L`impero dell`immagine. Cecilia Mangini fotografa

NODODOCFEST
festival internazionale del documentario
6–11 maggio 2009, cinema ariston, trieste
festival
ideazione e organizzazione
Associazione Culturale Il Nodo
direzione festival e
coordinamento
Fabrizio Arpesella
direzione artistica
Fabrizio Arpesella, Federico
Rossin, Dario Marchiori
curatori
Fare cose con parole: Carole
Roussopoulos e Delphine Seyrig
Dario Marchiori
Al cuore di un Paese:
Cecilia Mangini documentarista
Federico Rossin
Panorama: nuove tendenze
del documentario
Fabrizio Arpesella
Archindoc: tra architettura
e documentario
Associazione Culturale
Faltwerksalon|20x30|Salone
Gemma
Claudio Farina, Christina Kruml,
Piero Ongaro
Rock&Doc: il rock nello stivale Anthony Ettorre
Raffaella Fort (coordinamento)
proiezionisti e controllo copie
Isidoro Brizzi, Paolo Venier
sottotitoli
Silverscreen: Eddie Catalini,
Claudia Pezzutti
eventi speciali
redazione
Gloria Morano – Associazione
Seconda Voce
ufficio stampa
Federica Marchesich
traduzioni
Paola Corazza, Dario Marchiori
Pietro Mazzarol, Irma Mercenaro
Gloria Morano
responsabile di sala
Elena Pachys
incontri
Incontro con Cecilia Mangini
Cecilia Mangini, prof. Adriano
Aprà, prof. Luciano De Giusti,
Federico Rossin, Mirko Grasso,
prof. Giuseppe Battelli
opening party
Tetris
Gli Illuminati (live) +
Mychael Myers (djset)
a cura di Rock&Doc
Incontro con Marco Brizzi
in collaborazione con
il Dipartimento di Progettazione
Architettonica e Urbana
della Facoltà di Architettura
di Trieste, Salone Gemma
mostra fotografica
Metro Kubo, Cinema Ariston
L’impero dell’immagine
Cecilia Mangini Fotografa,
1952-1965
a cura di Claudio Domini
coordinamento di sala
e promozione
Patrizia Gioffrè
Intorno a Carole Roussopoulos
Nicole Brenez, Dario Marchiori,
prof. Cosetta Saba, Federico
Rossin
immagine coordinata
del festival, comunicazione
e progetto web
Matteo Bartoli, Giuseppe Rossi
un caffè con…
incontri al Knulp con gli autori
ed ospiti del festival
web development
Giuseppe Rossi
animazione grafica
Piero Ongaro
ideazione e realizzazione premi
Giulio Polita
media center
Ivan Gergolet, Giacomo Cavalli
fotografie
Ariella Santoro
Un caffè con… Cecilia Mangini
presentazione del libro fotografico
L’impero dell’immagine Cecilia
Mangini Fotografa, 1952-1965
a cura di Claudio Domini.
DocVideo/DocChannel e
Nododocfest presentano il
cofanetto Luigi Di Gianni. Ospiti
Renato Peronetto, Simone del
Grosso, Luigi DI Gianni
Un caffè con… La Jazera e
Rock&Doc
Ospiti Raffaella Fort, Pierpaolo
De Juliis, Pierr Nosari, Massimo
Garlatti-Costa
Un caffè con… Panorama
un caffè con gli ospiti della
sezione Panorama
evento speciale
Salone Gemma
Visioni e Progetti di Architettura
a cura d’Image Archive, con la
collaborazione di Beyond Media,
del Salone Gemma e della Facoltà
di Architettura di Trieste
con il contributo
con la collaborazione
sponsor tecnico
In Orbita
Facoltà di Scienze
della Formazione
Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Italianistica
Linguistica Comunicazione
Spettacolo/Corso di Laurea in
Discipline dello Spettacolo/DAMS
Associazione Culturale
Gruppo Tetris
Facoltà di Architettura
DDmagazine
media partners
La Jazera web radio
Comune di Trieste
Assessorato alla Cultura
con il patrocinio
Accademia di Francia a Roma
Alliance Française Trieste
Università degli Studi di Udine
Corso di Laurea DAMS
Federazione Italiana
dei Circoli del Cinema
Federazione Italiana dei Circoli
del Cinema – Sezione Regionale
FilmakersTV
Istituti di Ricerca
per il Teatro Musicale
DocVideo
Centro Sperimentale di
Cinematografia/ Cineteca
Nazionale
ringraziamenti
Carole e Paul Roussopoulos,
Marie-Pierre Lemaître e
Prospective Image, Laetitia
Puertas e il Centre Audiovisuel
Simone de Beauvoir, Nicole
Brenez, Hélène Fleckinger,
Cosetta G. Saba, Carla Corso,
Arianna Ballabio, Jennifer
Verraes, Cecilia Mangini, Adriano
Aprà, Mirko Grasso, Giovanni
Chiriatti, Marco Bertozzi, Goffredo
Fofi, Anna Fiaccarini, Francesco
Grandi, Dario Marchiori,
Fabio Francione, Giacomo
Campagnano, Claudio Domini,
Fabrizio Arpesella, Cineteca di
Bologna, Cineteca Nazionale
di Roma, Istituto di Ricerca
per il Teatro Musicale (IRTEM)
di Roma, Archivio Audiovisivo
del Movimento Operaio e
Democratico (AAMOD) di Roma,
Sean McAllister, Penelope
Bortoluzzi, Silvia Natale, Serena
Podano di B&B Film, Jimena
Macias di Lagarto Cine, Nikos
Moustakas di Graal SA, Leticia
Agudo di Whackala, Aleh
Dashkevich di ADKpradukcyja,
Lara Lucchetta di Indigo Film Srl,
Vincenzo Marra, Ori Dubnov di
Trabelsi Productions, Kate Feeny
di Taskovski Films Ltd, Joëlle
Rubli di CLIMAGE Audiovisuel,
Gianfranco Rosi, Ingrid Guelff di
ASBL, Francesco Cenetiempo,
Roberto Zancan, Fancesco
Pappalardo di BekaFilms
Production, Raja Films, Rave
Up Multimedia, Emma Ettorre,
Artelier-mecano: Belinda Devito
e Domenico Redavid, Alessandra
Domini, Aurora Palandrini,
Roberto Nepoti, FICC Federazione
Italiana dei Circoli del Cinema:
Amedeo Mecchi, Marco Asunis,
Luigi Di Gianni, Simone Del
Grosso, Radio Attività: Giovanni
Ianesich, La Jazera: Roberta
Lamia, Valentina Azzopardo,
Diego Petri, Igor Germani, Cesare
Grazioli, Pianeta Zero: Marta e
Lorenzo Sciacca, Knulp: Fausto,
Marino, Max, Cinematic, Ntwk:
Fabio Fieramosca, Eve: Barbara
Franchin, Sergio Drioli, Raffaella
Fort, Federica Gregori, Elisa
Grando, Alessandro Mezzena
Lona, Il Piccolo, In der Tat, Paolo
Eliotecnica, Adriana Polst,
Gianfranco Sorgo de Luca,
Roberto Beltrame, Cristina
Vlacci, Giroingiro: Luca e Cristina
Arcangeli, Banca Etica: Alice
Pesiri, Hotel Portacavana, Libreria
Minerva, Centro Sperimentale di
Cinematografia: Laura Argento,
Serenella Dorigo, Festival dei
Popoli: Alberto Lastrucci, Doc
Video-Doc Channel: Renato
Peronetto, Centro Regionale
Ficc Fvg, Bergamo Film Meeting,
Gianni Ursini, Nat: Angela e
Roberto, DDMagazine: Nanni
e Cristina, Maurizio Stefani,
dott. Juan Francisco Del Valle
Goríbar della Divisione Cineteca
Nazionale – Ufficio Diffusione
Culturale, Vittoria Matarrese di
Villa Medici, Cecilia Montanaro
dell’Irtem, Ricky ed Elisa Russo,
Rosella, Cesare e Fabrizio, Teatro
Miela, Cineteca del Friuli: Livio
Jacob, Marco Rossitti, Xpression
Studio: Paolo Blocar, Tnt:
Alessandro Biagi, Gls,
www.bed-and-breakfast.it:
Giambattista Scivoletto, Callisto
Cosulich, Nicole Brenez.
Per la giuria studenti Panorama
Corso di laurea in Comunicazione
e Pubblicità – Teorie e Tecniche
del linguaggio cinematografico:
prof. Luciano De Giusti
Per il Laboratorio Cinema
Nododocfest e giuria studenti
concorso Panorama:
prof. Gianluca Guerra
Cinematografia documentaria
A tutti gli autori che ci hanno
inviato i loro documentari,
per il loro lavoro, per la fiducia
e l’interesse che continuano
ad avere nei nostri confronti.
A tutte quelle persone,
a volte ‘invisibili’, che con il loro
apporto, sensibilità e sostegno
rendono ogni anno possibile
il Nododocfest.
eng
Anno dopo anno Trieste si è affermata come una delle città
italiane più attive nel campo delle rassegne cinematografiche.
Un prestigio che trova conferma nella terza edizione del Festival
Internazionale del Documentario, organizzato e promosso
dall’Associazione culturale Il Nodo. In programma 13 pellicole
provenienti da 10 paesi del mondo e 3 eventi speciali che fanno
di Nododocfest una vetrina privilegiata della cinematografia
documentaristica nazionale e internazionale. Una vetrina che,
per il 2009, prevede un omaggio a Cecilia Mangini, cineasta
e madrina del Festival e l’assegnazione di un prestigioso
riconoscimento, patrocinato dall’Accademia di Francia a
Roma e dall’Alliance Francaise di Trieste, al cinema di Carole
Roussopoulos. Ma il Festival riconferma anche i collegamenti
con la musica, indagando in particolare il rockumentary di “casa
nostra”; rinnova la collaborazione con l’Università degli studi di
Trieste attraverso le relazioni costituite con i corsi di laurea in
discipline dello spettacolo e propone, quale elemento di novità,
Archindoc: un’originale sezione dedicata alla scoperta dei legami
tra architettura e settima arte. Da evidenziare i premi del designer
triestino Giulio Polita. Ad arricchire la terza edizione anche
concorsi, retrospettive, incontri con gli autori, laboratori realizzati
con studenti di cinema italiani e stranieri e premi speciali,
come quello attribuito a Gianfranco Rosi per il suo impegno di
documentarista. Anche quest’anno dunque Nododocfest coniuga
novità e tradizione, pur salvaguardando la propria originaria
identità di Festival volto a promuovere, far conoscere e stimolare
l’interesse per il cinema del reale. Un cinema che permette a
Trieste di ampliare l’offerta culturale della città, offrendo un
interessante viaggio nelle voci, negli eventi, nelle sensibilità, nelle
emozioni, negli ambienti naturali, nelle diversità e nei paesaggi
umani e sociali messi a fuoco da pellicole che stanno coagulando
la curiosità e l’attenzione di un pubblico sempre più ampio.
Un vivo apprezzamento all’Associazione Il Nodo, per l’impegno e
la cura espressi nell’allestire l’evento e l’augurio che il Capoluogo
regionale continui ad essere un “polo di riferimento” per il cinema
di qualità, regalando occasioni di incontro e di confronto di
notevole spessore.
Year after year, Trieste has become one of the busiest cities in
Italy for its active role in the promotion of cinema festivals. A
prestigious achievement that is confirmed with the third edition
of the International Documentary Film Festival, organised and
promoted by Il Nodo Cultural Association. On show this year 13
films from 10 countries and 3 special events that will turn once
again Nododocfest into a privileged showcase of the documentary
film sector on a national and international level. A showcase that,
for 2009, has chosen to pay homage to film maker Cecilia Mangini,
also godmother to the Festival. Furthermore, a valuable prize will
be assigned, under the aegis of the French Academy of Rome and of
Alliance Française in Trieste, to the works of Carole Roussopoulos.
The Festival once again underlines its connection with music,
investigating in particular our “homemade” rockumentary
production; it renovates the collaboration with Trieste’s University
through the relations established with the degrees in fine arts,
cinema and drama and proposes, as the new element of this
edition, Archindoc: an original section dedicated to the new ties
between architecture and the seventh art. In particular evidence
the prizes realized by local designer Giulio Polita. The 3rd edition
will be enriched also by competitions, retrospectives, meetings
with the authors, workshops realised with Italian and foreign
cinema students, and special prizes, such as the one assigned to
Gianfranco Rosi for his commitment as a documentarist. Also this
year, therefore, Nododocfest will conjugate novelties with tradition,
keeping intact its original identity as a Festival aiming at promoting,
spreading and stimulating the interest for non-fiction cinema. A
choice that enables the city of Trieste to widen its cultural offer,
allowing an interesting journey into voices, events, inclinations,
emotions, natural environments, diversities and into human
and social scenarios enhanced by films that are intensifying the
curiosity and the interest of larger and larger audiences. Our deepfelt appreciation goes to Il Nodo Association for the commitment
and care shown in the organization of the event. We truly wish that
our Region’s chief town will hold its role as a focus of interest as
regards quality cinema, creating again highly valuable occasions of
encounter and debate.
Roberto Molinaro
Assessore all’istruzione, formazione e cultura
Regione autonoma Friuli Venezia Giulia
eng
L’Associazione culturale il Nodo raggiunge con questa edizione
del festival il triennio di attività a favore della conoscenza e
della diffusione del genere del “documentario”, settore sempre
più importante nell’ambito delle produzioni visive avendo
guadagnato, grazie all’opera di importanti registi, un proprio
autonomo rilievo, affatto da fratello minore rispetto al cinema,
nell’ambito della settima arte.
Quest’anno la rassegna può contare sulla partecipazione
di pellicole provenienti da dieci paesi diversi innovando,
anche per questo ambito, la tradizione internazionale dei
festival che Trieste ospita sempre con maggior successo di
critica e di pubblico. Di particolare rilievo poi il fatto che la
manifestazione, accanto al concorso, proponga il lavoro di
due grandi figure di artiste, la regista Carole Roussopoulos e
l’attrice Delphine Seyrig che, attraverso le loro opere, indagano
e narrano, con sensibile e partecipe acume, il mondo degli anni
Settanta segnato dalle battaglie per la libertà e per i diritti
delle donne in primo luogo, ma non solo.
Ad accompagnare questa galleria di protagoniste l’arte e
l’esperienza, presentata in prima persona, di Cecilia Mangini
che ha saputo come pochi altri raccontare, attraverso la
fotografia e il documentario, l’universo femminile nell’Italia di
ieri e di oggi.
Infine mi sembra importante e significativa la collaborazione
che quest’anno il festival accende con l’Università degli Studi di
Trieste occupandosi di un aspetto interessante nel mondo della
cultura: il rapporto che si genera tra le diverse arti, in questo
caso tra l’architettura e il cinema, ove lo “stile” o se si vuole “il
gusto” di un’epoca o di un artista si declina nei diversi linguaggi
portando con sé epoche, situazioni, tradizioni ed estro.
Sono certa che Il Festival Internazionale del Documentario saprà
nuovamente attrarre l’attenzione degli appassionati del genere
e non solo, grazie alla qualità dell’offerta, alla varietà dei temi
affrontati, come nel caso di Rock&Doc, alla presenza di sempre
nuove sezioni.
This is the third edition of the documentary festival organised by
the cultural association “Il Nodo”, which has now been working for
three years in favour of the knowledge and dissemination of the
“documentary” genre; this is a sector that is increasingly meaningful
within visual productions, since it gained its own importance in the
world of the seventh art, thanks to the work of important directors.
This year, the festival can rely on the screening of films coming from
ten different countries, thus innovating –even within this sector–
the international tradition of festivals; this festival is being hosted
by the town of Trieste and enjoying an ever increasing success both
with critics and the public. Essential and incredibly important is the
fact that this festival –all along the competition– is presenting the
works of two great women artists, director Carole Roussopoulos
and actress Delphine Seyrig, who, thanks to their work, investigate
and tell the world of the 70s in a very sensitive and smart way; as a
matter of fact, such a world was characterised –first and foremost–
by people’s fight for freedom and the rights of women, but there
was also more to it.
These women artists are accompanied by the art and experience
of Cecilia Mangini, who is also presenting these women, and who
has been able to tell the women world in yesterday’s and today’s
Italy, thanks to photography and documentaries, as only a few
others have been able to do. In conclusion, I deem it significant
and meaningful the collaboration that this festival started with the
University of Trieste this year; it focused on an interesting aspect of
the world of culture: the relation involving many arts, in such a case
focus is on the relation between architecture and cinema, where
that “style” or –should it be preferred– “taste” belonging to a definite
epoch or artist is available in different languages, and it brings along
eras, situations, traditions and inspiration.
I have no doubt: the International Documentary Film Festival will
not only be able to attract the interest of this genre’s lovers again,
but also other people’s, thanks to its quality and the many issues
taken into consideration in a number of new sections, e.g. the
Rock&Doc section.
Maria Teresa Bassa Poropat
Presidente della Provincia di Trieste
eng
Credo che la cultura e, in particolare, le rassegne dedicate alle
arti cinematografiche siano un elemento importante delle scelte
di politica culturale portate avanti da un territorio. Va quindi un
plauso agli organizzatori della terza edizione del Nododocfest,
Festival Internazionale del Film Documentario per essere riusciti
a consolidare la manifestazione, grazie a scelte di qualità che
l’anno scorso hanno portato nella storica sala del cinema Ariston
oltre cinquemila spettatori. Il mio auspicio, supportato dal
successo delle passate edizioni, è che anche il festival del 2009
consegua l’obiettivo di associare al plauso della critica anche
il favore del pubblico triestino, sempre attento e sensibile alle
sollecitazioni dell’arte e della cultura.
I think that culture, and more in particular movie festivals,
are a paramount aspect of the cultural policy choices in
a city. Therefore I congratulate the organizers of the Third
edition of the International Documentary Film Festival
Nododocfest for further consolidating this event, which by
virtue of their quality choices last year attracted more than
five thousand spectators to the historical Ariston theatre.
My wish for the 2009 edition of the festival, supported by
its success in the past few years, is for it to combine the
critics’ acclaim with the appreciation of the people of Trieste,
who have always been very attentive and open to arts and
cultural events.
Roberto Di Piazza
Sindaco del Comune di Trieste
Il sottotitolo della terza edizione del Nododocfest, Festival
Internazionale del Film Documentario di Trieste, poteva essere
‘Ricomincio da tre’, giusto anche per ricordare in questa occasione
l’indimenticabile Massimo Troisi, di cui ricorrono tra meno di un
mese i 15 anni della sua scomparsa! Una terza edizione che ha
tutti gli ingredienti per attirare e coinvolgere ancora una volta il
grande pubblico. L’Associazione Culturale Il Nodo, affiliata alla
Federazione Italiana dei Circoli del Cinema e curatrice di questo
Festival, ha dimostrato in questi anni competenza e rigore, legando
la sua attività culturale alla realtà e ai problemi della gente in carne
e ossa. Trieste è la città che ospita questa grande opportunità
collettiva di conoscenza e di scambio culturale, di riflessione sociale
e approfondimento politico, per un pubblico che l’anno scorso ha
superato abbondantemente le 5.000 presenze. Città di cultura e di
storia è Trieste, ma città di confine con tutte le sue contraddizioni.
Grazie a questo appuntamento annuale, Trieste diventa in questo
frangente una città aperta, di confronto e di dialogo con tante
parti del mondo (ben dieci sono le nazioni di provenienza dei
documentari in gara) con ‘corpo e anima ’ che trasmigrano superando
confini fisici e mentali. In questo c’è il merito di un’Associazione
ma anche la caparbietà di un consapevole e attivo sostegno di
fondamentali soggetti istituzionali, dall’Università a tutti gli Enti
Locali del territorio regionale. Alla base credo ci sia un fine e una
sensibilità comune di voler far crescere un ‘nuovo pubblico’ e di
volerne difendere e rispettare i diritti. Lo stimolo per una maggiore
conoscenza e capacità critica dei nostri cittadini è la base per
provare a riportare il nostro Paese a una vita sempre più ‘reale’ e
sempre meno effimera. Il documentario nel nostro Festival diviene
lo strumento e il motore espressivo per uno sguardo del vivere
comune, con i suoi problemi, i suoi drammi, le sue gioie e le sue
speranze. Il Nododocfest riesce a valorizzare in tutta la sua pienezza
il ruolo di questo strumento espressivo e dei suoi protagonisti. Il
documentario, dunque, come strumento di espressione artistica,
sociale e politica. Depardon, Piavoli, Mangini, Rosi, Roussopoulos e
Seyrig…, autori rivisitati e autori che incontreremo in questa nuova
edizione del Festival, figure militanti del documentarismo sociale
che hanno posto l’uomo, il pubblico dei lavoratori, al centro della loro
arte. Documentaristi ‘non professionisti’ in senso gramsciano. Nel
senso in cui Gramsci scrivendo alla cognata Tatiana asseriva di non
essersi mai sentito un giornalista professionista, cioè di “chi vende
la sua penna a chi gliela paga meglio e deve continuamente mentire,
perché la menzogna entra nella qualifica professionale. Sono stato
giornalista liberissimo, sempre di una sola opinione, e non ho mai
dovuto nascondere le mie profonde convinzioni per far piacere a
dei padroni o manutengoli”. Documentaristi ‘non professionisti’,
quindi, come non lo era il grande Joris Ivens, il quale, partendo dal
pubblico, iniziò a lavorare senza film propri. Ciò che fece da giovane
nel circolo democratico Film Liga, quando bastava farsi prestare il
sabato sera i cinegiornali che si proiettavano nei cinematografi e
trascorrere la notte a tagliare e ricucire i vari pezzi di pellicola per
mutarne il contenuto di classe. La domenica era la nuova versione
che veniva presentata ad un pubblico di operai. Tale lavoro meritava
poi anche le fatiche di un’altra notte impiegata per rimontare nella
forma originale i film che dovevano essere restituiti. Idealmente
ancora a quel pubblico, attento e critico, la FICC intende rivolgersi
e continuare a raccogliere idee e immagini del mondo. Un modo
efficace per riuscire a mettere in comunicazione esperienze ed
espressioni degli oppressi e sfruttati di tutti i continenti, affinché il
‘nuovo pubblico’ possa parlare, possa essere ascoltato e si possa
imparare dalle sue critiche.
eng
The subtitle for the third edition of the International Documentary
Film Festival Nododocfest might have been “I’m Starting from
Three”, a way to celebrate and remember in this occasion the great
Massimo Troisi, whose 15th death anniversary will be celebrated
in less than a month. The third edition of this festival has what
it takes to charm and involve the public once again. The Il Nodo
Cultural Association, affiliated to the Italian Federation of Movie
Clubs (FICC) and curator of this festival, has demonstrated time
and again in these years competence and professionalism. It has
been able to tie its cultural activities to the everyday problems of
real people.
Trieste is the setting of this great collective opportunity for
knowledge, cultural exchange, social awareness and political
commentary that last year gathered a crowd that largely
exceeded 5,000 people. Trieste is a city of culture, but it is also a
crossroad city, with many contradictions. By virtue of this annual
event, Trieste opens to become a welcoming city, ready to foster
dialogue and communication among people from all over the
world (this year the documentaries presented in the competition
hail from more than ten different countries) ready to overcome
their boundaries to transcend physical and mental limitations.
The Association certainly has a merit in this, but at the same
time the institutions, the University and the regional Local
Authorities should be praised for their engagement. Beneath
this engagement I think lies a goal, a shared objective to nurture
a “new public” and to protect its rights. Raising the awareness
and knowledge of the citizens is the first step to steer back on
track our country, to a less shallow and more authentic lifestyle.
Documentaries in our Festival are a tool to catch a glimpse of
the real life, full of problems, drama but at the same time joyous
and hopeful. Nododocfest has been able to enhance fully the
role of documentaries. Documentary movies become a means
for artistic, social and political expression. Depardon, Piavoli,
Mangini, Rosi, Roussopoulos and Seyrig, these are some of the
artists that we will see in this new edition of the Festival: militant
documentary artists that focused their production on the working
man. These documentary makers are “non-professional” in the
Gramsci meaning of the word. In the words of Gramsci, in a letter
to his sister-in-law Tatiana, he stated that he never felt like a
professional journalist, who “sell their words to the best bidders,
and must continuously deceive, as lies become professional
requirements for the job. I have always been a free journalist, I
always had but one opinion, and I never had to hide my deepest
convictions to please bosses or their ruffians”. In this sense, these
documentary makers are non-professional, just like great Joris
Ivens was when he started to work in movies, from the public,
without a personal film to work on. When he was young, in the Film
Liga democratic club, he would borrow on Saturday the newsreels
that were screened in theatres and spent the night cutting and
editing the film contents to change the social class they catered
for. Then on Sundays he would show them to the working class
audience. Finally, he would then spend the following night cutting
back the scenes to their original version to bring them back to
the theatres. Ideally, FICC now caters for that very audience,
attentive and critical, and that is why we gather ideas and images
from all over the world. This is a very effective way to bring
together the experiences and the expressions of the exploited
and downtrodden people of every continent, to give a voice to
the “new public”, so that it can communicate, be understood, and
something can be learned from their criticism.
Marco Asunis
Presidente FICC – Federazione
Italiana Circoli del Cinema
Cecilia – Il Prequel
Era a una Mostra di Venezia dei primi anni ’50. Non ricordo
esattamente quale. D’altra parte il clima che vigeva allora
era pressoché uguale tutti gli anni: due film in concorso; una
retrospettiva molto smilza; in compenso molta mondanità,
molte feste, anche lontane dal Lido, lontane addirittura da
Venezia; registi e attori hollywoodiani assai popolari, che non
si trattenevano per la sola, rituale conferenza stampa, ma
rimanevano a bivaccare all’ Excelsior per l’intera durata della
manifestazione. Erano eventi alle totale dipendenze delle Major
di Hollywood, che imponeva i film secondo le loro strategie. All’
Italia toccava essenzialmente l’esercizio della censura, una
censura che riguardava soprattutto il destino successivo dei film
che vi venivano proiettati. Capitava persino che a un “Leone d’
Oro” venisse temporaneamente vietata l’uscita sui nostri schermi.
È successo a Manon di Clouzot, “Leone d’Oro” 1949, che dovette
attendere un anno per avere il via sui nostri schermi, ma solo in
edizione originale senza sottotitoli. Tuttavia quelle Mostre a noi
inviati presentavano anche dei vantaggi. Avevi a disposizione
parecchio tempo libero che sfruttavi stando sulla spiaggia nei
pressi dell’ Excelsior, con la fortuna di fare conoscenza di qualche
regista e attore famoso, del quale finivi per sapere molto di più
di quanto è normalmente consentito, nelle abituali, telegrafiche
conferenze stampa. A prescindere dal fatto che ai più giovani
sembrava già un onore poter stare assieme a colleghi più anziani
e autorevoli, a discutere dei film che vedevamo e del cinema in
generale. Molti di noi fecero carriera in altri campi. Cito per tutti il
caso di Sergio Romano, che intraprese la carriera diplomatica, fu
anche Ambasciatore a Mosca, per divenire infine il più autorevole
novista politico del “Corriere della Sera”. Per chi scrivesse allora,
francamente non lo so. Ma il saperlo era l’ultima preoccupazione.
Avevamo la sensazione che moli venissero solo per loro diletto,
per la passione che li legava al cinema e che li stimolava a fondare
o semplicemente frequentare il circolo del cinema della loro città.
Tra costoro c’era anche Cecilia che, a mia memoria, seguiva
le nostre chiaccherate con molta discrezione. Intanto avevo
lasciato Trieste e gli studi universitari, per trasferirmi a Roma e
seguire da vicino il lavoro della Federazione Italiana dei Circoli
del Cinema (FICC). Ero stato eletto membro dell’ Esecutivo della
Federazione, un incarico che mi occupava al punto di rendere
arduo il continuare a svolgere gli altri compiti che mi tenevano
ancora legato alla città natale: l’esercizio della critica sul “Piccolo”,
il quotidiano locale, e la direzione della Sezione Spettacolo del
Circolo del Cinema iscritto alla Federazione. A Roma ricevetti una
lettera di Cecilia, nella quale si dichiarava disposta a lavorare
per la Federazione, di cui le era nota l’attività, essendo iscritta
da tempo a “Primi Piani”, il circolo del cinema della sua città.
Dalla lettera era chiaro che non chiedeva alcun compenso, che
il suo sarebbe stato un contributo puramente volontario. Fu così
che iniziò la sua attività di “operatrice culturale”, primo passo
di una carriera che la portò in breve tempo a scrivere di cinema
sulle riviste specializzate e dopo un po’ a realizzare gli splendidi
documentari che si vedono ora alla manifestazione triestina.
Cecilia lavorò per la FICC in un momento quanto mai drammatico,
quando non solo la cultura cinematografica, ma la cultura in
quanto tale dovette fare i conti con la guerra fredda che aveva
diviso il mondo in due blocchi e non ammetteva compromessi, non
solo sul piano politico.
La FICC ebbe, per così dire, il torto di voler tenere unito il
movimento dei circoli. Bastò questo fatto per renderla invisa
al governo, il quale le mobilitò contro burocrazia, polizia e
quant’altro ancora, rendendole difficile in tutti i modi la vita.
Di conseguenza l’attività culturale divenne militanza e penso che
ciò contribuì a formare la personalità artistica di Cecilia. Come per
quasi tutti noi, “catecumeni” del dopoguerra, per la conversione
a una delle tante attività connesse al cinema i Circoli e la Mostra
di Venezia ebbero una funzione molto importante, che col tempo
venne sottovalutata. Pochi, oltre a Cecilia, seppero profittarne,
affermandosi nei rispettivi settori, senza il bisogno di frequentare
enti o scuole istituzionali.
eng
Cecilia – the Prequel
It was during the Venice Film Festival, in the early 50s. I do not
remember exactly which one. As a matter of fact, at that time,
the Festival’s atmosphere was unchanged every year: two films
were competing for the prize; a very unsubstantial retrospective;
however, high society was there, many parties were thrown, they
were even organised far away from the Lido, and even from Venice.
Very popular Hollywood directors and actors were not staying
only for the traditional press conference, but camped out at the
Excelsior until the Festival was over. These events were totally
controlled by Hollywood film companies, which forced films on
the market according to their strategies. Italy just censored. Its
censorship mainly concerned the fate of those movies that would
be screened in Italy. Even films which had been awarded the “Leone
d ‘Oro” might be rejected and they were temporarily not screened in
the country. This was the case of Manon by Clouzot. It was awarded
the 1949 “Leone d’Oro”, and had to wait for a year before being
authorised to be screened in Italy; however, only the original version
of the film was authorised, and it was without subtitles.
Those film festivals had many advantages for us, as
correspondents, though. You had a lot of free time and you hung
around the beach close to the Excelsior, and hoped for meeting
some famous actor or director, whom you learned a lot of, much
more than what was normally allowed in the traditional and short
press conferences. The youngest among us were honoured to
be there, together with the older and authoritative colleagues
and talk about films we watched and movies in general. Many of
us developed their careers in other sectors. Sergio Romano, for
instance, who started the diplomatic career, and was Ambassador
in Moscow, and finally became the most authoritative expert
and commentator working with the “Corriere della Sera”. I have
no idea for whom he was working at that time. And yet, it was not
important to be aware of it. We thought that many were there, just
because they enjoyed it, because they were film lovers and this love
encouraged them to create or be members of the cinema clubs of
their own towns and cities.
Cecilia was also there. I remember that she listened to our
conversations discreetly. Meanwhile, I had left Trieste and my
University courses and moved to Rome to be part of the activities
of the Italian Federation of Film Clubs (FICC). I was a member of the
Executive Committee of the Federation: I was very busy because of
this role, and it was difficult for me to carry out those other tasks
which were connected to my hometown: reviews on the “Piccolo”,
the local newspaper, and the management of the Entertainment
Section of the Cinema Club, which was part of the Italian
Federation. While in Rome, I received a letter from Cecilia, where
she stated she was ready to work for the Federation. She was aware
of the activities of the Federation, since she was a member of “Primi
Piani”, the cinema club located in her hometown. She did not want
to be paid, she was ready to work on a voluntary basis. In such a
way, her work as a “cultural worker” began. This was the first step
of a career that allowed her to start writing on cinema magazines
in a very short time, and, after a while, she filmed the beautiful
documentaries that are going to be screened in Trieste during this
Festival. Cecilia worked for the FICC in a very difficult moment,
when not only film culture, but culture as such, had to deal with the
cold war that had divided the world into two blocks; compromises
were not allowed, and not only at the political level.
The FICC wanted to keep the cinema club movement together, and
that’s why it was in the wrong, so to say. This was enough to be
disliked by the government, which mobilized bureaucracy, police and
many others against it, thus giving it a very hard time.
And thus cultural activities were turned into activism, and I think
that this contributed to the artistic personality of Cecilia. For almost
all of us, “catechumens” of the post-war period, the conversion
to one of the many activities related to movies, the cinema clubs
and the Venice Film Festival had a very important role, which was
underestimated over the years. Few people, besides Cecilia, were
able to exploit this, by prevailing in their respective sectors, without
the need to attend institutional schools or organizations.
Callisto Cosulich
Nododocfest,
terza edizione
Fabrizio Arpesella
“Rendete visibile quello che, senza di voi,
forse non potrebbe mai essere visto.”
Robert Bresson
Credo sia questa la sintesi di quello
che è stato il nostro lavoro e lo spirito
nell’organizzare questa terza edizione
del Nododocfest. Frase e concetto che
riguarda tanto noi, impegnati nella
costante ricerca di quei documentari e
punti di vista che continuano ad essere
ai margini di un mercato distributivo o
praticamente inesistenti nei palinsesti o
nelle programmazioni culturali; quanto
l’impegno delle due autrici, Cecilia Mangini,
Carole Roussopoulos, a cui quest’anno
il Festival dedica l’omaggio nazionale
ed internazionale; autrici che con la
loro sensibilità hanno, con costanza e
coerenza, dato spazio e voce a quelle donne,
uomini, movimenti, spaccati di vita che
purtroppo troppo spesso la società civile
ed i mezzi di informazione velocemente
e superficialmente si sono soffermati ad
analizzare, ad ascoltare.
Discorso che vale per il “video-impegno” civile
di una regista come Carole Roussopoulos
che con più di 100 video in quarant’anni di
attività, ha posto al centro della riflessione
la figura della donna osservando l’universo
femminile dalle lotta nella fabbrica al
movimento femminista, dalle marce delle
donne a Cipro alle denunce delle stesse
nella Spagna franchista; dalla violenza
sulle donne alla prostituzione. La sua
contro informazione “stuzzica”, a volte, con
sarcasmo lo spettatore invitandolo ad una
riflessione che riguarda temi che potrebbero
sembrarci ad oggi passati ma che risultano
inverosimilmente attuali.
Sensibilità e riflessioni che ritroviamo nei
documentari della grande, fotografa e
documentarista italiana a cui il Nododocfest
dedica una mostra fotografica, a cura di
Claudio Domini, a rafforzare nuovamente
il legame tra fotografia e documentario, ed
un’ampia rassegna: Cecilia Mangini.
Con i suoi documentari, toccando temi
diversi quali i cambiamenti in pieno boom
economico nel nostro Paese, la storia d’Italia,
il lavoro, Cecilia Mangini ci porta a riflettere
sulla società italiana, sui suoi paradossi
e sulle questioni non risolte, un invito a
continuare questa riflessione, un invito ad
aprirsi ad una maggiore coscienza critica.
Due donne, due documentariste legate da
una sensibilità che definirei attenta, più
che femminile, (considerando la sensibilità
stessa “asessuata”) agli “angoli” della
società; due documentariste legate da quell’
“amore” ed attenzione verso quelle voci
inascoltate; due documentariste legate da
un essere in prima persona coinvolte con
passione nell’invitare, chi guarda, ad una
maggiore presa di coscienza.
Capacità di ascoltare, sensibilità
nell’osservare, vita come arte dell’incontro
ritornano, e costituiscono il fulcro emotivo
dei due documentari, Below Sea Level e
Boatman di Gianfranco Rosi, omaggio fuori
concorso della sezione Panorama. Libero
dalle velocità di un mercato produttivo
in cui la rapidità di realizzazione di un
documentario è posta molte volte prima
del contenuto e della forma, Rosi si pone e
ci ripropone una dimensione senza tempo,
dimensione atemporale necessaria per
raggiungere le profondità dell’essere umano
per cogliere aspetti che fanno parte di una
filosofia della vita e dell’ approccio ad essa.
Tre gli ulteriori eventi fuori concorso della
sezione Panorama ad essere presentati
in questa terza edizione La Vie Moderne
di Raymond Depardon, raccordo con la
precedente edizione del Festival e chiusura
del ciclo dei Profils Paysans presentato
lo scorso anno all’interno dell’omaggio al
grande documentarista e fotografo francese,
Chelovek s kino-apparatom – L’uomo con
la macchina da presa nella ricorrenza degli
80 anni dalla sua realizzazione e Sulla pelle
della terra, documentario sulla tragica
vicenda del terremoto del Friuli nel 1976.
13 invece i documentari in concorso nella
sezione Panorama, documentari che ci
porteranno dall’evidenziare l’impossibilità
di una stampa libera ed indipendente
in Bielorussia con Journalists alle
gerarchie, amicizie, giochi di potere e di
ruolo all’interno del carcere femminile di
Venezia con Fondamenta delle Convertite,
dall’emancipazione delle donne in Chiapas
in Después del Zapatismo all’immobilità e i
paradossi di un sistema burocratico italiano
“impantanato” nell’attuare la riqualifica
urbana dell’ex sito industriale di Bagnoli
ne Il Grande Progetto di Vincenzo Marra.
Panorama oltre a riconfermarsi unica
sezione competitiva del Festival, riconferma
la giuria degli studenti del corso di laurea di
Discipline dello Spettacolo, Cinematografia
Documentaria e della facoltà di Scienze
della Formazione, Teorie e tecniche del
linguaggio cinematografico dell’Università di
Trieste affinché prosegua il percorso iniziato
lo scorso anno di partecipazione attiva e di
confronto tra gli studenti che saranno gli
studiosi e critici di Cinema di domani.
Tornando agli incontri, fondamentale stimolo
per condividere ed ampliare il “contenitore”
del Nododocfest, benvenuta quest’anno
è la collaborazione con Salone Gemma di
Trieste che ha curato la neonata sezione
Archindoc, sezione che si articolerà tra la
proiezione di uno dei capolavori più recenti
dell’ architettura contemporanea, Koolhaas
Houselife, un incontro presso la Facoltà di
Architettura di Trieste ed un programma
tematico di video d’architettura a cura
d’Image Archive con la collaborazione di
Beyond Media presso il Salone Gemma.
Come sempre sarà poi Rock&Doc, a chiudere
le giornate di programmazione al Cinema
Ariston. Quest’anno con Rockumentalia: Il
rock nello stivale, si sonderà entro i confini
nazionali.
Importante poi segnalare la collaborazione
con l’Università di Trieste che cresce di anno
in anno e che vedrà coinvolte oltre la Facoltà
di Scienze della Formazione e Lettere e
Filosofia, già partecipi nella precedente
edizione, la Facoltà di Architettura.
Università di Trieste che ospiterà inoltre
presso le sue sedi tre incontri con studiosi ed
esperti di Cinema ed Architettura.
Sarà invece Giulio Polita, designer triestino,
a realizzare quest’anno i premi che il
Nododocfest conferirà a Cecilia Mangini,
Carole Roussopoulos, Gianfranco Rosi ed al
vincitore della sezione Panorama.
Questa edizione, la terza, rappresenta
per noi un momento di riflessione molto
importante. Ci troviamo a “tirare le somme”
di una esperienza, di un percorso, di
una progettualità ormai triennale fatta
di relazioni, rapporti con le Istituzioni,
fattibilità e sostenibilità del progetto stesso.
Nonostante ogni anno ci vede iniziare a
lavorare sulla nuova edizione del Festival
“abbandonandoci all’ignoto”, comincerei
ringraziando la Regione Autonoma Friuli
Venezia Giulia, la Provincia di Trieste ed il
Comune di Trieste che, al momento, con i loro
contributi hanno dimostrato un’attenzione
per il Nododocfest che speriamo sia
crescente e costante.
Alle distribuzioni, associazioni culturali
ed autori, alle realtà festivaliere ed alle
Università, ad ogni singolo o gruppo che
continua, mediando con le sostenibilità
economiche del Festival, a dare il
suo fondamentale contributo fatto di
partecipazione, tempo e passione, va il più
grande dei nostri ringraziamenti per rendere
ogni anno possibile il Nododocfest.
Molte volte nell’immaginario comune di
un Festival ci sono figure che risultano
“invisibili” o che vengono considerate
semplicemente come “prestatori d’opera”.
Mi riferisco in primo luogo a chi si occupa
dei sottotitoli o delle traduzioni, anche se
in questo ragionamento sono coinvolte
“sezioni” del Festival quali la grafica, il sito,
la redazione del catalogo, la promozione
sul territorio, tutte “colonne” fatte di
persone che con il loro immenso lavoro e
apporto costituiscono le “fondamenta” per
la buona riuscita di un Festival. Per tutti,
cito ad esempio due persone come Eddie
e Paola, alle quali va la mia personale
dedica per questa edizione del Festival e
la grande stima, affinché sempre di più vi
sia riconosciuto il vostro merito strutturale
nella realizzazione del Nododocfest ed il
giusto riconoscimento per il vostro lavoro.
A tutti buon Festival!
eng
“Make visible what, without you, maybe could
never be seen.” Robert Bresson
I believe this quotation may sum up what has
been our work and spirit in organising this
third edition of the Nododocfest. A sentence
and a concept that concern those of us who
are committed in a never-ending quest for
documentaries and perspectives that are
still kept outside the distribution circuit, and
still almost non-existent in cultural events or
selections; but that quotation regards also
the commitment of the two authors, Cecilia
Mangini and Carole Roussopoulos, to whom
the national and international homage is
dedicated this year: with their sensitivity they
have both given voice, through perseverance
and coherence, to those women and men
that too often our society and the media have
analysed or listened to only superficially and
too hastily.
The same may be applied to the civil
“video-commitment” of film director Carole
Roussopoulos who, with more than 100
videos in forty years of activity, has put
woman at the core of her investigation,
observing the female universe, from the
struggle inside factories to the feminist
movement, from womens’ rallies in Cyprus
to their accusations in Franco’s Spain; from
the violence on women to prostitution. Her
counter-information “arouses” the audience
with sarcarsm, inviting to a reflection
regarding themes that may appear outdated
nowadays, but that are still incredibly topical.
That same sensitivity and reflections that
we find again in the documentaries of great
Italian photographer and documentarist
Cecilia Mangini to whom Nododocfest
dedicates, besides a large selection of her
films, also a photographic exhibition, curated
by Claudio Domini, to enhance once again
the connection between photography and
documentary film.
Through her films, dealing with different
themes such as the changes occurring in
our country at the height of the economic
boom, the history of Italy, and the issue
of work, Cecilia Mangini stimulates our
reflection on Italian society, on its paradoxes
and unresolved issues, and invites us to
carry on such reflection, and develop a
deeper critical consciousness.Two women,
two documentarists who share a kind of
sensitivity I would define attentive and
“asexual” rather than feminine (if we consider
sensitivity itself as gender-less) towards the
“corners” of society; two documentarists who
share that same affection and care towards
unheard voices; two documentarists who
are linked together by their personal and
passionate involvement when demanding
the audience to demonstrate a higher degree
of awareness. A certain ability to listen, a
special sensitivity in observing, life as the
art of the encounter: all these elements
return and make up the emotional core of
the two documentaries, Below Sea Level
and Boatman by Gianfranco Rosi, a noncompeting homage within the Panorama
section. Free from the rhythms imposed
by a market in which rigid deadlines in
documentary-making are often privileged,
rather that contents and form, Rosi inhabits
and shows us an out-of-time dimension that
is necessary to reach the depth of a human
being and to perceive those aspects that
become part of a philosophy of life and of
the approach to life itself. Three other noncompeting events will be presented within
the Panorama section in this third edition:
La Vie Moderne by Raymond Depardon,
as an ideal connection with the previous
edition of the Festival as it is the last
episode of the cycle of the Profils Paysans
shown last year within the selection of film
dedicated to the great French documentarist
and photographer. Furthermore, we will
celebrate the 80 years from the first release
of Chelovek s kino-apparatom-Man with a
Movie Camera; also on show Sulla pelle della
terra, a documentary dealing with the tragic
story of the 1976 earthquake in Friuli.
The Panorama section will include this
year 13 documentaries. They will cover
different themes and issues: among then,
the impossibility of a free and independent
press in Belarus (Journalists); hierarchies,
friendships, power and role games inside
Venice female jail (Fondamenta delle
Convertite); the emancipation of women
in Chiapas (Después del Zapatismo); the
motionless and paradoxical bureaucracy
system in Italy “bogged down” in the urban
conversion of the former industrial site
of Bagnoli, Naples (Il Grande Progetto by
Vincenzo Marra). Panorama also this year
will be the only competitive section within
the Festival, and confirms once again the
jury composed of the students attending the
courses on Documentary Film (Faculty of
Fine Arts, Cinema and Drama) and on Theory
and technique of cinema language (Sciences
of Education) both at Trieste University. This
way it will be possible to resume the path
started last year with the active participation
on the part of students, the cinema experts
and critics of tomorrow.
Back to the encounters, a crucial occasion
to share and enlarge the Nododocfest
“container”, we are pleased to announce
this year the new collaboration with Trieste
exhibition space “Salone Gemma”, that has
curated the newborn Archindoc section,
which will be set out in the screening of
one of the masterpieces of recent modern
architecture Koolhaas Houselife, an
encounter at the Faculty of Architecture
(Trieste University) and a selection of videos
related to architecture curated by Image
Archive with the collaboration of Beyond
Media at the “Salone Gemma”.
As usual, Rock&Doc will close the single
days of film-projection at Cinema Ariston.
This year “Rockumentalia: Rocking the Boot”
will investigate into our national rock-doc
production. I also wish to underline the
collaboration with Trieste University that
grows stronger every year and that will
involve, besides the faculties of Science of
Education and of Literature and Philosophy,
already active in 2008, also the faculty of
Architecture. The University of Trieste will
also host three encounters with Cinema and
Architecture experts and critics.
Trieste-born designer Giulio Polita will
realize the prizes that Nododocfest
will assign to Cecilia Mangini, Carole
Roussopoulos, Gianfranco Rosi and to the
winner of the Panorama section.
This edition, the third, is a truly important
occasion for us to stop and think: we find
ourselves “drawing conclusions” on an
experience, a path, a project, now in its
third year, that is made up of relationships
with people and with the Institutions, and
also has to deal with the feasibility and
the sustainability of the project itself. Even
though every year we start working at
the new edition of the Festival “throwing
ourselves into the unknown”, I would start by
thanking the Region of Friuli Venezia Giulia,
the Province of Trieste and the Municipality
of Trieste that, at the moment, with their
support, have so far shown an interest in the
Festival which we hope will grow constantly.
To distributors, to cultural associations and
authors, to other festivals, to Universities, to
single individuals or groups that, coming to
terms with the financial sustainability of the
Festival, keep on giving their fundamental
contribution with their participation, their
time and passion, goes out our warmest
appreciation, because every year they make
Nododocfest possibile. Often, in our common
perception of a Festival organization there
are figures that we may define “invisible”, or
that are simply considered as “providers” of
a given service. I am referring mainly to those
who deal with subtitles, or translations, even
though my thoughts include “sections” of
the Festival such as the graphic work, the
website development, the drawing up of the
catalogue, the promotion on the territory:
all fundamental elements, like the “pillars”
of a building that contribute to the success
of the Festival with their huge commitment
and support. As an example of this, I will
mention Eddie and Paola, to whom goes my
personal appreciation for the work carried
out in this edition of the Festival, wishing
that your crucial and valuable support in the
realization of Nododocfest may be further
recognized.
Enjoy the Festival!
≥ eventi speciali
raymond depardon
16
fare cose con parole: carole roussopoulos e delphine seyrig
il piacere della curiosità: carole roussopoulos
≥ i film
18
19
24
incontro con carole roussopoulos
39
“il mio corpo mi appartiene. e anche le mie immagini!”
il video al servizio delle lotte femministe
50
videografia di carole roussopoulos
55
al cuore di un paese: cecilia mangini documentarista
58
cecilia mangini: essere documentarista 59
64
≥ i film incontro con cecilia mangini 81
biofilmografie di cecilia mangini e lino dal fra 95
panorama: nuove tendenze del documentario
≥ i film
≥ eventi speciali
gianfranco rosi
dziga vertov
marco rossitti
96
97
113
120
121
archindoc: tra architettura e documentario
122
tra i confini del cinema, dell’architettura, della città 123
128
≥ il film
rock&doc: il rock nello stivale
130
rockumentalia: Il rock nello stivale
131
134
≥ i film
intervista a federico guglielmi 138
≥ mostra fotografica
142
≥ i premi del festival
cecilia mangini
148
16
evento speciale
La Vie Moderne
Francia, 2008, 90 min, 35mm, col,
v.o. francese, sott. italiano
regia: Raymond Depardon
produzione e suono: Claudine Nougaret
colonna sonora: Gabriel Fauré
montaggio: Simon Jacquet
mixaggio: Gérard Lamps
produzione: Palmeraie e désert/ France2 cinéma
contatto: www.profilspaysans.fr
Attraverso una serie di ritratti, Raymond
Depardon diventa testimone delle vite,
dei valori e delle storie familiari di alcuni
agricoltori: tutto ciò che li lega alla terra, il suo
lascito. S’interroga su cosa resterà di queste
“persone della terra”.
eng
Through a series of portraits, Raymond
Depardon becomes a witness to farmers’ lives,
values, and family stories: all that binds them
to the land, and its legacy. He questions what
will become of these “people of the land.”
18
c
fare
o
on
se c
le
paro
19
Il piacere della curiosità:
Carole Roussopoulos
Dario Marchiori
Il femminismo è un umanismo
Un Uomo su due è una donna
Da quarant’anni a questa parte, Carole
Roussopoulos è una delle videaste
indipendenti più importanti, necessarie
e coerenti del nostro tempo. Più di
cento video, per la maggior parte di
durata compresa tra i venti e i quaranta
minuti, costituiscono un’opera immensa
di “piccoli” film, girati nell’urgenza di
una lotta particolare per capirne e
trasmetterne le ragioni e suscitare un
dibattito pubblico. Proseguendo con altri
mezzi le scoperte del cinema diretto e
in sintonia con la vitalità dei movimenti
che filma, Carole Roussopoulos registra
immagini e suoni imbavagliati dai media:
“per me, quel che conta è la parola degli
altri, quella che non si sente mai”. Dà
la parola non a chiunque, come fa la
televisione oggi, ma a chi ha qualcosa
da dire, qualcosa da rivendicare e per
cui lottare, soprattutto alle donne.
Sceglie e dà valore, facendo opera di
controinformazione con intelligenza,
sensibilità e umorismo.
Il detonatore della passione di videasta
è plurimo: figlia di un’epoca e di due
movimenti, il Sessantotto e il femminismo,
nel corso degli anni settanta Carole
Roussopoulos filma, tra l’altro, le lotte del
popolo palestinese e delle Black Panthers,
per la liberazione delle donne, degli
omosessuali, delle prostitute, di operaie e
operai della fabbrica Lip, degli immigrati.
Come si potrà riscontrare dalla videografia
curata da Hélène Fleckinger, massima
specialista della regista svizzera, una
parte consistente dei video girati in questo
decennio sono scomparsi o da restaurare.
È proprio a questo decennio che abbiamo
dedicato la nostra retrospettiva: lo stesso
metodo di lavoro, la stessa curiosità
permea tutta l’opera, anche successiva,
ma concentrandoci sul primo periodo
abbiamo voluto evidenziare, alle sue
origini, la varietà della sua produzione.
Contro ogni definizione semplicistica
e riduttiva, il femminismo della regista
svizzera comporta un ripensamento della
realtà tutta intera.
L’aspirazione del Sessantotto era “volere
tutto”: perché limitarsi, perché frenare la
produzione di immagini e suoni? Volere
tutto, ma non voler dire tutto, non voler
esaurire un discorso: in questa tensione
si può trovare una chiave del lavoro di
Carole Roussopoulos. Nulla a che vedere
col giornalismo da “paracadutista”, che si
precipita su un avvenimento con la pretesa
di “coprirlo” (così dice il gergo), ovvero di
nasconderlo (come ci rivela l’inconscio
del linguaggio). Come in uno specchio
infranto, nel nucleo coerente di ogni film
si riflettono altri interrogativi, ed è proprio
la contingenza e la limitatezza del singolo
video a far risplendere il lampo della
totalità, come nella poetica del frammento
romantica.
Carole de Kalbermatt si trasferisce a Parigi
dalla Svizzera natale nel 1967, lavora per
Jeune Afrique e Vogue, conosce il suo
compagno di vita, Paul Roussopoulos.
Paul era arrivato in Francia nel 1947, poco
più che ventenne, grazie ad una borsa di
studio che il padre aveva procurato al figlio
ribelle, per farlo sfuggire da una Grecia
ormai asservita al controllo americano
e alla fobia del comunismo. Grazie alla
sua formazione scientifica (matematica
e fisica), aiuterà tra l’altro Carole e altre
videaste e videasti a risolvere questioni
di ordine tecnico. Nel 1969, Carole
Roussopoulos viene licenziata da Vogue.
Vedendola disperarsi, l’amico Jean Genet
le suggerisce un mezzo per liberarsi di
tutti i padroni: la videocamera portatile,
ancora semisconosciuta in Europa, le
servirà per riprendere quel che succede
nel mondo senza dover render conto a
nessuno. È così che acquista uno dei
primissimi modelli di videocamera, il
rivoluzionario Portapack da mezzo pollice
della Sony (in commercio dal 1965 negli
USA, dalla fine del 1967 in Francia).
Insieme, Carole e Paul Roussopoulos
costituiscono il collettivo “Vidéo-Out”:
la loro è un’unione di vita e di lavoro, la
pratica quotidiana di una condivisione.
20
21
Sono gli anni dei collettivi anonimi
post-sessantottini, della “morte
dell’autore” (dichiarata tra gli altri
da Barthes e Foucault). Ma per una
regista donna, il gesto dell’anonimato
è di segno diverso rispetto a quelli per
esempio di Godard o Marker in Francia,
di Bellocchio o Leonardi in Italia, gesti
di autori che cancellano il proprio nome
per “servire il popolo”, seppur in modi
diversi e mantenendo una sensibilità
individuale. E diverso è il punto di partenza
per una donna, ovvero la difficoltà di
accedere ad una creazione altra dalla
procreazione. Come altre femministe,
Carole Roussopoulos fa dell’esclusione
dalla tradizione maschile un punto di
forza, l’assume per guadagnare una libertà
maggiore, per conservare il gusto della
semplicità e l’umiltà di rispettare la parola
altrui.
È il fatto stesso di filmare, di agire e
decidere in prima persona a dimostrare
nella prassi filmica il nuovo ruolo che
le donne vogliono assumere: anche per
questo Carole Roussopoulos privilegia
e ama il lavoro collettivo, in cui la
compresenza anche dialettica di passioni
ed interessi diversi trovi una forma
di confronto. Oggi, in un’epoca (detta
“postmoderna”) in cui chiunque si proclami
artista può diventarlo, l’umiltà rispettosa
e la semplicità raffinata di Carole
Roussopoulos diventano sempre più rare e
necessarie.
Verso la metà degli anni settanta, in
occasione di uno dei suoi seminari di avvio
all’uso del video, Carole Roussopoulos
incontra Delphine Seyrig e Ioana Wieder
(che costituiscono nel 1974 il collettivo
“Les Muses s’amusent”, ovvero “Le Muse
si divertono”); dalla loro collaborazione
nascerà un nuovo gruppo chiamato
“Les Insoumises”, ribattezzato “Les
Insoumuses” grazie a un lapsus di Paul.
