetti di essere nel mirino dell'obiettivo; era convinto
inoltre che il cineasta potesse essere testimoni di processi sociali altrimenti invisibili. Il suo proposito
era quello di scoprire importanti aspetti della nostra società osservando le cose che accadono
realmente e non come la gente pensa che debbano accadere.
nuove tecnologie per il nuovo documentario: nel 1923 la Eastman Kodak introdusse il 16 mm e
negli anni 30 alcuni esponenti dell'avanguardia statunitense iniziarono usare questo formato di opere
sperimentali finché nella seconda guerra mondiale divenne di uso comune. La televisione apparve in
Europa e nel Nordamerica nei primi anni 50, ma il video nastro non esisteva ancora e l'economicità e
la flessibilità del 16 mm e fece il formato standard per i reportage, le pubblicità e i film e televisivi.
L’arrifles nel 1952 fissò un nuovo standard di praticità d'uso e divenne il modello del 16 mm e
professionale; attorno al 1958 apparvero cineprese 16 mm professionali più leggera e on cineprese
del genere è possibile fare panoramiche veloci, a seguire il soggetto, entrare in una auto è seguire la
situazione ovunque. Se documentari ricorrevano così spesso alla voce fuoricampo era per la difficoltà
di registrare al di fuori degli studi un sonoro sincronizzato con le immagini, ma nei primi anni 50 la
traccia ottica sulla pellicola fu abbandonata per la registrazione su nastro magnetico e gli autori
documentari iniziarono a catturare il suono sul posto con registratori portatili. Attorno al 1958 fu
inventato il sistema Pilotone mediante il quale la cinepresa inviava un impulso elettrico a registratore
incidendolo su una delle piste: in fase di proiezione l'impulso consentiva di regolare la velocità del
nastro sulla pellicola. Il sistema senza filo divenne poi lo standard internazionale a metà degli anni 60.
cinema diretto nel Canada bilingue: anche in canna da una televisione fu determinante per
l'emergere del cinema diretto. La creazione di una rete nazionale nel 1953 spinse documentaristi
dell’NFB a realizzare film e di attualità in 16 mm e ne lessero due movimenti, uno del Canada inglese
e l'altro dei francofoni del Québec. La B unit dell’NFB realizzò parecchi film per “Candid Eye”, una
serie in inglese i cui registi credevano in un cinema oggettivo è attento come Drew e ispirandosi al
Free Cinema inglese e a Cartier-Bresson nella sua caccia al preciso istante di intuizione che illumina
20 quotidiani e per nulla spettacolari. La serie si concluse nel 1960, ma gli autori rimasero attivi e il
loro titolo più interessante fu "ragazzo solitario",1 ritratto del cantante Paul Anka. il trasloco dell’NFB a
Montréal nel 1956 diede all'ente una tendenza maggiormente francese e nel 1958 fu girato "quelli
sulle racchette da neve", esilarante servizio su un raduno di appassionati delle racchette da neve che
fu una pietra miliare per il cinema diretto canadese; i commenti favorevoli incoraggiarono l’NFB a
fondare un gruppo di lingua francese e a differenza dei colleghi di “Candid Eye” i francofoni si
identificavano con la gente e di cultura popolare urbana. Il bisogno di esplorare l'identità sociale della
comunità francofona è evidente nel lungometraggio “Moontrap” in cui la troupe trascorse un anno in
un remoto villaggio franco canadese nel quale si parlava ancora una variante del francese del
diciassettesimo secolo, composto prevalentemente di interviste con gente che racconta la storia della
comunità; questo film illustra ciò che il poeta Pierre Perrault, che faceva parte della troupe, chiamava
cinema vissuto.
Cinéma vérité: in Francia il cinema diretto nacque dalle inchieste etnografiche di Jean Rouch in
particolare con il suo "cronaca di un'estate": dopo un prologo in cui intervista una donna che si occupa
di ricerche di mercato, la segue mentre chiede alla gente per strada sei felice e nelle risposte standard
e spesso diffidenti e passanti la sequenza rivela la superficialità dei sondaggi casuali. Questo film
manca nel dramma e della suspense dei film di Drew ed è incentrato su gente comune e descrive la
propria vita sotto l'insistenza di domande provocatorie. una versione più ibrida del cinema diretto fu
esplorata in due film di Mario Ruspoli: "gli sconosciuti della terra" che descrive di poveri contadini che
discutono i loro problemi e “sguardo sulla follia" ambientato in un manicomio. I suoi film stanno a metà
fra il metodo di osservazione americano e quello provocatorio francese: a volte l'obiettivo indiscreto,
addirittura subdolo, ma altre volte Ruspoli non esita a denunciare platealmente l'atto del riprendere
mostrando la troupe, noi siamo costantemente coscienti della presenza del cineasta anche con i
soggetti non lo sono. Chris Marker in “Le joli mai” utilizza i metodi del cinema diretto in una più ampia
meditazione sulla libertà e la coscienza politica; la prima parte del film è un'inchiesta sulla felicità di
Parigi nel maggio del 1962, alla fine della guerra Algerina: le domande aggressive si rivolge ai
passanti presuntuosi o ignoranti portano il metodo dell'obiettivo-catalizzatore all'estremo della
scortesia. Marker critica il concetto di felicità limitato è apolitico da cui partiva “Cronaca di un’estate” e
il suo "Le joli mai” appare crudo, acerbo, intriso di arguto umorismo e di digressioni poetiche e chiede
al cinéma vérité di riconoscere la complessità della vita e delle forze politiche che governano la
società francese in un momento chiave della storia.
cinema sperimentale e di avanguardia: anche il cinema sperimentale ebbe un grande sviluppo con
l'avvento di attrezzature 16 mm che lo rese accessibile ai non professionisti. Un numero crescente di
istituzioni curava lo sviluppo del cinema sperimentale e nelle città e nelle università di tutt'Europa
apparvero centinaia di cineclub. La crescita più vistosa di una cinematografia sperimentale su quella
degli Stati Uniti in cui il pubblico fu raggiunto con il lungometraggio di Richter “ sogni che il denaro può
comprare" del 1946, un'antologia di sketch vagamente surrealisti e realizzati in avanguardista di fama.
Nel 1954 nacque il Film Council of America, un ente e radunava le società cinematografiche di tutta la
nazione e la distribuzione conobbe una notevole espansione. Nel 1262 chiunque avesse accesso di
attrezzature 16 mm o 8 mm poteva fare un film e aspirare ad essere distribuiti. i cineasti sperimentali
erano legati al mondo delle belle arti anziché al cinema, erano influenzati da surrealismo e dadaismo,
ma anche dalla pittura espressionista astratta. A Parigi il movimento lettrista della fine degli anni 40
aveva esplorato il puro suono dei versi e la disposizione delle lettere sulla pagina stampata e ben
presto il cinema divenne parte integrale del programma. occasionalmente il cinema sperimentale e
superare confini del mondo delle belle arti raggiungendo platee più ampie soprattutto rivolgendosi a
un particolare sottogruppo di spettatori.
astrazione, collage ed espressione personale: le influenze dada e surrealista e proseguirono nel
dopoguerra: il dadaismo è visibile nei film dei lettristi francesi il cui leader, Isidore Isou, sosteneva la
supremazia dei segni linguistici sulle immagini; parla di un cinema della discrepanza in cui la colonna
sonora di uomini immagine. Il film lettrista di Guy Debord “Ululati per de sade” prende il programma di
Isou alla lettera ed elimina le immagini: uno schermo nero silenzioso si alterna uno schermo bianco
accompagnato da un'arringa fuori campo. In “Rinascita” il polacco Walerian Borowczyk usa la stopmotion al contrario, così informi mucchi di materiale sul pavimento si assembla no in una serie di
oggetti comuni, ma inquietanti. Il cinema d'avanguardia fra la fine degli anni 40 e primi anni 60 e
dominato da quattro tendenze principali: il film astratto, la narrativa sperimentale, il film lirico e
l'antologia sperimentale.
film astratto: molti registi astratti americani continuarono i loro esperimenti nel dopoguerra: Harry
Smith iniziò a filmare immagini dipinte; Douglass Crockwell utilizzo ritagli, pittura fotogramma per
fotogramma e blocchi di cera con venature di colore; Marie Menken dipingeva su pellicola linee che
presentassero una certa forma durante la proiezione è un'altra osservando i fotogrammi; il canadese
Norman McLaren sperimentò una quantità di forme di animazione diverse, ma furono le sue
animazioni astratte a guadagnare allori incoronandolo maestro della pittura e del graffio direttamente
sulla pellicola. Quelle di questi registi sono opere ricche e complesse, ma altri cineasti scelsero una
via più riduttiva alla stazione. Il viennese Dieter Rot creò la serie dei punti aprendo buchi di taglie
diverse in code di pellicola nera, in proiezione i buchi apparivano come dischi bianchi semoventi e
mutevoli. Questi esperimenti si basavano sulla ripresa di composizioni puramente astratte, l'autore e
poteva anche riprendere oggetti in modo da esaltarne le qualità astratte,1 approccio chiamato
inizialmente cinéma pur. pure astrazioni pittoriche e uso astratto di oggetti familiari si mescolano
freneticamente nei brillanti film e dell'americano Robert Breer che sperimentò la ripresa apparso uno:
la tecnica, invece di cambiare un singolo oggetto o disegnare l'immagine dell'immagine, usava una
serie di fotogrammi completamente diversi fra loro. Il regista proseguì mescolando animazione,
scrittura manuale e altro materiale; i suoi film fissano una nuova soglia minima di comprensibilità: in
un contesto di immagini che compaiono per un solo fotogramma,1'inquadratura di quattro o cinque
fotogrammi diventa distinta e vivida; le sue opere sono l'equivalente avanguardista nel cartone
animato. Alcuni film europei intendevano la stazione disponendo le immagini gli schemi rigorosi e
secondo regole e formulari: l'autore poteva costruire una struttura sviluppo graduale che nulla doveva
alla narrativa. di subivano l'influenza della pittura formalista e della musica seriale, per cui i due
maggiori alfieri della stazione strutturale furono Peter Kubelka e Kurt Kren. il primo formulò la teoria
del film metrico che affermava che il cinema non è movimento, ma una proiezione di fotografie
secondo un ritmo veloce; secondo Kubelka l'unità fondamentale del cinema non era l'inquadratura ma
il singolo fotogramma e gli intervalli fra un fotogramma all'altro. Anche Kren lavorava con inquadrature
di pochissimi fotogrammi, ma i suoi esercizi di astrazione strutturale prestano alle immagini una
maggior attenzione, abbinando fotogramma per fotogramma materiali capaci di evocare forti
associazioni. le sue formule sono meno intricate dal punto di vista matematico di quelli di Kubelka, ma
sono più pensate in funzione del ricordo di immagini specifiche di parte dello spettatore.
