La mostra intende presentare una serie di opere dle

La rivoluzione di Caravaggio
di Claudio Strinati
La mostra intende presentare una serie di opere del Caravaggio che permettano di
ricostruirne in modo attendibile la carriera e i risultati conseguiti: la nostra speranza,
attraverso una selezione di dipinti certi e fondamentali, è quella di presentare a tutti
coloro che vorranno venire a vedere l’esposizione l’immagine più chiara del sommo
maestro, da molto tempo circonfuso di una fama e di una gloria che hanno pochi
confronti con altri pittori del passato. Il Caravaggio costituisce per la cultura
contemporanea una vero e proprio “banco di prova” su cui ciascuno è in grado di
esercitarsi, fatto questo che non accade per quasi nessun pittore antecedente
l’Impressionismo.
Il rapporto tra lo spettatore e il Caravaggio è diverso dal rapporto di qualunque altro
artista con coloro che si pongano a osservarne l’opera. Sembra che nel tempo l’incontro
con il Caravaggio abbia assunto una rilevanza non solo estetica ma anche psicologica per
l’osservatore che mette a nudo la propria anima assecondando un implicito suggerimento
dell’artista. Di fronte al Caravaggio non ci si limita a pronunciare il giudizio positivo o
negativo ma si manifesta il proprio pensiero a partire dall’opera d’arte. C’è chi ha eletto
Michelangelo Merisi a proprio punto di riferimento, chi ne scopre particolari
sollecitazioni verso il proprio essere, chi si interroga sulla persona dell’ artista al di là
delle solite curiosità per la biografia di chi ha avuto fama e successo nella vita.
Al giudizio sul Caravaggio si lega, per lo più, una particolare assunzione di responsabilità
in ciò che si dice, quasi che l’opera del maestro obbligasse l’osservatore a una serietà di
esame insolita e necessaria. Affermare soltanto il piacere o il dispiacere di trovarsi di
fronte al lavoro di un siffatto maestro è troppo poco. Mentre è quasi sempre questo l’
approccio che si ha con l’opera d’ arte.
Da qui deriva il desiderio. Caravaggio è oggetto, più di ogni altro maestro antico, di
desiderio. Chiunque voglia organizzare una mostra o un evento artistico incentrato
sull’arte antica vuole il Caravaggio come supremo esponente dell’arte pittorica
occidentale che interessa, peraltro, anche la cultura orientale ansiosa di conoscerlo più di
ogni altro maestro. C’è forse soltanto il Botticelli a poter reggere il paragone ed è infatti
l’unico altro pittore antico che ha immesso nel suo lavoro una formidabile e
imprescindibile componente autobiografica, proprio come sembra che abbia fatto il
Caravaggio distinguendosi anche in questo da ogni altro.
Il Caravaggio attrae perché si sente che la sua vita e la sua opera sono strettamente e
quasi necessariamente connesse. Un tempo questo fatto veniva spiegato in modo
semplice e, almeno in apparenza, diretto. Aveva vissuto una vita tragica e disperata, si
sosteneva da parte di tanti esegeti, e quindi tale vita era riflessa nella potenza estrema
dell’ opera (qualcuno diceva anche nella bruttezza), carica di violenza, di tragedia, di
ineluttabile destino, di disperazione. Oggi questa interpretazione è contestata dai
maggiori studiosi proprio perché sono emerse tante informazioni e deduzioni che
inducono a vedere molto al di là di tale schematica applicazione delle esperienze
esistenziali allo spazio estetico. Ma il principio di fondo non è cambiato, è cambiato
soltanto il punto di vista da cui il problema viene esaminato.
