Katrien INGELBEEN

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Katrien INGELBEEN

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
Taal- en Letterkunde: Frans-Italiaans
Academiejaar 2008 – 2009
L’ITALIA CRIMINALE GIUDICATA DALLA LETTERATURA
ANALISI DI TRE OPERE CONTEMPORANEE : ROMANZO CRIMINALE DI GIANCARLO DE
CATALDO, COME DIO COMANDA DI NICCOLÒ AMMANITI E GOMORRA. VIAGGIO
NELL’IMPERO ECONOMICO E NEL SOGNO DI DOMINIO DELLA CAMORRA DI
ROBERTO SAVIANO
MASTERPROEF
ITALIAANSE LETTERKUNDE
Katrien INGELBEEN
Master Taal- en Letterkunde Frans-Italiaans
Promotor
Prof. Dr. Mara Santi
Ringraziamenti
Innanzitutto, desidero ringraziare la Prof. Dr. Mara Santi che è stata sempre disponibile ad
aiutarmi durante lo svolgimento della tesi di laurea. Mi ha guidato nella ricerca
dell’argomento, raccomandandomi i titoli dei libri che vengono trattati in questa sede. Inoltre,
ha avuto un contributo importante in termini di lingua. Le sono molto riconoscente per le
numerose ore dedicate alla mia tesi.
Inoltre, vorrei esprimere la mia sincera gratitudine a tutte le persone che hanno contribuito ai
preziosi insegnamenti di Italianistica che ho ricevuto durante i quattro anni che ho trascorso a
questa facoltà. Intendo ringraziare in particolare la Prof. Dr. Claudia Crocco, la Prof. Dr.
Sabine Verhulst, la Signora Sarah Decombel e la Signora Susan Verhulst.
Infine, ho desiderio di ringraziare con affetto i miei parenti e i miei amici per il sostegno ed il
grande aiuto che mi hanno sempre dato.
1. Introduzione............................................................................................................................5
2. Analisi delle opere..................................................................................................................7
2.1. Impostazione e stesura ....................................................................................................7
2.1.1. Romanzo criminale...................................................................................................7
2.1.2. Come Dio Comanda..................................................................................................8
2.1.3. Gomorra..................................................................................................................10
2.2. L’ambiente.....................................................................................................................11
2.2.1. Romanzo criminale.................................................................................................11
2.2.2. Come Dio Comanda................................................................................................12
2.2.3. Gomorra..................................................................................................................12
2.3. Il tempo..........................................................................................................................13
2.3.2. Come Dio Comanda................................................................................................14
2.3.3. Gomorra..................................................................................................................16
2.4. I personaggi e le azioni..................................................................................................17
2.4.2. Come Dio Comanda................................................................................................19
2.4.3. Gomorra..................................................................................................................20
2.5. Il dialogo........................................................................................................................21
2.5.2. Come Dio Comanda................................................................................................22
2.5.3. Gomorra..................................................................................................................23
2.6. Le descrizioni.................................................................................................................24
2.6.2. Come Dio Comanda................................................................................................26
2.6.3. Gomorra..................................................................................................................28
2.7. La psicologia dei personaggi e le diverse prospettive....................................................29
2.7.2. Come Dio Comanda................................................................................................32
2.7.3. Gomorra..................................................................................................................36
2.8. Conclusione del libro.....................................................................................................38
2.8.2. Come Dio Comanda................................................................................................39
2.8.3. Gomorra..................................................................................................................40
3. Una memoria storica.............................................................................................................41
3.1. Vicende della storia d’Italia, fiction vs. non-fiction......................................................41
3.1.1. Una memoria collettiva...........................................................................................41
3.1.2. Una cultura collettiva..............................................................................................48
3.1.3. Realtà vs. finzione...................................................................................................50
3.2. Ricerca sul campo fatta dai vari scrittori.......................................................................51
3.3. Lingua............................................................................................................................55
3.3.2. Come Dio Comanda................................................................................................57
3.3.3. Gomorra..................................................................................................................58
3.4. Realismo e mimesi.........................................................................................................59
4. La classificazione delle opere...............................................................................................62
4.1. Genere............................................................................................................................62
4.1.2. Come Dio Comanda................................................................................................66
3
4.1.3. Gomorra..................................................................................................................70
4.1.4. I limiti della classificazione : le sovrapposizioni dei diversi generi.......................71
4.2. L’affresco dell’Italia e l’intenzione di denuncia............................................................72
4.2.2. Come Dio Comanda................................................................................................74
4.2.3. Gomorra..................................................................................................................76
5. Conclusione...........................................................................................................................79
6. Bibliografia ..........................................................................................................................84
4
1. Introduzione
Quando si legge una cronaca d’Italia, tra gli aspetti che caratterizzano il paese balza agli occhi
la violenza che ha travagliato l’Italia nel corso della sua storia. In tal senso, nel secondo
dopoguerra, si possono citare due fenomeni, diversi ma ugualmente gravi : da un lato il
fenomeno del terrorismo, dall’altro il fenomeno mafioso. Con la strage di piazza Fontana a
Milano nel dicembre del 1969, si scatena una serie di attentati a carattere politico, rivendicati
ora dalla destra ora dalla sinistra estreme, e si instaura un clima di terrore che è durato fino
alla fine degli anni Ottanta1. Inoltre, l’idea di violenza in Italia viene immediatamente
connessa alla mafia. Anche se la mafia è stata il soggetto di diverse opere letterarie e
cinematografiche nelle quali l’immagine « romantica » della mafia ha conosciuto grande
successo, come nel film di Francis Ford Coppola Il padrino, ispirato al libro omonimo di
Mario Puzzo, in realtà le associazioni malavitose – infatti, oltre la mafia siciliana sono attive
anche la ‘Ndrangheta calabrese e la camorra campana- hanno sconvolto l’Italia e la
sconvolgono tuttora. Eppure, nonostante gli sforzi da parte delle istituzioni statali, molte
vicende sono rimaste irrisolte. I moventi che sono alla loro origine sembrano appartenere ad
un lato occulto della società italiana, ossia ad un labirinto nel quale sono intrecciate le varie
forme di criminalità e nel quale anche lo Stato è coinvolto. La citazione seguente, tratta dal
saggio La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’Italia di Enzo R. Laforgia esplicita
l’interesse degli scrittori per questo lato oscuro della storia d’Italia:
La lunga catena di luoghi oscuri e di vicende non concluse hanno contribuito così alla diffusione
dell’immagine di un’Italia dei misteri, come quella su cui si è applicata, per esempio, la mente
indagatrice di Carlo Lucarelli, o di un paese la cui storia si comporrebbe come un grande romanzo
criminale, per evocare il titolo del potente affresco realizzato da Giancarlo De Cataldo.2
In questa sede si esamina in che modo l’argomento attuale dell’ « Italia dei misteri » viene
accolto dalla letteratura. Questo studio comprende l’analisi di tre opere recenti : Romanzo
criminale di Giancarlo De Cataldo3, pubblicato nel 2002, Come Dio Comanda di Niccolò
Ammaniti4, e Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della
camorra di Roberto Saviano5, entrambe opere pubblicate nel 2006. Sono opere diverse, che
1
MILZA, P., Storia d’Italia, Milano, Corbaccio, 2006, pp.902-903.
LAFORGIA, E.R., « La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’Italia », Narrativa, 2004, 26, pp.176177.
3
DE CATALDO, G., Romanzo criminale, Torino, Einaudi, 2002.
