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MATERIE UMANISTICHE
il sapere in una settimana
STORIA
DEL CINEMA
DAL PRE CINEMA ALLA
IONE DIGITALE
RIVOLUZIONE
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SIMONE
EDIZIONI
Gruppo Editoriale Simone
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(art. 64 D.Lgs. 10-2-2005, n. 30)
Il catalogo aggiornato è consultabile al sito Internet: www.simone.it
ove è anche possibile scaricare alcune pagine saggio dei testi pubblicati
Testo a cura di Rosa Viscardi
In copertina: Tom Ewell e Marilyn Monroe in Quando la moglie è in
vacanza (The Seven Year Itch), di Billy Wilder, 1955
Finito di stampare nel mese di maggio 2009
dall’Officina Grafica Iride - Via Prov.le Arzano-Casandrino, VII Trav., 24 - Arzano (NA)
per conto della Esselibri S.p.A. - Via F. Russo, 33/D - 80123 - (Na)
Grafica di copertina di Giuseppe Ragno
PREMESSA
Questa sintesi è dedicata agli studenti dei corsi di laurea e delle facoltà
di Lettere moderne, Scienze della comunicazione, Dams. Supporto utilissimo per chi debba preparare esami universitari sulla Storia del cinema,
è un testo agile e di facile lettura che si propone come un efficace strumento
per un rapido ripasso o per l’acquisizione di nozioni fondamentali. L’uso
del neretto, le rubriche di approfondimento e il ricchissimo glossario
proposto a corredo del volume permettono al lettore di focalizzare facilmente i concetti fondamentali, le date più importanti e la terminologia specialistica.
Il cinema ha una storia sorprendentemente antica. I suoi antenati sono la
camera oscura, della quale anche Leonardo descrive precisamente le caratteristiche, e le lanterne magiche. Partono da queste antichissime «scatole
ottiche» la storia del cinematografo — che, intrecciandosi con quella della
fisica, della chimica, della meccanica e con i progressi della fotografia, arriva fino ai Lumière e a Méliès — e la storia dell’industria cinematografica, dagli albori a Hollywood.
Di grande originalità, in particolare, la trattazione delle nuove realtà produttive e delle recenti tendenze della cinematografia internazionale, con
un’interessante e aggiornata rassegna sulle innovazioni tecnologiche (l’alta definizione; la ripresa, il montaggio e il doppiaggio elettronici; gli effetti
speciali digitali) e sulle nuove modalità di fruizione del film: dalla programmazione televisiva all’Home-Video, dalle multisala al D-Cinema.
CAPITOLO PRIMO
LA PREISTORIA
Sommario: 1. Il pre-cinema. - 2. I pionieri. - 3. La pellicola. - 4. Il cinematografo. - 5.
Cinematografia scientifica e attualità filmate. - 6. Il cinema. - 7. Circuiti distributivi e
apparati spettacolari. - 8. Muto, parlato, sonoro. - 9. In bianco e nero e a colori.
1. IL PRE-CINEMA
A) Dalla camera oscura alla lanterna magica
La nascita del cinema è fissata per convenzione al 28 dicembre 1895,
data della prima proiezione pubblica dell’apparecchio inventato dai fratelli
Lumière. Il periodo precedente, che abbraccia molteplici tentativi di proiettare immagini in movimento, è comunemente definito pre-cinema. L’umanità ha sempre sentito l’esigenza di raffigurare su una superficie immagini
in movimento, per riprodurre la realtà o inventarla a proprio piacimento.
Già l’uomo primitivo dipinge animali in corsa sulle pareti delle caverne. Fin
dall’antichità vengono utilizzati specchi parabolici per proiettare vedute,
figure, messaggi cifrati.
I pittori del Rinascimento, paesaggisti e vedutisti in particolare, adoperano la camera oscura per risolvere sul piano figurativo alcuni problemi
prospettici. Leonardo da Vinci ne descrive le caratteristiche spiegando come,
attraverso un piccolo foro rotondo, la camera oscura possa proiettare un’immagine su una parete o una superficie bianca in una stanza buia. Dagli inizi
del Cinquecento le immagini vengono proiettate attraverso congegni ottici
di vario tipo, ispirati al principio degli specchi parabolici e della camera
oscura. Questo è anche il secolo d’oro per le ricerche e le applicazioni della
lanterna magica, diretta discendente della camera oscura, descritta per la
prima volta nel 1646 dal gesuita e matematico tedesco Athanasius Kircher
(1601-1680).
La lanterna magica è una piccola scatola, fornita di un obiettivo. All’interno vi sono sistemati uno specchio concavo, una serie di lenti, una
lastra di vetro dipinta con immagini dai colori trasparenti ed una fonte di
luce costituita da una candela o da una lampada ad olio. I raggi luminosi,
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Capitolo Primo
raccolti dallo specchio, vengono riflessi sulle lenti e concentrati sulla lastra
di vetro. Le immagini dipinte sono catturate dall’obiettivo, che le ingrandisce e le proietta sulla parete bianca di una stanza buia.
A partire dalla seconda metà del Seicento migliaia di lanternisti ambulanti con una lanterna magica a tracolla, un organetto o un tamburo, girano
per le più remote località europee. Il loro luogo per eccellenza è la piazza,
specialmente in occasione di festività religiose, sagre, mercati, fiere. I loro
repertori mescolano pratiche religiose e spiritiche, elementi magici e fantastici, rievocazioni di figure e di fatti del passato, viaggi immaginari in città
mai viste e in terre avvolte nel mito. I gesuiti si servono delle lanterne magiche per mostrare nelle chiese immagini dell’oltretomba, diavoli e spettri,
apparizioni della morte e visioni di anime all’inferno. Detta «magica» per
l’immaterialità delle immagini generate, in questo periodo viene chiamata
anche lanterna di paura. Nei secoli successivi la lanterna magica e i suoi
derivati diventano apparecchi maneggevoli e tuttofare, tecnicamente sempre più sofisticati, dotati di obiettivi multipli che consentono di creare movimenti, metamorfosi e dissolvenze attraverso lastre di vetro dipinte a mano
(e, più tardi, trattate fotograficamente), in grado di riprodurre ogni tematica:
animali, piante, insetti, giochi per bambini, raffigurazioni teatrali.
Verso la metà del Settecento gli ambulanti cominciano a portare in giro
anche la scatola ottica, detta in Italia mondo nuovo o niovo e, in Inghilterra, peep-show: una scatola buia che, opportunamente illuminata sul retro
da una candela o da una lucerna a olio, mostra immagini di città, monumenti, figure umane. Lo spettatore, accostando l’occhio ad un foro dotato di una
lente d’ingrandimento, percepisce l’immagine dipinta su un vetro. Lentamente, alle luci si aggiunge la dinamica: vetri rotanti e specchi inclinati
permettono di muovere le immagini, accrescendo lo stupore del pubblico a
mano a mano che la macchina si perfeziona.