Delphine Seyrig è nota come la diva
internazionale che ha recitato per Resnais
e Truffaut, per Losey, Bunuel e Demy,
quindi per Duras e Akerman. Poco si sa, e
poco si dice del suo coinvolgimento nelle
lotte femministe degli anni settanta, che
creò molte difficoltà alla sua carriera di
attrice. E ancor meno si conosce del suo
lavoro di regista, in particolare con Carole
Roussopoulos. Nel 1976, è lei a firmare la
regia del magnifico Sois belle et tais-toi,
film sul mestiere di attrice e film di ritratti,
voluto con forza da Delphine Seyrig e di
cui Carole Roussopoulos fu operatrice e
montatrice.
Nel 1982, il gruppo delle “Insoumuses”
fonda il Centro Audiovisivo Simone de
Beauvoir, destinato ad archiviare immagini
e suoni della storia delle donne. Negli anni
Ottanta, Carole Roussopoulos farà molti
film su commissione, anche per sostenere
il Centro e in seguito il cinema L’Entrepôt
(che ha diretto dal 1987 al 1994). Da una
quindicina d’anni è rientrata in Svizzera,
nel paesino a mezza costa del Vallais
dove vivevano i suoi genitori. Continua la
sua attività, concentrandosi soprattutto
sulla realtà svizzera e del suo cantone, ma
affrontando questioni di ordine e interesse
più generali, dall’incesto alle cure palliative
e la vecchiaia, dalla vita delle immigrate
alla convivenza con il cancro. La coerenza
del suo percorso di videasta è dettata
anche dall’aderenza al ritmo della vita,
allo sforzo di far coincidere personale e
politico, sempre opponendo le sue “videoazioni” all’ideologia malcelata del discorso
mediatico. Dalle lotte internazionali a
quelle locali, Carole Roussopoulos ha
mantenuto una lucidità critica, senza
temere di imparare e trasmettere agli
altri, in particolare ai giovani. Ogni film è
anche un’avventura, una scoperta in prima
persona di quel che muove i singoli, come
persone e come soggetti politici.
Carole Roussopoulos non ama lasciarsi
definire “militante” per quanto, soprattutto
negli anni settanta, la volontà di convincere
non manchi (ad esempio, la volontà di
sdrammatizzare le difficoltà dell’aborto in
“y’a qu’à pas baiser”). Il suo non è un partito
preso, quanto piuttosto “appreso” nel
processo di produzione del nastro video. E i
suoi film sono documentari aperti, pensati
come stimolo per un dibattito che prolunga
le parole e gli interrogativi posti dal film.
Si smarca dal dogmatismo militante come
dal qualunquismo pseudoinformativo del
rendiconto giornalistico e del documentario
“contemplativo”: indipendente, anche
quando i video le sono commissionati, segue
il suo metodo di lavoro, semplice e chiaro.
L’etica del diretto e la pratica del video
implicano anche una modalità di produrre
e di diffondere l’immagine e la parola.
Partecipando da dietro la videocamera,
l’opera di Carole Roussopoulos è
“democratica”, nel senso che dà alle persone
oppresse (soprattutto donne) il potere
della parola, per rivendicare ed esprimere
quel che pensano e desiderano, mostrando
tuttavia lo scarto tra la parola e la realtà.
Come ebbe a dire Godard: “Non parlare al
posto degli altri”.
Se prende le mosse dalla sensibilità del
cinema diretto, il lavoro formale di Carole
Roussopoulos non persegue una poetica
dell’immediatezza, ma piuttosto una
disamina critica della rappresentazione
mediatica. Per questo, accanto alla
presa diretta del suono e dell’immagine,
troviamo anche la rielaborazione di
materiali preesistenti (soprattutto
stampa e televisione) e la sovrapposizione
dialettica di strati temporali. Ad esempio,
all’inizio del quinto e sesto film della serie
dedicata alla fabbrica di orologi Lip, Carole
Roussopoulos ci mostra tre monitor in una
stessa inquadratura, uno più grande e due
più piccoli: forse memore di Numéro deux
di Godard, li usa per confrontare immagini
fisse e in movimento, parole di uomini e di
donne. All’inizio di Lip 5, un’inquadratura
di Monique in Lip 1 (girato tre anni prima)
è ripresa in un monitor più piccolo, mentre
negli altri si vedono immagini per lo più fisse
di sindacalisti uomini: la donna ci parla
dalla situazione minoritaria in cui viene
relegata nelle lotte operaie; eppure, grazie
al ritmo col quale è montata la sequenza
22
iniziale, la presenza femminile diventa
sempre più importante, finché un’altra
militante occupa tutti e tre gli schermi
facendo esplodere la parola al femminile.
Anche in questo caso, la semplicità
dei procedimenti e l’eterogeneità
degli elementi del dispositivo filmico
si integrano, sotto il segno della
spontaneità giocosa e dell’intuizione
libertaria.
Dopo Depardon, Nododocfest prosegue
la sua ricerca sulle forme del diretto,
dopo Ivens quella sulle strategie
della pratica militante. Proponendo
una retrospettiva parallela: Carole
Roussopoulos, Delphine Seyrig, e con
loro le altre donne che agiscono, parlano,
se la ridono e partecipano davanti e di
fianco alla videocamera. Con entusiasmo,
conciliando l’impegno politico e la
violenza dell’umorismo.
eng
Feminism is a humanism
One Man out of two is a woman
In the last forty years, Carole
Roussopoulos has been one of the most
important, coherent and necessary
independent video-makers of our time.
More than a hundred videos, most of
them 20-40 minutes long, make up
a huge work of “small” films, shot in
the urgent need of a special struggle
to grasp and convoy its motivations
and arouse the public debate around
it. Carrying on with other means the
findings of “direct cinema” and in tune
with the vitality of the movements she
films, Carole Roussopoulos records
images and sounds gagged by the media:
“for me, what matters is the word of the
others, the word we never hear”. She
won’t let speak everybody, like they do
on TV today, but those with something
to say, something to claim and to fight
for, especially women. She chooses and
enhances, carrying out her activity of
counter-information with cleverness,
sensitiveness and humour.
Her passion for video-making was
triggered by several factors: she is the
child of an era and of two movements,
the 68 and feminism. In the 70’s she
films, among others, the struggles
of the Palestinian people and of the
Black Panthers, those for the liberation
of women, homosexuals, prostitutes,
of women and men working at watch
factory Lip, of immigrants. As evident
in the videography curated by Hélène
Fleckinger, the maximum expert on the
Swiss video-maker, most videos shot
in that decade were lost or need to be
restored. It is exactly to this decade that
we have dedicated our retrospective:
the same working method, the same
curiosity permeates all her works, even
in the following years, but by focusing on
the first phase of her activity we wanted
to underline, in its origins, the variety of
her production. Against any simplifying
or minimizing definition, the feminism of
the Swiss director shapes the rethinking
of the reality as a whole.
The goal of the 68 was “wanting it all”:
why restricting ourselves, why stop
the production of images and sounds?
Wanting it all, but not saying it all, or
not wanting to exhaust a discourse:
in such tension, one of the keys of
Carole Roussopoulos’ work can be
found. Nothing to do with “parachute”
journalism, that rushes to the event
with the pretence to “cover it” (as they
say in jargon), that is, to hide it (as the
unconscious of language reveals). Like
in a broken mirror, within the coherent
core of each film other questions are
reflected, and precisely the contingency
and the limits of the single video are the
elements that enhance the lighting of
totality, like in the romantic poetics of the
fragment.
Carole de Kalbermatt moves from native
Switzerland to Paris in 1967, works for
Jeune Afrique and Vogue, meets her
partner for life Paul Roussopoulos.
Paul had arrived in France in 1947, aged
about twenty, with a scholarship that
his father had obtained for his rebel
son to let him escape from Greece,
already subjected to American control
and to the phobia towards Communism.
Thanks to his scientific education
(mathematics and physics), he will also
help out Carole and other women and
men video-makers to solve technical
issues. In 1969 Carole Roussopoulos is
fired by Vogue. Seeing her desperation,
friend Jean Genet suggests her an
instrument that will enable her to get
rid of all her masters: a portable video
camera, still little-known in Europe, will
enable her to film what happens around
the world without having to account
for her actions to anyone. This is why
she buys one of the very first models of
video tape recorder, the revolutionary
half-inch Sony Portapack (on sale from
1965 in the US, and from the end of
1967 in France).
Together, Carole and Paul Roussopoulos
set up the “Vidéo-Out” collective: it is a
life and work union, the daily practice
of sharing. Those were the years of
the anonymous post-68 collectives,
of the “death of the author” (claimed
among others by Barthes and Foucault).
However, for a woman director, the
gesture of anonymity has a different
meaning from that of, for instance,
Godard or Marker in France, Bellocchio
or Leonardi in Italy, gestures of authors
that cancel their name to “serve the
people”, even if in different ways and
keeping their individual sensitiveness.
And for a woman the starting point is
different, it is the difficulty of accessing
a kind of creative process different from
that of procreation. Like other feminists,
Carole Roussopoulos turns the exclusion
from the tradition of man into a strong
point that she takes on in order to
23
achieve a greater freedom, to keep the taste
of simplicity and the humbleness that lies in
being respectful of the words of the others.
The very fact of filming, of acting and
deciding in the first person underlines, in
the film praxis, the new role that women
want to take on: also for this reason
Carole Roussopoulos privileges and loves
collective work, where the coexistence,
also dialectic, of differing passions and
interests may result in a form of debate.
Nowadays, in an era (the so-called “postmodern” era) in which any self-proclaimed
artist may become one, the respectful
humbleness and the refined simplicity of
Carole Roussopoulos becomes more and
more rare and necessary.
Halfway through the 70’s, on the occasion
of one of her seminars on basic video
making, Carole Roussopoulos meets
Delphine Seyrig and Ioana Wieder (who in
1974 will set up the collective “Les Muses
s’amusent”, i.e. “Muses are having fun”);
this collaboration will result in a new group
called “Les Insoumises”, renamed “Les
Insoumuses” because of a slip of the tongue
by Paul. Delphine Seyrig is well-known as
an international star who has acted for
Resnais and Truffaut, for Losey, Bunuel and
Demy, and then for Duras and Akerman.
Little is known and little is said about her
involvement in the feminist struggles of the
70’s, that caused a great deal of trouble to
her acting career. Even less is known about
her work as a director, in particular with
Carole Roussopoulos. She is the one who
directs in 1976 the magnificent Sois belle
et tais-toi, a film on female acting and a
portrait film, strongly desired by Delphine
Seyrig, in which Carole Roussopoulos
participated shooting and editing it.
In 1982 the “Insoumuses” group founds the
Audio-Visual Centre Simone de Beauvoir,
that is intended to become an archive of
images and sounds on the history of women.
In the 80’s, Carole Roussopoulos will direct
many films on commission, also to support
the Centre and, later, the cinema theatre
L’Entrepôt (that she directed from 1987 to
1994). About fifteen years ago she returned
to Switzerland, on the slopes of the small
village of Vallais, were her parents had lived.
She carries on with her activities, focusing
in particular on the Swiss reality and on her
district, dealing with more general issues,
from incest to palliative cures and aging,
from the life of women immigrants to living
with cancer. The coherence of her path as
a video-maker also lies in her adjustment
to the rhythms of life, by the effort to match
her personal life with politics, always
opposing her “video-actions” to the illconcealed ideology of the media discourse.
From international to local struggles,
Carole Roussopoulos has maintained a
clear-minded criticism, showing no fear
of learning and conveying to the others,
especially to young people. Each film is also
an adventure, a discovery in the first person
of what moves single individuals, as people
and as political subjects.
Carole Roussopoulos doesn’t like to be
defined as ”militant” even if, especially
during the 70’s, her will to convince
is visible (like in playing down some
hardships of abortion in “y’a qu’à pas
baiser”). Hers is not a prejudice, but
rather a judgement she has been
shaping during the process of the video
tape production. And her films are open
documentaries, conceived to stir up a
debate that expands the words and the
issues arisen by the film. She breaks
free from militant dogmatism but also
from pseudo-informative indifference of
journalistic account and of “contemplative”
documentaries. Independent, even when
she is commissioned a film, she follows
her own procedures, simple and clear.
The ethics of the direct and the practice
of video-making also imply a modality to
produce and spread images and words.
Participating from behind the camera, the
work of Carole Roussopoulos becomes
“democratic” because it gives oppressed
people (especially women) the power of
words, to claim and express what they
think and desire, showing, however, the gap
between words and reality. As Godard said:
“Never talk in place of someone else”.
Even if it stems from the sensitiveness of
direct cinema, the formal work of Carole
Roussopoulos does not pursue a poetics
of immediateness, but rather a critical
examination of the media representation.
This is why, beside the direct sound and
the live-recorded images, we also find
a new elaboration of existing material
(especially from the press and TV) and the
dialectic overlapping of temporal layers.
For instance, at the beginning of the fifth
and sixth film of the series dedicated to
Lip watch factory, Carole Roussopoulos
shows in a single frame three monitors: a
bigger one and two smaller ones. Maybe
reminiscent of Godard’s Numéro deux, she
employs them to compare fixed and moving
images, words of women and words of men.
At the beginning of Lip 5 we see on a small
monitor a shot of worker Monique taken
from Lip 1 (filmed three years before), while
on the other monitors the images, mostly
fixed, of Trade Union male members are
shown: the woman talks of the subdued
situation in which woman is confined
in workers’ struggles; yet, thanks to the
rhythm of the first sequence’s editing,
the presence of women gets stronger and
stronger, until another woman militant
takes over all three screens, letting finally
explode the women’s word. In this case, too,
the simplicity of the procedures and the
heterogeneous elements of the film device
blend together with joyful spontaneity and
libertarian intuition.
After Depardon, Nododocfest continues
its investigation on the forms of the
direct, after Ivens on those of militant
practice strategies. Proposing a parallel
retrospective: Carole Roussopoulos,
Delphine Seyrig, together with the other
women who act, talk, have fun, and
participate before and beside the camera.
With enthusiasm, conciliating political
commitment with the violence of humour.
[translated by Paola Corazza]
24
Genet parle
d’Angela Davis
Francia, 1970, 7 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta, montaggio,
produzione: Carole e Paul Roussopoulos
eng
Jean Genet è invitato dalla televisione pubblica francese
(ORTF) a parlare di Angela Davis, militante comunista
e femminista delle Black Panthers catturata dall’FBI e
imprigionata negli Stati Uniti. Sospettando che il suo
intervento possa essere censurato, Genet chiede a Carole
Roussopoulos di accompagnarlo con la videocamera. Come
previsto, la trasmissione non andrà mai in onda, e il nastro
video conserva le tre riprese effettuate e una parte dei
tempi “morti”: commenti e istruzioni che decostruiscono
la violenza della messinscena televisiva, mostrandone il
meccanismo di normalizzazione. Pur sforzandosi, Genet
resta distante dalla fluidità della parola e dalla disciplina
del corpo che gli vengono richieste, ma proprio per questo le
sue parole si scolpiscono nella mente dello spettatore: un
pamphlet libertario e apocalittico, scritto su un tovagliolo,
risuona tre volte accumulando insistenze e stratificando
energie.
Il primo video conservato di Carole Roussopoulos, girato
all’interno dell’apparato televisivo e contro di esso.
Jean Genet is invited by French state television (ORTF)
to talk about Angela Davis, the communist and feminist
member of the Black Panthers arrested by FBI and
imprisoned in the United States. Suspecting that his
intervention may be censored, Genet asks Carole
Roussopoulos to go along and film everything with her
camera. As expected, the TV show will never be broadcast,
but the video-tape has recorded the three shootings and a
part of the “dead” times: comments and instructions which
deconstruct the violence of the TV mise-en-scène, showing
its normalization devices. Despite his efforts, Genet cannot
reach the fluidity of the words and the discipline of the
body he is asked for, but precisely for this reason his words
remain engraved in the mind of the audience: a libertarian
and apocalyptic pamphlet, written on a napkin, resounds
three times and is filled with multiple stresses and
stratified energies.
This is Carole Roussopoulos first preserved video, shot
within the television system, and against it.
25
Le F.H.A.R. – Front
Homosexuel d’Action
Révolutionnaire
Francia, 1971, 26 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta, montaggio,
produzione: Vidéo-Out [Carole e Paul
Roussopoulos]
eng
Sulla scia del Maggio ’68 e del movimento femminista,
gli omosessuali rompono il silenzio, si introducono nella
manifestazione del Primo Maggio 1971, prendono la
parola in un seminario di filosofia della neonata Università
di Vincennes (Parigi 8). La militante Anne-Marie Fauret
espone con logica ferrea, intelligenza ribelle e sferzate di
sarcasmo le necessità e le rivendicazioni del movimento,
altri omosessuali come Guy Hocquenghem si interrogano
singolarmente e collettivamente, mentre le risa eccessive
e liberatorie di uno dei presenti punteggiano il film, e
trascendono la parola razionale con l’adesione immediata
del piacere.
Carole Roussopoulos raccoglie l’eredità del cinema diretto,
militante e di controinformazione, e ci regala un quadro di
storia, uno strumento di lotta, e l’obbligo di pensare alla
prima persona. Con sensibilità, dolcezza e complicità, la
sua videocamera percorre i volti e raccoglie la parola detta
e ascoltata. Un inno alla fusione dirompente tra pensiero e
ironia.
In the wake of May ’68 and the feminist movement,
homosexuals break their silence, slip in the march of
the First of May 1971, take the floor during a philosophy
seminar at the newly born Vincennes University (Paris
8th). The militant Anne-Marie Fauret explains with
inflexible logic, rebellious intelligence and cutting
sarcasm the needs and the demands of the movement.
Other homosexuals such as Guy Hocquenghem question
themselves individually and collectively, while the excessive
and liberating laugh of another peppers the film, so that
the rationality of words is surpassed by the immediate
acceptance of pleasure.
Carole Roussopoulos receives the legacy of direct, militant
and counter-information cinemas and gives us a history
painting, an instrument for struggle, and the need to think in
the first person. With sensitivity, tenderness and complicity,
her camera runs through faces and collects words being
uttered and heard. A celebration of the disruptive fusion of
thought and irony.
26
“y’a qu’à pas baiser”
Francia, 1971-73, 17 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano.
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
Quasi un film didattico, “y’a qu’à pas baiser” lotta contro
l’immagine stereotipata della donna/madre, vuol illustrare
la semplicità del metodo abortivo Karman, mostra la gioia
rabbiosa della prima grande manifestazione femminista
per l’aborto e la contraccezione liberi e gratuiti (20
novembre 1971). Essenziale e intelligente come sempre,
il montaggio alterna e oppone dialetticamente la parola
falsamente neutra del potere mediatico maschile (il parere
di un “esperto” evidentemente contro l’aborto) alle riprese
a mano, personali e partecipi, di Carole Roussopoulos.
Che non si limita a percorrere le sfumature di una
manifestazione, ma indaga anche i suoi margini, le reazioni
dei passanti, le donne che solidarizzano senza partecipare
perché “non hanno più l’età”. Il titolo è suggerito proprio
da un’anziana passante antiabortista, che enuncia la sua
soluzione finale al problema dell’aborto, tra altri consigli
pregni d’ipocrisia...
Un film forte e gaio, tristemente attuale.
A sort of didactic film, “y’a qu’à pas baiser” (“just give up
fucking”) struggles against the stereotyped image of the
woman/mother, attempts to illustrate the simplicity of
Karman’s abortion method, shows the angry joy of the first
big feminist demonstration in defence of accessible, free-of
-charge abortion and contraception (20 November 1971).
Essential and clever as usual, the editing alternates and
dialectically opposes the falsely neutral words of male
media power (the opinion of an “expert”, clearly against
abortion) to Carole Roussopoulos’ over-the-shoulder shots,
sympathetic and committed. Not only she does run through
the nuances within the demonstration, but also investigates
it at its sides, the reaction of passers-by, women
sympathising but not joining in, because “they are too old
for it”. The title is given by an anti-abortion old lady passing
by, who suggests her own final solution to the problem of
abortion, along with other advice full of hypocrisy…
A joyful and strong film, sadly topical again.
27
Lip 1: Monique
Francia, 1973, 25 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano.
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
Maggio 1973. A Besançon, gli operai occupano la fabbrica
di orologi “Lip”, protestando contro la sua liquidazione.
Manifestazioni e scontri con la polizia si oppongono come
le due rappresentazioni di una lotta: da una parte, la
videocamera di Carole Roussopoulos ci rende partecipi
di idee, slogan, sentimenti, sfumature e contraddizioni;
dall’altra, l’immagine televisiva ci ripete sempre lo stesso
canovaccio, scaramucce più fascinazione per le forze
dell’Ordine. Le donne sono parte integrante del movimento
operaio; Carole incontra Monique, che diventa il centro
irradiante del film: è intelligente, divertente e vitale.
Primo “videogiornale” di una lunga lotta operaia, ritratto
coinvolgente di una “presa di parola” (M. De Certeau),
Monique è un’occasione meravigliosa di imparare,
pensare e divertirsi.
May 1973. In Besançon, workers occupy the Lip watch
factory, protesting against its liquidation. Rallies
and clashes with the police are opposed as the two
representations of a struggle: on one side, Carole
Roussopoulos’ camera introduces us to ideas, slogans,
feelings, nuances and contradictions; on the other, the
images from TV propose the same scenario once again,
the fights plus the fascination with the police.
Women are an essential part of the workers’ movement;
Carole meets Monique, who becomes the core character
of the film: she is smart, funny, full of life.
The first “video news report” of a long worker struggle,
the engaging portrait of the “capture of speech” (M. De
Certeau), Monique is a wonderful chance to learn,
think and be amused.
28
La marche du retour
des femmes à Chypre
Cipro/Francia, 1975, 40 min, video, b/n, v.o.
francese e greco parzialmente tradotto in
francese, sott. italiano.
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
A seguito del colpo di stato organizzato dalla Grecia dei
colonnelli nel luglio 1974, Cipro è divisa tra il sud occupato
dai greci e il nord invaso dai turchi. Nell’aprile 1975 una
marcia pacifista riunisce delegazioni di donne da tutto
il mondo per richiedere l’applicazione di una risoluzione
dell’ONU, che prevede che i rifugiati possano finalmente
rientrare nelle loro case. Carole Roussopoulos è presente
anche in questa lotta, e agisce con la sua videocamera:
ascoltando, partecipando, dando la parola. Le sue carrellate
dall’auto mostrano i campi degli sfollati senza pietismo, le
sue panoramiche a mano percorrono incessantemente i volti
e le emozioni delle donne, tracciando un catalogo di gesti
che vanno dal pianto al sorriso, dagli applausi al magnifico
canto finale. Anche Monique di Lip è presente, e tutte le lotte
delle donne si congiungono al di là del femminismo e come
sua realizzazione in una lotta comune e intenzionalista:
per Cipro, per la Palestina, contro gli imperialismi grandi e
piccoli, contro stupri e deportazioni. Un film ricchissimo,
realizzato con pochi mezzi e molte idee.
Following the coup d’état organised by the Greek colonels
in July 1974, Cyprus is left divided between the south
occupied by the Greeks and the north invaded by the Turks.
In April 1975 a peace rally gathers together delegations
with women from all over the world, asking for the
application of a UN resolution to allow refugees to go back
to their homes. Carole Roussopoulos is there, active also in
this battle with her camera: listening, participating, letting
people speak. Her tracking shots show the refugee camps
without sentimentality, her over-the-shoulder pan shots
constantly run through the women’s faces and feelings,
outlining a catalogue of gestures that range from crying to
smiling, from the applause to the magnificent final singing.
Monique from Lip is also there, and all women’s struggles
gather together beyond feminism achieving a sort of
common international struggle: for Cyprus, for Palestine,
against big and small imperialisms. Against rape and
deportation. A truly rich film, realized with little means and
many ideas.
29
Les prostituées
de Lyon parlent
Francia, 1975, 46 min, video, b/n, v.o.
francese, sott. italiano
regia: Carole Roussopoulos
fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
Giugno 1975: occupazione della chiesa di Saint-Nizier a
Lione da parte di un gruppo di prostitute, con la complicità
del parroco. Sfuggono alla polizia di uno Stato che non
vuol saperne delle loro rivendicazioni ma prende a cuore (e
intasca) le multe per “incitazione alla dissolutezza”. Ispirata
dalla lettura di Prostituzione di Kate Millet, la videocamera
di Carole Roussopoulos s’introduce nell’isolamento forzato
delle prostitute resistenti, e raccoglie parole e immagini
che diffonde il giorno stesso all’esterno della chiesa, su una
mezza dozzina di monitor che folle di passanti osservano con
interesse ambiguo. Con un ulteriore gesto riflessivo, Carole
filma anche all’esterno, esplorando le reazioni sui volti e
negli sguardi; infine il montaggio, ultimo strato temporale e
produttivo del film, alterna interni ed esterni e denuncia la
violenza di una società fondata sulla separazione.
June 1975: the church of Saint-Nizier in Lyon is occupied
by a group of prostitutes, with the help of the parish priest.
They are escaping from the police of a state that neglects
their demands but takes to heart (and pockets) the fines
for “instigation to dissoluteness”. Inspired by Kate Millet’s
The Prostitution Papers, Carole Roussopoulos’ camera
penetrates the forced isolation of the resisting prostitutes
and collects words and images that she will show on the
same day outside the church on half a dozen monitors that
passers-by observe with ambiguous interest. With a further
reflexive gesture, Carole shoots also outside the church,
observing people’s reactions through faces and eyes; at the
end, the editing, the final temporal and productive layer of
the film, alternates interior with exterior shots and exposes
the violence of a society that rests upon separation.
30
Kate Millet parle de la prostitution
avec des féministes
Francia, 1975, 20 min, video, b/n,
v.o. francese e inglese, parzialmente tradotto
in francese, sott. italiano
regia, fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Vidéa [Anne-Marie
Faure, Syn Guérin, Catherine Lahourcade,
Isabelle Fraisse]
eng
Incontro informale tra Kate Millet e alcune femministe
(Monique Wittig, Christine Delphy), sul rapporto tra
femminismo e prostituzione e a partire dal resoconto sulla
prostituzione dell’intellettuale americana, appena tradotto
in francese (e in italiano). Sedute per terra, con un’aria di
complicità e di quotidianità, le femministe parlano tra loro
e per noi mentre la videocamera percorre affettuosamente
i loro gesti. Il tema è scottante: è possibile distinguere
prostitute e prostituzione, difendere le prime e condannare
la seconda? Tra convergenze e divisioni, le donne cercano
una “sorellanza”; ma il video è ben più montato di quelli
di Carole Roussopoulos, e dà l’impressione che molto sia
rimasto fuori dalla forma finale: anche per questo, porta la
traccia di una discussione difficile e ancora attuale.
An informal meeting of Kate Millet with some feminists
(Monique Wittig, Christine Delphy) on the relation between
feminism and prostitution, starting from the report on
prostitution by the American intellectual that had just
been translated into French (and into Italian). Sitting on the
floor, showing total complicity and familiarity, the feminists
talk together and for us as the camera affectionately
follows their gestures. The theme is topical: is it possible to
distinguish between prostitutes and prostitution, to defend
the former and condemn the latter? Amid agreements and
disagreements, the women try to create a “sisterhood”; but
the film, compared to the works of Carole Roussopoulos,
has been extensively edited and we get the feeling that a lot
has been left out of the final version: also for this reason, it
bears the traces of a hard and still open discussion.
31
La marche des femmes
à Hendaye
Francia, 1975, 28 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano
regia, fotografia, suono in presa diretta:
Carole Roussopoulos, Ioana Wieder
montaggio, produzione: Vidéo-Out,
Les Muses s’amusent [“Le Muse si divertono”:
Carole Roussopoulos, Ioana Wieder]
eng
La marcia femminista del 5 ottobre 1975 protesta contro
l’esecuzione, qualche giorno prima, di cinque prigionieri
baschi da parte del regime franchista. Carole Roussopoulos
filma la nascita di una manifestazione, dall’arrivo dei
pullman alla preparazione degli striscioni, dei canti, degli
opuscoli. Un gruppo di libertarie spagnole racconta con
estrema lucidità politica quarant’anni di lotta, analizzando
le delusioni, gli scontri, la propria situazione e le nuove
speranze. Poi la marcia comincia: passiamo dai ritratti di
gruppo alla coralità del movimento, al canto doloroso e
intenso di una militante.
La lotta contro l’oppressione, lo sfruttamento e la
repressione non separa femminismo, antifascismo e
conflitti di classe: “la lotta contro il fascismo è anche la
nostra lotta”. È così che il resoconto partecipato di una
marcia fa esplodere le barriere e libera passioni inarginabili.
E dopo aver filmato la marcia di Hendaye, “Carole e Io[ana]”
passeranno la frontiera spagnola per raccogliere le parole
delle madri dei condannati a morte (Les mères espagnoles).
The feminist rally of 5 October 1975 protests against the
execution, a few days before, of five Basque prisoners by
the dictatorship of Franco. Carole Roussopoulos films the
setting up of the birth of a rally, from the arrival of coaches
to the preparation of banners, songs, pamphlets. A group
of Spanish libertarian women tell us with great political
consciousness the story of their 40 years of struggles, going
over all the disappointments, the clashes, their present
condition and their new hopes. The rally begins: we go
from group portraits to the many voices and faces of the
movement, to the sad and intense singing of a woman.
The struggle against oppression, exploitation and
repression does not separate feminism, anti-fascism and
class struggle: “The battle against fascism is also our
battle”. This is how the heartfelt report of a rally demolishes
all barriers and sets free unstoppable passions. After
filming the rally in Hendaye, “Carole and Io[ana]” will cross
the Spanish border to collect the words of the mothers of
those condemned to death (Les mères espagnoles).
32
Les mères espagnoles
Spagna/Francia, 1975, 28 min, video, b/n, v.o. spagnolo
(perduta) tradotto in francese, sott. italiano.
regia, fotografia, suono in presa diretta: Carole
Roussopoulos, Ioana Wieder
montaggio, produzione: Vidéo-Out, Les Muses
s’amusent [Carole Roussopoulos, Ioana Wieder]
eng
Filmato nell’urgenza e di nascosto per testimoniare lo
scandalo dell’omicidio di Stato (tortura e condanna a
morte) nella Spagna di Franco. Ancor più che l’antifascismo,
è il dolore composto e inconciliato delle madri di due
condannati a morte che strazia lo spettatore. L’introduzione
spiega e motiva la scelta di filmare: uno schermo grigio
segnala le immagini mancanti e infilmabili della violenza
del potere, e motiva il viaggio in Spagna: al contrario
dell’estetica telegiornalistica che domina ancor oggi,
nessun’immagine piattamente dimostrativa viene
espropriata alle persone e usata per illustrare un testo
già scritto. Alle immagini asettiche dell’informazione si
oppongono poi le lunghe inquadrature sulle madri, che
occupano la quasi totalità del film: il loro fiume di parole
tenta di articolare lo scandalo, di lenire il proprio dolore
raccontandolo e donandolo ad una causa comune.
“Il personale è politico”.
This documentation was filmed hastily and secretly to
testify the scandal of the assassination performed by the
State (torture and condemnation to death) in Franco’s
Spain. More than antifascism, it is the still deep and
dignified grief of the mothers of two of those condemned
to death that tears the audience apart. The introduction
explains and motivates the decision to film: a grey screen
marks the missing, and not filmable, images of the violence
of power, and motivates the trip to Spain: against the TV
news aesthetics that still dominate today, no image flatly
“demonstrative” is stolen from people and used to illustrate
an already existing text. The aseptic images of information
are opposed to the long shots of the mothers, who take up
almost the whole film: the stream of their words tries to
motivate the scandal, to soothe their own pain, telling it and
donating it to a common cause.
“What is personal is political”.
33
Inès
Francia, 1975, 19 min, video, b/n, v.o. francese
e portoghese parzialmente tradotto in francese,
sott. italiano.
regia: Delphine Seyrig (voce narrante)
fotografia, suono in presa diretta, montaggio,
produzione: Les Muses s’amusent
interpretazione: Rita Renoir (?)
eng
Di Inès Etienne Romeu, giovane militante nel Brasile
della dittatura militare, vediamo soltanto una fotografia.
Incarcerata torturata stuprata a partire dal maggio 1971,
Inès è ancora detenuta nel 1975, dopo l’appello femminista
del Congresso di Francoforte (1974) e quello dell’ONU l’anno
successivo. Pamphlet interventista, film-appello potente
nella sua semplicità, Inès è un viaggio indiretto nell’inferno
della violenza, lontanissimo dall’estetica dei film di Carole
Roussopoulos. La voce off racconta senza rappresentare,
la messinscena è evidentemente irrealistica e metaforica
come quella di un happening, la camera a spalla “sporca”
l’immagine e accentua la violenza dell’inquadratura.
La musica dolce di Amada amante (la canzone coeva di
Roberto Carlos) non è usata solo come contrappunto
straziante, ma è la stessa che Inès amava e che i suoi
torturatori diffondevano continuamente nella sua cella.
Un film poco visto e appassionante, e un necessario pugno
allo stomaco.
All we see of Inês Etienne Romeu, a young militant in Brazil
during the military dictatorship, is one photograph. Jailed,
tortured, raped from May 1971, Inès is still in prison in 1975,
after the feminist plea during Frankfurt Congress in 1974
and the UN plea of the following year.
A pro-intervention pamphlet, a simple but powerful pleafilm, Inès is an indirect travel to the hell of violence, so
distant from the aesthetics of Carole Roussopoulos’ films.
The voice-off tells without representing, the setting is
clearly unrealistic and metaphorical like a happening,
the over-the-shoulder camera “dirties” the image and
enhances the violence of the framing. The sweet music of
Amada amante (a contemporary song by Roberto Carlos)
not only is used as a harrowing counterpoint, but is the very
song which Inès loved and her torturers played non-stop
inside her cell.
A little-seen and breathtaking film, and a necessary blow in
the stomach.
34
Sois belle et tais-toi
Stati Uniti/Francia, 1975-76, 111 min, video, b/n,
v.o. francese e inglese (parzialmente perduta),
tradotto in francese, sott. italiano.
regia: Delphine Seyrig
operatrice: Carole Roussopoulos
montaggio: Carole Roussopoulos, Ioana Wieder
traduzione e doppiaggio: Toby Gilbert
fotografie: Gloria Kent
lettere: Vicky Gilbert
suono in presa diretta, produzione: Les Muses
s’amusent
eng
Magnifico fuori campo della produzione cinematografica
dominante e dominata dagli uomini, che rinchiudono le
donne in un insieme di ruoli ridotto e stereotipato. Tra Los
Angeles e Parigi, Delphine Seyrig intervista ventidue attrici a
proposito del loro lavoro, da Juliet Berto e Anne Wiazemsky
a Jane Fonda e Viva, da Barbara Steele a Shirley MacLaine.
Delphine chiede a Carole di mantenere la videocamera
su un treppiede e di filmare in mezzo primo piano, come
si farebbe con i capi di Stato per dare il massimo risalto
alle loro parole. Ma qui la semplicità del dispositivo, gli
spazi domestici e l’intesa tutta al femminile negano
strutturalmente la parola del potere economico e maschile:
l’emozione passa attraverso la parola e la voce delle donne,
come in un film di Marguerite Duras. E la camera fissa di
Carole non impedisce all’inquadratura di vibrare lungo tutto
il film: per quanto centrata sulle attrici, essa non è mai
immobile e qualche zoom leggero inscrive la partecipazione
dell’operatrice.
Con Hollywood, Babilonia di Kenneth Anger, un pilastro della
critica della società dello spettacolo.
A wonderful off-screen from dominant film production
monopolized by men who pigeonhole women in an array
of scarce and stereotyped roles. Between Los Angeles and
Paris, Delphine Seyrig interviews 22 actresses on their job,
from Juliet Berto and Anne Wiazemsky to Jane Fonda and
Viva, from Barbara Steele to Shirley MacLaine. Delphine
asks Carole to keep the camera on a tripod and to film
medium close-ups, as done for heads of State, to enhance
their words to the utmost. But in this case, the simplicity of
the device used, the domestic spaces and the all-woman
closeness structurally deny the word of the economic and
male power: emotions come out of the words and the voices
of women, like in the films by Marguerite Duras. And Carole’s
fixed angle does not stop the shot from vibrating during
the whole film: although centred around the actresses,
the camera is never motionless and some slight zooms
underline the participation of the camerawoman.
Together with Hollywood, Babylon by Kenneth Anger, this
film has to be considered a milestone in the criticism to the
society of the spectacle.
35
S.C.U.M. Manifesto
Francia, 1976, 27 min, video, b/n,
v.o. francese, sott. italiano.
regia, fotografia, suono in presa diretta, montaggio,
produzione: Les Insoumuses [Le non-sottomuse:
Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos], con Samy Frey
operatore: Paul Roussopoulos
interpretazione: Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos
eng
S.C.U.M. Manifesto è il titolo di un libello esplosivo di
Valerie Solanas, più nota per aver sparato ad Andy Warhol.
S.C.U.M. sta per Society for Cutting Up Men (“società per
castrare/fare a pezzi gli uomini”): la Solanas, già vittima
delle violenze del proprio padre, attacca visceralmente il
potere maschile. Delphine e Carole decidono di recitare nel
film: l’una sarà intenta a tradurre dall’inglese e a dettare
all’altra, che scrive a macchina. Quasi una metafora del
suo lavoro d’operatrice-regista, Carole Roussopoulos siede
alla macchina da scrivere per apprendere dall’amica, e
soprattutto trascrivere le parole di una donna che grida i
contenuti di mille altre. Riflessivo, semplice e raffinato, il
video confronta elementi eterogenei: la situazione domestica
costruita dalle due registe, il telegiornale delle otto di sera,
il manifesto di Solanas. Seguendo il ritmo delle due donne,
Paul Roussopoulos manovra lo zoom e dirige l’attenzione
sulle immagini televisive di guerre e uomini di potere,
poi di nuovo sulle due donne, per finire con una grande
manifestazione di donne irlandesi. Dopo millenni di pamphlet
misogini, la risposta è sferzante e salutare per tutti: un
manifesto per il Movimento per la liberazione dei maschi.
S.C.U.M. Manifesto is the title of an explosive booklet by
Valerie Solanas, better-known for shooting Andy Warhol.
S.C.U.M. stands for Society for Cutting Up Men: Solanas,
already a victim of abuse from her father, launches a deeprooted attack on male power. Delphine and Carole decide
to act in the film: we see one of them translating from
English and dictating to the other, who is typing. Almost like
a metaphor of her work as a camerawoman and director,
Carole Roussopoulos sits at the typewriter to learn from
her friend, but most of all to write down the words of a
woman who cries out the words of thousands other women.
Reflexive, simple and refined, the video compares
heterogeneous elements: the home-like scenario set up by
the two directors, the 8 p.m. TV news, Solanas’ manifesto.
Following the two women’s rhythm, Paul Roussopoulos
operates the zoom and moves the attention back and forth,
on the TV images related to war and men of power, and on
the two women again, ending with a big demonstration
of Irish women. After thousands of years of misogynous
pamphlets, the answer is biting and healthy for all of us: a
manifesto for the male liberation Movement.
36
Maso et Miso
vont en bateau
Francia, 1976, 55 min, video, b/n, v.o. francese,
sott. italiano.
regia, fotografia, suono in presa diretta,
montaggio, produzione: Les Muses s’amusent
[Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine
Seyrig, Ioana Wieder]
eng
Una riflessione esilarante sulla stupidità della televisione,
sul potere mediatico, sulla posizione della donna nello
spazio pubblico. Françoise Giroud, sceneggiatrice
giornalista e scrittrice, segretaria di Stato per la Condizione
femminile dal 1974, è invitata ad un’emissione che
“festeggia” la fine dell’Anno della donna proclamato
dall’ONU per il 1975 (“ancora un giorno e l’anno della donna,
uff!, è finito!”). Delphine Seyrig registra l’emissione, e con tre
amiche e compagne si applica a criticarla e a reinventarla
con rabbia, intelligenza e umorismo. Satira sociale, che
strizza l’occhio al bel film tutto al femminile di Jacques
Rivette Céline et Julie vont en bateau, il video di queste
“Muse che si divertono” si struttura a partire da un lavoro
gioioso di scomposizione, sovrapposizione, ripetizione,
fermo-immagine, intertitoli scritti a mano. Masochismo e
misoginia convolano a nozze, una risata li seppellirà.
An incredibly funny reflection on the dumbness of
television, on the power of media, on woman’s position in
public life. Françoise Giroud, scriptwriter, journalist and
writer, Minister for Women’s Condition from 1974, is invited
to a TV show that “celebrates” the end of the “Year of the
Woman” declared by the UN for 1975 (“one more day and the
year of the woman, phew, is over!”). Delphine Seyrig records
the show and with three women, friends and comrades,
start to criticize it and re-invent it with rage, intelligence
and humour.
A social satire, that winks at the beautiful all-woman movie
Céline et Julie vont en bateau by Jacques Rivette, the video
of these three “Muses having fun” develops from a joyful
game of disassembling and superimposing, of repetitions,
freeze-frames and hand-written titles. Masochism and
misogyny get married, and laughter will bury them all.
37
Lip 5: Christiane
et Monique
Francia, 1976, 30 min, video, b/n, v.o. francese,
sott. italiano
regia: Carole Roussopoulos
operatore, suono in presa diretta: Paul
Roussopoulos
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
Lip, tre anni dopo: ricomincia la lotta, la fabbrica è
nuovamente occupata. Ritroviamo Monique, che descrive la
situazione sostituendo a “uomo” e “donna” le parole “Bianco”
e “Arabo”: “A Lip, siamo metà Bianchi e metà Arabi... I Bianchi
pensano, riflettono e parlano; anche noi, gli Arabi, pensiamo
e riflettiamo (io lo so, perché sono un’Araba), ma i grandi
capi Bianchi non possono saperlo, perché non abbiamo mai
il diritto di dire quel che abbiamo pensato”.
Incontriamo Christiane, un’operaia specializzata di Lip che
incarna la gioia di prendere la parola e di scoprire poco a
poco quel che si è, quel che si pensa. Alle parole sue e di
Monique si oppone la logorrea maschile e in particolare
dei rappresentanti sindacali, parodiata con strategie
volutamente semplici che ricordano Maso et Miso (citato
nel film). Ad esempio, inserendo un’immagine da Hollywood
“fai-da-te”: un orologio le cui lancette girano vorticose, per
segnalare il passaggio del tempo. Una critica gioiosa del
maschilismo delle lotte operaie, e delle gerarchie sindacali.
Lip, three years later: the struggle is resumed, the factory is
occupied once more. We meet Monique again, she describes
the situation replacing the words “man” and “woman” with
“White” and “Arab”: “At Lip, half are White and half Arab…The
Whites think, ponder and talk; also we, the Arabs, think and
ponder (I know, because I’m an Arab) but the great White
bosses have no way to know, because nobody ever gives us
the right to say what we have thought”.
We meet Christiane, a specialized worker at Lip who embodies
the joy of capturing her own speech and of discovering little by
little her own identity, her own thoughts. Hers and Monique’s
words are opposed to male logorrhoea, in particular of Union
representatives, in a parody built on deliberately simple
dynamics that remind of Maso et Miso (mentioned in the
film). For instance, by inserting a “do-it-yourself” Hollywoodlike image: a watch with its arms running dizzily to mark the
passing of time. A joyful critic of male chauvinism and Unions’
hierarchies in workers’ struggles.
38
Le viol: Anne, Corinne,
Annie, Brigitte, Josyane,
Monique et les autres
Francia, 1978, 55 min, video, b/n, v.o. francese, sott.
italiano.
regia, fotografia, suono in presa diretta: Carole
Roussopoulos, Corinne Happe, Anne Rizzo
montaggio, produzione: Vidéo-Out
eng
La parola alle donne, a proposito di una delle violenze
supreme dell’uomo: lo stupro come emblema della “totalità
dell’odio e del disprezzo delle donne”. Una giovane si
interroga scrivendo e leggendo una lettera, e guardando un
telegiornale tutto al maschile; va a Parigi a trovare un’amica
e parla con lei (che ha subito uno stupro) dell’opportunità di
apparire in televisione, col rischio di farsi “recuperare” dal
sistema patriarcale; infine le ritroviamo in una discussione
più ampia in cui, ciascuna a modo suo, un gruppo di donne
cerca di elaborare fatti, sensazioni e concetti e di spingere
sempre più avanti la riflessione. Come vincere la passività,
la paura, il senso di colpa indotto? Come affrontare la
questione della violenza all’interno di una lotta più globale
contro l’oppressione?
Alla fine del percorso didattico delineato dal film, la giovane
si rivolge allo spettatore con le spalle ad un muro, come in
un film di Godard: ripete un discorso formulato all’inizio, la
necessità per le donne di riflettere e di combattere, per gli
uomini di interrogarsi sulla loro sessualità malata. Uomini
o donne, c’è molto da imparare da questa parola tutta al
femminile.
Women speak up on one of the ultimate form of violence
on the part of man: rape as the symbol of the “total hatred
and contempt towards women”. A young woman questions
herself while writing and reading a letter, and watching the
male-dominated news on TV; she goes to Paris to meet a
friend and talks with her (who has been raped) about the
suitability of appearing on TV, running the risk of being
“recuperated” by the patriarchal system. Finally the two
young women take part in a larger debate where each of the
women tries to elaborate, in their own way, events, feelings
and concepts and to deepen even more the discussion. How
to defeat passivity, fear, the induced sense of guilt? How
to tackle the subject of violence within a larger struggle
against oppression?
At the end of the didactic path outlined by the film, the
young woman faces the audience with her back against
the wall, just like in a Godard movie: she repeats the same
words uttered at the beginning of the film, the need for
women to reflect and fight, for men to question themselves
on their morbid sexuality.
Men and women alike, there’s a lot we can learn from these
words of women.
39
Incontro con
Carole Roussopoulos
Dario Marchiori
Qual è stata la sua formazione? E come si è
avvicinata al video?
Sono nata qui a Sion, dove ho fatto la
maturità, quindi sono partita per studiare
Lettere a Losanna, senza originalità alcuna
dato che la sola preoccupazione delle nostre
famiglie era di farci sposare, le ragazze
del nostro ambiente diventavano tutte
infermiere o, se volevano studiare, facevano
Lettere. Sono rimasta due anni e mezzo a
Losanna, poi ho avuto la possibilità di partire
per la Sorbona per scrivere una tesi in storia
dell’arte. E non sono più ripartita: c’è stato
il Maggio ‘68, ho incontrato Paul, quindi il
Movimento delle donne e il video. Ma tutto
questo è avvenuto molto rapidamente, e non
ho finito i miei studi.
Come primissimo lavoro avevo trovato,
tramite un’amica di famiglia, uno stage di tre
mesi per l’estate 1967 a Vogue, dove sono
rimasta fino al 1969. Mi ci sono voluti anni
per osare dire che avevo lavorato a Vogue,
perché eravamo in pieno Sessantotto…
Jean Genet fu uno dei pochi a prendere le
mie difese, dicendomi: “Almeno lei impara la
qualità della carta, del grafismo, del bianco
e nero”. Perché Genet era molto sensibile
all’immagine, e d’altra parte ha scritto quasi
altrettante sceneggiature che drammi
teatrali.
Alla fine del 1969, mi sono fatta licenziare
da Vogue perché avevo difeso la persona
che avevo sostituito, una donna che aveva
avuto un incidente cui avevo promesso che
avrebbe ripreso il suo posto. Quando è uscita
dall’ospedale, ho cominciato una piccola
“azione” all’interno della rivista che non è
piaciuta per nulla alla direzione, e così mi
hanno licenziato dalla sera alla mattina. Quel
giorno, Genet e Paul mangiavano assieme,
e quando sono arrivata in lacrime Genet
ha riso di me dicendomi che oramai avevo
imparato quel che c’era da imparare, quindi
ha cominciato a parlarmi di una macchina
rivoluzionaria che era appena uscita: il video
portatile. E mi ha detto anche questa frase
geniale: “D’ora in poi, sarà una donna libera”.
Finito il nostro cuscus, siamo andati tutti
e tre col mio assegno di licenziamento a
comprare il secondo video portatile venduto
in Francia (dopo quello che comprò Godard).
Che ruolo ha avuto il suo lavoro per Vogue?
Era una piccola redazione e si lavorava
molto, così ho imparato a lavorare e ad
organizzarmi. Era anche la prima volta che
incontravo delle donne indipendenti, certo
borghesi, ma che avevano preso in mano
la loro vita. Mi occupavo di tutto quello che
non era moda, di diverse rubriche tra cui
“Les contemporaines” [Le contemporanee],
in cui intervistavamo ogni mese tre donne
che facevano un mestiere che le donne non
avevano mai fatto prima. Ho avuto tra l’altro
l’occasione di incontrare delle attrici, e mi
sono accorta che non erano poi così felici
come si poteva immaginare.
Cosa fece scaturire il desiderio di usare il
video, e quali questioni le si presentarono?
Il mio principio è sempre stato di dar la
parola alle persone che non si sentono
mai, che non si vedono mai. Senza alcuna
demagogia, per me sono loro le persone che
fanno la storia, che fanno cambiare le idee, a
proposito delle cure palliative piuttosto che
sugli anziani o quant’altro. Ho saputo che a
Martigny è stato fatto di recente il settimo
PACS [unioni civili, anche tra omosessuali]
in quattro anni: è così che le cose cambiano.
Gli anonimi fanno davvero la storia e io ne
incontro tutti i giorni, come nel film che ho
fatto sulle mutilazioni genitali. Il mio nastro
video è soltanto una goccia nel mare, che si
aggiunge a tutto il lavoro che queste persone
comunque svolgono: non è altro che dare
visibilità a cose che esistono già. Ma non è
questa l’informazione che fa vendere, e se ne
parla ben poco alla televisione e nei giornali.
Il video era davvero lo strumento ideale
per dare la parola, rispetto al cinema che
è “pesante” e tecnicamente complicato.
Inoltre, il video è questione di identificazione:
mi piace molto leggere, e per me la
scrittura è la precisione mentre il video,
se si è sinceri nel proprio lavoro, comporta
l’identificazione. Nessuno mai mi ha detto
che qualcuno mente nei miei film, perché è
40
una cosa che si vede, come si vede bene che
tutti i responsabili, politici, sindacalisti o
d’altro genere ci menano per il naso. È come
se “il signore e la signora Sony” mi avessero
fatto uno strumento su misura, che ha
innescato in me il desiderio di lottare a modo
mio contro diverse ingiustizie.
Quel che mi piaceva nel video, era anche
il fatto che non c’era pressione, e che la
cassetta costava poco. I miei lavori sono
come dei “tracts” [“volantini”, con riferimento
ai “ciné-tracts”, cortometraggi anonimi
filmati durante il Sessantotto] in video, come
dei piccoli urli, dei piccoli allarmi. Anche
per questo non c’è bisogno che il film sia
molto lungo, perché non ho mai preteso di
risolvere un problema, o di portare a termine
un’analisi. È un grido, poi le persone possono
pensare quel che vogliono. Mi piace molto
questo lato modesto del video. Tra coloro
della mia generazione che hanno cominciato
a usare il video, ce ne sono molti che hanno
cominciato a lavorare per il grande pubblico,
per la televisione, perché erano insoddisfatti
di avere un pubblico per forza di cose
ristretto. Godard dice molto semplicemente
che fa i suoi film per duecento persone,
ed è a loro che si rivolge. Penso che oggi la
vera trappola sia proprio questo bisogno di
raggiungere un pubblico sempre più vasto.
Considero i miei film come delle scintille
per accendere dibattiti: molto spesso, in
televisione ci sono fasce di 1h/1h30’, e
dato che voglio privilegiare la discussione
non faccio un film di 52’ [la durata
oggi istituzionalizzata per il genere
“documentario”]. Inoltre, sono film a basso
costo, per i quali non si hanno più di tre o
quattro giorni di riprese. Giro in media dieci
ore per soggetto, ma scendo fino a trenta
minuti circa per conservare precisione e
concentrazione.
All’inizio della sua attività, aveva dei
riferimenti cinematografici, ad esempio nel
cinema militante?
Molto pochi, d’altra parte in Svizzera non
si poteva andare al cinema fino a 18 anni.
In qualche modo, penso che sia stato un
bene non aver riferimenti, perché non
ero complessata nei confronti delle cose
anche molto belle che erano già state fatte.
All’epoca, non conoscevo Chris Marker, né
il cinema militante; il mio lavoro era molto
semplice, bastava solo “passare all’atto”:
andare in un luogo, parlare alle persone
rassicurandole che avremmo cancellato quel
che non fosse loro piaciuto. Ho cominciato
da subito a mostrare sistematicamente il
primo montaggio.
Non eravamo molti a usare il video, e ci si
incontrava tutti, ad esempio per un guasto o
un problema di montaggio. Quando venivano
in Francia, i gruppi americani venivano da
noi, e ci chiedevano dei piccoli favori; una
volta, Godard ci ha chiamati perché Paul
aveva scoperto un modo per montare senza
rovinare le testine del nastro, grazie ad una
specie di foglio d’argento adesivo: bisognava
tagliare e incollare lungo una diagonale
di sette centimetri, lungo la quale erano
“sdraiati” l’immagine e il suono.
I primi gruppi video, canadesi americani
o francesi, hanno seguito tutti la stessa
modalità di lavoro, cioè servirsi della
videocamera per dare la parola. In questa
prima generazione di videasti c’erano
moltissime donne, che spesso avevano un
ruolo fondamentale, compresa la regia. Per
me, le donne si sono impadronite del video
perché non c’erano scuole di regia, né prof,
né riferimenti; inoltre, il video diventava
abbordabile anche da un punto di vista
economico, il che corrispondeva ad un
bisogno di autonomia delle donne. L’idea di
poter fare di tutto era molto attraente, ed è
per questo che ho sempre avuto in casa un
tavolo di montaggio e una videocamera (a
eccezione degli anni ottanta). Ancora oggi mi
piace fare tutto qui e passare una giornata
in studio per mettere a punto delle piccole
cose. Col video, si può preservare un lato
artigianale: è quello che mi piace di Godard,
che fa tutto da solo.
Ha lavorato firmando col nome di
vari collettivi, tra cui “Vidéo-out”, e i
suoi primissimi film sono addirittura
completamente anonimi.
Era il Sessantotto: perché avere un nome? In
seguito, nel MLF [Mouvement de Libération
des Femmes, nato nel 1970], ricordo
Christiane Rochefort, che era uscita da un
partito politico molto rigido, dire che non
dovevamo assolutamente organizzarci: per
lei, qualsiasi donna decidesse di non essere
più uno zerbino poteva firmarsi “MLF”.
Per quanto riguarda “Vidéo-Out”, eravamo
stati invitati da Pierre Schaeffer all’ORTF
[televisione pubblica francese] per mostrare
il nostro lavoro, e qualcuno ha aggiunto “OUT”
sul manifesto che annunciava i nostri quattro
video. Così Schaeffer ci a presentati come
il gruppo “Vidéo-Out”, nome che ci andava a
pennello e che abbiamo mantenuto.
Vede un legame tra il suo lavoro e quello i
Godard, che le indirizza una bella lettera
nel n°300 dei Cahiers du Cinéma, e che
all’epoca lavorava nel Gruppo Dziga Vertov?
Forse Godard ha appreso qualcosa dal suo
lavoro col video?
Non vedo un gran rapporto, e certamente
non ha imparato nulla da me: era maggiore
di me, aveva una coscienza politica quando
io pensavo ancora che essere di sinistra
volesse dire guidare a sinistra (ride). Quel che
amo molto di Godard è il fatto che fa sempre
degli effetti on purpose, per avanzare un’idea,
non perché la macchina glielo permette. Quel
che invece mi ha innervosito con la “video art”
–in un certo periodo ne ho vista parecchia–
era che potevo dire in che anno un film era
stato fatto, perché ciascuno si impadroniva
degli effetti che la tecnologia permetteva. Io
invece ne uso molto pochi.