4
AMMANITI, N., Come Dio comanda, Milano, Mondadori, 2006.
5
SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, Milano,
Mondadori, 2006.
2
5
insieme svelano una realtà criminale sia nella città che in campagna, lungo una linea che va
dal nord al sud d’Italia. In primo luogo, la presente analisi si sofferma sull’approccio adottato
dai tre scrittori per presentare e analizzare la criminalità che affligge l’Italia : viene esaminato
l’impianto narrativo, in particolare l’impostazione e la stesura dei libri, l’ambientazione, il
tempo, i personaggi e le azioni delle tre storie, la presenza di dialoghi, l’importanza delle
descrizioni, la psicologia dei personaggi oltre all’uso di diverse prospettive e infine la
conclusione dei libri. In secondo luogo, si considera il realismo delle opere. Per fare questo si
analizza in quale misura gli scrittori attingono elementi da una « memoria storica » italiana. In
tale contesto vengono considerati da un lato i riferimenti ai fatti storici, dall’altro lato gli
elementi che evocano l’atmosfera di una particolare epoca. Inoltre, si osserva l’effetto della
ricerca svolta e si esamina come i tre operano su basi diverse che si riflettono nella loro
scrittura, esercitando i tre autori un mestiere diverso – Ammaniti è scrittore di professione, De
Cataldo è giudice, Saviano è giornalista. Infine si osserva come la variazione della lingua,
oltre all’inserimento di elementi non letterari contribuiscono al realismo nelle opere.
In terzo luogo, il presente studio comprende un tentativo di classificazione delle tre opere
analizzate sulla scorta di specifiche definizioni di genere : si esamina quali caratteristiche
proprie a determinati generi si riscontrano nelle opere e quali elementi le tre opere hanno in
comune. Infine, ci si chiede se l’intenzione di denuncia si esprima nella poetica degli scrittori
e se si possa parlare di un « genere di denuncia ».
Conviene osservare che le tre opere analizzate non sono state ampiamente affrontate dalla
critica. Inoltre, nello svolgimento dell’analisi viene effettuato un paragone con le versioni
cinematografiche delle opere in questione. Romanzo criminale è stato tradotto
cinematograficamente nel 2005 da Michele Placido6. Gli altri due libri sono usciti al cinema
nel 2008, Come Dio Comanda è stato adattato per lo schermo da Gabriele Salvatores7, mentre
Matteo Garrone ha tratto un film da Gomorra8. In questa sede ci si sofferma soltanto su alcuni
aspetti dei film che sono rilevanti riguardo all’interazione tra cinema e letteratura rispetto alle
problematiche trattate.
6
PLACIDO, M., Romanzo criminale, DVD, Cattleya, Roma, 2005.
SALVATORES, G., Come Dio Comanda, DVD, Rai Cinema e Colorado Film, 2008.
8
GARRONE, M., Gomorra, DVD, Fandango e Rai Cinema, 2008.
7
6
2. Analisi delle opere
2.1. Impostazione e stesura
2.1.1. Romanzo criminale
Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo racconta la storia di una banda di malavitosi
attiva a Roma a partire dal 1977 fino all’inizio degli anni Novanta ed è ispirato alle attività
della Banda della Magliana. Per quanto riguarda il confine tra realtà e fantasia in Romanzo
criminale, De Cataldo stesso spiega che è un errore considerare il romanzo come la storia
della Banda della Magliana :
Il compito del narratore è di tradire la storia (che sarebbe bella cosa, diceva Tolstoi, se solo fosse
vera) piegandola alle esigenze del Mito. Estrarre dai nudi fatti una linea metaforica e mitologica e
puntare al cuore di una falsa storia : per ciò stesso più vera, e comunque più convincente, di quella
« ufficiale ». 9
Si tratta quindi di una storia inventata, costruita sulla base di alcuni eventi realmente accaduti
(cfr. infra).
Il romanzo è composto da sei sezioni : un prologo, tre « parti », un epilogo e due pagine che
contengono i « titoli di coda ». Le tre « parti » sono divise in capitoli, i quali sono inoltre
suddivisi in sottosezioni più brevi. I titoli dei capitoli sono concisi e sono peraltro
accompagnati dall’indicazione del periodo nel quale le vicende raccontate in un certo capitolo
si svolgono. Questa indicazione temporale è un elemento paratestuale che permette al lettore
di orientarsi nel lungo arco di tempo dal quale lo scrittore ha selezionato alcuni episodi. Così,
i titoli sembrano riprodurre in modo schematico il percorso dei successi e delle disgrazie della
banda criminale, il cui progetto è di « conquistare » Roma e di « farsela girare » sotto i piedi.
Il prologo, intitolato « Roma, oggi » e nel quale viene raccontato un regolamento di conti,
sembra preludere all’impianto dell’intero romanzo. Il ritmo veloce che caratterizza la
narrazione nel prologo, dimostrato ad esempio dall’apparizione di vari personaggi senza
alcuna introduzione, prepara il lettore al ritmo narrativo del romanzo. Inoltre, mentre
tematicamente si tratta di un vero e proprio prologo, dato che mostra il lato criminale di
Roma, cronologicamente il prologo sarebbe per definizione un epilogo. Tale constatazione
viene accertata da due elementi : da un lato, il prologo è ambientato « oggi », quindi nella
9
D’ATTIS, N.G., « Intervista a Giancarlo De Cataldo », su blackmailmag,
http://www.blackmailmag.com/Intervista_a_Giancarlo_De_Cataldo.htm, (16 maggio 2009).
7
Roma attuale, dall’altro lato, il personaggio principale del prologo, che è anonimo, dichiara
che « stava » col Libanese e le seguenti frasi suggeriscono che ormai la banda si è sciolta :
Sarebbe stato da saggi ripiegare, a questo punto. Ma quando mai lui era stato saggio? Quando mai
tutti loro erano stati saggi ?10
Quindi, invece di una prefazione nella quale vengono ampiamente esposti gli intenti dello
scrittore, Romanzo criminale si apre con un prologo che fa gustare al lettore quello che
troverà nelle pagine successive.
Già a questo punto conviene mettere a confronto il romanzo e il film Romanzo criminale. La
scena iniziale del film tratta l’infanzia dei protagonisti. Mostra come da giovani, i protagonisti
commettono un delitto, il furto di una macchina, e stabiliscono un patto che deve durare per
tutta la loro vita. Nel commento al film Giancarlo De Cataldo e Michele Placido11 spiegano
che questa scena manifesta un senso di predestinazione che nel romanzo non c’è. Michele
Placido prosegue dicendo che ha aggiunto questa scena per poi « giocarsela » nel percorso del
film : l’atmosfera dell’amicizia maschile ratificata da un patto di sangue viene evocata a più
riprese nel corso del film. De Cataldo osserva che questa scena corrisponde al prologo nel
romanzo, in quanto preannuncia l’atmosfera dell’intero film.
Conviene pure soffermarsi sulle due citazioni che precedono la narrazione. La prima citazione
è tratta da un’opera di Bertolt Brecht12, la seconda invece è costituita da parole pronunciate da
Bernardo Provenzano13, uno dei capi della mafia siciliana. Entrambe le citazioni riguardano
l’atteggiamento razionale del criminale nei confronti dei propri delitti e sostengono che il
criminale debba sempre conservare il sangue freddo in funzione del guadagno. Le citazioni
sono quindi adeguate a un romanzo che racconta la storia di una banda criminale.