In piena Rivoluzione francese, il fisico belga Étienne-Gaspard Robertson (1763-1837) mette a punto una lanterna magica perfezionata: il fantascopio. Apparecchio che combina le più recenti acquisizioni tecniche alle
più antiche pratiche magiche, come una reazione alchemica ottenuta mescolando sangue, vetriolo e alcune gocce di «acqua forte» per rievocare
l’anima dei trapassati. Dal 1798, facendo volare nello spazio diavoli e scheletri, Robertson atterrisce i parigini che assistono ai suoi spettacoli di Fantasmagorie. Le ombre si animano su uno schermo, sistemato di fronte agli
spettatori. Nell’ambiente, buio e silenzioso, si diffondono suoni e rumori
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La preistoria
inquietanti che accompagnano la proiezione. La lanterna, dietro lo schermo, è montata su binari che le permettono di avanzare e di retrocedere. Gli
spettatori, per la prima volta, non vedono l’apparecchio da proiezione e ne
ricevono l’impressione che le figure si muovano.
Nella prima metà dell’Ottocento Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833)
e Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), associando la tecnica tradizionale della camera oscura ai nuovi procedimenti chimici che consentono il fissaggio di tracce luminose su un supporto opportunamente trattato,
fanno progredire le sperimentazioni sulla fotografia. Cresce in questi anni
l’interesse scientifico per l’animazione delle immagini fisse e, talvolta, diversi ricercatori pervengono nello stesso periodo a risultati analoghi. Sulla
strada che conduce all’invenzione del cinema, s’incrociano esperimenti scientifici e miglioramenti fotografici: lo studio della persistenza dell’immagine
sulla retina, i fenomeni astronomici, l’articolazione del linguaggio, la locomozione umana e animale.
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Cosa s’intende per pre-cinema?
Per pre-cinema s’intende il periodo storico precedente alla nascita del cinema — fissata per
convenzione al 28 dicembre 1895, data della prima proiezione a pagamento del cinematografo
dei fratelli Lumière — che abbraccia molteplici tentativi di proiettare immagini in movimento.
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B) La visione cinematografica
I tanti apparecchi messi a punto per studiare la sintesi dei movimenti,
riscuotono grande successo nei salotti ottocenteschi come giocattoli ottici. Si
basano tutti sullo stesso principio di un gioco per bambini, ancora diffuso, che
consiste in un blocchetto di fogli di carta: ogni pagina ha un disegno e ogni
disegno uno scarto minimo dall’altro; sfogliando rapidissimamente le pagine
nella sequenza predisposta, i disegni si animano in un’unica scena.
Nel 1829 il fisico belga Joseph Plateau (1801-1883) enuncia la prima
teoria della persistenza delle immagini, secondo la quale la retina ha la
proprietà di trattenere le immagini per un determinato periodo di tempo. Grazie a questo fenomeno, l’occhio umano riesce a fondere in un flusso continuo
le singole stimolazioni visive che riceve. Nel 1830, per verificare questa teoria, Plateau costruisce il fenachistoscopio. Nel 1853, combinando fenachistoscopio e lanterna magica, l’austriaco Franz von Uchatius (1811-1881)
riesce per primo a proiettare delle immagini sopra uno schermo.
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Capitolo Primo
Il punto di partenza comune a tutte le sperimentazioni condotte nel corso dell’Ottocento, resta la scomposizione del movimento in una serie di
istantanee fotografiche. Étienne-Jules Marey (1830-1904), fisiologo e professore di semiotica cardiologica alla Scuola Normale di Parigi, che utilizza
la fotografia per i suoi studi sul movimento degli animali, ha l’intuizione di
non registrare più le immagini di un soggetto in movimento su lastre fotografiche separate e, nel 1882, inventa il cronofotografo a lastra fissa. Grazie
ai consigli del fisico inglese Eadweard Muybridge (1830-1904), Marey
mette a punto il revolver fotografico: una sorta di fucile che, al posto dei
proiettili, contiene pellicola e, invece di sparare una serie di colpi, scatta
una serie di fotografie in successione. Riesce così a fotografare e cronometrare i movimenti di un uccello in volo, scattando dodici pose al secondo su
una lastra fotografica circolare. Nel 1887 lo trasforma in cronofotografo a
pellicola, rimpiazzando la lastra circolare con una lunga striscia di carta
fotografica che si srotola davanti all’obiettivo. Realizza, così, uno schema
grafico della composizione del movimento nel corpo umano. Ma lo scorrimento all’interno dell’apparecchio della striscia di carta fotografica, che
non è perforata, manca di regolarità.
Su richiesta del senatore statunitense Leland Stanford, proprietario di
un’importante scuderia, nel 1872 Muybridge intraprende studi sulla locomozione dei cavalli. Nel 1877 registra fotograficamente l’andatura di un
cavallo in corsa schierando una fila di 12, poi 24, infine 40 apparecchi a
otturatore elettromagnetico. Riesce così a dimostrare che, al galoppo e al
trotto, le quattro zampe dell’animale restano contemporaneamente sollevate dal suolo. Nel 1881 mette a punto lo zooprassinoscopio, che proietta su
uno schermo le istantanee del cavallo in corsa raccolte su un’unica striscia
di carta fotografica.
Nel 1876, ispirandosi al fenachistoscopio di Plateau, il disegnatore francese Émile Reynaud (1844-1918) mette a punto il prassinoscopio. In seguito lo perfeziona, costruendo il teatro ottico o prassinoscopico e, abbinato ad una lanterna magica, il prassinoscopio da proiezione. I due apparecchi si reggono sullo stesso principio: una striscia di carta di una determinata lunghezza si arrotola su una bobina che avanza grazie ad un ingranaggio che, a sua volta, s’incastra nelle perforazioni. Lo stesso Reynaud illustra
a colori le strisce di carta con brevi storie, comiche o patetiche.
Dal 1892 al 1900 le pantomime luminose del «teatro ottico» di Reynaud attirano folle entusiaste al Cabinet Fantastique, piccola sala di giochi
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La preistoria
illusionistici al Museo delle cere Grévin di Parigi. Le immagini eseguono
movimenti di danza sottolineati da un accompagnamento musicale strumentale e cantato, anticipando il sincronismo tra i disegni e il sonoro del futuro
cinema d’animazione. Reynaud riesce, inoltre, a mettere a punto un procedimento in grado di far produrre alla striscia stessa i rumori di scena necessari a sottolineare l’azione al momento opportuno. Il supporto si rivela, però,
irrimediabilmente fragile: la gelatina stesa sulla carta si screpola, il calore
altera i colori dei disegni e le perforazioni si strappano.
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Cosa s’intende per persistenza delle immagini?
È il principio secondo il quale la retina dell’occhio umano possiede la proprietà di restare
impressionata per un determinato periodo di tempo dalle immagini viste, enunciato per la
prima volta nel 1829 dal belga Joseph Ferdinand Antoine Plateau, fisico, astronomo e studioso
di ottica. Grazie a questo fenomeno, l’occhio umano riesce a fondere in un flusso continuo le
singole stimolazioni visive che riceve. Per verificarne l’esattezza, nel 1830 lo stesso Plateau
mette a punto il fenachistoscopio (detto anche fenachetiscopio o fenacistiscopio).
