MacWorld June 08

digital Pro
di fulvio pisani e otto de togni
Video: le inquadrature
Fare riprese è semplice, ma c’è una sostanziale differenza tra chi ha deciso di provare
a improvvisarsi video-maker e chi invece ha scelto un vero e proprio mestiere
S
eppur direttamente legate alla scrittura
della sceneggiatura, le tipologie di inquadratura fanno parte dell’aspetto registico di
un film e del linguaggio comune di un set.
Nella scrittura vengono utilizzate delle specifiche abbreviazioni per descrivere i tipi di
inquadratura e movimenti della macchina
da presa, per quest’ultima viene usata come
abbreviazione “mdp” (abbreviazione riferita
abitualmente alle cineprese in pellicola).
Vediamo insieme le più comuni e facciamone una breve descrizione.
Campo lunghissimo o Panorama - Usata
nelle riprese di spazi molto ampi, è una inquadratura tipica di un luogo all’aperto. Questo tipo di “campo” non si applica quasi mai
in luoghi chiusi dove lo spazio è limitato, fatta eccezione per grandi strutture come pos-
sono essere aeroporti o centri commerciali.
Nel campo lunghissimo non è necessario
che ci sia un soggetto principale (o protagonista) all’interno della scena, è un’inquadratura descrittiva generica.
Campo lungo (CL) - Inquadratura più ristretta della precedente da un punto di vista
sempre piuttosto lontano, dove la presenza
dei soggetti/oggetti è importante e si dovrebbe mantenere la riconoscibilità dei protagonisti riprendendo anche parte del paesaggio/
ambiente intorno a loro.
Totale (T o Tot) - I soggetti/oggetti sono
perfettamente riconoscibili e l’inquadratura
comprende una specifica location stanza/
ambiente, ad es. “totale sala da pranzo”.
Figura intera (FI) - Simile al totale ma un
po’ più stretta, è riferita alla implicita presenza di un soggetto umano (figura)
del quale si vede l’intero corpo
(in qualsiasi posizione) che delimita più o meno gli estremi
dell’inquadratura.
Piano americano (PA) - Sempre applicata alla figura umana,
l’inquadratura riprende il soggetto
da circa metà coscia alla testa;
inventata per facilitare le riprese
dei duelli nei film western dove
era necessario mostrare insieme
al viso dei personaggi il cinturone
con le pistole.
Mezzo busto (MB) - Facilmente identificabile come inquadratura da “telegiornale”, il soggetto
viene inquadrato letteralmente a
partire da metà del busto.
Primo piano (PP) - Il viso del
soggetto o un oggetto da vicino;
se la posizione della macchina da
presa risulta diversa da quella
frontale, va aggiunta la descrizione dell’angolo di ripresa, ad esempio “PP dal basso”.
Primissimo piano (PPP) - Più stretta del
primo piano, concentrata su un minore numero di dettagli.
Dettaglio (D) - Nell’inquadratura è visibile
o a fuoco solo il singolo dettaglio di un soggetto o di un oggetto.
Soggettiva - Inquadratura che identifica la
cinepresa con il soggetto; la cinepresa rappresenta gli occhi di chi guarda, il punto di
vista del protagonista, in quel momento identificato nel pubblico.
Inquadratura di quinta (“Quinta di” seguita dal soggetto/oggetto) - E’ utilizzabile come completamento descrittivo di ogni tipo di
inquadratura esclusi i campi lunghi, i totali e
la soggettiva. Il termine deriva dal teatro dove, lateralmente al palcoscenico su entrambi
i lati, sono posizionate pareti mobili o tende
che normalmente servono a nascondere allo
spettatore le zone di ingresso e il reparto attrezzistico. Le quinte, che sono almeno un
paio per lato, si stringono verso il fondo del
palcoscenico, sono distanziate tra loro (in
profondità) e sovrapposte per una parte. In
una inquadratura significa riprendere un personaggio che occupi parzialmente un lato
dello schermo mentre resta visibile ciò che
“esiste” davanti o dietro di lui. Per fare un
esempio, in una scena di dialogo chi parla
risulta inquadrato frontalmente più o meno a
mezzo busto e si vede parte della schiena
dell’interlocutore che gli sta di fronte.
