Volpi GD lezione 07 op art e illusioni ottiche

Illusioni spaziali
il campo visivo è pervaso da forze attive.
Quando la forma o la grandezza dei pattern che vediamo è diversa da
quella della loro proiezione sulla rètina, nel sistema nervoso ci devono
essere all’opera dei processi dinamici che modificano l’input stimolante.
Le cosiddette illusioni ottiche sono la dimostrazione piú evidente del
fatto più generale che quanto vediamo non è identico a quanto si
proietta sull’occhio.
Ogni gesto grafico, come un punto, una linea, una forma, una forma che
varia nel tempo (cinema), si pone in relazione allo spazio in cui è inserito, come un foglio, una tela, un’architettura o un formato di proiezione
cinematografica o televisiva.
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illusioni animate
punti di vista
Illusioni spaziali
Nell’illusione di Muller-Lyer , nella rappresentazione di questa figura, le
due linee sono di lunghezza uguale; in quello che vediamo, sono disuguali.
Sul piano dinamico, si può dire che le teste di freccia della figura
superiore comprimono il pattern mentre quelle della figura inferiore
lo espandono.
Questo crea una tensione, a cui le linee orizzontali cedono.
“Nella misura in cui la figura cede alla tendenza a eliminare la tensione,
l’effetto si manifesta nell’accorciamento o nell’allungamento della linea
principale.”
Il “guadagno”percettivo della modificazione è una riduzione della tensione visiva. (R.Arnheim, Arte e percezione visiva, pg.341)
Secondo Falcinelli, la spiegazione più plausibile “sostiene che la sfocatura
ottica, determinata dalla ridotta acutezza visiva periferica, modificherebbe la forma percepita degli angoli in modo da spostare apparentemente il
loro vertice verso il centro della figura.”
(R. Falcinelli, Guardare pensare Progettare)
drittezza oggettiva non è piú priva di tensione, come sarebbe in un campo
neo.
“Una situazione un po’ piú complicata è illustrata dalla illusione di Hering.
Una linea oggettivamente diritta che attraversa una raggera si incurva
verso il centro. In questo caso il pattern che parte da un centro e si espande crea un campo non omogeneo, in cui la drittezza oggettiva non è
piú priva di tensione, come sarebbe in un campo omogeneo.” (Arnheim)
Nell’illusione di Ponzo, è il contesto prospettico, oltre alla presenza di un
campo non omogeneo di riferimento, la causa maggiore della percezione
del tratto superiore come più lungo tra i due.
Isia Leviant
Enigma, 1981
l’Illusione del movimento
Anche per quanto riguarda la percezione del movimento, i nostri sensi
agiscono per esplorazione e soprattutto per confronto:
”In generale, per quanto riguarda la scena visiva tendiamo ad applicare
delle regole automatiche: ad esempio confrontando due oggetti ne scegliamo uno come sistema di riferimento, solitamente quello più grande e
più fermo, mentre percepiamo il più piccolo in movimento.” (Falcinelli)
Le cellule del cervello preposte a captare la sensazione di movimento
registrano la posizione dell’occhio, vi sono particolari immagini che
inducono ambiguità in tal senso, causando una irreale visione di movimento.
la percezione e l’Illusione della profondità
“Gli indizi che ci permettono di valutare lo spazio e la profondità sono
di vario tipo: da una parte il cervello trae informazioni dallo sforzo
muscolare nella messa a fuoco, dall’altra ci sono le informazioni retiniche
che sono di due tipi, quelle binoculari, legate al confronto fra i due occhi,
e quelle monoculari.
Di queste alcune si basano su indizi cinetici, altre sui cosiddetti
indizi pittorici, chiamati così perché sono di natura bidimensionale e sono
quelli usati nella pittura figurativa.
Abbiamo poi le informazioni legate al sistema vestibolare che ci informano sulla nostra posizione nello spazio, e abbiamo le informazioni sonore
che ci dicono un oggetto dove si trova e quanto sia lontano”.
(Falcinelli)
Indizi cinetici
- Collinearità tra punti durante una rotazione
- Ingrandimento retinico: la velocità di ingrandimento ci dice anche
quanto le cose siano distanti da noi.
- Parallasse di movimento: la percezione delle cose in primo piano
rispetto al fondo
Indizi pittorici
- Occlusione: ovvero se una forma copre un’altra
- Convergenza di rette parallele
- Posizione in altezza rispetto all’orizzonte
Indizi pittorici
- Grandezza relativa fra le cose
- Gradiente di tessitura
- Orientamento
Indizi pittorici
- Piano di messa a fuoco
- Grado di sfocatura
- Prospettiva aerea
Optical Art
L’espressione “optical art” viene utilizzata per la prima volta nel 1964
in occasione della mostra “The responsive eye” a new York.