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2. I PIONIERI
A) I precursori dei Lumière
Sul finire dell’Ottocento si fanno innumerevoli tentativi di mettere a punto
un apparecchio per la registrazione delle immagini (la cinepresa). La difficoltà principale consiste nel riuscire a sincronizzare l’avanzamento della
striscia fotografica con le aperture dell’otturatore dell’obiettivo. Quanto all’apparecchio per la riproduzione del movimento (il proiettore), gli studi
sono poco avanzati e deludenti i risultati.
È, oramai, assodato che sia necessario far scorrere la striscia impressionata davanti ad una fonte di luce. Ma il meccanismo di scorrimento delle
immagini, fondamentale affinché l’impressione del movimento sia corretta,
risulta ancora imperfetto. Per una corretta proiezione, il numero delle immagini illuminate ogni secondo deve coincidere con il numero delle immagini registrate nello stesso arco di tempo. Intanto, si comincia a mettere a
punto il supporto materiale delle immagini in movimento (la pellicola di
celluloide).
L’inventore francese Louis-Aimé-Auguste Le Prince (1841-1890) intuisce con largo anticipo le soluzioni tecniche che condurranno i fratelli
Lumière alla messa a punto del cinematografo. Nel 1886 brevetta una mac-
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Capitolo Primo
china da presa a sedici obiettivi, dietro ai quali scorrono a intermittenza due
pellicole. Nel 1889 sperimenta alcune riprese con una macchina da presa
munita di un obiettivo unico, un sistema d’avanzamento della pellicola a
croce di Malta (meccanismo che fa spostare la pellicola con rapidi scatti e
la fa girare sopra un rullo dentato, i cui ingranaggi s’innestano nei fori laterali dei fotogrammi) ed una pellicola di celluloide perforata.
Nel 1888 lo statunitense Thomas Alva Edison, considerato dai propri
connazionali l’inventore del cinema, in seguito ad una visita di Muybridge
nei suoi laboratori di West Orange, nel New Jersey, concepisce il principio
del fonografo ottico per fissare le immagini fotografiche. Edison affida al
suo collaboratore William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935), un inventore inglese esperto di fotografia, la messa a punto di due apparecchi:
uno per la registrazione delle immagini, l’altro per la loro proiezione.
Nel 1891 Edison, grazie ai suggerimenti di Étienne-Jules Marey, sostituisce al cilindro adoperato dal fonografo ottico un nastro di celluloide perforato ai due lati che può scorrere regolarmente attraverso una ruota dentata. Nello stesso anno Edison e Dickson brevettano il cinetografo, una macchina da presa; e il cinetoscopio, un apparecchio per la visione individuale
di film. Quest’ultimo, che funziona a 48 immagini al secondo, s’ispira chiaramente al meccanismo del peep-show. Per il costo di un nickel lo spettatore può girare una manovella e guardare dentro una cassa in legno, alta un
metro e mezzo, con in cima un oculare. Attraverso il quale vede su un piccolo schermo una scenetta animata, la cui durata non supera i 15 secondi,
registrata su una pellicola chiusa ad anello.
Nel 1893 Acmé Le Roy (1854-1944) e Augustin Eugène Lauste (18561935), collaboratori di Edison, mettono a punto un proiettore per i film del
cinetoscopio: The Marvellous Cinematograph. Ma Edison, che non crede
alla possibilità di proiettare i film al di fuori dell’apparecchio, non ne prosegue la sperimentazione.
Il 7 gennaio 1894 viene apposto il copyright a Lo starnuto di Fred Ott
(Record of a Sneeze), il primo film della storia, in cui un dipendente di
Edison è ritratto nell’atto di starnutire. Il 14 aprile 1894 viene inaugurata a
New York la prima sala di visione pubblica del cinetoscopio di Edison, il
Kinetoscope Parlor. Altre sale vengono aperte nelle principali città americane, a Londra, Parigi, Città del Messico. La vendita degli apparecchi e dei
film viene affidata ad agenti esclusivisti che ne riforniscono negozi specia-
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lizzati, fiere e luna-park. Nel 1895 Thomas Armat (1866-1948) e Charles
Francis Jenkins (1867-1934) mettono a punto il fantascopio, proiettore
per i film del cinetoscopio. L’anno seguente Edison, che ne ha acquistato il
brevetto, lo presenta come Vitascopio al Koster and Bial’s Music-hall di
New York.
Thomas Alva Edison (Milan, Ohio 1847 – West Orange, New Jersey 1931)
Scienziato e inventore statunitense, detto «il mago di West Orange». Titolare di 1.200 brevetti, tra cui quelli per il fonografo, il microfono, il telegrafo e la lampadina a incandescenza. Assieme a Dickson inventa il cinetografo, per la registrazione delle immagini, e il cinetoscopio, per la loro proiezione. Per entrambi gli apparecchi adotta, per primo, la pellicola
di celluloide perforata. Nel 1892, con Dickson e Lauste, mette a punto il cinetofono.
B) Dopo Edison
Nel 1895 Dickson, lasciati i laboratori di Edison a West Orange, si associa a Elias Koopman, Henry Norton Marvin ed Herman Casler, impegnati
nella messa a punto del mutoscopio. Girando una manovella, il mutoscopio
anima una serie di fotografie sistemate all’interno di un cilindro. Per la registrazione delle immagini l’American Mutoscope Company lavora al mutografo, una macchina da presa assai simile al cinetografo di Edison.
Tra il 1894 e il 1895 si giunge ai risultati migliori nel campo della sperimentazione delle immagini in movimento. Per ammissione dello stesso Louis
Lumière, «era tutto nell’aria».
Il 1° novembre 1895, al teatro di varietà Wintergarten di Berlino, si tiene
la prima proiezione pubblica a pagamento con il bioscopio messo a punto
in tre anni di lavoro da Max Skladanowsky (1863-1939): un proiettore a
due obiettivi utilizza due strisce di celluloide perforata con occhielli metallici, impressionata con 48 immagini in serie, che scorrono al passo di 8
fotogrammi al secondo. Grazie ad una lanterna magica, ogni film viene anticipato dalla proiezione del proprio titolo. Il programma, della durata di 15
minuti, è composto da nove brevi film di 10 secondi ciascuno. L’accoglienza del pubblico è trionfale e, per un anno e mezzo, Skladanowsky gira l’Europa col fratello Emil in una tournée di presentazione dell’apparecchio. Poi
la delusione: a causa del successo del cinematografo Lumière, gli Skladanowsky si vedono improvvisamente annullare un contratto con le Folies
Bergères.
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In Italia, l’11 novembre 1895, Filoteo Alberini (1865-1937) brevetta il
Kinetografo Alberini: un apparecchio per la ripresa, lo sviluppo e la proiezione analogo a quello dei Lumière. Non se ne conosce l’esistenza di prototipi e, inoltre, l’immediata fortuna del cinematografo Lumière impedisce
che venga messo in produzione.