I movimenti di macchina
Esaminiamo, dopo le inquadrature, anche
alcuni termini tipici utilizzati nei movimenti
della macchina da presa.
Panoramica - Inquadratura di un luogo in
campo lungo dove la macchina da prese ese-
laboratorio digitale
gue un movimento descrittivo da sinistra a
destra o viceversa. Nella panoramica il movimento della macchina da presa è generalmente realizzato con la rotazione sull’asse
verticale da un punto fisso.
Carrellata - Come indica il nome stesso,
questo movimento è eseguito spingendo o
tirando la macchina da presa che si sposta
con un carrello posizionato su delle rotaie a
percorso fisso. La carrellata può essere laterale, frontale, in avanti o indietro e la macchina da presa, per mantenere il soggetto inquadrato, è libera di ruotare sul suo asse.
Zoomata ad aprire - Quando si muove lo
zoom allontanandosi dal soggetto.
Zoomata a chiudere - Quando si muove lo
zoom avvicinandosi al soggetto.
Piano sequenza - Tramite l’uso di carrelli,
rotaie, dolly o “crane” (tipi differenti di gru e
bracci che permettono ampi movimenti verso l’alto a distanza e che possono essere
montate anche su carrello), si segue un soggetto in movimento senza interrompere mai
la ripresa, descrivendo la sequenza delle
azioni che si svolgono.
C
iao Otto, volevo chiederti quale dovrebbe essere il settaggio da scegliere quando devo registrare. Perchè
dovrei scegliere di stare oltre i 16 bit e
oltre i 44,1 KHz di frequenza quando
poi il mio master va a finire su un supporto CD o, ancora peggio, MP3? Grazie
e complimenti. Andrea81
R. Ciao Andrea. Partendo dal presupposto che quando si parla di formati
esistono da sempre varie scuole di
pensiero, tutte più o meno corrette,
cercherò di risponderti portando il mio
particolare parere. Senza addentrarci
nei meandri dei principi dell’acustica,
è bene ricordare che i due parametri
essenziali per stabilire le proprietà di
una registrazione sono la frequenza di
campionamento - misurata in cps (cicli
per secondo) o meglio kHz, e che nel
Esistono poi molte altre situazioni e tecniche che richiedono movimenti di macchina
particolarmente complessi o attrezzature
estremamente costose. Capita molto spesso
che, per ottenere determinati risultati, si debbano anche costruire appositi sistemi di movimento.
Il video come linguaggio
Seppur liberi di fare qualsiasi tipo di inquadratura o ripresa per il nostro lavoro, non
dobbiamo dimenticare che il nostro vero obbiettivo è fare divertire il “pubblico”. Prima di
inventare o stravolgere il senso di quello che
facciamo è bene sapere quale effetto, almeno nei riferimenti comuni, suscitiamo in chi
vedrà il nostro lavoro. Fare una inquadratura
piuttosto che un’altra cambia di significato e
genera una serie di sensazioni che vengono
spesso percepite a prescindere da ciò che
vogliamo dire. Anche nel montaggio ci sono
le stesse “regole”.
Prendiamo quindi la lista di inquadrature
appena descritte e cerchiamo di analizzarne
il “senso comune”.
mondo reale rappresenta la tonalità e il bitrate, misurato in numero di bit,
che possiamo identificare con il volume. E’ quindi ovvio che per avere una
maggiore estensione dinamica è sempre meglio registrare a 24 bit piuttosto
che a 16 bit. Dal momento che per ogni
bit d’informazione abbiamo 6 dB di volume, è semplice verificare che a 24 bit
abbiamo un suono registrato fino a
144 dB. E’ allo stesso modo vero che
con una più alta frequenza di campionamento siamo in grado di registrare
il nostro materiale sorgente con un più
alto numero di cicli per secondo, fino a
192 mila (192 kHz). Se la tua esigenza
è quella di registrare audio da fonti
acustiche, la cosa migliore è stare sui
multipli di 44,1kHz (88,100 - 172,2),
corrispondenti allo standard PCM dei
CD in commercio (44,1 kHz, 16 bit). Se
Campo lunghissimo o Panorama - In questo caso la caratteristica più importante è
data da cosa stiamo inquadrando. Il Campo
lunghissimo in ogni modo si usa per fare riconoscere il “quadro” complessivo di una
situazione, drammatica o serena che sia, e il
suo scopo è principalmente descrittivo. L’ampiezza dell’inquadratura consente a chi guarda di vedere le conseguenze di un evento, il
contesto in cui si svolgerà la prossima scena
o più semplicemente di godere di un’immagine d’insieme particolarmente bella e distensiva.