L’autobiografia affascina profondamente e costituisce il fondamento stesso di tradizioni
letterarie e filosofiche determinanti per la nostra cultura. La civiltà occidentale dipende
dai Dialoghi di Platone e dalla Divina Commedia come dall’Odissea e dal Faust di
Goethe. Ma per secoli questa dimensione di autobiografia generante l’opera d’arte non è
stata ammessa nella pittura. È impensabile una interpretazione in chiave autobiografica
delle opere di Giotto, di Masaccio, persino di Piero delle Francesca. Sembra, invece, di
veder trapelare questa dimensione nei maestri supremi del Rinascimento. Appare quasi
certa in un personaggio come Michelangelo Buonarroti, forse si manifesta in Leonardo da
Vinci, forse in Raffaello. Ma nessuno di questi maestri dice costantemente Io. Lo dice
Michelangelo, non tanto nel concreto dell’ opera d’ arte realizzata, quanto in certe poesie
sue. Lo afferma sovente Leonardo nei suoi appunti. Chiaramente lo dice solo il Botticelli,
sia pure in rarissimi casi come la Natività mistica di Londra, tanto che la sua esperienza
appare strana, sconcertante, sbalorditiva, come fuori dal tempo: il suo edonismo evidente
è uno schermo al di là del quale si vede un mondo intero che per lo più si volle
identificare nella esperienza savonaroliana. Botticelli rappresenta la Divina Commedia e
si collega esplicitamente a chi come Dante aveva portato l’autobiografia, immaginaria e
nel contempo verissima, al livello della comunicazione universale. E la Commedia,
raccogliendo e sviluppando una tradizione letteraria già solidissima nella travagliata
Italia, è veramente scritta in prima persona.
In Caravaggio ciò che cento anni prima sembrava incerto diventa esplicito, anche se non
ci sono le prove di ciò che appare evidente e che cioè la sua opera è in ogni caso una
trasposizione nell’opera figurativa del piano esistenziale personale. La vera “rivoluzione”
del Caravaggio è qui, non soltanto nei mirabili contrasti di luce e ombra, negli
sconcertanti attraversamenti dell’edonismo più esplicito e della cupezza più assoluta,
nelle contrapposizioni tra vuoto totale e densità incombente su chi osserva e trema di
emozione. La “rivoluzione” è forse nel fatto che il maestro parla di sé dall’inizio alla fine
e interroga lo spettatore come mai prima nessuno aveva fatto.
In molte opere del Caravaggio i personaggi si rivolgono esplicitamente all’osservatore
come l’Amore Vincitore di Berlino, il meraviglioso Bacco degli Uffizi, i Musici del
Metropolitan di New York o il cosiddetto S. Giovannino capitolino, e addirittura l’Amore
Vincitore ride, cosa anche questa molto insolita nella tradizione iconografica. Caravaggio
invece, quando compare in prima persona nelle sue opere, si raffigura mentre si pone di
fronte a chi osserva ma non riesce a guardarlo in faccia, come quando esce dalla scena
del Martirio di S. Matteo o quando urla di dolore nella testa di Golia del David e Golia
della Galleria Borghese. In altri casi le immagini avanzano verso il primo piano perché il
discorso del maestro interpreta quel varco esistenziale che non può raggiungere ma verso
cui tende esplicitamente.
Forse la quintessenza del fascino del lavoro di Caravaggio è nella pretesa di fare
autobiografia elevando la propria vicenda a metafora universale, proprio come fece Dante
e come fece, in tutt’altro modo ma con altrettanta evidenza, Shakespeare, suo
contemporaneo, anche se, restando in ambito letterario, sarebbe più logico avvicinare
l’attività caravaggesca alla figura di Giovan Battista Marino, poeta di grande spicco
all’epoca anche se oggi molto meno noto, di cui il Merisi fece un ritratto (documentato)
finora perduto. Marino, Shakespeare e il Caravaggio erano quasi coetanei e non c’è
dubbio che qualcosa unifichi sul serio questi personaggi di eccelsa levatura. Se si
ammette infatti che il Caravaggio modificò radicalmente il modo di fare e percepire la
pittura, occorre ammettere anche come una tale caratteristica sia altrettanto evidente nel
discorso poetico sia di Shakespeare sia di Marino. Su versanti diversi e con qualità ben
diverse entrambi i sommi scrittori puntarono sulla frenetica attivazione delle capacità di
comprensione del lettore o dello spettatore. Shakespeare e Marino scrivono secondo i
principi di un’arte che aggredisce il fruitore frastornandolo, ma nel senso più alto ed
esaltante del termine, di immagini, metafore, slanci impetuosi, visioni folgoranti, vere e
proprie peregrinazioni nei recessi della mente. Entrambi traggono ispirazione dalla
grande tradizione classica per iniettarvi una energia sovrumana che tende a trasfigurare le
parole per spremerne una sublime quintessenza che sveli i segreti stessi del vivere. Certo
il Marino è oggi ricordato anche per una sorta di eccesso retorico che lo trascinerebbe
verso un esasperato formalismo, mentre Shakespeare è l’emblema stesso dell’ uomo
moderno che apre gli occhi sui più reconditi ambiti della coscienza, ma è indubbio che i
due scrittori siano da considerare come veri simboli di un’epoca intera che sarebbe però
temerario definire poi nei termini di “manierismo” o “barocco”. E questo vale anche per
il Caravaggio che è infatti non collocabile nelle suddette categorie storiografiche in cui
solo con una autentica forzatura potrebbe essere trascinato. Mentre vige per lui l’opposto
principio di individuazione del proprio stile e del proprio universo espressivo a partire
dall’elemento autobiografico: un principio completamente estraneo alla cultura
manierista e inapplicabile al sistema figurativo denominabile come “barocco”, ben
lontano dall’essere anche solo adombrato quando il Merisi lasciava questo mondo nel
1610.