3. LA PELLICOLA
Nel 1869 John W. Hyatt (1837-1920) mette a punto la celluloide, materia plastica scoperta per caso durante le ricerche di un’alternativa all’avorio per la costruzione delle palle da biliardo. Nel 1887 Hannibal Williston
Goodwin (1822-1900) mette a punto una pellicola fotografica flessibile e
trasparente, composta di nitrato di celluloide. Nel 1889 George W. Eastman
commercializza negli Stati Uniti la Eastman Kodak: una pellicola fotografica in nitrocellulosa, trasparente, sensibile e avvolgibile, adatta alla ripresa
rapidissima di istantanee, detta film.
George W. Eastman (Waterville, New York 1854 – Rochester, New
York 1932)
Industriale americano di prodotti fotografici. Perso il padre all’età di tredici anni, è apprendista in una società di assicurazioni e poi contabile presso una banca di Rochester. Nel
1877 acquista la prima macchina fotografica e trasforma parte della casa materna in laboratorio per sperimentare un’emulsione di gelatina di propria invenzione. Nello stesso anno
riesce mette a punto una nuova emulsione a base di gelatina al bromuro d’argento, più
rapida di quella in uso, subito apprezzata dai fotografi di Rochester. In vacanza a Londra, il
22 luglio 1879 ottiene il primo brevetto per il perfezionamento del procedimento di preparazione delle lastre alla gelatina. Nel 1880 affitta dei locali a Rochester, addestra tre collaboratori e inizia a vendere le lastre a diversi grossisti di materiale fotografico. Nel 1881
abbandona il lavoro in banca e, assieme ad Henry Alva Strong (un ospite della pensione
della madre) investe duemila dollari nella Eastman Dry Plate Company: la prima ditta di
lastre secche alla gelatina-bromuro ad impiegare la macchina per spalmare le emulsioni
inventata da Swann nel 1879. Nel 1884, assieme a Strong e William H. Walker, costituisce
con trecentomila dollari di capitale la Eastman Dry Plate and Film Company: società per la
fabbricazione su scala industriale di pellicole fotografiche avvolte su bobine. Con il fortunato slogan You press the button, we do the rest! (Premete il bottone, facciamo noi il resto!)
ottiene l’immediato e trionfale successo dell’apparecchio fotografico Kodak N. 1, lanciato
nel giugno del 1888: un apparecchio a cassetta di piccole dimensioni che, grazie alla facilità d’impiego, riesce finalmente a diffondere la fotografia presso il grande pubblico, facendone un passatempo alla portata di tutti. Nel 1889 commercializza la Eastman Kodak: una
pellicola fotografica in nitrocellulosa, trasparente e sensibile, avvolgibile in rollo, adatta
alla ripresa rapidissima di istantanee. Negli anni successivi, immettendo sul mercato mate-
La preistoria
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riale e apparecchi fotografici sempre più economici, assicura la fortuna della sua nuova
società: la Eastman Kodak Company. La quale, sotto la sua direzione, si specializza nella
fabbricazione di materiale sensibile per uso cinematografico — di cui detiene il monopolio
fino al 1908 — e impone commercialmente il formato da 35 mm. L’invenzione della Kodak
gli permette di elargire complessivamente cento milioni di dollari per scopi di pubblica
utilità, in particolare a favore delle arti e dell’istruzione. Il 14 marzo 1932, reduce da lunga
malattia, subito dopo aver comunicato ai propri legali le ultime disposizioni riguardo alla
restante parte del patrimonio, si uccide con un colpo d’arma da fuoco.
Nel 1891 Edison e Dickson, che stanno lavorando alla messa a punto del
cinetografo e del cinetoscopio, ne ordinano alcuni nastri larghi 35 millimetri e li perforano ai bordi: la celluloide s’impone, così, come supporto per la
riproduzione delle immagini in movimento. La difficoltà maggiore consiste
nel creare, all’interno dell’apparecchio, un congegno in grado di trascinare
correttamente la pellicola di celluloide.
Nel 1894 Woodville Latham mette a punto un meccanismo per evitare
strappi alla pellicola. Nel 1896 la Nuova Compagnia Generale dei cinematografi, fonografi e pellicole Pathé Frères, lancia sul mercato gli omonimi
cinetografi: macchine da presa perfezionate con un meccanismo di trascinamento della pellicola a «croce di Malta», ideato da Bunzli e Continsouza, che permette la massima precisione nell’ottenere sedici immobilizzazioni di posa al secondo. La «croce di Malta» — sia in fase di ripresa, sia in
fase di proiezione — fa muovere la pellicola con rapidi scatti e la fa girare
sopra un rullo dentato, i cui ingranaggi s’innestano nei fori laterali dei fotogrammi. Le componenti fondamentali della pellicola cinematografica resteranno invariate per qualche decennio: una «base» o «supporto»; un sottilissimo «substrato adesivo» in gelatina; una «emulsione» sensibile alla luce,
legata alla base mediante il substrato adesivo e costituita solitamente da una
sospensione di sali d’argento in gelatina, riconoscibile come il lato opaco
della pellicola.
L’ingrediente di base della maggior parte dei film prodotti fino al 1951 è
in nitrato di cellulosa, sostanza altamente infiammabile e deperibile, quindi pericolosa e utilizzabile per un numero limitato di proiezioni. Il processo
irreversibile di decomposizione del nitrato inizia, infatti, al momento stesso
della sua produzione. Nel 1901 Eichengrun e Becker mettono a punto pellicole cinematografiche in acetato di cellulosa. Nel 1909 alcune società iniziano a sperimentare la produzione di film di sicurezza in acetato di cellulosa, o in nitrato rivestito da sostanze non infiammabili. Un supporto meno
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Capitolo Primo
pericoloso, ma egualmente deperibile. A partire dal 1951 il nitrato di cellulosa viene sostituito dal più sicuro acetato di cellulosa, o dal poliestere.
Dopo il 1956 entrerà in produzione un supporto più sottile a base di poliesteri, dotato di buona trasparenza, resistenza all’usura e all’umidità.
4. IL CINEMATOGRAFO
A) I fratelli Lumière
Nel 1894 i fratelli Lumière, Auguste Marie (1862-1954) e Louis Jean
(1864-1948), che hanno già all’attivo diciassette brevetti nel campo della
fotografia, osservano alcuni cinetoscopi nel negozio dei fratelli Werner, concessionari di Edison a Parigi. Ne copiano immediatamente l’idea della striscia di pellicola perforata da 35 millimetri, adattandola alla sperimentazione su un proprio apparecchio. La principale difficoltà consiste nel dotare il
dispositivo di un meccanismo in grado di agganciare la pellicola ferma e
trascinarla. Sul finire dell’anno, Louis trova la soluzione per ottenere il trascinamento della pellicola: un «piedino», analogo al congegno che fa avanzare la stoffa nella macchina da cucire (prodotto, a sua volta, di una tecnologia raffinata).
Il 13 febbraio 1895 i fratelli Lumière brevettano col numero 245032 «un
apparecchio che serve ad ottenere e a guardare prove cronofotografiche».