Campo lungo - Come nel precedente caso, seppur con minore enfasi, si sostiene una
immagine meditativa e, includendo la presenza di soggetti, si lascia meno spazio all’immaginazione.
Totale - Cominciamo a concentrarci su
qualche cosa di concreto, che attira l’attenzione su di sé prima che su ciò che lo circonda. A meno di non muovere la macchina da
presa, difficilmente si può pensare che chi
guarda possa concentrarsi su qualcosa di alternativo al soggetto/oggetto principale.
la tua esigenza è invece quella di lavorare per il video, allora la cosa migliore è stare a 48 kHz, dal momento che
questo è lo standard per i DVD. Discorso diverso, invece, se il tuo obiettivo è
lavorare in elettronica. La scelta del
formato dipende solo dalla qualità di
campionamento o elaborazione della
tua strumentazione virtuale. Ricorda
comunque che registrare ad alti livelli
(192 kHz, 24 bit) comporta una richiesta maggiore anche di CPU e di spazio
su disco. Per finire, tieni presente che
solo avvicinandoti ai 192 kHz sei in
grado di ottenere una migliore rappresentazione della forma d’onda registrata, e quindi una migliore somiglianza con il materiale originale. Questo ti permette anche una migliore
cura nella gestione delle frequenze attraverso l’equalizzatore. Otto
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campo lunghissimo
digital Pro
campo lungo
Figura intera - Qui il soggetto è assolutamente protagonista e impone se stesso sopra tutto, fisicità e gestualità sono al centro
dell’attenzione.
Piano americano - Non differente dalla figura intera e meno usato, ha senso se utilizzato per consentire di vedere qualcosa di
specifico che appartiene alla scena o al soggetto.
Mezzo busto - A prescindere dall’inquadratura da studio televisivo, il Mezzo busto è
usato per svariati tipi di situazioni senza limitazioni particolari e comunque pone l’attenzione sul personaggio. senza alternative sceniche normalmente appartenenti ad uno
sfondo poco percepibile
Primo piano - Entriamo “nell’intimità” del
personaggio e vediamo da vicino le sue
emozioni, cerchiamo il coinvolgimento di chi
guarda e portiamo alla luce i suoi atteggiamenti, per un oggetto inanimato si tratta in-
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vece di una inquadratura descrittiva piuttosto
generica.
Primissimo piano - Invasivo più del primo
piano, oltre alle sue caratteristiche aggiunge
toni drammatici o grotteschi. Difficilmente un
primissimo piano può avere effetto rilassante
o distensivo. Genera comunque una tensione verso qualcosa di visibile o invisibile, e
negli oggetti inanimati risalta caratteristiche e
gruppi di dettagli specifici.
Dettaglio - Possiamo ottenere due effetti
principali: descrittivo ed emotivo. Tutto dipende da cosa inquadriamo e il contesto dal
quale siamo arrivati. PP/PPP e D sono riferibili anche a oggetti per i quali si perde l’effetto emotivo dato dall’attore per entrare nello
specifico di ciò che è ripreso, in relazione alla
storia e alle caratteristiche.
Soggettiva - Coinvolgendo direttamente
chi guarda, la soggettiva va usata con attenzione, senza cadere nella banalità per un
puro di un vezzo registico.
Inquadratura di quinta - Crea sempre una
sorta di tensione emotiva sia nel caso di una
conversazione che in quello in cui sia usata
per “nascondere” l’occhio di chi guarda. Viene spesso usata con i cambi di fuoco della
macchina da presa per portare l’attenzione
sul soggetto/oggetto desiderato.