narrativa sperimentale: gli autori sperimentali degli anni 20 avevano sfidato le convenzioni narrative
del cinema commerciale di tutto il mondo; gli psicodrammi del dopoguerra sono spesso proposti come
sogni: fra i registi di questo genere più importanti ricordiamo Ian Hugo, Gregory Markopoulos, Kenneth
Anger. gli ultimi due portarono sullo schermo l'omosessualità maschile con un senza precedenti
nell'avanguardia. Ma oltre ai grammi erotici e le angosce personali, i film e sperimentali del
dopoguerra affrontavano anche altre narrazioni, alcune erano favole satiriche o mistiche, altre si
facevano alla narrazione aneddotica legata ad autori beat.particolarmente impegnati in
sperimentazioni narrative erano gli animatori europei soprattutto dell'est, dove nacquero molti piccoli
centri di animazione statali che lasciavano considerevole libertà creativa. Jirì Trnka realizzò opere che
celebravano la cultura e il folclore nazionale, commentando velatamente la politica contemporanea;
un altro importante animatore ceco, Karel Zeman, offrì un velato commento alla corsa nucleare nelle
lungometraggio "La diabolica invenzione", complessa storia fantascientifica su una pericolosa fabbrica
nascosta sull'isola misteriosa, in cui si mescolano azione dal vivo, effetti speciali e animazione. Il
maggior centro di animazione dell'Europa orientale era jugoslavo: fondato nel 1956, lo studio Zagreb
guadagnò una reputazione con cartoni animati altamente stilizzati destinati al pubblico adulto del
cinema d’essai; le commedie di solito ironizzano sulla vita moderna.
film lirico: l'autore di queste opere tenta di catturare un'emozione a un sentimento personale; il fine
lirico mira ad esprimere direttamente un'emozione a un'atmosfera ricorrendo poco o nulla alla struttura
narrativa. Il genere fu definito da Stan Brakhage che nei suoi film registrava l'atto nel vedere il flusso
dell'immaginazione in prima persona, catturando la luce che si irradia, si riflette, si rinfrange e
abbaglia. il suo film è più complesso di questo periodo è "anticipazione della notte" del 1958,
frammentario psicodramma su un uomo che s'impicca trasfigurato da un approccio lirico; gran parte
del film esplora superfici, colori e movimenti nel mondo visibile, mentre i movimenti aggressivi della
macchina a mano fanno sì che la luce fumi e si confonda attraverso il fotogramma; le inquadrature
sono legate fra loro da assonanze di immagini e colore; il personaggio non è un corpo, ma solo
un'ombra. le sue riprese della famiglia, degli animali e del vicinato erano la prova che la forma lirica
potesse funzionare con materiale intimo e di filmino domestico; questo portò i cineasti ad esplorare il
film diario in cui il cineasta registra impressioni nell'esistenza quotidiana. La narrativa sperimentale e il
cinema lirico incorporano immagini e strutture astratte e nella maggior parte delle opere narrative e
liriche di stazione porta con sé sotto testi simbolici,intensifica qualità espressive o esprime quella
percezione diretta che per Brakhage era la missione stessa dell'arte.
Maya Deren e Stan Brakhage: la figura di Maya Deren dominò il primo decennio del cinema
americano sperimentale del dopoguerra diventando l'emblema dell'avanguardia: seppe incutere nel
pubblico intellettuale un nuovo rispetto per il cinema artistico. Brakhage apparve soltanto nella metà
degli anni 50, molto più solitario e intransigente, e raggiunse la fama per l'originalità e la quantità delle
sue opere non che l'affinità di essere con l'arte contemporanea. I film che la Deren girò nel
dopoguerra segnano una nuova fase nel suo sviluppo creativo: capì come l'inquadratura è il
montaggio potessero creare un continuum uno di tempo e spazio unico e impossibile. In “ rituale in
tempo trasfigurato" combina lo stile di film e di danza con la narrazione quasi in trance dello
psicodramma: una donna la cui identità si alterna fra due corpi attraversa tre rituali diversi, il lavoro
domestico, la vita sociale e il corteggiamento e l'inseguimento sessuale. Ralenti, fermo immagine e
l'ellittico montaggio dinamico dell'autrice sono elementi che trasfigurano il tempo di questi riti sociali.
Andò ad Haiti per un fine sul danza e rituali voodoo che non fu mai portato a termine, ma l'esperienza
produsse un libero ponte, a New York o era considerata una sorta di sacerdotessa voodoo; e se
avesse dinamico organizzatrice formò nel 1953 a una comunità di cineasti battezzata Independent
Film Foundation che teneva incontri mensili per proiezioni, conferenze e infuocate discussioni. Era
instancabile nel promuovere il cinema d'avanguardia ed elaborò una teoria provocatoria della forma e
dell'espressione cinematografica distinguendo fra un cinema orizzontale, che enfatizza l'azione, e un
cinema verticale, che sonda le ramificazioni del momento focalizzando non quello che succede ma la
sensazione che suscita o cosa significa. Brakhage assorbì le idee degli sperimentatori della
generazione precedente che conobbe forgiando però un suo stile individuale; il suo contributo più
importante sta nello sviluppo del cinema lirico: i suoi film domestici, il ciclo cosmico, la serie songs in 8
mm e il ciclo scene da sotto l'infanzia valsero a definire il genere. E gli concepiva l'artista come un
visionario che percepisce sente con maggiore profondità degli altri. Anche visioni sgradevoli
diventavano per lui esperienze visive rivelatrici e colta dall’occhio innocente dell'artista. Questa fede
romantica nell'immaginazione creativa andava al passo con l'insistenza modernista sulla stazione e su
intricati giochi formali. i critici trovarono nella cinepresa vagabonda di Brakhage la spontaneità della
pittura gestuale di Pollock. Dopo di lui i cineasti furono incoraggiati a fidarsi delle loro impressioni
immediate, sprofessionalizzando la tecnica del cinema rifiutando la messa a fuoco nitida e la corretta
esposizione, sfruttando materiale che aveva preso luce, mostrando le giunte della pellicola, filmando
gli ambienti di ogni giorno con una cinepresa amatoriale che asseconda i movimenti del corpo,
realizzando insomma il concetto di camera stylo di Astruc.
antologia sperimentale: l'antologia consiste nella raccolta e nell'assemblaggio di materiale da fonti
diverse, oppure di un rimontaggio di film altrui per esprimere un'emozione o creare associazioni
metaforiche. Il film e di assemblaggio d'avanguardia rifugge di messaggi espliciti e il materiale
originario viene piegato a toni satirici o scioccanti. Il primo film e di assemblaggio del dopoguerra
nacquero Parigi all'interno del movimento lettrista e si tratta di "trattato di bava ed eternità" del 1951 di
Isidore Isou ed è composto di materiale casuale. Film analoghi furono realizzati da altri esponenti
dell'avanguardia fra gli anni 50 e 60. Gli esponenti dell'avanguardia passarono opere più ambiziose
nella lunghezza e nelle tematiche che aspiravano alla monumentalità del romanzo di Joyce o dei
dipinti di Picasso. Nel film "report" del 1965, Bruce Conner realizzò una meditazione complessa
sull'assassinio di John Kennedy evocando non solo l'orrore e il dolore della nazione, ma insinuando
anche la trasformazione di delitto e funerale in eventi mediatici. il 16 mm diventava un formato
semiprofessionale mentre l'8 mm divenne formato più popolare per uso domestico che si rivelò
ottimale per i film lirici personali. Il cinema d'avanguardia si legò sempre più strettamente alle belle
arti, alla cultura giovanile di massa e la controcultura anticonformista, il risultato sarebbe stato il
cinema underground.