Soltanto in un secondo momento lo chiameranno cinematografo, ignari
che sia Léon Bouly sia Le Roy e Lauste hanno brevettato con lo stesso
nome i rispettivi apparecchi. Il cinematografo dei Lumière si basa sulla scomposizione del movimento in fotografie fisse che, riprese successivamente
e proiettate su uno schermo ad una determinata velocità, creano l’illusione
del movimento. Il prototipo viene costruito a Lione da Charles Moisson,
capo meccanico dell’officina fotografica di famiglia. Pratico e maneggevole, l’apparecchio dei Lumière s’ispira alla lanterna magica nel formato e
nelle caratteristiche. È dotato di triplice funzione: ripresa, sviluppo e proiezione. Funziona a 16 immagini al secondo e utilizza la stessa pellicola
del cinetoscopio di Edison, un nastro perforato di celluloide della larghezza
di 35 millimetri.
A differenza della pellicola di Edison, però, che ha quattro perforazioni
rettangolari ai lati di ciascun fotogramma, quella dei Lumière ha un’unica
perforazione rotonda. Il meccanismo di trascinamento della pellicola ne
provoca l’avanzamento a scatti, facendo coincidere ogni pausa con l’aper-
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tura dell’otturatore e la proiezione dell’immagine ingrandita. La pellicola
adoperata dai Lumière si distingue per la notevole qualità fotografica, grazie ad una speciale emulsione al bromuro d’argento inventata da Louis
per le lastre fotografiche «Etichetta Blu» prodotte dalla ditta di famiglia,
che conferisce al supporto una particolare sensibilità alla luce.
Il 22 marzo 1895, a Parigi, durante una conferenza di Louis sugli studi e
i prodotti industriali della Società Lumière presso la sede della Società Francese per il Progresso dell’Industria Nazionale, alla presenza di trecento addetti ai lavori viene proiettato in prima assoluta il film L’uscita degli operai
dalle Officine Lumière a Lione (La sortie des ouvriers de l’Usine Lumière
à Lyon). In questa occasione l’ingegnere Jules Carpentier chiede ai fratelli
Lumière di costruire il cinematografo nei suoi laboratori, dov’è stato appena prodotto un ottimo apparecchio fotografico.
Il 28 dicembre 1895 i primi spettatori paganti del cinematografo riempiono trentatré delle cento sedie sistemate nel Salon Indien, saletta sotterranea del Gran Café al numero 14 del Boulevard des Capucines a Parigi.
Antoine Lumière (1840-1906), fotografo e imprenditore, vi ha organizzato
la presentazione ufficiale dell’invenzione dei figli. Clément Maurice, impiegato di fiducia della ditta Lumière, ha preso in affitto il Salon Indien
attrezzandolo con un piccolo schermo di tela ed un proiettore sopra uno
sgabello. All’entrata, campeggia la scritta: Cinematografo Lumière. Ingresso, un franco. La stampa, che è stata invitata, è assente. Così come i fratelli
Lumière, che hanno già presentato la loro novità in numerose occasioni
private tra Parigi e Lione.
Alle nove di sera lo schermo s’illumina con una prima immagine fissa,
non particolarmente innovativa, della piazza Bellecour di Lione. Seguono i
cinquanta secondi di pellicola, l’equivalente di ottocento fotogrammi senza
soluzione di continuità, de L’uscita degli operai dalle Officine Lumière a
Lione. Seguono poi altri nove film da diciassette metri, lunghezza imposta
dalla capacità delle scatole in cui si raccoglie il negativo durante le riprese,
e della durata di circa un minuto. Per camuffare il rumore del proiettore, le
note di un pianoforte si diffondono nella sala buia. In pochi secondi i sentimenti del pubblico passano dallo scetticismo allo stupore, dall’ammirazione al divertimento. Fino al terrore suscitato da L’arrivo del treno alla stazione di La Ciotat, in cui il treno proveniente da Marsiglia incombe sulla
platea e minaccia di travolgere gli spettatori atterriti prima di tirare dritto,
attraversando diagonalmente lo schermo.
16
Capitolo Primo
All’inizio del 1896 Jules Carpentier consegna ai Lumière i primi dieci
apparecchi. Tra il 10 marzo 1895 e il 18 novembre 1896 i fratelli Lumière
apporteranno al loro apparecchio quattro modifiche, finalizzate per lo più a
migliorare le funzioni di svolgimento e di riavvolgimento della pellicola.
Ma il meccanismo del prototipo si dimostrerà soddisfacente al punto da
restare invariato fino al 1927, anno dell’avvento del sonoro. Il cinematografo Lumière si rivela da subito la formula vincente per lo spettacolo delle
immagini in movimento perché le propone in visione collettiva, destinate
ad un pubblico composto da una piccola folla riunita comodamente in un
ambiente spazioso.
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Quanti e quali film comprendeva il programma della prima proiezione a
pagamento del cinematografo?
Dieci in tutto: L’uscita degli operai dalle Officine Lumière a Lione (La sortie des ouvriers de
l’Usine Lumière à Lyon), La pappa del pupo (Le déjeuner du bébé), La pesca ai pesci rossi (La
pêche aux poissons rouges), Il fabbro (Le forgeron), L’arrivo del treno alla stazione di La
Ciotat (L’arrivée d’un train à la gare de La Ciotat), La demolizione di un muro (La démolition
d’un mur), Soldati alle manovre (Soldats au manège), La partita a carte del signor Lumière e
del prestigiatore Trewey (M. Lumière et le jongleur Trewey jouant aux cartes), Via della Repubblica a Lione (La rue de la République à Lyon), Per mare con la burrasca (En mer par gros
temps), L’innaffiatore innaffiato (L’arroseur arrosé), La distruzione delle erbacce (La destruction des mauvaises herbes).
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B) Lo spettacolo dei film
Già dalla prima proiezione al Gran Café, il suono di un pianoforte accompagna le immagini in sottofondo. L’accompagnamento musicale offre numerosi vantaggi, tecnici e artistici: oltre a coprire il fastidioso crepitio
del proiettore, contribuisce a creare l’atmosfera adatta ed evita che lo spettatore si senta abbandonato a se stesso nel buio della sala. La scelta dei brani
è affidata di solito al pianista, il quale attinge alla musica d’intrattenimento
delle feste, dei balli, dei music-hall e dei caffè-concerto. È soltanto un sottofondo e il pubblico non la riconosce ma, senza, si sentirebbe a disagio. In
seguito i pianisti verranno incaricati di vivacizzare lo spettacolo, di suonare
negli intervalli tra una proiezione e l’altra, di esibirsi anche fuori delle sale
per invitare i clienti ad entrare.