Ma l’autobiografia di un pittore, come del resto quella di un poeta, di un drammaturgo o
di un musicista (forse il Caravaggio subì l’influsso del coevo compositore fiorentino
Emilio de’ Cavalieri, precoce esponente del nuovo sistema del “recitar cantando”), la si
fa attraverso i personaggi e tutti i personaggi di Caravaggio sono personaggi cercati e
trovati da un unico autore che tiene sempre le fila di un discorso unitario e vuole essere
percepito così, mettendo duramente alla prova chi lo guarda.
Aderire o meno al Caravaggio non è solo una dimostrazione di gusto e competenza ma
una presa di possesso di una dimensione della psiche che appartiene a ciascuno e che, a
prescindere dai progressi scientifici, tecnici e tecnologici della storia, rimarrà sempre la
stessa.
Caravaggio di solito è ricordato come il pittore del contrasto tra luce e ombra. Di tali
contrasti sono state fornite le più diverse e complementari spiegazioni. È un dato
clamoroso del suo stile. Ha certo dei precedenti ma è formulato dal maestro in maniera
incomparabile. La sua opera sollecita, di conseguenza, l’interpretazione e le
interpretazioni che sono state date dei suoi dipinti sono infatti innumerevoli e
affascinanti, quanto e talvolta più delle opere stesse. Interpretare Caravaggio è un atto di
potere da parte dell’esegeta stesso perché è chiaro che l’interpretazione della sua opera
porta lo studioso a incidere nel giudizio conseguente sulla vita sociale, sui costumi e gli
orientamenti di una popolazione, sulle capacità stesse di discernimento degli esseri umani
del proprio tempo e del tempo dell’artista. Mai come nel caso del Caravaggio, infatti, la
polemica tra gli studiosi ha raggiunto punte così acri e crudeli di astio, diffamazione,
accusa vera e propria inerente alla moralità, al senso di giustizia, alla rettitudine dei
comportamenti.
L’attribuzione di un quadro al Caravaggio, ad esempio, non viene quasi mai formulata
con la mentalità e le procedure tipiche di questo tipo di attività. Al contrario può
provocare forti e gravi tensioni intellettuali (e non solo tra personalità eminenti), può far
emergere alla luce meschinità e grandezze, può incrinare amicizie o provocarne di nuove,
può ingenerare sospetti pesanti tra persone che frequentano ambienti analoghi, può essere
il fondamento di rapporti costruttivi o distruttivi tra singoli o istituzioni. Detenere
un’opera del Caravaggio, a livello sia pubblico sia privato, è un segno di autorità, di
prestigio incontrovertibile. Può essere addirittura una colpa in certi casi.
Le luci e le ombre sono intrinseche alla ricostruzione della sua personalità e la mostra ha
l’ambizione di presentare opere certe che mettano in condizione il visitatore, dal più
esperto al meno esperto, di incontrare e conoscere il maestro nel modo migliore. Le opere
esposte non sono moltissime ma sono sufficienti per potersi creare una idea precisa del
Caravaggio. Il suo stile fu improntato in definitiva a una grande sobrietà fondata sulla
scelta di pochi essenziali elementi. E la mostra è stata modellata proprio su questo
principio per quel che riguarda la individuazione delle opere. Si è voluto far comprendere
nel modo migliore quella idea dell’“andare al sodo” che fu tipica del Caravaggio nel
concreto del suo operare, idea nella quale si potrebbe forse intravedere il fondamento
della sua immensa grandezza per cui il maestro appare da un lato immediatamente
comprensibile e coinvolgente affascinando chiunque sia disposto a vedere le sue opere
senza alcuna mediazione di tipo critico o filologico ma parla con altrettanta forza e
pregnanza ai sapienti che non cessano, con stupore e ammirazione, di cercare i più
complessi e riposti significati nei suoi eccelsi dipinti.