2.1.2. Come Dio Comanda
Il romanzo Come Dio Comanda di Niccolò Ammaniti racconta la storia di un padre e di suo
figlio che vivono ai margini della società. Assieme ad alcuni amici, il padre, Rino Zena,
10
DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.7.
Commento di PLACIDO, M. e DE CATALDO, G., in Romanzo criminale, DVD, contenuti speciali, Cattleya,
Roma, 2005.
12
« La limitazione al minimo, la razionalizzazione dello spargimento di sangue è un principio commerciale. »,
Bertold Brecht, note all’Opera da tre soldi, citato in DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.3.
13
« Ti prego di essere sempre calmo e retto, corretto e coerente, sappia approfittare l’esperienza delle esperienze
sofferte, non screditare tutto quello che ti dicono, cerca sempre la verità prima di parlare, e ricordati che non
basta mai avere una prova per affrontare un ragionamento. Per essere certo in un ragionamento occorrono tre
prove, e correttezza e coerenza. Vi benedica il Signore e vi protegga. », Bernardo Provenzano, luglio 1994, citato
in DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.3.
11
8
elabora il progetto di rapinare un Bancomat. Eppure, alla fine ci rinuncia e lui e i suoi amici
hanno tutti e i tre un destino diverso da quello che si erano immaginati, ossia quello di essere
ricchi e pronti a cominciare una nuova vita. Intanto il protagonista Cristiano Zena deve
prendere decisioni importanti per aiutare suo padre, anche se ha solo tredici anni. A
differenza di Romanzo criminale, questo romanzo non è ispirato a una storia reale. La
materia è stata inventata dallo scrittore, anche se l’ambiente della storia risulta abbastanza
riconoscibile al lettore (cfr.infra).
Anche questo romanzo è composto da tre grandi parti precedute da un prologo. A differenza
di Romanzo criminale, Come Dio Comanda non ha un epilogo. La prima e la terza parte sono
divise in capitoli e questi sono suddivisi in sottocapitoli. I capitoli sono intitolati in base al
giorno in cui le vicende raccontate avvengono. Siccome nella seconda parte il narratore narra
solo quello che succede durante una notte, non si trova la ripartizione in base ai giorni, ma la
seconda parte è comunque costituita da brevi capitoli numerati, che assomigliano ai
sottocapitoli delle altre parti, pure numerati e brevi, analogamente ai sottocapitoli di
Romanzo criminale. L’organizzazione delle parti, intitolate rispettivamente « Prima », « La
Notte » e « Dopo », fa presagire l’importanza di quello che accade durante la notte.
Rispetto a quello di Romanzo criminale, il prologo di Come Dio Comanda è molto più
esteso. Composto da venti pagine e nove capitoli, il prologo racconta quello che succede
nella notte che precede l’inizio della storia nella prima parte. Serve ad introdurre il lettore
nell’ambiente della storia e a presentare i protagonisti, Cristiano Zena e suo padre Rino Zena.
Inoltre, quanto allo stile narrativo, il prologo non è diverso dal resto della storia : il narratore
alterna vari punti di vista, dialoghi e brani più diegetici, etc. (a proposito dello stile
narrativo : cf. infra). Quindi, il prologo di Come Dio Comanda può essere considerato come
una parte della storia. Analogamente a quello di Romanzo criminale, il prologo di Come Dio
Comanda non contiene gli intenti dello scrittore, ma sembra un frammento della storia.
Eppure, laddove in Romanzo criminale i personaggi del prologo non sono i protagonisti della
storia e scompaiono dalla storia dopo il prologo –si è già detto che il protagonista del prologo
è un personaggio anonimo-, in Come Dio Comanda i personaggi principali vengono
introdotti nel prologo. Il prologo contiene ad esempio la descrizione di Cristiano Zena. Per
quanto riguarda il prologo del film, questo corrisponde al prologo del libro : lo spettatore
viene immediatamente immerso nell’ambiente e conosce subito i protagonisti del film.
In merito alle citazioni paratestuali, nel romanzo di Ammaniti essi non precedono l’intero
testo, ma si trovano invece in testa alle singole parti, sotto i rispettivi titoli. La prima
9
citazione è tratta dalla Bibbia14 : è la denuncia dell’ingiustizia diretta al « Signore ». Precede
la parte nella quale Cristiano è coinvolto in alcuni misfatti quasi suo malgrado, spinto
dall’ingiustizia della sua situazione. La seconda citazione proviene dal romanzo Attraverso
lo specchio di Lewis Carroll15 ed esprime il valore simbolico della notte, oppure del buio.
Questa citazione preannuncia quindi i guai nei quali i personaggi sono implicati in questa
parte. Infine, l’ultima frase « Ti hanno iscritto a un gioco grande »16, citata da Quando sarai
grande di Edoardo Bennato, suggerisce le responsabilità di Cristiano nei confronti del
« guaio » che deve risolvere.
2.1.3. Gomorra
Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra di Roberto
Saviano è, come indica il sottotitolo, un’inchiesta sulle attività criminali della camorra.
L’obiettivo dello scrittore è quello di raccontare fatti che appartengono all’Italia attuale,
anche se spesso sembrano oltrepassare la realtà. Lo scrittore stesso è il protagonista della
storia e si esprime tramite un io narrante autodiegetico.
Il libro è composto da due parti, divise in capitoli che sono intitolati secondo l’argomento
principale trattato in ciascun capitolo. I cinque capitoli della prima parte riguardano la
camorra napoletana, mentre i cinque primi capitoli della seconda parte trattano la camorra
casertana. Infine, l’ultimo capitolo della seconda parte verte su fatti che investono l’intera
area della camorra, sia quella napoletana che quella casertana17. Il libro non contiene né un
prologo né un epilogo.
Eppure, anche in questo libro alcune citazioni precedono il testo. La prima è della filosofa
Hannah Arendt18 e insiste sull’importanza di essere consapevoli delle atrocità nel mondo.
Segue una frase di Niccolò Macchiavelli19 che esprime l’idea della razionalità del criminale,
il quale pensa soltanto al guadagno senza preoccuparsi di valori morali. Il senso di questa
14
« Tu sei troppo giusto, Signore, perché io possa discutere con te ; ma vorrei solo rivolgerti una parola sulla
giustizia. Perché le cose degli empi prosperano ? Perché tutti i traditori sono tranquilli ? Tu li hai piantati e loro
hanno messo radici, crescono e producono frutto. Tu sei vicino alla loro bocca ma lontano dai loro cuori. »,
Geremia, 12, 1-2, citato in AMMANITI, N., Come Dio Comanda, cit., p.29.
15
« Il buio stava scendendo così in fretta che Alice pensò che stesse per arrivare un temporale. « Che nuvola
grossa e nera ! » esclamò. « E com’è veloce ! Sembra proprio che abbia le ali. », Lewis Carroll, Attraverso lo
specchio, citato in AMMANITI, Come Dio Comanda, cit., p.177.
16
AMMANITI, N, Come Dio Comanda, cit., p.355.
17
BENEVENTO, A., « Gomorra di Saviano », Critica Letteraria, 2008, 140, p.602.
18
« Comprendere cosa significa l’atroce, non negarne l’esistenza, affrontare spregiudicatamente la realtà. »,
Hannah Arendt, citato in SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della
camorra, cit., p.7.
19
« Coloro che vincono, in qualunque modo vincano, mai non ne riportano vergogna. », Niccolò Macchiavelli,
citato in SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, cit.,
p.7.