All’indomani della prima proiezione pubblica del cinematografo Lumière, la polizia è costretta ad organizzare un servizio d’ordine all’entrata
La preistoria
17
del Salon Indien (che funzionerà come sala fino al 1901) preso d’assalto da
più di duemila spettatori al giorno. Nelle settimane e nei mesi seguenti, con
un successo sempre crescente, lo spettacolo si ripete con poche varianti. Gli
operatori dei Lumière, inserendo per errore i film avvolti alla rovescia nell’apparecchio da proiezione, scoprono gli effetti comici di uno dei primissimi trucchi cinematografici: in La demolizione di un muro (La démolition
d’un mur) si ottiene l’impressione che il muro demolito sorga da una nuvola
di polvere, ne I bagni di Diana a Milano si vede un tuffatore uscire dall’acqua con i piedi all’insù e tornare sul trampolino.
Le proiezioni diventano sempre più numerose nei music-hall, dove i
film fungono da intermezzo alle esibizioni di cantanti, ballerine e attori di
varietà. Il trasformista Leopoldo Fregoli (1867-1936), che ha conosciuto
Louis Lumière e ha ottenuto di poterne utilizzare i film nei suoi spettacoli,
nel 1898 comincia ad effettuare riprese cinematografiche di alcuni numeri
del proprio repertorio. Allestisce, così, il Fregoligraph: un’apposita sezione dello spettacolo che porta in tournée nelle principali città europee riservata alla proiezione di una serie di brevi scenette, delle quali è l’unico interprete, girate dal fotografo milanese Luca Comerio. Nel 1899 Fregoli riesce
ad assemblare anche due lungometraggi, programmati in Italia per alcuni
anni.
Nel 1897, per far fronte alla commercializzazione degli apparecchi concorrenti, i Lumière rinunciano al sistema delle concessioni e iniziano a vendere gli apparecchi e i film. Tra il 1898 e il 1899, nel loro consueto stile
documentaristico, girano i primi due filmati pubblicitari della storia: il
primo per il sapone da bucato Sunlight e il secondo per lo champagne Moët
et Chandon. Nel 1905, persa l’attenzione del pubblico malgrado la varietà
delle tematiche proposte, sospendono definitivamente l’attività produttiva.
Di lì a poco, cessano anche la fabbricazione di materiale cinematografico e
l’esercizio delle sale. Gli interessi di Louis Lumière sono esclusivamente di
natura tecnica e, per sua stessa ammissione, non s’interessa alla «messa in
scena» cinematografica. Eppure Louis, già disegnatore e fotografo, si rivela
da subito cineasta di talento e si distingue nella realizzazione di decine di
pellicole dal taglio documentaristico. Familiari e amici sono tra i protagonisti dei suoi film, scenette spontanee di vita quotidiana. In pochi anni il
Catalogo Lumière conta più di milleduecento titoli, girati nei cinque continenti dagli operatori istruiti da Louis.
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Capitolo Primo
5. CINEMATOGRAFIA SCIENTIFICA E ATTUALITÀ FILMATE
A) Scienza e cinema
Il cinema s’impone presto come valido e insostituibile strumento d’indagine e, grazie alle sue capacità divulgatrici e didattiche, trova numerose applicazioni nel campo della scienza. Già nel 1898 Eugène-Louis Doyen,
stimato chirurgo francese, fa riprendere all’operatore Clément Maurice alcuni interventi nella sua clinica parigina. Persuaso delle possibilità scientifiche e didattiche del cinematografo, Doyen studia le pellicole per individuare i movimenti inutili compiuti dai medici durante gli interventi chirurgici. Doyen proietta i film in occasione di un congresso medico a Edimburgo, ma i colleghi ne sono scandalizzati e gli proibiscono di presentarli in
occasioni ufficiali. Nel 1902 fa filmare un suo spettacolare intervento, la
separazione di due sorelline siamesi. La pellicola circola nei baracconi da
fiera e Doyen, favorevole alla diffusione dei documentari ma contrario al
loro sfruttamento commerciale, scoperto che il suo assistente-operatore
Ambroise-François Parnaland ne riproduce copie per venderle, lo cita in
giudizio e vince la prima causa nella storia del cinema.
Le prime pellicole istruttive ed educative vengono realizzate in Francia
nel 1911 e, in seguito, in Germania e in Svezia. Al 1914 risalgono le prime
pellicole a carattere prettamente scientifico, tra cui una serie di film biologici. La proprietà cinematografica di effettuare riprese accelerate o rallentate,
variando così sullo schermo la durata reale dei fenomeni, ha permesso all’occhio umano di vedere l’invisibile. Grazie ad apparecchi e dispositivi
speciali si è reso possibile studiare il movimento nell’uomo (nello sport e
nel lavoro), negli animali (il volo degli uccelli, il salto del cavallo, la caduta
del gatto), in apparecchi meccanici (il movimento dell’orologio), in esseri
infinitamente piccoli (la microcinematografia). Numerose le applicazioni
scientifiche alla metallurgia, alla medicina, alla biologia, alla microbiologia (la germinazione delle piante e lo sbocciare dei fiori) e, infine, alle ricerche spaziali.
La ripresa cinematografica, in origine, è in tutto simile alla ripresa fotografica. L’operatore si limita a piazzare la macchina da presa in un punto
strategico per ottenere un’inquadratura unitaria, lasciando che l’apparecchio riprenda quello che può. La macchina da presa è fissa, priva di qualsiasi movimento. È la realtà circostante a muoversi nella capacità di campo
dell’obiettivo: passanti, treni, carrozze, automobili e così via. Le immagini
La preistoria
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proiettate sullo schermo offrono, quindi, all’osservatore una visione analoga a quella di un palcoscenico sul quale si stia svolgendo una rappresentazione teatrale.
Sono gli operatori dei fratelli Lumière a creare, con effetti particolarmente
interessanti, i primi movimenti di macchina. Eugenio Promio, ad esempio,
nel 1897 inventa a Venezia i carrelli acquatici riprendendo da una gondola
inquadrature in movimento dei palazzi del Canal Grande. Già a fine Ottocento i Cataloghi Lumière, sotto la categoria «panorami», abbondano di carrellate girate a bordo di treni, navi, palloni, automobili, ascensori.
B) Il film documentario
Le attualità filmate — o documentari — nascono nel giugno del 1895
quando, in occasione del Congresso delle Società Fotografiche francesi a
Lione, Louis Lumière filma una gita dei congressisti sulle rive del fiume
Saône. La famiglia Lumière è convinta che il cinematografo sia «un’invenzione senza futuro», ma crede nel potere documentaristico del mezzo e sguinzaglia i suoi operatori in giro per il mondo.
Nel 1896 gli operatori dei Lumière Charles Moisson e Francis Doublier sono in Russia per riprendere l’incoronazione dello zar Nicola II. Il 17
maggio, all’Aquarium, teatro estivo di San Pietroburgo, ha luogo la prima
proiezione. Lo zar e la sua corte sono conquistati dal cinematografo. I fratelli Arthur e Ivan Grünewald ne ottengono la concessione per la Russia.
Le prime attualità filmate raccontano grandi avvenimenti, ritraggono
personaggi importanti nella loro ufficialità o nella loro vita quotidiana, descrivono ambienti sociali urbani e industriali. Il cinema rappresenta con
compiacimento il tempo e la civiltà cui appartiene, esibendo i prodotti più
innovativi della civiltà industriale: le automobili, i treni, le fabbriche. Di
conseguenza, ignora la campagna e prende a modello la vita di città. Il pubblico mostra di gradire, e si diverte in maniera particolare quando ha modo
di riconoscere sullo schermo volti e luoghi familiari.