Tra i suoi primissimi video troviamo la
dichiarazione di Genet censurata dall’ORTF.
Che ruolo ha avuto Genet nel suo lavoro?
Il nostro legame con Genet sono stati
soprattutto le Black Panthers e i Palestinesi,
le due lotte che lui sosteneva negli ultimi
anni, e che facevano parte delle numerose
lotte in cui Paul e io eravamo impegnati.
Appena abbiamo avuto la videocamera Genet
ed io abbiamo fatto delle prove filmando dei
41
gatti per strada, poi Genet ci ha chiesto di
partire con Mahmoud Al Hamchari (il primo
rappresentante dell’OLP a Parigi) per filmare
quel che avveniva nei campi palestinesi. A un
certo punto, veniamo a sapere da Mahmoud
che i Palestinesi erano bombardati col
napalm da re Hussein di Giordania, a
seguito di un tentativo di presa del potere
dei Palestinesi a Amman. Là, ho visto delle
persone bombardate col napalm, e abbiamo
voluto denunciarlo.
Poco tempo dopo, siamo stati contattati da
Bill Stevens, un ragazzo nero new-yorkese
che era in contatto con Eldridge Cleaver
e le Pantere, rifugiati ad Algeri. Cleaver
gli aveva chiesto di contattarci perché gli
insegnassimo a lavorare con il video: aveva
sottratto un apparecchio portatile come
il nostro a un giornalista che era venuto
per intervistarlo, ma non sapeva usarlo. Ci
siamo pagati i biglietti dell’aereo (perché
non volevamo essere al servizio di nessun
partito, o gruppo) e siamo partiti per Algeri
con mia figlia Alexandra. Siamo rimasti
un mese, e tutte le domeniche davamo
dei corsi a tutti i movimenti di liberazione:
angolani, cinesi ecc. Cioè insegnavamo loro
a non dipendere più dai giornalisti che li
caricaturavano. Nel MLF avevamo compreso
in fretta che gli uomini raccontavano quel
che volevano su di noi, che eravamo “mal
scopate”, brutte e così via.
Qualche tempo dopo, le Black Panthers
hanno fatto un film molto bello con le
nostre macchine in Congo, il loro Paese
natale. Fu Chris Marker a montarlo: venne a
imparare ad usare il video da noi, e quando
riuscì a postsincronizzare una marcia di
militari rimase stupefatto. Perché all’inizio
il montaggio era veramente un problema
terribile, ma a quell’epoca avevamo già un
IVC da 1 pollice, che potevamo cominciare
a chiamare una tavola di montaggio.
Sfortunatamente ho reso i master alle
Pantere quando hanno lasciato Parigi, ed
è stato un grave errore: tutti i video che
abbiamo fatto assieme sono andati persi. Mi
è successa la stessa cosa con i Palestinesi,
di cui non restano altro che Munich e
L’enterrement de Mahmoud Al Hamchari.
Poi i contatti si stabilirono rapidamente,
perché c’erano pochissime videocamere e
molta gente ci chiamava per vedere cosa
fosse il video. Era molto interessante dare
il nostro piccolo contributo alle lotte che
ci interessavano e ci piacevano, ma fu
anche piuttosto duro da sopportare perché
morirono in molti.
Che ruolo ha avuto Paul nella sua
formazione politica, e col video?
Era un rifugiato politico e più anziano di
me, e con lui non avevo bisogno di leggere
perché in più è un ottimo narratore. Più
tardi, col video, ha avuto un ruolo essenziale
dal punto di vista della tecnica, di cui
all’inizio non sapevo strettamente nulla.
D’altronde, ha aiutato molte persone, ad
esempio a pulire le testine: all’epoca c’era
un margine di manovra sulle macchine,
mentre oggi è tutto chiuso. Inoltre eravamo
molto solidali nei soggetti che sceglievamo,
e si è impegnato soprattutto per dei soggetti
“politici” stricto sensu, i Palestinesi e le
Pantere, poi la serie “Lip”. Mi ha sempre
aiutato tecnicamente, psicologicamente e
finanziariamente. Il video faceva parte della
nostra vita, era il mio mestiere ma siamo
sempre stati molto legati da tutto quello che
avviene attorno ad un film.
Come ha incontrato Delphine Seyrig, alla
metà degli anni settanta?
Avevo bisogno di soldi e ho cominciato a
dare dei seminari di introduzione al video a
sei donne, tutti i week-end. Un giorno sono
arrivate Ioana Wieder e Delphine Seyrig, che
non conoscevo assolutamente. Non ero per
nulla intimidita da Delphine e per questo
penso che abbiamo potuto stabilire un
rapporto diverso da quello che poteva avere
con delle giovani estasiate da lei. È stata una
delle mie grandi amiche, ma su una base di
rivolta e di lavoro.
Nei primi anni, “completavate” voi stessi la
vita del nastro video con la sua diffusione.
Sì, dovevamo occuparcene noi perché
non c’erano videoregistratori nei luoghi
di diffusione (università, sedi dei gruppi,
scuole di infermiere ecc.). Assistevamo
anche ai dibattiti, ma era troppo faticoso e
presto abbiamo creato con gli altri gruppi
un collettivo di distribuzione, “Mon œil”
[letteralmente “il mio occhio”, ma anche
“col cavolo”]: Marcque e Marcel Moiroud
assicuravano le diffusioni. Per un anno o due,
abbiamo anche fatto alcune diffusioni nei
mercati, con Brigitte Fontaine che cantava
e Julie Dassin che suonava la fisarmonica.
Chiedevamo a un negoziante la sua presa
dell’elettricità, e collegavamo un televisore
sistemato nel cofano della nostra auto e
incorniciato di nero; poi passavamo col
cappello e coi soldi raccolti ce ne andavamo
a mangiare. Ci siamo divertite molto a trovare
delle idee di diffusione originali come in
questo caso.
Verso la metà degli anni settanta avete
cominciato a diffondere i video anche in
sala, ad esempio Maso et Miso vont en
bateau al cinema L’Entrepôt [a Parigi].
Fu la prima sala “attrezzata”, dato che non
esistevano ancora i videoproiettori: avevamo
noleggiato nove televisori che avevamo
sistemato al posto di alcuni sedili, e abbiamo
diffuso Maso et Miso per quasi un mese. Il
direttore del gabinetto di Françoise Giroud è
venuto a trovarci proponendoci degli aiuti se
avessimo ritirato il film, cosa che Delphine
ed io abbiamo preso molto male, dicendole
che avremmo continuato a mostrarlo due
settimane in più. D’altronde, l’emissione che
abbiamo utilizzato per il nostro film è sparita
dagli archivi dell’INA [Institut National de
l’Audiovisuel], ed è l’unica emissione di
Bernard Pivot [giornalista e conduttore
televisivo, soprattutto di talk-show] che
manca… Tenendo presente che Giroud è
passata dal “Segreteriato per la Condizione
femminile” al Ministero della Cultura nel
1976, si può certo sospettarla di aver fatto
cancellare il nastro.
Un’altra cosa particolare al riguardo delle
diffusioni è che noi filmavamo per degli
schermi piccoli, e quando rivedo le immagini
42
43
su grande schermo, soprattutto quelle
dell’aborto in “y’a qu’à pas baiser”, le trovo
estremamente violente.
Talvolta arriva a filmare perfino le reazioni
di un pubblico particolare alle diffusioni,
integrando le immagini nel film “finito”, ad
esempio in Les prostituées de Lyon parlent.
È vero che se posso integrare delle
immagini di diffusione lo faccio, quando la
cosa è giustificata, ma non è qualcosa di
estremamente premeditato. A Lione eravamo
stati contattati da alcuni militanti che ci
avevano proposto di installare dei monitor
e degli amplificatori fuori dalla chiesa dove
si trovavano le prostitute. Trasmettevamo
il pomeriggio quel che avevamo filmato
al mattino: è così che abbiamo filmato
delle inquadrature di persone per lo più
stomacate, tra le quali dovevano esserci dei
magnaccia che venivano per avere notizie del
loro strumento di lavoro.
Rientrati a Parigi, abbiamo mostrato il video
per varie settimane nella sala Marilyn,
grazie a Frédéric Mitterrand [esercente
e organizzatore di eventi]; un giorno, i
magnaccia si sono stufati e sono venuti da
me minacciando di “spaccare la faccia” ai
miei figli, e abbiamo dovuto smettere.
Con Le prostitute di Lione, bisognava trovare
un sistema per dar loro la parola senza
che uscissero dalla chiesa e si facessero
arrestare, e il video era esattamente lo
strumento di cui c’era bisogno. Qualcosa
di analogo è successo quando Paul
Roussopoulos e Nico Papatakis [regista
greco in esilio] sono andati di notte a filmare
alcuni militanti baschi imprigionati in un
hotel all’Île-d’Yeu, cosa che ha permesso
qualche giorno dopo di farli “parlare” ad una
conferenza stampa a Parigi. Era una delle
possibilità di utilizzo del video.
Da Genet a Munich, da Maso et Miso
a S.C.U.M. Manifesto, la vostra opera
traccia anche una riflessione sullo spazio
pubblico e i media, che accompagna l’altro
versante, quello della presa diretta su un
avvenimento.
Innanzitutto, ci siamo accorti subito in
fretta che era molto più difficile lavorare con
persone che erano state già filmate dalla
televisione, perché avevano perso la fiducia.
Perché si sa, la manipolazione ultima avviene
al montaggio. Dunque, sapevamo già che non
bisognava aspettarsi nulla dalla televisione,
e che non avrebbe difeso le lotte alle quali
partecipavamo. Per questo volevamo fare
della “contro-televisione” e dar la parola alle
persone alle quali la televisione non la dava
mai, o l’aveva espropriata o snaturata. In
certa misura era fare contro-informazione,
mentre ora considero il video più come
informazione, perché i temi sociali che filmo
sono trattati anche molto bene da alcuni
canali televisivi, almeno in Svizzera o su Arte
in Francia e Germania.
Negli anni settanta, quando si stava per
mettere in piedi una campagna, si facevano
manifestazioni, manifesti, ed io facevo un
piccolo video per accompagnare l’evento.
Perché ho capito rapidamente che bisognava
collaborare creando una rete di persone.
D’altronde, cosa ci vuole per cambiare una
legge? Ci vogliono delle persone in rivolta, che
sono stufe e vogliono cambiare le cose, e che
scendono per strada; bisogna aver un buon
rapporto con la stampa (io non telefono mai
a un giornalista, ma se mi chiama ci parlo
per sostenere la lotta); ci vogliono dei giudici,
e degli avvocati. Se avete una relazione di
fiducia con tutte queste persone e se sono
sincere e vogliono lavorare a breve e a lungo
termine, allora potete cambiare una legge.
le Pantere, quando hanno cominciato ad
ammazzarsi tra loro.
Vengo spesso etichettata come “femminista”,
cosa che peraltro accetto, ma ho molti più
film su altri temi di quelli che riguardano
esclusivamente le donne, proprio perché le
donne del Movimento mi hanno insegnato
ad interessarmi di tutto. Quel che abbiamo
amato era un femminismo festivo, e il
Movimento si è frantumato proprio quando
abbiamo smesso di ridere assieme: non ci
siamo mai viste come delle “militanti”, era la
nostra vita, era il piacere di stare assieme
e di riflettere insieme. Penso invece che
non siamo state abbastanza generose nei
confronti dei giovani, e ancora oggi non si
fa che dire che non succede nulla, mentre
io incontro dei giovani che si interessano al
femminismo e che hanno letto più libri di
quanti ne avessi letti io alla loro età.
È vero che negli anni ottanta ho fatto molti
film su commissione (per aiutare il Centro
Audiovisivo Simone de Beauvoir, L’Entrepôt,
la mia famiglia), ma il più delle volte sono
riuscita a trasformarli in qualcosa che
mi piacesse. E me ne chiedono ancora,
nonostante ci siano molti registi; forse agli
altri questi temi non interessano, oppure
diventano subito megalomani, cioè fanno dei
film molto cari. Invece per me il video perde
qualcosa della sua freschezza, se diventa
caro quanto il cinema. E poi i miei sono temi
fragili, che non potrei trattare con delle
grosse produzioni. Anche oggi si può fare
qualcosa di buono con pochi soldi.
Definirebbe i suoi film “militanti”?
Penso che i film militanti portino un
messaggio ideologico, ma non trovo che
il mio lavoro sia un lavoro militante, che
attirerebbe le persone in una lotta che si
crede giusta e che si vuol giustificare. Sono
troppo indipendente, per questo non posso
aderire a un partito: partecipo a delle azioni
puntuali e stringo alleanze sulle questioni
che mi stanno a cuore. Per motivi analoghi,
ho smesso di lavorare con i Palestinesi
(anche se mi sarebbe piaciuto lavorare con
delle donne israeliane e palestinesi), o con
Come lavora con le immagini e coi suoni?
Sto attenta a che le persone siano contente
quando si rivedono, perché spesso hanno
avuto grossi problemi di identità e delle vite
difficili. Tra l’altro, cerco sempre di mettere
l’obiettivo della videocamera 15cm al di
sopra della linea degli occhi, e non al di sotto
dove si prendono trent’anni in più, con rughe
e borse sotto gli occhi. Di solito scelgo tre tipi
di inquadratura: figura intera, mezza figura
e primo piano, ma senza tagliare mai il collo,
che per me fa parte del volto e ne restituisce
tutto il volume e l’eleganza.
44
Molte donne e uomini si stupiscono della
capacità di parola delle persone, nei miei
film: è perché lavoro molto sulle loro frasi
in fase di montaggio, per restituire alle
persone un discorso più compiuto. Come
regola generale, bisogna anche accettare
una correzione da parte del produttore,
altrimenti ha l’impressione di essere inutile
(ride). La gente è contenta perché riesco a
rappresentare il senso di quel che voleva
dire, e se uno non dice una cosa è un altro
a dirla. È un concatenarsi di idee talvolta
contraddittorie. In questo senso non faccio
dei film militanti perché nella contraddizione
si può protestare, piuttosto che rinchiudersi
una logica dura e pura. Per me, il montaggio
è il tempo della riflessione, in cui lavoro più a
concentrare che ad accumulare le immagini.
Pensa che ci siano stati dei cambiamenti
nel suo lavoro?
Non ci sono stati grandi cambiamenti. Ho
sempre lo stesso motore: interessarmi
di cose che non conosco e quindi farle
conoscere agli altri. È per questo che talvolta
uso l’espressione del “passeur” [“alzatore”,
ma anche “passatore” e “traghettatore”],
nella pallavolo: mi piace il gesto di passare la
palla agli altri. È anche il motivo per cui non
ho nessun disprezzo per chi non sa qualcosa,
perché non si può chiedere a tutti di essere
informati su tutto; bisogna semplicemente
essere in buona fede una volta che lo si sa.
Quel che forse è cambiato è lo sguardo
in macchina, perché prima mi si sentiva
parlare da dietro la videocamera, ad
esempio con Monique. Talvolta il montaggio
era semplicemente una giustapposizione
di inquadrature di una stessa situazione,
come in Le FHAR, per il quale ho conservato
una forte unità di luogo e tempo (ho filmato
un’ora di cui ho tenuto la metà). Ma in fondo,
lavoro sempre più o meno allo stesso modo.
Fa spesso uso di inquadrature lunghe, che
permettono di ascoltare una parola mentre
viene pronunciata e in tutta la sua durata.
Mi piacerebbe fare più piani-sequenza, ma
dipende dalla qualità del direttore della
fotografia. Al contempo, mi piacciono le
inquadrature frontali, calme, in cui cerco di
concentrarmi con le persone che mi parlano,
chiedendo loro qualche minuto di attenzione
per andare un po’ più in là del solito. È
qualcosa che devo a Delphine Seyrig. Ci
eravamo scontrate girando Sois belle et taistoi perché lei voleva delle inquadrature molto
fisse e non voleva immagini delle attrici
mentre facevano qualcosa in casa. Allora mi
ha spiegato una cosa che mi ha segnata in
tutto il resto del mio lavoro, dicendomi: “Facci
caso: quando si filma un presidente della
repubblica, lo si riprende seduto dietro la
sua scrivania per concentrare il più possibile
l’attenzione su quel che dice”. Ed aveva
ragione.
Guardando i suoi film, si ha la sensazione di
scoprire delle cose come lei le ha scoperte
girandoli, e si è invitati ad approfondire
sempre più la riflessione, come afferma una
donna in Le viol.
È per questo che il commento in voce off
mi innervosisce e che mi piace non sapere
troppo quando comincio a girare, perché mi
identifico al mio piccolo pubblico, vado al
suo ritmo, imparo durante le riprese come
gli spettatori vedendo il film. A volte lavoro
molto con le persone che filmo, le vedo prima
delle riprese e poi mi butto nel lavoro. Preparo
dieci domande (di cui talvolta ne utilizzo solo
quattro o cinque) e nel frattempo insorgono
altre questioni. Ad esempio, lavorando sui
matrimoni forzati ho scoperto qualcosa a cui
non avevo mai pensato: che i loro bambini
in fondo erano nati da uno stupro. Oggi
invece sono i giornalisti a proporre il tema e
a scegliere il regista: scrivono il loro testo e
prendono le persone per illustrarlo.
Ora mi piacerebbe lavorare sugli uomini.
Quando si incontrano delle donne, sono
già vittime, invece penso che per spezzare
la catena sia necessario interessarsi alla
violenza degli uomini e capirla. Ma penso
anche che si dovrebbe parlare del giorno in
cui vi sarà una situazione paritaria tra uomini
e donne, perché non è l’appartenza a un
sesso che opprime, è il potere, e se non siamo
più che attente utilizzeremo il potere come
lo usano gli uomini. Il femminismo è stata la
sola lotta degli ultimi decenni vinta senza
violenza, e quando si è vinto è interessante
rimettersi in questione.
[2-3 marzo 2009, traduzione di Dario
Marchiori]
eng
What kind of education did you receive, and
how did you approach video-making?
I was born here in Sion, where I did my
secondary school examinations and left
to study Literature in Losanne, quite an
unoriginal choice given that our families’
biggest worry was to see us married, the
girls in our environment would become all
nurses or, if they chose to study, would study
Literature. I stayed two years and a half in
Losanne, then I had the chance to go to the
Sorbonne to write a thesis on art history, and
I did not come back. I lived May 68, I met Paul,
then came the women Movement and video.
But it all happened so quickly, so I never
finished my studies.
My very first job was a three-month stage in
the summer of 1967 at Vogue, found through
a family friend. I remained until 1969. It took
me so long to admit that I had worked at
Vogue, we were at the height of 68… Jean
Genet was one of the few who supported me,
he told me: “At least you can learn the quality
of the paper, of graphics, of black and white”.
Because Genet was very sensitive to images,
and it is true that he wrote almost as many
scripts as plays.
At the end of 1969 I was fired from Vogue.
I defended the person I had replaced, she
had an accident and I had promised her she
would get her job back. When she came out
of the hospital I started a little “action” within
the magazine that was not really appreciated
by my superiors, so they fired me overnight.
On that day, Genet and Paul were having
dinner together, so when I arrived in tears
Genet started making fun of me, telling me
that I had learnt what I had to learn and
then told me of a revolutionary machine
45
that had been just put on the market: the
portable video-camera. And he also told me
this brilliant thing: “From now on, you will
be a free woman”. We finished our couscous
and the three of us went with my severance
cheque to buy the second portable video
camera sold in France (Godard had bought
the first one).
What has been the role of your job at Vogue?
It was a small editorial office and we worked
hard, so I learned to work and get organized.
It was also the first time I met independent
women, although they were from the middle
class, but they had taken their life into their
hands. I dealt with everything that was
non-fashion, with several columns like “Les
contemporaines” [Contemporary women], for
which every month we would interview three
women with jobs that no woman had ever
done before. I had the chance to meet also
some actresses, and I realized that they were
not as happy as we could have imagined.
What triggered the urge to use video, and
what kind of issues arose?
I have always believed in letting do the
talking to the people we never hear from,
we never see. Without being demagogic, in
my opinion these are the people who make
history, who can really change opinions, be
it on palliative cures or the elderly or other
issues. I’ve heard that in Martigny they have
celebrated the seventh PACS [civil unions,
also between homosexuals] in 4 years: this is
how thing are changing. The nameless really
do make history and I meet them every day,
like in the film I shot on genital mutilation.
My video tape is only a drop in the ocean,
that adds to the great work that all these
people are doing anyway: it is only a way to
give visibility to what already exists. But this
type of information does not sell, and is little
dealt with by TV and the press.
The video was really the ideal instrument
to let people speak, if compared to cinema
that is “heavy” and technically complicated.
Besides, the video enables an identification:
I love reading and for me writing means
exactness, whether video, if you are being
honest with what you do, entails a process
of identification. Nobody has ever told me
that someone is telling lies in my films
because it is visible, as it is clear that all
the people in charge, like politicians, Union
members and so on are making fun of us. It
was as if “Mrs and Mr Sony” had designed
for me a custom-made instrument, that had
triggered in me the desire to fight, my way,
against injustices.
What I like of video was also that there was
no outside pressure, and that the video tape
was cheap. My works are like video tracts
[“leaflets”, with reference to the “ciné-tracts”,
anonymous short films shot during the 68
movement], like little screams, little alarms.
Also for this I don’t need the film to be very
long, because I never claimed I was able to
solve any problem or finalize an analysis. It is
a scream, then people may think what they
like. I really like this modest side of video.
Among those belonging to my generation,
many have started working for a greater
audience and for TV, because they were not
happy to address their work to a necessarily
limited audience. Godard very simply says
that he shoots his films for two hundred
people and to them he is addressing. I think
that today the real trap is exactly this need
to reach a vaster and vaster audience.
I see my films as sparks that ignite
the debate: very often in TV there are
1h/1h30’slots, and because I want to
privilege the debate I don’t do 52-minute
films [today’s institutionalised duration for
the “documentary” genre]. Besides they are
low-cost films and they do not need more
that 3-4 days of shooting. I shoot on average
ten hours a day for each story, reducing the
duration to about 30 minutes to maintain
the exactness and the concentration.
to have any references so I did not get any
complex from the works, often beautiful,
that had been already done before. At
the time I didn’t know Chris Marker, nor
militant cinema; my work was very simple,
all I did was “action”: I would go to a place,
talk to people reassuring them that we
would have cancelled what they didn’t like. I
immediately started showing the film’s draft
editing to everyone.
Only a few of us used videos and we would all
meet, when damage occurred for instance, or
an editing problem. When American groups
came to France they contacted us and asked
for small favours: once, Godard called us
because Paul had found out a way to edit
without spoiling the video tapes ends, using
a kind of adhesive silver sheet: you had to cut
and paste along a 7 cm diagonal line, along
which the image and the sound were “lying”.
The first video groups, Canadian, American
or French, all followed the same working
procedure, which meant they used video
camera to let others speak. A great deal
of this first generation film directors were
women who often had a fundamental role,
especially in directing. For me, women
appropriated video because there were no
schools that taught cinema direction, nor
teachers or references: besides, video was
becoming economically affordable and this
corresponded to a need for independence
on the part of women. The idea we could
do everything was very attractive and for
this reason I have always kept an editing
desk and a video camera at home (with the
exception of the 80’s). Still today I like doing
everything here and spend a whole day in
the studio to fine-tune the little details.
With video, it is possible to preserve that
“handicraft” flavour: this is what I like in
Godard, that does everything by himself.
At the beginning of your activity, did you
have any references in cinema, for instance
in militant cinema?
Very few, it is true that in Switzerland you
were not allowed in cinemas before 18.
Somehow I think it was a good thing not
You have signed your works with the names
of various collectives, like “Vidéo-out” and
your very first films were even completely
anonymous.
It was 1968: why have a name? Later on,
in the MLF [Mouvement de Libération des
46
Femmes, that was founded in 1970], I
remember Christiane Rochefort, who had
just left a very rigidly structured political
party, saying that we should not absolutely
get organized: for her, any woman who
decided not to be treated by man as a doormat, could use the “MLF” signature.
Regarding “Vidéo-Out”, Pierre Schaeffer had
invited us to go to the ORTF [French State
Television] to show our works, and someone
added “OUT” on the bill that announced our
four videos. So Schaeffer introduced us as
the “Vidéo-Out” group, a name that fitted us
like a glove and that we decided to keep.
Do you see a connection between your
work and that of Godard, who dedicated
a beautiful letter to you in issue n° 300 of
Cahiers du Cinéma, and who at the time
was working with the Dziga Vertov Group?
Or maybe Godard himself has learnt
something from your videos?
I do not see a connection, and surely he
hasn’t leant anything from me: he was older,
he had a political consciousness when I still
thought that being left wing meant left-hand
driving (laughs). What I love about Godard
is the fact that he always uses effects on
purpose, to claim an idea, not because the
camera enables him to do it. What instead
got on my nerves about video art –I used
to see a lot of it in a given period– was that
I could tell in what year the film had been
made because everyone would appropriate
the latest effects allowed by technology. I use
very few of those.
Among your very first works there is also
the video with Genet’s declaration censored
by ORTF. What has been Genet’s role in your
works?
Our tie with Genet was especially related to
the Black Panthers and the Palestinians, the
two struggles he had been supporting in the
last years and that were part of the many
ones Paul and I were involved in. As soon as
we got the video camera Genet and I tried it
filming some cats in the street, then Genet
asked us to go with Mahmoud Al Hamchari
(the first OLP representative in Paris) to film
what was happening in Palestinian camps.
After a while Mamhoud informed us that
the Palestinians were being bombed with
napalm by Jordan’s king Hussein, following
an attempt to seize power on the part of the
Palestinians in Amman. Over there I saw
people being bombed with napalm and we
decided to expose it.
Shortly after we were contacted by Bill
Stevens, a Black guy from New York that
was in touch with Eldridge Cleaver and the
Panthers that had fled to Algiers. Cleaver
had asked him to meet us because he
wanted us to teach him video-making. He
had taken away a portable camera like ours
to a journalist who had come to interview
him but he didn’t know how to use it. We
paid for our own flight tickets as we did not
want to be linked to any party or group and
went to Algiers with my daughter Alexandra.
We stayed there for one month and every
Sunday we would teach to the members
of all liberation movements: Angolans,
Chinese etc. In a word we taught them not
to be dependent upon the journalists that
caricatured them. Within the MLF we had
learnt quickly that men would tell anything
they wanted about us: we were “badly
fucked”, ugly and so on.
After a while, the Black Panthers shot a
fantastic film using our cameras in Congo,
their homeland. Chris Marker edited it: he
had come to learn video-making from us and
when he succeeded in post-synchronising
a military march he was amazed. For at the
beginning editing was a terrible problem
but at the time we already had a one-inch
IVC that we could start referring to as a
true “editing desk”. Unfortunately I returned
the masters to the Panthers when they left
Paris and that was a big mistake: all the
videos we made together went lost. The
same happened with the Palestinians (only
Munich and L’enterrement de Mahmoud Al
Hamchari are left).
Then contacts were established rapidly
because there were very few cameras
around and many people would get in
touch with us to learn what a video was.
It was very interesting to give our small
contribution to the struggles we were
supporting and liked, but it was also very
hard with so many people dying.
What was Paul’s role in your political
formation and with video?
He was a political refugee and older than me,
and with him I never needed to read anything
as he is also a great narrator. Later, with
video, he had a crucial role from a technical
point of view, something I knew nothing
about at the beginning. He helped out a lot
of people, cleaning heads for instance: at the
time you could still fix the machines yourself,
while today they are all closed. Furthermore
we always had a common vision on the
themes we chose and he got particularly
involved in dealing with strictly “political”
subjects, the Palestinians and the Panthers,
and then the “Lip” series. He has always
helped me technically, psychologically and
financially. The video was part of our life, it
was my job but we have always been very
close in relation to what revolved around
video-making.
How did you meet Delphine Seyrig, halfway
through the 70’s?
I needed money so I started videomaking seminars, teaching to six women
every week-end. One day Ioana Wieder
and Delphine Seyrig arrived there, and
I absolutely didn’t know them. I wasn’t
intimidated in the least by Delphine and this
is why I think we could establish a different
relation compared to that she could have
with young women enchanted by her. She
became one of my best friends, we were
connected by rebellion and by our work.
In the first years you would take care of
diffusion yourselves, completing the life
cycle of the video.
Yes, we had to deal with it ourselves because
there were no VCR in the diffusion places
(universities, groups’ headquarters, nurse
schools etc). We would also attend debates
47
48
“finished films” like in Les prostituées de
Lyon parlent.
It is true that if I can integrate some
diffusion images then I’ll do it, when it
has a meaning, but it is not something
too premeditated. In Lyon we had been
contacted by some militants who had
proposed us to install some monitors and
amplifiers outside the church occupied
by the prostitutes. We would transmit in
the afternoon what we had filmed in the
morning: this way we filmed the shots of
people who looked mostly disgusted, among
which there were probably the pimps who
came there to see what was going on with
their work tool.
Around halfway through the 70’s you
Back in Paris, we showed the video for
started distributing the videos also in
several weeks at the Marilyn cinema
cinema theatres, like in the case of Maso et theatre, thanks to Frédéric Mitterrand
Miso vont en bateau at L’Entrepôt [in Paris]. [cinema owner and event organiser]; one
That was the first “equipped” cinema
day, the pimps got fed up and came to me
theatre, since video-projectors did not
threatening to smash my children’s face, so
exist: we hired nine TV sets arranging them we had to stop.
in place of some seats and we showed
With the Les prostituées de Lyon parlent,
Maso et Miso for almost a month. The
we had to find a way to let the prostitutes
cabinet director of Françoise Giroud had
speak keeping them inside the church to
came there promising his support if we
avoid getting the women arrested, and
had retired the film, a proposal that upset
the video was exactly the instrument we
a great deal Delphine and I, and told him
needed. Something similar happened when
we would have showed it for two more
Paul Roussopoulos and Nico Papatakis
weeks. Further, the TV programme we had
[Greek exiled director] one night went
used for our film has disappeared from
to film some Basque militants trapped
the INA [Institut National de l’Audiovisuel]
inside a hotel at the Île-d’Yeu, enabling,
archive, and it is the only programme by
a few days later, to let them “speak” at a
Bernard Pivot [journalist and TV presenter, press conference in Paris. It was one of the
especially of talk-shows] that went
possible uses of video.
missing. Given that Giroud went from the
“Secretariat for the Condition of Women” to From Genet to Munich, from Maso et Miso
the Ministry of Culture in 1976, we suspect to S.C.U.M. Manifesto, your works trace a
she had the film cancelled.
sort of reflection on the public space and
Another peculiar thing about film diffusion
the media, that goes hand in hand also with
is that we filmed for small screens and
the other side, that of the direct recording
when I see the same images on a big screen, of the event.
especially those on abortion in “y’a qu’à pas
First of all we realized very quickly that
baiser”, I find them extremely violent.
it was much harder to work with people
that had already been filmed by the police
Sometimes you even film the reaction of
because they had lost their trust. Because,
a peculiar audience during projections/
everybody knows, the last manipulation
diffusions, integrating those images in the
occurs at the editing. Well, we already
but it was too much of an effort and we soon
created a distribution collective with the
other groups, “Mon œil” [literally “my eye”,
but also “like hell!”]: Marcque and Marcel
Moiroud would ensure diffusions. For a
year or two we also did some projections in
markets, with Brigitte Fontaine singing and
Julie Dassin playing the accordion. We would
ask a shopkeeper for an electric socket and
would then connect a TV monitor arranged in
the bonnet of our car and framed in black; we
would then go through the crowd with the hat
and went off to eat with the money we had
collected. We had great fun finding original
ways to diffuse our videos like in this case.
knew that we had nothing to expect from
TV because it would have never supported
the struggles we were taking part in. For
this reason we wanted to make a sort of
“counter-television” and give the chance to
speak to people that TV would have never let
talk, or that TV had expropriated or distorted.
In a way it was like doing “counterinformation”, whereas I now consider video
as information, as the social themes I film
are covered sometimes very well also by
some TV channels, at least in Switzerland or
by Arte in France and Germany.
In the 70’s, when a campaign was set up,
they would organize rallies and prepare
posters, and I would do a short video to
accompany the event. I realized very quickly
that we had to collaborate creating a
network of people. What do you really need
to change a law? You need people uprising,
people who are fed up and want to change
things and take the streets; you need to
have a good relation with the press (I never
call a journalist but if the press calls me I
speak with them to support the struggle);
you need judges, and lawyers. If you do build
a relation of trust with all these people and
they want to work in the short time and in
the long term, you will change the law.
Would you define your films militant?
I think that militant films carry an
ideological message, but I do not think
that my work is a militant work, designed
to attract people in struggles that we
believe are just or we want to justify. I
am too independent, this is why I cannot
join a party: I participate with individual
actions and I form alliances on the issues
I care about. For similar reasons I stopped
collaborating with the Palestinians (even if
I would have liked to work with Israeli and
Palestinian women) or with the Panthers,
when they started slaughtering each other.
I am often labelled as a ”feminist”, something
I can accept, but I have shot many more
films on other themes that those dealing
exclusively with women’s issues, precisely
because the women of the Movement
49
taught me to deal with everything. What
we have loved was a festive feminism, and
the Movement crashed when we stopped
laughing together: we never saw ourselves
as “militant” women, that was our life. It was
the pleasure of being together and to think
together. Instead I think that we haven’t
been generous enough with young people,
and still today everybody says nothing is
happening, but I meet young people who are
interested in feminism and that have read
more books than me at their age.
It is true that in the 80’s I shot many films
on commission (to support the Audio Visual
Centre Simone de Beauvoir, and L’Entrepôt,
and my family) but most times I was able to
turn them into something I liked. And people
still ask me to do them, although there are
many directors around; maybe the others
are not interested in such themes or they
rapidly turn into megalomaniacs, and shoot
very expensive films. Instead for me video
loses something of its freshness if it gets as
expensive as cinema. Furthermore, mine are
fragile themes I could not deal with through
big productions. Even today it is possible to
do good things with little money.
How do you work with images and sounds?
I am careful that people are happy when
they see themselves on screen, because
they have often had big identity issues and
a troubled life. Among other things, I always
try to place the camera lens 15 cm above
the eyes line, and not below, because this
way you look 30 years older, with wrinkles
and bags under the eyes. I usually choose
three types of shot: wide shot, medium shot
and medium close up, never cutting the
neck off, that for me is part of the face and
reveals the volume and elegance of a face.
Many women and men are surprised by
the speaking skills shown by the people
in my films: that is because I work a lot on
their sentences at the editing stage, to give
them back a more articulate discourse. As
a general rule, you must be ready to accept
a correction on the part of the producer,
otherwise he may feel useless (laughs).
People are happy because I succeed in
representing what they really meant, and if
somebody doesn’t say something, someone
else will say it. It is a chain of sometimes
contradictory ideas. In this sense I don’t do
militant films because with contradiction
you may still protest, without shutting
ourselves in a pure and rigid logics. For me,
editing is the time for reflection, it is when I
work more at concentrating rather than at
accumulating images.
Do you think your working procedure has
changed?
Nothing has changed much. I am always
driven in the same way: being interested in
things I do not know to let other people get
to know them too. This is why sometimes I
use the expression “passeur” [“setter” but
even “the one who passes” and “ferryman”]
of volleyball: I like the idea of passing the
ball to someone else. It is also the reason
why I do not despise at all who doesn’t
know something, because you cannot ask
everyone to be constantly informed about
everything; you simply need to be honest
once you know it.
What has probably changed is the camera
perspective, in that before you could hear
me speaking from behind the camera, like in
Monique. Sometimes the editing was simply
a juxtaposition of different shots of the
same situation, as in Le FHAR, for which I
maintained a strong unity of place and time
(I filmed for an hour and then kept half of
it). But in the end, I work more or less in the
same way.
You often use long shots, that enable to
listen to words as they are uttered and for
the whole duration.
I would like to do more long shots, but that
depends on the quality of the director of
photography. At the same time I like frontal,
quiet shots, where I try to concentrate
together with the people who are talking
to me, asking them for some concentration
to go a little further than usual. This is
something I owe to Delphine Seyrig. We had
argued on the set of Sois belle et tais-toi
because she wanted very fixed shots and
she didn’t want any image of the actresses
at home doing things. Then she explained
something that has affected me for the rest
of my work, telling me: “Take notice: when
you film the President of the Republic, you
film him sitting at his desk to concentrate
all the attention on what he is saying”. And
she was right.
Watching your films we get the feeling
we are discovering things in the same
way as you have discovered them when
filming, and we are invited to deepen our
reflection, as one woman says in Le viol.
This is why the voice-off comment gets on
my nerves and why I don’t want to know
too much before I start shooting, because
I identify with my small audience, I follow
its rhythm, I learn during filming exactly
like those who are watching my videos.
Sometimes I work a lot with the people I
shoot, I see them before filming and then
I throw myself into my work. I prepare ten
questions (using sometimes only four or
five of them) and in the meantime other
issues arise. Working on forced marriages I
found out something I had never thought of
before: that the children had been born out
of rape. Now, on the contrary, the journalists
themselves propose the theme and choose
the director: they write their own text and
hire the people to visualize them.
Now I would like to work on men. When
you meet women, they are already victims,
so I think that to break the chain it is
necessary to study the violence of men and
to understand it. But I also think that we
should talk of the day when there will be an
equal condition between men and women,
because oppression is less linked to gender
than to power, and if we are not very careful
we will end up using power exactly like
men. Feminism has been the only struggle
of the last decades that was won without
violence, and when you win it is interesting
to question yourself over again.
[translated by Paola Corazza]
50
“Il mio corpo mi appartiene.
E anche le mie immagini!”
Il video al servizio
delle lotte femministe
Hélène Fleckinger
“Quel che ha spinto Carole e me a fare dei
video è l’idea che, in quanto intellettuali,
dovevamo batterci nel campo delle
sovrastrutture [...]. Il nostro militantismo
nel video si è inserito nel movimento di
contestazione culturale successivo al
Maggio ‘68. La nostra idea era e resta in
larga misura che si poteva attaccare la
società borghese ‘dai tetti’, piuttosto che
dalle fondamenta.”
Paul Roussopoulos, écran, n°41, 1975
le donne che cominciano ad impossessarsi
delle risorse del cinema, e soprattutto del
video, per accompagnare le lotte femministe
e mettersi al loro servizio.
Una videocamera tutta per sé
Dall’incontro tra il femminismo e il cinema
d’intervento nasce la pratica autonoma
delle donne che affermano la necessità
della loro indipendenza rispetto al resto del
cinema militante, ampiamente dominato
dagli uomini. Da questo punto di vista, le
Maggio ’68, Francia: “Il cinema si ribella”.
registe femministe rispettano i principi
Gli “Stati Generali del cinema” esortano
fondamentali del movimento di liberazione
all’impiego dei film come “arma di lotta
delle donne: il separatismo, l’autonomia
politica”. La contestazione apre la strada al
rispetto ai partiti politici, il rifiuto di
rinnovamento del cinema d’intervento, che
qualsiasi organizzazione, della gerarchia
s’impegna ormai a dare la parola a coloro,
e della burocrazia; infine, il principio che
donne e uomini, che fino a quel momento
la lotta delle donne è una lotta politica, in
ne erano privi, semplici militanti della base
quanto si rivolta contro un’oppressione e
o ribelli non organizzati. Gruppi di operai
chiama in causa i fondamenti stessi della
partecipano alla regia di film collettivi e il
società patriarcale.
cinema militante adotta spesso la forma
“Nessun’immagine della televisione
documentaria per analizzare la realtà
vuole o può rifletterci. È con il video che
e contribuire alla trasformazione della
ci racconteremo”: così si conclude Maso
società.
et Miso vont en bateau girato nel 1976
Questa rivoluzione cinematografica giova
dalle Insoumuses [le Non sotto-muse].
indubbiamente alle donne. Gli anni settanta, Con queste parole, le registe stabiliscono
momento forte del militantismo politico e
un parallelo tra la riappropriazione del
femminista, costituiscono un decennioproprio corpo e il fatto stesso di prendere
chiave per le cineaste francesi. Mentre si
in mano la videocamera, tratteggiando
formano sponteaneamente gruppi di donne così per le donne la rivendicazione che
per riflettere sulle forme di lotta contro la
“il mio corpo mi appartiene. E anche il
loro specifica oppressione, sono numerose
video!”. Così come soltanto le oppresse
possono analizzare e teorizzare la loro
oppressione, spetta a loro creare le proprie
immagini e intraprendere una pratica
politica di autorappresentazione. Secondo
l’esempio di Virginia Woolf che rivendicava
“una stanza tutta per sé”, le femministe
rivendicano “una videocamera tutta per sé”,
non solo per ragioni etiche ed artistiche,
ma soprattutto e innanzitutto per ragioni
pragmatiche. Come sottolineano le donne
di Vidéa (il primo collettivo di produzione
video composto esclusivamente da donne,
creato nel 1974): “Castrata da sempre dalla
società patriarcale, plasmata dal desiderio
dell’uomo, ‘la donna’ è solo un’immagine
mozzata dalla sua propria identità. Ora,
grazie alla loro lotta e alla conoscenza di
sé che hanno acquisito, le donne stanno
creando la loro propria storia e la loro
propria cultura.”
Le femministe fanno loro l’idea della
poetessa e saggista Adrienne Rich, idea
secondo la quale tutto ciò che non ha un
nome o che non è descritto da immagini
resta indicibile. Come scrivono le donne
di Vidéa: “Le donne ritrovano la propria
identità, e su questa base creano le proprie
immagini. Si può allora elaborare un film
di scambio, in cui ciascuna affermi la
propria specificità, senza essere obbligata
a riferirsi ad un unico modello di valori e
di comportamento. Vogliamo proiettare i
nostri sogni, le nostre fantasie, la nostra
irrazionalità, la nostra follia, i nostri misteri”.
51
Nascita dei collettivi video e
popolarizzazione delle lotte
Negli anni settanta, un po’ ovunque in
Francia, si moltiplicano i collettivi video
femministi, specchio del movimento
di liberazione delle donne: non
istituzionalizzati, fluttuanti, ma fertili
e numerosi. Les Insoumuses (Carole
Roussopoulos, Delphine Seyrig e Ioana
Wieder), ma anche les Cent Fleurs (“i Cento
Fiori”: Danielle Jaeggi e Annie Caro), Vidéa
(Anne-Marie Faure, Syn Guérin, Catherine
Lahourcade e Isabelle Fraisse) o ancora
Airelles Vidéo (“Mirtilli Video” o “Aria-esse
Video”: Hélène Lioult) cominciano a filmare
le grandi lotte femministe: le battaglie a
favore dell’aborto e della contraccezione
libera e gratuita, la denuncia dello stupro,
la mobilizzazione del FHAR (Fronte
omosessuale d’azione rivoluzionaria), gli
scioperi e le rivendicazioni delle prostitute,
le manifestazioni contro l’anno de “la” donna
decretato dall’ONU per il 1975, le lotte antiimperialiste delle donne in Spagna, a Cipro
o altrove nel mondo, la lotta delle operaie
di Lip e Cerizay o delle contadine in cerca
di uno statuto, ecc. Videocamera in pugno,
le donne contribuiscono ampiamente ad
animare e rendere popolare il movimento,
valorizzano azioni precise (manifestazioni,
scioperi, occupazioni), e diffondono
questioni che non occupano la prima pagina
dei media (ad esempio: sessualità, lesbismo,
maternità, educazione dei figli, lavoro
domestico, sanità, immagine delle donne
fabbricata dai media, ecc.).
La ragione per cui le donne hanno privilegiato
il supporto video è che corrispondeva allo
spirito delle loro lotte, favorendo leggerezza,
vicinanza e fiducia. Il video permette infatti
di comprendere dall’interno azioni di cui
la stampa e la televisione hanno parlato
dall’esterno; interviene come strumento di
lotta sul terreno, a caldo, in modo spontaneo.
Yvonne Mignot-Lefebvre riassume così
le implicazioni del video: “Rimettere in
discussione gli apparati centralizzati
d’informazione (soprattutto, stampa a
grande tiratura e televisione); il diritto di
risposta dei cittadini ai media; il diritto
all’espressione di tutti e, in particolare, delle
minoranze sessuali, etniche, politiche; infine,
il diritto di una maggioranza, le donne, di
uscire dal silenzio e di parlare liberamente
del loro corpo, della loro identità, delle loro
lotte”. Le donne possono ora concepire
interamente e da sole la produzione, la
regia e il montaggio. Mezzo di scambio, di
riflessione, d’azione e di creazione, il video
permette di nutrire, in totale indipendenza,
una parola eminentemente libera. In
maggioranza escluse dalla tecnica e
dalla circolazione del denaro, le donne
s’appropriano di uno strumento poco caro
e meno sofisticato di una cinepresa 16 o
35mm. Infine, è un supporto di cui gli uomini
non si sono ancora appropriati: tutto resta da
inventare.
Il video come contropotere
Il video non è tuttavia soltanto uno
strumento finalizzato a una ricerca d’identità
individuale e collettiva, è innanzitutto uno
strumento di contropotere, come precisa
Carole Roussopoulos su L’Express, nel 1973:
“Il video è una forma di controinformazione,
l’arma comunitaria che finalmente spezza
il monopolio asettico dell’ORTF [televisione
pubblica francese, ndr]”. Femminista della
prima ora e incontestabile pioniera del
video militante in Francia (è attiva dalla fine
del 1969), Carole Roussopoulos considera
il video il mezzo di espressione ideale per
coloro, uomini e donne, che sono ignorati e di
cui si parla senza mai ascoltarli.
Nella sua pratica femminista (come in
qualsiasi pratica militante), il video serve
quindi ad analizzare e valorizzare i conflitti,
le contraddizioni sociali; inoltre, deve
contribuire alla trasformazione radicale
della società e della vita quotidiana, in modo
che la spettatrice entri in resistenza contro
una delle caratteristiche fondamentali del
cinema: una forma di divertimento fondata
sull’evasione dai rapporti sociali di cui si è
prigionieri, in particolare i rapporti sociali
tra sessi. I video femministi confrontano
così le donne alle loro condizioni reali
d’esistenza, per trasformarle. L’arte non è più
separata dalla politica. Il video è un mezzo
d’intervento più rapido del cinema, interviene
nel momento stesso in cui una situazione
critica si sta sviluppando. È un mezzo di
52
comunicazione e d’agitazione politica diretta.
Anche per questo le proiezioni, organizzate
al di fuori dei circuiti commerciali (riunioni
militanti, comitati d’impresa, case di giovani,
bar o mercati) sono sempre seguite da
dibattiti spesso molto animati.
“Il personale è politico”
I video femministi non sono certo omogenei
quanto al punto di vista che difendono:
vi si esprimono tendenze diverse, e i
gruppi rappresentati sono molteplici.
Ciononostante, al di là delle loro specificità,
essi compiono un gesto politico comune:
quello di svelare i moventi dell’oppressione
specifica delle donne, affermando così che
la sottomissione non è nell’ordine naturale
delle cose. Perché, come nota Christine
Delphy in un articolo del 1970 (“Per un
femminismo materialista”): “L’ideologia, cioè
il senso comune, il discorso quotidiano, non
parlano d’oppressione, ma di ‘condizione
femminile’. Rimandano ad una spiegazione
naturalista: ad una costrizione della
physis, la realtà esterna inattingibile e
immodificabile attraverso l’azione umana.
Il termine ‘oppressione’, invece, rinvia ad
un che di arbitrario, ad una spiegazione e
ad una situazione politiche.” Esattamente
quello che analizzano le registe femministe
nei loro nastri video: rivelando i meccanismi
del sistema patriarcale, rendendo visibile
l’invisibile.
Senza accontentarsi di mostrare, con una
certa fascinazione, delle “individue” che
lottano in un posto o in un altro, queste
registe erigono ritratti di donne che
raccontano le loro esperienze e testimoniano
delle loro condizioni di sfruttamento, senza
commentare i loro discorsi dall’esterno,
tramite una voce off. Non tagliare, non
censurare: nulla deve intralciare o alterare
la parola. Ma i film e i video femministi non
sono soltanto l’espressione di una parola,
sono anche l’espressione di un vissuto: tra
le loro caratteristiche principali si trovano
infatti l’aspetto biografico e la fiducia che
viene ad instaurarsi tra donne filmanti e
filmate. Questi rapporti di socievolezza
si inscrivono nel contesto di una frattura
tra il personale ed il sociale, il privato ed il
pubblico. Ne consegue che i documentari
descrivono e incoraggiano le conversazioni
politiche, nella misura in cui “la decisione,
presa con lucidità, di raccontare la propria
storia in qualità di donna trasforma la
conversazione, questo mezzo antico di
resistenza della cultura femminile, in una
forza sociale di liberazione” (come nota Julia
Lesage, codirettrice della rivista Jump Cut
negli anni settanta).
I film e i video femministi riprendono
così le strutture e il funzionamento
dei gruppi di presa di coscienza, la cui
specificità è di elevare a pratica politica
la condivisione dell’esperienza personale.
Politizzano il privato e permettono alle
donne di incontrarsi per condividere le loro
esperienze, i loro sentimenti, i loro problemi
personali. Durante le riprese, poi in occasione
delle proiezioni-dibattiti, fanno scoprire
che ciò che esse credevano individuale è in
realtà comune e richiede soluzioni politiche.
Per le registe, è quindi essenziale partire
da se stesse, essere il primo soggetto di
sperimentazione. E quando filmano per
esempio delle lavoratrici, mettono in pratica
il principio politico di “sorellanza”. Ne risulta
un’immagine del tutto inabituale delle
donne: determinate e lucide tanto quanto
i militanti uomini, e capaci di resistere alle
intimidazioni. Ad eco degli slogan lanciati
nelle manifestazioni, “Sì papà! Sì tesoro! Sì
padrone! Adesso basta!”, qui l’emancipazione
è triplice: nei confronti del padre, del padrone
e del marito.
Per un cinema non sessista
Se il cinema cosiddetto militante è stato a
lungo dominato dagli uomini e si presentava
essenzialmente come un’interminabile
apologia della virilità e dei valori ad essa
legati, gli anni settanta sono decisivi e
marcano una rottura irreversibile. Dal
momento che il cinema non si limita a
riflettere gli atteggiamenti sociali ma
contribuisce enormemente a rinforzarli,
l’emergere del femminismo ha sconvolto la
rappresentazione delle donne sullo schermo:
di fronte al dispiegamento d’immagini miste
in cui si susseguono con “naturalezza” le
donne umiliate, picchiate o reificate, le
registe trasformano le donne, da oggetti
passivi sottoposti allo sguardo maschile,
in soggetti attivi del loro divenire sociale.
Rispondono così all’appello lanciato da
alcune di loro nel Manifesto per un cinema
non sessista, redatto nel 1977 ad Utrecht (in
margine all’Incontro dei cinema progressisti
europei): “Sono antisessisti quei film che non
restituiscono la tradizionale suddivisione dei
ruoli maschili e femminili senza condannarla
esplicitamente o implicitamente, o i film
che mettono in scena le lotte per cambiare
l’attuale situazione delle cose.”
[tradotto da Dario Marchiori e Gloria Morano]
eng
“What has driven Carole and I to choose
video-making is the idea that, as
intellectuals, we had to fight within the
context of superstructures […]. Our video
militantism became part of the cultural
protest movement that followed May 68. Our
idea was, and mostly still is, that we could
attack bourgeois society “from the roofs”
rather than from the foundations”.
Paul Roussopoulos, écran, no. 41, 1975
May 68, France. “Cinema is rebelling”. The
“States-General” of cinema urge to employ
film as a “weapon of political struggle”. The
protest paves the way to the renovation of
the “intervention film”, that is committed to
enabling to speak up those, men and women,
that until then could not express themselves,
as simple rank and file militants or nonorganized rebels. Groups of workers take
part in the direction of collective films, and
militant cinema often chooses the form of
documentary to analyze reality and give its
contribution to the transformation of society.
This film revolution undoubtedly benefits
women. The 70’s, the hot phase of political
and feminist militant movements, represent
a key-decade for French women film
directors. While groups of women gather
53
together spontaneously to ponder over the
forms of struggle against their own specific
oppression, a great number of women begin
to appropriate cinema resources, especially
videos, to accompany and support the
feminist struggle.
A camera of one’s own
From the encounter of feminism with the
intervention film stems the independent
practice of women who claim the need to
be independent from the other forms of
militant cinema, largely male-dominated.
From this point of view, feminist directors
respect the main principles of the women’s
liberation movement: separatism, the
independence from political parties, the
rejection of any kind of organization, of
hierarchy and of bureaucracy; finally, the
principle according to which any woman
struggle is a political struggle, as it rebels
against oppression and involves the very
foundation of patriarchal society. “No image
from TV wishes or is able to reflect what we
are. With the video we will tell our stories”:
this is how Maso et Miso vont en bateau
ends, filmed in 1976 by the Insoumuses (the
Non-Subdued / Not-under-Muses). With
these words the directors establish a sort
of parallelism between the repossession of
their bodies and the very fact of holding the
camera, thus outlining women’s claim “my
body belongs to me. And video too !”. In the
same way as only the oppressed are able to
analyze and theorize their own oppression,
it is their duty to create their own images
and begin the political practice of their
self-representation. Following Virginia
Woolf who claimed a “room of one’s own”,
the feminists claim a “camera of one’s own”,
not only for ethic and artistic reasons but,
first and most of all, for pragmatic reasons.
As underlined by the women of Vidéa (the
first collective of video production made
up exclusively of women, created in 1974):
“Always castrated by patriarchal society,
manufactured by male desire, ‘woman’
is only an image with its identity cut off.
Today, thanks to their struggle and the self-
knowledge they have developed, women are
shaping their own history and culture.”
The feminist militants follow the ideas of
poet and essayist Adrienne Rich, according
to whom all that has no name or is not
described by images remains inexpressible.
As the women of Vidéa write: “Women get
back their own identity and on such basis
create their own images. It is therefore
possible to elaborate a film of exchange,
where each one of them may claim her own
peculiarities, without being forced to refer
to a single model of values and behavior. We
want to project our needs, our fantasies, our
irrationality, our madness, our mystery.”
The creation of video collectives and the
popularization of struggle
In the 70’s, a little everywhere in France, a
great number of feminist video collectives
are set up, as the reflection of women’s
liberation movement: they are not
institutionalized, fluctuating but fertile
and numerous. Les Insoumuses (Carole
Roussopoulos, Delphine Seyrig and Ioana
Wieder), but also les Cent Fleurs (“the
hundred flowers”: Danielle Jaeggi and
Annie Caro), Vidéa (Anne-Marie Faure, Syn
Guérin, Catherine Lahourcade and Isabelle
Fraisse) and also Airelles Vidéo (“Blueberry
Video” or “Air-them Video”: Hélène Lioult)
start shooting the great feminist struggles:
the battles in favor of accessible and free
contraception and abortion, the report
of rape, the mobilization of FHAR (the
homosexual revolutionary action front),
the strikes and the claims coming from
prostitutes, the demonstrations against
the year of “the” woman declared by the UN
in 1975, the anti-imperialist struggles of
women in Spain, in Cyprus or elsewhere in
the world, the battle of women workers at
Lip and Cerizay or of women farm workers
claiming their rights, and so on. Holding
tight their cameras, women give a huge
contribution to enliven and popularize
the movement, enhancing specific events
(rallies, strikes, occupations) and also
help spread issues that are not given front
page relevance by the media (for instance:
sexuality, lesbianism, maternity, children
education, housework, the health service,
the image of women as manufactured by the
media, and so on).
The main reason for video becoming
the privileged medium of women is that
it matches the spirit of their struggles,
enhancing lightness, closeness and trust.
Videos actually enable to understand from
within events that have been covered by
the press or TV from the outside; the video
intervenes as an instrument of struggle on
the field, there and then, spontaneously.