Queste brevi descrizioni non sono certo
regole ferree senza seguire le quali un film
sarebbe un fallimento, piuttosto restano una
traccia da tenere sempre a mente perché
se si conosce bene la “grammatica” si
possono cambiare con più facilità le
parole. Usare un primissimo piano per
poi passare a un campo lunghissimo,
risulterebbe quasi del tutto inutile senza passaggi intermedi perché si perderebbe la relazione dal soggetto, però la
sequenza inversa funziona egregiamente per creare una improvvisa tensione emotiva.
Un film è una sequenza di inquadrature o immagini che dir si voglia, al servizio di una storia che deve risultare chiara a chi guarda e, se per qualsiasi ragione
si perde questo obbiettivo, allora tanto vale
fare un altro lavoro.
Totale
figura intera
Piano
americano
mezzo
busto
primo piano
primissimo
piano
dettaglio
digital Pro
La base della fotografia
è l’inizio del video
Tutti i principi che si applicano alla pellicola cinematografica nascono dalla fotografia e,
in ogni caso, si applicano anche alle telecamere digitali di oggi, con i debiti accorgimenti in termini di illuminazione che sono decisamente diversi.
Immaginiamo di avere scattato venticinque foto al secondo su un soggetto in movimento per poi metterle una sopra l’altra facendole scorrere alla stessa velocità con la
quale le abbiamo fatte: vedremo come risultato una animazione fluida del soggetto fotografato. La pellicola contiene quindi tutte le
foto in un unico “nastro”, il principio è lo stesso solo che, fortunatamente, si usa un proiettore per fare scorrere le immagini.
Anche se il video digitale si basa su tecnologie diverse, valgono gli stessi accorgimenti che si usano in fotografia. Infatti non
viene impressionata una pellicola ma tutti i
dati di esposizione, apertura del diaframma
e profondità di campo vengono immagazzinati da un sensore che li registra poi su
nastro in forma digitale.
ni possibili di inquadratura piuttosto che alla
messa a fuoco che, in ogni caso, viene compromessa. Per questa ragione nel cinema si
ricreano spesso ambienti a tre pareti, così da
sfruttare la zona “libera” per allontanare la
macchina da presa e ottenere la profondità
di campo relativa sia allo spazio fisico, sia alle
possibilità di messa a fuoco.
La profondità di campo “fotografica” indica
invece ciò che l’obbiettivo è in grado di mettere a fuoco e soprattutto, in base al tipo di
lente utilizzata, lo schiacciamento prospettico
ottenuto. Con lenti standard 35/50mm si è
più vicini alla realtà della vista umana, se si
utilizzano ottiche dai 35mm in giù (grandangoli), si aumenta la profondità di campo a
discapito di una leggera deformazione ottica,
decide per ogni secondo di esposizione. L’otturatore nelle telecamere digitali ha regolazioni che vanno da 1/12 di secondo a
1/10.000 e oltre.
Questo tempo influisce sulla quantità di
luce ricevuta dall’obbiettivo a prescindere dal
diaframma che andrà regolato di conseguenza. Un tempo di esposizione “normale”
(1/50) risulta più luminoso, ma meno sensibile ai dettagli del movimento. Se ad esempio volessimo riprendere delle auto in corsa,
abbassando il tempo di esposizione otterremo maggiore dettaglio dell’immagine mossa.
In questo caso dovremo fare in modo di trovare l’equilibrio di luce giusto tra tempo di
esposizione e apertura del diaframma per
non perdere dettagli o luce, entrambe carat-
mentre con i teleobbiettivi avviene uno
schiacciamento prospettico che diminuisce
la profondità.
teristiche fondamentali per la qualità di un
video.
La profondità di campo
La profondità di campo può essere intesa in
senso “spaziale” o “fotografico”.