Cinema underground e expanded cinema: l'arte di avanguardia stava confondendo la divisione fra
l'ordine dell'arte e il disordine della vita, i pittori mettevano in scena pièce teatrali e trasformavano
partiture musicali in creazioni grafiche, compositori collaboravano con poeti e ballerini in ciò che si
sarebbe chiamato teatro dei mezzi misti. quest'arte anticonformista e vagamente minacciosa inclinava
un pubblico più ampio e con l'arrivo della pop art nel 1962 le nuove sperimentazioni divennero note al
pubblico come non mai; allo stesso tempo la cultura giovanile dei tardi anni 50 stava diventando la
controcultura negli anni 60. a teatro la sperimentazione underground era associata alla sessualità
esplicita o alla critica politica mentre nella cultura cinematografica significava inizialmente
indipendente e anti-Hollywood. l'estetica nel gran mondo assorbì i film nati con propositi molto diversi;
alcuni film sperimentali etichettati come underground corrispondevano ragionevolmente alla
definizione: un film lirico poteva evocare la calda spiritualità o la coscienza cosmica promessa dalle
religioni orientali, dalla marijuana o dall’LSD; i film domestici si guadagnarono una certa popolarità
underground descrivendo nascite di bambini e amplessi mentre nei poemi patinati si ritrovò
l'espressione della serenità abitualmente associata alla vita californiana.la maggioranza del pubblico
si aspettava dal cinema underground o un morboso erotismo. I fratelli gemelli George e Mike Kuchar
dall'età di 12 anni e realizzava in coppia film 8 mm; ha 19 anni si separarono e per tutti gli anni 60
sfornarono truci stravaganze di sessualità maschile frustrata. In “Scorpio Rising” Kenneth Anger lega
la cultura motociclistica all'omosessualità, al satanismo, al desiderio di morte e alle brame citate dei
massimi India e riunisce in un montaggio aggressivo scene di finzione, brani di documentari
improvvisati e immagini tratte da fumetti, film e tradizioni mistiche; ogni episodio è accompagnato da
una canzone rock anticipando la struttura dei videoclip andando ben oltre dalle nevrotiche parodie dei
melodrammi hollywoodiani. Il più noto film underground fu "creature fiammeggianti" di Jack Smith: 40
min di travestiti, uomini e donne nude e altre creature in fiamme che inscenano uno stupro è un'orgia;
scatenò lo scandalo più fragoroso della storia dell'underground e poiché non riusciva passare l'esame
della censura o si proiettò gratuitamente in un teatro invitando il pubblico a fare un'offerta libera. a
consolidare la underground contribuirono alcune registe donna, ad esempio Barbara Rubin con
“Christmas on Earth” e Carolee Schneeman con “Fuses”, entrambi molto discussi. gli aderenti al
cinema espanso iniziarono riesumando idea dei critici destinati alla proiezione su tre schermi; il
cinema espanso si fondeva con gli spettacoli di luce e perfino con il comportamento della luce nel
mondo di ogni giorno. il cineasta underground più importante e messo dal mondo dell'arte fu Andy
Warhol, che raggiunta la fama come pittore e autore di stampe pop, si aprì al cinema realizzando una
gran quantità di film nonostante quelli che gli diedero una notorietà furono incredibilmente semplici. I
suoi primi film erano snervanti soprattutto per quello che non facevano: non avevano titoli né credits,
erano muti anche quando facevano vedere gente che parlava e non avevano alcuna trama; di solito
Warhol e il suo operatore si limitavano a caricare la macchina da presa, avviarla e lasciare che
registrasse l'azione fino a quando la pellicola finiva; l'unico tipo di montaggio consisteva nell'attaccare
l'una all'altra leva di bobine così che nel film ultimato si vedeva riflesso di luce e la perforazione di fine
rullo; i suoi film lanciavano tante di quelle sfide che la maggioranza degli spettatori gli presero come
provocazioni fini a se stesse. Warhol passò sonoro nel 1965 in tema di recitazione e a una
rudimentale forma di racconto. per tre dei suoi film, "La vita di Juanita Castro”, “Vinyl” e “Kitchen”
Warhol pretendeva non trama, ma accadimento; attori dilettanti narcisi chiacchierano così senza
scopo e con una certa aggressività, rubandosi la scena in uno sfoggio di ciò che credono essere le
caratteristiche delle star. Nel 1966 aderì al cinema espanso e negli anni seguenti arrivò a una più
riconoscibile forma narrativa. Dopo essere stato gravemente ferito con un'arma da fuoco di una
componente del suo circolo abbandono la regia, ma continuò a prestare il suo nome a film e diretti
concepiti da Paul Morrissey. Warhol si presentava come un mite e passivo spettatore ingenuamente
entusiasta di tutto; il che filmano la stessa ambiguità dei dipinti poco, ma assorbono anche elementi
dell'arte d'avanguardia degli anni 60; manifestano in modo impassibile l'erotismo scandaloso di fine
d'avanguardia che lo avevano preceduto e connesso all'erotismo dei film era l'investimento di Warhol
nella sensibilità camp: il camp è l'amore per l'eccesso, per cose che sono ciò che non sono e levando
a moda l'eccesso e lo stravagante. I critici interpretarono come a un po' di flessibilità lo stile
dilettantesco di Warhol che riconosce il film ha come film e rompe così l'illusorio coinvolgimento dello
spettatore con l'azione sullo schermo; le bobine potevano essere montate in qualsiasi successione e
nella sua rappresentazione passiva di oggetti ed eventi, la sua opera a concretizzavo un'estetica
avanguardista della noia e sembrava valorizzare la noia stessa. i suoi film parteciparono al mutamento
culturale e aiutarono a portare underground o dai sotterranei alla luce del sole, aderendo situazioni
narrative più strutturate e puntando a platee più ampie; le sue super star avevano una presenza
scenica che conferiva gli ultimi film a un certo valore spettacolare. Le sue prime opere furono
apprezzate per una fresca semplicità che riportava alla tradizione dei Lumière. Le sue opere
costituivano una reazione contro gli psicodrammi espressivi e le immagini ricche e dense degli anni 40
e 50. Sollevò la speranza che il cinema di avanguardia potesse trovare un suo spazio nei musei e
nelle gallerie, guadagnando prestigio e finanziamenti. Al di fuori degli Stati Uniti il cinema underground
esplorava stili e generi riconoscibili. in Italia Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi svilupparono
l'antologia d'avanguardia scovando spezzoni consunti, sbiaditi, graffiati e doppiati di film americani in
Cinemascope: i brani erano montati in modo di denunciare il Pci di Hollywood e creare dismissioni
puramente formali. ben presto molti film e che violavano tabù erano mostrati nelle gallerie d'arte, nei
caffè e nelle università. Fra il 1958 e il 1968 il cinema sperimentale godette in tutto il mondo di un
periodo di vitalità e varietà senza egual. Attraverso l'alleanza con la controcultura giovanile
internazionale, il cinema sperimentale aprì anche la strada ai ruoli politicamente attivi che gli autori del
cinema mainstream avrebbero presto assunto.
XXIII. IL CINEMA POLITICO DEGLI ANNI SESSANTA E SETTANTA
Politicizzazione del cinema narrativo tradizionale e del film d’arte: durante gli anni 60 e 70 a
dominare il panorama europeo è asiatico è un cinema politicizzato. In Italia i registi si sentivano
disposti a indagare sul passato fascista e persi nel western all'italiana di vento più impegnato; in
Svezia il cinema si dedicava le lotte della classe operaia e in Giappone vi furono diversi studi frenetici
sulla repressione sessuale e il terrorismo. Dal punto di vista commerciale la miglior integrazione fra
politica e di sinistra e cinema narrativo classico si realizzò nel genere del thriller politico, in quella
trama ruotava attorno all'indagine su qualche scandalo governativo realmente accaduto è quasi
sempre riconoscibile. Il primo a esplorare questo genere fu Francesco Rosi con "Salvatore Giuliano",
"il caso Mattei", "Lucky Luciano" e "cadaveri eccellenti". i suoi film intranet saranno l'inchiesta con
flashback su eventi chiave del passato, usando tecniche come inserti di giornale, riferimenti
cronologici e didascalie esplicative. L'esponente più famoso del thriller politico fu il greco Costantin
Costa-Gravas che scrisse nella didascalia di apertura di "Z – L’orgia del potere” che ogni riferimento a
fatti realmente accaduti o persone viventi non è casuale, ma intenzionale, annunciando un chiaro
intento politico. Il film è ambientato nella Grecia dei primi anni 60 e racconta l'assassinio di un
popolare leader pacifista da parte degli stessi militari che di lì a poco instaurerà nel famigerato regime
dei colonnelli. il magistrato incaricato di indagare e svela la cospirazione della destra, ma finirà anche i
per caderne vittima. Molte tecniche del nuovo cinema erano state assimilate dal regista dello so per
creare suspense e un'azione incalzante. Successivamente realizzò altri film e di questo stampo e i
critici li biasimavano per l'eccesso di azione e per la schematicità dei personaggi, sempre ricondotti al
binomio buoni-cattivi. anche altri generi divennero veicoli di un discorso politico, ad esempio film
drammatici e commedie. i temi politici divennero soggetto delle commedie italiane soprattutto di Lina
Wertmuller e delle commedie grottesche di Marco Ferreri che riflettono un atteggiamento più
impassibile ed enigmatico. Lindsay Anderson in “SE…” in aspirina critica della società inglese e
sostenitrice dei melodrammi e piccolo borghesi; in questo film adotta tecniche godardiane utilizzando
una struttura in otto capitoli e disseminando ovunque scritte e cartelli; l'alternarsi di colore e bianco e
nero diventa un espediente di distanziazione. l'ultima scena del film, in cui i ragazzi appostati su un
tetto sparano alla folla, si conclude con un fermo immagine che rievoca le convenzioni tipiche del
cinema d'arte di Vigo. negli anni 70 il flashback continuò a essere uno strumento per esplorare il
cambiamento politico nella storia. Bernardo Bertolucci ne fece un uso più innovativo e “il conformista"
è il prototipo dei film e d'arte politicizzato: nessun ritratto di un uomo sessualmente represso, indotto a
diventare un assassino politico fascista, presenta un preciso gioco fra memoria, fantasia e realtà. Un
uso più semplice del flashback è in "900", affresco della rinascita del fascismo presentato attraverso le
vite parallele di due amici, il figlio di di una famiglia di ricchi proprietari terrieri e il figlio di contadini che
lavorano per loro. i registi della generazione del dopoguerra rispecchiavano la nuova era in modi
diversi: commentando aspramente il declino della società contemporanea, realizzando un ritratto dello
spettacolo fascista a metà fra la nostalgia e la parodia, sposando la causa della rivolta giovanile o
parlando di intrighi politici per far emergere domande sull'identità dell'individuo. le prime opere del
regista svizzero Alain Tanner si basavano sulla tradizione europea del cinema d'arte per il loro uso
dell'autoriflessività e della struttura a indagine condotta attraverso i flashback, successivamente si
specializzò in analisi piene di amarezza sulla paralisi dei rapporti interpersonali prodotta dall'assenza
di cambiamenti autentici. Nel suo film più famoso, "Jonas, che avrà vent'anni nel 2000" racconta di
otto individui che fondano una comune nell'epoca delle speranze frantumate e della normalizzazione
politica; il regista utilizza il bianco e nero di rappresentare i loro desideri utopisti ci e contro del film e
con un'immagine incerta del futuro. I fratelli Paolo e Vittorio Taviani si concentrano sulle aspirazioni
rivoluzionarie dei contadini e della classe operaia; il loro primo successo internazionale fu "padre
padrone", storia di un giovane pastore analfabeta che conduce una caparbia rivolta contro il padre e
riesce a diventare professore di glottologia. La scena suggerisce che il figlio una volta cresciuto si
rende conto che un'educazione severa è necessaria affinché un giovane possa arrivare alla piena
consapevolezza di sé. nell'andito del cinema d'arte l'attenzione avessi problemi femminili diede nuovo
impulso alle carriere di registe donne: l'ungherese Màrta Mészàros aveva girato parecchi
cortometraggi durante gli anni 60; i suoi film mettono in scena una vasta gamma di esperienze
femminili e dedicano particolare attenzione al rapporto tra madri e figlie; il suo stile punta sul realismo
e sul commento d'autore espressi con dettagli dei corpi delle protagoniste. Agnès Varda s'impegnò
attivamente nella sinistra cinematografica girando un cortometraggio sulle pantere nere e
contribuendo alla realizzazione del film e collettivo "lontano dal Vietnam"; dopo il film "l'amore del
leone", celebrazione della controcultura americana, giro molti cortometraggi prima del suo film
successivo, "una canta, l'altra no" che come molti film e politici della metà degli anni 70 fa il bilancio
del decennio precedente descrivendo la storia dell'amicizia fra due donne. Di fine degli anni 60 e
l'inizio degli anni 70 videro nuove registe emergere nell'ambito del cinema d'arte: in Francia Nelly
Kaplan esordì con "alla bella Serafina piaceva fare l'amore e sera e mattina" in cui una giovane
cameriera sfruttata dagli uomini comincia ricattarli; molte attrici francesi passarono dietro la macchina
da presa. alcune registe e si soffermarono su particolari questioni femministe mentre altre trattavano
problemi di più vasto interesse inclusi quelli relativi alla politica della vita quotidiana.