La poetica op art prevede l’utilizzo di trame grafiche sovrapposte, illusioni percettive dovute a rappresentazioni contenenti ambiguità tridimensionali, superfici materiche lavorate meccanicamente e tavole dipinte
con colori alternati, dialetticamente disposti a suggerire un movimento
interno virtuale.
I principali esponenti di questa corrente artistica sono inizialmente Victor
Vasarely, Jesus Rafael Soto e Bridget Riley. In italia Bruno Munari, Getulio
Alviani, il gruppo N di Padova, solo per citare i principali.
L’optical art ha connessioni evidenti con le teorie della percezione gestaltica, la tecnologia, la fisica ottica e andrà ad influenzare in maniera
evidente la grafica, il design, la moda degli anni ‘60 e ‘70
Optical Art
Victor Vasarely (1906-1997) Nato in Ungheria, È stato il fondatore del
movimento artistico dell’Op Art.
Dopo una formazione artistica giovanile presso il Muhely dove rivela una
predisposizione per le composizioni geometriche astratte, nel 1930
si stabilisce a Parigi, dedicandosi per un decennio circa alla grafica pubblicitaria e sperimentando nelle possibilità espressive degli effetti ottici.
Negli anni ‘40 comincia ad esporre i propri lavori e la prima personale risale al 1944.
Optical Art
“Le opere del periodo successivo “sono classificate sotto il periodo
Gordes-Cristal, caratterizzato da forme semplificate e pochi colori,
soprattutto giallo, verde e nero. Il quadro Pamir (1950) rende questa
idea: il quadrato nero in primo piano e gli angoli esposti alle curve del
soggetto centrale danno l’effetto che ci siano più piani spaziali sovrapposti in movimento. Il periodo si conclude con il ciclo di opere Hommage
à Malevič (realizzati tra il 1952 e il 1958), che appaiono come quadrati,
rettangoli e rombi che ruotano su degli assi e sono simmetrici.
Quest’opera ebbe due ruoli fondamentali: fu la rappresentazione del
linguaggio figurativo svincolato dalla realtà naturale, e divenne un punto
di riferimento per gliartisti che partivano dall’osservazione naturale per
giungere all’astrazione.”
(da Wikipedia).
Optical Art
Nel 1955, l’esposizione “Le Mouvement” è l’evento fondativo dell’Op
Art. “Vasarely, per la mostra del 1955, scrisse Il Manifesto Giallo, nel
quale espone le sue idee riguardanti l’invenzione di un linguaggio cinetico
figurativo, basato sulla disposizione e la riproduzione in serie di figure
geometriche con colori complementari diversi”. (da Wikipedia).
La tendenza poetica successiva di Vasarely sarà quella di trasporre nella
terza dimensione le ambiguità percettive rivelate sugli spazi grafici bidimensionali elaborando installazioni e applicando versioni monumentali dei
propri lavori su facciate urbane.
V.Vasarely
opere a confronto 1938-1944
V.Vasarely
Pamir, 1950
V.Vasarely
Eridan II, 1956
V.Vasarely
Composition cinétique
V.Vasarely
opere a confronto 1950-1976
V.Vasarely
Gestalt 1, 1970
V.Vasarely
Kezdi, 1970
Fondazione V.Vasarely
Aix en Provence
‘The Responsive Eye’
Art Exhibition Catalogue,1965
Bridget Riley
Descending, 1965
Jesús Rafael Soto
“Distribution aléatoire,” 1989.
Getulio Alviani
Superficie a tesatura variabile
16 quadrati, 1962
Alberto Biasi
Dinamica circolare, 1961-1968
esempi di illusioni ottiche nel campo del graphic design
Felice Varini
Jessica Eaton
Stefan Sagmeister
Bibliografia del corso
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli
B. Munari, Design e Comunicazione Visiva, Laterza
R. Falcinelli, Guardare pensare Progettare, Stampa Alternativa & Graffiti
M. Spera, Abecedario del Grafico, Gangemi Editore
B. Munari, Il quadrato, Maurizio Corraini Editore
D. Baroni, M. Vitta, Storia del Design Grafico, Longanesi
Le illustrazioni grafiche di questa lezione sono tratte da:
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli
B. Munari, Design e Comunicazione Visiva, Laterza
In copertina: Una serigrafia di Viktor Vasarely