Yvonne Mignot-Lefebvre summarizes the
implications of the video: “It challenges
the centralized information apparatuses
(especially high-circulation press and TV);
the right for citizens to reply to the media;
the right to self-expression for everyone,
in particular for sexual, ethnic, political
minorities; finally, the right for a majority,
women, to break the silence and talk freely
of their body, their identity, their struggle”.
Women are now able to conceive, completely
and by themselves, the production, the
direction, the editing. A means of exchange,
of thinking, of action and of creation, video
enables to nourish, in total independence,
a word that is eminently free. For their
most part excluded from technique and
the circuits of money, women appropriate
a medium that is less expensive and
sophisticated than a 16 or 35mm camera.
Finally, it is a medium that men have not
appropriated yet: everything has still to be
created.
The video as a means of counter-power
Video is however not only a means that
aims at a collective or individual identity
search, but is first of all an instrument of
counter-power, as Carole Roussopoulos
underlines in L’Express, in 1973: “Video is a
form of counter-information, the community
weapon that finally breaks the aseptic
monopoly of ORTF [French state TV, Editor’s
note]”. A feminist from the very beginning
and undisputed pioneer of militant video in
54
France (active from the end of 1969), Carole
Roussopoulos considers the video the ideal
means of expression for those, men and
women, who are neglected and about whom
everyone talks, never really listening to them.
In its feminist practice (as in all political
practice) video is used to analyze and
enhance conflict and social contradictions;
moreover, it must give its contribution to
the radical transformation of society and
of daily life in such a way that the female
audience may be able to resist against film’s
essential features: a form of leisure based
upon the escape from social relations we
are trapped in, in particular from the social
relations between the sexes. Feminist
videos help women deal with their true life
conditions, in order to change them. Art
is not separated from politics any longer.
Video is a means of intervention that moves
faster than cinema, as it intervenes in the
very moment a critical event is taking place.
It is a means of communication and of
direct agitation. Also for this reason video
projections, organized outside mainstream
circuits (meetings of militants, factory
committees, young people homes, cafés or
markets) are always followed by debates,
often quite animated.
“What is personal is political”
We cannot really say that feminist videos
are homogeneous with regard to the
point of view they are defending: they
express different ideas and represent
numerous groups. Despite this, beyond their
specificities, they make a common political
gesture: they reveal the motives of the
peculiar oppression of women, stating that
submission is not a natural phenomenon.
As Christine Delphy underlines in an article
published in 1970 (“For a materialist
feminism”): “Ideology, that is, common
sense, the daily discourse, do not talk of
oppression, but of ‘female condition’. They
refer to a naturalistic explanation: to a
constraint of physis, the external reality
unreachable and unchangeable by human
actions. The term ‘oppression’, on the
contrary, refers to something that is arbitrary,
to a political situation and explanation”.
This is exactly what is examined by feminist
directors in their video-tapes: they reveal
the mechanisms of the patriarchal system,
making the invisible visible.
Not contenting themselves with showing,
with some fascination, the female
individuals fighting in a place or another,
these directors draw up portraits of women
that tell their experience and expose their
condition of their exploitation, without
commenting from the outside through a
voice-off. No cutting, no censoring: nothing
shall hinder or alter the words. But feminist
films and videos are not only the expression
of words, but also of a life: among their
peculiar features the biographical aspect
is enhanced, and so is the relation of trust
that is established among women who are
filming and women who are filmed. Such
relations of sociality are inscribed within a
breach between the personal and the social,
the private and the public. Consequently,
documentaries describe and encourage the
political discourse as long as “the decision,
made with self-awareness, to tell one’s own
story as a woman, turns the conversation,
this ancient means of resistance that
belongs to female culture, into a social
means of liberation” (as underlined by Julia
Lesage, co-editor of the magazine Jump Cut
during the 70’s).
Feminist films and videos follow the
structure and the mechanisms of the
“consciousness-raising groups”, whose
specific aim is that of elevating the sharing
of personal experience to the level of
political practice. They politicize the private
and enable women to meet and share their
experiences, feelings, personal issues.
During the shooting, and later on during
projections-and-debates, they show that
what they regarded as individual is actually
common to all of them and requires a
political solution. For these directors it is
essential to start from themselves, to be
the first subject of their experimentation.
And when they shoot, for instance, a group
of women working, they put into practice
the political principle of “sisterhood”. This
results in a totally unusual image of woman:
determined and self-conscious as much
as their male comrades, and capable of
resisting to intimidations. Echoing the
slogans let out in rallies, “Yes, daddy! Yes,
darling! Yes, master! We’ve had enough!”,
here emancipation is threefold: against the
father, the master, the husband.
For a non-sexist cinema
If the so-called militant cinema has been
long dominated by man and was essentially
a never-ending apology of manhood and of
values connected to it, the 70’s are crucial
and mark an irreversible break. Since
cinema not only mirrors social behavior
but also hugely contributes to enhance
it, feminism has upset the onscreen
representation of women: before the array
of mixed images in which humiliated,
battered or reified women follow one
another with “naturalness”, women film
directors turn women from passive objects
exposed to man’s stare, into the active
subjects of their social development. In
such a way they answer the plea launched
by some of them in the Manifesto for a nonsexist cinema, written in 1977 in Utrecht,
within the Meeting of progressist European
cinema: “Anti-sexist are those films that
never see the traditional repartition of male
and female roles without condemning it,
explicitly or implicitly, and the films that
describe the struggles to change the world
around us.”
[translated by Paola Corazza]
Riferimenti bibliografici
• Françoise Audé, Ciné-modèles, cinéma d’elles.
Situation des femmes dans le cinéma français
1956-1979, L’âge d’homme, Losanna, 1981.
• Des femmes de Musidora, Paroles... elles
tournent!, éditions des femmes, Parigi, 1976.
• Anne-Marie Duguet, Vidéo, la mémoire au poing,
Hachette, Parigi, 1981.
• Guy Hennebelle (ed.), Cinéma militant...,
Cinéma d’aujourd’hui n° 5-6, marzo-aprile 1976.
• Monique Martineau (ed.), Le cinéma au féminisme,
CinémAction n° 9, autunno 1979.
55
Videografia
di Carole Roussopoulos
Hélène Fleckinger
Ad oggi, Carole Roussopoulos ha girato, montato
e/o diretto più di cento video, sempre nella stessa
prospettiva, femminista e umanista. La presente
videografia è da considerarsi “in progress”, dato che
per il momento risulta impossibile costituire una lista
esaustiva dei video che Carole Roussopoulos ha diretto
o ai quali ha collaborato. Scelto intorno al 1972, il
nome Vidéo Out è stato usato per firmare anche i video
girati anteriormente da Carole Roussopoulos, Paul
Roussopoulos e i loro complici; inoltre, è impossibile
stabilire con certezza il nome di coloro che hanno
collaborato ad alcuni tra i video che risultano nel
catalogo del collettivo Vidéo Out.
—
So far, Carole Roussopoulos has filmed, edited and/or
directed more than one hundred videos, always following
the same feminist and humanistic perspective. This
videography has to be considered “in progress”, as, for
the moment being, it is impossible to draw up a complete
list of the videos that Carole Roussopoulos has directed
or has taken part in. Chosen probably in 1972, the name
Vidéo Out was used to sign also the videos filmed by
Carole Roussopoulos, Paul Roussopoulos and their
friends before 1972; besides, it is impossible to establish
with exactness the names of those who collaborated in
some of the videos mentioned in the Vidéo Out catalogue.
(*) Video perduti (fonti: cataloghi di
distribuzione militante e altre pubblicazioni)
(**) Video conservati, ma in pericolo
di sparizione (da trasferire e restaurare)
—
(*) Lost videos (source: catalogues distributed
by militant movements and other two publications)
(*) Videos preserved but seriously damaged
(to be transferred and restored)
* Je brûlerai cette ville (Hussein, le
Néron d’Amman), Vidéo Out, Francia/
Giordania, video ½ pollice, b/n, 1970, 30’
Jean Genet parle d’Angela Davis, Vidéo
Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1970, 7’
** Autour des collections, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 20’
Grève de femmes à Troyes, di Cathy
Bernheim, Ned Burgess, Catherine
Deudon, Suzanne Fenn e Annette
Lévy-Willard, Francia, ½ pollice,
b/n, 1971, 56’ (montaggio)
** Grève à “Jeune Afrique” (“Jeune
Afrique” démasqué), Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1971, 20’
Le F.H.A.R. (Front Homosexuel d’Action
Révolutionnaire), Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1971, 26’
* Fait pas chaud, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1971, 8’
* New York (Kathleen Cleaver, retour
des U.S.A.), Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1971-1972, 30’
* Vétérans, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1972, 20’
** Les Young Lords et leur programme
anti-drogue, Vidéo Out, Francia/USA,
½ pollice, b/n, 1972, 20’
“y a qu’à pas baiser!”, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1971-1973,
17’, varie versioni (solo l’ultima si è
conservata)
Lip 1: Monique, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1973, 25’
Lip 2: La marche de Besançon, Vidéo
Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 25’
* Lip 3: À la maison pour tous, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1973, 30’
L’enterrement de Mahmoud Al
Hamchari, (con Paul Roussopoulos),
Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n,
1973, 14’
** Brigitte Fontaine et Areski, à
Marseille, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1973, 15’
* L’expulsion, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1973, 6’
“Action Autoportrait(s)”, di Gina Pane,
Francia, ½ pollice, b/n, 1973,
45’ (operatrice)
* Lip 4: Lip-formation, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1974, 40’
* Les présidentielles 74, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1974
Gabrielle Nanchen, Vidéo Out, Svizzera,
½ pollice, b/n, 1972, 27’
S.O.S. Hirondelle en Dordogne,
di Françoise Lenoble-Prédine,
Vidéo Out, Francia, ½ pollice,
b/n, 1974, 40’ (montaggio)
* La grève de la faim des soeurs Huet,
Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n,
1972, 30’
** Les trois Maria (Les trois
Portugaises), Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1974
* Guiguoz, (con Brigitte Fontaine),
Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n,
1972, 10’
Mise en place de “Action mélancolique
2x2x2”, di Gina Pane, Francia,
½ pollice, b/n, 1974, 26’ (operatrice)
** Pierre Overney, Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1972, 20’
“Action mélancolique 2x2x2”,
di Gina Pane, Francia, ½ pollice,
b/n, 1974, 44’ (operatrice)
Jeux Olympiques – Munich 72
(Septembre noir), (con Paul
Roussopoulos), Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1972, 13’
“Action Psyché (Essai)”, di Gina Pane,
Francia, ½ pollice, b/n, muto, 1974,
72’ (operatrice)
56
“Action Death Control” di Gina Pane,
Francia, ½ pollice, b/n, 1975, 10’
(operatrice)
Messe pour un corps (con Gérard
Cairaschi e Michel Journiac), Francia,
½ pollice, b/n, 1975, 21’
Le viol: Anne, Corinne, Annie,
Brigitte, Josyane, Monique
et les autres (con Corinne Happe
e Anne Rizzo), Vidéo Out, Francia,
½ pollice, b/n, 1978, 55’
La marche du retour des femmes à
Chypre, Vidéo Out, Francia, ½ pollice,
b/n, 1975, 40’
** Point d’émergence: Salon des
femmes peintres et sculpteurs
[Rushes non montati] (con Marie-Jo
Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978
Les prostituées de Lyon parlent,
Vidéo Out, Francia, ½ pollice, b/n,
1975, 40’
** Point d’émergence: Aline Gagnaire
[Rushes non montati] (con Marie-Jo
Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978
La marche des femmes à Hendaye
(con Ioana Wieder), Francia/Spagna,
½ pollice, b/n, 1975, 30’
** Point d’émergence: Charlotte
Calmis [Rushes non montati]
(con Marie-Jo Bonnet), Francia,
½ pollice, b/n, 1978
Les mères espagnoles (con Ioana
Wieder), Francia/Spagna, ½ pollice,
b/n, 1975, 60’ e 28’
* L’affaire de Vincennes, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1975
* Prison de femmes, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1975
Sois belle et tais-toi di Delphine
Seyrig, Francia/USA, ½ pollice,
b/n, 1975-1976, 110’ (Operatrice;
montaggio con Ioana Wieder)
S.C.U.M. Manifesto (con Delphine
Seyrig), Francia, ½ pollice, b/n,
1976, 27’
Maso et Miso vont en bateau
(con Nadja Ringart, Delphine Seyrig
e Ioana Wieder), Francia, ½ pollice,
b/n, 1976, 55’
Lip 5: Christiane et Monique, Vidéo
Out, Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 30’
Lip 6: Jacqueline et Marcel, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1976, 30’
France, terre d’asile, Vidéo Out,
Francia, ½ pollice, b/n, 1976
** Il ne fait pas chaud... ou une
édition contre des femmes
(collettivo femminista, con Les Muses
s’amusent), Francia, ½ pollice,
b/n, 1976-1977
** Point d’émergence: Vera Pagava
[Rushes non montati] (con Marie-Jo
Bonnet), Francia, ½ pollice, b/n, 1978
Le juge et les immigrés (con Danièle
Bordes), Vidéo Out, Francia, ½ pollice,
b/n, 1980, 30’
** Profession?... Comédienne!
(con Nadine Basile e Huguette Faget),
Francia, ½ pollice, b/n, 1980, 67’
Bouboulina (con Leda
Papaconstantinou), Francia,
½ pollice, b/n, 1981, 34’
Ça bouge à Mondoubleau
(con Catherine Valabrègue), Francia,
video ¾ pollice U-matic, col, 1982, 17’
Ça bouge à Vendôme
(con Catherine Valabrègue), Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1982, 22’
Flo Kennedy: portrait
d’une féministe américaine
(con Ioana Wieder), Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1982, 60’
Profession: agricultrice, Francia, ¾
pollice U-matic, col, 1982, 40’ e 13’
S.O.S. J’accouche (con Francine
Dauphin, Dominique Hervé e Liliane
Siegel), Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1982, 50’
La vie change à l’Oly, Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1982, 29’
Les babouches [Rushes non montati]
Francia, ¾ U-matic, col, 1982 ca., 35’
Yvonne Netter, avocate, Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1983, 25’
Paroles d’assistantes maternelles
(con Niko Marton e Dominique BlinBasset), Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1983, 22’
Collection Christiane Bailly
hiver 83-84 (con Deïdi von Schaewen),
¾ pollice U-matic, col, 1983, 18’
Profession: conchylicultrice (con
Claude Vauclare), Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1984, 32’
Pionnières et dictionnaires du cinéma
1900-1960 (con Nicole Fernández
Ferrer e Ioana Wieder), Francia,
¾ pollice U-matic, col e b/n, 1984, 8’
Gagner sa vie (con Nicole Fernández
Ferrer), Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1984, 22’
Colette Auger: une nouvelle loi
sur le nom, Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1984, 5’
Femmes immigrés de Gennevilliers,
Francia, ¾ pollice U-matic, col,
1984, 27’
La mort n’a pas voulu de moi:
portrait de Lotte Eisner
(con Michel Celemenski e Carine
Varène), Francia, ¾ pollice U-matic,
col e b/n, 1984, 26 e 15’
Une journée ordinaire de Christine
Ockrent, Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1984, 30’
On s’informe, on s’associe, on réalise,
¾ pollice U-matic, col, 1984, 20’
Yvette Roudy: voyage à Besançon
(con Anne Faisandier e Meryem de
Lagarde), Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1984, 20’
Y’a vraiment des gens qui vivent avec
très peu (con la partecipazione di
Maryvonne e Jean-Claude Caillaux),
Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1985, 24’
Ras le bol sous les ponts de Paris,
Francia, ¾ pollice U-matic, col,
1985, 10’
Les travailleuses de la mer, Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1985, 26’
Les cavistes nouveaux sont arrivés
(con Pierre Vuarin), Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1985, 18’
Quand les parents s’en mêlent di
Dominique Blin-Basset, Catherine
Addor Confino e Chantal Potier,
Francia, ¾ pollice U-matic, col,
1985, 26’ (montaggio)
La drogue, on peut s’en sortir,
disent-elles di Geneviève Bastid
(con la collaborazione di Carole
Roussopoulos), Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1986, 21’
Des femmes maghrébines créent
des emplois di Houria Debbab, Nicole
Fernández Ferrer e Houria Ouad,
Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1986,
18’ (montaggio)
L’égalité professionnelle, ça bouge
(da un’idea di Claire Sutter), Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1986, 31’
L’égalité professionnelle: ça avance
dans les transports, Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1987, 28’
Les clés de Mauzac, Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1987, 25’
L’inceste, la conspiration des oreilles
bouchées, Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1988, 30’
Nouvelles qualifications:
les entreprises innovent
avec des jeunes, Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1988, 17’
On nous demande notre avis, c’est
quelque chose, Francia, ¾ pollice,
col, 1988, 10’
57
La ballade des quartiers / Paroles
d’en France, Francia, ¾ pollice
U-matic, col, 1989, 17’
Nous femmes contre vents et marées,
Francia, ¾ pollice U-matic, col,
1990, 30’
Jouer le jeu – Côté cour (con la
collaborazione di Sylvie Guichard),
Francia, ¾ pollice U-matic, col,
1990, 24’
Morts des malades, souffrance des
soignants (con Francine ClaudeLeyssenne e Anne-Marie Langohr),
Francia, ¾ pollice U-matic, col, 1991,
30’
Mort des malades, souffrance des
médecins, Francia, ¾ pollice U-matic,
col, 1992, 35’
L’inceste: lorsque l’enfant parle
(con Claudine Le Bastard), Francia,
¾ pollice U-matic, col, 1992, 35’
Une autre porte: les entretiens
Condorcet, Francia, video Betacam SP,
col, 1992 ca.
Mort des malades, souffrances des
familles, Francia, Betacam SP, col,
1993, 30’
Les hommes invisibles, Francia,
Betacam SP, col, 1993, 33’
L’accueil temporaire des personnes
âgées ou le répit des familles (da un’
idea di Marie-Jo Guisset e Alain Villez),
Francia, Betacam SP, col, 1993, 16’
La drogue… non merci: Drogues
Images Prévention (con la
collaborazione di Jaquemine Farge),
Francia, Betacam SP, col, 1994, 13’
RISFA Manifestation Trocadéro
94 [Rushes non montati] Francia,
Betacam SP, 1994
Être avec, Svizzera, Betacam SP,
col, 1996, 13’
L’accueil familial: vieillir comme chez
soi (da un’idea di Marie-Jo Guisset),
Francia, Betacam SP, col, 1996, 17’
En équipes avec le malade (da
un’idea di Thérèse Dossin, MarieSylvie Richard e Annie-Moria Venetz),
Francia, Betacam SP, col, 1996, 35’
Cinquantenaire du deuxième sexe
(1949-1999) (con la collaborazione
di Christine Delphy), Francia, DV,
col, 2001, 47’
L’Europe, parlons-en... (con la
collaborazione di Frédéric Esposito
e Susanna Zammataro), Svizzera,
DV, col, 2004, 13’
Les violences du silence (con la
collaborazione di Antonia Mösle),
Svizzera, Betacam SP, col, 1997, 26’
Vieillir et mourir accompagné:
Grand âge et soins palliatifs
(da un’idea di Thérèse Dossin,
Chantal Grimaud e Alain Villez),
Francia, DV, col, 2001, 30’
Inceste, brisons le silence!, Svizzera,
DV, col, 2005, 17’
Notre printemps (con la
collaborazione di Liliane Andrey),
Suisse, video DV, col, 1997, 21’
Les murs du silence: agressions
sexuelles en institutions (con
Claudine Le Bastard), Francia,
Betacam SP, col, 1998, 30’
Vivre en petite unité (da un’idea di
Marie-Jo Guisset), Francia, Betacam
SP, col, 1998, 20’
Le parrainage: une main tendue,
Francia, Betacam SP, col, 1998, 26’
Je vis en maison de retraite (da
un’idea di Marie-Jo Guisset e Alain
Villez), Francia, Betacam SP, col,
1998, 26’
Souvenirs pour un avenir
(con la collaborazione di Lucien
Rosset, Marie-Paule Zufferey
e Jean-Paul Margelisch), Svizzera,
Betacam SP e DV, col, 1999
Quand les jours sont comptés... (con
la collaborazione della dott.ssa MarieSylvie Richard), Francia, Betacam SP,
col, 1999, 26’
Marchons, avançons, résistons en
Suisse romande (con la collaborazione
di Véronique Ducret e Rina Nissim),
Svizzera, DV, col, 2002, 31’
Vieillir en liberté (con Anne ZenRuffinen, da un’idea di Juliette
Mathys-Sierro), Svizzera, DV,
col, 2002, 25’
Donner c’est aimer (da un’idea
di Liz Schick), Svizzera, DV, col,
2002, 22’ e 10’
Viol conjugal, viol à domicile
(con Véronique Ducret), Svizzera,
DV, col, 2003, 30’ e 10’
Bénévole tout simplement:
un rien de temps qui change la vie
(da un’idea di Chantal Grimaud),
Francia, DV, col, 2003, 30’
Qui a peur des amazones?, Svizzera,
DV, col, 2003, 27’
Il faut parler: portrait de Ruth Fayon
(con Rina Nissim), Svizzera,
DV, col, 2003, 29’
Debout! Une histoire du Mouvement
de Libération des Femmes (19701980), Francia/Svizzera, ½ pollice e
Betacam SP, col e b/n, 1999, 90’
L’écoute! Une aventure (La Main
Tendue) (da un’idea di Philippe
Beuret, Nathalie Favre e Mark Milton),
Svizzera, DV, col, 2004, 23’
L’accueil de jour (da un’idea di MarieJo Guisset), Francia, DV, col, 2000, 18’
Regards croisés: microcrédit
“mouton” (con Anne Zen-Ruffinen),
Svizzera, DV, col, 2004
Paroles de résidents (da un’idea
di Marie-Jo Guisset e Alain Villez),
Francia, Betacam SP, col, 2000, 10’
Jour après jour (con la collaborazione
del dott. Claude Bayard), Svizzera,
DV, col, 2000, 26’
Le jardin de Lalia: des microcrédits
pour les femmes maliennes
(con Anne Zen-Ruffinen), Svizzera,
DV, col, 2004, 54’
Familles d’ici, familles d’ailleurs,
Svizzera, DV, col, 2004, 18’
Les années volées, Svizzera,
DV, col, 2005, 29’
Je suis un être humain comme les
autres (da un’idea di Jean-Marc
Dupont), Svizzera, DV, col, 2006, 36’
Sans voix... mais entendus! Un
hommage aux soins palliatifs (con la
collaborazione di Brigitte Berthouzoz),
Svizzera, ¾ pollice U-matic, Betacam
SP e DV, col e b/n, 2006, 32’
Pour vous les filles! (da un’idea di
Franceline Dupenloup), Svizzera,
DV, col, 2006, 26’
Quand les parents en parlent,
Svizzera, DV, col, 2007, 28’
Femmes mutilées, plus jamais! di
Fatxiya Ali Aden, Sahra Osman (con la
collaborazione di Carole Roussopoulos),
Svizzera, DV, col, 2007, 35’
Des fleurs pour Simone de Beauvoir
(con Arlène Shale), Francia,
¾ U-matic, col e b/n, 2007, 22’
La maison: un espoir, une vie
(da un’idea di Philippe Gex), Svizzera,
Betacam SP e DV, col, 2007, 35’
Mariages forcés, plus jamais! (con la
collaborazione di Paola Riva Gapany
dell’Institut international des Droits
de l’Enfant), Svizzera, DV, col, 2008, 35’
L’eau et les rêves (su proposta di
Alexandra Roussopoulos), Francia,
DV, col, 2008, 28’
Ainsi va la vie. Cancer: de la peur
à l’espoir (con Nicole Mottet),
Svizzera, DV, col, 2009, 26’
Delphine Seyrig par elle-même
[titolo provvisorio], Francia/Svizzera,
½ pollice e ¾ pollice U-matic,
col e b/n, 2009, 55’ (in preparazione)
58
al
cu
or
ed
iu
np
ae
se
59
Cecilia Mangini:
essere documentarista
Federico Rossin
“Quando da qui si guarda l’età del passato
veramente diventa possibile l’amore.
Mai così belli i visti e veri pensieri
come quando stiamo per separarci, amici.
Esercizio della ragione e sentimento
sono due cose e vivacemente si legano
come la rosa è forma di mente e stupore”.
Franco Fortini 1
Cecilia Mangini è un unicum nel panorama
del cinema del reale italiano2. Donna
fiera di animo libertario, valente fotografa
e militante politica di sinistra sin dal
dopoguerra, nei bigotti e maschilisti
anni ’503 si afferma come giovane
documentarista e da subito il suo sguardo
appassionato sull’uomo e sulla storia
viene riconosciuto come uno dei più
importanti del cinema di non-fiction
italiano. Il suo primo film, Ignoti alla città
(1958), è coevo alle prime opere di alcuni
cineasti che marcheranno la via italiana
al documentario: Cristo non si è fermato a
Eboli di Michele Gandin (1952), Lu tempu
di li pisci spata (1954) di Vittorio De Seta,
Risveglio (1956) di Raffaele Andreassi,
Magia lucana (1958) di Luigi Di Gianni; e
come questi è già un film maturo, preciso
com’è nei movimenti di macchina e nelle
scelte coloristiche, libero nel ritmo e nel
gioco ambiguo della messa in scena del
reale. Dal ’58 ad oggi Cecilia Mangini
ha diretto oltre 40 cortometraggi e
alcuni lungometraggi, molti dei quali in
collaborazione con il compagno di vita e
anch’egli valente cineasta Lino Del Fra.
Il suo fare cinema ha sempre sfidato il
presente portando più in là di qualsiasi
ideologia un discorso critico e umanista
sulla società e sulla cultura italiane; non
è un caso che due nostri grandi poeti
scomodi abbiano scritto per lei i testi di
alcuni film: Pier Paolo Pasolini –Ignoti alla
città (1958), Stendalì4 (1960), La canta
delle marane (1961)– e Franco Fortini
–All’armi, siam fascisti!5(1962). Con ognuno
di questi scrittori Cecilia Mangini ha
condiviso qualcosa di fondativo del suo
personale intendere il cinema del reale:
a Pasolini l’accomuna l’insofferenza per
l’imbarbarimento culturale, antropologico
ed esistenziale d’Italia, l’interesse per il
mito e la società preindustriale, l’affetto
per gli umili e gli ultimi; a Fortini l’affratella
la radicalità non conformista di scelte
politiche e di pensiero, la passione per la
verità e per la forma, ed infine la precisione
dell’analisi storico-economica.
La sua opera può essere scandita per
comodità storico-critica in quattro
successive ma non vincolanti tappe:
una prima, da Ignoti alla città (1958) a La
canta della marane (1961) in cui prevale
ancora una scrittura classica, un’elegante
messa in scena della realtà trapuntata
di preziosismi stilistici (piani sequenza,
riferimenti pittorici, commento poetico); una
seconda caratterizzata da quel lungo lavoro
di selezione e archivio, e poi di montaggio e
riappropriazione di materiali filmici altrui
da cui poi sono nati All’armi, siam fascisti!
(1962) e Stalin (1963, ma distrutto dalla
produzione), una vera e propria palestra
critica in cui una radicale analisi storica
è andata di pari passo con una rigorosa
ed innovativa critica e riscrittura dei
materiali, un palinsesto d’avanguardia che
ha fatto scuola. A questa fase è seguita
una sperimentazione linguistica sempre
più intricata e libera, i cui frutti migliori
sono Essere donne (1965) e Felice Natale
(1965), due film molto diversi ma entrambi
impostati secondo una scatenata ritmica
jazz nel montaggio, alla ricerca il primo di
illuminazioni conoscitive sul piano simbolico
e il secondo di scoperte analogiche su quello
storico-economico. Se fino alla fine degli anni
’60 la mancata sincronizzazione di suono e
immagine in presa diretta non è mai stata
un problema per la Mangini, semmai un
pungolo alla ricerca linguistica (siamo certi
che non abbia mai dimenticato il Manifesto
dell’asincronismo del ’28 degli amati sovietici),
con il tardivo arrivo in Italia dell’Arriflex
blimpata, i suoi film si aprono ulteriormente
nella struttura e sul piano stilistico un uso
“sporco” della macchina a mano regala una
sensazione generale di freschissima libertà
formale: l’inchiesta televisiva Domani vincerò
(1969) e il cortometraggio-ritratto La briglia
sul collo (1972) sono i due capolavori di
quest’ultima fase.
Lino Del Fra e Cecilia Mangini a Lipsia nel 1962
alla presentazione di All’armi siam fascisti!
60
Formalmente nei suoi film sono sempre
convissute in costante e produttiva tensione
le due vocazioni del documentario6, quella
di Flaherty, che propugna una registrazione
integrale del reale, e quella di Vertov,
che decostruisce il reale attraverso il
montaggio; nessuna ha mai prevalso
sull’altra, e forte è sempre stato il dubbio
sia verso la mistica della realtà propugnata
dal cinéma vérité, sia verso un formalismo
stilistico che renda il montaggio un feticcio
inservibile. L’eredità teorico-pratica appresa
sui testi e i film dei grandi cineasti sovietici
d’avanguardia –Ejzenstejn, Kulešov,
Pudovkin e il già ricordato Vertov– ha
insegnato a Cecilia Mangini a considerare
il cinema come una macchina per produrre
e rielaborare concetti attraverso immagini
e suoni complessi, nella convinzione di
una profonda differenza fra un semplice
calco paratelevisivo del reale e la sua
rielaborazione filmica attraverso il lavoro
della forma.
Il documentario è sempre stato per Cecilia
Mangini uno strumento di libertà, un
grimaldello dialettico con cui decostruire
l’immagine stereotipata dell’Italia
della ricostruzione post-bellica, del
boom consumistico degli anni ’60, della
depressione economica del decennio
successivo: se visti uno dopo l’altro i suoi
film celano in realtà il divenire di un unico
percorso di immagini e pensiero sul nostro
Paese, un percorso di conoscenza morale e
di presa di coscienza politica, un percorso
di critica e denuncia in cui possiamo
ritrovare ancora vivide tutte le domande
inevase, le risposte eluse, i problemi
obliati che hanno portato al disastro
del nostro presente. Cecilia Mangini ha
sempre considerato il documentario come
un mezzo –fra gli altri, certamente– per
cambiare le cose, per risvegliare occhi
stanchi e scuotere menti ottenebrate:
l’ottimismo della volontà –di fare cinema,
in questo caso– non ha mai comportato
per lei un cieco ideologismo partitico, ma
semmai, gramscianamente, un sempre
vigile pessimismo della ragione, una
ragione appassionata alle grandiose
dinamiche della storia ed insieme alle
minime vite degli uomini.
La pratica documentaria di Cecilia
Mangini è stata polimorfa e allo stesso
tempo coerente, e questo sia sul piano
dei contenuti (nessuna ossessione in lei,
come ad esempio in accade nell’opera Di
Gianni per l’antropologia) che dello stile
(considerato sempre e solo flessibile
mezzo, seppur rifinito con assoluto
perfezionismo). Una precisa marcatura
etica, fatta di vero interesse per l’uomo
e di vivo desiderio di capire la realtà, ha
caratterizzato tutti i suoi film, qualsiasi
fosse il genere da lei praticato, dal filmpamphlet al cine-documento, dal filmsaggio al reportage, dal ritratto individuale
all’inchiesta su uno specifico ambiente.
I suoi film hanno toccato i più diversi
temi –la questione femminile, il lavoro,
la storia d’Italia, la modernizzazione, il
rito, il consumismo, lo sport– e sono nati
molto spesso da occasioni contingenti
–ad esempio per accompagnare delle
campagne elettorali– eppure mantengono
una unitarietà di sguardo ed una vivacità
di visione che raramente si riscontra nei
coevi documentari italiani. La passione
per la politica di Cecilia Mangini non
si è mai trasformata in un paraocchi
ideologico o, peggio, in uno strumento di
propaganda: nei suoi film, grazie ad un
discorso formale tenuto sempre ad alta
intensità, il contenuto non si impone mai
allo spettatore, al quale semmai è richiesta
partecipazione critica e lavoro di riflessione
costanti, coinvolgendolo “sino a pretendere
da lui una risposta non indiretta”7. La
lezione di libertà di pensiero e di rigore
di stile che questi documentari ci danno
ancora oggi, ci richiama con forza ad un
lavoro di resistenza quotidiano in difesa dei
nostri diritti, della nostra democrazia, della
nostra indipendenza.
eng
“When one looks at the past from this angle
love appears truly accessible.
Faces look never so beautiful, thoughts so
true as when we are about to depart, my
friends. Reason and emotion are two things
which happily link just as the rose is formed
by mind and wonder”. Franco Fortini1
Cecilia Mangini is a unique phenomenon
62
within the Italian non-fiction cinema
scene2. A proud woman with a libertarian
soul, a talented photographer and left-wing
militant since the post-war period, in the
50’s3, years of religious hypocrisy and malechauvinism, she becomes a well-known
young documentarist and right from the
start her passionate outlook on man and
history is recognized as one of the most
important in Italian non-fiction cinema.
Her first film, Ignoti alla città (1958), is
contemporary with the first works of those
directors who will become milestones along
the path to Italian documentary: Cristo
non si è fermato a Eboli by Michele Gandin
(1952), Lu tempu di li pisci spata (1954)
by Vittorio De Seta, Risveglio (1956) by
Raffaele Andreassi, Magia lucana (1958) by
Luigi Di Gianni; and like these works, hers
is already a mature cinema, in its precise
camera movements and choice of colours,
in its free rhythm and in the ambiguous
game of the representation of reality. From
1958 to present times she has directed
more than 40 short films and some feature
films, many of them in collaboration with
life partner, and also talented film director,
Lino Del Fra.
Her cinema-making has always defied
the present, further enhancing, more than
any ideology, a critical and humanistic
discourse on Italian society and culture;
it is not by accident that two of our
“troublesome” poets have written for her
the texts of some of her films: Pier Paolo
Pasolini [Ignoti alla città (1958), Stendalì4
(1960), La canta delle marane (1961)] and
Franco Fortini [All’armi, siam fascisti!5
(1962)]. With each one of these writers
Cecilia Mangini has shared some of the
basic elements of her personal way of
seeing non-fiction cinema: with Pasolini,
the intolerance towards Italy’s cultural,
anthropological and existential decay, the
interest for the myth and for pre-industrial
society, the affection towards the humble
and the neglected: with Fortini she shares
the non-conformist radicalism of her
political and idealistic choices, the passion
for the truth and for form, and finally the
exactness of the historical-economic
investigation.
Her works may be subdivided, for the
sake of historical-critical clarity, into four
subsequent yet not binding phases: a first
one, from Ignoti alla città (1958) to La canta
delle marane (1961) in which the classical
structure and the refined representation
of reality, dotted with stylistic affectation
(long shots, references to paintings, poetic
comments), still prevail; a second phase
characterized by a long work of selection
and found footage examination, followed
by the editing and the repossession of
the material filmed by others, from where
All’armi, siam fascisti! (1962) and Stalin
(1963, destroyed by producers) originate: a
true critical training ground where a radical
historical analysis goes hand in hand with
a rigorous and innovative critic and rewrite
of the material, an avant-garde palimpsest
that has become a model for future
generations.
This phase was followed by another,
characterized by a more and more intricate
and free linguistic experimentation, whose
best results are Essere donne (1965) and
Felice Natale (1965), two very different
films, yet both structured according to the
unrestrained jazz rhythm of the editing,
looking the former for cognitive inspirations
on a symbolic level, and the latter for
analogical findings on the historical and
economical one. Until the end of the 60’s
the lack of synchronization of direct sound
and image recording had not been a real
issue for Mangini, but rather a spur to carry
on the linguistic research (we are sure she
has never forgotten the 1928 Manifesto
of asynchronism by her beloved Soviets)
with the late arrival in Italy of the blimped
Arriflex her films structure further opens
up; on the stylistic level a “dirty” use of the
hand-held camera gives a general feeling
of truly fresh formal freedom; the TV inquiry
Domani vincerò (1969) and the portraitshort film La briglia sul collo (1972) are the
two masterpieces from this last phase.
Formally in her films the two vocations
of documentary have always coexisted
in constant and productive tension6: the
vocation of Flaherty, who advocates a
complete recording of reality, and that of
Vertov who deconstructs reality through the
editing; none has ever prevailed over the
63
other, and the doubtful attitude towards
both the mystical side of reality supported
by cinéma vérité and towards a stylistic
formalism that may turn editing into a
useless fetish, has always remained strong.
The theoretical and practical legacy learnt
in the books and the films of great Soviet
avant-garde film directors –Ejzenstejn,
Kulešov, Pudovkin and the already
mentioned Vertov– taught Cecilia Mangini
to consider cinema as a machine that
produces and elaborates concepts through
complex images and sound, firmly believing
that there is a great difference between a
simple mould of reality as portrayed on TV
and its film elaboration through the work
on form.
The documentary has always been for
Cecilia Mangini instrument of freedom,
a dialectic picklock used to deconstruct
the stereotyped images of post-war
reconstruction in Italy, of the consumerist
boom of the 60’s, of the economic slump
of the following decade; seen one after the
other, her films reveal the development of
a single path of images and thought on our
country, a path of moral knowledge and
political consciousness, a path marked by
critic and denounce, where it is still possible
to find in their intensity all the unanswered
questions, the evaded answers, the
forgotten issues that have brought about
the catastrophe of our present days. Cecilia
Mangini has always thought of documentary
as a means –among others, surely– to
change things, to awaken tired eyes and
shake clouded minds: the optimism of will
–the will to make films, in this case– has
never meant for her a blind ideology linked
to a party, but rather, in a Gramsci-inspired
way, an ever-watchful pessimism of the
reason, a reason always passionate for the
great dynamics of history and, at the same
time, for the minute lives of men.
The documentary practice of Mangini has
been manifold and yet coherent, both on the
content level (showing no obsession, unlike
in the works by Di Gianni on anthropology)
and on the level of style (always seen only
as a flexible means, although refined with
absolute perfectionism).
A precise ethical imprinting, showing a true
interest for man and a heart-felt desire to
understand reality has characterized all her
films, regardless of the genre chosen: from
the pamphlet-film to the cine-document,
from the essay-film to reportage, from the
portrait of individuals to the inquiry in a
specific environment. Her films have dealt
with the most diverse themes: the women’s
issue, work, Italian history, modernization,
rituals, consumerism, sports –and have
very often originated from concrete
events, to support a political campaign
for instance– yet maintain a coherent
outlook and a dynamic vision rarely seen
in Italian documentaries shot at the time.
Cecilia Mangini’s passion for politics has
never turned into ideological blinkers, or
worse into an instrument for propaganda:
due to a formal discourse always kept at
high intensity, content in never forced on
the spectators who, instead, are asked to
participate critically and reflect constantly,
getting involved “until a non-indirect
answer is demanded”7 on their part.
The lesson of freedom of thought and of
stylistic rigour that these documentary
are still giving us today, summons us to a
daily struggle in defence of our rights, of
democracy, of our independence.
[translated by Paola Corazza]
Note
1 Franco Fortini, Una volta per sempre, Milano,
Mondadori, 1963, p. 32.
2 Per un ricco e articolato panorama d’insieme
Marco Bertozzi, Storia del documentario
italiano, Marsilio, Venezia, 2008; e vedi anche lo
stimolante saggio di Adriano Aprà, Primi approcci
al documentario italiano, in A proposito del film
documentario, “Annali dell’Archivio audiovisivo del
movimento operaio e democratico”, n. 1, Roma,
1998, pp. 40-67.
3 Ivelise Perniola, Oltre il neorealismo. Documentari
d’autore e realtà italiana del dopoguerra, Bulzoni,
Roma, 2004.
4 Mirko Grasso, Stendalì, Calmiera, Edizioni
Kurumuny, 2005, e Francesco Marano, Il film
etnografico in Italia, Bari, Edizioni di pagina, 2007.
5 Franco Fortini, Tre testi per film, Milano, Edizioni
Avanti!, 1963.
6 Cfr. Guy Gauthier, Storia e pratiche del
documentario, Lindau, Torino, pp. 219-223.
7 Giampaolo Bernagozzi, Il cinema corto. Il
documentario nella vita italiana 1945-1980, La casa
Usher, Firenze-Milano, 1979, p. 199.
64
Ignoti alla città
Italia, 1958, 11 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini
fotografia: Mario Volpi
musica: Massimo Pradella
montaggio: Renato May
produzione: A. Carella
commento: Pier Paolo Pasolini
eng
Spoglio quadro post-neorealista dei ragazzi di vita romani,
del loro ambiente, delle loro esistenze, ritratti senza
compiacimento estetizzante, senza alcuna affascinata
mitologia, a partire da un ossimorico commento scritto da
Pier Paolo Pasolini (in realtà una sua poesia riadattata).
La forma scabra trova un’efficace equilibrio tra l’immagine
sintetica da reportage fotografico e il gioco disvelante
dei veloci movimenti di macchina: allo stesso modo la
freschezza e l’affetto che emergono evitano il bozzettismo e
mantengono il film vivo ancor oggi.
A bare post neo-realist description of the Roman ragazzi di
vita, of their environment and their lives, depicted with no
aesthetical over-indulgence and without the fascination
of mythology, starting from the oxymoron contained in the
comment by Pier Paolo Pasolini (actually an adapted poem).
The austere form finds an effective balance between the
concise, photo-journalistic image and the revealing game
of the swift camera movements: likewise, the freshness
and the tenderness shown refrain from an over-simplified
description and maintain the film vividness even today.
65
Firenze di Pratolini
Italia, 1959, 17 min, 35mm, b/n e col, v.o. italiano
regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe De Mitri
musica: Egisto Macchi
montaggio: Renato May
produzione: G. L. M.
testo: Vasco Pratolini
note: Alcune inquadrature sono tratte dai film “Vecchia Guardia” di
Alessandro Blasetti e “Cronache di poveri amanti” di Carlo Lizzani.
eng
La marginalità, la povertà di una Firenze sconosciuta,
opposta a quella cartolinesca e imbalsamata, sono
filmate evitando patetismi e semplificazioni. Il pur onesto
populismo pratoliniano del commento è riassorbito con
finezza attraverso la scelta pittorica nel taglio delle
inquadrature e nelle insistite tonalità pastello delle
immagini: il richiamo a Rosai non è citazione gratuita
ma precisa messa in forma di una realtà per meglio
comprenderne ogni aspetto sociale e culturale, e
denunciarne la dolorosa condizione.
The marginality and the poverty of a little-known Florence,
so distant from the postcard-like and stiff image of the
city we are used to, are filmed avoiding any sentimentality
or simplification. Pratolini’s populism in the comment,
although sincere, is toned down with refinement through
the pictorial choice of the shots and through the marked
pastel shades of the images: the reference to Rosai is
not unfounded, but reveals a decided intention of giving
shape to reality in order to better understand its social and
cultural aspects and to expose its painful condition.
66
Stendalì
(Suonano ancora)
Italia, 1960, 11 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia e sceneggiatura: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe De Mitri
musica: Egisto Macchi
montaggio: Renato May
testo: Pier Paolo Pasolini
voce: Lilla Brignone.
eng
Tra Dovzhenko e De Martino: un’immagine lirica e violenta
riporta in vita un impressionante rito funebre in uno
sperduto paesino salentino. Volti come pietra, gesti
antichissimi, emozioni arcaiche ed esorcismo della morte
divengono la materia prima di un Trauerspiel che non ha
eguali nel coevo documentarismo de martiniano: qui la
forma si fa contagiare dal rituale, ne prende le sembianze
tarantolate, assorbendo in toto la patetica carica emotiva
dei versi pasoliniani del commento. Non c’è manierismo nel
taglio delle inquadrature, né distanza accademica, ma vero
e vivo dolore rivissuto attraverso il filtro dello stile.
Halfway between Dovzhenko and De Martino: a lyrical and
violent image brings back to life an impressive funeral ritual
in a remote small village in the Salento, in the region of
Apulia. The petrified faces, the ancient gestures, the archaic
emotions and the exorcism of death become the subjectmatter of a Trauerspiel that cannot be found in De Martinian
contemporary documentary films: here, form is influenced
by ritual and takes on features affected with tarantism,
totally absorbing the pathetic emotional charge of Pasolini’s
verses. There is no mannerist attitude in the choice of the
shots, nor academic detachment, but a true and concrete
grief, lived over again through the filter of style.
67
La canta
delle marane
Italia, 1961, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe De Mitri
musica: Egisto Macchi
montaggio: Renato May
testo: Pier Paolo Pasolini
eng
Apparentemente spensierato elogio dell’anarchia
esistenziale dei giovani sottoproletari romani, della loro
disperata vitalità, del loro gioco comunitario: in realtà
quadro sociale impressionante e precisa denuncia,
schizzati senza alcuna pesantezza sociologica, perché
ricchi di pietas e di amore mai paternalistico. Ed è proprio
attraverso una forma che si sbriglia in piani sequenza
liberissimi che il risultato è raggiunto appieno, e ci
commuove e indigna.
An apparently light-hearted praise of the existential
anarchism of young lumpenproletariat Romans, of their
desperate vitality, of their games within the community:
actually an impressive social description and detailed
condemnation, sketched without sociological gravity, so
full of pietas and love, but never paternalistic. It is precisely
through this form, developing in a series of extremely free
long takes, that the result is fully achieved: we are moved,
and our indignation is aroused.
68
All’armi,
siam fascisti!
Italia, 1962, 107 min, 35mm, b/n, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini, Lino Del Fra, Lino Micciché
fotografia: Giuseppe De Mitri
musica: Egisto Macchi
montaggio: Georgy Urschitz [pseudonimo di Renato May]
produzione: Universale Film
testo: Franco Fortini
voci: Giancarlo Sbragia, Emilio Cigoli, Nando Gazzolo
eng
“Questo film non vuole persuadere nessuno. Questo film
vuole dire soltanto che noi siamo i figli degli eventi riassunti
da questo schermo, ma siamo anche i responsabili del
presente. In ogni momento, in ogni scelta, in ogni silenzio
come in ogni parola, ciascuno di noi decide il senso della
vita propria e di quella altrui”. Lungometraggio di montaggio
che analizza la genesi storica del fascismo denunciandone
con forza la struttura economico-sociale e le sopravvivenze
nel dopoguerra. Opera collettiva concepita organicamente,
potente presa di posizione politica, resa ancor più ricca
e pensosa dal denso commento di Franco Fortini e dalla
sperimentale colonna sonora di Egisto Macchi.
“We have no intention of persuading anyone with this film.
This film only means to say that we are the offspring of the
facts portrayed on screen, but we are also responsible for
our present lives. Every moment, with every choice, in every
silence and in every word, each one of us determines the
sense of our life and of the life of others”.
A found footage feature film that examines the historical
origin of fascism exposing with vigour its economical
and social structure and how it survived after the war. A
collective work conceived in an organic manner, a powerful
political stance, enriched and deepened by the intense
comment by Franco Fortini and by the experimental
soundtrack composed by Egisto Macchi.
69
O Trieste
del mio cuore…
Italia, 1964, 16 min, 35mm, b/n, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe De Mitri
musica: Egisto Macchi
montaggio: Luciano Trainini
produzione: Settima Arte
commento: Aldo Oriani
eng
Film-inchiesta su Trieste: l’arretratezza economica, la
difficile posizione politica e la miseria sociale della città
vengono indagate incrociando fra loro dati economici,
interviste sociologiche, immagini di repertorio, fino a
raggiungere un quadro duro e preciso. Il montaggio è il
centro radiante dell’analisi: la ripetizione di immaginichiave stringe fra loro i differenti materiali e obbliga lo
spettatore al pensiero critico, senza forzature ideologiche
se non in un finale ottimistico che paga il fio al pesante
clima della guerra fredda.
An investigation film on Trieste: the economical
underdevelopment, the delicate political position and the
social impoverishment of the city are examined intersecting
and comparing economic data, sociological interviews and
film footage, resulting in a harsh and accurate picture.
Editing is at the core of the analysis: the repetition of key
images joins together the different types of material used
and forces the audience to think critically, and shows no
ideological straining with the exception of the optimistic
ending that is unable to disregard the heavy climate of the
cold war.
70
Felice Natale
Italia, 1965, 13 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Luigi Sgambati
musica: Aldo De Blanc [pseudonimo di Egisto Macchi]
montaggio: Maria Rosada [pseudonimo di Silvano Agosti]
produzione: Giorgio Patara
eng
Brillante pamphlet anticonsumista di gran lunga in anticipo
sui suoi tempi: in pieno e strombazzato boom economico
vengono presi di mira attraverso un vorticoso e sarcastico
montaggio tutti i compulsivi e alienanti rituali delle spese
pre-natalizie, fino a raggiungere un insostenibile ritratto
espressionista della piccola borghesia incantata dal
falso benessere e dal simulacro del denaro. Brecht, per
la sua virulenta ironia, ed Ejzenstejn, per la sua teoria del
montaggio delle attrazioni, sono i numi tutelari di questo
cine-documento circense e coloratissimo, che ancora
stupisce per coraggio e crudeltà.
A brilliant pamphlet against consumerism, largely
anticipating our times: in a period of a over-hyped economic
boom, all the compulsive and alienating rituals of preChristmas shopping are targeted, through a dizzy and
sarcastic editing resulting in an unbearable expressionist
portrait of the lower middle class, spellbound by a false
prosperity and by the simulacrum of money. Brecht, for his
virulent irony, and Ejzenstejn, for his theory of the “Montage
of attractions”, are the spiritual mentors of this colourful
and circus-like documentary film, that still amazes today
for its courage and cruelty.
71
Tommaso
Italia, 1965, 11 min, 35mm, b/n, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe Pinori
musica: Egisto Macchi
montaggio: Rosa Sala [pseudonimo di Silvano Agosti]
eng
Il miracolo economico visto dal Sud, da una Puglia povera
e disperata, la cui gente ha perduto la fierezza della
propria condizione pur di trovare un posto di lavoro al
Petrolchimico, lasciandosi abbagliare dalle false promesse
di una classe dirigente corrotta e di una grande industria
devastatrice. Il giovane Tommaso non ha quasi più nulla
della carica libertaria degli scugnizzi ignoti alla città, eppure
è solo dall’analisi della sua condizione che pare possibile
un cambiamento, e la macchina da presa lo segue con
affettuosa prossimità portandoci dentro il suo immaginario
colonizzato dai miti del benessere.
The economic miracle seen from the South of the country,
from a poor and desperate Apulia, where people have lost
the pride of their condition in order to find a job at the local
petrochemical industry, dazzled by the false promises of
a corrupted ruling class and of the destroying big industry.
Young Tommaso has almost nothing left of the libertarian
drive of the street urchins ignoti alla città, “unknown to
the city”: however, change seems possible only from the
observation of his condition: the camera follows him
closely, with affection, taking us within his imaginary world
inhabited by the myth of prosperity.
72
Essere donne
Italia, 1965, 28 min, 35mm, b/n e col, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Luciano Graffigna
musica: Egisto Macchi
montaggio: Marco Menenti [pseudonimo di Silvano Agosti]
produzione: Unitelefilm
commento: Felice Chilanti (con la consulenza di Giuliana Dal Pozzo)
eng
Documento cinematografico sulla condizione del lavoro
femminile in Italia energico come un concerto jazz
e preciso come un’inchiesta scientifica: la distanza
culturale ed economica fra il nord e il sud vissuta
dalle donne viene ripensata attraverso un montaggio
sincopato costruito su ripetizioni e differenze, che riesce
a trasformare una semplice documentazione in un filmsaggio moderno fin dall’impressionante incipit atomico.
Il simbolismo della macchina di Vertov ed Ejzenstejn
s’incarna qui finalmente nelle immagini di una vera
fabbrica, filmata senza trionfalismi progressisti, in tutta
la sua durezza alienante.
A filmic document dealing with the working conditions of
women in Italy, it has the energy of a jazz concert and the
accurateness of a scientific investigation: the cultural and
economical gap between the North and the South of the
country as experienced by women is visualized through a
syncopated editing built upon repetitions and differences,
and succeeds in turning a simple document into a modern
essay-film starting from the impressive atomic ouverture.
The symbolism of the machine, taken from Vertov and
Ejzenstejn’s works, eventually materializes itself in the
images of a real factory, filmed without triumphantly
progressive tones, in all its alienating harshness.
73
Brindisi ’65
Italia, 1966, 14 min, 35mm, b/n, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Giuseppe Pinori
musica: Egisto Macchi
montaggio: Rosa Sala [pseudonimo di Silvano Agosti]
eng
Reportage cinematografico gemello di Tommaso: la
mutazione antropologica, culturale ed economica dell’Italia
che solo qualche anno più tardi diverrà oggetto di analisi da
parte di Pasolini è già qui descritta con dolorosa nettezza.
Le immagini dei volti muti dei capi operai, un tempo giovani
braccianti nei campi, sono messe in dialettico contrappunto
con uno spettacolo di pupi che racconta la stessa storia di
marginalità e ingiustizia sociale, lo stesso sud disperato cui
la fabbrica ha comprato anche l’anima.
A film reportage twin to Tommaso: Italy’s cultural,
economic and anthropological mutation that only a few
years later will be investigated by Pasolini, is already
depicted here with painful neatness. The images of
the silent faces of chief workers, once young farm
labourers, are juxtaposed to a puppet show describing
the same story of isolation and social injustice, the
same desperate South that has sold even its soul to the
factory.
74
La briglia sul collo
Italia, 1972, 15 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Eugenio Bentivoglio
montaggio: Giuseppe Giacobino
produzione: Nuovi Schermi
eng
“Questo bambino si chiama Fabio Spada ha sette anni,
suo padre fa il muratore. Fabio ha due fratelli e vive in
una borgata di Roma, San Basilio. La casa dove abita, l’8C
interno 9, è composta di due stanze per cinque persone. San
Basilio supera i 30.000 abitanti: un solo autobus collega la
borgata alla città. A San Basilio ci sono migliaia di bambini,
di ragazzi: una sola scuola elementare di stato e una scuola
privata gestita da religiose. Non ci sono parchi o giardini:
per i loro giochi bastano i cortili dei lotti. L’anno scorso Fabio
ha cambiato classe: ha dovuto frequentare una classe
differenziale. Difficoltà di apprendimento per eccessiva
irrequietezza, intolleranza alla disciplina scolastica: queste
le motivazioni del provvedimento. Fabio dunque è stato
definito dalla scuola un disadattato”.
“This child is Fabio Spada, he is seven and his father is a
bricklayer. Fabio has two brothers and lives in San Basilio, in
the suburbs of Rome. His house, at number 8C, apartment
9, is made up of two rooms that accommodate five people.
San Basilio has more than 30,000 inhabitants: there is only
one bus connecting the suburb to the city. In San Basilio
live thousands of children and teenagers: there are only one
state-owned primary school and a private school run by
nuns. There are no parks, no gardens: children have to play
in courtyards. Last year at school Fabio had to join a class
for children with special needs, being a slow learner due
to his excessive restlessness and showing intolerance to
the rules: Fabio is therefore seen as a misfit by the school’s
authorities”.
75
Dalla ciliegia
al lambrusco
Italia, 1973, 18 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Cecilia Mangini
fotografia: Eugenio Bentivoglio, Gianfranco Turini
musica: Egisto Macchi
montaggio: Giuseppe Giacobino
produzione: Nuovi Schermi
eng
Affettuoso reportage sulla “camminata popolare
di Vignola”, una gara non competitiva e popolare
che metteva in crisi la retorica competitiva e il
mito disciplinare dello sport: le allegre interviste ai
partecipanti raccontano un paese in cerca di comunità,
di un legame sociale profondo basato su sentimenti
libertari e fraterni, un paese che nella sua variopinta
eppur coesa umanità ci sembra oggi così lontano...