10
frase corrisponde quindi a quello delle citazioni in Romanzo criminale. La terza citazione
« La gente sono vermi e devono rimanere vermi »20 è tratta da un’intercettazione telefonica
ed esprime la brutalità e la mancanza di valori morali dei criminali. L’ultimo motto « Il
mondo è tuo »21 è citato dal film Scarface e allude allo scopo principale dei criminali, quello
di conquistare il più possibile. Si osservi che anche le due ultime citazioni potrebbero
precedere Romanzo criminale. Pur essendo di natura molto diversa, le quattro citazioni si
integrano nel contenuto di Gomorra.
Per quanto riguarda il film Gomorra, esso si apre con una scena che precede il vero e proprio
film. Questa scena rappresenta con molta durezza un regolamento di conti e prelude così al
tono disincantato dell’intero film.
2.2. L’ambiente
Come è stato detto sopra, il romanzo di De Cataldo verte su una banda di criminali attiva a
Roma. L’intera storia è ambientata nell’area metropolitana di Roma, quindi le azioni si
svolgono nella città e nei suoi dintorni. Già nelle prime pagine, i riferimenti ai quartieri
romani sono abbondanti : il narratore menziona Tor di Nona, l’Infernetto, Testaccio, Idrovore
della Magliana, Trastevere22, inoltre, altre indicazioni riguardano luoghi ben noti a un lettore
che conosce la capitale italiana. Il narratore si riferisce ad esempio a Villa Pamphili :
« Viveva in un grande attico con vista su villa Pamphili »23. Anche le carceri, nelle quali i
membri della banda sono rinchiusi per certi periodi nella storia, esistono : « Il Puma aveva
quarantadue anni, e metà se li era fatti tra l’albergo Roma e il Regina »24. Nella nota a piè di
pagina viene spiegato a proposito di questi luoghi : « Modo per definire, in gergo malavitoso,
le carceri di Rebibbia e di Regina Coeli »25. Il lettore potrebbe quindi seguire gli spostamenti
dei personaggi su una pianta di Roma. È quello che fa il commissario Nicola Scialoja quando
tenta di situare le attività della banda sulla base di banconote segnate, usate dai membri della
banda : « Tutto tra via Urbana, via Paolina, via di Santa Maria Maggiore, via Cavour »26.
20
SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, cit., p.7.
Ibidem.
22
DE CATALDO, G., Romanzo crimininale, cit., pp.13-14.
23
Ivi, p.49.
24
Ivi, p.40.
25
Ibidem.
26
Ivi, p.52.
21
11
Eppure, talora le azioni sono situate fuori dalla zona romana. Così, il Freddo e il Libanese
vanno « in un certo posto in Maremma »27 per un colloquio con il capo della Nuova Camorra
Organizzata, Cutolo. Inoltre, il commissario Scialoja, durante il suo soggiorno a Modena, si
dirige a Bologna dopo la strage nella stazione bolognese e Nembo Kid va a Milano con lo
scopo di amazzare un banchiere, ma ci muore lui stesso. Per di più, il romanzo presenta
riferimenti precisi a luoghi fuori Roma che sono meno estesi. Trentadenari, per esempio, è
originario di Forcella, una zona centrale di Napoli, mentre Mario il Sardo è evaso dal
manicomio giudiziario di Aversa.
Quindi, i personaggi di Romanzo criminale agiscono in un ambiente reale.
Rispetto a Romanzo criminale l’ambientazione di Come Dio Comanda è meno determinata
ed è inoltre fittizia. Il romanzo ha per sfondo un piccolo paese, Varrano, situato in una
pianura nella quale scorre un fiume, il Forgese:
Un ammasso stellare galattico è un gruppo di astri tenuti insieme da forze gravitazionali. Il
numero di stelle può arrivare a migliaia. La loro bassa attrazione favorisce una disposizione
caotica attorno al centro del sistema.
Questa formazione disordinata somigliava a quella delle migliaia di cittadine, villaggi, paesini e
frazioni che costellavano l’immensa pianura in cui abitavano Cristiano Zena e suo padre.28
Varrano è caratterizzato da fabbriche, da condutture delle centrali elettriche, da una statale e
da un grande centro commerciale. La storia raccontata si svolge quindi sullo sfondo di questo
ambiente industriale e non implica molti spostamenti.
Nel romanzo di Ammaniti, le indicazioni spaziali sono diverse rispetto a quelle del romanzo
di De Cataldo : il narratore non situa le azioni per mezzo di nomi di quartieri, di edifici o di
strade, ma tramite descrizioni ambientali precise. Tuttavia, anche se l’ambiente di Come Dio
Comanda non esiste, è realistico (cfr.infra).
2.2.3. Gomorra
Analogamente a Romanzo criminale, gli spazi nei quali si situano le vicende raccontate in
Gomorra appartengono alla realtà. Siccome questo libro è l’inchiesta sulle attività criminali
della camorra, quello che viene raccontato è situato principalmente nella regione Campania,
più particolarmente nelle province di Napoli e di Caserta. Secondigliano, Scampia, Casal di
Principe : i quartieri e i paesi dove le azioni si svolgono sono tutti verificabili. Inoltre, come
27
28
Ivi, p.84.
AMMANITI, N., Come Dio Comanda, cit., p.31.
12
in Romanzo criminale, certi punti di riferimento, quali edifici di istituzioni, possono aiutare il
lettore a orientarsi nella città di Napoli. Così, il narratore situa un attentato « vicino
all’università di Santa Maria Capua Vetere »29, oppure l’esplosione di una macchina a causa
di un’autobomba « in via Cristallini, alla Sanità »30. Tuttavia, l’ambiente di Gomorra non si
limita a questa area. Così, alla morte del papa, il protagonista, quindi lo scrittore stesso, si
sposta a Roma in compagnia di Mariano, un camorrista che era stato sollecitato a collaborare
a « un’operazione molto delicata che alcuni imprenditori delle nostre zone stavano facendo a
Roma »31. Inoltre, siccome il territorio della camorra non si limita all’Italia, alcuni fatti
comunicati al lettore si situano in altri paesi. Ad esempio, il narratore si reca a Aberdeen in
compagnia di un amico e esamina il potere della camorra in questa città scozzese.
2.3. Il tempo
Come è già stato detto prima, ogni capitolo di Romanzo criminale è preceduto da
un’indicazione dell’anno oppure del periodo nel quale le vicende narrate si svolgono. In
questo modo, il quadro storico in cui situare la storia viene presentato al lettore. La storia
prende l’avvio nel 1977 e l’epilogo si situa nel 1992. L’ambientazione temporale coincide
quindi con gli anni in cui la Banda della Magliana è stata attiva a Roma. Assieme alla
rievocazione di alcuni fatti che hanno caratterizzato questi anni della storia d’Italia, la
somiglianza con i crimini della Banda della Magliana evoca una specie di « memoria
storica » presso il lettore (cfr.infra).
Eppure, nel testo stesso le indicazioni temporali sono scarse. Il narratore si limita ad alcuni
indizi sparsi, poco precisi, quali « una mattina »32 o « a metà febbraio »33. Le informazioni
temporali in testa ad ogni capitolo contribuiscono quindi a una maggiore comprensibilità
della collocazione temporale dei fatti narrati e rimedia all’indeterminatezza che la velocità
della narrazione genera. Questa velocità viene sostenuta dalle varie anisocronie della
narrazione : le ellissi esplicite sono frequenti nel romanzo. Nella citazione seguente, una sola
frase collega la scoperta del cadavere di Aldo Moro al brano nel quale alcuni membri della
banda vengono rilasciati, benché passi un intervallo di due mesi tra questi due fatti :
29
Ivi, p.59.