A fine Ottocento vengono realizzate attualità filmate «ricostruite»:
falsi documentari molto accurati di eventi che, per i motivi più disparati,
non è stato possibile riprendere. Il loro successo decreta la fine di altre forme spettacolari, finora molto popolari. È, ad esempio, il caso di Émile Reynaud, che, malgrado abbia sostituito i disegni del suo «teatro ottico» con
immagini filmate e colorate per tentare di arginare la concorrenza di cine-
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Capitolo Primo
matografo e cinetoscopio, nel 1900 viene definitivamente scalzato dalle attualità filmate. E scaraventa nella Senna la maggior parte delle sue opere.
6. IL CINEMA
A) Méliès e il montaggio
Molto presto il pubblico, prima quello popolare delle proiezioni estemporanee e poi quello borghese delle sale permanenti, non si accontenta più
di scenette documentaristiche e frammentarie ma esige vere rappresentazioni spettacolari. Georges Méliès (1861-1938), già illusionista e prestigiatore, scenografo e caricaturista, è, per definizione dello stesso Louis Lumière, «il creatore dello spettacolo cinematografico»: ovvero della capacità
artistica d’intrattenere il pubblico con il cinematografo. Méliès, a differenza
dei fratelli Lumière, utilizza le immagini filmiche non soltanto per registrare la realtà e riprodurla sullo schermo. Ma — rifacendosi alla capacità narrativa del teatro e della letteratura — inventa con la fantasia immagini attraenti ed elaborate, capaci di colpire l’immaginazione e di catturare l’attenzione degli spettatori.
Il montaggio è la forma più elementare e più antica di trucco cinematografico. La sua invenzione è dovuta ad un inconveniente tecnico occorso a
Méliès durante le riprese di uno dei suoi primi film, in piazza dell’Opéra a
Parigi: la pellicola si blocca per circa un minuto all’interno della macchina
da presa, per poi sbloccarsi da sola e riprendere normalmente a girare. Durante quel minuto i passanti, gli omnibus, le carrozze, ovviamente, si spostano. Per cui, proiettando la pellicola, Méliès vede un omnibus diventare
carro funebre e degli uomini trasformati in donne. In La signora fatta sparire (L’escamotage d’une dame chez Robert Houdin, 1896) Méliès adopera
per la prima volta questo nuovo «trucco per sostituzione», prima applicazione tecnica del montaggio. In seguito riesce a meglio collegare le inquadrature tra loro attraverso i fondu, una sorta di dissolvenze già adoperate
nelle proiezioni con la lanterna magica, che ottiene aprendo e chiudendo il
diaframma dell’apparecchio in fase di ripresa.
Méliès adopera il montaggio come una soluzione tecnica, utile a perfezionare i suoi trucchi teatrali e ad adattarli al nuovo mezzo cinematografico.
Ma la possibilità di usare il montaggio per meglio sfruttare le capacità narrative del mezzo cinematografico viene scoperta gradualmente, e perfezionata tra il 1900 e il 1914. I primi tentativi di ottenere inquadrature di dimen-
La preistoria
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sioni diverse, per poi unirle tra loro secondo un ordine logico, risalgono
all’inizio del Novecento. L’inglese George Albert Smith (1864-1959) è il
primo regista che, ispirandosi alle illustrazioni dei libri e ai vetrini delle
lanterne magiche, riprende inquadrature in campi e in piani diversi. Utilizzandoli, in fase di montaggio, come elementi narrativi per creare nessi logici all’interno di singole scene.
B) Griffith e l’avanguardia sovietica
Il primo regista a sfruttare il montaggio in funzione drammatica, affidando a ogni piano di ripresa un preciso compito narrativo, è lo statunitense
David Wark Griffith (1875-1948), già attore per la Mutoscope & Biograph
Company. A Griffith si deve l’invenzione del découpage, sistema di ripresa
con cui, prima di essere girate, le scene previste per la realizzazione del film
vengono scomposte in piani diversi. Le scene risultano, così, frazionate in
numerose inquadrature: il campo largo per descrivere un ambiente, il primo
piano per comunicare allo spettatore i sentimenti provati dal personaggio, il
dettaglio per attirare l’attenzione su un elemento specifico della scena. Griffith crea intere sequenze composte da scene che si svolgono alternativamente in ambienti diversi, con un procedimento detto montaggio alternato. Adotta l’uso del flashback, ricavandolo dalla tecnica letteraria usata
quando un personaggio torna con la memoria ad avvenimenti passati, facendone una forma di montaggio che interrompe l’ordine cronologico del
racconto. Sperimenta queste novità in Nascita di una nazione (The Birth of
a Nation, 1914) e Intolerance (id., 1916), due capisaldi nell’evoluzione del
linguaggio cinematografico.
Le soluzioni tecniche introdotte da Griffith influenzano in modo particolare i cineasti sovietici Sergej Michajlovič Ejzenštejn (1898-1948), Lev
Vladimirovič Kulešov (1899-1970) e Vsevolod Ilarionovič Pudovkin
(1893-1953). I quali, tra il 1924 e il 1930, rappresentano l’avanguardia del
film muto. In particolare, Kulešov teorizza l’importanza creativa del montaggio. Per dimostrare come un’inquadratura cambi significato a seconda
del rapporto in cui viene a trovarsi con le altre, nel 1920 conduce un esperimento rimasto celebre. Monta tre brevi film sperimentali, riciclando vecchi
spezzoni di pellicola. In ogni film inserisce uno stesso primo piano, collocandolo in tre contesti completamente diversi, e ottenendo tre diversi effetti.
Dimostra così che la pellicola, impressionata e sviluppata, non è altro che la
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Capitolo Primo
materia prima per costruire il film. Al quale, attraverso le opportune giustapposizioni, è possibile attribuire significati infiniti.
7. CIRCUITI DISTRIBUTIVI E APPARATI SPETTACOLARI
A) Le prime sale
Lo spettacolo cinematografico eredita dalle proiezioni con la lanterna
magica l’intervento di un commentatore al quale, tra il 1897 e il 1909, è
affidato il compito d’introdurre il tema del film per facilitarne la comprensione al pubblico e d’indicare di volta in volta le parti dello schermo su cui concentrare l’attenzione. Figura, questa del commentatore, in seguito sostituita
dalle didascalie: commenti scritti inseriti nel flusso delle immagini per anticipare l’argomento di una sequenza o sottolinearne la drammaticità, che si
vanno ad aggiungere alle scritte iniziali con il titolo del film e il nome della
casa di produzione. Con la graduale scomparsa dei cinema ambulanti e la
diffusione di sale permanenti, nasce la distribuzione cinematografica. Per le
case di produzione diventa assai più conveniente, infatti, dare in noleggio i
film all’esercente della sala piuttosto che venderglieli un tanto al metro.