A tender reportage on the “popular walk of Vignola”,
a non-competitive and popular race that challenged
the rhetorics of competition and the myth of sport as
discipline: the joyful interviews to the participants portray
a country looking for a sense of community and deep social
connection based upon libertarian and brotherly feelings,
a country that, in all its colourful but coherent humanity,
seems so distant from ours today…
76
La passione
del grano
Italia, 1960, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Antonio Michetti [pseudonimo di Lino Del Fra]
fotografia: Mario Volpi
musica: Domenico Guaccero
montaggio: Renato May
testo e cosulenza: Ernesto De Martino
voce: Carlo D’Angelo
eng
“In Lucania al tempo della mietitura, si celebra ancora la
Passione del Grano, un rito agricolo residuo delle antiche
civiltà religiose mediterranee, diffuso, in un passato ancora
recente, in tutta l’Europa contadina. L’arcaico terrore
del “vuoto vegetale” dell’inverno ha spinto i contadini a
considerare la mietitura come un’offesa mortale recata al
grano ucciso dalla falce. Che il “delitto” si compia, allora,
sotto forma di una sacra rappresentazione: la caccia a un
mitico animale, il capro”.
Elegante etnografia documentaria che nasconde una fine
critica politica della condizione bracciantile e della miseria
delle campagne arretrate del sud.
“In the region of Lucania, at harvest time, the Passione del
Grano (the passion of wheat) is still celebrated, a rural ritual
inherited by ancient religious Mediterranean civilizations
that in the recent past was still widespread in the whole
of rural Europe. The archaic terror of winter’s “vegetable
emptiness” has convinced peasants that harvest is a mortal
offence to wheat, “killed” by the sickle. Let the “crime” be
committed, then, in the form of a sacred representation:
the hunting of a mythical animal, the he-goat”. An elegant
ethnographic documentary that hides a subtle political
condemnation of farm labourers’ life conditions and of
poverty in the underdeveloped countryside of Southern Italy.
77
Fata Morgana
Italia, 1961, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Lino Del Fra
fotografia: Luigi Sgambati
musica: Werter Pierazzuoli
montaggio: Renato May
produzione: Giorgio Patara
testo: Tommaso Chiaretti
eng
“La realtà non piace a nessuno. Siamo in troppi a
sfuggire alle nostre responsabilità”: da questa dura
analisi si sviluppa un film-pamphlet che ha per
oggetto l’immigrazione meridionale a Milano e per
articolazione espressiva una precisa denuncia contro
l’ipocrisia della civilizzazione e la menzogna della
società del consumo. Alla vigorosa forza polemica
del commento si accompagna una vivida plasticità
delle immagini, un continuo penetrare attraverso
panoramiche implacabili nella realtà delle Koree che
riduce ai margini sociali e geografici i terroni dopo
averne spremuto corpi e anime.
“Nobody likes reality. Too many of us escape our
responsibilities”: starting from this harsh assumption a
pamphlet-film develops centring around the phenomenon
of immigration from Southern Italy to Milan, a film that
has as its expressive core a detailed condemnation of the
hypocrisies of civilization and the lie of consumers’ society.
The vigorous controversial strength of the comment is
underlined by the vivid form of images, a never ending
penetration in the reality of the Koree (“ghettos”) through
merciless pan shots that push the terroni (a derogatory
term for “southerners”) to the fringes of society after totally
squeezing their bodies and souls.
78
San Lorenzo,
uomini e case
Italia, 1962, 10 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Lino Del Fra
fotografia: Giuseppe Pinori
musica: Egisto Macchi
montaggio: Renato May
produzione: Giorgio Patara
testo: Felice Chilanti
eng
Lettera aperta in forma di film: il continuo movimento
dello sguardo documenta la situazione abitativa di un
quartiere popolare romano, le sue case pericolanti, i suoi
cortili fatiscenti, i suoi colori spenti, mostrando le tracce
di una guerra che per i poveri non è mai davvero finita. Una
voice over di viva forza polemica descrive l’intollerabile
condizione di vita e i continui pericoli di morte degli abitanti,
assumendosi in prima persona l’onere di denunciare
persone ed eventi che hanno creato un disastro pubblico:
una rigorosa forma di reportage senza sconti ma senza urla
di cui avremmo ancora bisogno.
An open letter in the form of a film: the non-stop movement
of the camera testifies the housing conditions in a popular
Roman neighbourhood, its unstable houses, its run-down
courtyards, its dull colours, showing the traces of a war
that for the poor has never really ended. A voice over of
deep controversial vigour describes the unbearable and
life-threatening conditions of the inhabitants, taking upon
itself the responsibility of denouncing people and events
that have caused a true social catastrophe: a rigorous form
of “reportage”, that makes no concessions but gives out no
cries, that we are still in great need of.
79
Come favolosi
fuochi d’artificio
Italia, 1967, 30 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Lino Del Fra
fotografia: Luciano Graffigna
musica: Egisto Macchi
montaggio: Roberto Perpignani produzione: Istituto Luce
eng
Critico ritratto della generazione che un anno dopo
avrebbe fatto il ’68, dei suoi slanci ideali e dei suoi limiti
politici: una scattante macchina da presa a spalla coglie
volti e gesti di giovani libertari e capelloni modaioli,
impastandoli in un caleidoscopio pop di colori, slogan,
luoghi, riuscendo a coglierne l’erranza esistenziale
e il vitalismo anarchico. Una voice over ideologica
giudica pessimisticamente là dove invece la sensibilità
cinematica si appassiona con leggerezza agli eventi
e li sa valorizzare ben più di un prevedibile format
telegiornalistico.
A critical portrait of the generation that, one year later,
would have started the 68 movement, with its idealistic
rushes and political limitations: a brisk hand-held camera
detects faces and gestures of these young, long-haired
trendy libertarians, blending them in a pop kaleidoscope
of colours, slogans, places, eventually grasping their
existential wandering and anarchic vitality. An ideological
voice over gives out pessimistic judgments wherever
the cinematic sensitiveness becomes light-heartedly
passionate about the events and knows how to enhance
them, much better than a predictable TV news format.
80
V. & V.
Italia, 1970, 16 min, 35mm, col, v.o. italiano
regia: Lino Del Fra
fotografia: Eugenio Bentivoglio
musica: Egisto Macchi
montaggio: Giuseppe Giacobino
produzione: Nuovi Schermi
eng
Cine-documento sulle dinamiche di un rapporto amoroso
che vuole mutare il dato personale in fatto politico e
viceversa: immagini timide ed efficacissime colgono
le carezze e i corpi amanti di una coppia di giovani
attivisti militanti, riuscendo a legare intimamente i loro
discorsi ideali ad una pratica rivoluzionaria vissuta
nel quotidiano. Un piccolo miracolo di delicatezza e
precisione, un’affettuosa miscela di adesione personale e di
descrizione sociologica: un cinema del contatto privo di ogni
compiacimento voyeuristico, di ogni pesantezza ideologica.
A filmic document dealing with the dynamics of a love affair,
that tries to turn the personal element into a political fact
and vice versa: the timid and extremely effective images
show us the caresses and the bodies of the two lovers, a
couple of young militant activists, linking intimately their
idealistic talks to the revolutionary practice of their daily
lives. A little miracle of delicacy and neatness, intertwining
with affection the author’s personal support and
sociological description: an intimist kind of cinema without
any voyeuristic self-indulgence and ideological gravity.
81
Incontro con Cecilia Mangini
Federico Rossin
Sei nata in Puglia ma la tua famiglia si
è trasferita quando eri molto piccola a
Firenze: vuoi raccontarci cosa è entrato
nella tua personalità di regista di questi
due mondi così diversi – il primo, che
rappresenta la cultura, la storia, la
razionalità, il secondo, che rappresenta il
sud, i contadini, la mitologia?
È vero, sono nata fra due culture, ma se
dovessi scegliere il luogo della mia nascita,
direi la Puglia. Le sue case calcinate, le
distese degli olivi hanno rappresentato il
mio primo contatto con la realtà del mondo.
Ho continuato ad amarla fin da ragazzina,
perché era il luogo delle vacanze della mia
famiglia, era il luogo in cui sperimentare
la libertà e condividerla. A differenza dei
toscani, individualisti al punto da negarsi
il sentimento di solidarietà e l’apertura
all’altro che sono proprie dei meridionali, i
pugliesi mi hanno sempre accolta. Ricordo
ancora con commozione i miei compagni
di gioco in Puglia, i figli dei braccianti a cui
senz’altro ho voluto molto bene. La Puglia
e la Toscana erano rappresentate anche
da quella sorta di mésalliance fra i miei
stessi genitori, mia madre che apparteneva
ad una famiglia di micronobiltà toscana
spasmodicamente orgogliosa dei suoi
antenati medioevali e degli stemma esposti
bella vista; mio padre invece veniva da una
famiglia piccolo borghese che aveva saputo
conquistarsi qualche benessere economico
nel periodo giolittiano. I parenti di mia
madre avevano disprezzo per i meridionali,
ritenendoli una sotto razza poco affidabile:
ho vissuto con gran fastidio fin da piccolina
questi pregiudizi.
Quando vi siete trasferiti a Firenze?
Nel periodo seguente alla terribile crisi
economica del ’29, tutto quello che avevano
costruito i miei nonni paterni e i loro figli
si dissolse rapidamente. La Bassa Italia si
degradò a Bassissima, l’Alta Italia offriva
ancora lavoro e possibilità di iniziativa. Ne
approfittò mia madre per convincere mio
padre a “emigrare” a Firenze. Siamo arrivati
poverissimi: era il 1933, pochi mesi dopo
ho iniziato le scuole elementari. A Firenze e
anche a mia madre devo la mia formazione
all’immagine: lei mi ha fatto visitare tutti
i musei della città, la domenica mattina,
quando erano gratuiti per tutti. Iniziando ad
andare per musei fin dai sette/otto anni, ho
coltivato un allenamento all’immagine, mi
sono appropriata delle sue leggi antiveriste,
via via nel tempo ho imparato a leggerle
e a capirle. Altro elemento importante è
stata l’uscita alla fine anni ’30 di alcune
riviste piene di splendide fotografie,
Tempo Illustrato e la tedesca Signal:
scopro che la fotografia è un’altra forma di
interpretazione del reale, e può diventare
una chiave di lettura molto penetrante.
In Puglia tornavate spesso?
Ci tornavamo tutti gli anni perché a
settembre c’era la Fiera del Levante: mio
padre per ragioni di lavoro ci doveva andare.
Dal disastro della crisi del 1929-33 si era
salvata solo una casa in campagna dove
viveva mio nonno, e così tutte le estati
dell’infanzia e della prima giovinezza le ho
trascorse in quello che consideravo una
specie di paradiso terrestre. Poi con la
guerra tutto si interruppe.
Gli anni della guerra che peso specifico
hanno avuto su di te?
Partiamo dagli anni della scuola. Noi,
bambini di sei anni siamo stati allevati
dal regime come la prima autentica
generazione fascista, noi saremmo dovuti
diventare gli “uomini nuovi” e le “donne
nuove” dell’Italia riportata a futuri destini
radiosi da Benito Mussolini, il Duce.
Tutto questo ci è stato strappato con una
violenza devastante dal disastro della
guerra, con le sconfitte militari, le città
distrutte dai bombardamenti, lo sfacelo
dell’8 settembre. la fuga miseranda del
re imperatore, Mussolini degradato a
burattino del Fuehrer.
Oggi è difficile capire quanto sia stato lento
e terribile il passaggio della guerra lungo
la penisola. A Firenze la Wehrmacht aveva
fatto saltare acqua, luce, telefono, mancava
tutto a partire dal cibo. È stata dura anche
dopo la liberazione da parte dei partigiani: i
cecchini sparavano dai tetti delle case.
Noi, ex futuribili “donne nuove” e “uomini
82
nuovi” eravamo incerti e dubbiosi:
dovevamo ricominciare tutto, sì, ma come?
Come sei diventata antifascista? Hai
avuto la fortuna di aver avuto qualche
professore o maestro che ti ha indicato
libri da leggere che potessero farti
prendere coscienza, o hai maturato da
sola le tue convinzioni politiche?
I miei professori si dichiaravano fascisti,
venivano a scuola in camicia nera per il
sabato fascista, potevano essere afascisti,
forse addirittura antifascisti, ma in
modo segretissimo, criptato. Credo che
l’antifascismo sia entrato in me grazie
alla cultura di mio padre, al suo pacifismo
indotto dalla tragica esperienza della
grande guerra cui aveva partecipato
giovanissimo, al fatto che reduce dal fronte
si fosse legato al socialismo riformista
di Bissolati. Non parlava di politica in
casa, ma il suo antifascismo traspariva
dal suo atteggiamento, dal suo modo di
rapportarsi agli altri, nel suo rifiuto sottile
dell’autoritarismo. Per contro mia madre, da
monarchica sfegatata, non poteva tollerare
l’idea che l’Italia avesse come presidente
del consiglio un semplice maestro
elementare. Tornando alla costruzione
della mia coscienza politica, posso dire che
un evento chiave sia stato quando, dopo
l’arrivo degli alleati a Firenze, la città venne
tappezzata dalle sconvolgenti fotografie
dei lager appena liberati, cosa che a Roma
non è successa, al Nord mi dicono di sì. E
poi finalmente arrivarono alcuni film fino ad
allora censurati: ovviamente quelli sovietici,
dei quali mi sento fortemente debitrice
fin d’allora, e alcuni classici europei e
americani.
Iniziarono rapidamente a nascere i
cineclub. Questo davvero ci cambiò il
modo di vedere il mondo: nel momento in
cui crollava quella che era stata la nostra
cultura –e per cultura intendo non la
scuola, non i nostri classici ma tutto quello
di cui era permeata la società– trovavamo
nuovi e decisivi stimoli proprio nel
cinema e nei suoi capolavori. Subito dopo
l’esperienza traumatica della guerra, mia
madre pensò bene di mandare me e mia
sorella in un collegio in Svizzera per l’estate,
ad imparare un po’ di francese e a prendere
aria buona. Durante un pomeriggio, nelle
ore in cui potevo uscire, sono andata
al cinema a vedere La grande illusione,
rimanendone folgorata a vita e tornando
a rivederlo altre tre volte – in Italia era
proibito. Anche quel film ha dato un apporto
al mio antifascismo, alla maturazione di
una visione personale e politica della realtà
Siamo diventati antifascisti molto
lentamente, attraverso un accumulo
di esperienze esistenziali e culturali,
all’opposto delle conversioni di massa
seguite alla caduta del regime. Una
conquista faticosa.
E il desiderio di fare del cinema
come è nato in te? Hai fatto il Centro
Sperimentale? Che formazione hai come
cineasta?
Niente Centro! La mia università
cinematografica sono stati i Circoli
del Cinema, organizzati dalla FICC, la
Federazione Italiana dei Circoli del Cinema.
Firenze ne ha fondato subito uno, nel 1946
a guerra appena terminata, e in due anni
abbiamo visto e commentato e discusso
i capolavori del primo cinquantennio di
storia del cinema: è stata una scuola
formativa corroborata da un bel po’ di scritti
teorici.
Poi c’è stato il neorealismo con il suo
messaggio sottotraccia, l’importanza
di spiegare l’Italia facendola conoscere
attraverso il cinema, proprio per cambiarla,
“appartenevamo a quella generazione che
era giunta alla cultura grazie al cinema e lo
aveva eletto a strumento di democrazia”.
Nel neorealismo c’era una sorta di intrinseco
ruolo pedagogico-politico, quasi messianico
direi: la lettura dei quaderni del carcere di
Gramsci ce ne convinse ancora di più.
Poi ho cominciato a fare fotografie, a vivere
il bisogno di creare immagini mie, e ho
iniziato a venderle a certi giornali –Il Punto,
Cinema Nuovo, Il Mondo. Nel frattempo
ero arrivata a Roma, quando già la guerra
fredda era dilagata.
Con la guerra fredda l’azione della CIA
in Italia fu quella di spaccare tutto: i
sindacati, il partito socialista, e anche i
circoli del cinema che si scissero in due
tronconi, la FICC di sinistra, privata di
qualsiasi appoggio, e la UIL, benedetta
dalla Democrazia Cristiana con i fondi
e con il sostegno governativi. In quel
momento ho avuto la fortuna di incontrare
Callisto Cosulich, il paladino della FICC,
che mi propose di andare a Roma a fare
organizzazione culturale e lavoro di
segreteria. Non aspettavo altro! Furono
anni di lotte culturali, nel senso che tutti i
giorni c’era da combattere contro censori
e doganieri per far arrivare i film. Al primo
congresso della FICC dopo la scissione
ho conosciuto Lino, che apparteneva alla
mitica e minoritaria opposizione marxista
antistalinista guardata con acrimonia dal
PCI. Più tardi sono passata a dirigere il
Circolo Romano del Cinema, portandovi
l’idea vincente di proiettare in anteprima
i film degli associati, che erano Blasetti,
Lattuada, Monicelli, Comencini, Rosi,
Antonioni etc etc. Per questo credo di
avere avuto una formazione migliore
di quella del Centro Sperimentale se
lo avessi frequentato: allora era una
istituzione completamente nelle mani dei
democristiani.
Come nasce il tuo interesse per il
documentario?
Era un sogno che restava mimetizzato in
fondo al cuore. Poi una nuova legge sul
cinema funzionò da levatrice.
Devo fare un passo indietro: per la
legge sul cinema allora vigente, ogni
spettacolo doveva essere composto da un
lungometraggio e da un documentario a cui
spettava il 3% sugli incassi del film. Una
commissione di nomina ministeriale (leggi
nominata da Giulio Andreotti) stabiliva gli
abbinamenti. La commissione essendo
saldamente nelle mani dei democristiani,
gli abbinamenti dei documentari ai film
83
di grande incasso, Gilda, Ben Hur, Fort
Apache, favorivano i loro sodali, mentre
nessun film di grande incasso veniva
mai concesso ai documentaristi non
allineati: quest’indecenza finì nel ’56 con
una nuova legge che stabiliva un premio
di qualità da assegnarsi ai documentari
considerati migliori da una commissione
finalmente di nomina mista. A questo punto
i produttori si sono veramente spaventati,
non potevano contare sui loro vecchi
registi ormai impigriti, si sono guardati
intorno e hanno iniziato a cercare nuovi
autori: Di Gianni, Ferrara, Del Fra, De Seta,
Armentano, Mingozzi, Andreassi e io siamo
stati favoriti da quel momento propizio.
Io facevo molti servizi fotografici per
rotocalchi e riviste e un giovane produttore
mi notò: era Fulvio Lucisano, mi propose di
fare un documentario e io scelsi il tema, le
borgate romane. Era il 1958, Pasolini aveva
avuto grande successo con il suo Ragazzi
di vita ambientato tra Tiburtino III, Donna
Olimpia e San Basilio, da tempo Lino e io
eravamo affascinati dal loro essere zone di
esclusione, di emarginazione dalla città, In
definitiva lager di concentramento. Non ci
volle molto a trovare il titolo: Ignoti alla città.
mondo, tutto amava e nulla si proibiva,
assorbiva la vita e poi la restituiva con
il suo lavoro. Il commento per Ignoti in
realtà è una vera e propria poesia, infatti è
stata pubblicata nei Meridiani, nel volume
dedicato all’opera poetica di Pasolini. Lui
non sapeva chi fossi, non avevo ancora fatto
nulla e le fotografie non erano nemmeno
firmate, pensa quanto è stato generoso.
Senza la sua presenza la letteratura
italiana del secondo novecento sarebbe
veramente una povera cosa esangue, più
o meno come sta diventando oggi. Sangue
e sperma è stato Pasolini per l’Italia, nel
bene e nel male, anche quando sbagliava,
ma quegli errori hanno consentito di evitare
il peggio: tutte le sue idee erano concepite
e vissute in prima persona e tutte hanno
avuto il pregio fondamentale di scuotere
e indurre a pensare le persone. È stato un
grandissimo documentarista, il suo Appunti
per un film sull’India è fra le cose più belle
del cinema in assoluto; Salò resta un film
unico, un’opera di grandissimo coraggio e
con una forza metaforica incredibile che
gli permette di parlare dell’essenza del
fascismo senza ricorrere ai più disseccati
luoghi comuni di cinema e letteratura.
Quindi in un certo senso hai davvero
portato nel tuo primo lavoro sia
l’imprinting culturale fiorentino, la cura
per l’immagine, sia l’interesse umano e
politico per il sud e più in generale per gli
emarginati?
Sì, direi proprio di sì, La tua è un’intuizione
giusta, che non mi è mai venuta in mente.
Grazie.
Parliamo di Stendalì, secondo me
l’opera formalmente più eretica e
paradossalmente più fedele alla lettera
dei saggi antropologici di Ernesto De
Martino fra tutti i documentari italiani.
Dal punto di vista formale il mio debito con
il cinema sovietico è grande e certamente
per il taglio delle immagini e per il ritmo di
Stendalì ad essi mi sono ispirata: invece
la lettura di Morte e pianto rituale nel
Mezzogiorno di Ernesto De Martino è stata
la molla culturale che ha portato me e
Lino in Salento, decisi a filmare un rito che
aveva tremila anni di vita, sopravvissuto
alla mutazione antropologica che stava
cambiando il volto del paese. Noi non
siamo andati da De Martino a chiedere
la sua benedizione come hanno fatto
altri, perché non ci interessava tanto
l’aspetto etnografico quanto l’aspetto
Come è nata la collaborazione con
Pasolini? Il commento lo scrisse a
montaggio ultimato?
In un primo momento pensai di trovarlo
telefonando al suo editore Livio Garzanti,
poi ho scoperto con stupore che il suo nome
era sull’elenco del telefono come quello di
tutte le persone comuni: venne subito in
moviola e fu di una disponibilità assoluta;
era come una spugna nei confronti del
antropologico: il fatto che una società
potesse essere rimasta così arretrata da
avere ancora bisogno di salvaguardarsi
dalla terribile esperienza della morte
attraverso un antichissimo rito, era per
noi di grande interesse anche politico.
Il fatto che non fossimo andati da De
Martino ha fatto sì che la fondazione a
suo nome non annovera fra i documentari
strettamente demartiniani Stendalì; per
contro, alcuni etnografi italiani di rigorosa
sudditanza americana lo hanno rifiutato
in quanto privo di quella oggettività che
solo un’inquadratura fissa potrebbe,
secondo loro, garantire. Ho replicato che
solo scegliere la posizione dove piazzare
la macchina da presa escludeva qualsiasi
presunzione di oggettività. Ho avuto la
sensazione di parlare a un muro.
Raccontaci qualcosa della lavorazione
del film.
Le donne protagoniste del rituale erano
delle professioniste consapevoli del loro
ruolo, guai a qualificarle prefiche, termine
dispregiativo che le riduce a comparse a
pagamento: erano operatrici che agivano
nel sacro. Ho avuto con loro un rapporto
straordinario, loro avevano capito il mio
rispetto per la loro funzione nel sociale,
io la loro difesa e il loro orgoglio di quella
antichissima cultura sul punto ormai
di scomparire. Il documentario è stato
girato muto con un’Arriflex non ancora
blimpata, solo successivamente insieme
a Egisto Macchi abbiamo registrato il
canto in lingua grìca del Salento, doppiato
dalle protagoniste stesse in un cinema
parrocchiale di Maglie affittato per un
pomeriggio. Ancora oggi ammiro la loro
capacità di sapersi impadronire in così
poco tempo di una tecnica ad altissima
specializzazione come il doppiaggio.
Parlando dei tuoi film usi sempre il noi:
quanto c’è di Lino nei film che hai firmato
tu, e di tuoi nei film firmati da Lino? A me
sembrano entrambe due opere personali
ma ben distinte.
84
Cecilia Mangini e Lino del Fra sul set di Klon (1984)
85
Questa è una cosa che dice sempre anche
Luigi Di Gianni: per conto mio non riesco
a vederla questa differenza, forse perché
fin dall’inizio abbiamo sempre lavorato
insieme, salvo i rari casi in cui eravamo
separati per forza. Per esempio per Essere
donne lui è stato un solo giorno in Puglia e
il resto l’ho girato io, Lettera dal Friuli l’ha
girato lui da solo, O Trieste del mio cuore…
è solo mio.
I film di Lino per me assomigliano a dei
paesaggi, e i tuoi a dei primi piani: forse
in questa maggiore curiosità per i volti
e le storie dietro di essi sta la differenza
fra voi.
Stendalì è stato girato davvero in comune
e così Fata Morgana, e anche i due corti
di fiction, La gita di Lino e La scelta che
ho firmato io. Una cosa che ci ha unito
era la scelta del commento: ci tenevamo
particolarmente, cercando di evitare la
retorica ideologica, puntando alla sintesi
critica. Spesso i commenti erano comunque
concordati con gli autori, e sui testi
l’ultima parola e l’ultima correzione erano
nostre, come i tagli necessari a evitare la
saturazione dello speaker. Il finale de La
canta della marane ad esempio è stato
scritto da Lino e se ci pensi la sua rabbia è
in discontinuità con la nostalgia di Pasolini.
Hai girato alcuni dei tuoi film migliori
su commissione politica: puoi spiegarci
che ruolo ha per te il documentario nella
democrazia.
Realizzare per una campagna elettorale
un documentario che tratti di argomenti e
problemi non contingenti, che affronti le
tematiche complesse o all’ordine del giorno
è, sempre e in ogni caso, un’occasione
da non perdere. Invece mi sono sempre
rifiutata di fare quel cinema di propaganda
in cui si vuole indurre lo spettatore a
votare per qualcuno o qualcosa senza farlo
pensare criticamente con la propria testa.
Ad esempio Essere donne è stato fatto per
una campagna elettorale del PCI: faceva
parte di un gruppo di 4 documentari sulle
problematiche emergenti della società
italiana.
A Botteghe Oscure mi chiama Luciana
Castellina, allora organica al PCI, e mi
propone un documentario sul lavoro
femminile: quando mi assicura che avrò
tutta la libertà che voglio mi sembra di aver
vinto la lotteria di capodanno. Le fabbriche,
le operaie, lo sfruttamento: sì. Il lavoro nero:
sì. Le braccianti al Sud: sì. La casa, i figli: sì.
L’arretratezza al Sud ma anche nel Nord del
miracolo economico: sì. Le riprese a Milano
per il Nord e per il Sud in Puglia, questo non
lo chiedo io, è Luciana che me lo suggerisce.
Come hai fatto a entrare nelle fabbriche
del milanese, a filmare e a far parlare le
operaie?
La fabbrica è un feudo privatissimo e anche
un luogo incontaminato dove non sono
entrati né cinema né televisione, l’accesso è
per i cinegiornali che si fermano davanti ai
nastri inaugurali tagliati da sua eccellenza
o da sua eminenza. Il monosillabo che mi
spalancherà i cancelli è RAI: lo uso senza
esitazioni, a viva voce, in mancanza di una
carta, intestata e firmata, di richiesta.
Funziona perché con qualche ragione la
dirigenza delle fabbriche si aspetta che la
TV di stato voglia raccontare agli italiani
dove nasce il miracolo economico. La TV di
stato non arriva, arrivo io come succedaneo.
La formula magica fondamentale é
costituita dalle commissioni interne: arrivo
in fabbrica e le operaie sanno chi sono,
cosa sto per fare, perché voglio farlo.
Il PCI cosa si aspettava da te? Era ancora
invischiato in una visione trionfalistica
del lavoro e del progresso oppure vedeva
di buon occhio una critica radicale
all’alienazione in fabbrica?
Trionfalismo del lavoro e del progresso,
no. Critica dell’alienazione in fabbrica, sì.
Radicale: a mia memoria sì, settorialmente
almeno. La stella polare che ci guidava
era Americanismo e fordismo di Antonio
Gramsci. La fabbrica era il tema caldo, a
volte anche rovente, al centro dell’interesse,
delle diagnosi e delle profezie della cultura
di sinistra. La fabbrica era il cuore pulsante
dell’accumulazione capitalistica, veteroespressione ormai caduta in gran disuso,
come plusvalore, reificazione, intelligentzia,
classe operaia, proletariato, alienazione.
Amen.
Alla fine della prima proiezione con il
femminile del partito al gran completo,
Nilde Iotti si congratula con me, “per la
grande sensibilità femminile” con cui ho
trattato l’argomento. Stop. Ci resto male
ma sorrido doverosamente, pur sapendo
che è un atto dovuto, una giaculatoria
pronta, una formula buona per tutte le
occasioni. Bastava mi dicesse: grazie al tuo
documentario, il PCI si è assunto una difesa
forte delle donne.
La cosa interessante è che hai citato un
film che ha veramente poco di ideologico:
il messaggio è tutto sottotraccia e risale
chiaramente alla luce solo nel finale.
Non so quanto ci sia riuscita, ma volevo
che la forma non dovesse lasciarsi
banalmente contagiare dal contenuto,
doveva rielaborarlo e ripensarlo. Non solo
la Iotti, altri hanno parlato di una sensibilità
femminile nei miei film: per quanto riguarda
lo sguardo cinematografico, io non credo ad
una presunta differenza di genere.
Eppure se compariamo i due film di De
Seta sulla scuola e il tuo La briglia sul
collo, nel tuo lavoro si sente un’intimità
maggiore, materna, questo senza nulla
togliere a Diario di un maestro, un vero
capolavoro del cinema italiano.
Spadino… sì, i miei lavori sono pieni di
bambini e giovani: non so davvero perché,
forse per me rappresentano la vitalità, la
progettualità, il futuro, il sogno. Mentre
ero a Brindisi per girare un documentario
sulla Monteshell ho incontrato Tommaso,
che poi è diventato il protagonista dell’altro
mio documentario girato in Puglia nello
stesso tempo: ebbene lui, con la sua
spontaneità e ingenuità, per me è stato
molto più importante, per capire quello
86
che volevo fare, di tante persone adulte
che avevo già incontrato. Mi interessava la
sua ossessione per un oggetto di consumo,
una motocicletta, per il quale era disposto
a rinunciare alla sua libertà entrando al
petrolchimico come apprendista. Per me
Spadino è stato un Tommaso più bambino,
un indifeso che non credeva più nella
giustizia e neppure nelle motociclette.
Vedi una differenza tra i tuoi film degli
anni ’50 e lavori come O Trieste del mio
cuore…, Brindisi ’65, Essere donne? A me i
tuoi film degli anni ’60 sembrano davvero
innovativi e sperimentali, e sebbene si
scriva di te quasi solo in riferimento ai
tre film pasoliniani, mi sembrano più
importanti e certamente degni di stare
alla pari con i migliori documentari
europei coevi.
Ti ringrazio ma, forse perché non ho
sufficiente distacco critico, non riesco a
vedere una differenza fra i due decenni.
Cercando una periodizzazione all’interno
della tua opera si può dire che fino ai
primi anni ’60 ti occupi di un mondo
destinato ad una inesorabile scomparsa
e successivamente lavori sul mondo
in rapido cambiamento. Mi sembra di
vedere anche uno scarto formale fra i
due periodi: i tuoi film acquisiscono un
ritmo sincopato e questo credo sia legato
al lungo lavoro di sperimentazione di
montaggio appreso con All’armi siam
fascisti!. Sei d’accordo?
All’armi siam fascisti! è stato montato
dallo stesso montatore di Ignoti alla città,
Stendalì, La canta delle marane, Renato
May, che da bravo moderato intimorito
dalla nostra visione storico-politica
dichiaratamente di parte si è nascosto
dietro uno pseudonimo dal suono slavo.
Non credo sia giusto parlare di feticismo
da parte nostra –mia e di Lino– nei
confronti di una certa fase del lavoro di
documentarista sulle altre, però –e in
questo hai ragione– davvero per noi il
montaggio era una specie di processo
salvifico del materiale bruto appena girato:
lo studio attento dei film e degli scritti di
Pudovkin, Kulesov ed Ejzenstejn era una
eredità dei tempi dei circoli del cinema.
Per All’armi noi avevamo a disposizione del
materiale che era stato girato, montato,
sonorizzato da altri, bisognava che
diventasse nostro: il nostro è stato un
lavoro completamente diverso rispetto
agli altri documentari di montaggio sul
fascismo che sono usciti in contemporanea
[Benito Mussolini di Pasquale Prunas con
la supervisione di Roberto Rossellini, e
Benito Mussolini: anatomia di un dittatore
di Mino Loy NdR], film che si limitavano ad
assemblare tra loro vari spezzoni con un
commento giornalistico. La nostra è stata
davvero una appropriazione dei materiali:
li abbiamo rivoluzionati, abbiamo cambiato
tutto e sperimentato tutto.
È per questo che mi sembra che da
All’armi in poi i tuoi film cambino registro:
è come se tu dica da adesso in poi “io non
mi limiterò solamente a documentare la
realtà, ma farò dei film che ne inducano il
cambiamento”.
Certo All’arm, siam fascisti! è stato per
noi una lezione, di storia e di cinema.
Tieni conto che il film ebbe un successo
inimmaginabile perché la gente di sinistra
aveva per la prima volta la possibilità di
vedersi sullo schermo,
Gli italiani non vedevano più quel duce
pagliaccesco da quasi vent’anni e rivederlo
fu un utile shock collettivo. Per chi aveva da
vent’anni in giù Mussolini era un perfetto
sconosciuto, la storia d’Italia nelle scuole
si fermava alla prima guerra mondiale.
Quel successo ci ha regalato una crescita
professionale e culturale, dopo All’armi
nulla poteva più essere come prima.
Subito dopo siamo stati costretti a
divorziare da Renato May. Abbiamo
girovagato da un montatore all’altro, fino
all’incontro con Silvano Agosti, allora un
giovanissimo montatore prodigioso. Con
vari pseudonimi ha firmato Felice Natale,
Essere donne, Tommaso e Brindisi ’65: forse
quel ritmo jazz di cui mi chiedevi lo devo
proprio a lui.
Anche il commento di Fortini può essere
letto come una forma di appropriazione
della storia da parte di chi la storia la vuol
cambiare: il “noi” che si assume in prima
persona plurale una responsabilità ed un
compito politico e storico.
Fortini ha avuto un’idea meravigliosa e
commovente, e a questo proposito non
posso non parlare di valore aggiunto:
Pasolini e Fortini, Felice Chilanti e Tommaso
Chiaretti hanno scritto dei testi straordinari
per i nostri film. Finito di montare All’armi,
abbiamo iniziato a pensare a chi avrebbe
potuto scrivere il commento: il testo correva
il rischio di diventare una palla al piede e
non un’ala che portasse su le immagini.
Eravamo angosciati dalla paura di rovinare
il film: mi sono fissata su Fortini perché
amavo molto la sua essenzialità nella
sua scrittura, dovuta forse alla sua lunga
frequentazione dei testi di Brecht. Da
Milano arrivò a Roma pieno di diffidenza
nei nostri confronti; venne in moviola e vide
i primi rulli del film senza reazioni fino alle
sequenze sulla guerra di Spagna. Mi voltai
e vidi il suo viso completamente inondato
di lacrime, una smorfia di dolore vissuta in
silenzio: era la conferma che doveva essere
lui a scrivere il commento per il nostro film.
La ricchezza e la polifonia del testo che
scrisse ci convinsero a prendere tre diversi
speaker: la voce che asserisce, Emilio
Cigoli –il doppiatore di John Wayne– Nando
Gazzolo, la voce della storia, Giancarlo
Sbragia, la voce del “noi”. Con quel “noi” gli
spettatori si sentono direttamente coinvolti
politicamente ed emotivamente nella
Storia, il “noi” riassume tutto quello che sta
nella platea, i suoi sentimenti, i ricordi, le
azioni: il “noi” è una scelta, uno schierarsi e
un prender parte.
Con Fortini volevate realizzare un altro
progetto che venne poi distrutto dalla
produzione, La statua di Stalin: puoi
raccontarci come andò a finire il vostro
lavoro?
87
Il successo di All’armi convinse Fulvio
Lucisano, quello che mi aveva prodotto
Ignoti alla città, che un lungometraggio
su Stalin sarebbe potuto essere un
bell’affare. Cominciammo a girare per il
mondo trovando materiale di repertorio
straordinario: a montaggio terminato
Fortini scrisse un commento ricco di
spunti dialettici con il presente. Eravamo
alla vigilia del missaggio: arrivò un
giornalista de La giustizia, il giornale dei
socialdemocratici di Saragat, a intervistare
Lino e Lino dichiarò che il film era una
denuncia contro Stalin e lo stalinismo,
ma non contro il comunismo. Ho resettato
dalla memoria il nome di quel tizio, uno a
libro paga della CIA. Da un punto di vista
produttivo e distributivo Lucisano era
collegato con gli Stati Uniti: produrre un
film considerato sovversivo in epoca di
piena guerra fredda comportava di essere
estromesso dal mercato americano. Ecco
perché ci tolse il film, e con Renato May lo
rimontò completamente distruggendo tutto
–la musica, il commento, il montaggio.
La sua è stata una reazione di angoscia,
un’opzione di sopravvivenza, oggi mi è
chiaro, ma non ci disse nulla e ci sbatté
fuori dalla sala di montaggio, noi ci
sentimmo derubati del nostro lavoro,
offesi nelle nostre convinzioni, come
se ci avessero strappato un pezzo del
nostro corpo: tenemmo una polemica
conferenza stampa in cui dichiarammo di
non riconoscerci assolutamente nel film
che sarebbe uscito in sala senza le nostre
firme.
I tuoi film hanno quasi tutti una valenza
pratica: oltre a documentare una
realtà ne reclamano un cambiamento.
Qual è secondo te il punto di incontro
ideale fra militanza politica e pratica
cinematografica? Come si sfugge al
cinema ideologico cui i tuoi film, a
differenza di molti altri ad essi coevi
e oggi politicamente invecchiati, non
pagano il fio anche dopo tanti anni?
Se questo è avvenuto è stato anche grazie
al neorealismo e a quello che ti dicevo in
precedenza: sembrava che al cinema fosse
stato dato un compito importante, quello
di far prendere coscienza agli italiani dei
problemi che allora sembravano irrisolti
ma che sembravano anche possibili di
soluzione. E invece non sono stati risolti
per nulla. L’intuizione pasoliniana di una
distinzione fra progresso e sviluppo, e così
l’altrettanto pasoliniano riconoscere al PCI
l’importanza di caposaldo democratico,
hanno permeato il mio lavoro, che è stato
anche un lavoro politico al servizio di
qualcosa in cui credevo e che da tempo si
è volatilizzato, però la storia è la vecchia
talpa che scompare nel ventre della terra
e quando all’improvviso con tutta la sua
forza ricompare, viene accolta dal grido
“Ben scavato, vecchia talpa!”.
Egisto Macchi ha scritto la musica per
quasi tutti i tuoi film: come funzionava il
lavoro con lui?
Egisto era una grande mente musicale:
aveva la capacità di costruire la musica
con gli elementi più diversi, a volte
attraverso un montaggio creativo di
differenti elementi già registrati, un vero e
proprio processo di riscrittura creativa. Per
All’armi ha fatto un lavoro straordinario, di
impianto sinfonico, spaziando dal comico
al grottesco, dall’eroico al tragico, fino al
funereo che ha creato per la sequenza dei
lager, un tango cadenzato sul rantolare dei
morenti. Il mio rapporto con lui era fraterno
proprio perché sentivo quanto capisse in
profondità quello che desideravo scrivesse
per i nostri film.
Da qualche parte hai detto che la scelta
del documentario è stata una tua scelta
molto precisa, un’esigenza chiara, una
presa di posizione che rivendica ancor
oggi pari dignità fra il cinema di finzione e
quello della realtà: vuoi raccontarci quella
scelta?
Se mi si chiede cosa sono, io rispondo
“sono una documentarista”. Anche se da
anni non si gira più un documentario,
per sempre si resta documentaristi. Ho
privilegiato una visione documentaria della
realtà, a partire dalle stesse condizioni
materiali e produttive del documentario,
dalla libertà espressiva che gli è
connaturata. Quando per l’editore Cappelli
di Bologna ho scritto un libro per la collana
“Dal soggetto al film” su La legge, il film di
Jules Dassin, seguendo il film ho potuto
constatare di persona lo stravolgimento
di un progetto ad opera di Goffredo
Lombardo, il produttore, e delle follie dello
star-system, in quel caso Gina Lollobrigida:
tutto era stato manomesso, i personaggi, le
passioni, i ricatti, le vendette.
Sono convinta che il documentarista sia
un cineasta assai più libero del regista
di film di finzione, ed è per questo, per la
mia indole libertaria con cui convivo fin
da bambina, che ho voluto essere una
documentarista. Il documentario è il modo
più libero di fare cinema, e non solo dal
punto di vista produttivo perché resta un
genere povero. Sebbene un documentario
possa esser scritto e pensato sequenza
per sequenza e dipenda da un trattamento
iniziale, mantiene in sé una permeabilità
alle sorprese della realtà che la finzione non
si può permettere proprio perché vincolata
al denaro. Se accade un evento imprevisto lo
si gira: come quando in Stendalì sentimmo
le campane a morto e ci precipitammo
a filmare il corteo funebre. Il bello del
documentario è capire a 360 gradi la realtà
che si sta filmando, rimanendo sempre
in ascolto, sempre in attesa di qualcosa
che paradossalmente può arricchire il
progetto originario: quando questo evento si
materializza e lo si riesce a cogliere con la
macchina da presa, allora si ha in bocca un
sapore di verità che nessun film di finzione
può avere: è la kinopravda di Vertov, i famosi
24 fotogrammi di verità al secondo…
E ancora oggi, a meno che non sia
inquinato dalla sciatteria televisiva,
il documentario continua a essere un
momento di libertà nel frastuono del
cinema pieno di effetti speciali da cui
siamo bombardati.
88
Com’era il vostro rapporto con i
produttori?
I produttori erano interessati unicamente
a incassare quanti più premi di qualità
fosse possibile; non erano incombenti su
quello che facevi; erano tesi a darti meno
mezzi tecnici possibile e ti contavano la
pellicola come fosse oro; erano decisi
a non avere grane, con la censura
soprattutto: un documentario bocciato
dalla censura valeva meno della scatola
di latta che lo conteneva. La battaglia che
i produttori hanno svolto per impedire che
i documentaristi si producessero da soli i
propri film è stata sotterranea e violenta, e
alla fine l’hanno vinta loro.
Quanto contava la censura nel vostro
lavoro di documentaristi?
La censura che è stata l’arma privilegiata
da Andreotti contro il cinema italiano,
anche sul documentario sparava ad alzo
zero: per quanto mi riguarda Ignoti alla
città venne vietato per tutti con l’assurda
accusa di istigazione a delinquere.
La battaglia contro la censura è stata
epica, il pubblico era stanco di essere
trattato come un minorenne, la stampa è
stata capace di sommergere la pruderie
democristiana nel ridicolo.
Poi i censori compresero che il loro
veto non era mai definitivo: la stampa
protestava inviperita, non era difficile
vincere i ricorsi. Per sotterrarlo
definitivamente, meglio, molto meglio
non assegnare il premio di qualità al
documentario inviso, che scompariva nel
nulla –a me è capitato con Divino amore
definitivamente perso. È toccato anche a
Essere donne, che aveva avuto il Premio
della Giuria al festival del documentario di
Lipsia –una giuria composta dal gotha dei
documentaristi, Joris Ivens, Paul Rotha,
John Grierson– ma la commissione lo
giudicò insufficiente e non gli concesse il
premio.
Vorrei chiederti qualcosa a proposito
dei tuoi film sulla Puglia degli anni ’60:
Brindisi ’65 e Tommaso. Mi sembrano
tanto liberi nel giudizio e nella forma
quanto i corsivi di Pasolini.
Ero rimasta molto colpita dal fatto che a
Brindisi fosse stato impiantato un enorme
petrolchimico, folle cattedrale nel deserto
che dai media era stata salutata come
una presenza salvifica e miracolistica.
Volevo vedere cosa era successo ai
braccianti pugliesi una volta normalizzati
e impiegati nella grande fabbrica moderna:
volevo documentare questa mutazione in
divenire che toccava tutti gli aspetti della
vita – mutazione il cui risultato finale
nella Taranto dell’Italsider lo abbiamo
documentato Lino ed io, molti anni più
tardi, in uno degli episodi di Comizi d’amore
’80. Quello che mi premeva era cogliere
l’impatto della modernizzazione industriale
su di una civiltà contadina arretrata.
Dopo gli anni ’80 non hai girato più
documentari?
No, il documentario era ormai morto e
sepolto. E poi la tecnica aveva cominciato
a cambiare: la mia infinita affinità con
l’Arriflex mi ha fatto sempre guardare
con distacco al video, di cui riconosco il
valore ma che sento non appartenermi
espressivamente. Forse sbaglio, non so.
Devo provare.
Ti piacerebbe ritrovare le persone che
hai filmato nei tuoi film: sapere che fine
hanno fatto Spadino de La briglia sul
collo, i giovani pugili di Domani vincerò…
Spadino oggi è vicino ai cinquant’anni, i
pugili di Domani vincerò si attestano sulla
sessantina. Io non li riconoscerei, loro non
mi riconoscerebbero.
Invece ho sempre sognato di farlo con
Stendalì: mi piacerebbe molto tornare nei
paesi di lingua grìca nel Salento, proiettare
in piazza il film e documentare le reazioni
del pubblico. Proprio perché i salentini di
oggi chissà quali rapporti hanno con le
loro nonne, sia da un punto di vista sociale
che antropologico, la cosa mi pare abbia
qualche interesse. Forse lo farò.
eng
You were born in Apulia but your family
moved to Florence when you were very
young. Can you tell us what of these
two so different worlds has affected
your personality as a director – the first
one that represents culture, history,
rationality, the second one that represents
the South, peasants, mythology?
It is true, I was born between two cultures,
but if I had to choose my birthplace, I would
say Apulia. Its limed houses, the stretches
of olives were my first contact with the
reality of the world. I have loved Apulia
since I was a little girl as it was the place
of vacation of my family, the place where I
could experiment my freedom and share it.
Unlike Tuscans, individualist to the point
they deny themselves the sentiment of
solidarity and of openness to others that
are a trait of the Southerners, people in
Apulia have always welcomed me. I am still
moved by the memory of the children I used
to play with, the sons of farm labourers
that of course I have loved dearly. Apulia
and Tuscany were also represented by
that kind of mésalliance between my
parents, my mother belonged to a family
of the small nobility, franticly proud of
their medieval ancestors and of the coatof-arms displayed around the house. My
father came from a lower middle class
family that had succeeded in achieving
some kind of prosperity at the time of
Giolitti. My mother’s relatives despised
the southerners, considering them an
unreliable sub-race. Since I was very young
this prejudice has always annoyed me
greatly.
When did you move to Florence?
In the period following the terrible
economic crisis of 1929: all that my
grandparents and their sons had built
vanished rapidly. The South, or Low Italy,
became Very Low. The North, High Italy, still
had to offer work and opportunities. My
mother exploited the situation to convince
my father to “migrate” to Florence. We
89
arrived there being very poor: it was 1933
and after a few months I started attending
primary school. To Florence and to my
mother I owe my education to image: she
took me to all the museums, on Sunday
mornings, when the entrance was free
for everyone. I was seven or eight when
I started visiting museums, in a sort of
training to observe images, I appropriated
its anti-realist laws and with time I would
learn to read and understand them. Another
fundamental factor was the publication in
the 30’s of some magazines full of splendid
pictures, Tempo Illustrato and the German
Signal: I found out that photography is
another way to interpret reality that could
become a quite penetrating mode of
interpretation.
cut off the supplies of water and electricity,
and also telephone. We had nothing,
no food. It was hard even after we were
liberated by the partisans: snipers would
shoot from the roofs of the houses. We, the
former future “new women” and “new men”,
were helpless and doubtful: we had to build
everything from scratch, yes...but how?
How did you become an anti-fascist? Were
you fortunate enough to meet a professor
or teacher who suggested you the right
books to raise your consciousness, or
did you nurture your political beliefs by
yourself?
My teachers were self-proclaimed fascists,
they came to school wearing the black shirt
for the fascist Saturday, and could maybe
be non-fascist, or even anti-fascist but in a
Did you go back to Apulia often?
deeply secret, encrypted way.
Every year, because of the Fiera del Levante, I think I came into contact with antia fair that took place in September: my
fascism because of my father’s culture,
father had to go there for his business. The
of his pacifism generated by the tragic
disaster of the 1929-1933 crisis had spared experience of the great war he had fought
only a house in the countryside where my
in very young, and due to the fact that
grandfather used to live, so I spent all my
back from the front he had followed
childhood and early youth summers in what Bissolati’s reformist socialism. He would
I considered a kind of heaven on earth.
not talk politics at home, but his antiThen, with war, everything stopped.
fascism was visible in his attitude, in his
relation to others, in his subtle rejection of
In what ways were you affected by the
authoritarianism. Conversely my mother,
war?
as a deep-rooted monarchist, could
Let’s start from my school years. The
not bear that Italy could have a simple
dictatorship raised us, children of six, as
primary school teacher as Prime Minister.
the true first fascist generation, who had
Going back to the building of my political
to become the “new men” and the “new
consciousness, I can say that a key-event
women” of Italy, driven to future brilliant
was when, after the arrival of the allies in
destinies by Benito Mussolini, the duce.
Florence, the city had been plastered with
All this was seized from us with a
the upsetting photos of the newly-liberated
devastating violence because of the
lagers, something that never happened
disasters caused by the war: the military
in Rome, but only in the North, I was told.
defeats, the cities destroyed by the
And then finally came those films that had
bombs, and the catastrophe of the 8th of
been censored until then: obviously the
September, the miserable escape of our
Soviet films, to which I feel I owe a great
king emperor, and Mussolini degraded like
deal already from that period, and some
a puppet by the Fuehrer.
European and American classics.
It is hard today to understand how slow and Cine-clubs began to spread rapidly. And
terrible was the spreading of war along our
this really changed our perception of the
peninsula. In Florence the Wehrmacht had
world: as our former culture was collapsing
–and by culture I do not mean education,
nor the classics, but all that society was
permeated by– we would find new and
essential motivations precisely in cinema
and in its masterpieces. Right after the
traumatic experience of war, my mother had
the good idea of sending me and my sister
to a boarding school in Switzerland for the
summer, to learn some French and breath
some fresh air. One afternoon, in my free
time, I went to see The grand illusion, and I
was smitten for life and went back to see it
other three times – the film was forbidden
in Italy. That film also has contributed to
my anti-fascism, to the development of my
personal and political vision of reality. We
became anti-fascist very slowly, gathering
existential and cultural experiences, in an
opposite way to the mass conversions that
had occurred after the fall of dictatorship. A
very difficult conquest.
And how did the urge to deal with cinema
occur? Did you attend the “Centro
Sperimentale”? What is your background
as a film director?
No Centro for me! My film University were
the cinema circles organized by FICC,
the Italian federation of cinema circles.
One of them was immediately founded in
Florence in 1946 after the end of the war.
In two years we saw and commented and
discussed the masterpieces of the first
50 years of cinema history: it was a very
useful school supported by a great deal of
theoretical publications.
Then came neo-realism with its subdued
message, that was the importance of
explaining and showing Italy through its
cinema, in order to change it, “we belonged
to that generation that had came into
contact with culture through cinema
and had proclaimed it an instrument of
democracy”.
In neo-realism there was a sort of intrinsic
pedagogic-political role, almost messianic
I would say: reading Gramsci’s prison
notebooks made our minds up even more.
Then I started taking pictures, expressing
90
the urge to create my own images, and I
began to sell them to some magazines – Il
Punto, Cinema Nuovo, Il Mondo. Meanwhile I
had arrived in Rome when the cold war was
spreading.
With the cold war the CIA started to destroy
everything in Italy: Unions, the Socialist
Party and even cinema circles, that were
divided in two sections, leftist FICC, with
no support at all, and UIL, blessed by the
Christian Democrats with the funds and
the support of the government. In that
period I had the fortune to meet Callisto
Cosulich, the champion of FICC, who
proposed me to go to Rome to deal with
cultural organization and secretary work. I
could not wait! Those were years of cultural
struggle, in the sense that every day we had
to fight with censors and custom officers
to have the films delivered. During the first
FICC congress after the division I met Lino,
who belonged to the mythical and minority
anti-Stalinist Marxist opposition that was
so despised by PCI (the Italian Communist
Party). Later I went on to direct the Roman
Circle of cinema and had the successful
idea of showing a preview of the films
directed by our associates, directors such
as Blasetti, Lattuada, Monicelli, Comencini,
Rosi, Antonioni and so on. This is why I
believe I had a better formation than if I
had attended the Centro Sperimentale: at
the time it was entirely in the hands of the
Christian Democrats.
How did you develop your interest for film
documentary?
It was a dream that had remained
hidden in my heart. Then a new law on
cinema worked as a sort of mid-wife.
But let me go back in time: according to
the law on cinema in force at the time,
each projection had to be made up of
one feature film and one documentary
film to which went 3% of the proceeds.
A committee elected by the Ministry (i.e.
elected by Giulio Andreotti) selected the
film-plus-documentary combinations. The
committee was firmly controlled by the
Christian Democrats and documentaries
were coupled to mainstream films. Gilda,
Ben Hur, Fort Apache would benefit
their own companions, but non-aligned
documentaries were never assigned
successful movies. This shameful situation
ended in 1956 with a new law that
established a quality prize to be assigned
to the best documentaries chosen by a
finally mixed committee. At that point
producers became really scared, they could
not rely on their old directors with no ideas,
so they had a look around and started
looking for new authors: Di Gianni, Ferrara,
Del Fra, De Seta, Armentano, Mingozzi,
Andreassi and I were favoured by that
favourable circumstance.
I used to take a lot of pictures for
magazines and reviews and a young
producer noticed me: he was Fulvio
Lucisano; he proposed me to shoot a
documentary and I chose the theme,
Roman suburbs. It was 1958, Pasolini had
been very successful with his Ragazzi di vita
(The ragazzi) set in the areas of Tiburtino
III, Donna Olimpia and San Basilio. For a
long time Lino and I had been fascinated by
the fact they were areas of the exclusion,
of isolation from the city, in a word,
concentration camps. It didn’t take long to
choose a title: Ignoti alla città, unknown to
the city.
was in the phone book like everybody
else: he came immediately to the cutting
room and was absolutely helpful; he was
like a sponge with regard to the world, he
loved everything and rejected nothing, he
would absorb life and then give it back
through his works. The comment for Ignoti
is actually a real poem, that was published
in the Meridiani, in the volume dedicated
to Pasolini’s poetry. He didn’t know who
I was, I hadn’t done anything yet and my
photographs weren’t even signed, so you
can see how generous he was.
Without him the Italian literature of the
second half of the 20th century would be a
poor colourless thing, more or less what it
is becoming today. Blood and sperm, this
has been Pasolini for Italy, for better and for
worse, even when he would fail, but those
mistakes enabled us to avoid heading for
the worse: all his ideas were conceived
and lived in the first person and all had
the fundamental quality that they shook
people and made them think. He was a truly
great documentarist, his Appunti per un
film sull’India is one of the most beautiful
things of all cinema; Salò remains a unique
film, a work of extreme courage and with an
incredible metaphorical power that enables
him to talk of the essence of fascism
without resorting to the most dried-up
commonplaces of cinema and literature.
So, in a way, you did really bring to your
first work both your Florence cultural
imprinting, with the accurateness of
the images, and the human and political
interest for the South and more in general
for the outcasts?
Yes, I really agree with you. This is a good
intuition of yours, I hade never thought
about this before. Thank you.
Let’s talk about Stendalì: in my opinion
it is formally the most heretic, and
paradoxically more faithful to the
anthropological essays by Ernesto De
Martino, of all Italian documentaries.
From a formal point of view I owe a great
deal to Soviet cinema and surely it has
inspired me in the choice of images and
the rhythm of Stendalì. On the other
hand reading Morte e pianto rituale nel
Mezzogiorno by Ernesto De Martino was the
cultural motivation that brought Lino and
I to the Salento, determined to film a ritual
that was three thousand years old, that had
survived the anthropological mutation that
was changing the face of our Country.
How did you start collaborating with
Pasolini? Did he write the comment at the
end of the editing?