31
Ivi, p.183.
32
Si veda tra le occorenze : DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.131.
33
Si veda tra le occorenze : Ivi, p.153.
30
13
Quando si sparse la voce che avevano ritrovato il cadavere di Moro, a Scrocchiazeppi, che rideva
e
batteva le mani, un cupo Libanese mollò una sberla.
- Ma che ti prende ?
- No, tu che cazzo c’hai da ridere ?
- Be’, che ne so, è morto uno dei loro, no ? Il nemico, come dici tu...
- Ma che nemici e nemico ! Se non ci beccavano tutti, lo salvavamo, e ci facevamo pure la
figura degli eroi !
- Che, mo’vogliamo diventare eroi ?
- Guarda che agli eroi non gli perquisiscono la casa all’alba cercando la roba... gli eroi sono al
di sopra di ogni sospetto... ma che lo dico a te che non capisci niente !
Due mesi dopo la Cassazione annullò i mandati di cattura per « assoluta mancanza di indizi ». 34
Si osservi pure che questa citazione si trova all’inizio del capitolo e che la morte di Moro
viene già comunicata alla fine del capitolo precedente, nel quale il narratore appunta la sua
attenzione sul commissario Scialoja. Attraverso l’inserimento del dialogo tra i personaggi
incarcerati, il narratore intende quindi rappresentare le diverse voci, sia quella del
« palazzo », sia quella « dal basso », quindi dei criminali (cfr. infra).
D’altra parte, il narratore ricorre all’analessi per spiegare i comportamenti dei personaggi.
Così, il Libanese è mosso da un grande rancore contro il Terribile, fondato su un atto di
quest’ultimo svoltosi nel passato :
Aveva sedici anni, a quel tempo. E gli piaceva una di vicolo del Bologna, in Trastevere, una
morettina figlia di un brigadiere di Pubblica sicurezza. Stavano ai baci e lei si era già fatta toccare
le tette la sera che il Libanese aveva deciso, per impressionarla, di presentarsi con un macchinone.
Solo che aveva preso la Lancia sbagliata : e uno dei ragazzi del Terribile l’aveva pure visto mentre
armeggiava coi fili dell’accensione. Furono pizzicati all’uscita dalla pizzeria, e trascinati al
cospetto del gran capo. Nel retrobottega di una bisca alle Idrovore della Magliana, il Terribile gli
pisciò addosso mentre due dei suoi se lo facevano succhiare dalla morettina. Li lasciarono andare,
e fu anche una fortuna che non l’avessero violentata. Il Libanese non la rivide mai più.35
Tuttavia, queste digressioni retrospettive sono brevi e servono principalmente a spiegare i
moventi dei personaggi in modo che il lettore possa capire lo svolgimento della storia.
I numerosi dialoghi invece sono caratterizzati da un ritmo narrativo rallentato (cfr. 2.5.).
Si può concludere che anche se il tempo della storia si estende su venticinque anni, il
narratore seleziona alcuni eventi e riesce così a raccogliere tutta la materia in
seicentoventotto pagine. Quindi, procede con un ritmo narrativo veloce.
Rispetto a Romanzo criminale, la collocazione temporale è meno determinata in Come Dio
Comanda : vale a dire che il romanzo di Ammaniti non contiene le indicazioni precise
dell’anno e del periodo in cui le azioni si svolgono, che sono fornite dal paratesto in
34
35
Ivi, p.107.
Ivi, pp.73-74.
14
Romanzo criminale. Eppure, alcuni indizi aiutano il lettore a collocare la storia nell’epoca
contemporanea. Da un lato, il narratore spiega che Danilo Aprea ha cominciato a bere alla
morte di sua figlia Laura, il nove luglio 2001, e che un anno dopo sua moglie lo ha
abbandonato. Dall’altro lato, a proposito della Euroedil, l’impresa di costruzione per la quale
Rino, Danilo e Quattro Formaggi lavorano talvolta, il narratore dice che « dal 2003 le cose
erano andate sempre peggio »36. Si può dedurre da queste informazioni sparse che quello che
viene raccontato è accaduto dopo il 2003.
A differenza di Romanzo criminale, in questo romanzo il tempo della storia è limitato a sei
giorni, nonostante la quantità elevata delle pagine. Come è già stato detto, la narrazione è
strutturata in base ai giorni nei quali si svolgono le vicende narrate. In questo modo, il lettore
può seguire la successione cronologica nella narrazione, costruita sulla base della tecnica
dell’intreccio (cfr. infra). Inoltre, il narratore fornisce altre indicazioni che riguardano il
tempo. Talora queste sono vaghe, come « quel pomeriggio »37, talora sono descrizioni
dell’ambiente che implicano una collocazione temporale, quale la seguente frase :
« Arrivarono a casa che era già biuo »38. D’altra parte, alcune indicazioni comunicano l’ora
precisamente: « Le cifre rosse della radiosveglia segnavano le 23:17 »39. Pure questi indizi
servono ad orientare il lettore nella moltitudine di linee narrative.
Le analessi in Come Dio Comanda sono più estese rispetto a quelle in Romanzo criminale.
Servono a spiegare il comportamento di un certo personaggio, come è il caso di Danilo Aprea
(cfr. infra), oppure costituiscono una mera digressione. A titolo di esempio, quando Cristiano
vede Esmeralda e Fabiana rubare vestiti in un negozio, pensa a come lui stesso non è esperto
nel rubare e ripensa alla storia del furetto che una volta aveva tentato di rubare.
In Come Dio Comanda, la narrazione delle azioni è maggiormente dettagliata e meno veloce
di quella di Romanzo criminale. Nondimeno, la tecnica dell’intreccio conferisce un ritmo
veloce alla narrazione. In tale contesto, analogamente alle indicazioni temporali paratestuali
in Romanzo criminale, i titoli dei capitoli, costituiti dai diversi giorni in cui la storia si
svolge, aiutano il lettore a orientarsi quando si smarrisce nella continua alternanza di fili
narrativi.
36
Ivi, p.135.
38
Ivi, p.107.
39
Ivi, p.112.
37
15
2.3.3. Gomorra
Prima di esaminare il tempo in Gomorra, conviene soffermarsi su quello che Claudio
Milanesi chiama « il montaggio di due prospettive » :
Da un lato, quella soggettiva del narratore (e delle molteplici voci che riporta) che vi si immerge
camuffandosi, osservando, parlando, intervistando, visitando luoghi e raccogliendo testimonianze
e dichiarazioni, e dall’altro quella oggettiva della documentazione raccolta studiando carte di
processi e trascrizioni di intercettazioni telefoniche, statistiche e ricerche sociali, registrazioni di
fatti di cronaca, dichiarazioni di « pentiti » e analisi economiche.40
Si potrebbe quasi fare distinzione tra una cornice narrativa, cioè la storia che ha come
protagonista l’io narrante, e le digressioni informative, basate su dati oggettivi.