nuovo cinema nella Germania occidentale (ala politica): gli studenti di sinistra dell'istituto di
cinema e televisione di Berlino solo dopo il 1968 lanciarono una serie di documentari impegnati e film
e diretti al pubblico operaio. Più ambiziosi e anni film della scuola di Berlino che ricordavano i film e
tedeschi sul proletariato degli anni 20. Il cinema politico rappresenta una grande forza del nuovo
cinema tedesco; nell'ambito cinematografico i registi politici ripresero la critica sociale e implicitamente
presente nel giovane cinema tedesco dei primi anni 60, dandole un taglio più radicale in risposta alla
nascita della controcultura e della nuova sinistra. L'opera di Alexander Kluge è un esempio dell'uso
della tecnica del collage nel cinema politico moderno; i suoi film ponevano il pubblico di fronte ad dei
vuoti in quella fantasia può attecchire. "Artisti sotto la tenda del circo: perplessi" nacque come
reazione agli studenti radicali che al festival di Berlino lanciarono uova contro il regista e lo
accusarono di snobismo; nel film la storia della protagonista che tenta di creare un nuovo tipo di circo
e interrotta di materiali eterogenei sonori e visivi tra cui foto di cronaca, cinegiornali, scene di "ottobre"
di Ejzenstejn, immagine a colori e riferimenti all'opinione comune secondo cui solo attraverso una fase
di lutto la Germania poteva riconciliarsi con il suo passato nazista. l'alternanza di documentari e
finzione dei suoi film assume forme più teatrali nell'opera di Hans-Jurgen Syberberg che si fece
conoscere nella seconda metà degli anni 60 con una serie di documentari in stile cinema diretto, ma i
suoi film più famosi sono quelli della trilogia tedesca: "Ludwig II: requiem per un re vergine", "Karl
May” e “Hitler, un film sulla Germania". I più controversi i registi del modernismo politico nel nuovo
cinema tedesco furono Jean-Marie Straub e Danièele Huillet che realizzarono il lungometraggio
"cronaca di Anna Magdalena Bach" in cui utilizzano l'estetica del collage mettendo insieme riprese di
della vita quotidiana di Bach; presentano episodi e litici e frammentari nella vita del compositore e usa
inquadrature statiche o lenti movimenti di macchina per registrare i lunghi brani di esecuzioni sempre
senza mostrare il pubblico; contraddicono la prassi corrente dei film di finzione e usano il suono in
presa diretta riuscendo così a catturare le peculiarità sonora di ogni spazio. I loro film interrogano la
tradizione artistica e spronando romanzi e testi teatrali classici per rintracciare i nessi implicazioni
politiche contemporanee. i film e del nuovo cinema tedesco adattava nel contenuto politico alle
convenzioni del cinema tradizionale. Tre i nuovi generi i più importanti erano l’Arbeiterfilm, che usava
la tecnica del racconto realistico per descrivere la vita della classe operaia contemporanea, e
l’Heimatfilm incentrato sulla vita rurale. appartenente al secondo genere, Volker Schlöldorff, attinge
alle tecniche brechtiane per descrivere la cattura e l'esecuzione di un gruppo di banditi contadini; attirò
l'attenzione internazionale dirigendo insieme a sua moglie "il caso Katharina Blum”, la storia di una
donna braccata dalla polizia è perseguitata dalla stampa scandalistica perché accusata di aver aiutato
un terrorista; una volta che lei ha conquistato la simpatia del pubblico di trama svela che per amore e
la donna di aver aiutato il giovane uomo; il film e utili dei procedimenti narrativi del cinema classico per
convincere gli spettatori ad approvare l'atto sovversivo della protagonista. Rainer Werner Fassbinder
fu il regista più famoso del nuovo cinema tedesco per la sua veemente personalità e il suo stile di vita
autodistruttivo. Cominciò la sua carriera come attore, commediografo e regista teatrale e rivelò un
gusto particolare per la commedia grottesca, l'aderenza esasperata e il forte realismo dei personaggi;
era fermamente convinto che l'arte di critica politica doveva coinvolgere i sentimenti dello spettatore.
conobbe melodrammi hollywoodiani di Douglas Sirk e li prese come modello per un cinema di critica
sociale che fosse anche emotivamente coinvolgente; era colpito dalla scelta arbitraria del lieto fine e di
modi in cui Sirk impediva la totale identificazione con i personaggi. Con "il mercante delle quattro
stagioni" inaugura una seconda fase della sua carriera, quella dei melodrammi domestici. All'inizio
della sua carriera spesso inquadrati personaggi in maniera neutra, con uno stile quasi di foto
segnaletica, poi accettò le convenzioni del montaggio in continuità per dare massima importanza al
dramma; il fascino di questi film deriva dall'indugiare del regista su sguardi fissi e venute da lontano o
dall'uso di elementi decorativi per mascherare lo stato emotivo dei personaggi. La maggior parte dei
suoi film hanno come soggetto il potere, consenta spesso la sua attenzione sulla mitizzazione e il
conformismo mostrando come membri di un gruppo sfrutti ne puniscono i non integrati. La sua opera
viene spesso interpretata come la dimostrazione dell'impossibilità di un cambiamento radicale. Nel
1967 13 registi di sinistra, la maggior parte dei quali francesi, collaborarono alla realizzazione di
"lontano dal Vietnam", film e composto da diversi episodi, alcuni di finzione, altri realizzati con
materiali di repertorio e uno saggistico. Nel 1978 14 registi tedeschi, coordinati da Kluge, realizzarono
"Germania e in autunno" che come fine precedente unisce tendenze diverse all'interno del cinema
contemporaneo, in questo caso non con lo scopo di cambiare la politica internazionale, ma tentare di
capire la vita di una nazione in preda terrorismo e repressioni di destra.