At first I thought I could find him calling
up his publisher Livio Garzanti. Later I
was surprised to find out that his number
91
We didn’t go and ask for De Martino’s
blessing as other people did, as we were
not really interested in the ethnographic
aspect but rather in the anthropological
one: the fact that a society was so
underdeveloped to still need to defend
itself from the terrible experience of death
through such an ancient ritual, was for us
of great interest, also political.
Choosing not to see De Martino meant
that the foundation named after him does
not count Stendalì among the strictly
Demartinian documentaries; conversely,
some Italian ethnographers, in their rigid
subjection to America, rejected it on
the grounds that it lacked that kind of
objectivity that only a fixed angle would, in
their opinion, guarantee. I replied that the
very fact of having to choose where to place
the camera excluded any presumption of
objectivity. I had the feeling I was talking to
the wind.
Tell us something about the filming
process.
The women performing the ritual were
true professionals, aware of their role: you
shouldn’t have called them hired mourners,
a derogatory term that reduced them to
paid extras: they were operators of the
sacred.
I had a great relation with them, they had
understood how much I respected their
function within the social context, and I
knew that they were only trying to defend
and were very proud of that ancient
culture, that was about to disappear. The
documentary was shot silent with an
Arriflex still not blimped, and only later with
Egisto Macchi we recorded the songs in the
grica language of the Salento, dubbed by
the women themselves in a parish cinema
in the village of Maglie we had rented for an
afternoon. I still admire today the capability
they showed in appropriating in such a
short time the highly specialized technique
that is dubbing.
When you talk about your films, you use
the “we”: to what extent is Lino present
in your films and how much of Cecilia
is present in his films? In my opinion,
they are both personal works, but well
separated.
This is something also Luigi Di Gianni says
all the time: as for me, I cannot see this
difference, maybe because we have always
worked together right from the start, except
in those rare cases we had to be separated.
For instance, for Essere donne he remained
just one day in Apulia and I shot all the rest,
he shot Lettera dal Friuli by himself, and O
Trieste del mio cuore… is only mine.
I think that Lino’s films are like
landscapes, and yours are more like closeups; maybe the difference between you
lies in your deeper curiosity for faces and
the stories behind them.
We did really shoot Stendalì together, and
also Fata Morgana, and the two fiction
short films too: La gita signed by Lino and
La scelta that was signed by me. The choice
of the comment really saw us together:
we cared a lot about it, we tried to avoid
the ideological rhetoric, choosing a critical
synthesis. Comments were often agreed
with the authors, but we had the last say
and the last correction on the text, and
ours were also the cuts necessary to avoid
saturating the speaker. The ending of La
canta delle marane, for instance, was
written by Lino, and if you notice, his rage
is discontinuous with regards to Pasolini’s
nostalgia.
You shot some of your best films on
political commission: can you explain
what you think is the role of documentary
in a democracy?
Shooting for a political campaign a
documentary treating non-contingent
themes and issues, and dealing with
complex and topical themes, is, in any case
and always, a chance not to be missed.
On the contrary I have always refused to
make that kind of propagandistic cinema in
which the spectators have to be persuaded
to vote for someone or something without
letting them think critically using their own
mind. For example, Essere Donne was shot
for a campaign of the Communist Party, and
was part of a group of 4 documentaries on
the emerging issues of Italian society.
I was summoned at Botteghe Oscure,
the Party headquarters, by Luciana
Castellina, then in the party organization,
who proposed me to film a documentary
on women’s work: when she assures me
that I will be completely free I feel like I’ve
won the lottery. Factories, women workers,
exploitation: yes. Illegal work: yes.
Women farm labourers in the South: yes.
The house, children: yes.
The underdevelopment in the South but
also in the North of the economic miracle:
yes. And the shootings in Milan for the
North and in Apulia for the South, I don’t
ask do to those, it’s Luciana’s suggestion.
How did you get inside the factories
around Milan, and film and interview the
workers?
Factories are like a very closed feud and
also an uncontaminated place where
cinema and TV have not entered yet, the
only access is for TV news reports that
stop in front of ribbon cut by his excellence
or his eminence in ceremonies. The
monosyllable that will open wide the gates
for me is RAI (Italian State Television): I use
it with no hesitation, speaking loud, as I
lack a certain paper, headed and signed,
to be authorized. It works because, not
unreasonably, the factories’ managers
expect that state TV will show the Italians
where the economic miracle was born. But
state TV is not there, I am there, like a byproduct of it.
The fundamental magic formula is
performed by internal committees: I go inside
the factories and the women workers know
who I am, what I’m about to do, and why.
What did the PCI expect from you?
Was it still entangled in a triumphalistic
vision of work and of progress, or did it
92
favour a radical critic of alienation inside
the factory?
Triumphalism of work and progress, no.
Criticism towards the alienation inside
the factory, yes. Radical: as long as I
remember, yes, at least in some sectors
of the party. The North star that guided
us was Americanism and fordism by
Antonio Gramsci. The factory was the hot
topic, at times even burning, at the core
of the interests, of the diagnosis, and of
the prophecies of left-wing culture. The
factory was the beating heart of capital
accumulation, a vetero-expression now
obsolete, of surplus value, reification,
intelligentsia, working class, proletariat,
alienation. Amen.
At the end of the first projection in the
presence of all the women representatives
of the party, Nilde Iotti congratulates on
me, “for the great female sensitiveness”
shown in dealing with the theme. Nothing
more. I am disappointed but smile properly,
knowing it is her duty, an already-made
discourse, a formula for all occasions. It
would have been enough to say: because
of your documentary, the PCI has strongly
taken on the defence of women.
It is interesting that you have mentioned
a film that shows very little ideology: the
message is entirely subdued and emerges
clearly only in the ending.
I don’t know to what extent I succeeded,
but I wanted form not to be affected by
content in an ordinary way, but form had
to elaborate content and think it over
again. Not only Iotti, but also others have
underlined the female sensitiveness of my
films: as for vision in cinema, I don’t believe
in any alleged gender diversification.
However, if we compare the two films on
school by De Seta and your La briglia sul
collo, your work shows a deeper, maternal
intimacy, and this without belittling Diario
di un maestro, a true masterpiece of
Italian cinema.
Spadino… yes, my works are full of children
and young people: I really don’t know
why, maybe for me they represent vitality,
project-making, the future, the dream.
While in Brindisi to shoot a documentary
on Monteshell I met Tommaso, who later
would become the protagonist of my other
work shot in Apulia in that very period: well
he, so spontaneous and naïve, was more
crucial to understand what I wanted to do
than many adults I had already met. I was
interested in his obsession for a consumer
product, a motorbike, for which he was
ready to give up his freedom and his work
in the petrochemical as an apprentice.
For me Spadino was like a younger
Tommaso, a defenceless boy who did not
believe in justice anymore and not even in
motorbikes.
Do you see any difference between your
50’s films and works like O Trieste del
mio cuore…, Brindisi ’65, Essere donne?
In my opinion, your 60’s films seem really
innovative and experimental, and even
though you are mentioned most of the
times in relation to the three films with
Pasolini, I believe they are more important
and surely worth considering on a par
with the best contemporary European
documentaries.
Thank you, but maybe because I lack the
sufficient critical detachment, I am unable
to grasp the differences between the two
decades.
If we look for a division into periods of
your works we may say that up to the
beginning of the 60’s you have dealt
with a world doomed to an inescapable
disappearance, and later you operate
on a fast-changing world. I also see a
formal gap between the two periods:
you films acquire a syncopated rhythm
and this I believe is related to the long
experimentation work on editing learned
with All’armi siam fascisti! Do you agree?
All’armi siam fascisti! was edited by the
same editor of Ignoti alla città, Stendalì,
La canta delle marane, Renato May, who,
as the moderate he was, intimidated by
our explicitly one-sided vision of history
and politics, hid behind a slav-sounding
pseudonym. I don’t think it would be fair
to talk of fetishism on our part –me and
Lino– in favour of a specific phase of
documentary-making over others, but
–and I agree with you here– editing for
us was really like a salvation process of
the raw material we had shot: the careful
examination of the films and works of
Pudovkin, Kulesov and Ejzenstejn was a
legacy from the time of the cinema circles.
For All’armi we had at our disposal the
material that had been shot, edited, postsynchronized by others, we had to make it
ours: our work is completely different from
that of other compilation documentaries on
fascism that came out in that same period
[Benito Mussolini by Pasquale Prunas
with Roberto Rossellini’s supervision, and
Benito Mussolini: anatomia di un dittatore
by Mino Loy, Editor’s note], films that had
only assembled together various found
footages with a journalistic comment.
We truly appropriated that material: we
revolutionised it, we changed everything,
and experimented everything.
It is for this reason that I think that from
All’armi onwards your films change of
tune, as though you had said: from now on
not only I will document reality, but I will
make films to drive its change.
Surely All’armi, siam fascisti! has been for
us a lesson in history and cinema. Consider
that the film had a unconceivable success
because the left-wing people had the
chance to see themselves onscreen for
the first time. Italians had not seen that
clown-like duce for almost twenty years
and seeing him again was like a collective
and useful shock. For those who were
younger than 20 he was like a complete
stranger, because Italian history was taught
in school only until the first world war.
That success meant for us that we could
grow professionally and culturally, after
All’armi nothing could ever be the same
93
again. Shortly after we had to part with
Renato May. We wandered from one filmeditor to the other until we met Silvano
Agosti, at the time a very young talented
editor. With various pseudonyms he signed
Felice Natale, Essere donne, Tommaso and
Brindisi ’65: maybe it’s to him that I owe that
jazzy rhythm you were mentioning before.
Also the comment by Fortini may be read
as a form of appropriation of history on
the part of those who wanted to change
it: the “we” in the first person plural
that takes on a responsibility and a new
historical and political commitment.
Fortini had a marvellous and moving
idea, and in this case I can only talk of
added value: Pasolini and Fortini, Felice
Chilanti and Tommaso Chiaretti wrote
some extraordinary texts for our films.
When we finishes editing All’armi, we
started thinking of a possible author for
the comment: the text could run the risk
of becoming a heavy burden and not a pair
of wings to elevate the images. We were
very worried we could ruin the film: I set
my heart on Fortini because I loved the
essentiality of his writing, probably due
to his extended knowledge of Brecht. He
arrived in Rome from Milan full of mistrust
towards us; he came in the cutting room
and watched the first reels and had no
reaction until he saw the sequences on the
war of Spain.
I turned around and saw his face flooded
with tears, with a painful grimace he
was enduring in silence: it was the
confirmation that he had to write the
comment for our film. The richness and the
polyphony of the text he wrote convinced
us to choose three different speakers: the
voice that declares, Emilio Cingoli –who
used to dub John Wayne– Nando Gazzolo,
the voice of history, and Giancarlo Sbragia,
the voice of the “we”. With that “we” the
audience feels directly involved, politically
and emotionally, in History, and the “we”
summarizes everything that belongs to the
audience: feelings, memories, actions: that
“we” is a choice, and means taking a side,
and being committed.
With Fortini you had another project in
mind, La statua di Stalin, a project that
was then destroyed by the production:
what happened?
The success of All’armi convinced Fulvio
Lucisano, who had produced Ignoti alla
città, that a feature film on Stalin could
have been a good business opportunity.
We started travelling around the world
and found some extraordinary footage film
material: at the end of the editing Fortini
wrote a comment full of dialectic references
to the present. It was the day before sound
mixing: a journalist from La Giustizia, the
paper of Saragat’s Social-Democrats,
came to interview Lino, and Lino declared
that the film was a report against Stalin
and Stalinism, not against communism.
I recalled the name of that man, he was
on the CIA pay roll. From the point of view
of production and distribution Lucisano
was connected to the US: producing a
film considered subversive at the time of
the cold war meant being excluded by the
American market. This is why he took the
film away from us and, with Renato May, he
totally re-edited it, destroying everything
–music, the comment, editing.
It was an anguished reaction on his part,
a way to survive, it is clear for me now, but
without a word he kicked us out of the
cutting room and we felt robbed of our
work, offended in our beliefs, as if he had
torn a piece of our body apart. We set up a
controversial press conference in which we
declared we had nothing to do with the film
that was about to be released without our
names.
Almost all your films have also a practical
value: besides documenting reality
they also claim to change it. What is in
your opinion the ideal point of contact
between political militancy and cinema
practice? How do you steer clear of those
ideological films to which your works,
unlike many others contemporaries, today
politically old, have never paid penalty?
Whether this has occurred, it is also thanks
to neo-realism and to what I was telling you
before: it seemed that cinema had been
assigned a special task, that of raising the
Italians’ consciousness about the issues
that at the time had not been overcome,
but for which a solution seemed possible.
But they were not solved at all. Pasolini’s
intuitions of a distinction between
progress and development, and also of
acknowledging to the PCI the important role
of democratic cornerstone, have affected
my work, that has also been a political work
at the service of something I believed in and
that has vanished long ago, like the story of
the old mole that disappears in the centre
of earth and when it resurfaces after much
struggle, it is welcomed with “You dug well,
old mole!”.
Egisto Macchi has written the music for
almost all your films: how was working
with him?
Egisto had a brilliant musical mind:
he had the capability of constructing
music with the most diverse elements,
sometimes through the creative editing of
different elements he had pre-recorded,
a true process of creative re-writing. For
All’armi he did and extraordinary job, with
a symphonic structure, ranging from the
comical to the grotesque, from the heroic
to the tragic, to the funereal music he had
composed for the lager sequence, a tango
measured on the death-rattles of people.
I had this brotherly relation with him
because I felt that he knew deeply what I
wanted him to write for our films.
Somewhere you said that documentarymaking had been a very precise choice
of yours, a clear need, a stance that still
today claims equal dignity between fiction
cinema and reality cinema: can you tell us
something about that choice?
If someone asked me what I am, I would
say “I am a documentarist”. Even if nobody
94
has filmed documentaries for a long time,
you remain a documentarist forever. I
have privileged a documental vision of
reality, starting from that same material
and those productive conditions of
documentary, for the expressive freedom
that is intrinsic to it. When I wrote a
book for publisher Cappelli, within the
series “From the story to the film” on The
Law, the film by Jules Dassin, following
the film I could see for myself how the
project had been completely upset by
Goffredo Lombardo, the producer, and
by the madness of the star-system,
in that specific case represented by
Gina Lollobrigida: everything had been
violated, characters, passions, blackmail,
vengeance.
I believe that a documentarist is freer
than a fiction film director, and exactly
for this, for that libertarian nature I live
with since my childhood, I chose to be a
documentarist. Documentary is the freest
way to make cinema, and not only from
the production point of view, as it remains
a poor genre. Even though a documentary
may be written and conceived shot
after shot and is dependant on an initial
script, it keeps a kind of openness to the
surprises of reality that fiction cannot
afford precisely because it is so linked to
money.
If something unexpected occurs, you
shoot it: like when in Stendalì we heard
the knelling bells and ran to film the
funeral procession. What is good about
documentary is being able to wholly
understand the reality you are filming,
always listening, always waiting for
something that paradoxically may enrich
the original project: when this event
occurs and you succeed in catching it on
film, then you get in your mouth the taste
of truth that no fictional film can have: it is
Vertov’s kinopravda, the famous 24 frames
of truth per second…
How was your relationship with
producers?
Producers were only interested in cashing
in as many quality prizes as possible;
they were not ever-present in all you
were doing; they aimed at giving you the
lesser technical means they could and
counted film stock like it was gold; they
were determined not to go into any trouble,
especially with censorship: a documentary
rejected by censorship was worth less
than its tin box. The battle of producers to
prevent documentarists from producing
their works by themselves has been
clandestine and violent, and at the end
they won.
How did censorship affect your work?
Censorship, Andreotti’s privileged weapon
against Italian cinema, was extremely
severe even with documentaries: in my
case Ignoti alla città was forbidden to
everyone with the absurd accusation it
was an instigation to commit a crime.
The battle against censorship was epic,
people were tired of being treated like
children and the press succeeded in
laughing hard at Christian Democrat
pruderie. Later censors understood
that their vetoes were never final: the
infuriated press would start protesting
and it was not difficult to win appeals.
To bury it definitely, they though it was
better, much better not to assign the
quality prize to the hated documentary,
that would then disappear – it happened
to my Divino amore that went lost for
good. It happened also to Essere Donne,
that had won the Jury’s Prize at Leipzig
Documentary festival –a jury made up
of the gotha of documentarists, Joris
Ivens, Paul Rotha, John Grierson– but the
commission judged it insufficient and did
not assign the prize.
I would like to ask you something
about your film on 60’s Apulia: Brindisi
’65 e Tommaso. I find them as free in
their judgment and form as Pasolini’s
comments for newspapers.
I had been really struck by the setting up
of a huge petrochemical plant in Brindisi,
a mad large useless plant that had been
hailed by the media as a salvific and
miraculous presence. I wanted to know
what had happened to the local farm
labourers once they had been normalized
and employed in the big modern factory:
I wanted to document this developing
mutation that affected all aspects of
life –a mutation whose final result at
Italsider in Taranto Lino and I, many
years later, would document in one of the
episodes of Comizi d’amore ’80. What really
mattered to me was to portray the impact
of industrial modernization on a rural
underdeveloped civilization.
You did not shoot any documentaries
after the 80’s?
No, documentaries were dead and buried.
And then technique was beginning
to change: my huge affinity with the
Arriflex had always made me look with
detachment at the camcorders, of which
I do recognize the value but that I feel I
do not belong to expressively. Maybe I’m
wrong, I don’t know. I have to try.
Would you like to meet again the people
you have filmed in your works, to know
what has happened to Spadino of La
briglia sul collo and the young boxers of
Domani vincerò…?
Spadino today is almost 50, the boxers
of Domani vincerò…must be around
60. I wouldn’t recognize them, and they
wouldn’t recognize me.
But I’ve always dreamt of doing this with
Stendalì: I would like to go back to the
villages where the grica language is spoken,
project the film in the main square and
document the reaction of the audience.
Precisely because I really wonder what kind
of relationship the people in the Salento
have with their grandmothers today, it
could be interesting both from a social and
an anthropological perspective. Maybe I
will do it.
[translated by Paola Corazza]
95
Biofilmografie
di Cecilia Mangini e Lino Del Fra
Cecilia Mangini
Università di Scienze Politiche a Firenze. Ha lavorato nei
Circoli del Cinema e ha fondato il Cine Club Controcampo di
Firenze. Critico cinematografico, giornalista, fotoreporter,
ha collaborato a Cinema Nuovo, L’Eco del Cinema, Il Punto,
Cinéma 60. Per l’editore Cappelli di Bologna nella collana
“Dal soggetto al film” ha pubblicato il volume La legge
di Jules Dassin. Dal 1998 ha collaborato con la collana
“Storia fotografica della società italiana” edita dagli Editori
Riuniti. Ha realizzato una quarantina di documentari.
—
She attended Florence University (Faculty of Political
Sciences). She has worked for the Circles of Cinema and
founded the cinema club Controcampo in Florence. Film
critic, journalist, photo-reporter, she has collaborated with
Cinema Nuovo, L’Eco del Cinema, Il Punto, Cinéma 60. With
publishers Cappelli (Bologna) she has written the book The
Law, on the film by Jules Dassin, within the series “From
the story to the film”. From 1998 she has collaborated with
publishers Editori Riuniti for the series Storia fotografica
della società italiana, a photographical history of Italian
society. She has realized about 40 documentary films
Ignoti alla città 1958
Brindisi ’65 1966
Firenze di Pratolini 1959
La scelta 1967
Primo Premio del MEC per
il miglior cortometraggio europeo
Lino Del Fra
Prima di lavorare per il cinema è stato per 5 anni
assistente presso la facoltà di Filosofia dell’Università di
Roma La Sapienza. Critico cinematografico (Cinema Nuovo,
Bianco e Nero, La Rivista del Cinema italiano, Avanti!,
Mondo Nuovo). Per le edizioni Cappelli nella collana “Dal
soggetto al film” ha curato il volume Le notti di Cabiria di
Federico Fellini. Per Datanews ha scritto Sciara Sciat –
Genocidio nell’oasi (1995), sulla guerra di Libia del 1911.
Ha realizzato 42 documentari, mediometraggi e inchieste.
—
Before getting involved in cinema he was assistant lecturer
for 5 years at the Faculty of Philosophy (University of
Rome). A film critic (for Cinema Nuovo, Bianco e Nero, La
Rivista del Cinema italiano, Avanti!, Mondo Nuovo). With
publishers Cappelli (Bologna) he has curated the book Le
notti di Cabiria (Nights of Cabiria) on the film by Federico
Fellini, within the series “From the story to the film”. For
Datanews he wrote Sciara Sciat – Genocidio nell’oasi,
on the 1911 war in Libya. He has realized about 42
documentary, medium-length films and enquiry films.
** San Lorenzo, uomini e case 1962
Stendalì 1960
** La gita 1960
** La passione del grano 1960
Divino Amore 1961
Medaglia d’oro al Festival dei Popoli
La canta delle marane 1961
Medaglia d’oro al Festival dei Popoli
** Fata Morgana 1961
Leone d’oro alla Mostra
internazionale di Venezia
** Spettacolo di gala 1961
Gran Premio della Televisione
Tedesca al Festival di Lipsia
* All’armi, siam fascisti! 1962,
lungometraggio; Premio Nazionale
Cultura e Resistenza, Premio Speciale
della Giuria al Festival di Lipsia
** I misteri di Roma 1963,
lungometraggio di Cesare Zavattin
(in collaborazione)
O Trieste del mio cuore... 1964
** Lettera dal Friuli 1964
Osella di Bronzo alla Mostra
Internazionale di Venezia
** Dopo l’alluvione 1965
Felice Natale 1965
Tommaso 1965
Essere donne 1965, mediometraggio
Premio Speciale della Giuria
al Festival di Lipsia
(*) Cecilia Mangini con Lino Del Fra
(**) Lino Del Fra
** Come favolosi
fuochi d’artificio 1967
Targa d’argento al Premio
dei Colli di Este
Domani vincerò 1969,
lungometraggio, film inchiesta
in 2 puntate per la RAI
** V. & V. 1970
L’altra faccia del pallone 1972,
mediometraggio
La briglia sul collo 1972
* La torta in cielo 1972,
lungometraggio
** Mimmo e Walter 1972
Dalla ciliegia al lambrusco 1973
La villeggiatura 1973,
sola sceneggiatura per
la regia di Marco Leto
* Antonio Gramsci – I giorni
del carcere 1977, lungometraggio
* Comizi d’amore ’80 1982,
lungometraggio, film inchiesta
in tre puntate per la RAI
* Klon 1992, lungometraggio
Regina Coeli 1999,
sola sceneggiatura per la regia
di Nico D’Alessandria
Uomini e voci del congresso
socialista di Livorno 2004
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Japan: A Story
of Love and Hate
Gran Bretagna/Giappone, 2008, 70 min, video,
col, v. o inglese e giapponese, sott. italiano
regia, fotografia e suono: Sean McAllister
montaggio: Ollie Huddleston
produttore: Sean McAllister e Johnny Burke
produzione: Tenfoot Films
contatto: www.seanmcallister.com
Sean McAllister
è nato ad Hull nel 1965. I suoi film sono ritratti intimi
di persone di diverse parti del mondo, dei sopravvissuti:
catturati in conflitti politici o personali, lottano per dare
un senso al mondo in cui vivono.
—
was born in Hull in 1965. His films are intimate portraits
of people from different parts of the world, people who
are survivors caught up in political and personal conflict
struggling to make sense of the world we live in.
Working for the enemy (1996), The minders (1998),
Settlers (2000), Hull’s angel (2003), Liberace of Baghdad
(2005), Japan a story of love and hate (2008)
Sono gli anni del boom economico giapponese, e Naoki, 56
anni, ha davvero tutto: guida una BMW e vive in una casa con 6
camere da letto. Perde tutto a causa della crisi economica del
1992. Rischia di ritrovarsi per strada, ma viene salvato dalla
sua nuova fidanzata, Yoshie, 29 anni, che lo prende in casa
con sé. Yoshie lavora 15 ore al giorno e fa 3 lavori diversi per
mantenersi. Ogni sera Yoshie lascia Naoki a casa per andare in
un sordido bar, dove è pagata per bere con degli uomini. Torna a
casa ubriaca e prende in giro Noaoki per i suoi miseri guadagni.
La loro lotta è una storia d’amore e di sopravvivenza nella
seconda economia più ricca del mondo.
eng
Naoki, 56, has it all in the days of Japan’s economy boom: he
drives a BMW and lives in a 6-bedroom house.When Japan’s
economy crashes in 1992 he loses everything. He loses his
house but is saved by his new girlfriend, Yoshie, 29, who takes
him at home with her. Yoshie now works 15 hours a day and has
3 jobs to support him.
Every night Yoshie leaves Naoki and heads for a sleazy chat bar,
where she is paid to drink with men. She comes home drunk and
teases Naoki about his poor income. Their struggle is story of
love and survival in the world’s second richest economy.
98
Hair India
Italia, 2008, 75 min, video, col, v. o inglese, telugo,
bengali, italiano, sott. italiano
regia: Raffaele Brunetti e Marco Leopardi
montaggio: Ilaria De Laurentiis
fotografia: Marco Leopardi
musiche: Alfonso D’Amora
suono: Alessandro Feletti
produzione: B&B Film e Terra
contatto: [email protected] www.bbfilm.tv
Il viaggio dei capelli di una giovane donna
indiana. Offerti al tempio e poi trasformati in
preziose “hair extension” in Italia, gli stessi
capelli torneranno in India per soddisfare la
vanità di una donna in carriera di Bombay. Un
racconto sul culto della bellezza nell’era della
globalizzazione. Un inedito ritratto dell’India
d’oggi con le sue contraddizioni, tra modernità,
crescita economica e tradizioni millenarie.
eng
The journey of a young Indian woman’s hair,
donated to the Temple to be then converted
into exquisite hair extensions in Italy. This same
hair will then return to India to satisfy the whim
of a successful career woman in Bombay. A
story of the worship of beauty in the era of
globalisation. An original portrait of today’s
India, with its contradictions, among modernity,
economic growth and millenary traditions.
Raffaele Brunetti
Produttore e regista di documentari. Negli ultimi anni ha firmato la regia di
documentari di creazione co-prodotti con broadcasters europei ed americani. Il
suo ultimo film Hair India è stato selezionato per il festival di Amsterdam nella
competizione ufficiale lungometraggi Joris Ivens di IDFA (Olanda, 2008) e di Full
Frame Film Festival 2009. È membro dell’Associazione della Stampa Estera in
Italia, dell’European Documentary Network (EDN), è membro del consiglio direttivo
dell’Associazione dei documentaristi italiani Doc/it; inoltre è direttore degli Italian
Doc Screenings.
—
Documentary director and producer. His most recent work has involved producing
and directing creative and historical documentaries in co-production with European
broadcasters. His latest film, Hair India, was in competition for the “IDFA Joris Ivens
Award for Feature-Length Documentaries”, and at Full Frame Film Festival 2009. He
is member of the Foreign Press Association in Italy, EDN (European Documentary
Network), and member of the Doc/it (Organization of Italian Documentary Makers)
board of directors; furthermore he is the director of the Italian Doc Screenings.
Marco Leopardi
Nato a Roma nel 1961. Dopo una lunga esperienza come fotografo, dal 1990 cura la
regia e la fotografia di documentari. Nel 2006 ha realizzato per la RAI Oltre la sbarra,
un documentario sui territori contaminati presso Chernobyl e ha firmato la coregia
e la fotografia di un film-documentario di 90 minuti (A Perfect World) per il National
Geographic Channel International, nello slot “No Border”. Il documentario ha vinto
il premio come miglior documentario nell’edizione 2007 del “Big Screen Festival” a
Yuman (Cina).
—
Born in Rome in 1961. In 1990, after considerable experience as a photographer
he began directing documentaries. In 2006 he directed Oltre la sbarra for RAI, a
documentary on the areas near Chernobyl exposed to radiations, and has codirected and photographed A Perfect World, a 90-minute film-documentary for the
“No Border” slot on National Geographic Channels International, awarded at the “Big
Screen Festival” in Yuman (China) as Best documentary in 2007.
99
Fondamenta
delle convertite
Italia, 2008, 117 min, video, col, v. o italiano
regia, fotografia, suono: Penelope Bortoluzzi
montaggio: Penelope Bortoluzzi, Cathie Dambel
mixaggio: Mikaël Barre
correzione colore: Éric Salleron
produzione: Penelope Bortoluzzi
contatto: [email protected]
Un anno nel carcere femminile di Venezia: la
vita quotidiana nei corridoi e negli spazi comuni
di questo ex-monastero affacciato sulla laguna.
Le celle sono aperte durante il giorno e chiuse
solo la notte. Un piano, il “nido”, è destinato
alle carcerate con figli, che possono vivere con
le madri fino ai tre anni. Detenute provenienti
da tutta Italia, dai Balcani, dai Caraibi, dalla
Nigeria e dai campi zingari, i loro bambini e le
agenti penitenziarie vivono in una promiscuità
senza tregua, destreggiandosi ciascuno a suo
modo fra gerarchie, amicizie, giochi di ruolo e
di potere.
eng
One year inside Venice women’s prison.
Everyday life in the corridors and common
spaces of this former monastery overlooking
the lagoon. Cells are closed at night but remain
open all day long. A “nursery floor” is devoted to
prisoners with children, who can live with their
mothers until the age of three. Inmates from
Italy, the Balkans, the Caribbean, Nigeria and
from gypsy camps, together with their children
and the warders must endure permanent
promiscuity, each trying to manage their way
through hierarchies, friendships, power games
and imposed roles.
.
Penelope Bortoluzzi
Nata a Venezia nel 1978. Dopo una formazione letteraria e musicale nella
sua città natale, si è laureata in cinema a Parigi. Ha realizzato Coulisses,
cortometraggio documentario su una troupe di attori sordomuti e, per
ARTE, Caroline, ritratto di una scultrice francese. Dal 2005 si è dedicata alla
realizzazione e alla produzione del suo primo lungometraggio, Fondamenta
delle convertite, per il quale ha ottenuto una borsa del Ministero degli Esteri
francese e una del CNC. Il film ha ricevuto la Menzione Speciale della Giuria
internazionale al 49 Festival dei Popoli.
—
Born in Venice in 1978. After musical and literary studies in her hometown,
she graduated in cinema in Paris. She directed Coulisses, a short
documentary on a deaf and dumb film crew and Caroline, a portrait
of a young sculptor for the French-German Tv channel ARTE. She has
devoted the past three years to the direction and production of her first
documentary, Fondamenta delle convertite, for which she has received the
support of Venice municipality, a grant from the French Ministry of Foreign
Affairs and a grant from CNC. The film was premiered in November, in
Florence, at the 49 Festival dei Popoli (International Competition), where it
won the Jury’s Special Prize
100
Il Grande Progetto
Italia, 2008, 71 min, video, col, v. o italiano
soggetto, regia, produzione: Vincenzo Marra
fotografia: Mario Amura
montaggio: Silvia Natale
suono: Gianluca Costamagna
Nel 1996, il comune di Napoli approva un progetto
di riqualificazione urbana per la riconversione
dell’ex sito industriale di Bagnoli, che si propone di
creare un insediamento a bassa densità abitativa
con un’alta qualità ambientale. Il presidente
e il direttore generale della Bagnoli S.p.A.,
l’organo preposto alla realizzazione del progetto,
supervisionano il lavoro e dialogano con le
istituzioni, i sindacati e la stampa, mentre Biagio,
un operaio di trent’anni, costruisce con la sua gru
il futuro della città.
eng
In 1996, the municipality of Naples approved a
project of urban upgrading to reconvert the former
industrial site of Bagnoli and create a low-density
housing complex offering high environmental
quality. The president and the general manager
of Bagnoli S.p.A., the company carrying out the
project, supervise the works and interact with
the institutions, the Unions and the press, while
Biagio, a thirty-year old construction worker,
builds with his crane the city’s future.
Vincenzo Marra
Nato a Napoli nel 1972, è stato assistente alla regia di Mario
Martone nel 1997 per il film Teatro di guerra. Ha vinto in seguito
una borsa con il Premio Solinas ed è stato assistente alla regia
di Marco Bechis per Garage Olimpo. Nel 2001 ha realizzato il suo
primo lungometraggio con Tornando a casa (Premio della Critica
alla Mostra di Venezia). Nel 2002 ha realizzato Estranei alla massa
che ha partecipato al Festival di Locarno e al Torino Film Festival.
Nel 2004 ha girato il suo secondo lungometraggio, Vento di terra,
Rivelazione dell’Anno alla Semaine de la Critique. Ha in seguito
realizzato i documentari 58% e L’udienza è aperta, poi nel 2007 il
suo terzo lungometraggio L’ora di punta che ha partecipato alla
Mostra di Venezia.
—
Born in Naples, Italy, in 1972, was Mario Martone’s assistant
director in 1997 for the film Rehersals for War. He later won a
scholarship at Premio Solinas and was assistant director to
Marco Bechis for Garage Olimpo. In 2001 he debuted in feature
fiction films with Sailing Home, which won the award for Best
Film at the Critics’ Week of Venice Film Festival. In 2002 he shot
the documentary Estranei alla massa, which participated in the
Festival of Locarno and in Torino Film Festival. In 2004 he shot
his second feature fiction film, Vento di terra, which won the
Film Revelation of the Year award at the Semaine de la Critique.
He then shot the documentary 58% and The Season Is Open
before making his third fiction film in 2007, L’ora di punta, which
participated in the competition at Venice Film Festival.
Después del Zapatismo
(After the Revolution)
Irlanda/Spagna, 2008, 52 min, col, video, v.o spagnolo,
sott. italiano
regia e montaggio: Leticia Agudo
animazione e grafica: Paul McGrath
fotografia e suono: Whackala
produttori: Leticia Agudo e Paul McGrath
contatto: [email protected], [email protected],
www.aftertherevolution.tv
Le donne Maya del Chiapas, in Messico,
costituivano l’ultima tavola in una piramide di
sfruttamento. Quando l’esercito zapatista si
sollevò per difendersi anche le ribelli iniziarono
la loro lotta per la giustizia all’interno della
loro cultura. Después del Zapatismo ne esplora
l’impatto sulle loro vite di oggi, seguendo una
famiglia molto particolare.
eng
Mayan women in Chiapas, Mexico, formed the
last slab in a pyramid of exploitation. When the
Zapatista Army rose in self-defence, women
rebels were also fighting for justice within their
own culture. After the Revolution explores the
impact on their lives today through one very
special family.
Leticia Agudo
è nata nel 1974 a Siviglia, in Spagna. Ha studiato teatro in Inghilterra e Irlanda. Ha in
seguito prodotto e realizzato due cortometraggi di finzione ed è stata prima assistente
e manager di produzione per numerosi film di finzione e documentari. Il suo interesse
e la conoscenza del Chiapas provengono dal fatto d’aver accompagnato fin dalla fine
degli anni 80 sua madre, l’antropologa Pilar Sanchiz Ochoa, dell’Università di Seviglia,
in numerosi progetti e viaggi. Con Paul McGrath ha fondato Whackala per seguire i loro
rispettivi progetti. Agudo insegna inoltre Cinema e Media al Coláiste Dhulaigh College
di Dublino.
—
Born in 1974 in Seville, Spain. She studied theater in Britain and Ireland. She produced
and directed independently 2 fiction shorts and worked as 1st AD and production
manager for fiction and documentary. Her focus and knowledge of Chiapas comes
from accompanying her mother, anthropologist Pilar Sanchiz Ochoa, from the
University of Seville, since the late 1980s in various projects and field trips. Together
with Paul McGrath she founded Whackala to pursue their own film projects. She also
teaches film and media in Coláiste Dhulaigh College in Dublin.
Paul McGrath
Nato a Dublino, nel 1973. Produttore e regista di film d’animazione, è il cofondatore
della casa di produzione d’animazione Kavaleer Productions a Dublino, per la quale
ha realizzato animazioni, ha prodotto e curato gli effetti speciali per numerosi progetti
dal 1999 al 2004, anno in cui ha deciso di concentrarsi sul teatro e su programmi di
informazione. Ha insegnato animazione e produzione cinematografica in tre diverse
scuole di Dublino.
—
Born in Dublin (1973). Producer and animator. Co-founded his own animation
production company in Dublin, Kavaleer Productions, for which he animated,
produced, did technical direction and special effects in many projects from 1999 to
2004, when he left to pursue an interest in drama and factual programming. He has
taught animation and film production in three different colleges in Dublin.
Después del Zapatismo
103
La Forteresse
Svizzera, 2008, 100 min, 35mm, col, v. o francese,
sott. inglese e italiano
regia, produzione: Fernand Melgar
fotografia: Camille Cottagnoud
suono: Marc von Stürler
montaggio: Karine Sudan
produzione: Climage
premi: Leopardo d’Oro al Festival di Locarno, 2008
contatto: www.laforteresse.ch
Fernand Melgar
Nato nel 1961 in una famiglia di sindacalisti spagnoli
esiliati in Marocco, poi in Svizzera, all’inizio degli anni
’80 fonda con degli amici Le Cabaret Orwell, poi La Dolce
Vita, due luoghi fondamentali della cultura underground
svizzera romanda. Regista e produttore autodidatta,
realizza film sperimentali e reportage iconoclasti per la
TV. Dal 1985 collabora con l’associazione Climage con
cui fino ad ora ha realizzato una decina di documentari
sulla questione dell’immigrazione e dell’identità.
—
Born in 1961 into a family of Spanish Union members
exiled to Morocco, then to Switzerland. In the early
eighties, with some friends, he founds Le Cabaret
Orwell, then La Dolce Vita, two very important centers
for French-speaking Switzerland’s underground culture.
Self-taught director and producer, he has realized
various experimental films and iconoclastic reportages
for television. Since 1985 he has collaborated with the
association “Climage”, with which he has realized so far
around a dozen documentaries about immigration and
identity.
Per la prima volta una cinepresa attraversa le porte di un
Centro d’accoglienza per richiedenti di asilo politico in Svizzera,
senza nessuna limitazione. Propone uno sguardo a misura
umana su un luogo di transito austero dove 200 uomini, donne
e bambini attendono, tra il dubbio e la speranza, che lo Stato
decida il loro destino. L’empatia e la diffidenza segnano gli
scambi tra i residenti e il personale del Centro, incaricato
d’applicare la legge più oppressiva d’Europa in materia d’asilo.
La Forteresse (La Fortezza) ci fa immergere, con un’emozione
che non esclude lo humour, al cuore di questo smistamento
quotidiano di esseri umani.
eng
For the first time, a camera unrestrictedly penetrates into
the universe of a Swiss centre for asylum seekers. It gives a
human perspective on an austere transition place, where 200
men, women and children, torn between doubt and hope, are
awaiting the State’s decision on their destiny. Empathy and
distrust mark the exchanges between the residents and the
staff of the centre appointed to apply the most restrictive
asylum laws in Europe. With emotion, though also with humour,
La Forteresse (The Fortress) takes us deeply into the heart of
this daily sorting process of human beings.
104
Unidad 25
Argentina, 2008, 90 min, video, col, v. o spagnola, sott.
italiano
regia e montaggio: Alejo Hoijman
sceneggiatura: Alejo Hoijman
fotografia: Gastón Girod
suono: Jesica Suarez
produttore: Hugo Castro Fau in coproduzione con Luis
Angel Ramirez
produzione: Lagarto Cine (Argentina) in coproduzione
con Astronauta Films (Spain)
contatto: [email protected] www.lagartocine.
com.ar
Alejo Hoijmanwas
È nato nel 1972 a Buenos Aires, in Argentina. Ha
cominciato a lavorare per l’industria cinematografica a
19 anni, con il regista argentino Pino Solanas. Da quel
momento ha montato film di finzione e documentari
ed ha realizzato dei programmi televisivi per i più
importanti canali televisivi argentini. Il suo primo
documentario come regista è Dinero hecho en casa
(Home made money).
—
Born in 1972 in Buenos Aires, Argentina. He started to
work in the film industry when he was 19 years old, with
Argentinian director Pino Solanas. Since then, he has
edited feature and documentary films and has directed
some TV programs for the most important television
channels in Argentina. His first documentary as a
director is Dinero hecho en casa (Home-made money).
Simón Pedro, un detenuto di 18 anni, è condotto al penitenziario
Unidad 25, l’unica prigione-chiesa. Proviene da una progione
comune, dove, come nella maggior parte delle prigione argentine,
migliaia di detenuti sono stirpati in piccolissime celle e in cui gli
stupri e gli umicidi sono quotidiani. Simón non sa molto sull’Unidad
25 e arrivando ne è intimorito. Tutto sembra diverso, l’atmosfera è
pacifica e i detenuti sembrano rilassati. Eppure per beneficiare di
questa prigione tranquilla e pulita, Simón sarà obbligato a convetirsi
all’evangelismo attraverso un indottrinamento religioso intenso ed
estenuante.
Unidad 25 è un documentario d’osservazione che segue Simón
Pedro nel suo processo d’adattamento e d’indottrinamento al regime
religioso che gli si vuole imporre.
eng
Simón Pedro, an 18-year old inmate, is taken to Penitentiary Unit 25,
the only prison-church. He comes from a common prison where –like
in most Argentinian prisons- thousands of inmates are crammed
into tiny rooms and rapes and murders are ordinary daily events.
Simón does not know much about Unit 25 and is scared when he
arrives there. Everything looks different here, the atmosphere is
peaceful and the inmates seem relaxed. But in order to enjoy the
benefits of this quiet and clean prison, Simón will be compelled to
convert to evangelism through an intense and extenuating religious
indoctrination.
Unit 25 is an observational documentary which follows the process of
Simón Pedro’s adaptation and indoctrination to the religious regime
which is imposed upon him.
105
Bathers
Greece, 2008, 45 min, col, video, v.o greco, sott. italiano
regia e sceneggiatura: Eva Stefani
fotografia: Eva Stefani, Nikos Zoiopoulos
montaggio: Alexandros Sampsonides
produzione: Nikos Zoiopoulos per Graal S.A.
contatto: [email protected]
Eva Stefani
Nata nel 1964, ha studiato scienze politiche
all’Università di Atene (1981-1987), documentario
all’Atelier Varan di Parigi (1989), studi cinematografici
e cinema etnografico alla New York University (19891991). In seguito ha frequentato un corso quadriennale
alla National film and TV School in Inghilterra (19911995). Dal 2000 insegna cinema al Dipartimento di
Studi Teatrali dell’Università di Atene. Lavora come
documentarista.
—
Born in 1964, studied political sciences at the University
of Athens (1981-1987), documentary at VARAN in Paris
(1989), cinema studies and ethnographic film at New
York University (1989-1991), (MA). She then followed a
4-year documentary course at the National film and TV
School in England (1991-1995). Since 2000 she teaches
cinema studies at the Department of Theatre Studies,
University of Athens. She works as a documentary
director.
Gutters (1987), La vie en vert (1989), Moiroloi (1991),
Paschalis (1993), Ahene (1995), Letters from Albatross
(1995), Inner Spaces (1998), Prison Leave (2001),
Akropolis (2001), Reveille (2000), Avraam and Iakovos
(2001), The Box (2004), What time is it? (2007)
Il film segue un’estate nella vita di un gruppo di
pensionati greci che frequentano regolarmente
diverse città termali. La vita prosegue con lentezza
al ritmo dei ricordi del passato. In quest’atmosfera
svogliata i protagonisti si sentono liberi di dire e
fare cose che non si sarebbero mai autorizzati
nel loro circolo sociale abituale. C’è nell’aria una
sensazione di libertà e di leggerezza. Invece
di essere attorniati da anziani, si ha spesso
l’impressione di essere con degli adolescenti in
una colonia estiva. Quest’atmosfera felice è spesso
alternata da riflessioni sul passato o sulla morte.
eng
The film follows a summer season in the lives of
a group of retired Greek men and women who
are regular visitors at various Greek spa towns.
Life around Greek spa towns moves slowly with
rhythms that are reminiscent of past times. Within
this listless atmosphere people feel free to do
and say things they would never be allowed in
their usual social circles. A sense of freedom and
lightness is in the air. Instead of being amongst
elderly people, one often gets the feeling of being
around a group of teenagers in a summer camp.
This joyful atmosphere often alternates with
reflections on the past or on death.
106
Napoli Piazza Municipio
Italia, 2008, 55 min, col, video, v.o. italiano
regia, fotografia: Bruno Oliviero
montaggio: Aurélie Ricard
musica: Riccardo Veno
montaggio suono: Riccardo Spagnol
collaborazione alla scrittura: Caterina Serra
produttori: Nicola Giuliano, Luc Martin-Gousset, Francesca Cima,
Emmanuelle Fage
produzione: Indigo Film, Point du Jour, Ananas in associazione
con (h) films, Riff Production, Sylicone
contatto: www.indigofilm.it
Napoli Piazza Municipio è un lungo viaggio in poche centinaia di metri quadrati. Un
viaggio che ci porta in diverse epoche storiche, in diversi paesi attraverso le lingue
che si parlano nella piazza, in diversi contesti sociali. Tra le persone e la piazza i
rapporti cambiano continuamente. Le analogie e i contrasti procedono insieme al
racconto: dalle colossali navi da crociere sbarcano i turisti, così come sbarcano gli
immigrati, ma l’accoglienza è diversa. Gli operai che lavoravano alla stazione della
metropolitana si ritrovano a fare il lavoro certosino degli archeologi. I ricordi mitici
degli americani a Napoli nel dopoguerra entrano in conflitto con il proprio presente.
Le proteste continue di fronte al comune possono rimanere inascoltate e ripetersi
ogni giorno uguali. L’archivio sulla piazza racconta una storia rimossa. Così,
lentamente –come uno scavo archeologico– il film svela i vari strati del presente e
del passato. Tutto sta insieme e tutto è distante. Il film non esce mai dalla Piazza.
eng
Naples Municipal Square is a long journey within a few hundred square metres. A
journey which takes us through different historical eras and different countries
through the languages spoken in the square, in different social contexts.
Relationships between the people and the square change continuously. The
analogies and contrasts appear along with the story: tourists disembark from
the huge cruise ship, along with immigrants, but the latter receive a different
welcome. The workers employed in the construction of the underground station
find themselves doing the meticulous work of archaeologists. The legendary
memories of the Americans in Naples after the war enter into conflict with the
present. The protests held outside the municipal council are the same every day
and remain unheard. The archive material about the square tells a forgotten story.
And so, slowly –like an archaeological excavation– the film reveals the various
layers of present and past. Everything is close and everything is distant. The film
never leaves the square.
Bruno Oliviero
Nato nel 1972 a Napoli, vive a Milano, dove
insegna e sviluppa progetti di varia natura.
Dall’aprile 2007 è impegnato con Silvio Soldini
nella direzione di una scuola di documentario
a Venezia. Negli ultimi anni ha sviluppato un
progetto di produzione con Lumière&Co. e
l’Istituto Luce per la realizzazione di sei film
diretti da altrettanti documentaristi alla loro
prima opera di finzione. Attualmente lavora alle
riprese di un nuovo documentario e alla scrittura
di un film di finzione.
—
Born in 1972 in Naples, lives in Milan where he
teaches and develops projects of various type.
Since April 2007 he has worked alongside Silvio
Soldini, running a film/documentary school
in Venice. In recent years he has developed
a production project with Lumière&Co. and
Istituto Luce to make six films directed by six
documentary directors who are beginning
their activity. At present, he is making a new
documentary and is writing a fiction film.
Isaac a Ponticelli (1997), La guerra di Antonietta
(2002), Un amore a Milano (2004), Odessa (2006,
co-regia con Leonardo di Costanzo)
107
René – 20 Years between
Prison and Freedom
Repubblica Ceca, 2008, 83 min, col e b/n, 35mm, v.o. ceca, sott.
italiano
regia e sceneggiatura: Helena Třeštíková
fotografia: Martin Kubala, Petr Pešek, Stano Slušný, Václav
Smolík, Marek Dvořák, Ondřej Belica, Miroslav Souček, Vlastimil
Hamerník
montaggio: Jakub Hejna
musica: Tadeáš Věrčák
suono: Vladimír Nahodil, Pavel Sádek, Jan Valouch, Václav Hejduk,
Miroslav Šimčík, Štěpán Mamula, Daniel Němec, Zbyněk Mikulík,
Petr Provazník, Jan Valouch
produttori: Kateřina Černá, Pavel Strnad, Anna Becková
produzione: Negativ s.r.o., Helena Třeštíková, Česká televize –
Centrum publicistiky, dokumentu a vzdělávání
contatto: www.aerofilms.cz/rene, [email protected]
Helena Třeštíková
si è diplomata al dipartimento di Cinema Documentario della
FAMU, a Praga. Dal 1974 lavora come documentarista e ha
realizzato una cinquantina di documentari di diverse durate e
su diversi formati, in particolare sul tema delle relazioni umane
e di questioni sociali. In seguito si è specializzata nei cosiddetti
documentario su “un intervallo di tempo” (osservazioni a lungo
termine sul destino di alcune persone). Dall’inverno 2002 insegna
alla FAMU, nel dipartimento di Documentario. Negli ultimi anni ha
cominciato a collaborare con Negativ production che nel 2007 ha
prodotto il suo film Marcela. Il film è stato premiato come “Miglior
Documentario Ceco” a Pilsen nel 2007 e anche al IFF di Seviglia
come “Miglior Documentario Europeo”.
—
graduated from the Department of Documentary Film at
FAMU, Prague. Since l974 she has worked as a professional
documentary filmmaker, and has made around fifty documentary
films of various lengths and formats, mostly on the themes of
human relationships and various social issues. Later on she has
specialized on the so called “time-lapse” documentaries – i.e.:
a long term observation of the lives and destinies of selected
people. In winter 2002 she became a professor at FAMU, at the
Documentary department. Last year she started cooperating
closely with Negativ production, that, in 2007, produced Helena
Třeštíková’s documentary Marcela. The film was awarded the
“Best Czech documentary” prize in Pilsen 2007 and the prize for
“Best European documentary” at the IFF in Seville.
Questo crudo ed autentico documentario
racconta la storia di René la cui vita è stata
registrata dalla cinepresa fin dai suoi 17 anni.
La cinepresa segue il viaggio senza speranza tra
la prigione e i corti periodi fuori dalle sue mura.
Nel 2008 il film si termina, lasciando René, ormai
trentasettenne, un uomo malato che continua
ad avere problemi con la legge e che è anche
l’autore di due libri. Helena Třeštíková registra
l’evoluzione personale di René sullo sfondo
d’importanti cambiamenti politici d’Europa
Centrale.
eng
A raw and realistic documentary film that tells
the story of René whose life has been captured
on camera since he was seventeen. The camera
follows his hopeless journey between prison
and the brief periods outside its walls. In 2008
the film comes to an end: René is now 37, is
ill and still gets into trouble with the law, but
has also published two books. Director Helena
Třeštíková records René’s personal developments
against the backdrop of significant political
transformations taking place in Central Europe.
108
René – 20 Years between Prison and Freedom
109
Pizza in Auschwitz
Israele, 2008, 52 min, col, video,
v.o. ebraico, polacco, lituano, inglese, sott. italiano
regia e sceneggiatura: Moshe Zimerman
fotografia: Avi Kaner
montaggio: Tali Goldenberg
suono: Katja Shplaiyaviya
musica: Ellyot (Sharon Ben Ezer)
produzione: Trabelsi prod. ltd, Tzuf Prod. ltd
contatto: [email protected]
Dani Hanoch, sopravvissuto all’Olocausto, è
finalmente riuscito a convincere i propri figli
ormai adulti, Miri and Sagi, a fare un viaggio
con lui fino a ciò che resta dei campi nazisti in
Lituania e Polonia. Con loro Dani vuole esaudire
il sogno di una vita: passare la notte nella
sua vecchia baracca di Auschwitz. Attorno
ad una fetta di pizza, che Miri gli porta dalla
vicina città di Auschwitz, padre e figli hanno
un’inevitabile abbuffata accompagnata di
humour nero ed enorme dolore.
eng
Dani Hanoch, a Holocaust survivor, has finally
persuaded his children, now adults Miri and
Sagi, to travel with him to the death camps’
remains in Lithuania and Poland. Along with
them, he wants to fulfill a long-life fantasy:
to spend the night in his old barracks in
Auschwitz. Around a slice of pizza, which Miri
brings to her father from the nearby town of
Auschwitz, father and children will stuff their
faces with black humour and great pain.
Moshe Zimerman
Ha realizzato numerosi film come sceneggiatore
e regista, per il cinema e la televisione, tra cui
First Steps (1988), A Night without Na’ama (1992),
A Whale at Sheraton Beach (1998), Cypress Love
Story (2001-2008). Nel novembre 2008 ha ricevuto
il premio della giuria giovanile della Filmschule
al Doc Leipzig Festival in Germania e nel gennaio
2009 il premio del miglior documentario al Fest
Doc Point ad Helsinki in Finlandia.
—
Has realized several films as writer and director
for cinema and television, like First Steps
(1988), A Night without Na’ama (1992), A Whale
at Sheraton Beach (1998), Cypress Love Story
(2001-2008). He received the Prize of the Youth
Jury of the Filmschule at Doc Leipzig Festival
in Germany (November 2008) and the prize for
best documentary at Fest Doc Point in Helsinki,
Finland (January 2009).
110
Des Hommes
Belgio, 2008, 70 min, col, Super16mm, v.o. francese,
sott. italiano
regia, sceneggiatura, montaggio: Khristine Gillard
fotografia: Sébastien Koeppel
musica: Prairie
suono: Manu de Boissieu
produttore: Thierry Zamparutti
produzione: Ambiances...Asbl in coproduzione
conTabula Rasa,
Alea Jacta, PBC Pictures
contatto: [email protected]
Alcune prostitute si raccontano; dietro alle vetrine sistemano i
cuscini, si siedono e aspettano. Le loro storie parlano di uomini
in cerca di qualcosa. L’uomo gentile, quello che arriva anche la
vigilia di Natale e quello un po’ solo, che magari si innamora.
Le donne conoscono bene l’amore e sanno tenerlo lontano dal
lavoro, dove un cliente non sarà mai qualcos’altro. Attraverso le
loro parole emerge un mondo che vive in pochi metri quadrati e
alle sei e mezza abbassa la serranda, mentre tutto intorno
la città lavora e cresce.
eng
A group of prostitutes tell their stories. Behind the windows,
they arrange the pillows, they sit down and wait. They tell
stories of men looking for something. The kind man, who arrives
also the night before Christmas and the one that feels a little
lonely, the one who will fall in love. These women know a lot
about love and know how to mix it with their work, and a client
will never be anything more than that. Through their words a
world is depicted, a world that lives within a few square metres
and shuts at half past six in the morning, when all around the
city works and grows.
Khristine Gillard
Nata nel 1972, vive e lavora a Bruxelles. Membro
fondatore del progetto collettivo LABO, laboratorio di
trattamento e di ricerca sulla pellicola (super8mm16mm-35mm), lavora attualmente per il centro artistico
Recyclart di Bruxelles. Ha realizzato dei cortometraggi
sperimentali, delle performance e delle installazioni. Des
hommes è il suo primo lungometraggio.
—
Born in 1972, lives and works in Bruxelles. Founder
member of the collective Labo, a laboratory for the
treatment and research on film stock (super8mm16mm-35mm). At present she working for the art center
Recyclart in Bruxelles. She has realized experimental
shorts films, performances and installations. Des
hommes is her first feature film.
111
Journalists
Biolorussia, 2008, 52 min, col, video, v.o bielorusso,
sott. italiano
regia, montaggio e sceneggiatura: Aleh Dashkevich
fotografia: Larysa Kabernik
suono: Nadzeya Danilevich
produzione: Volha Nikalaichyk for Bramafilm
contatto: [email protected]
La Bielorussia ha mostrato l’importanza dell’informazione
indipendente. Importanza ancora più grande in una società
che non possiede ancora una tradizione democratica stabile,
una società in cui, come mostra il film, la distanza tra la libertà
e la mancanza di libertà è lunga quanto un’arma puntata.