Di conseguenza, in quanto al tempo della storia, conviene distinguere tra i due livelli di
narrazione. Da un lato, per quanto riguarda « la prospettiva soggettiva del narratore », le
indicazioni temporali sono scarse. Tuttavia, dopo l’incontro con un certo personaggio, le
esperienze che il narratore fa in compagnia di questo personaggio vengono narrate in ordine
cronologico. Dopo l’incontro con Pasquale, ad esempio, l’io narrante riprende la storia di
questo, che era stata interrotta per alcune informazioni, dicendo : « Rividi Pasquale due mesi
dopo »41. Eppure, questi incontri e quello che viene raccontato al loro proposito riguardano
sempre un certo argomento. Il narratore comunica quindi le sue esperienze, vissute nel
passato, intorno a un certo argomento e di conseguenza, l’impianto cronologico cede
all’impianto tematico. Così, parlando di Mondragone, « la porta per la Gran Bretagna »42, il
narratore ricorda l’esperienza di un suo amico, Matteo, senza specificarne la collocazione
temporale :
Una volta Matteo, un mio amico, aveva deciso di provarci : andare via una volta per tutte. [...].
Aveva avuto il nome di un ragazzo di Mondragone che l’avrebbe fatto partire per l’Inghilterra e
una volta lì, avrebbe avuto modo di presentarsi a diversi colloqui di lavoro. Lo accompagnai.43
Siccome non c’è proprio un filo cronologico da seguire, è difficile parlare di analessi in
Gomorra. Ciò nonostante, nel capitolo « Kalashnikov », quando il narratore si trova a Roma,
in compagnia del personaggio Mariano, incontra suo padre. Racconta come questo gli aveva
insegnato ad utilizzare una Beretta 92 Fs :
Mi ricordai di quando avevo dodici anni sulla spiaggia di Pinetamare. Mio padre venne nella mia
stanza, mi ero appena svegliato. Forse di domenica : « Ti rendi conto che tuo cugino già sa
sparare, e tu? Sei meno di lui ? »
40
MILANESI, C., « Raccontare il crimine del 2000. Roberto Saviano, Gomorra », Narrativa, 2007, 29, pp.210211.
41
42
Ivi, p.284.
43
Ivi, p.285.
16
Mi portò al Villaggio Coppola, sul litorale domizio. [...]. Mio padre mi indicava come togliere la
sicura, armare la pistola, stendere il braccio, chiudere l’occhio destro se il bersaglio era a sinistra e
puntare.44
Dall’altro lato, quanto alla « prospettiva oggettiva della documentazione », è difficile
applicare le nozioni concernenti il tempo, poiché questo testo non è narrativo. Al contrario, le
digressioni sono informative e comunicano fatti appartenenti al contesto attuale.
Gomorra è quindi caratterizzato da un ritmo veloce, siccome una grande quantità di
informazioni viene data al lettore in trecentotrentuno pagine, per mezzo della tecnica della
« libera associazione » (cfr. 2.4.3.). Si devono però distinguere le parti narrative dalle parti
informative, dato che il ritmo viene rallentato nelle parti narrative.
2.4. I personaggi e le azioni
Nel suo saggio Memoria storica e ‘noir’ d’inchiesta nel ‘Romanzo criminale’ di Giancarlo
De Cataldo : una narrativa di evasione, Ilona Fried dichiara a proposito di Romanzo
criminale :
[...] la novità è proprio l’aspetto organizattivo della « banda » che i suoi adepti fanno funzionare
come un’impresa, eliminando senza badare ai mezzi qualsiasi ostacolo, cioè personaggi rivali o
ritenuti tali.45
Se la banda criminale può essere considerata come un’impresa, non stupisce che il romanzo
sia caratterizzato da una moltitudine di personaggi. Questa abbondanza di personaggi si rivela
già sul risvolto della copertina dell’edizione del 2002, che reca l’elenco dei personaggi.
L’elenco è organizzato secondo tre gruppi, cioè « quelli sulla strada », « le donne » e « quelli
nel palazzo », ai quali viene aggiunto « il coro ». I personaggi appartenenti a uno dei gruppi
vengono chiamati per nome e qualificati secondo il loro ruolo all’interno del gruppo. Così, Il
Libanese è « il fondatore », laddove Il Freddo e Dandi sono « i capi ». Il « coro » invece è
composto da personaggi non denominati o qualificati, da « periti balistici e tossicologici » a
« cantanti » e « ragazze di vita ». Eppure, talora il narratore presenta questi ultimi nel testo
con il loro nome :
La prima dritta, un mese dopo il funerale, arrivò dallo Sciancato, un tossico che il Sorcio usava
come assaggiatore di ero : se finiva in overdose –era già successo due volte- la roba era troppo
44
Ivi, pp.185-186.
FRIED, I., « Memoria storica e noir d’inchiesta nel Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo: una narrativa
di evasione », Narrativa, 2004, 26, p.195.
45
17
pura, e il taglio andava ripensato.46
Dopo questo passo lo Sciancato scompare dalla storia, ma si può dedurre dalla citazione che
è attivo sullo sfondo dell’intera storia. Questo vale pure per tutti i personaggi evocati
attraverso gli occhi di Gina ai funerali di Dandi. Siccome il narratore ricorre al discorso
indiretto libero, questi personaggi sembrano conosciuti dalla moglie di Dandi. Inoltre, alcuni
altri personaggi di maggiore importanza appaiono nello stesso modo. Poiché l’universo
criminale è costituito da varie reti che interagiscono, i protagonisti collaborano con i capi
delle organizzazioni criminali nelle altre zone d’Italia : per alcune azioni si rivolgono a Zio
Carlo, un capo della mafia siciliana, oppure a Raffaele Cutolo, il capo della Nuova Camorra
Organizzata. La citazione seguente dimostra in quale misura le diverse reti siano intrecciate :
Satano non aveva torto. Se volevi entrare da protagonista nell’affare della droga, dovevi trovare un
qualche accordo coi napoletani. Il che significa passare per Mario il Sardo. L’incontro lo combinò
Bufalo, che quando gli andava di ragionare era persino una testa fina. Il garante era Trentadenari,
uno di Forcella che in origine stava coi Giuliano. Poi c’era stata una lite con i Licciardiello, alleati
dei Giuliano, e due santisti del clan erano rimasti per terra. Trentadenari s’era rifugiato da Cutolo,
che l’aveva accolto a braccia aperte nella Nuova camorra organizzata.47
Così, il narratore suggerisce che nelle altre zone si svolgono storie similari a quella di
Romanzo criminale, le quali s’intrecciano con le vicende narrate nel romanzo di De Cataldo.
Secondo la Fried, l’elenco dei personaggi aiuta il lettore a individuare alcune caratteristiche
dell’intreccio. Inoltre, dichiara che « I personaggi a volte sembrano mossi da un filo come
marionette e i loro movimenti (per esempio, le loro entrate e le loro uscite) paiono
programmati da un burattinaio »48. Interpretando Romanzo criminale in questa chiave, si
constata che la narrazione ha come sfondo un ampio quadro di azioni e personaggi ambientato
tra il 1975 e il 1992, dal quale il narratore seleziona dei frammenti. Il montaggio di questi
frammenti mette in scena gli sviluppi della banda e dei protagonisti della storia, che non sono
solo i membri principali della banda, ma anche i personaggi che la combattono, quale il
commissario Scialoja. Inoltre, questo montaggio fa intuire il destino di personaggi secondari,
come ad esempio quello di Raffaele Cutolo :
Cutolo aveva fatto il suo tempo. Diceva di essere « rientrato » : in realtà, l’avevano preso, e la
sorella Rosetta, subentrata nella gestione degli affari di famiglia, si stava facendo odiare da tutta
la vecchia e nuova camorra.49
46
Ivi, p.35.