Nel primo caso, fotograficamente identifica un’area di dimensioni variabili entro la
quale è possibile mettere tutto a fuoco. Ampia il più possibile nelle panoramiche per
mantenere nitidi e a fuoco scenari lontani e
soggetti in primo piano nello stesso tempo,
chiusa nei primi piani dove è necessario mettere a fuoco il soggetto, sfocando sullo sfondo. Il primo dei fattori che influenzano la
profondità di campo è la distanza dell’oggetto da mettere a fuoco, rispetto all’obiettivo:
maggiore distanza, più profondità di campo.
Cinematograficamente il termine si utilizza
anche per definire spazi ristretti che non consentano di allontanarsi a sufficienza per riprendere l’intero scenario.
Dovendo fare delle riprese in una stanza
piccola, si dice che c’è poca profondità di
campo, in questo caso dovuta alle dimensio-
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Il diaframma e l’otturatore
Audio: il rumore d’ambiente
e Soundtrack Pro
Il diaframma è un dispositivo costituito da
alcune lamelle che si muovono creando una
fessura circolare di diametro variabile. Come
per l’occhio umano, l’apertura del diaframma (che corrisponde alla pupilla) determina
la quantità di luce che entra nell’obbiettivo.
Le regolazioni di diaframma servono a
controllare e condizionare l’esposizione della
pellicola rispetto all’illuminazione esterna. In
condizioni di grande luminosità si interverrà
chiudendo il diaframma per evitare sovraesposizione e aprendo, in caso di poca luce,
per non avere sottoesposizione.
L’otturatore è paragonabile alle palpebre
dell’occhio umano, permettendo alla luce di
entrare nell’obbiettivo tante volte quante si
Proprio nello scorso Laboratorio Digitale
abbiamo visto quanto Soundtrack Pro possa risultare utile ed efficace nella gestione
dei rumori. In questo numero continuiamo
a parlare di rumore, ma da un altro punto
di vista.
Abbiamo visto che, nonostante l’accuratezza che cerchiamo di avere durante la fase di
“shooting”, possiamo incappare in una serie
di problemi: clicks & pops, rumori di terra, DC
offset, problemi di fase, distorsione di segnale. E’ decisamente nostro compito in qualità
di sound-editor riparare questo tipo di inconvenienti, ma esiste tuttavia un altro tipo di
“rumore” che invece non deve essere necessariamente evitato, anzi è vitale apprendere
digital Pro
il modo in cui gestirlo. Mi sto riferendo a
quello che viene in gergo chiamato “rumore
d’ambiente”.
Una volta che abbiamo finito di “girare”
delle riprese o anche semplicemente di registrare una parte cantata o di uno strumento
acustico, ci ritroviamo con uno o più file nel
nostro hard disk. La digitalizzazione di quello
che abbiamo concepito, attraverso una forma
d’onda, conterrà la somma di due segnali:
quello reale voluto e quello di rumore
dell’ambiente circostante, che dovrebbe essere sempre il più basso possibile. In gergo
si parla di avere un buona “ratio” (rapporto)
tra il segnale reale e il rumore d’ambiente.
Nel caso in cui la registrazione avvenga in
una sala insonorizzata avremo decisamente
una quasi totale assenza di rumore, se non
quello dell’impianto di climatizzazione, se
abbiamo dimenticato di spegnerlo al momento giusto. Nel caso invece la registrazione avvenga ad esempio tramite un microfono panoramico per riprese video, ci troveremo sicuramente ad avere una buona dose di
rumore d’ambiente. Sarà quindi nostro compito gestirlo al meglio: a volte riducendone il
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volume, a volte “incollandolo” laddove non è
presente.
Un esempio pratico
Partiamo da un caso reale, sperimentato
proprio qualche giorno fa qui a Venice Beach.
Dopo aver terminato le nostre riprese, e dopo un attento ascolto di tutto il girato, ci accorgiamo che la voce dell’attore principale è
decisamente disturbata dal rumore delle onde dell’oceano. Dal momento che anche la
qualità della ripresa diretta lasciava un pò a
desiderare, abbiamo deciso di fare quello in
gergo viene chiamato ADR (Automatic Dialogue Replacement). In altre parole si è
deciso di andare in studio di registrazione e fare il “dubbing” (doppiaggio)
del parlato. A questo punto come
combinare la registrazione originale
con quella fatta in studio? Come gestire i due ambienti così diversi?