Il cinema delle origini è costretto ad adattarsi a luoghi che non sempre
gli risultano congeniali, poiché, tra Otto e Novecento, non esistono ambienti appositamente concepiti allo scopo di ospitare le proiezioni. I locali più
eterogenei come sale da gioco, caffè-concerto, teatrini di infimo ordine e,
più raramente, capannoni di luna-park e tendoni di circhi equestri, si prestano a diventare sale estemporanee. Questo stato di cose comporta una duplice conseguenza: forme più antiche e più popolari di spettacolo, ospitando il cinema, finiscono per influenzarlo al punto da farlo diventare a sua
volta una forma di spettacolo popolare; allo stesso tempo lo spettacolo cinematografico impone alcune modifiche, specialmente nell’illuminazione e
nell’arredamento, agli ambienti che lo ospitano. Vengono allestiti anche
spettacoli ambulanti che raggiungono città grandi e piccole, paesi e borghi, magari in occasione di manifestazioni locali come fiere, mercati, feste
civili o religiose.
Le prime sale permanenti sono appariscenti baracche in legno, decorate con gusto vagamente Liberty, fuori delle quali gli imbonitori richiamano
con slogan a effetto l’attenzione dei passanti. Ai primi del Novecento le sale
permanenti si moltiplicano nelle città, sorgendo prevalentemente all’interno degli agglomerati urbani. Spesso le proiezioni sono accompagnate da un
La preistoria
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programma di canzonette e da numeri di varietà, tanto che si arriva a parlare
di cinema-chantant. Nei primi tempi, lo spazio adibito a luogo di proiezione pubblica assolve ad una duplice funzione: sala di sera e, nel corso della
giornata, teatro di posa. La macchina da presa, piazzata in posizione centrale sul pavimento della platea, riprende gli attori che recitano sul set allestito
in palcoscenico. L’inquadratura fissa riproduce il punto di vista di uno spettatore ideale, seduto in una delle prime file al centro della platea. I film
finiscono, così, con l’essere proiettati negli stessi ambienti in cui sono stati
girati. Una corrispondenza che, curiosamente, si ritrova nelle caratteristiche
tecniche del cinematografo Lumière, apparecchio capace di fungere da cinepresa e da proiettore.
Dalla metà dell’Ottocento, con l’avvento della moderna industria meccanica, si organizzano nelle principali città grandi Esposizioni Universali.
In queste occasioni vengono presentati ad un pubblico vastissimo — composto da addetti ai lavori, turisti provenienti da tutto il mondo, ma anche
semplici cittadini — i più recenti progressi dell’arte e dell’industria. Per
stupire i visitatori e valorizzare le merci esposte, vengono allestite apposite
strutture architettoniche. Una di queste è la Tour Eiffel, costruita a Parigi in
occasione dell’Esposizione Universale del 1889. La dichiarata ambizione
dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900 è di essere il testamento del
secolo appena finito e l’oracolo del secolo appena iniziato, in cui il cinema
si riserva un posto d’onore. Émile Picar, responsabile dell’Esposizione, chiede ai fratelli Lumière d’intrattenere i visitatori anche di sera. Louis si concentra sulla possibilità d’ingrandire lo schermo cinematografico, anche per
far sì che il «gigantismo» delle immagini corrisponda alle proporzioni «universali» della manifestazione. Il progetto iniziale prevede d’installare sulla
Tour Eiffel uno schermo enorme, visibile da vari punti della città, ma alcune difficoltà tecniche fanno rinunciare all’idea del cinema all’aperto. Il «cinema gigante» viene allora allestito nel salone dei ricevimenti della manifestazione, già padiglione delle macchine in occasione dell’Esposizione del
1889, che può ospitare quindicimila spettatori. Lo schermo, largo ventuno
metri e alto diciotto, è disteso in una vasca piena d’acqua costruita sotto il
pavimento e ogni sera viene issato da potenti argani.
B) Film d’attrazione
L’Esposizione del ’900 ospita anche il cineorama di Raoul GrimoinSanson: una costruzione circolare dalla circonferenza di cento metri, dotata
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Capitolo Primo
all’interno di un’unica parete bianca che funge da schermo continuo. Al
centro della costruzione, un’immensa navicella da aerostato con i relativi
accessori. Il soffitto tappezzato con un drappeggio, in tutto simile all’involucro del pallone. Sotto la navicella dieci apparecchi sincronizzati proiettano nel buio della sala filmati di viaggi in pallone, ascensioni e atterraggi
(ottenuti, questi ultimi, facendo scorrere la pellicola a rovescio). GrimoinSanson li ha girati nei cieli delle capitali europee con il suo cinecosmorama, apparecchio inventato nel 1897, composto da dieci cineprese disposte a
raggiera per poter filmare e proiettare a 360 gradi. Ma l’eccessivo calore
emanato dai proiettori infastidisce gli spettatori e dopo quattro rappresentazioni la polizia, di fronte al rischio d’incendio, ordina la chiusura della sala.
Negli Stati Uniti, George C. Hale riscatta il brevetto di un’attrazione
inventata da William J. Keefe: un vagone ferroviario marcia su un binario
circolare all’interno di un padiglione a forma di tunnel, mentre filmati con
paesaggi vengono proiettati sulle sue pareti trasparenti. Rispetto al progetto
originario di Keefe, il treno-cinema o Hale’s Tour — presentato all’Esposizione Universale di St. Louis del 1904 — è stato semplificato: il vagone
nel quale prendono posto gli spettatori non è più mobile, la parte anteriore
ospita uno schermo sul quale scorrono le immagini che un operatore ha
girato dallo scacciapietre di una locomotiva, mentre un dispositivo nascosto
sotto la vettura riproduce le scosse e i rumori tipici di un treno.
Nel 1905 gli Hale’s Tour diventano Nickelodeon, dal costo del biglietto
(un nickel) e da odeon (teatro). Negli Stati Uniti se ne contano cinquecento,
quasi tutti nei luna-park, e costituiscono una prima rete di sale cinematografiche permanenti. Tra i suoi promotori si annoverano alcuni dei maggiori, futuri produttori hollywoodiani: Carl Laemmle, Sam Warner, Adolph
Zukor. A quest’ultimo, futuro presidente della Paramount Pictures, si deve
l’apertura del primo Nickelodeon di New York: la facciata imita una stazione ferroviaria e alcuni impiegati in uniforme accompagnano gli spettatori in
sala per un viaggio di trenta minuti. I film di viaggio sono un genere presente nel catalogo della maggior parte delle case di produzione statunitensi,
che, per rinnovare i programmi, fanno riprendere le linee ferroviarie di tutti
i Paesi del mondo. Per variare la programmazione, Adolph Zukor fa proiettare nella sua sala anche La grande rapina al treno (The Great Train Robbery, di Edwin S. Porter). Nel 1906, però, il pubblico manifesta i primi
segni di stanchezza. La sparizione degli Hale’s Tour, nel 1912, è un sintomo
evidente dei nuovi bisogni dello spettatore cinematografico.