48
di evasione », cit., p.197.
49
47
18
Si noti del resto che, laddove gli altri personaggi sono inventati, anche se ispirati ai membri
della Banda della Magliana, Raffaele Cutolo è un personaggio esistente. Il suo destino viene
quindi comunicato attraverso i pensieri di Trentadenari, riportati in un discorso indiretto
libero.
La quantità di personaggi in Come Dio Comanda è molto inferiore a quella di Romanzo
criminale. I protagonisti, Cristiano Zena e suo padre Rino Zena, sono accompagnati da due
loro amici, Corrado Rumitz, detto Quattro Formaggi, e Danilo Aprea. Siccome la storia si
svolge in campagna e i protagonisti non fanno parte di qualche organizzazione criminale, il
numero di personaggi che agiscono intorno a loro è limitato. Così, due compagne di scuola di
Cristiano, Fabiana Ponticelli e Esmeralda Guerra, e l’assistente sociale Beppe Trecca sono i
principali personaggi a determinare gli sviluppi della storia oltre i protagonisti. Si aggiungono
inoltre personaggi di minore rilievo, quali Tekken, il rivale di Cristiano, Ida Montanari,
l’amante dell’assistente sociale, oppure il professor Brolli, il medico che si occupa di Rino
Zena alla fine della storia. Per di più, alcuni personaggi vengono soltanto menzionati senza
veramente agire nella storia. Questo accade di solito nel momento in cui il narratore narra i
pensieri di un personaggio : ad esempio, mentre sta raccontando i pensieri di Rino, il narratore
parla di Mariangela Santarelli, con la quale per un certo tempo Rino aveva pensato di
sposarsi.
Poiché il tempo della storia si limita a sei giorni e la quantità di personaggi non è elevata, le
azioni che il narratore racconta non sono tante. Quindi, come è già stato detto, il ritmo
narrativo è meno veloce di quello di Romanzo criminale. Eppure, analogamente a Romanzo
criminale, il narratore di Come Dio Comanda procede nella narrazione cambiando spesso
prospettiva e movimentando così il ritmo narrativo. Inoltre, per aumentare la suspense, a volte
il narratore introduce un nuovo personaggio. Ad esempio, il cadavere di Fabiana viene
scoperto da una donna appena comparsa nella storia. Nel capitolo 214, il narratore mette in
scena la lite tra Rita e Vincenzo Baldi, che stanno aspettando in macchina nell’ingorgo sul
ponte Sacra. Quando Rita, appoggiandosi al guardrail, si sporge dal ponte, scopre il corpo di
Fabiana :
Certo quella coppia di pennuti andava d’accordo. Stavano sereni, uno vicino all’altra, a pulirsi le
penne su una grossa busta...
« Cos’è ? » le uscì.
Rita Baldi strizzò gli occhi e con una mano si schermò gli occhi dal riverbero.
Non riusciva a capire. Sembrava...
19
Tirò fuori dalla borsa un paio di sottili occhiali da vista di Dolce & Gabbana e li inforcò.
Con un gesto istintivo si toccò lì dove cresceva la sua creatura, e poi iniziò a urlare.50
Il capitolo finisce con questo passo e Rita e Vincenzo Baldi scompaiono dalla storia.
2.4.3. Gomorra
Il protagonista di Gomorra è l’autore stesso, Roberto Saviano, che assume la funzione di
narratore e racconta le proprie esperienze in prima persona. Non si nasconde in nessun modo,
come viene dimostrato nella seguente citazione :
Tolse l’elastico alle fotografie e iniziò a scorrerle. Dopo averne sfogliate decine ne tirò fuori una :
« Questa è per te. E non dire che non ti penso ».
Sul ritratto del vecchio generale una scritta a pennarello nero : « To Roberto Saviano with Best
Regards M. Kalashnikov ». 51
Questa citazione si colloca nella parte in cui il narratore è accompagnato da Mariano. Nello
stesso modo, il narratore racconta i suoi incontri con Xian, Pasquale, don Ciro e Franco.
Inoltre, narra le storie di alcuni personaggi con i quali non parla, ma le cui storie si integrano
tematicamente nella sua inchiesta. Racconta ad esempio la storia di Emanuele, un ragazzo di
quindici anni che rapinava le coppie con una pistola finta ed è stato ucciso dai carabinieri.
Saviano inserisce questa storia per evocare l’atmosfera particolare di Parco Verde a Caivano,
dove viveva Emanuele. Per di più, nelle parti più oggettive dell’opera, basate sulla
documentazione, viene aggiunto un numero considerevole di personaggi che sono coinvolti
nei fatti che il narratore racconta. Si tratta principalmente dei capi dei clan. Siccome le parti
oggettive costituiscono un resoconto dei fatti, questi personaggi vengono introdotti perché il
narratore possa spiegare i meccanismi della camorra.
Quindi, visto che l’obiettivo dell’autore è quello di fare un « viaggio nell’impero economico
e nel sogno di dominio della camorra », Gomorra non procede secondo un vero e proprio
intreccio. Saviano si sofferma su persone che ha incontrate o cose che ha viste girando nella
regione con la sua Vespa. Claudio Milanesi spiega che si avvale della modalità della « libera
associazione » :
In Gomorra, il metodo di composizione delle sequenze narrative del racconto non è mai l’ordine,
la successione logica, ma l’accumulo, l’associazione di idee, la giustapposizione illuminante,
l’intersecazione fra informazione, testimonianza personale, statistica, considerazione personale,
caso minimo e fenomeno composito, locale e globale.52
50
52
MILANESI, C., « Raccontare il crimine del 2000. Roberto Saviano, Gomorra », cit., p.223.
51
20
Quindi, molte azioni vengono raccontate in modo poco sistematico. Così, il narratore crea
una molteplicità di voci nella sua opera (cfr. infra): l’unico personaggio che ritorna nel corso
della narrazione è il narratore.
2.5. Il dialogo
Leggendo Romanzo criminale, il lettore si accorge che in questo romanzo prevale l’oralità.
Questa oralità viene riprodotta da un lato dal discorso indiretto libero (per il quale si veda
2.7.), dall’altro lato risulta dal discorso diretto, quindi dai dialoghi tra i personaggi. La
quantità dei dialoghi è elevata in Romanzo criminale, inoltre, i confini dei dialoghi non sono
delineati in modo preciso. Spesso l’alternanza dei vari tipi di discorso non è esplicitata : il
narratore non introduce il dialogo segnalando chi sta parlando o avvalendosi di un verbo che
esprime il modo in cui il locutore dice qualcosa. Al contrario, inserisce i brani in discorso
diretto senza nessun commento. Il lettore deve ricavare dal contesto chi sta parlando e in che
modo, come per esempio nella citazione seguente :
Intanto, era uscito il Nero. In libertà provvisoria per motivi di salute. Dallo scontro con i
carabinieri aveva ereditato cinque frammenti di piombo che, dopo un lungo vagabondaggio,
s’erano assestati in una zona molle del cervello. Aveva problemi di equilibrio, era oppresso da un
feroce mal di testa che a stento combatteva con massicce dosi di analgesici. Il Freddo lo trovò
smagrito e combattivo.
- Ma ci sono, ci sono ancora, compagno, e questo è quello che conta!53
Questo brano costituisce la transizione tra un frammento concernente la relazione di Freddo
con Roberta e il resto del capitolo che rappresenta una conversazione tra Il Freddo e Il Nero.