Niente di piu facile e veloce. Attraverso Soundtrack Pro è sufficiente
fare una selezione di quello che riteniamo rumore d’ambiente e utilizzare
il comando Set Ambient Noise Print
dal menu Process. La parte di suono
selezionata nella clip diventa cosi il
nostro riferimento per il rumore d’ambiente. A questo punto, sempre dallo
stesso menu, possiamo applicare la
porzione di segnale “campionata” su
qualsiasi altra clip, utilizzando il comando Add Ambient Noise. Ciò significa che possiamo semplicemente
incollare il rumore d’ambiente su
qualsiasi nuova clip del nuovo “speaker” che abbiamo registrato o editato
in piccole parti.
Per finire vorrei lasciarvi con un piccolo
consiglio su come utilizzare una di queste
nuove funzioni per editare, o meglio pulire,
eventuali parole che è meglio “beep-are”. Per
prima cosa dobbiamo procurarci un suono
che si presti ad essere il nostro “beep” di riferimento. A questo punto non resta che
rimpiazzare le porzioni di dialogo che devono
essere “beep-ate”, con il nostro suono di beep, attraverso la funzione di Replace with
Ambient Noise.
gli autori
Maurizio “Otto” De Togni (www.superotto.net)
Music-Maker e produttore indipendente, dal
1990 ad oggi ha al suo attivo numerose collaborazioni in campo discografico e live (R.Cacciapaglia, F.Battiato, Zucchero, Nikka
Costa, Samantha Fox, Sandy Marton, Den Harrow), pubblicitario
(Campari, Heineken, Aspirina) e
televisivo (Passaparola, Bulldozer, Meteore, RTI Mediaset, Rai
Trade, Magnolia). Free Lance in
qualità di Logic & Pro Tools engineer e consulente Apple Solution
Expert Audio - Apple Distinguished Professionist Audio,
svolge un’intensa attività didattica tra Milano, Roma, Londra, Parigi, Los Angeles,
dove tiene workshop e masterclass. Apple Certified Trainer Logic Pro 8 negli Stati Uniti, presso
Apple EBC Head Quarter di Cupertino, viene
scelto da Apple per insegnare e rilasciare tutte
le certificazioni ufficiali di Logic Pro. Unico in
Europa e tra i pochissimi esperti in tutto il mondo, viene certificato da Digidesign a Los Angeles
con le qualifiche di Digidesign Certified Pro Tools HD7 Expert Music / Operator Music & Post e
Digidesign Certified Pro Tools HD7 Istructor. E’
Docente nel corso di “Tecnologia del suono” della prestigiosa Accademia d’Arti e Mestieri dello
Spettacolo del Teatro alla Scala di Milano.
Fulvio Pisani (www.treffe-adv.it) milanese, videomaker professionista a partire dal 1986 lavorando in pellicola 8mm, sperimenta in seguito
tutte le tecniche di ripresa e montaggio fino alle
più recenti tecnologie digitali.
Partecipa a seminari con Bruno
Bozzetto e frequenta un corso
con Osvaldo Cavandoli sulla tecnica di animazione in pellicola a
“passo uno”. Studia fotografia
presso l’IED di Milano e scenografia presso l’Accademia di Brera, Nel gennaio del 2006 realizza
del cortometraggio “Eucalipto”
che partecipa alla selezione ufficiale di Filmvideo 2006, Festival
Internazionale del Cortometraggio di Montecatini e alla prima
edizione del SardiniaFilmFestival Fedic 2006.
Realizza video istituzionali per Apple Italia, ha
girato il video della campagna promozionale Intel Core Duo del 2006 e lo spot televisivo SportLife per Edizioni Master in onda sulle reti RAI e
Mediaset, realizza spot televisivi e promozionali
con la Winter Video. Ha ideato il percorso formativo “Essere Videomaker” che presso il suo
studio di Milano (www.treffe-adv.it/videomaker. html ) affronta i temi tecnico/creativi nel
campo della produzione video con Èspero.