XXV. LA CADUTA E LA RINASCITA DI HOLLYWOOD A PARTIRE DAGLI ANNI SESSANTA
L’industria cinematografica, recessione e ringiovanimento: la prosperità degli anni 60 fini e le
principali compagnie persero milioni di dollari; mentre la recessione colpiva l'industria, le banche
forzarono le major a tagliare la produzione, a cooperare con i concorrenti e ad evitare le mega
produzioni. I produttori ricercavano nuovi mondi per attrarre il pubblico; il potere dell’Hays Office sui
contenuti dei film si era ridotto e molti film famosi vennero distribuiti senza il visto mentre altri lo
ottennero nonostante la presenza di scene di nudo e di altri elementi scandalosi. Nel 1968 le società
aderenti alla MPPA crearono un sistema di valutazione codificato dalle lettere dell'alfabeto: G
(general, ammesse tutte le età), M (mature, adulti e giovani maggiorenni), R (restricted, gli spettatori di
età inferiore ai 16 anni devono essere accompagnati da un genitore o di un tutore) e X (i minori di 16
anni non sono ammessi). Il nuovo sistema permetteva all'industria di mostrarsi sensibile all'interesse
pubblico e permetteva ai registi di rappresentare la violenza, la sessualità e idee non ortodosse. i
studios lanciarono una serie di film giovanili (youthpix) che affrontavano temi non trattati dalla
televisione; il prototipo fu "Easy Rider” di Dennis Hopper, cronaca del viaggio in motocicletta di due
spacciatori di droga attraverso l'America. Il film giovanili trattavano temi come la ribellione
universitaria, la controcultura e comprendevano anche film nostalgici e come di anarchiche. Con il
successo di “Yellow Submarine” di George Dunning, i cui disegni animati psichedelici illustravano le
canzoni di Beatles, i produttori capirono che anche il cinema d'animazione poteva conquistare il
pubblico universitario; Ralph Bakshi realizzò il primo cartone animato di essere classificato con una X,
Fritz il gatto. film comici grossolani destinati al pubblico giovanile trionfarono al box office e aiutarono a
risollevare Hollywood dalla sua crisi. l'industria beneficio di un certo numero di successi basati sui
generi tradizionali, ma colpiscono quei film a basso e medio costo di registi giovani o sconosciuti che
ottennero un enorme successo commerciale. La nuova prosperità portò dei cambiamenti: ogni anno
solo una decina di titoli da non perdere a facevano il tutto esaurito, mentre la maggior parte dei film
prodotti dalle grandi case non riusciva neanche a recuperare i costi; le major distribuirono non più di
150 film all'anno facendo uscire le loro mega produzioni nei periodi di vacanza, in estate e a Natale, i
studios facevano massiccia pubblicità in televisione e distribuivano film e contemporaneamente in
centinaia di cinema. Nel pianificare le produzioni si optò per i sequel e le serie basate sui successi,
inoltre furono create società di merchandising per la distribuzione di giocattoli, magliette e altri gadget
di film. Le sette compagnie che a questo punto dominavano la produzione e controllavano anche la
distribuzione erano: Warner Communications, Gulf+Western (Paramount), Disney, MCA (Universal),
MGMUA Corporation, 20th Century Fox e Columbia. gli di produzione non i loro clienti in pacchetti, i
registi dipendevano dalle nostre case e i finanziamenti, le strutture dei teatri di posa e la distribuzione;
i dirigenti degli studios giocavano d'azzardo facendo credere che valesse la pena aumentare gli
investimenti si produttori, i registi e gli attori che avevano alle spalle importanti successi. Gli anni 70
inaugurarono quindi un'era dominata dall'accordo poiché gli accordi di sviluppo erano convenienti per
gli agenti, i produttori, gli sceneggiatori e le star, ma spesso si risolveva in film mai terminati. il fatto
che le compagnie appartenessero gruppi accelerò la tendenza a realizzare film e che facessero parte
di una linea di produzione di giocattoli, vestiti e altri gadget; inizio l'epoca delle sinergie in cui il film
diventava una pedina in una più ampia strategia di marketing. Principali compagnie continuarono a
essere acquistate di grandi società non americane e nella produzione americana affluirono sempre più
finanziamenti stranieri. Il film venivano sempre più spesso finanziati dietro garanzie fornite dagli
esercenti che si accollava nei rischi maggiori pur di aver ultimo film di un regista famoso. I gestori delle
sale cominciarono a sostituire locali scalcinati con sale tenute meglio e più lussuosa e, inoltre si
inaugurò la tendenza a costruire cinema multisala. Presto i gruppi che possedevano le compagnie di
produzione e di distribuzione cinematografica cominciano ad acquistare anche catene di sale; questa
tendenza scavalcò i decreti antimonopolio del 1948 e segnò il ritorno della compagnia a
concentrazione verticale e tipica dell'epoca degli studios hollywoodiani.
espansione verso il video: la prosperità dell'industria cinematografica negli anni 80 era dovuta allo
sviluppo delle nuove tecnologie; le televisioni via cavo cominciarono a finanziare il film è a comprare i
diritti televisivi prima della produzione; il videoregistratore aiutò l'industria cinematografica ad
aumentare profitti così in tutto il mondo ci fu una rapida espansione dell'homevideo. Quando fu chiaro
che il video non danneggiava l'affluenza degli spettatori al cinema, le principali compagnie e si resero
conto che le videocassette potevano sfruttare loro maggiori guadagni e crearono dei settori
specializzati nella realizzazione distribuzione delle videocassette; i distributori scoprirono con piacere
che sia una videocassetta veniva venduta a un prezzo ragionevole molti spettatori l'avrebbero
comprata. Nel 1986 la metà delle entrate delle principali compagnie cinematografiche proveniva dalla
vendita delle videocassette riducendo così i rischi di produzione.
grandi e piccole società indipendenti: verso la fine degli anni 60 le compagnie indipendenti che
producevano film a basso costo si rafforzarono: Russ Mayer indicò una nuova via per l'erotismo
mentre il ciclo di film dell’AIP rafforzava la moda dei film giovanili che avevano come protagoniste e
bande di motociclisti. le società cominciarono a specializzarsi in determinati generi; i film che si
rivolgevano agli afroamericani offrivano l'occasione per far conoscere giovani attori neri; lo
sfruttamento del mercato giovanile avvenne con il film dell'orrore Le major risposero assorbendo
elementi sensazionali mistici che avevano rappresentato l'arma vincente nel film indipendenti. Le
mega produzioni si fecero più esplicite dal punto di vista sessuale e della violenza. I film di exploitation
sono stati così definiti poiché il regista ha realizzato qualcosa di selvaggio con molta azione,1 po' di
sesso e possibilmente qualche trovata ingegnosa. I registi indipendenti e guadagnarono potere quella
nascita della televisione via cavo e dell'homevideo quando una produzione minore poteva essere
finanziata quasi completamente dalle prevendite della videocassetta.
nuove tecnologie di produzione e proiezione: vi furono importanti cambiamenti nella pellicola e nel
difendere la macchina da presa; Agfa, Fuji e Eastman introdussero nuove emulsioni più veloci e
sensibili, inoltre lo standard di 35 mm consentì ai registi di realizzare stampe eccellenti per tutti i
formati. La visione è reflex si diffuse notevolmente verso la fine degli anni 60 e stimolò la diffusione
dello stile basato sull'alternanza fra panoramiche e zoom. La panavision divenne la principale
compagnia produttrice di macchine da presa; la stearica permise e riprese a mano di una scioltezza
senza precedenti e divenne di uso comune utilizzando un monitor per controllare quanto veniva
inquadrato a dimostrazione della crescente importanza del video per aiutare la composizione
dell'inquadratura e le prove sul set. Vi fu anche una rivoluzione nella registrazione del sonoro e nelle
tecniche di riproduzione; il time code, designato ad identificare le inquadrature sulla videocassetta,
venne modificato per sincronizzare la striscia di pellicola con uno o più registratori facilitando
notevolmente il mixaggio e la ri-registrazione del suono. nella produzione del suono le principali
innovazioni vennero dei laboratori di Ray Dolby che introdusse la tecnica di riduzione digitale del
suono nell'industria della registrazione in te, la riproduzione stereo fonica fu alla portata di gran parte
degli esercenti e negli anni 80 i film e di alto costo la sfruttarono e si fecero anche esperimenti di
riproduzione digitale nelle sale. I progettisti crearono nuove stampanti ottiche, metodi bluescreen e
altre tecniche per la composizione delle immagini. Anche l'assistenza del computer the e dei tecnici la
possibilità di ideare sistemi di controllo delle riprese che potevano ripetere i movimenti della macchina
su miniature o modellini.
cinema d'arte hollywoodiano: nel tentativo di conquistare il pubblico universitario il cinema
hollywoodiano accolse favorevolmente le tecniche narrative che il cinema d'arte europeo aveva già
sperimentato: sembrò che uno dei rimedi alla crisi potesse essere il soffermarsi tipico di fine d'arte
sugli stati d'animo, la caratterizzazione e l'ambiguità psicologica dei personaggi. Un esempio è
"Petulia” di Richard Lester in cui in una scena l'eccentrica e maltrattata protagonista affronta l'amante
nel suo appartamento e regista interrompe la loro conversazione come inquadrature dell'uomo che
cerca di restituire la tuba della protagonista gli aveva portato con un falso flashback di lei mentre ruba
la tuba; il film gioca con la soggettività dei personaggi e l'ordine temporale in una maniera che ricorda
Resnais. Anche “2001: Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick è da una parte un revival del genere
fantascientifico e dall'altra a frutto il simbolismo enigmatico del cinema d'arte europeo: le lunghe scene
di vita quotidiana asettica sulla nave spaziale, l'uso ironico della musica e il finale ingannevole e
allegorico invitano l'interpretazione tematica generalmente riservata ai film di Fellini o di Antonioni. il
che chiamata il pubblico giovane in “Easy Rider” possono essere la colonna sonora rock e il viaggio di
due spacciatori di droga attraverso l'America, ma era il suo stile a sconvolgere gli spettatori con i
passaggi di un'inquadratura all'altra in maniera discontinua; altri Road movie adottarono un approccio
libero e aperto alla narrazione, ad esempio "ciao America " e “Hi Mom” entrambi di Brian De Palma,
film a episodi di controcultura che mescolano la musica rock, un umorismo mordace ed espedienti
stilistici autoriflessivi. John Cassavetes spostò la sua attenzione sui temi come l'amore tra persone
mature e il lavoro quasi sempre dominati dall'isteria e fece sembrare sperimentali i suoi melodrammi
sulla mezz'età se confrontati ai parametri guardiani di quegli anni. La politica dell'autore si era diffusa
negli Stati Uniti e i movie brats l'aveva imparata nelle scuole di cinema; molti di loro sognavano di
diventare artistico mi venerate autori europei e registi delle nouvelles vagues. il più famoso di loro è
Francis Ford Coppola: con "non torno a casa stasera" girato per strada con un autobus, finanziamenti
minimi e un gruppo di amici come gruppo, cercò di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la
capacità di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo; la protagonista lascia il marito perché il
suo matrimonio comincia opprimerla, mentre guida senza meta e che mattino un killer,1 calciatore
mentalmente ritardato. Flashback improvvisi e dalla sequenza regolare interrompono le scene. nel
1969 Coppola a fondò L’american Zoetrope per produrre sui film; come i film di Altman “La
conversazione” di Coppola usa le convenzioni del cinema d'arte insieme a quelle di uno specifico
genere hollywoodiano, in questo caso il film di detective; anche se questo fine viene spesso
paragonato a “Blow up” il regista esplora la mente del protagonista più profondamente di quanto non
faccia Antonioni: il protagonista registra frammenti di una conversazione che lo portano sospettare un
piano omicida; mentre ascolta il dialogo e ne effettua il missaggio la sua crescente ansia è descritta
da sogni e spezzoni di flashback.; alla fine pubblico scopre che parte della conversazione originale è
stata filtrata attraverso la mente del protagonista.