Non tutte le opere che sarebbero state indispensabili per rendere questo incontro il più
valido possibile sono presenti. Ci sono tre pale sacre fondamentali per avere una idea
chiara del percorso del Caravaggio ma assenti dalla mostra perché negate dai detentori. Si
tratta della Morte della Vergine che è al Louvre, delle Sette Opere di Misericordia a
Napoli presso la chiesa del Pio Monte della Misericordia, della Decollazione del Battista
nell’Oratorio annesso alla CoCattedrale di Valletta a Malta. Non ci resta che suggerire al
visitatore appassionato di cogliere l’occasione delle celebrazioni promosse dal Comitato
Nazionale istituito dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali per fare un viaggio a
Parigi, uno a Napoli e uno a Malta per andare a vedere queste tre opere capitali su cui
poter verificare ciò che ha appreso nella nostra mostra.
Ciò che si vorrebbe venisse colto in questa straordinaria occasione espositiva è il poter
guardare il Caravaggio nel modo migliore e più esatto. Le attribuzioni sono sovente
discutibili e difficili, le interpretazioni sono talvolta persino opposte di fronte a
capolavori assoluti. E proprio questo si vorrebbe che la mostra aiutasse a comprendere:
l’indiscutibile evidenza del lavoro del maestro. Gli esperti conoscono bene i problemi
caravaggeschi, sempre enumerati e discussi in tutte le pubblicazioni serie sul Merisi. Non
è necessario ribadirli in questa sede. Si può solo notare come del Caravaggio si sappia da
un lato moltissimo e da un altro pochissimo. Sono innumerevoli i documenti d’archivio
che sono stati scoperti sul suo conto o che sono stati collegati alle vicende della sua vita.
Ferma restando la difficoltà di interpretare i documenti stessi, è sbalorditivo osservare
come manchino comunque documenti sicuri su alcune aspetti fondamentali dell’attività
del maestro.
Ad esempio, e si tratta di un punto decisivo, nulla si sa della sua giovinezza dal punto di
vista storico-artistico se non che fu scolaro del nobile pittore Simone Peterzano. Non è
nemmeno possibile capire quali fossero i veri rapporti con l’ambiente che ruotava intorno
al Peterzano e la cosa resta importante perché si è parlato e si parla spesso con indubbio
fondamento dei precedenti lombardi del Caravaggio, con riferimenti a Savoldo, a
Moretto, a Romanino, ma non sempre si tiene ben conto del fatto che il Merisi si formò
non genericamente nell’area lombarda ma proprio a Milano. Poteva avere maggiore senso
una ricerca estesa alle cerchie artistiche di Brescia, Bergamo, Cremona quando si riteneva
che Michelangelo Merisi fosse veramente nato a Caravaggio nel bergamasco. Ma, ora che
sappiamo per certo, attraverso documenti, che nacque a Milano e lì si formò, cambia
anche l’ottica di una possibile ricostruzione della sua prima formazione. Ed è ben
probabile che l’alunnato presso il Peterzano non sia stato solo di carattere tecnico ma si
sia nutrito anche di quegli apporti intellettuali e figurativi che il Peterzano stesso non
poteva non trasmettere a un allievo così valente, ancorché nessuna opera eventualmente
prodotta dal Caravaggio in quel tempo sia nota. A Milano era viva la fama
dell’Arcimboldi, pur attivo presso la corte imperiale di Praga, a Milano viveva Giovan
Paolo Lomazzo che proprio negli anni della formazione del Merisi presso Peterzano stava
scrivendo il suo grande trattato sull’arte figurativa, l’Idea del Tempio della pittura,
pubblicato nel 1590 e mai sufficientemente lodato come testo di assoluto riferimento per
gli artisti lombardi, e non solo lombardi, del tempo. Lomazzo stimava profondamente il
Peterzano e i rapporti tra questi due artisti di alto livello sono ben documentati. È logico
che il Caravaggio assorbisse prioritariamente da queste figure di eminenti pittori tutta una
serie di problematiche che avrebbe poi sviluppato, prima fra tutte proprio quella della
luce e dell’ombra centrali nella vita e nella teoria del Lomazzo, pittore dottissimo e
divenuto sciaguratamente cieco nel pieno della sua carriera. Nella triste fase finale della
sua esistenza il Lomazzo si era a lungo interrogato sugli elementi costitutivi della pittura
e potrebbe essere che il Caravaggio abbia constatato con i suoi occhi la sconvolgente
esperienza di un pittore che non vede più la luce ma avanza nella consapevolezza
attraverso la luce dell’intelletto. Nulla poi si sa di eventuali viaggi, tranne di quelli
obbligati dopo l’uccisione di Ranuccio Tomassoni nel 1606 e la conseguente fuga da
Roma. E si potrebbe continuare.