Il documentario osserva diversi giornalisti bielorussi nelle
loro scelte, l’importanza di essere onesti in un’epoca in cui le
strutture sociali ed economiche stanno cambiando. Si tratta
di scelte difficilissime tra la coscienza e la tentazione, tra la
paura e la dignità.
eng
Belarus has proved how important independent mass media
are. And they are far more important in a society that has no
stable democratic traditions yet, in a society where, as the
film shows, the distance between freedom and non-freedom
is as short as the length of a stretched arm. The film follows
the activity of different Belarusian journalists and observe
how they make their choices. We see the importance of being
earnest in times when the social and economic structures are
changing. This choice between conscience and temptation,
between fear and dignity turns out to be extremely difficult.
Aleh Dashkevich
Nato nel 1963 a Minsk e si è laureato all’Accademia Sportiva
di Stato Bielorussa nel 1989. Dal 1990 lavora all’Ufficio dei
Programmi Sportivi come istruttore-consulente, dal 1992 è
giornalista per la TV indipendente MM-4, dal 1994 ne è il capo
redattore. Dal 1995 è giornalista di Internews Network per i
programmi informativi di Local Time. Nel 1997 ha realizzato
numerosi servizi per il programma Anatomy of Passion a
Internews Network. Nel 1998 ha partecipato al progetto
Democratic Express di Internews Network, BBC, e allo studio
di documentari Yuris Podnieks (Lettonia) sui problemi della
società postcomunista nei paesi dell’est europeo. Dal 1999
è un produttore e regista indipendente ed ha realizzato i
documentari Knights of a Dream (1999), Simple Stories (2002),
A Choice (2001), I Can Live Better (2002), Monologues (2005),
Journalists (2008).
—
Born in 1963 in Minsk, graduated from Belarusian State
Academy of Sport in 1989. Since 1990 he has been working
for the Sports Programs Office as an instructor-consultant,
since 1992 in the independent TV company of MM-4 as
a journalist, since 1994 as editor-in-chief. Since 1995 in
Internews Network as a journalist for the news program Local
Time. In 1997 he was the author of a number of feature stories
for the program Anatomy of Passion at Internews Network. In
1998 he participated in the joint project Democratic Express
of Internews Network, BBC, and Yuris Podnieks’s Studio of
Documentaries (Latvia) about the problems of post-communist
society in Eastern European countries. Since 1999 he has been
an independent producer and director and has realised the
documentaries Knights of a Dream (1999), Simple Stories (2002),
A Choice (2001), I Can Live Better (2002), Monologues (2005),
Journalists (2008).
eventi speciali
113
Rendere racconto il quotidiano.
Incontro con Gianfranco Rosi
Federico Rossin
“L’idea del documentario, dopo tutto, richiede
solamente di portare sullo schermo gli eventi
del nostro tempo in qualunque modo possa
colpire l’immaginazione e che renda possibile
un’osservazione un po’ più profonda. A un
certo livello, può trattarsi di una visione di
tipo giornalistico, ma a volte può ergersi a
poesia e dramma”.
John Grierson
Qual’è la tua formazione di cineasta?
È un po’ anomala: ho iniziato studiando
prima medicina e poi scienze politiche in
Italia, poi sono stato ammesso al master di
cinema alla New York University. Sono partito
per gli States e non sono mai più tornato.
Erano gli anni ’80: ho scelto il corso di cinema
documentario e non di fiction perché non
ho mai amato lavorare con tante persone
attorno. I miei lavori nascono dall’esperienza
personale e singolare, e questa lezione l’ho
appresa da un film straordinario in prima
persona, Sherman’s March di Ross McElwee
del 1986. Ho sempre fatto tante fotografie
e per vivere faccio di tutto nell’ambiente
del cinema: lavoro per i doppiaggi, faccio il
cameraman, il direttore della fotografia.
I tuoi film nascono dalla pazienza
e dall’attesa: sei anni di riprese per
Boatman, cinque per Below sea level. Èun
metodo di lavoro radicale e unico, che
pochissimi si possono permettere: sono le
storie che vuoi raccontare che lo esigono
oppure è il solo che sai praticare?
Se volessi essere molto autoironico ti direi
che sono un regista senza grande talento,
uno che non è in grado di girare in tempi
stabiliti un documentario fatto e compiuto,
ed in più che non sono uno scrittore di
dialoghi. Per i miei film ho bisogno di tempo
perché mi piace ascoltare le storie degli altri,
e per far sì che gli altri ti raccontino qualcosa
di magico ci vuole tanto tempo condiviso. Ad
esempio per Boatman tutto è partito da un
cortometraggio che avevo fatto a Miami sui
vecchi che andavano lì a morire: un amico
lo vide e mi disse di andare a Benares, dove
avrei trovato delle situazioni da mettere
in dialettica con il mio film americano. Ci
sono andato e per due mesi non ho girato
neanche un’immagine e ho evitato il fiume
perché mi sembrava una facile scorciatoia
turistica. Solo l’ultimo giorno ci sono andato
e ho incontrato Gopal, il barcaiolo che subito
capito di trasformare nel protagonista del
film.
Per i successivi sei anni sono tornato a
Benares, ovviamente nel periodo in cui i
monsoni non la trasformano in una Atlantide
sommersa, nel frattempo ho ritrovato Gopal
e iniziato a girare, anno dopo anno, delle
piccole sequenze, dei piccoli ritratti, ognuno
con dentro una storia. Il film è cresciuto così:
ho avuto l’idea di concentrare tutto questo
girato in 16mm in un’unica giornata ipotetica
di un barcaiolo, di darne la vivida sensazione
temporale; è un film di sintesi, verticale, sei
anni e dieci viaggi precipitati in un film di
poco più di cinquanta minuti! Below sea level
è invece un film di analisi, trasversale: è nato
insieme ad un altro film, anch’esso girato nel
deserto, che non ho mai finito. Ho vissuto in
un camper per tre settimane, ho conosciuto
varie persone, finché non ho incontrato
Bus Kenny, che sarebbe diventato uno dei
personaggi del mio film. Mi sono innamorato
del suo modo di vivere e ho iniziato a
frequentare lui e quelli attorno a lui.
Quindi per te ogni film nasce innanzi tutto
da un incontro, da un rapporto?
Assolutamente sì, non vedo altra possibilità.
Si possono raggiungere certe cose solo
così. Io non penso mai “adesso voglio fare
un film su questo o quello”: prima viene la
mia esperienza esistenziale, poi questa
mi porta lentamente verso il film, ma l’una
senza l’altra non può esistere. Un incontro è
sempre un investimento reciproco: è come
un innamoramento, e per me si tratta sempre
di innamorarmi di una storia. Poi entro in una
specie di trance che dura quattro, cinque o
sei anni e alla fine mi dico “ho fatto un film!”.
È per questo che potrei far disperare un
produttore: per me un film è innanzi tutto
un’esperienza umana.
Il tuo cinema nasce e coesiste con la
relazione intima che instauri con le persone
che riprendi, senza la quale i tuoi film non
esisterebbero. Come riesci a “lavorare
114
il campo”, come dice Fred Wiseman, e a
guadagnare la loro fiducia?
È una questione di tempo: io dedico loro
del tempo, vivo con loro, giorni, mesi, anni.
Le vedo cambiare, a volte anche morire. È
solo così che si arriva ad una coabitazione
in cui non si è più estranei ma prossimi, in
cui qualcuno mi può raccontare qualcosa
di intimo e io trovo la forma giusta per
non violare quell’intimità e non usarla
biecamente. Appena incontro una persona
che sento mi potrà dare qualcosa, è come
se vedessi in lei qualcosa che le sfugge: il
film per me è rincorrere ossessivamente nel
tempo questo qualcosa che ho intravisto e
che voglio ritrovare, farlo riemergere proprio
stando vicino a quella persona e filmandola
senza forzature né messe in scena
falsificanti. Anche se solo per un momento
in tanti anni accade che quel qualcosa si
manifesti di nuovo, sarebbe comunque
valsa la pena: proprio perché la tua era stata
un’emozione libera da pregiudizi di ogni tipo,
quell’immagine che emerge è un regalo che ti
porti dentro per tutta la vita, l’immagine di un
incontro fra due individui che si trasforma in
immagine buona per tutti, universale.
Below sea level dà proprio questa
sensazione di intimità ed è straordinario
che questa possa essere trasmessa
a noi spettatori proprio perché tu sei
virtualmente assente dal film.
È proprio così: odio i documentari in
cui il regista si mette in mostra, gioca
autoreferenzialmente con il suo ombelico
facendosi beffe o usando gli altri. Michael
Moore è l’emblema di questa deriva terribile.
Ha distrutto il linguaggio del documentario,
l’ha trasformato in un reality show pseudopolitico. Io lavoro all’opposto: cerco di essere
il più invisibile possibile e soprattutto
lavoro da solo senza alcuna troupe; sono
un one man crew che non ha né messaggi
da dare né lezioni da impartire, cerco solo
di ritrovare per immagini l’emozione di un
incontro che per me è stato importante. In
questo senso nei miei film a volte spingo
i miei “personaggi” a raccontarmi una
seconda volta, ora davanti alla macchina
da presa, una storia che avevo sentito
raccontar loro mesi o anni prima e che mi
sta ossessionando perché dentro ci trovo
una verità straordinaria. Non faccio mai
domande alle persone che incontro, mi
limito ad ascoltarle con tutta l’attenzione
che ho in cuore, e non voglio nemmeno
risposte: cerco di tirar loro fuori un pezzo di
vita che essi stessi, per i più disparati motivi,
hanno rimosso o nascosto o semplicemente
dimenticato.
Se in Boatman la mia presenza era ancora
un po’ attiva, in Below sea level io scompaio
per lasciar essere e vivere, ma non ho certo
l’illusione che le cose avvengano per caso.
Io sento che qualcosa può accadere perché
è già accaduta e ne sono stato testimone: il
film non è altro che la messa in forma della
ripetizione di questo accadimento, è sempre
un riferirsi a qualcosa che è già stato ma che
può essere ritrovato dedicandoci tempo in
grande quantità. Il documentario è cioè per
me una ricostruzione emotiva di qualcosa
che è già accaduto, un riportare alla luce
qualcosa di nascosto attraverso una sottile
e mai invasiva provocazione: ma non c’è mai
una sceneggiatura o qualcosa di prescritto,
solo delle idee che sono nate da un incontro
e che mi guidano. Se facessi un film di fiction
sarebbe John Cassavetes il mio punto di
riferimento: i suoi film nascevano da un
lungo lavoro con gli attori a partire da un
minimo canovaccio, nessuna sceneggiatura
e tanta improvvisazione fino ad arrivare
ad una drammaturgia vera ed essenziale;
se ci pensi bene è esattamente il metodo
che tento di mettere in pratica già ora con
i miei documentari, e che adotterei allo
stesso modo in un film di finzione con attori
professionisti.
Below sea level è infatti un film ibrido, dai
tratti non definiti e in ciò sta la sua riuscita:
non è un semplice documentario ma non
è nemmeno un film di finzione: dove vedi
possibile un incontro fra i due mondi?
Per me Below sea level è davvero un film
d’amore, un racconto polifonico (adoro
Altman): qualcuno ha scritto che dentro
ci sono dei personaggi che possiamo aver
già visto in un film di Tarantino o dei Coen,
questo per me è il miglior complimento
115
possibile. La sfida è far sì che la realtà
diventi finzione: fare un documentario per
me è dare vita ad uno spazio universale
in cui il semplice reportage, il saggio
sociologico, la denuncia ideologica,
vengono oltrepassati e trascesi in una
struttura più complessa e umana. Avrei
continuato ad ascoltare e filmare i miei
personaggi nel deserto per altri vent’anni, e
infatti non ho finali chiusi da imporre e nel
mio film anche chi muore semplicemente
scompare dalla vicenda. Sono Whitman
e Thoreau i miei ispiratori, i grandi padri
dell’individualismo libertario americano,
non un sociologo delle nuove povertà o un
giornalista populista –semmai il grande
scrittore di non fiction Charles Bowden.
Nel deserto che ho filmato nasce e muore
l’America, e poi rinasce ancora: in fondo
non faccio altro che mettere in pratica
quello di cui parlava John Grierson, il padre
teorico del documentario moderno, quando
diceva che il documentarista deve cercare
la poesia nel dramma, e di fare quello che
ha sempre fatto Robert J. Flaherty e cioè
trasformare e ricreare la realtà. Per me il
documentario è una metafora per qualcosa
che voglio esprimere: l’unica possibilità
che ho per fare un film è liberarmi
dell’esperienza che ho vissuto e che ne
sta alla radice e che ne ha provocato la
nascita. Se io fossi ancora presente nel
film, esso non avrebbe più alcun valore e
sarebbe appesantito e noioso.
Il fiume di Boatman, il deserto di Below
sea level: i tuoi film nascono da luoghi di
passaggio estremi e sono fatti di elementi
primari, l’acqua e la polvere: un altro
elemento che li accomuna è una grande
cura per l’immagine.
È vero, sono tante le cose che li accomunano
oltre a quelle che hai appena sottolineato: la
ricerca della spiritualità e una viva pietas per
l’uomo, una forte passione individualistica
e una tensione universale… E poi, appunto,
la forma: per me essa nasce sempre e solo
dalla luce, è la luce che ti detta la forma
in cui mettere le immagini, è la luce che ti
scandisce il tempo –la magic hour– in cui
riuscire a coglierle al meglio.
eng
The documentary idea, after all, demands
no more than that the events of our time
are brought to the screen in any way
that stirs the imagination and makes
observation a little richer than it was. At
one level, the vision may be journalistic, at
another it may rise to poetry and drama.
John Grierson
How did you become a film-maker?
I took a rather anomalous route: I started
studying medicine and then political
science in Italy, later on I was admitted at
the New York University masters program
in cinema. So I left for the States and never
came back. Those were the 80’s: I chose
the program in documentary filmmaking
and non-fiction film, because I have never
liked working with too many people around.
My works are affected by personal and
individual experience, and this is the lesson
I have learnt from an extraordinary “firstperson” film, Sherman’s March by Ross
McElwee, 1986. I have always been also a
photographer and for a living I do a little bit
of everything in cinema: I work in dubbing,
as a cameraman, as a photographer.
Your films are the product of patience, of
waiting: six years of shooting for Boatman,
five for Below sea level. It is a radical and
unique working method that very few can
afford: is it required by the stories you tell
or is it the only method you know?
Out of true self-mockery, I would say
that I am a filmmaker with little talent,
someone who is unable to shoot a complete
documentary within an agreed deadline, and
also that I am not a dialogue writer. I need
time for my films because I like listening to
other people’s stories and you need to spend
a lot of time together to listen to something
truly magical from the others. For instance,
the idea for Boatman came from a short film
that I had shot in Miami on the old people
who would go there to die: a friend saw it
and told me to go to Benares where I would
find situations I could oppose dialectically
to my American film. I went there and in two
months I did not shoot a single image and
116
kept off the river as I saw it as a too simple
touristic shortcut. I went to the river on
my very last day there and met Gopal, the
boatman: I immediately realised I wanted
him as the protagonist of my film.
In the following six years I went regularly
back to Benares, obviously in the period
in which the monsoon did not turn it
into a sort of submerged Atlantis. In the
meantime I met Gopal again and started
shooting, year after year, little sequences,
little portraits, each one of them telling a
story. The film has grown this way: I thought
I could concentrate all I had shot in 16mm
in a single day, the hypothetical day in
the life of a boatman, to show its vivid
time dimension; it is a film of synthesis,
a vertical film, six year and ten trips all
thrown into a film lasting a little more than
50 minutes! Below sea level is instead a
film of analysis, a transversal film: it was
conceived together with another film, also
shot in the desert, that I never finished.
I lived in a camper van for three weeks,
I got to know several people, until I met
Bus Kenny, who would become one of the
protagonists of my film. I fell in love with
his way of life and started hanging out with
him and all the people around him.
So all your films come out, first of all, of an
encounter, of a relationship?
Absolutely, there is no other way for me. You
can achieve certain things only that way. I
never think things like “now I want to make
a film on this or that”: before that comes my
existential experience, and this drives me
slowly towards the film, but one cannot be
without the other. An encounter is always a
mutual investment: it is like falling in love,
and in my case it means falling in love with
a story. Then I enter a sort of trance that
lasts four, five or six years and in the end I
tell to myself: “I made a movie!”. That’s why I
could drive a producer mad: for me a film is
first of all a human experience.
Your films are conceived through and
coexist with the intimate relation you
establish with the people you film, and
without that relation your films would not
exist. How do you “cultivate the field” as
Fred Wiseman would say, and gain their
confidence?
It’s a matter of time: I dedicate some of
my time to them, I live with them days,
months, years. I see these people change,
sometimes even die. Only this way you are
able to reach a sort of coexistence in which
you are not strangers anymore, but become
closer, in which somebody may tell me
something very intimate and I will find the
right way not to violate that intimacy, not
to use it. As soon as I meet somebody I feel
will give me something, it is as if I could see
in them something is escaping them: the
film is for me a way to obsessively run after
that something I have perceived and that
I want to have back, and let it surface just
by remaining close to that person, filming
with no straining or through misleading
scenarios. Even if that something may
occur again only for a moment in many
years, it would be worth it anyway: exactly
because yours had been an emotion free
from any kind of prejudice, the image that
surfaces is a gift you keep with you for
all your life, the image of the encounter
between two individuals that turns into an
image you may apply to all of us, a universal
image.
Below sea level conveys this very feeling
of intimacy and the way it is transferred to
the audience is extraordinary, considering
that you are virtually absent from the film.
It is exactly that way: I can’t stand those
documentaries in which the director
puts himself centre stage, and plays
in a self-referential way with his bellybutton making fun of others or using
them. Michael Moore is the symbol of
this terrible shift. He has destroyed the
language of documentary, turning it into
a pseudo-political reality show. I work in
the opposite way: I try to hide myself as
much as possible and most of all I work by
myself without a crew: I am a one-man crew
with no messages to convey nor lessons to
give, I only try to get back, through images,
the emotion of an important encounter.
In this vein in my films I sometimes urge
my “characters” to tell me again, this
time before the camera, the story I have
heard months or years before and that I
am now obsessed with because I can see
an extraordinary truth in it. I never ask
questions of the people I meet, I just listen
to them with my most heartfelt attention
and I am not even looking for answers: I try
to take out a piece of their lives that they
themselves, for the most diverse reasons,
have removed or hidden or simply forgotten.
If in Boatman my presence was still a little
active, in Below sea level I disappear and let
be and let live, and I have no illusion that
things may happen by chance, I feel that
something may happen because it already
has, and I witnessed it: the film is exactly
giving a form to the repetition of this event,
it is always a reference to something that
has happened already but that may be
found again if we are ready to spend a lot
Biografia
117
of our time. Documentary is actually for me
an emotional reconstruction of something
that has already happened, it’s like bringing
back to life something that has remained
hidden through a subtle and never invasive
incitation: there is no script or anything
pre-written, only the ideas originated by
an encounter guide me. In a fiction film,
John Cassavetes would be my reference:
his movies were developed starting from
a basic plot and prolonged work with the
actors, no script and a lot of improvisation
until they achieved the true essence of
drama; if you think of it, that’s exactly the
same method I try to carry out already with
my documentaries, and that I would adopt
in a fiction film with professional actors.
Below sea level is actually a hybrid film,
with indefinite features, and in this lies its
success: it is not only a documentary but
is not even a fiction film: where do you see
a possible point of contact between the
two worlds?
For me, Below sea level is a true love
story, a polyphonic story (I adore Altman):
someone wrote that some of the characters
remind him of those seen in Tarantino or
the Coen brothers films, and that’s the
best compliment I could possibly get.
The challenge is to make reality become
fiction: making a documentary is giving life
to a universal space in which the simple
reportage, the sociological essay, the
ideological exposition are surpassed and
transcended in a more complex and human
structure: I would have gone on listening
and filming my characters in the desert for
another twenty years, and indeed I have no
definitive endings I can impose, and in my
film even those who die simply disappear
from the story. Whitman and Thoreau have
inspired me, the great fathers of America’s
libertarian individualism, and not a
sociologist of the new poverty or a populist
journalist –but rather a great non-fiction
writer such as Charles Bowden.
In the desert I have filmed, America is born
and dies, and then is born again: deep
down, I only put into practice the words
of John Grierson, the theoretical father
of modern documentary: he said that
the documentarist must look for poetry
in drama, and has to do what Robert J.
Flaherty has always done, that is, transform
and recreate reality. For me, documentary is
a metaphor of something I wish to express:
the only chance I have to make a film is
to free myself from the experience I have
lived and that lies at the root and that has
caused its creation. If I were to remain in
the film, it would have no more value, and
would be heavier and boring.
The river in Boatman, the desert of Below
sea level: your films are conceived in
extreme places of transition, made of
primary elements such as water and dust:
another common element is a great care
for images.
It is true that they have many things in
common besides the elements you have
just underlined: the quest for spirituality
and a deeply felt pietas towards human
beings, a strong individualistic passion and
a universal tension... And then, precisely,
form: for me form comes always and only
from light, it is light that dictates the form
of the images, it is light that beats your
time –the magic hour– in which you may
perceive images at their best.
[translated by Paola Corazza]
Gianfranco Rosi
Nato ad Asmara, in Eritrea, è un vero regista
cosmopolita. Dopo aver studiato cinema
all’Università di New York, ha vissuto ad
Istanbul, Roma e Los Angeles. È stato
assistente fotografo a Milano; come freelance
si occupa di supervisione creativa al doppiaggio
per Universal, Fox, Paramount e Dreamworks.
È “guest lecturer” alla New York University Film
School ed alla SUPSI di Lugano e attualmente
è regista e cameraman indipendente. Con
Boatman (1994) ha vinto il premio per il migliore
documentario al Hawaii International Film
Festival nel 1994 e lo stesso anno è stato
nominato per il Gran Premio della Giuria al
Sundance Film Festival. Con Below sea level
(2008) ha vinto i massimi premi all’ultimo
Festival di Venezia (il Premio Orizzonti Doc, il
Premio Doc it, il Premio Lancia World); al 31°
Cinèma Du Rèel di Parigi si è aggiudicato il
Grand Prix e il Prix de Jeunes; al One World
International Film Festival di Praga ha ricevuto
il Primo Premio, ed infine a Bari ha vinto il
Premio Miglior Documentario al festival Per il
Cinema Italiano.
—
Born in Asmara, Eritrea, Gianfranco Rosi is
a true cosmopolitan director. After studying
cinema at New York University, he has lived in
Istanbul, Rome and Los Angeles. He has been
assistant photographer in Milan; as a freelance
he was involved in the creative supervision to
the dubbing for Universal, Fox, Paramount and
Dreamworks. He is guest lecturer at New York
University Film School and at SUPSI in Lugano
and is currently working as an independent
director and cameraman. With Boatman (1994)
he won the award for best documentary at the
Hawaii International Film Festival in 1994 and
in the same year was a nominee for the Grand
Jury Prize at Sundance Film Festival. With
Below sea level (2008) he has won the most
important awards in the last edition of Venice
Film Festival (the Orizzonti Doc prize, the Doc
it prize, the Lancia World prize); he has won
the Grand Prix and the Prix de Jeunes at the
31st edition of the Cinèma Du Rèel in Paris; he
was awarded the first prize at the One World
International Film Festival in Prague, and finally
has won the prize for best documentary at
Bari’s Festival of Italian cinema.
118
Boatman
Italia/USA, 1994, 55 min, 35mm,
b/n, v.o. hindi e inglese, sott. italiano
regia e fotografia, produttore: Gianfranco Rosi
montaggio: Jacopo Quadri
consulente per il suono: John Gurrin
montaggio suono: David Novack
contatto: [email protected]
eng
Un documentario in bianco e nero ambientato a Benares. Il
regista Rosi attraversa il Gange accompagnato dal barcaiolo
Gopal Maji, parla ed osserva i bagnanti ed i pellegrini. Un
film pacato che permette di vedere molte cose. “Ero partito
alla ricerca dei pellegrinaggi e dei movimenti di folla. Mi ha
affascinato la dipendenza degli uomini rispetto al fiume. Il
film ha cominciato a prendere forma dopo il mio incontro con
Gopal, il barcaiolo, nel corso della giornata passata come
turista sulla sua barca. Ho voluto ricreare l’atmosfera di
quel giorno, Gopal è diventato il protagonista ed il narratore
del film. In tre anni sono tornato a Benares tre volte, ogni
volta restandoci per 2 o 3 settimane. Dall’alba al tramonto,
passavo le giornate con Gopal. Creando l’illusione di un
mondo che sfila davanti ai nostri occhi, dall’interno della
barca, il film si trasforma in un viaggio senza destinazione.
Sullo schermo appaiono e spariscono diversi personaggi e
Gopal resta l’unico punto di riferimento”. (Gianfranco Rosi)
A black-and-white documentary set in Varanasi. Director
Rosi rides along on the Ganges with boatman Gopal Maji,
talks to, and watches bathers and pilgrims. A calm film with
a lot of things to see. “I started my trip because I wanted
to see the pilgrimages and the movements of crowds. I
was fascinated by man’s dependence on the river. The film
began to take shape after meeting Gopal, the boatman,
during a day I spent on board of his boat as a tourist. I
wanted to recreate the feeling of that day, so Gopal became
the main character and also the narrator of the film. I
went back to Benares three times in three years, staying
each time for 2 or 3 weeks. From sunrise to sunset, I would
spend the whole day with Gopal. Creating the illusion of
a world parading before our eyes, from inside the boat,
the film becomes a trip without a destination. Onscreen,
different figures appear and disappear but Gopal remains
the only landmark”. (Gianfranco Rosi)
119
Below Sea Level
Italia/USA, 2008, 110 min, 35mm,
col, v.o. inglese, sott. italiano
regia e fotografia, produttore: Gianfranco Rosi
montaggio: Jacopo Quadri
produzione: 21 One Productions
contatto: [email protected]
eng
Circa a 200 miglia a sud-est di Los Angeles e 6 metri sotto il
livello del mare, un gruppo di esclusi vive in mezzo al deserto.
Non si tratta di una colonia di hippy, solo di un gruppo di
persone che hanno girato le spalle alla società e che vogliono
essere lasciati in pace. In questa pianura spoglia ed arida,
vediamo qualche roulotte, un’auto delle case improvvisate.
Le persone che abitano qui rispondono ai nomi fantasiosi
di Bulletproof (Antiproiettile), Insane Wayne (Pazzo Wayne)
e Bus Kenny. Passano le giornate perdendo tempo, facendo
qualche lavoretto, chiacchierando e vivendo. Per alcuni di
loro questo posto isolato senza elettricità o acqua corrente è
un indirizzo temporaneo, per altri una vacanza permanente.
Un veterano del Vietnam che ora si fa chiamare Cindy ha
aperto un salone da parrucchiera. Lili è una nuova arrivata
che ha perso la custodia del suo unico figlio e che ora pratica
l’agopuntura. Mike Bright soffre per la morte della figlia
e riempe le sue giornate scrivendo canzoni. Ognuno ha le
proprie ragioni per essere qui e soprattutto una ragione
per non essere altrove.Il documentarista Gianfranco Rosi
segue gli abitanti ad una giusta distanza e non fornisce
nessun testo, nessuna spiegazione, lasciando parlare le
immagini e le persone. Below Sea Level dà inoltre un ruolo da
protagonista al cielo del deserto.
About 200 miles southeast of Los Angeles and 20 feet
below sea level, a commune of outcasts lives in the middle
of the desert. They’re not some hippie colony, just a group
of people who have turned their backs on society and want
to be left alone. On this bare, arid plain, we see a mobile
home here and there, a car or an impromptu house. The
people who live here answer to imaginative names like
Bulletproof, Insane Wayne and Bus Kenny. They kill time
messing around, doing odd jobs, talking and living. For
some of them, this desolate place with no electricity or
running water is a temporary address, while for others it’s
a permanent vacation. A Vietnam veteran who now goes
by the name of Cindy opened a hair salon here. Lili is a
new arrival who lost custody of her only son and now does
acupuncture. Mike Bright grieves over his dead daughter
and fills his days writing songs. Everyone has his or her
own reason for being here, and especially a reason not to
be somewhere else. Documentary filmmaker Gianfranco
Rosi follows the inhabitants at a suitable distance, and
doesn’t provide any text or explanation but lets the images
and the people speak for themselves. Below Sea Level also
includes an impressive starring role for the spectacular
desert sky. [translated by Irma Marcenaro]
120
evento speciale
The Man
with
a Movie
Camera
Unione Sovietica, 1929, 68 min,
35mm, b/n, muto
L’uomo con la macchina da presa è una delle opere più ricche
dell’avanguardia documentaria metanarrativa, un capolavoro
che celebra i lavoratori sovietici e il cinema. Il film usa radicali
tecniche di montaggio ed effetti speciali per dipingere una
tipica giornata a Mosca dall’alba al tramonto. Ma Vertov non si
limita a registrare la realtà, la trasforma grazie al potere delle
cinepresa di divenire Kino-Glaz. Le ricche immagini di Vertov
trascendono i limiti concreti del nostro comune modo di vedere.
Dziga Vertov
Pseudonimo di Denis Arkadievitch
Kaufman (2 gennaio 1896 – 12 febbraio
1954), Vertov è stato uno dei pionieri del
cinema documentario e del cinegiornale
sovietici, come i suoi due fratelli Boris
e Mikhail Kaufman. La sua teoria del
Cineocchio (Kino-Glaz) secondo cui la
cinepresa è uno strumento più perfetto
dell’occhio umano per esplorare
l’immediatezza dei fatti della vita reale,
ebbe un impatto a livello mondiale sullo
sviluppo del cinema documentario e
realista degli anni ’20. Riuscì a creare un
linguaggio cinematografico unico, libero
dalle influenze del teatro e delle messe in
scena artificiali degli studi cinematografici.
—
Born Denis Arkadievitch Kaufman (January
2, 1896 – February 12, 1954), was a Soviet
pioneer documentary film and newsreel
director. His brothers Boris Kaufman
and Mikhail Kaufman were also notable
filmmakers. His Kino-glaz (film-eye) theory
–that the camera is an instrument, much
like the human eye, that is best used to
explore the actual happenings of real
life– had an international impact on the
development of documentaries and cinema
realism during the 1920s. He attempted to
create a unique language of the cinema,
free from theatrical influence and artificial
studio staging.
eng
Dziga Vertov’s Man With a Movie Camera is a stunning avantgarde, documentary meta-narrative work which celebrates
Soviet workers and filmmaking. The film uses radical editing
techniques and cinematic special effects to portray a typical
day in Moscow from dawn to dusk. But Vertov isn’t just
recording reality, he transforms it through the power of the
camera’s Kino-glaz. Vertov’s rich imagery transcends the earthbound limitations of our everyday ways of seeing.
Filmografia essenziale
La settimana cinematografica (Kinonedelja), 1918; L’anniversario
della Rivoluzione (Godovscina revoljucii), 1919; Storia della guerra
civile (Istorija grazdanskoj vojny), 1922; Calendario cinematografico di
Stato (Goskinokalendar’), 1923; Il cine occhio (Kinoglaz), 1924; Pravda
cinematografica (Kinopravda), 1925; La sesta parte del mondo (Sestaja
cast mira), 1926; Avanti, Soviet! (Shagai, sovet!), 1926; L’undicesimo
(Odinnadtsayj), 1928; L’uomo con la macchina da presa (Celovek s
Kinoapparatom), 1929; Sinfonia del Donbassa/Entusiasmo (Simfonia
Donbassa/Entuziazm), 1930; Tre canti su Lenin (Tri pesni o Lenine), 1934;
S’erge Ordjonokidze, 1937; Ninnananna (Kolybelnaya), 1937; Tre eroine
(Tri geroini), 1938; Le novità del giorno (Novosnti dnia), 1954
121
evento speciale
Sulla pelle
della terra
(work in
progress)
Italia, 2009, 60 min, DvCam, b/n e colore
La tragica vicenda del terremoto del Friuli del 1976 e quello che ne è seguito:
l’impatto e la prima emergenza, i soccorsi, il ruolo dei media, le tendopoli, i
fermenti sociali, la ricostruzione, il recupero del patrimonio artistico, la riscoperta
dell’identità friulana, la nascita dell’Università di Udine, il volontariato, l’origine
della Protezione Civile, attraverso una serie di rari ed inediti documenti filmati.
Con le testimonianze di quanti vi svolsero un ruolo di rilievo (Giulio Andreotti,
Arnaldo Baracetti, Alfredo Battisti, Ivano Benvenuti, Adriano Biasutti, Remo
Cacitti, Duilio Corgnali, Livio Jacob, Luigi Nervo, Giuseppe Zamberletti) e gli
interventi critici, tra gli altri, dell’antropologo Gianpaolo Gri, dello scrittore Carlo
Sgorlon, dei poeti Leonardo Zanier e Pierluigi Cappello, del rettore dell’Università
di Udine Cristiana Compagno, del sociologo Bruno Tellia, dello storico dell’arte
Giuseppe Bergamini, del geologo Marcello Riuscetti, dei responsabili della
Protezione Civile regionale, Guglielmo Berlasso, e nazionale, Guido Bertolaso, del
Presidente della Regione Friuli Venezia Giulia Renzo Tondo, dei giornalisti Mauro
Tosoni, Piero Villotta e Gianpaolo Carbonetto.
un film di: Franco Bagnarol,
Giovanni De Mezzo, Marco Rossitti
montaggio e regia: Marco Rossitti
fotografia: Bruno Beltramini
musiche originali: Teho Teardo
assistente al montaggio: Nevio De Conti
assistente operatore: Marijana Brajkovič
grafica: Ettore Concetti
produzione: Regione Autonoma FVG –
Direzione Centrale Ambiente e Lavori
Pubblici; Coordinamento delle Ass. Scout
del FVG; Università degli Studi di Udine
– Centro Polifunzionale di Pordenone –
Laboratorio ReMoTe
Marco Rossitti
come autore e regista ha realizzato
documentari e programmi sull’arte, la
musica, il teatro e il cinema per SKY, RAI,
RAI SAT, SAT 2000. È docente di Storia e
tecnica del cinema e di Cinematografia
documentaria e sperimentale all’Università
di Udine. Dal 2007 è direttore artistico del
festival “Le voci dell’inchiesta” (Pordenone).
–
is an author and director and produced
a number of documentaries and
programmes on art, music, theatre and
movies for SKY TV, RAI TV, RAI SAT TV, SAT
2000 TV. He works as Professor of Film
history and technique and documentary
and experimental cinema at the University
of Udine. He has been working as the
artistic director of the festival “Le Voci
dell’Inchiesta” (Pordenone) since 2007.
eng
The tragic story of the earthquake which shook Friuli in 1976 and everything
that followed: its effects and first emergency measures, assistance and
rescue measures, the role of the media, tent camps, the social turmoil, the
reconstruction, the recovery of the artistic heritage, the rediscovery of Friuli’s
identity, the foundation of the University of Udine, the volunteers’ work, the
creation of Public assistance services: everything is told thanks to a series of rare
and unpublished videos. People can listen to and watch all stories told by those
who played an important role in that event (Giulio Andreotti, Arnaldo Baracetti,
Alfredo Battisti, Ivano Benvenuti, Adriano Biasutti, Remo Cacitti, Duilio Corgnali,
Livio Jacob, Luigi Nervo, Giuseppe Zamberletti) as well as criticism expressed
by many, and among others: anthropologist Gianpaolo Gri, writer Carlo Sgorlon,
poets Leonardo Zanier and Pierluigi Cappello, the rector of the University of
Udine Cristiana Compagno, sociologist Bruno Tellia, art historian Giuseppe
Bergamini, geologist Marcello Riuscetti, as well as Guglielmo Berlasso, in charge
of Friuli’s Public assistance services and Guido Bertolaso, in charge of Italy’s
Public assistance services; but also, the President of the Friuli Venezia Giulia
Region Renzo Tondo, and journalists Mauro Tosoni, Piero Villotta and Gianpaolo
Carbonetto.
122
tra a
rchi
te
ttur
aed
ocu
men
tario
123
Tra i confini del cinema,
dell’architettura, della città
Claudio Farina, Piero Ongaro
Cinema, architettura, città
Se una delle principali caratteristiche
dell’architettura è l’organizzazione dello
spazio in cui l’essere umano vive e si
relaziona, è inevitabile scorgere un legame
tra la prima e la settima arte fin dalla
comparsa del cinema alla fine del XIX
secolo.
Un legame forse sottile, ma indissolubile,
che passa attraverso la definizione stessa
di spazio, o meglio di spazio-tempo. È
con questa categoria bergsoniana che
si confrontano per esempio da un lato
Sigfried Giedion nel suo celebre libro
Spazio, tempo ed architettura quando
descrive la “promenade architecturale” di
Le Corbusier, ovvero quel meccanismo che
relaziona sequenze di spazi al movimento
dell’osservatore, e dall’altro Gilles Deleuze
che, in L’immagine-movimento, appoggia
il suo trattato sul cinema sulle solide
fondamenta della filosofia di Bergson.
Una relazione complessa, quella tra cinema
ed architettura, che non si esaurisce
nei rapporti filosofici ed ontologici, ma
si esprime innanzitutto attraverso le
collaborazioni dirette, come quella tra
Mallet Stevens e Niholas Ray oppure tra
Hans Poelzig e Paul Wegener. Una relazione
che è anche più sottilmente strutturale,
quando pensiamo alle analogie tra il
lavoro del regista e quello dell’architetto,
entrambi coordinatori e responsabili di
opere comunque collettive, laddove cioè
risulta imprescindibile la collaborazione tra
saperi e discipline differenti (ingegneria,
sociologia, etc. da un lato, fotografia, suono,
etc. dall’altro).
Risulterà così più chiaro perché all’interno
della terza edizione di Nododocfest il
Salone Gemma abbia il gradito compito
di curare, per la prima volta, una sezione
dedicata all’architettura, iniziando un
percorso che ci auspichiamo lungo e
condiviso.
La nostra specificità ci ha portato da tempo
ad indagare tra le pieghe della creatività
contemporanea in campi a noi affini,
affiancando all’impegno professionale
la ricerca costante di un’integrazione tra
architettura, design, arte e comunicazione,
attraverso la progettazione e la
realizzazione di piattaforme relazionali tra
diversi ambiti e competenze.
La spazio cui facevamo riferimento
precedentemente diventa allora quello
della città.
Il nostro interesse infatti è teso a
compiere una riflessione complessiva
sulla condizione urbana attuale, da un
lato attraverso l’approccio strettamente
legato al territorio tipico degli architetti
e degli urbanisti, dall’altro ospitando lo
sguardo sensibile e sintetico dell’artista,
soffermandoci, per indagarla, sulle
dinamiche che sottendono le trasformazioni
urbane e sulle relazioni che si innescano tra
lo spazio pubblico/privato ed i suoi abitanti.
Il film
Sostenuti da questi ragionamenti, la
collaborazione con Nododocfest ci permette
di affrontare la questione anche da altri
punti di vista, come quello di Ila Bêka e
Louise Lemoîne, autori del lungometraggio
proposto.
Koolhaas Houselife, presente nel 2008
anche alla Biennale di Architettura
di Venezia, durante un travolgente
tour attraverso le maggiori istituzioni
accademiche e culturali di architettura in
Europa, come il NAI – l’Istituto Olandese
di Architettura, e in Nord America, quali
l’Università di Harvard ed il CCA, il Centro
Canadese di Architettura, sta rapidamente
assumendo la forma del ‘cultmovie’, per
l’argomento che tratta ma soprattutto per la
sua forma.
Nella pubblicazione che accompagna il
film e che costituisce un indispensabile
compendio all’opera, Joseph Grima,
direttore della Storefront for Art and
Architecture, una galleria d’avanguardia
e uno spazio eventi nella città di New
York che incentiva la promozione di
posizioni innovative in architettura,
arte, design e pratiche territoriali, pone
l’accento sulla mancanza, in questo
momento di sovraesposizione mediatica
dell’architettura, o perlomeno di quelle
figure così spettacolarmente definite
archistar, di uno sguardo rivolto alla
vita quotidiana che si svolge all’interno
124
125
degli edifici più noti dell’architettura
contemporanea. È in questo contesto che
si inserisce il lavoro qui presentato.
Dalla sinossi: “è un film su uno dei
capolavori più recenti dell’architettura
contemporanea, la Casa a Bordeaux
progettata nel 1998 da Rem Koolhaas
/OMA. […] Questo esperimento
presenta un nuovo modo di guardare
all’architettura ed amplia il campo
della sua rappresentazione. Come
ogni casa, La Casa a Bordeaux è un
luogo di pluralità con il suo caos, il suo
deterioramento e i suoi cambiamenti.
Il lavoro di Ila Bêka e Louise Lemoîne ci
offre un ritratto della reale e mutevole
vitalità di uno di quei monumenti che
noi crediamo siano immortali. Ciò si
realizza attraverso le storie e le quotidiane
faccende domestiche di Guadalupe
Acedo, custode e governante della casa,
e delle altre persone che provvedono alla
manutenzione dell’edificio.[…]” Le ulcere, le
fistole e gli orifizi, inevitabilmente presenti
in qualsiasi manufatto architettonico (si
cerca e talvolta si riesce a scongiurarli
solo nelle centrali nucleari), progettate
o involontariamente risultanti anche in
questo edificio, (s)graditi imprevisti molto
utili all’azione comica che caratterizza
il film e che ci fa parteggiare per questa
architettura, perché portata su un piano
molto umano, suggeriscono l’appartenere
di questa casa a quello stesso sistema
vivente di cui si trattava in precedenza
parlando di città.
Radici
Immagini e sequenze ormai passate
alla Storia del Cinema che trattano
l’Architettura e la Città come sfondo
naturale dei difficili rapporti umani
costruiscono la struttura di molto cinema
d’autore, basterebbe solo citare il nome
di Antonioni. Il contributo offerto da
Wim Wenders è straordinario per il suo
interesse alla relazione che si costruisce
tra uomo e ambiente urbano ed all’analisi
delle reciproche influenze. Ma un’analisi
approfondita del costante rapporto tra le
due arti merita certamente altri spazi ed
altre dimensioni che non queste.
Però l’approccio intellettuale del film di
Ila Bêka e Louise Lemoîne parte da altre
premesse.
Le sue influenze potrebbero essere fatte
risalire, suggerite in parte anche dagli
autori, all’opera di Jacques Tati, che
con Mon Oncle (1958) e Playtime(1967)
traspone il discorso dell’incomunicabilità
tra esseri umani su un piano molto ludico,
dove le case e gli edifici, esempi costruiti
secondo i canoni del mito della modernità,
passano da semplice sfondo dell’azione
a soggetto, talvolta ingombrante e ostile,
su cui si posa lo sguardo critico e tuttavia
sempre comico del regista.
Ma come sottolinea Roberto Zancan nella
sua acuta recensione, sul sito Internet
dedicato al film, la mimica e le azioni di
Guadalupe Acedo, oltre che fare il verso a
Tati, vanno direttamente nella direzione
della più profonda delle tematiche di
‘Buster’ Keaton, che nel 1920 inizia
infatti a trattare l’estraneità del mondo e
l’impossibilità di vivere in armonia con la
realtà in una serie di cortometraggi in cui lo
spazio domestico e l’architettura diventano
protagonisti principali delle gag comiche
del Maestro americano. One week (1920),
The Scarecrow (1920) e The Electric House
(1922) giocano in maniera molto incisiva,
libera da qualsiasi critica moralista, su temi
molto cari alle avanguardie architettoniche
del tempo –serialità, macchina per abitare,
innovazione tecnologica. Sembra quasi,
vedendo Koolhaas Houselife, che il joystick
protagonista di uno degli episodi sia lo
stesso di quello del geniale ma stralunato
inventore di The Electric House.
Proprio in quegli anni venivano progettati
e realizzati i primi edifici icone del
Movimento Moderno, ed è proprio da quei
tempi che appare sempre più evidente
come l’occhio della macchina da presa
sia il solo ed il più indicato a disvelare la
complessità dello spazio architettonico, al
di là dell’astratta e convenzionale riduzione
del disegno sul foglio di carta.
Prospettive
Architettura, cinema e città. È questa
la triangolazione che attira la nostra
attenzione. Nel 2008, per la prima volta,
la popolazione ospitata nelle città ha
superato quella residente nelle campagne.
Una popolazione che vive in città
inquinate, insostenibili, energivore, vaste
per esempio come alcune porzioni della
Pianura Padana. Una città che è anche,
in termini baudeleriani, milieu culturale,
ovvero luogo preferito per la riflessione e
la creazione artistica.
E allora è proprio la città, i suoi
meccanismi, il suo funzionamento e
la sua architettura, il proposito su cui
intendiamo lavorare nei prossimi anni.
Un approccio che è sicuramente lettura,
descrizione, analisi, ma proprio per questo
contiene in sé un desiderio, una spinta al
126
progetto e quindi alla trasformazione del
mondo reale. Un approccio che ha nella
contaminazione di generi e nello scambio
di saperi un’affascinante analogia non solo
tra l’architettura e il cinema, ma anche tra
territori e culture differenti, caratteristiche
che fanno di Trieste il luogo tra i più adatti
a questa riflessione.
eng
Cinema, architecture and the city.
One of the main characteristics of
architecture is the organization of a living
space, where humans live and relate to
each other. Finding a connection between
the first and the seventh of the fine arts,
since the introduction of cinema at the end
of the 19th century, is thus inevitable.
These ties may be tenuous, but they are
indissoluble. They are related to the very
definition of space, or –more correctlyspace-time. Many authors have been
influenced by Bergson’s aforementioned
category. Sigfried Giedon, in his famous
book Space, Time & Architecture, when he
describes the promenade architecturale
by Le Corbusier, for example, with its
mechanism that relates space sequences
to the observer’s movements, or Gille
Deleuze, with “image-movement”, cinema
treatise influenced by the foundations of
Bergson’s philosophy.
The relationship between cinema and
architecture is manifold. It is not only
limited to their philosophic and ontological
ties, but it is also expressed with direct
collaborations, like Mallet Stevens and
Niholas Ray or the collaboration between
Hans Poelzig and Paul Wegener. There
are also connections that are more
strictly structural, such as the analogies
between the tasks of an architect and a
director, both coordinators and in charge of
oeuvres that are collective, both requiring
knowledge of several different disciplines
(one one side engineering, sociology etc.
and on the other side photography, sound
etc.)
All this will help clarify why this year, as
part of the third edition of Nododocfest,
the Salone Gemma has decided to
organize, for the first time, a section
dedicated to architecture. In this section
only one movie will be presented, even
if highly meaningful. Hopefully this
will be the beginning of a shared and
lasting initiative. In our work, we have
started long ago a quest to probe the
depths of contemporary creativity in
fields that are related to ours. We have
always tried to pair our professional
engagement with the continuous research
to integrate architecture, design, art and
communication, by designing and creating
platforms where these diverse disciplines
could come together.
The aforementioned space can therefore
be interpreted as the space inside a city.
That is why our current interest is to
give an insightful overview of the current
condition in cities. One side with the land
and territory- related vista that is typical
of architects and urbanists, and on the
other side with the sensitive and synthetic
regard that is the prerogative of the artists.
These approaches will be used to probe
the city and those dynamics that naturally
occur in urban transformations and
human relationships, with the latter being
influenced by the interactions between
private and public spaces.
The movie
With these considerations in mind, the
collaboration with Nododocfest enables
us to tackle the issue from different
perspectives, such as the perspective of
Ila Bêka and Louise Lemoîne, authors of
the feature film that we present. Kolhaas
Houselife was presented in the 2008
Biennale of Architecture in Venice. This
presentation was part of its astonishing
tour around the world, through the
main European academic and cultural
institutions, such as the NAI, Netherlands
Architecture Institute, and in North
America, at Harvard University and CCA,
the Canadian Center for Architecture. The
movie is quickly becoming a real “cult”,
both for the subject it deals with, but most
importantly for its form.
In the publication that is paired with
the movie, a veritable and necessary
compendium to the oeuvre, Joseph
Grima, Director of Storefront for Art and
Architecture- an avant-garde gallery
and event space in New York City with
a flair for promoting innovative ideas
in architecture, art, design and land
practices- underlines how, in these times
of architecture media overexposure –or at
least of the personalities that have been
spectacularly called archistars- what we
are really missing is a look on the ordinary,
everyday life that takes place inside the
most renowned buildings of contemporary
architecture.
This is the context of the movie.
From the synopsis: this is a movie on one
of the masterpieces of contemporary
127
architecture: The House in Bordeaux,
designed in 1998 by Rem Koolhaas / OMA
[…]. Like any house, the House in Bordeaux
is a place of plurality with all its chaos, its
wear and tear, and its changes. The work
of Ila Bêka and Louise Lemoîne offers
us a portrait of the real and changing
vitality of one of those monuments that
we believe are immortal. This is realized
through the stories and daily chores of
Guadalupe Acedo, the home’s caretaker
and housekeeper, and the other people
who look after the building […].
The ulcers, blisters and orifices that are
invariably part of any architecture (aside
from nuclear plants, the only places that
really should not have them!!), either
designed or involuntary in this building,
are (un)wanted guests that provide the
comic relief that characterizes the movie.
Those elements are what make us side
with the building, which becomes a human
actor itself, and suggest that this house
belongs to the same living system that was
explained earlier in reference to the city.
Roots
Some images and sequences that are
now part of the History of Cinema,
treat Architecture and the City like the
natural background to difficult human
interactions. These images and sequences
are the backbone of numerous art films,
like in Antonioni, just to give an example.
The contribution given by Wim Wenders
is extraordinary in its interest in the
rapport between humans and the urban
environment, and how they influence each
other. But an in-depth analysis of the
constant relationship between the two arts
is worthy of larger spaces and platforms.
Still the intellectual approach to the movie
of Ila Bêka and Louise Lemoîne stems from
different assumptions.
Among the influences of the movie,
partially suggested by the authors
themselves, we could quote the oeuvre
of Jacques Tati, that in Mon Oncle (1958)
and Playtime (1967) tackles the issue
of incommunicability between human
beings on a very playful level, where
houses and buildings, created according
to the modernity canons, no longer are
mere background but become subjects,
sometimes encumbering and hostile, on
which the critical but unfailingly humorous
regard of the director focuses.
But as pointed out by Roberto Zancan in
his insightful review of the movie, on the
internet site dedicated to it, the acting
and the actions Guadalupe Acedo not
only ape Tati, but aim towards “Buster”
Keaton’s deeper treating of the theme. In
1920 Keaton started to sketch what would
later become one of his most important
and poignant themes, that is the otherness
of the world, and the impossibility to
live in harmony with realty. This was the
result of a series of short movies where
the household and the architecture had
become the main subjects of the gags of
the American Comedian. One week (1920,
The Scarecrow (1920) and The Electric
House (1922) all play very incisively,
unrestrained by any moral criticism, on
themes that were very important for the
artistic avant-gardes of the time –seriality,
living machines, technological innovation.
It is almost as if, by seeing Koolhaas
Houselife, the joystick protagonist in one
episode was the same one of the wideeyed, genius inventor of The Electric House.
Those were also the years in which the
first buildings of the Modern Movement
had been designed and built. And it is
from those years that it became apparent
that the camera would be the best and
sole medium to convey the complexity of
architectural space, beyond its abstract
and conventional reduction to a sheet of
paper.
Perspectives
Architecture, cinema and the city. This
triangle will be the focus of our attention.
In 2008, for the first time, the number
of people living in the cities exceeded
the number of people living in the
countryside. These people live in polluted,
unsustainable, energy-draining, vast
cities, as large sometimes as entire Italian
regions. A city is also, in baudlerian terms,
a cultural milieu, that is a cradle of insights
and artistic creation.
Therefore we will work and focus our
attention on the city, in the next few years.
The city, with its mechanisms, its functions
and its architecture. This approach will
include reading, describing, analyzing,
but also a concrete wish, a propensity for
projects and thus a momentum to bring on
real world changes. This type of approach,
which will include several genres and
shared experiences, not only is related
to architecture and cinema, but also
resonates deeply with the background of
Trieste, as crossroad of different cultures
and people, making this city the ideal
background for such an initiative.
[translated by Pietro Mazzarol]
128
Koolhaas
Houselife
Il film tratta di uno dei capolavori più recenti dell’architettura
contemporanea: La Casa a Bordeaux progettata nel 1998 da Rem
Koolhaas / OMA. Diversamente dagli abituali film sull’architettura,
Koolhaas Houselife non vuole spiegare l’edificio, ma permettere
allo spettatore di entrare nella sfera invisibile della sua
intimità quotidiana. Questo esperimento presenta un nuovo
modo di osservare l’architettura ed amplia il campo della sua
rappresentazione. Come ogni casa, La Casa a Bordeaux è un luogo di
pluralità, con il suo caos, il suo deterioramento e i suoi cambiamenti.
Il lavoro di Ila Bêka e Louise Lemoîne offre un ritratto della reale e
mutevole vitalità di uno di quei monumenti che crediamo immortali.
Ciò si realizza grazie alle storie e al quotidiano domestico di
Guadalupe Acedo, custode e governante della casa, e delle altre
persone che provvedono alla manutenzione dell’edificio. Seguendo
Guadalupe, spunta un insolito ed imprevedibile sguardo sugli spazi
e sulla struttura dell’edificio.
eng
This film is centered around one of the masterpieces of
contemporary recent architecture: the House in Bordeaux, designed
in 1998 by Rem Koolhaas / OMA. Unlike most movies about
architecture, Koolhaas Houselife focuses less on explaining the
building, and more on letting the viewer enter the invisible bubble
of its daily intimacy. A real experiment that presents a new way of
looking at architecture and broadens the field of its representation.
Like any house, The House in Bordeaux is a place of plurality with
all its chaos, its wear and tear, and its changes. The work of Ila Bêka
and Louise Lemoîne offers us a portrait of the real and changing
vitality of one of those monuments we consider immortal. This is
realized through the stories and daily chores of Guadalupe Acedo,
the home’s caretaker and housekeeper, and the other people who
look after the building. Following Guadalupe and interacting with
her, we are shown an unusual and unpredictable portrait of the
spaces and structures of the building.
Francia/Italia, 2008, 58 min, video,
col, v. o francese, sott. italiano
regia: Ila Bêka e Louise Lemoîne
immagine e suono: Ila Bêka
montaggio: Tiros Niakaj, Louise Lemoîne
mixer audio: Hugo Vermandel
produttore: Francesco Pappalardo
produzione: BêkaFilms
contatto: www.bekafilms.it;
www.koolhaashouselife.com
Ila Bêka
Nato in Italia, vive a Parigi. Architetto, regista
e video-artista. Attualmente lavora ad una
serie di film sull’architettura contemporanea
e su diverse installazioni video. Sta
preparando il suo secondo lungometraggio.
—
Born in Italy, he lives in Paris. Architect,
director and video-artist. He is currently
working on a series of contemporary
architecture films and on several video
installations based on his collection of
video-haikus. He is also working on his
second feature film.
Louise Lemoîne
Nata in Francia, vive a Parigi. Laureata in
Cinema e Filosofia alla Sorbona di Parigi,
scrive per diverse fondazioni d’arte e
riviste di architettura. Sceneggiatrice,
collabora a molti progetti cinematografici
e documentari sull’architettura
contemporanea.
—
Born in France, she lives in Paris. A graduate
in cinema and philosophy at Paris Sorbonne,
she writes for several contemporary art
foundations and art and architecture
magazines. She is currently working, also as
a screenwriter, on a series of contemporary
architecture films and several other cinema
and documentary projects.
129
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il r
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ell
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ale
131
Rockumentalia: Il rock nello stivale
Anthony Ettorre
L’Italia come fulcro della sezione Rock&Doc
della terza edizione del Nododocfest.