nuova Hollywood: mentre produttori andavano alla ricerca di film e giovanili apparvero sulla scena
molti nomi nuovi; alcuni erano emigranti conosciuti per le loro opere nell'ambito del cinema d'arte
europeo (Roman Polanski), altri erano registi americani più anziani che provenivano dalla televisione
(Robert Altman). I registi che attiravano maggiormente l'attenzione erano più giovani; la generazione
dei movie brats (gli indipendenti George Romero, Brian De Palma, John Carpenter e i più potenti
Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg, Martin Scorsese) si impose all'inizio degli
anni 70 mentre negli anni 80 emerse una seconda generazione di registi nati intorno agli anni 50
(Robert Zemeckis). L’espansione della produzione aiutò i registi marginali a inserirsi nel cinema
mainstream e registe donne riuscirono ad affermarsi. All’inizio degli anni 90 erano apparsi una ventina
di reghisti afroamericani: alcuni realizzavano drammi di mistici e complessi, altri lavoravano nell'ambito
di generi più popolari. Per entrambe le generazioni il punto di riferimento era la tradizione
cinematografica hollywoodiana e poiché molti registi lavoravano all'ombra di generi ormai consolidati,
classici consacrati e registi venerati, la nuova Hollywood o sotto molti aspetti si definiva facendo
riferimento al passato: così ci si impegnò nel rifacimento di classici film di genere e registi
cominciarono anche a riutilizzare espedienti stilistici del periodo d'oro di Hollywood: scene intere
potevano essere girate con il teleobiettivo che produceva l'effetto di appiattire la profondità. il cinema
degli anni 70 e 80 cercò anche di differenziarsi con dimostrazioni di virtuosismo tecnico. Il rinnovato
orgoglio per il virtuosismo fu reso evidente dal ritorno dell'animazione agli splendori di un tempo:
persino la Disney abbandonò il suo tipico stile realistico in “Robin Hood” e andò oltre con “La bella e la
bestia” in cui le tecniche rotoscopiche sono applicate al set dando molto volume e solidità lo spazio; i
nuovi film d'animazione inoltre si spostarono dal pubblico degli adolescenti per puntare su quello dei
bambini. si svilupparono altre due tendenze: alcuni registi preferivano continuare la tradizione
hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi e registi venerati mentre altri cercarono di dar
vita a un cinema più personale e di portare le convenzioni del cinema d'arte della produzione di massa
e nei generi popolari. Entrambe le tendenze sono caratterizzate da una profonda consapevolezza
della storia del cinema e della sua continua influenza sulla cultura contemporanea.
La storia di Hollywood continua: i registi e gli attori legati alla rivista National Lampoon e allo show
televisivo Saturday Night Live diedero nuova vita alla commedia slapstick; i musical furono attualizzati
per poter incorporare la musica da discoteca, il video musicale, il rap e l’hip hop; il film poliziesco hard
boiled riemerse. Molti film e della nuova Hollywood li visitarono i generi tradizionali: "il Padrino" si
ispirò al finlme di gangster aggiornandone la formula: la prima parte enfatizza le divisioni etniche
convenzionali e valori del machismo, ma evidenzia in modo nuovo i temi dell'unità della famiglia e
della successione tra le generazioni (il protagonista arriva per assumere il suo ruolo di diritto, quello di
erede del padre, a costo di allontanarsi dalla moglie); la seconda parte mostra la conquista del
successo del padre del protagonista, rifacendosi a un'altra regola del genere, la salita al potere del
gangster emigrante; il passato è interrotto con scene del presente in quell'autorità e la spietatezza del
protagonista sono aumentate. il film dell'orrore, a lungo associato con produzioni a basso costo, con
“L’esorcista” ottenne una nuova rispettabilità e divenne uno dei cardini dell'industria per vent'anni.
L'altro genere significativo a cui fu rinata vitalità e la fantascienza: dopo Kubrick furono Lucas e
Spielberg a impressionare Hollywood o con gli strepitosi incassi ottenuti con un genere
precedentemente identificato con gli spettacoli mattutini di ragazzi e lo sfruttamento del mercato
giovanile; per loro la rivisitazione della tradizione hollywoodiana era un atto di nostalgia; diedero
nuova vitalità ai film e di avventura per le famiglie, e film fantastici, alla commedia con disegni animati.
altri registi avevano un rapporto più complesso con la tradizione dello studio system: i fratelli Joel e
Ethan Coen rappresentano rielaborazioni grottesche nel noir e spesso coltivavano uno stile che
prendeva spunto in maniera evidente nei loro maestri. il passato di Hollywood venne data che maniera
molto meno rispettosa nelle satire e nelle parodie che fiorirono negli anni 70 e 80: Mel Brooks
trasformò il western, i film dell'orrore, i thriller e il genere epico in farse chiassose mentre Woody Allen
realizzò parodie dei film di rapina, dei film fantascientifici e del documentario.
cinema d'autore a Hollywood: il desiderio di creare un cinema d'arte americano incoraggiò alcuni
dei registi mainstream a realizzare film più personali che spesso costavano le convenzioni narrative
plastiche con le tecniche del cinema d'arte europeo. Un esempio fondamentale è l'opera di Robert
Altman: i suoi film sono spesso una parodia dei generi e comunicano una sfiducia nei confronti
dell'autorità, critica di bigottismo americano e celebrano un idealismo vitale anche se confuso.
Sviluppo uno stile eclettico che si avvaleva di una recitazione incerta e semi-improvvisata, di un uso
continuo di panoramiche zoom, di un montaggio brusco, di riprese effettuate con diverse macchine da
presa in modo di tenere il punto di vista fermamente fuori dall'azione del personaggio e di una colonna
sonora di una densità senza precedenti; attraverso il suo modo peculiare di trattare i beni, i generi,
l'immagine e il suono, Altman diede vita a un cinema estremamente personale. Altrettanto fece Woody
Allen che prima di iniziare la sua carriera come regista lavoro per la televisione e scrivendo testi
comici, fece l'attore di cabaret, scrisse commedie per il teatro e fu il protagonista di alcuni film. I suoi
primi film si rivolgevano anche al pubblico giovanile attraverso l'uso di citazioni cinematografiche. Con
“Io e Annie” iniziò una serie di film in cui univa l'interesse per i problemi psicologici dei borghesi
intellettuali con il suo amore per la tradizione cinematografica americana e per i registi come Fellini e
Bergman. I suoi film più importanti hanno gettato la sua maschera comica in un groviglio di conflitti
psicologici; costruisce molti dei suoi film sui temi dello interessano direttamente era presente in
maniera impassibile le cose che ama, che odia e i suoi valori; ha esplorato una vasta gamma di stili,
dal realismo pseudo-documentaristico alla parodia dell'espressionismo tedesco e ha reso omaggio a
un certo numero di film e autori prediletti. Un altro regista i cui interessi personali fondevano
Hollywood con il cinema d'arte è Martin Scorsese: studio cinema alla New York University dove subì
l'influenza della politica dell'autore; si guadagnò una riputazione nell'underground o con diversi
cortometraggi e dei film a basso costo prima di farsi conoscere con “Mean Streets”, “Taxi driver e
“Torno scatenato”, quest'ultimo, biografia del campione di pugilato Jake La Motta, fu un trionfo e
considerato da molti critici il mio film americano degli anni 80. i suoi ultimi film lo hanno confermato i
regista più acclamato dalla critica della sua generazione; essendo uno dei movie brats, i suoi film e
devono molto alla tradizione hollywoodiana e fu molto influenzato anche dalla tradizione europea. è se
queste nazione sono spesso astratte e senza dialogo, costruite su immagini ipnotiche e come per
Woody Allen i suoi film e si basano su elementi autobiografici. brevi soggettive, sguardi che guizzano,
immagini a rallenti e una personale colonna sonora in soggettiva intensificano l'identificazione del
pubblico con i protagonisti dei suoi film. altri registi espressero la loro visione critica della società
attraverso film di impegno civile, come ad esempio Oliver Stone e Spike Lee, quest'ultimo è il più noto
esponente del cinema afroamericano mainstream e realizzò film problematici e didattici pieni di vigore;
e se film e interrogano sia la comunità afroamericana si è pubblico dei bianchi; l'uso di colori forti, la
composizione dell'inquadratura e l'abitudine a lasciare che personaggi si rivolga direttamente la
macchina da presa nanna se film e l'immediatezza tipica dei manifesti.
XXVI. NUOVI CINEMA E NUOVI SVILUPPI: L’EUROPA A PARTIRE DAGLI ANNI SETTANTA
Crisi nell’industria cinematografica: in Europa a metà degli anni 70 il boom economico del
dopoguerra sia definitivamente esaurito. La crisi petrolifera del 1973 aveva dato origine a inflazione,
disoccupazione e a una recessione economica che durò per tutto il decennio. tutti governi dovettero
affrontare un'inflazione e una recessione persistenti e anche la sinistra vinse alcune battaglie, il
seguito dei partiti di sinistra fu ridimensionato. Nel 80 l'economia europea si assestò e si stabilizzò. La
comunità europea inizia pianificare un mercato unico che potesse competere con gli Stati Uniti e
Giappone. Anche l'industria cinematografica europea ha risentito delle difficoltà degli anni 70: il
numero degli spettatori ha continuato a diminuire e le sale a chiudere; sebbene in alcuni paesi la
produzione fosse aumentata, incassi globali erano concepiti artificialmente dal crescente numero di
film pornografici e dall'aumento del prezzo del biglietto; ma la causa principale della diminuzione del
numero di spettatori una televisione poiché dopo la fine degli anni 70 le videocassette portarono via
molti spettatori al cinema. Dalla fine degli anni 40 le compagnie americane possiedono le più potenti
società di distribuzione in Europa, di conseguenza i film americani hanno dominato il mercato
europeo; le industrie cinematografiche europee non è se la concentrazione verticale non risposero in
maniera omogenea alla diminuzione degli spettatori e alla crescente penetrazione dei film statunitensi.