Ma quel che si vede si sa, sia pure attraverso quella forma peculiare di sapienza che è
generata dalla visione. E si capisce bene come il fascino, la difficoltà di comprensione del
Caravaggio e la sua capacità di generare il giudizio e la responsabilità siano intrinseci al
sistema figurativo da lui messo in atto nel corso di tutta l’esistenza, sia pure tra
contraddizioni e dubbi.
La contraddizione è quasi implicita in lui. È strutturale al suo pensiero ed egli la mostra
perentoriamente. Non è solo il contrasto tra luce e ombra a caratterizzare la sua arte. È il
contrasto in sé che il maestro individua e che ha fatto sempre pensare a una trasposizione
quasi automatica tra arte e vita nei suoi lavori maggiori. Caravaggio indica in maniera
formidabile i momenti di contrasto visivo e su quelli attira l’attenzione di chi guarda,
senza che l’osservatore comprenda fino in fondo le ragioni che hanno mosso il pittore in
quella direzione tra ripensamenti e rielaborazioni continue. Nella Cappella Contarelli in
san Luigi dei Francesi, nel laterale di sinistra Cristo entra nella stanza e tutto nasce da lì,
mentre nel laterale di destra Caravaggio in persona esce dalla scena del Martirio come
inseguito da una minaccia che incombe e grava pesantemente: l’elementare tema
dell’entrata e dell’uscita determina il giudizio estetico orientandolo verso quello morale.
Nella Cappella Cerasi in santa Maria del Popolo, nel laterale di sinistra Pietro viene
sollevato verso l’alto perché si compia la crocefissione a testa in giù che lo consacrerà
santo. Nel laterale di destra Saulo è sdraiato sulla terra e alza le braccia per salire in cielo.
I quadri sono ridotti all’osso. Non c’è niente altro se non la salita e la discesa. Alcuni
quadri del Caravaggio sono, del resto, simboli attoniti e formidabili dell’idea stessa
dell’entrare o uscire di scena. Come il Cupido dormiente Pitti che sembra passare in
un’altra dimensione, oltre il quadro stesso. O la Fiscella dell’Ambrosiana che si accampa
sul piano dell’esistenza assorbendone la precaria immobilità che non può essere tenuta
ferma se non nello spazio estetico.
La discesa verso la terra contrapposta all’ansia di salire in cielo è il tema della
Deposizione Vaticana, dove il braccio del Cristo cala sulla pietra del sepolcro mentre
salgono al cielo le braccia oranti di Maria di Cleofa. Ed è analogo il tema della Madonna
di Loreto in S.Agostino, dove la tradizione racconta che il popolo si indignò per i piedi
sporchi dei due pellegrini ostentati in primo piano. Naturalmente l’aneddoto non è vero
ma il tema della terra dovette realmente impressionare gli osservatori che di piedi
ostentati ne avevano già visti una infinità. La Madonna del Riposo Doria Pamphilj dorme
china sul suo bambino, seduta a terra, e la testa le cade logicamente verso il basso in uno
sfinimento totale e sublime, mentre il marito si gratta i piedi sulla terra pur ascoltando
con scrupolo il Cantico dei Cantici in una esecuzione angelica per violino solo. La
Madonna dei Palafrenieri, dipinta per S. Pietro e oggi alla Borghese, punta verso terra
dove Madre e Bambino schiacciano il serpente. Il Seppellimento di S. Lucia a Siracusa è
una cerimonia di interramento dove il gravame vuoto e immane della latomia soprastante
induce proprio a scrutare in basso accentuando l’idea del contrasto ancestrale tra il
“sopra” che è il buio e il “sotto” che è luce. La Morte della Vergine del Louvre vede il
culmine nella figura della donna piangente di cui non si vede il volto, collocata nel punto
più basso della solenne adunata che sembra scendere implacabile su un corpo poggiato su
un cavalletto. E così i pastori disposti entro un triangolo perfetto nella Adorazione di
Messina crollano letteralmente addosso alla madre posata sulla nuda terra. Le Sette
Opere di Misericordia di Napoli sono organizzate come in un quadro di proverbi di
Bruegel e la Vergine plana dall’alto per scrutare i dolori della terra. La firma unica del
Caravaggio come Fra Michelangelo si spande sulla terra nella Decollazione di Malta,
scaturendo nel sangue che scorre dalla testa decapitata del Battista.