Dopo il 2008 degnamente “programmato”
da Ricky Russo, all’insegna del punk, sento
nuovamente l’esigenza di sondare entro
i confini nazionali, alla ricerca di rockdocumentari fatti da appassionati (non solo
di cinema) cineasti in nome di una cultura
“rock-visiva” necessaria.
È chiaro, il rockumentary non appartiene
alla nostra cinematografia, eppure c’è chi,
stimolato da pura passione, si preoccupa,
in modo assolutamente indipendente, di
colmare questo enorme vuoto. Il percorso
che da quest’anno intendo intraprendere
nella sezione Rock&Doc è quella di
“visitare” il rockumentary contemporaneo
attraverso focus su diversi paesi. Un viaggio
attraverso documentari di culture diverse
che avrà come comune denominatore
il rock’n’roll, incredibile e indiscusso
mezzo di comunicazione. Il “media” ideale
quindi, il “wild side” della comunicazione.
Naturalmente cominciamo dall’Italia.
Da quest’anno, inoltre, un’intervista di
approfondimento andrà ad arricchire la
sezione sul catalogo. Mi è sembrato doveroso
partire da un pilastro del giornalismo
musicale italiano, Federico Guglielmi, uno
degli ultimi baluardi della critica rock non
compromessa, attraverso il suo lavoro di
redattore sul Mucchio e caporedattore di
Mucchio Extra. I suoi libri, dalla biografia
dei Cure al suo ultimo “atto d’amore”
Punk!, sono documenti preziosi che, in
quanto “rock da leggere”, si propongono
complementari all’indispensabile “rock da
vedere”. Da quest’anno anche grazie alla
collaborazione dell’indipendentissima webzine Novamuzique.net.
Un ottimo contributo è il lavoro di Pierpaolo
de Juliis, Crollo Nervoso, che ci fornisce
un prezioso documento, strutturato in tre
puntate, in cui la storia della New Wave made
in Italy prende per la prima volta forma,
attraverso le testimonianze dei protagonisti
e rare immagini di repertorio. De Juliis, già
discografico di culto con la sua etichetta
Rave Up Records, organizzatore di un
importante evento punk a Roma chiamato
“Road To Ruins” e cantante degli Illuminati,
band di beat cattolico (operazione filologica
di recupero culturale senza precedenti),
si avvicina in passato al documentario già
collaborando con Luca Frazzi e Angelo
Rastelli per Mamma dammi la benza: le
radici del punk italiano 77-82 e Mellotron,
quest’ultimo sulla scena progressive
italiana anni 70. La cultura musicale di casa
nostra, attraverso il punk e la new wave, ci
ha lasciato una eredità per troppo tempo
relegata alla stampa specializzata e ai
circuiti underground. È arrivato il momento
di diffondere ad un pubblico sempre più
vasto ciò che, fino ad oggi, solo un nugolo
di appassionati ha conservato insieme
al proprio bagaglio di esperienze vissute.
Questa strutturata opera, che si presenta
come una “indypedia del rock” si focalizza,
nei primi due episodi, su due città cardine
della cultura musicale italiana: Bologna
e Firenze. La terza puntata, da Napoli a
Pordenone, completa il quadro eighties
dell’Italia New Wave anni 80, colmando
dignitosamente una grossa lacuna.
Altro contributo in programma è Offlaga
DiscoPax di Pierr Nosari, che, attraverso una
stilizzazione narrativa ripercorre e scandisce
i giorni della registrazione del secondo disco
degli emiliani Offlaga Discopax, “Bachelite”.
Gli Offlaga sono una delle più sorprendenti
rivelazioni di rock indipendente di questi
anni, che non a caso ripongono il loro germe
negli anni 80, integrandosi perfettamente
al lavoro proposto da De Juliis. Nel lavoro
di Nosari, che già in passato ha realizzato
un documento “emozionale” sui Massimo
Volume dal titolo “Stagioni”, il rockumentary
diventa esercizio di stile e ricerca di un
linguaggio, elemento non comune nelle
nuove leve del cinema italiano. Max Collini,
voce degli Offlaga, non esita a definire
questo lavoro “sovietico” vista la pertinenza
stilistica al lavoro della singolare band.
Infine Fronte del rock di Massimo GarlattiCosta si propone come un rocku/roadmovie
che partendo da Gemona del Friuli,
attraverso una “riflessione” londinese,
continua la sua corsa verso il MEI di Faenza,
dove annualmente si tiene il Meeting delle
Etichette Indipendenti. Si tratta di una
indagine sull’underground italiano in tre
diversificati esempi di “indipendenza rock”
della provincia friulana che, alla ricerca di
un suo riconoscimento, si scontra con le
132
133
difficili leggi di mercato. Questo singolare
lavoro di Massimo Garlatti-Costa si propone
sotto forma di diario che, indagando sul
concetto di underground, percorre un
“tracciato” italo-europeo che ha come punto
di partenza e punto di arrivo la provincia
friulana, attraversando i sogni e le ambizioni
di chi spera in un futuro migliore in cui ideali
e lavoro possano diventare una sola cosa. Il
documentario di Garlatti-Costa mostra una
realtà sotterranea di cui la nostra penisola
è sorprendentemente piena. È anche un
lodevole invito a guardare oltre ciò che i
circuiti ufficiali propongono per sostenere
invece i “maledettamente” puri di spirito. La
rockstar è un’invenzione dei mass-media che
solo i fruitori possono demolire. La sezione
Rock&Doc e tutto il ROCK VIVO dei nostri
tempi non hanno bisogno di guardie del
corpo! Buona Visione.
start with the mainstay of musical Italian
journalism, Federico Guglielmi, one of the
last bastions of non compromised rock
criticism, thanks to his work as an editor
with Mucchio and his work as editor-inchief of Mucchio Extra. His books –from
his biography on the Cure to his last “act
of love”, Punk!– are precious documents
which may be seen as “rock-to-be-read” and
are thus complementary to the essential
“rock to be seen.” Now, this has also been
achieved thanks to the collaboration of the
independent Novamuzique.net web-zine.
A great contribution has been given by
the work of Pierpaolo De Juliis, Crollo
Nervoso, which is a valuable documentary,
subdivided into three episodes, which
tells the story of the Italian New Wave for
the first time, thanks to the stories of its
protagonists and rare collection images. De
Juliis was already a very well known record
eng
industrialist thanks to its Rave Up Records
Italy is the heart of the Rock&Doc section of
label, organised a major Punk event in Rome
this third edition of the Nododocfest.
called “Road To Ruins” and was also the
After the 2008 edition, which was adequately singer of Illuminati, a Catholic beat band
“programmed” by Ricky Russo, and was
(which was a philological action focused
centred on Punk, I need again to explore
on unprecedented cultural rehabilitation).
what’s within Italian boundaries, looking for
In the past, he approached documentaries
rock-documentaries filmed by passionate
thanks to his collaboration with Luca Frazzi
cinematographers (who do not just love
and Angelo Rastelli with Mamma Dammi
movies) in the name of a “rock-visual” culture, La Benza: le radici del punk italiano 77-82
which is really needed.
and Mellotron, which was launched on the
However, rockumentary does not belong to
Italian progressive scene in the 70s’. The
our cinema, and yet there are people who,
Italian musical culture –thanks to punk and
driven by sheer passion, do focus on this
new wave music– left us a legacy, which has
art, in an absolutely independent way, and
been relegated to specialized magazines
want to fill this huge gap. The path I want to
and the underground circuit for too long.
follow in the Rock&Doc section from now
It is now time to communicate what –until
on, is “getting in touch” with contemporary
now– has just been the heritage of a small
rockumentary by focusing on different
group of fans to a wider and wider public, all
countries. A journey through documentaries
along with their life experiences. The first two
belonging to different cultures having rock’
episodes of this structured piece of work,
n’ roll as their common denominator. Rock’ n’
which is a kind of “rock indypedia”, focus on
roll is an incredible and indisputable way of
two key cities for the Italian musical culture:
communicating. The ideal “media”, the “wild
Bologna and Florence. Its third episode,
side” of communication. Italy is our starting
from Naples to Pordenone, describes the
point of course. From this year onwards,
full picture of the New Wave Italy in the 80s’,
an in-depth interview will add value to the
thus filling in a major gap. Offlaga Discopax
section in the catalogue. I thought I must
is another significant contribution. This is
the work of Pierr Nosari, which thanks to
a narrative stylisation tells the story of the
days when the second record (“Bachelite”)
of the OfflagaDiscoPax, a band from Emilia
Romagna, was recorded. The Offlaga band
is one of the greatest surprises as for
independent rock in recent years, and it is no
accident that they took a lot from the 80s’,
and are thus perfectly integrated into the
work presented by De Juliis. In the work of
Nosari, who already produced an “emotional”
document on Massimo Volume, entitled
“Stagioni”, rockumentary becomes an
exercise of style and searches for a language,
which is uncommon among the new actors of
the Italian cinema. Max Collini, the Offlaga’s
singer, says this is a “Soviet” kind of work,
given the stylistic relevance dedicated to
their work by this peculiar band.
And in the end, Fronte del Rock, by Massimo
Garlatti-Costa, which wants to be a rocku/
roadmovie starting in Gemona del Friuli and
going on through London “considerations”,
and then moving on to MEI in Faenza, where
the annual meeting of Independent Labels
takes place. This is a study on the Italian
underground world and is focused onto three
different examples of “rock independence”
belonging to Friuli’s provincial towns, which
is in search of recognition and must face
the tough laws of the market. This unique
work of Massimo Garlatti-Costa is a sort of
diary that studies the underground concept
and follows an Italian-European “path”,
whose points of departure and arrival are
Friuli’s provincial towns; in such a way it goes
through the dreams and ambitions of those
who hope for a better future when ideals and
work will become as one. The documentary
by Garlatti-Costa tells of an underground
reality that is very widespread in Italy. It is
also a worth-noting call to go beyond what
the official circuits offer, so to support the
“passionate” noble spirits. Rockstars have
been invented by mass media and only users
can demolish this invention. The Rock&Doc
Section and all the LIVING ROCK of our times
do not need bodyguards! Enjoy the show.
[translated by Irma Marcenaro]
134
Crollo Nervoso
La New Wave italiana
degli anni ’80
Italia, 2008, 3 puntate di 50 min cadauna,
video, col, v.o. italiano
prima puntata: Onde Emiliane
seconda puntata: Firenze Sogna
terza puntata: Italia Wiva
ideazione, regia: Pierpaolo De Juliis
riprese e montaggio: Simone di Giannantonio
produzione: Rave Up Multimedia
contatto: www.raveuprecords.com
eng
Nei primi primi anni degli anni ’80 ci fu un boom senza
precedenti del “modello italiano”, nell’arte e nella cultura
ma anche nel costume e nella vita di tutti i giorni. Tra queste
realtà trovano spazio gruppi musicali che superata la fase
più aspra e nichilista del punk, cercano nuovi linguaggi e
diffondono la loro attività in tutta la penisola: Gaz Nevada,
Litfiba, CCCP, Denovo, Diaframma, Neon, Underground Life,
Bisca, Pankow, Gang, Violet Eves, Rinf, Moda, Monuments,
Art Fleury, Kirlian Camera, Detonazione, Timoria, Frigidaire,
Tango, Afterhours e molti altri.
Molte di queste formazioni continuano la loro attività
artistica e rappresentano ancora oggi il meglio della
produzione musicale indipendente italiana (Giovanni
Lindo Ferretti, Piero Pelù/Litfiba, Afterhours, Gang,
Ustmamò, Bisca, Marlene Kuntz) così come molti altri
ragazzi di quella generazione ricoprono importanti
ruoli nella produzione artistica di bands esordienti e
nell’organizzazione di eventi musicali (Alberto Pirelli,
Indipendente Produzioni, Alex Fabbro, etc).
Questo documentario vuole essere un viaggio per frammenti,
riflessioni e descrizioni sulla parte degli anni Ottanta più
creativa ed anticonformista. Un viaggio che sarà incentrato
principalmente sui gruppi musicali ma che incontrerà nel
suo percorso anche compagnie teatrali, artisti, grafici e
stilisti di moda. Una variopinta fauna “trend” che dalle
metropoli sino alle più sperdute città di provincia ha
contribuito a rivestire quella stagione, vacua e superficiale
in apparenza, di contenuti e sperimentazioni innovative e
stimolanti. Il documentario contiene rari video clips, filmati
di concerti, fotografie promozionali, documenti cartacei e
oltre quaranta interviste a musicisti, giornalisti e produttori.
At the beginning of the 80s, the “Italian model” boomed
as it had never done before, this was true for art and
culture, but also for people’s customs and everyday life.
After leaving behind the bitterest and most nihilist phase
of Punk, at that time and at that moment, a number
of musical bands looked for new forms of expression
and made their activities known everywhere in Italy:
Gaz Nevada, Litfiba, CCCP, Denovo, Diaframma, Neon,
Underground Life, Bisca, Pankow, Gang, Violet Eves, Rinf,
Moda, Monuments, Art Fleury, Kirlian Camera, Detonazione,
Timoria, Frigidaire, Tango, Afterhours and many more.
Many of these bands do keep their art alive and kicking,
and are still the best representatives of the Italian
independent music production (Giovanni Lindo Ferretti,
Piero Pelù/Litfiba, Afterhours, Gang, Ustmamò, Bisca,
Marlene Kuntz), in the same way as many young people
of that generation do play an important role in the artistic
launching of new musical bands and the organisation of
musical events (Alberto Pirelli, Indipendente Produzioni,
Alex Fabbro, etc.).
This documentary wants to be a journey based on
fragments, thoughts, considerations and stories on the
most creative and non-conformist years of the 80s. This
journey will be mainly focused on musical bands, but will
also come into contact with theatre companies, artists,
graphic designers, and fashion designers. A kaleidoscopic
“trendy” fauna who was able to fill up those years –which
seemed to be empty and superficial– with innovative and
exciting experiences and contents. This documentary
shows rare video clips, and videos and images from
concerts, promo pictures, documents and more than forty
interviews with musicians, journalists and producers.
135
OfflagaDiscoPax
136
Italia, 2008, 68 min, video, col, v.o. italiano
regia, fotografia, montaggio: Pierr Nosari
musica: OfflagaDiscoPax
interpreti: Daniele Carretti, Max Collini, Enrico Fontanelli
(ovvero gli OfflagaDiscoPax), Deborah Walker, Francesco “Burro”
Donadello
produzione: L@SocietàSintetica
in collaborazione con Curvatura10,
con il contributo di Emilia Romagna Film Commission
contatto: www.lasocietasintetica.com/offlagadiscopax.html
Gli OfflagaDiscoPax, band indie-electrorock di Reggio
Emilia, pubblicano il loro disco d’esordio Socialismo
Tascabile – prove tecniche di trasmissione nel 2005 e
diventano immediatamente un piccolo grande caso
nel panorama musicale italiano indipendente. Questo
rockumentary, seguendo la realizzazione del loro
secondo disco Bachelite, osserva e riflette sui motivi del
sorprendente clamore del loro esordio e sulle possibili
relazioni con una parte di società italiana a cui è stato
“davvero preso tutto”.
Pierr Nosari
alterna la propria attività di regista tra teatro e video.
OfflagaDiscoPax è il suo secondo rockumentary.
—
works as a director both in theatre and music video
sectors. OfflagaDiscoPax is his second rockumentary.
(www.pierrnosari.com)
eng
OfflagaDiscoPax, an indie-electrorock band from Reggio
Emilia, released their debut record “Socialismo Tascabile
– prove tecniche di trasmissione” (Pocket Socialism –
broadcast technical rehearsal) in 2005 and became a very
peculiar and unique band within the Italian independent
music sector. This rockumentary shows the development
and production of their second record, Bachelite, and
analyses and considers the reasons of the amazing and
great stir caused by their debut and the possible relations
with that part of the Italian society which has really been
“deprived of everything”.
Fronte del Rock
137
Italia, 2008, 52 min, video, col, v.o. italiano
regia, fotografia, produzione: Massimo Garlatti-Costa
interpreti: Luca Casonetto, Roberto Copetti, Marco D’Agostini,
Alessio Fabro, Manuel Fernando, Roger Foschia, Alessandro
Gropplero, Mauro Missana, Gianluigi Patruno Fabio Londero,
Davide Petraz, Fabio Venuti, Paolo Vidali, Chris Horton Productions,
Giordano Sangiorgi-MEI, Red Ronnie-Roxy Bar, Leo MansuetoNunflower, Livio Jacob-Cineteca del Friuli, Sammardenchia Rock,
Mercenary God, Vanilla Resident, Vertigine.
produttore associato: Elisabetta Ursella
co-produttore: Associazione Culturale Musicologi
contatto: www.frontedelrock.it; www.rajafilms.com
Massimo Garlatti-Costa
Svolge la sua attività di regista sia in Italia che in Gran
Bretagna dirigendo lavori di fiction, documentari,
pubblicità e videomusicali che sono prodotti e
trasmessi da canali quali la BBC, Channel 4, CBS,
MTV, SKY UK, Mediaset, La7 e RAI. I suoi lavori sono
stati selezionati e premiati in prestigiosi festival
internazionali come il Festival du Court Métrage di
Clermont-Ferrand, il Raindance Film festival di Londra,
il Sao Paolo International Short Film Festival, il Festival
del documentario Premio Libero Bizzarri, il Capalbio
International Short Film Festival, il Flicker International
Short Film Festival di Sidney e numerosi altri.
—
Is an award-winning director working in commercials,
fiction, music promos and documentaries both in Italy and
the UK. His works have been produced and broadcast by
BBC, Channel 4, CBS, MTV, SKY UK, Mediaset, La7 and RAI
and have been selected and awarded prizes at prestigious
film festivals around the world such us: Festival du Court
Métrage di Clermont-Ferrand, Raindance Film Festival
-London, Sao Paolo International Short Film Festival,
Festival Premio Libero Bizzarri, Capalbio International
Short Film Festival, Flicker International Short Film
Festival–Sidney and several others.
Un viaggio attraverso il mondo del rock underground
nella provincia italiana. Seguendo tre gruppi musicali
friulani nella loro ricerca del successo, il regista
Massimo Garlatti-Costa scopre una realtà fatta di
passioni, di sogni e soprattutto di inesauribili speranze.
Il documentario si sposta a Londra per incontrare band
emergenti e scoprire un’altra realtà, e prosegue al MEI,
Meeting delle etichette indipendenti di Faenza, dove
musicisti affermati ed esperti del settore parlano della
loro esperienza. Dopo un anno, il viaggio si conclude di
nuovo in Friuli: ed è tempo di tirare le somme.
eng
A journey through the underground world of rock & roll
of the Italian province. Following three music bands from
the region of Friuli, in the North East of Italy, striving
for success, the director finds a world of passions,
dreams and endless hopes. We move up to London,
where we meet up with other up-and-coming bands, and
then visit the Italian MEI, the Meeting of Independent
Labels. Following the Italian bands, trying to promote
themselves, we get to know famous musicians and
producers who tell us what you really need to make it big
in the music industry. After a year the journey ends, and
back in Friuli the bands look back to their experiences.
138
Intervista a Federico Guglielmi
in collaborazione con novamuzique.net
Federico Guglielmi si occupa di musica
dalla fine degli anni 70. Ha attraversato
la storia italiana dell’editoria meno
compromessa e più significativa come
giornalista, critico e storico (Mucchio
Selvaggio, Rumore, Rockerilla, Bassa
Fedeltà per citarne solo alcune), come
discografico negli anni 80 (con la High
Rise Record), come speaker radiofonico
e dj nei più autorevoli programmi RAI
(Stereodrome, Planet Rock e Stereonotte).
Firma necessaria e riferimento costante
per le nuove leve del giornalismo musicale
più appassionato. La sua “enciclopedica”
presenza/consulenza è necessaria per
molti documentaristi che si prefiggono
l’obiettivo di raccontare per immagini la
storia del rock italiano.
Da qualche anno sta nascendo un certo
interesse “filmico” a riscoprire la “vera”
storia del rock italiano. Da Mamma
Dammi La Benza di Angelo Rastelli (su
testi di Luca Frazzi) a Crollo Nervoso
di Pierpaolo De Juliis, si evidenzia
finalmente una voglia di raccontare
attraverso protagonisti reali, come te,
una storia che rischiava di cadere nel
dimenticatoio. Come percepisci questa
esigenza di “riappropriazione culturale”?
Come una logica, positivissima esigenza
di scoprire “da dove si viene”, rivalutando
nello stesso tempo una serie di esperienze
artistiche che fino a poco tempo fa non
erano ancora realmente “storicizzate”.
I giovani sono per lo più piacevolmente
sorpresi di constatare il valore di quanto
accadeva nel nostro underground
venticinque/trent’anni fa, i più anziani di
accorgersi di come determinate vicende
musicali –ed espressive in genere–
fossero addirittura più brillanti, inevitabili
ingenuità a parte, di come le ricordassero.
Oggi che il rock italiano cosiddetto
alternativo è molto più visibile rispetto
agli anni ’80, penso sia naturale volerne
riscoprire le radici e collocarle in una giusta
prospettiva.
Gli anni 80 restano, per l’Italia, un periodo
significativo soprattutto per il punk
e la new wave. Cosa è avvenuto di più
stimolante rispetto ai decenni successivi?
Quella immediatamente successiva al
punk è stata, in tutto il mondo, un’epoca
irripetibile, un’autentica esplosione di
libertà, creatività, entusiasmo. L’acquisita
consapevolezza che si poteva diventare
“qualcuno” anche senza essere musicisti
provetti, la nascita di tante etichette
indipendenti, la rivoluzione degli strumenti
elettronici a basso costo sono solo alcuni
degli aspetti-cardine.
Cosa rimpiangi di quegli anni?
L’innocenza. E la meravigliosa ingenuità
che portava a credere di poter davvero
diventare eroi. Magari non “solo per un
giorno”, come cantava qualche anno prima
David Bowie.
Giornalisti come te hanno contribuito
direttamente alla storia del rock italiano.
Come è nata la tua etichetta, la High Rise?
Un po’ per divertimento e un po’ perché si
poteva fare… ma soprattutto perché mi
piaceva l’idea di poter restituire al rock
una minima parte di tutto quel tanto,
tantissimo che mi aveva dato in termini
di emozioni. E poi realizzare dischi che
altrimenti, con tutta probabilità, senza di
me non sarebbero mai esistiti significava
lasciare un qualche tipo di segno e di
segnale. Per la High Rise, il cui nome era
ispirato a un romanzo dello scrittore di
fantascienza James Graham Ballard, ho
prodotto cinque album, quattro miniLP e sette singoli: mai avuto in mente il
guadagno, speravo solo di recuperare le
spese per avere altre risorse da investire
in nuovi dischi. La speranza è rimasta tale,
ma va bene lo stesso: non rimpiango nulla,
rifarei tutto esattamente nello stesso
modo.
Il Mucchio è un raro esempio di stampa
libera. Qual’è il segreto per non
compromettere le proprie idee?
Beh, non lo definirei un segreto: direi che
basta volerlo davvero, purché si abbia
la fortuna di trovarsi in una condizione
nella quale è possibile sopravvivere
dignitosamente senza bisogno di
“vendersi”. Insomma, continuare a
confidare nella possibilità di portare
avanti le proprie idee anche se ciò significa
incontrare un sacco di difficoltà in più e
accontentarsi di risultati limitati.
Cosa significa essere indipendenti?
Un tempo voleva dire operare in un
circuito parallelo a quello ufficiale/major
e impegnarsi per la sua affermazione su
più vasta scala, il tutto condito di ideali
romantici. Oggi, in teoria, sarebbe la
stessa cosa, senza gli ideali romantici
e molto spesso riproducendo o mirando
a riprodurre su scala più piccola e più
sfigata le stesse aberrazioni del business
“di serie A”.
139
Credi che il fenomeno del “rockumentary”
possa avere degli sviluppi indipendenti
(dalle esigenze promozionali) in Italia?
Non vedo perché no: i costi di produzione
non sono certo esorbitanti, i “creativi” non
mancano e i musicisti sono chi più chi
meno abbastanza vanitosi da non dire di
no.
C’è qualche documentario rock per te
significativo?
Nell’ambito del rock italiano, oltre ai due da
te citati prima, direi senz’altro il doppio dvd
degli Afterhours.
Il documentarista che sceglie un punto
di vista è un po’ come lo storico musicale
che cerca di dare una linea alla sua
personale “enciclopedia rock”. Quante
possibili storie del rock potrebbero
esistere?
Credo tantissime, anche se tutte avranno
necessariamente un bel po’ di punti in
comune. Una cosa molto bella, però, è
che magari determinati artisti e fenomeni
stilistici ritenuti per decenni irrilevanti
possono da un giorno all’altro acquisire
importanza, così come altri che in un certo
momento sono reputati fondamentali
possono essere fortemente ridimensionati.
Credo però che il peso di Elvis, Beatles,
Rolling Stones, Bob Dylan, Frank Zappa
e tanti altri non sia concretamente
modificabile da ansie revisioniste.
Cinque dischi italiani degli ultimi 5 anni a
cui non si deve rinunciare.
Allora, senza pensarci troppo e in ordine
sparso, limitandosi a quelli cantati in
italiano: Ovunque proteggi di Vinicio
Capossela, Amen dei Baustelle, Canzoni
da spiaggia deturpata de Le Luci della
Centrale Elettrica, Tutto l’amore che mi
manca di Nada, Requiem dei Verdena.
Esiste una scena underground in Italia
oggi che valga la pena di sostenere?
Sarebbe ben triste se non ci fosse. Una
parte di essa è ben rappresentata da
“Il paese è reale”, la raccolta di artisti
vari recentemente organizzata dagli
Afterhours in parallelo alla loro controversa
partecipazione all’ultimo Festival di
Sanremo. Ma è solo la punta dell’iceberg.
Qualcosa o qualcuno da boicottare. E
perché?
Tutte le radio che trasmettono sempre e
solo le cinquanta canzoni “del momento”.
I produttori e i discografici che, per il loro
tornaconto, manipolano gli artisti invece
di limitarsi a consigliarli. I troppi, inutili
concorsi per emergenti che speculano
sui sogni altrui. Strutture come SIAE ed
Enpals, almeno finché non raddrizzeranno
quelle loro “storture” che, chissà come mai,
danneggiano sempre i piccoli. Davvero
pensi ci sia bisogno di spiegare perché?
eng
Federico Guglielmi has been working in
the music sector since the end of the
70s’. He experienced the Italian history
of the least compromised and most
significant publishing industry as a
journalist, critic and historian (Mucchio
Selvaggio, Rumore, Rockerilla, Bassa
Fedeltà, to name but a few); he was a
record producer in the 80s’ (his label was
High Rise Record), and worked as a radio
speaker and DJ in the most important RAI
broadcasts (Stereodrome, Planet Rock
and Stereonotte). The indispensable man
and a constant reference point for the new
and most passionate generations of music
journalists.
His “encyclopaedic” role and advice is
essential for those documentarists
wanting to tell the story of Italian rock by
using images.
In the past few years a peculiar “film”
interest aimed at rediscovering the
“true” history of Italian rock has been
developing. From Mamma Dammi La
Benza by Angelo Rastelli (lyrics by Luca
Frazzi) to Crollo Nervoso by Pierpaolo de
Juliis, what can be clearly observed is the
desire to tell these stories –which were
falling into oblivion– by using their real
protagonists. How do you see this need
for “cultural reappropriation”?
As a logical and extremely positive need
of discovering “where we come from”,
by reassessing –at the same time– a
number of artistic experiences that until
recently had not been really “historicized.”
Young people are amazed when they
understand the value of what happened in
our underground world twenty-five/thirty
years ago, and older people are amazed
when they become aware of how a number
of musical events –and expressive events
in general– were even more brilliant, even
though a little naïf, than they remember
them. Nowadays, the Italian “alternative”
rock is much more visible than in the 80s.
I think rediscovering its roots and putting
them into a correct perspective is the most
natural action of all.
140
In Italy, the 80s’ are still a particularly
significant period for punk and new wave
especially. What was more inspiring
at that time than it was over the next
decades?
Those years after punk had been –all
over the world– a unique period, a
genuine explosion of freedom, creativity,
enthusiasm. The awareness that you could
become “famous” even without being an
experienced musician, the launching of
many independent labels, the revolution of
cheap electronic instruments are just a few
of the key-aspects.
What do you miss from those years?
The innocence. And the wonderful
ingenuity, which persuaded you to believe
that you really could become a hero. And
maybe not “just for a day,” as David Bowie
was singing just a few years before.
A number of journalists like you did
contribute to the history of Italian rock.
How did your label, the High Rise, was
founded?
It was for fun, and you could do it... but
it was mostly because I loved the idea of
being able to return to rock a little of what
–and it was an awful lot– it had given me
as for emotions. And then, it meant to
launch records which otherwise would not
had been there without me and my label;
it meant to leave some kind of sign and
signal. As for the High Rise, whose name
was inspired by a novel of the science
fiction writer, James Graham Ballard, I
produced five albums, four mini-LPs and
seven singles. I never thought of profit,
I just hoped to recover the expenses to
invest in new records. Hope is still there,
but it’s ok, I do not regret anything, I’d do
everything exactly as I did it.
Mucchio is a rare example of free press.
What is the secret not to compromise one’s
own ideas?
Well, it is not a secret: you need to really
want this. As long as you are so lucky as
being able to survive with dignity without
“selling yourself.” This means you have to
keep believing you are able to bring forward
your own ideas, even though this means
facing a lot of problems and being satisfied
with limited results.
may become important overnight; and
then a number of events that are seen as
fundamental, can then be reassessed. I
believe that the importance of Elvis, the
Beatles, the Rolling Stones, Bob Dylan,
Frank Zappa and many others, cannot
be realistically modified by revisionist
anxieties.
What does it mean to be independent?
In the past, it meant working in a parallel
circuit if compared to the official/major
circuits. And it meant striving for its success
on a larger scale, all of this went hand in
hand with romantic ideals. Nowadays,
it could be the same, without those
romantic ideals, but it also often means
implementing or wanting to implement the
same aberrations of the “Premiere League”
business on a smaller scale.
Five Italian records launched in the last 5
years that you must not give up.
Well, without meditating the answer too
much and naming them randomly, and just
those sung in Italian: Ovunque proteggi
by Vinicio Capossela, Amen by Baustelle,
Canzoni da spiaggia deturpata by Le Luci
della Centrale Elettrica, Tutto l’amore che
mi manca by Nada, Requiem by Verdena.
Do you believe that the “Rockumentary”
phenomenon may enjoy an independent
development (if compared to promotional
needs) in Italy?
Why not? production costs are not
extremely high, “creative” people are there
and musicians are vain enough –some are
vainer than others– not to say no.
Is there any rock documentary, which is
important for you?
As for Italian rock, in addition to the two
documentaries you mentioned before, I
think the double dvd by Afterhours.
A documentary filmmaker chooses his
point of view. He is a bit like a music
historian trying to organise his personal
“rock encyclopaedia.” How many histories
of rock are likely to exist?
A lot. Even though all of them are bound
to have many common points. However,
a very meaningful thing is that a number
of artists and stylistic phenomena which
have been seen as irrelevant for decades,
Is there an underground realty now in Italy
that is worth supporting?
It would be very sad if it wasn’t there. A part
of it is represented by “Il paese è reale;” a
collection of many artists that has been
recently organized by Afterhours, all along
their controversial participation in the
Festival of Sanremo. But it is only the tip of
the iceberg.
Something or someone to boycott. And
why?
All those radio stations broadcasting only
the fifty most famous “right now” songs
Producers and the record industry that
manipulate artists to their advantage,
rather than simply helping them. The too
many and unnecessary competition for
up-and-coming musicians exploiting other
people’s dreams. Those entities, such as
SIAE and Enpals, which keeps damaging
the young and unknown artists, and this is
hardly surprising, and it will be so at least
until they solve those “crooked things”
characterising their structures. Do you
really think we need to explain why?
[translated by Irma Marcenaro]
142
mostra fotografica
L’impero dell’immagine.
Cecilia Mangini fotografa,
1952–1965
Claudio Domini
“Io credo che la contiguità sia tale
tra il cinema e la fotografia
che forse non ci sono confini,
perché nell’uno e nell’altro caso
sono governati da un unico impero,
quello dell’immagine,
la quale è in grado di comunicare
una grande quantità d’informazioni
e anche di sentimenti,
in negativo e in positivo.
Tutto quello che ha a che fare con
la vita è molto più legato all’immagine
che alla parola scritta.”
Cecilia Mangini
La storia della fotografia declinata al
femminile ha avuto ben poco spazio in
Italia nel corso del Novecento, almeno
fino ad una più prodiga fin de siècle, in
cui le ragioni dell’emancipazione hanno
investito tutti i campi della vita sociale e
culturale. Il binomio donna e fotografia si
è così manifestato fino agli anni Settanta
prevalentemente davanti alla macchina
fotografica, dietro cui c’era quasi sempre
un uomo.
“Non è un mestiere per signorine”, si dirà
a titolo di giustificazione… E non tanto
in ragione di presunte inadeguatezze di
ordine fisiologico, per quanto il mestiere
del reporter possa essere particolarmente
duro, quanto piuttosto per la scarsissima
considerazione che buona parte
dell’intellighenzia italiana, quantomeno
quella di stampo crociano, fino a non troppi
anni fa, ha storicamente riservato per la
fotografia e coloro i quali la praticavano,
specialmente se tale pratica avveniva,
peggio se in forma di mercimonio, al di fuori
dei sacri recinti dell’arte.
Un pregiudizio che avrà certo pesato, in un
Paese spaventosamente provinciale come
l’Italia, sulla volontà e l’opportunità da parte
di una donna di praticare una professione
considerata fino agli anni Sessanta non
troppo più lecita del meretricio.
Anche per queste ragioni appare del tutto
eccezionale il contributo offerto da Cecilia
Mangini alle vicende della cultura visiva
italiana, già sufficientemente noto ed
apprezzato per ciò che riguarda la sua
attività di documentarista, praticata in
frequente connubio con il marito Lino Del
Fra, molto meno per ciò che riguarda la
sua produzione fotografica, che solo in
questa occasione trova un primo, doveroso
riscontro di carattere antologico.
Eppure il valore del suo lavoro fotografico,
seppur circoscritto a poco più di un
decennio, dal 1952 al 1965, e a poco più di
un migliaio di scatti, non lascia dubbi, né sul
piano della qualità estetica, né tantomeno
su quello della rappresentatività epocale,
che, muovendosi spesso parallelamente
alla produzione documentaristica,
investe sistematicamente molti dei temi
centrali introdotti dal “campo di forze”
scatenato dalla cultura neorealista, temi
quali la trasformazione della società, il
Meridione, il lavoro, l’urbanizzazione, la
vita delle periferie, il disagio degli ultimi...
e che spesso si intreccia con la coeva
letteratura, di medesima estrazione, da
Riccardo Bacchelli, a Elio Vittorini, da
Vasco Pratolini, fino a Pier Paolo Pasolini,
che sarà ispiratore e nume tutelare degli
esordi cinematografico della Mangini, il
cortometraggio Ignoti alla città, seguito due
anni più tardi da La canta delle marane,
nonché del demartiniano Stendalì, di cui
scrisse il testo del commento sonoro.
E proprio la totale contiguità tra l’esperienza
fotografica e quella cinematografica,
143
dichiarata esplicitamente dalla Mangini,
è sicuramente una delle chiavi per
comprendere il suo approccio al linguaggio
visuale. Il cinema come approdo naturale
di un percorso etico, prima che poetico, di
ricerca e trasmissione di informazioni, di
verità che il Potere si affanna a nascondere.
È un antifascismo conquistato a fatica,
quello di Cecilia Mangini, che non ha
potuto beneficiare di “cattivi maestri”, ma
che si è dovuto forgiare autarchicamente,
con il solo ausilio dell’intelligenza e della
capacità di leggere la realtà al di fuori dei
condizionamenti imposti dalla mistica
fascista, affinata da una naturale e ben
coltivata passione per le arti visive.
Nata a Mola di Bari nel 1927, e trasferita con
la famiglia a Firenze nel 1933, la Mangini
appartiene infatti alla prima generazione
di italiani forgiati secondo i desiderata
del regime, che alla comunicazione visiva
di matrice popolare (cinema e fotografia
in primis) aveva affidato gran parte
della propria strategia propagandistica.
L’educazione all’immagine della giovane
Cecilia passa così attraverso i modelli colti
della pittura rinascimentale, delle gallerie
degli Uffizi, quelli d’avanguardia proposti dal
raro cinema di qualità, che ancora riusciva a
filtrare dalle maglie della censura fascista,
nei Cineguf, ma anche attraverso i rotocalchi
popolari, come “Tempo illustrato” e, più
tardi, il teutonico settimanale “Signal”, su cui
iniziava ad imporsi un modello comunicativo
fortemente narrativo, strutturato in forme
paracinematografiche, in cui l’immagine e
il testo costruivano sistematiche simbosi di
grande efficacia informativa. La fotografia
dunque come informazione, testimonianza
militante, sintesi significante e veicolo
emozionale di straordinaria potenza.
Saranno queste le lezioni che la generazione
di fotografi formatasi all’ombra delle
pubblicazioni di regime, consegneranno
nell’immediato dopoguerra al nuovo fervore
della nascente cultura neorealista.
Anche Cecilia Mangini, muovendo i suoi
primi passi alla periferia dell’impero
dell’immagine, pur con già il cinema nelle
intenzioni, inizialmente si accosta proprio
alla fotografia, sedotta dalla sua capacità
di sintetizzare poeticamente la realtà, e
testimoniare una fase di entusiastico e
palingenetico cambiamento sociale.
Il primo servizio, mai pubblicato, lo realizza
nel 1952 a Lipari, nelle locali cave di
pietra pomice, ed è già una fotografia
sorprendentemente matura, in cui
l’attenzione è tutta centrata sull’uomo,
sulla gestualità del lavoro manuale, e in
cui lo sviluppo narrativo denuncia una
naturale propensione per quella missione
documentaristica, che in futuro sarà
destinata a riassumere il senso stesso del
suo impegno civile nel campo delle arti
visive.
Lavora con una Zeiss SuperIkonta di
formato 6x6 cm, che monta il leggendario
80mm Tessar. Una macchina che non
consente una visione reflex, ma che ha la
messa a fuoco a telemetro, che semplifica
notevolemente l’approccio con situazioni
in rapido movimento, pur mantenendo
la qualità ottica garantita dal medio
formato. Sarà questa una scelta tecnica
che l’accompagnerà durante tutta la sua
avventura di fotografa, tradita unicamente
per qualche scatto in 35mm con la Leica,
durante i sopralluoghi per Firenze di Pratolini
e, più tardi per il reportage vietnamita,
capolinea della sua carriera di fotografa,
dove, per ragioni puramente pratiche
(legate a modalità di ripresa più “discrete”),
si affiderà alla Rolleiflex biottica, sempre
dotata del favoloso Tessar.
L’approccio alla fotografia è dunque
inizialmente occasionale e dettato dalla
passione, ma si trasforma presto anche
in un lavoro, anche se non avrà mai i
crismi della professione vera e propria.
Collabora con “L’Eco del cinema”, allora
diretto da Umberto Barbaro, con “Il Punto”
e, più saltuariamente con “Il Mondo” di
Mario Pannunzio, che pubblica alcune sue
immagini a partire dal 1957, ma, soprattutto,
con “Cinema Nuovo” su cui, oltre a scrivere,
ritrae più volte i protagonisti della cultura
letteraria e cinematografica dell’epoca. Così,
frutto di questa breve ma intensa attività
pubblicistica, nel suo archivio possiamo
oggi rinvenire una significativa carrellata
di icone della cultura dell’epoca: Cesare
144
Cecilia Mangini-Saline di Lipari 1952
145
Zavattini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia,
Elsa Morante, Carlo Levi, Mario Soldati,
Indro Montanelli, Riccardo Bacchelli, Elio
Vittorini, Vasco Pratolini, Giuseppe Berto,
Carlo Emilio Gadda, Wystan Hugh Auden,
Charlie Chaplin, e pure le dive del momento,
Sophia Loren, Gina Lollobrigida.
Ma ciò che più attrae la Mangini fin
dagli esordi, è una fotografia che sia
testimonianza palpitante di una realtà
in profonda e frenetica trasformazione,
che sappia manifestarsi, sia nell’epifania
dell’immagine singola, che nella
complessità del servizio, in tutte le sue
potenzialità narrative.
Ne sono un esempio le due serie realizzate
a partire dal 1957 per il settimanale
“Rotosei”, sulla Milano di Elio Vittorini e
Riccardo Bacchelli, corollario fotografico
alla Roma pasoliniana, quella delle
borgate e delle marane, dei due primi lavori
documentaristici, girati l’anno seguente,
a testimonianza di una stretta continuità,
quasi un passaggio di testimone tra
la fotografia e il cinema. Sono, quelli
realizzati a Milano, due servizi in assoluta
contiguità tra loro, indagini visive su una
città ancora ferita dalle conseguenze
dell’ultimo conflitto, dove convivono la
miseria senza scampo delle classi umili,
emarginate e soggiogate dal nuovo potere
industriale, e i primi segni di quello che
Pier Paolo Pasolini individuerà vent’anni
più tardi, come un nuovo fascismo, ben più
letale di quello storico, la disgregazione
della società civile, l’annientamento delle
culture popolari, annichilite dal potere
omologante delle merci.
Il senso della riflessione sulla drammatica
trasformazione antropologica di questo
Paese, destinato a diventare il fulcro
attorno cui ruoterà il futuro lavoro
documentaristico della coppia Mangini-Del
Fra, nei suoi due nuclei principali, quello
meridionalista e quello metropolitano, si
precisa definitivamente proprio allora, alla
fine degli anni Cinquanta. E il linguaggio
cinematografico si impone come necessario
e più adeguato veicolo d’informazione
e di partecipazione politica e civile. A
partire da allora, da quando cioè il cinema
diventa la sua occupazione principale,
da sola o in coppia con il marito, Cecilia
Mangini praticamente abbandona la
fotografia, concedendosi un ultimo, ma
straordinario reportage cinque anni più
tardi, tra la fine del 1964 e l’inizio del 1965.
La coppia si reca in Vietnam, nel momento
più drammatico della guerra in corso,
per compiere i sopralluoghi in vista di un
documentario, che nelle intenzioni dei due
autori avrebbe dovuto inserirsi in quel filone
di cinema militante, a sostegno della causa
nordvietnamita, che avrebbe in seguito
prodotto opere come Loin du Vietnam di
Jean-Luc Godard. Durante quei mesi di
preparativi, segnati dal clima di sospetto e di
controllo ossessivo che il governo vietnamita
riserva agli ospiti stranieri, Cecilia Mangini
ha comunque modo di realizzare alcune
centinaia di immagini, di grande qualità
estetica e di assoluto valore documentario,
spesso aggirando, con l’ausilio del mirino “a
pozzetto” della Rolleiflex, i frequenti veto dei
funzionari locali, preoccupati di veicolare
in Occidente immagini potenzialmente
destabilizzanti per le sorti del conflitto
in corso. Sono prevalentemente scene
di vita quotidiana, scorci di una società
prevalentemente rurale, militarizzata per
necessità, in perenne emergenza, ma che
non rinuncia alle propri abitudini, al lavoro
di ogni giorno, a una passeggiata per la via
principale, a un taglio di capelli, ai riti privati
del corteggiamento e quelli collettivi, come
in occasione della grande festa del Têt.
È un approccio al soggetto, quello adottato
dalla coppia Mangini-Del Fra, e documentato
dalle fotografie, evidentemente troppo
sommesso e umanitaristico, volutamente
distaccato dall’ideologismo convenzionale
dell’epoca, per indurre la committenza ad
investire su un lavoro che non avrebbe potuto
essere speso sul piano della propaganda,
e che finisce per far naufragare il progetto.
Resta però una serie fotografica che
probabilmente rappresenta il punto più
alto della produzione della Mangini, ma che
finisce per essere anche il punto d’arrivo.
Tornata in Italia, la macchina fotografica
cede ancora una volta, e questa volta
definitivamente, il testimone a quella da
presa, per un avventura artistica ed etica
che è proseguita con costanti riscontri
praticamente fino ad oggi.
146
eng
“I believe that there is such a strong
continuum between movies and
photography that there are no borders.
They both belong to the same empire,
the empire of image, which can convey a
number of positive and negative feelings
and information. All there is to life is more
related to the visual than it is to written
words” Cecilia Mangini
Female photography did not receive much
attention in Italy during the Twentieth
century, at least until the fin de siècle, when
the empowerment issues touched every
facet of the social and cultural life of the
country. The place of women, up to the
Seventies, has been, more often than not,
in front of the camera, with a man taking
pictures behind it.
Or, as it was said as justification for this:
“this is no job for ladies”. Not because
of inherent physical requirements that
female photographers supposedly could
not meet, but out of the lack of professional
consideration that many Italian
intellectuals had –especially intellectuals
influenced by Croce’s ideas- up to recent
times, for photography in general, in
particular if practiced as a profession,
as opposed to the sacred principles of
photography as a pure art form.
This prejudice surely weighted heavily, in a
provincial country like Italy, and prevented
many women from wanting or having the
opportunity of practicing a profession
that up to the end of the Seventies was
considered only slightly better than
prostitution.
Considering all these reasons, the
exceptional contribution of Cecilia Mangini
to the Italian visual culture appears even
more impressive. Although she is well
known and appreciated for her work as a
documentary film maker, often working with
her husband Lino Del Fra, her photography
production is much less celebrated. This
is the first time that it receives a full
treatment as an anthology.
Still, her photographic production, albeit
limited, covering slightly more than decade
(1952–1965) and roughly a thousand
shots, it is a pinnacle of aesthetic quality
and is highly representative of her era. Her
photography was often paired with her
activity as a documentary film maker, and
therefore tackled many issues that were
central to her movie production, which
was influenced by the “gravitational pull”
of Italian neo-realism. Issues such as the
society transformation, the South, work,
urbanization, life in the poor suburbs and
their alienation were matched often with
the literature of that period: Riccardo
Bacchelli, Elio Vittorini, Vasco Pratolini, up
to Pier Paolo Pasolini. The latter will be the
inspiration and mentor of Mangini’s movie
debut, with the short movie Ignoti alla città,
followed two years later by La canta delle
marane, as well as Stendalì, influenced by
Ernesto De Martino, for which he wrote the
sound commentary.
One of the keys to understand Mangini’s
approach to visual discourse is the
total contiguity between photography
and movie-making, which was affirmed
explicitly by herself. Cinema becomes
the natural expression of an ethic drive,
stronger than the aesthetic impulse, in
which she quests for information and
those truths that the Powers-that-be are
desperately trying to hide.
Cecilia Mangini’s approach to antifascism is
painfully personal. She was not influenced
by any of the antifascist intellectuals, the
so-called “bad teachers”. Therefore she
was driven to forge her individual brand
of antifascism merely by virtue of her
intelligence and her skills to perceive reality
outside the boundaries that were imposed
by the fascist mystique, skills that were
honed through a natural and cultivated
passion for visual arts.
She was born in Mola di Bari in 1927 and
she moved to Florence with her family
in 1933. Mangini hails from Italy’s first
generation of youth that was forged
according to the fascist regime’s desiderata,
which had based a large part of its
propaganda on the use of popular visual
media, such as cinema and photography.
Her visual education is based on the classic,
refined models of Renaissance paintings,
of the Uffizi galleries, as well as on the rare
examples of quality avant-garde films that
managed to filter through the censorship
nets of the regime, in the Cineguf cinema
clubs. She was also influenced by popular
magazines such as “Tempo Illustrato” and
later the German weekly magazine “Signal”.
The latter was already using a narrative
communication model, structured in quasicinematographic style, in which images and
text blended together effortlessly, with very
effective results. Photography becomes
information, militant testimony, meaningful
synthesis and a vehicle to convey emotions
of extraordinary power. These are the
lessons that the photographers that grew
in the shadow of the regime will learn, and
shortly after the end of the Second World
War they will put them into use in the new
fervor of Italian Neo-realist culture.
Despite her initial intention to make movies,
Cecilia Mangini became fascinated with
photography as she was exploring the
visual arts. She became enthralled with
its power to capture poetically snapshots
of reality, and it was the perfect tool to
capture the enthusiastic feeling of that
period, as well as its all-encompassing
social changes.
Her first, unpublished, service is made
in Lipari in 1952, in the local pumicestone caves. Her photography is already
surprisingly mature, and her focus is
on humans, on their manual labor. The
narrative development already shows
147
her natural skills for documentary filmmaking, which would later become the tool
to give voice to her social commitment in
visual arts.
She works with a 6x6 cm format Zeiss
SuperIkonta, with the legendary
80mm Tessar lens. This camera does not
allow reflex view, but it has focus unit
focusing, which simplifies the operation
in fast-paced situations, while granting
the medium format optic quality. This
technique will be her photography method
of choice throughout her career, with only
a few photographs taken with a 35mm
Leica, during the Firenze di Pratolini
site reconnaissance and later, for the
Vietnamese reportage, the ending point of
her photography career, in which she used a
Rolleiflex with a Tessar for purely practical
reasons (her need for more “discrete” shots.)
Her approach to photography was initially
casual and driven by her passion, only to
become later on a real job, even if it would
never have the blessings of a full-fledged
profession. She worked with “L’Eco del
cinema”, with Umberto Barbaro as Chief
Editor, with “Il Punto” and occasionally
with “Il Mondo”, of Mario Pannunzio, who
will publish some of her pictures from
1957 onwards. Her main collaboration is,
however, with “Cinema Nuovo” on which
she writes as well as takes portraits of the
protagonists of the movie and literature
culture of that period.
Therefore, as a result of her brief but
intense career as journalists, we have
access to a significant number of portraits
of the culture icons of that period: Cesare
Zavattini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia,
Elsa Morante, Carlo Levi, Mario Soldati,
Indro Montanelli, Riccardo Bacchelli, Elio
Vittorini, Vasco Pratolini, Giuseppe Berto,
Carlo Emilio Gadda, Wystan Hugh Auden,
Charlie Chaplin, as well as the Divas of that
moment: Sophia Loren, Gina Lollobrigida.
However, the element that fascinated even
more Mangini since her very beginnings
was the use of photography to testimony
the deep and fast-paced changes in society,
that were conveyed both through single
shots and throughout the complexity of
the whole photographic service, with its
narrative potential fully expressed.
Two photography series are an example
of this, made from 1957 for the weekly
magazine “Rotosei”. These two series
treated Milan as seen by Elio Vittorini and
Riccardo Bacchelli, photographic corollary
of Pasolini’s Rome, with the poor suburbs
and the canals. These series, are a prelude
to the two documentary movies that she
shot the following year, as a further fine
example of the tight connection between
photography and documentary. These two
services realized in Milan are absolutely
contiguous with each other. They represent
visual investigations on a city that still
had open wound from the previous war,
where the ruthless misery and poverty of
the working class, under the yoke of the
industrial powers lived side-by-side with
what would later be identified by Pier Paolo
Pasolini, 20 years later, as the new fascism,
much more deadly and dangerous than
the historical regime, with its destruction
of civil society, obliterating popular culture
by homologating them with goods and
commodities.
The focus on the dramatic transformation
of Italy became apparent at the end of the
Fifties. This theme would later become
one of the keystones of the documentary
production of the pair Mangini-Del Fra, with
its two main focuses, the South and the city
life. Movies become therefore the necessary
and perfect tool to relay information and
for political and civil participation. From
that moment onwards, that is when cinema
becomes her main activity, whether alone
or as part of a couple, Cecilia Mangini all
but abandons photography. She produces a
final, extraordinary reportage some 5 years
later, between 1964 and the beginning of
1965. The couple goes to Vietnam, during
the most dramatic period of the ongoing
war, to carry out a site reconnaissance for
a future documentary, which in the eyes
of the authors would have been part of
the strand of militant cinema in favor of
the north-Vietnam cause, that would later
produce oeuvres like Jean-Luc Godard’s
Loin du Vietnam. During those months that
they spent in preparation, marked by the
suspicious and obsessively controlling
treatment that the Vietnamese government
had for foreign guests, Cecilia Mangini
still managed to take several hundred
shots of remarkable aesthetic quality and
exceptional documentary value. Very often,
she took these pictures by using the waistlevel view finders of her Rolleiflex camera to
fool the local authorities, that were afraid of
the reaction of the Western world to some
upsetting images of the war. Her pictures
deal mostly with everyday life, snapshots of
a rural society that had to be militarized out
of need, in a state of constant emergency,
that is, however, reluctant to lose their daily
routines, like working or having a stroll in
the main street, their courtship, private
rituals, as well as the public rituals, such as
the Têt celebration.
Mangini and Del Fra’s approach to the
subject, as it is documented by the
pictures, is too subtle and humanitarian,
too detached from the ideology of that
period, to induce the customers of this
oeuvre to invest in a work that could never
be used to support the propaganda, and the
project was therefore aborted. However, the
photographic service is probably the peak
of Mangini’s production, but it is also the
final example of her photography. Back to
Italy, she sets aside her camera to dedicate
herself completely to film-making, and her
production has been a continuous success
until very recently.
[translated by Pietro Mazzarol]
148
149
I premi del festival
Giulio Polita
“il nodo a trifoglio può essere descritto come un
diagramma avente il numero più basso di incroci (tre):
per questo motivo è generalmente considerato il nodo
più semplice.”
La declinazione spaziale di questa figura codificata
dalla teoria dei nodi, attraverso la sua intersezione
casuale con un cubo –che ne diventa l’involucro, il
packaging– è stata scelta come punto di partenza per
i premi della terza edizione del Festival, alla ricerca di
una forma che possa coniugare semplicità, serialità ed
efficacia comunicativa.
eng
“the trefoil knot can be seen as a diagram having the
lowest minimum number of crossings (three): that is
why it is generally considered the easiest knot”
The spatial perspective of this figure, coded in the
knot theory, as it intersects a cube that becomes its
packaging, was chosen as the outline of the prizes
for the third edition of the Festival. This form was
selected because it conjugates simplicity, seriality and
communication effectiveness.
[translated by Pietro Mazzarol]
Giulio Polita
Nasce a Trieste nel 1970. Studia all’Istituto Universitario di
Architettura di Venezia e all’Università per l’Arte Applicata di
Vienna, Universität für angewandte Kunst, dove si laurea nel 2007
con Wolf D. Prix di Coop HimmelB(l)au. La frequente collaborazione
con diverse realtà italiane e estere lo ha portato a realizzare
e pubblicare progetti anche fuori dai confini italiani (Techo en
Mexico-the mexican Roof, Springer Verlag, Wien-New York, 2005),
e a partecipare a importanti mostre internazionali (Stadt=Form
Raum Netz, partecipazione nazionale austriaca alla 10. Biennale
di Architettura di Venezia). Agli interessi professionali e alla ricerca
affianca l’attività didattica e accademica. Vive e lavora a Trieste e
a Vienna.
–
Was born in Trieste in 1970. He studied at the University of
Architecture of Venice and at the University of Applied arts in
Vienna (Universität für angewandte Kunst). He graduated there
in 2007 with Wolf D. Prix of Coop HimmelB(l)au. He frequently
collaborated in Italian and foreign projects alike, several of which
have been realized and published outside Italy (Techo en Mexicothe Mexican Roof, Springer Verlag, Vienna-New York, 2005). He
also took part in numerous important international exhibitions
(Stadt=Form Raum Netz, the Austrian national representation at
the 10th Biennale of Architecture in Venice).
Aside from these professional and research activities, he also
works as a professor and academic. He works and lives between
Trieste and Vienna.
www.carmabb.org
www.itsweb.org
catalogo
coordinamento
Gloria Morano
Ass. Seconda Voce
progetto grafico
Matteo Bartoli
impaginazione
Matteo Bartoli
Sara Perovic
traduzioni
Paola Corazza
Dario Marchiori
Pietro Mazzarol
Irma Mercenaro
Gloria Morano
stampa
Artgroup srl
finito di stampare nel mese di aprile 2009