I registi europei erano costretti a fare affidamento soprattutto sui sistemi di coproduzione e
sull'assistenza governativa. Il prototipo dell'euro film comprendeva nel cast di grandi attori italiani,
francesi e tedeschi; di origine diversa erano in regista e la troupe o così come le riprese potevano
essere fatte in vari paesi. Con l'aumento delle coproduzioni fra oriente e Occidente, l'unione sovietica
e l'Europa orientale presero parte a progetti di successo; anche le produzioni internazionali e ricorsero
a sostegno dei governi, mentre gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come veicolo
culturale.
il sostegno della nuova televisione: in Grecia, Spagna, Svizzera, Italia e Belgio i ministeri e gli enti
culturali stabilirono dei fondi di mettere a disposizione; in Gran Bretagna il cinema in nazionale aveva
subito un'improvvisa diminuzione degli investimenti provenienti da Hollywood, ma le domande dei
produttori al National Film Finance Corporation crebbero con la creazione nel 1976 del National Film
Development Fund. i governi traevano questi fondi di entrate generali e dalle tasse si biglietti o sulle
licenze per gli apparecchi televisivi e videoregistratori, mentre in Finlandia il fondo cinematografico
nazionale accolse il denaro dalle tasse sulle videocassette vergini. Pochi film europei sono riusciti
tuttavia a riparare investimenti governativi. Una forma più pratica di sostegno governativo traeva
vantaggio dalla più grande concorrente audiovisiva del cinema ovvero la televisione. Fino alla prima
metà degli anni 70 alla televisione europea era stata dominata da enti pubblici statali che erano riusciti
a escludere le televisioni private; avendo bisogno di film e di trasmettere spesso questi enti televisivi
sostenevano opere cinematografiche. La Germania occidentale fu il primo paese a usare in maniera
sistematica la televisione nazionale per sostenere il cinema e finanziamenti statali vennero concessi
anche per lo sviluppo di sceneggiature. In questo modo vi fu una nuova ondata di energia e molti
nuovi registi tedeschi conquistarono fama e finanziamenti internazionali; l'eterogeneità del nuovo
cinema tedesco e in parte dovuta al fatto di essere il risultato di queste favorevoli circostanze più che
di posizioni estetiche politiche condivise dei registi. Altre televisioni nazionali cominciarono a
sostenere il cinema segue il modello tedesco, finanziando gli accordi con produttivi con il sostegno
dello Stato, ma la depressione della metà degli anni 70 e la diminuzione delle entrate della televisione
pubblica costrinsero molti governi ad ammettere canali commerciali nell'etere. L'espansione più
sregolata di canali televisivi ha bene in Italia dove sorse un gran numero di piccole stazioni locali
alcune delle quali con una programmazione di ventiquattr'ore al giorno. Quella proliferazione dei
canali commerciali il numero di spettatori cinematografici precipitò. il sistema televisivo pubblico della
Germania occidentale che riuscì a sbloccare quello privato più lungo degli altri paesi cominciò a subire
le conseguenze negative della sua politica cinematografica: il governo continua finanziare film d'arte a
basso costo, ma gran parte di questi non era neanche distribuita nelle sale. Agli inizi degli anni 80 alla
crisi del cinema europeo non poteva più essere ignorata e governi cercarono di attirare capitali privato
nell'industria cinematografica: in Italia la Rai strinse un accordo con il gruppo Cecchi Gori per la
produzione di 15 film all'anno. coinvolti in un sistema di forte competizione, i canali europei avevano
bisogno di film recenti di trasmettere e le compagnie televisive private cominciarono a sostenere la
produzione; in Gran Bretagna le nuove strategie pubbliche spinse riproduttori verso la televisione; in
Francia un terzo dei film erano finanziati da televisioni private. In tutta Europa il peso del
finanziamento cinematografico passo dagli investitori privati e dei governi statali a gruppi che
operavano nel campo delle comunicazioni. Oltre alle fonti governative è consorzi privati di
investimento anche le banche assunsero un ruolo più attivo nella produzione.
il ritorno del film europeo: nuove forme di finanziamento internazionale provengano dalla comunità
europea: nel 1987 la CEE ha dato vita a MEDIA, un programma per lo sviluppo dell'industria
audiovisiva e del continente che ha finanziati progetti produttivi della CEE attraverso prestiti e ha
creato lo European Film Distribution Office che ha offerto incentivi finanziari e di distributori nazionali
di film importati dall'estero. fin dagli anni 50 le coproduzioni e progetti finanziati da diversi paesi erano
stati accusati di essere degli insipidi eurofilm e dubbi su questo tipo di film si erano intensificati con
l'aumento degli investimenti internazionali e delle partecipazioni televisive; durante l’apogeo dell’euro
film era difficile che nascessero distinti movimenti cinematografici nazionali. fu creata la laEuropean
Film Academy che assegnava annualmente premi sul modello degli o americani e lo stabilimento
Lumière con sede a Lisbona che aveva il compito di coordinare l'attività delle cineteche europee. La
produzione europea era tutt'altro che in buone condizioni e solo il 5% di film realizzati recuperava i
costi con la programmazione in sala: per i registi degli anni 60 trovare i finanziamenti cominciò
costituire un problema, persino un autore come Fellini non era più considerato redditizio, così le
compagnie europee iniziarono ad investire nel cinema americano.
verso un cinema d'arte di massa: in una situazione che presentava poche opportunità di ottenere
successo, i generi popolari europei mantennero la loro stabilità; il pubblico internazionale era attratto
dalla commedia italiana, dalle commedie sexy francesi e dall'eccentrico umorismo britannico. Quando
venne liberalizzata la censura in Europa di lago il cinema erotico e pornografico. la diminuzione del
numero di spettatori e delle esportazioni, il conservatorismo degli investitori e la competizione di
Hollywood spinse riproduttori e registi verso un cinema più accessibile, meno provocatorio e distruttivo
di quello dell'epoca del modernismo. In Italia Ettore Scola fu sceneggiatore e regista di commedie
prima di essere consacrato come un acuto commentatore delle delusioni politiche dell'Italia del
dopoguerra diventando un regista di fama internazionale. Il suo "ballando ballando" è interamente
ambientato in una sala da ballo francese e del privo di dialoghi; i suoi primi piani conferiscono intensità
allo stile recitativo caricaturale degli attori e inoltre manipola con astuzia l'uso del colore. I critici
notarono che i valori letterari e lo stile elegante e sembravano dar vita a una nuova tradizione
francese di qualità: il successo dei romanzi di Bertrand Blier spinse l'autore ad adattare le sue stesse
opere e i sei film ottennero riconoscimenti internazionali. Registi di successo utilizzarono le
coproduzioni per creare opere prestigiose ed esportabili: Ermanno olmi con "l'albero degli zoccoli"
segnò un ritorno al neorealismo ricostruendo la vita dei contadini alla fine del diciannovesimo secolo,
facendoli parlare con il loro dialetto originale, ma anche grande personaggi la dimensione della
leggenda. Paolo e Vittorio Taviani che negli anni 60 e 70 avevano promosso un cinema politico
umanistico e populista, acquistarono prestigio internazionale e proseguirono con un nuovo spirito
neorealista e con esuberanti adattamenti delle novelle di Pirandello, inoltre diedero vita a una
tradizione di qualità internazionale nel cinema degli anni 70 e 80. Fassbinder cercò di ricordare agli
spettatori tedeschi che il loro paese aveva ancora forti legami con il passato nazista; i suoi ultimi film
presenta una storia etica della Germania a partire dagli anni 20 attraverso l'epoca nazista fino la
Germania del dopoguerra; era anche molto interessato alla storia contemporanea. Quando i registi
cominciarono ad abbandonare gli estremismi della critica politica modernista, molti di loro cercarono di
descrivere i conflitti sociali in maniera più realistica. In Francia Maurice Pialaf affronta con durezza a
problemi come il divorzio, i bambini indesiderati e il cancro; in Gran Bretagna la vita della classe
operaia rappresentava uno dei soggetti del cinema realistico; Ken Loach in £Kes” utilizzo attori non
professionisti e uno stile quasi per le riprese del Nord e industriale in un film che descrive un ragazzo
della classe operaia che va malissimo a scuola e il cui unico interesse nella vita e l'addestramento di
un falco che gli risulta fatale. All'inizio degli anni 70 il British film institute Production Board cominciò a
finanziare i lungometraggi e tre primi vi fu una trilogia autobiografica di Bill Douglas: “My childhood”,
“My Ain Folk” e “My way home” tre film con cui traccia, con uno stile ellittico e non sentimentale, la
misera vita di un ragazzo orfano di madre che vive in una città industriale del Nord dell'Inghilterra. Un
cinema politico più sperimentale e di rottura non svanì completamente dalla scena europea:
Alexander Kluge ritornò alle frammentarie allegorie storiche che indagavano sulle conseguenze
durature del nazismo e della guerra mentre Jean-Marie Straub e Danièle Huillet continuarono a fare
film estatici e incentrati sul testo e adattamenti letterari più orientati verso la narrazione. Il più
importante dei registi che appartengono alla tradizione del cinema politico degli anni 80 fu il greco
Theo Anghelopulos i cui affreschi della storia greca lasciarono spazio a drammi più intimistici come ad
esempio "viaggio a Citera” che mostra un anziano esule comunista che ritorno in Grecia con te,
affrontò anche problemi dell'emigrazione europea e della dissoluzione dei confini nazionali; aveva
preso il posto di Antonioni come principale fautore di uno stile cinematografico caratterizzato dall'uso
di piani sequenza: la sua macchina da presa e posizionata lontano dal centro dell'azione per mettere
in risalto le figure che si muovono all'interno dei paesaggi, delineando così la forza dello spazio
sull'azione o mettendo a confronto un luogo con l'evento.