C’è una sostanza strutturale nelle immagini caravaggesche che fa pensare a un monito
autobiografico travalicante i concetti di pace e violenza. I veri criteri del Merisi sono
forse quelli spiegati dal van Mander nelle due parole scritte su di lui, che giustamente
vengono costantemente richiamate dagli esegeti moderni. Che fa il Caravaggio quando il
van Mander lo vede a Roma? Lavora intensamente oppure non fa nulla. Consuma la sua
vita, almeno in apparenza, nella trascuratezza di sé e degli altri. Non ha altro da fare che
dipingere. Ma lo fa quando gli viene voglia. Allora l’opera d’arte sarà per lui il prodotto
della necessità e della concentrazione. A livello esistenziale si direbbe un dispersivo che
forse non vuole niente di particolare. Se però sono vere certe sue dichiarazioni, la
coerenza c’è. Disse, infatti, il Caravaggio, stando alla testimonianza del marchese
Vincenzo Giustiniani, che metteva tanto impegno per fare un fiore come per fare una
persona. Ma questo si può interpretare in modo contraddittorio. Può voler dire che tutto è
alla pari sul piano rappresentativo, come può voler dire che il vero pittore è o può essere
sostanzialmente indifferente a cosa si rappresenta perché per lui non ha importanza la
rappresentazione della cosa o della persona. Ha importanza invece la rappresentazione in
sé che lui chiama “manifattura”, termine in cui si compendiano la capacità tecnica di
lavorare e la capacità speculativa di formulare l’ immagine. Ha importanza, insomma, il
prodotto in sé e per sé. Dice infatti il Caravaggio, nel processo del 1603, che i bravi
pittori rappresentano le cose naturali e può voler dire con ciò che egli è il padre del
naturalismo moderno capace di guardare la realtà in modo diretto. Ma, di nuovo, può
anche voler dire che non importa cosa si rappresenta: basta che l’obbiettivo dell’artista
sia appunto quello di rappresentare, cioè di costruire un universo di immagini che
equivalgano a una qualsivoglia idea di reale e che facciano, ancora una volta, sistema a
sé.
Non è detto che per il Caravaggio debba funzionare per forza il parallelismo, in ogni caso
molto suggestivo e convincente, con Galileo e l’Accademia dei Lincei ma è indubbio che
il senso profondo del lavoro del Merisi nel suo complesso e nei suoi dettagli sia nel
richiamo alla responsabilità dell’artista. Bravo artista è chi si sente responsabile di ciò
che fa perché in tal modo onora il fine supremo dell’ arte: rappresentare, anzi
rappresentarci. Non siamo tutti uguali però e l’ esercizio del mestiere dell’ artista può
essere democratico fino a un certo punto, come la Democrazia stessa, del resto, che è tale
solo a condizione di porre delle limitazioni ai suoi stessi criteri. Nessun artista, in nessun
momento della Storia, potrà mai rappresentare una intera “popolazione”, categoria
comunque priva di reale fondamento. Ma non è vero neanche il contrario e che cioè la
società, qualunque società, sia fatta di singoli individui tutti diversi e incomunicanti.
L’ipotesi caravaggesca è proprio quella che oggi si chiama della “comunicazione”. L’arte
non può arrivare a tutti, questo è ovvio, ma di tempo in tempo può porsi l’obbiettivo di
mandare i messaggi più ampi consentiti dalle circostanze storico-politiche in cui si trova
a operare. È lo strumento che può incidere sul mondo più di qualunque altro perché si
espande su grandi aree e in molte direzioni. Il Caravaggio per primo intuì che la
dimensione autobiografica è l’arma per antonomasia che apre il passaggio a un flusso
comunicativo immenso in grado di arrivare a chiunque viva l’esperienza estetica.
L’esperienza estetica, così filtrata e concepita, la vivono tutti. È la democrazia in sé,
scaturita da una mente aristocratica che scruta i segni di tutte le cose sparpagliate in un
universo caotico e disordinato il cui destino è un perpetuo andirivieni di precarietà e
stabilità di cui l’arte può essere talvolta unità di misura.