nuove donne registe: la più grande ondata di film e politicamente impegnati venne dalle donne;
quando negli anni 70 e 80 l'impegno politico si spostò dalle aspirazioni rivoluzionarie alla politica le
donne registe ottennero maggiore riconoscimento. Altre registe espressero preoccupazioni femminili o
femministe attraverso le convenzioni del cinema d'arte, fra queste Marguerite Duras, Margarethe von
Trotta e Agnès Varda, quest'ultima vincitrice del Leone d'oro alla mostra del cinema di Venezia con
"senza tetto né legge" al centro del quale vi è un'enigmatica giovane donna che vagabondando senza
meta nella campagna accetta di vivere in maniera non ortodossa; le regista descrive il crollo della
protagonista con una tecnica scarna e distaccata che suggerisce di una parte rispetto per il
personaggio e dall'altro il senso di una vita sprecata. La narrazione frammentata del cinema del
dopoguerra dà a Chantal Akerman la possibilità di soffermarsi su incontri casuali ed Epifania
accidentali, oltre all'opportunità di approfondire il suo costante interesse per il lavoro delle donne è per
il loro desiderio d'amore e di appagamento fisico. le donne registe formarono una vera e propria ala
del nuovo cinema tedesco grazie agli ambiziosi programmi di finanziamento lanciati dalla televisione e
dagli enti governativi fra le più famose Margarethe von Trotta, esponente più nota, Helke Sander,
studentessa attivista nel 68 e una delle fondatrici del movimento per la liberazione della donna, Helma
Sanders-Brahms, che si concentrò sui problemi dei lavoratori immigrati e dei diritti delle donne;
quest'ultima in una "alberi di mele" racconta la storia di una donna della Germania orientale attratta
dall'elite comunista ma che si ritrova a dover ricostruire la sua vita quando le due germanie si
uniscono.
Marguerite Duras, Margarethe von Trotta e il cinema d’arte europeo: si tratta di due delle registe
più importanti del periodo e rappresentano ognuna ha una diversa tendenza. Marguerita Duras fu una
delle maggiori scrittrici e sceneggiatrici degli anni 50; la sua scrittura è legata l'avanguardia del
nouveau roman e nei suoi film e porta tutte le concezioni letterarie della sperimentazione; esplora un
modernismo femminile attraverso lo stile lento, laconico, caratterizzato di immagini statiche e di
dialoghi scarni. “India song” rimane un punto di riferimento del cinema modernista degli anni 70;
annientato quasi interamente nell'ambasciata francese in Vietnam si svolge durante un lungo
ricevimento serale; le coppie ballano languidamente il tango spostandosi lentamente da una parte
all'altra dell'inquadratura o scivolando dal buio nel grande specchio che domina il salone. Nel film non
c'è sincronizzazione dei dialoghi; si tratta di un esperimento di dilatazione del tempo: la regista a
cronometro ogni gesto un movimento della macchina e non possiamo essere sicuri se l'azione che
vediamo avviene realmente o se è una specie di messa in scena emblematica dei rapporti fra
personaggi. Margarethe von Trotta ha recitati molti film del giovane cinema tedesco, ha sposato
Schlondorff collaborando con lui in diversi film. regista non sperimentale uso convenzioni del cinema
d'arte più accessibili; e se film e si occupa di problemi femminili nella società e presenta donne che
evadono dal ruolo domestico e diventano figure pubbliche scandalose. "Sorelle o l'equilibrio della
felicità" mette a confronto due sorelle: la prima decise deficiente, segretaria di direzione in carriera,
l'altra che con grande incertezza cerca di laurearsi in biologia e vive in un mondo di fantasia,
soffermandosi spesso si ricordi della sua infanzia. Quest'ultima si suicida in parte a causa
dell'insistenza della sorella perché riesca terminare gli studi e questa reagisce provando una sorella
sostitutiva,1 dattilografa che tenta di trasformare una professionista e alla fine capirà di essere stata
troppo rigida. La regista presenta uno studio del personaggio rifiutandosi di descrivere la sorella
maggiore come un mostro e manipolando i punti di vista per creare uno spostamento graduale
dell'identificazione da parte del pubblico, ma dopo il suicidio di regista si concentra sulla mente di
questa tormentata dai sensi di colpa. l'uso degli specchi rappresenta chiaramente la diversità
dell'approccio fra le due registe: la tendenza alla sperimentazione della prima la porta esplorazioni
inaccessibili ed esoteriche del sonoro e dei rapporti fra le immagini, nella seconda al contrario gli
specchi uniscono e mettono in contrapposizioni personaggi intensificano i problemi della storia.
ritorno del cinema d'arte moderno: gran parte dei più significativi film europei e mito l'impegno
diretto nei temi politici che aveva caratterizzato il periodo fra il 1965 e il 1975. nell'ambito del nuovo
cinema d'arte pan-europeo apparvero molti nuovi registi, ad esempio Peter Greenaway, proveniente
da cinema sperimentale, che si rivolse un pubblico più vasto con "i misteri del giardino di Compton
House”, lussuoso dramma in costume ambientato nel diciassettesimo secolo in cui regista Usa e i
giochi labirintici dei suoi primi film per svelare i segreti di un'agiata famiglia ha scoperti da un pittore
mentre prepara dei disegni della loro tenuta. L'umorismo offre grandi possibilità a molti giovani registi
come Pedro Almodovar che passò di film gay underground a produzioni tradizionali che sono nel
melodramma, il camp è la commedia sexy: nei suoi film le suore diventano delle erogate,1 moglie
maltrattata dal marito lo ammazza con un osso di prosciutto,1 conduttrice di telegiornali con feste in
diretta televisiva di essere un'assassina e una donna è attratta da un uomo perché lui ammazza tori o
perché la rapita. Come nelle opere messicane di Bunuel, le situazioni e le immagini scandalose sono
trattate con una leggerezza casuale e suadente; Almodovar fa anche la parodia di film e mediocri
usando l'espediente del film nel film. Aki Kaurismaki si faceva notare in tutto il mondo per le sue
parodie crudeli e impassibili legate al suo amore per la musica rock, la sua celebrazione di
personaggi bizzarri e marginali, la vasta gamma di citazioni cinematografiche e la satira dei valori
della classe media, tutte cose che lo hanno reso regista di culto nell'Europa degli anni 90.
ritorno a un'estetica dell'immagine: oltre al rinnovato riconoscimento dell'artificiosità della
narrazione, vi fu un ritorno dell'immagine. Come Spielberg, Lucas e Coppola, che impressionava ogni
pubblico con pirotecnie visuali, molti registi europei diedero il loro film e una patina seducente: allo
spettacolo ipercinetico hollywoodiano di registi europei opposero il tentativo di creare spettacolo con la
bellezza delle immagini; il nuovo pittrici sono del cinema d'arte aveva origini locali, molte delle quali
chiaramente moderniste. due registi tedeschi manifestarono questa tendenza all'inizio degli anni 70:
Werner Herzog e Wim Wenders affidandosi alla bellezza dell'immagine si allontanarono dall'interesse
politico per abbracciare un cinema introspettivo in sintonia con l'intimismo presente nella letteratura
tedesca del periodo. Il primo diventò famoso per una serie di danni critici e per i documentari in cui
cercava di cogliere l'immediatezza dell'esperienza,1 purezza di percezione e non ostacolata dal
linguaggio. Evoca immagini bizzarre, spesso sostenendo la narrazione affinché lo spettatore possa
guardarle direttamente. Si autodefinì l'erede di Murnau e si riappropriò dello stile recitativo
dell'espressionismo; la sua devozione verso il cinema muto e approvata nella fiducia che immagini di
ermetica bellezza potessero esprimere verità mistiche al di là del linguaggio; il potere evocativo del
suo cinema era comunque dovuto anche alle vibranti colonne sonore del gruppo art-rock Popol Vuh;
l'allentamento del rapporto fra causa ed effetto trova la sua apoteosi nella consacrazione del regista
alla contemplazione rapita dell'immagine pura senza tempo. La carriera di Wim Wenders cominciò con
un approccio antinarrativo che si realizzi una serie di cortometraggi sperimentali minimalisti alla fine
degli anni 60. Quando inizia a girare lungometraggi di sorella contemplativa si espresse attraverso
racconti di viaggi senza meta che si interrompevano per soffermarsi su luoghi e oggetti. Fortemente
influenzato dalla cultura americana si appassionò al flipper, alla rock'n'roll e film americani. I suoi film
mettono in scena una continua lotta fra la richiesta di una narrazione e la ricerca di una rivelazione
visiva istantanea. ulteriori manifestazioni del nuovo pittoricismo vennero dal portoghese Manoel de
Oliveira che abbraccia le convenzioni narrative del cinema d'arte: “O acto de primavera” svela l'atto
del filmare e secondo le convenzioni dell'autoriflessività e del cinéma vérité in voga in quel periodo.
Quando il dramma della passione comincia notata come un rituale a sé stante e eliminando il pubblico
è soffermandosi sulle tensioni fra la dimensione teatrale e lo spazio aperto, dove costumi stilizzati e
materiale scenico stanno fuori alla luce del sole e in mezzo al paesaggio. All'inizio degli anni 81
generazione di giovani registi francesi inventò un nuovo stile visivo spostandosi dal modernismo
politico del periodo successivo al 68 e di realismo del suo cinema più veloce è artificiale; questi registi
si ispiravano alla nuova Hollywood. I critici parigini definirono questa tendenza cinéma du look; il film
decorano storie piuttosto convenzionali con oggetti high-tech e con uno stile mutuato dalla fotografia
pubblicitaria e dagli spot televisivi; molti critici hanno considerato questa tendenza un'espressione
dello stile postmoderno per creare un'estetica delle superfici.