La frase riportata in discorso diretto non introduce un dialogo, ma viene seguita da un
discorso indiretto libero. Così, la presenza di questa unica frase in discorso diretto, priva di
qualsiasi commento del narratore, rende la narrazione più vivace. D’altra parte, i dialoghi che
non sono filtrati dal narratore possono essere lunghi. Nelle lunghe conversazioni riportate in
diretta, il narratore non aggiunge informazioni sui gesti dei locutori o sul modo in cui
parlano, ma fornisce solo le informazioni che sono necessarie per trasmettere la
conversazione fedelmente. Quindi, questi dialoghi sono messi in scena in modo molto
mimetico. In questo senso, i dialoghi costituiscono parte integrante delle azioni e servono ad
attribuire a queste un grado maggiore di immediatezza, e pertanto di realismo. Eppure, in
alcuni dialoghi, il narratore interviene per dare informazioni che riguardano l’atmosfera o la
53
21
tensione fra i personaggi. Questi dialoghi sembrano essere riportati a un ritmo narrativo
rallentato. È il caso nei dialoghi tra Patrizia e Scialoja :
Patrizia non riusciva a capire la sua rassegnazione. Si sarebbe detto quasi felice, come liberato da
un peso.
- E adesso che farai ?
- Non lo so.
- Prendiamoci una vacanza. Partiamo insieme. Come quella volta, a Positano...
Scialoja le accarezzò una guancia.
- Patrizia, - disse in un sussuro, - quando ho rivisto Sandra, dopo tutti quegli anni... il mio
primo pensiero è stato di portarmela a letto. Avrei dàto dieci anni di vita per farmela...
Nel buio, la sentì irrigidirsi. Sentì la sua voglia di sfuggirgli.
L’afferrò per i polsi. Strinse forte.
- Pensavo a noi due, io e lei, a letto. In questo letto, o in un albergo, o in un portone, sul sedile di
una macchina... che importa? Per tutta la serata non ho pensato ad altro. Lei che torna e io che me
la scopo. E Sandra non è l’unica. Mi succede sempre, sai ? Sempre più spesso. Con tutte le donne
che incontro. Vorrei portarmele a letto tutte...
Patrizia lo respinse, decisa.54
Nei dialoghi tra il commissario e Patrizia, l’amante di Dandi, il narratore svela il legame
particolare tra questi due personaggi. Conviene pure osservare che anche queste informazioni
si limitano a quelle che sono essenziali per esprimere il rapporto amoroso tra i due
personaggi e che il narratore non si perde nei dettagli.
Anche nel romanzo di Niccolò Ammaniti i dialoghi sono frequenti. Eppure, rispetto a
Romanzo criminale, i lunghi dialoghi privi di intervento da parte del narratore sono più
scarsi. Inoltre, i dialoghi sono maggiormente integrati nella narrazione. Visto che il tempo
della storia è ristretto in confronto a quello nel romanzo di De Cataldo, il narratore tratta le
azioni descritte più ampiamente. Di conseguenza, trasmette con parole tutti i movimenti dei
personaggi mentre stanno parlando, quindi, il grado di mimesi è minore in Come Dio
Comanda. I dialoghi non vengono inseriti nel testo senza commento del narratore, ma
piuttosto meglio introdotti. Rispetto alle parti diegetiche di Romanzo criminale, nel romanzo
di Ammaniti il narratore aggiunge ancora più dettagli riguardanti i movimenti dei parlanti,
come nella citazione seguente :
Quattro Formaggi se ne stava sdraiato sul divano sfondato e fissava le nuvole che rotolavano in
cielo. « Co...cono...scete Liliana ? » disse mentre la bocca gli si storceva e il braccio iniziava a
fremere. Danilo, stordito dalla birra, aveva gli occhi a mezz’asta. Sollevò la testa, ma gli ricadde
sullo schienale del divano. « E chi è ? » biasicò, poco interessato.55
54
55
Ivi, p.545.
22
Si osservi peraltro che Come Dio Comanda è caratterizzato da una maggiore attenzione ai
pensieri dei personaggi. Spesso il narratore trasmette i pensieri direttamente tramite il corsivo
(cfr. 2.7.).
2.5.3. Gomorra
I brani in discorso diretto sono pochi in Gomorra. Inoltre, sono sempre precisamente integrati
nel testo:
Cercavo di farmi spiegare tutto dall’inizio.
« Sono quelli che non vogliono che i cinesi imparino a lavorare sull’alta moda. Quelli che dalla
Cina vogliono le stoffe, punto e basta. »
Non capivo. Continuavo a non capire. Intervenne Xian col suo solito tono tranquilizzante.
« Pasquale ci aiuta a imparare. A imparare a lavorare sui capi di qualità che ancora non ci
affidano. Impariamo da lui come fare i vestiti... »
Il Minotauro, dopo la sintesi di Xian, cercò di motivare la pistola :
« Allora... [...] »56
In questa citazione, il narratore racconta una conversazione tra lui, quello che chiama il
Minotauro, e Xian, uno dei personaggi che Saviano accompagna per un certo periodo. Le frasi
riportate in discorso diretto non si susseguono immediatamente, ma sono tutte precedute da un
intervento del narratore. Così, il dialogo è integrato nella narrazione diegetica e il narratore
lascia meno spazio alla suggestione del lettore.
Di conseguenza, nelle parti documentarie ossia maggiormente oggettive, i dialoghi sono
ancora più scarsi. Talora, il narratore intercala un passo in discorso diretto con lo scopo di
illustrare un elemento che sta spiegando, come nel frammento che segue :
Il giorno stesso in cui venne decretata la fine del conflitto fu intercettata dai servizi segreti inglesi
una telefonata intercontinentale tra l’Argentina e San Cipriano d’Aversa. Due sole frasi, sufficienti
però a comprendere la potenza della famiglie casertane e la loro capacità diplomatica :
« Pronto ? »
« Sì. »
« Qua la guerra è finita, mo che dobbiamo fare ? »
« Nun te preoccupa’, un’altra guerra ci sarà... »57
Tuttavia, visto che quesi passi oggettivi servono a dare un resoconto dei fatti, il narratore
ricorre principalmente al discorso indiretto.
56
57
SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra., cit., p.40.
Ivi, p.204.
23
2.6. Le descrizioni
Si è già accennato alla moltitudine di personaggi e di azioni in Romanzo criminale (cfr. 2.4.1.)
e al ritmo veloce della narrazione (cfr. 2.3.1.). Nel suo saggio L’unicità di ‘Romanzo
criminale’ tra giallo, ‘noir’, epica e dramma, Alice Di Stefano scrive a questo proposito :
[...]. In questo respiro sta il valore del romanzo, che si ritrova anche in un ritmo asciutto,
essenziale, di grande tensione narrativa, che non cattura il lettore con l’imbroglio ma attraverso
una sapiente costruzione nella struttura portante : le scene sono accostate, incastrate, incollate con
un’abilità per cui l’intreccio supera la trama dei crimini cui si ispira e la cronaca si fa letteratura
senza dover ricorrere necessariamente ad armi « di genere » quali la complicazione e il mistero.58
Quindi, Romanzo criminale è costruito in base a una moltitudine di scene essenziali, accostate
senza molto commento da parte del narratore. In tale contesto, si pensi ai dialoghi inseriti
nella narrazione in modo abbastanza autonomo (cfr. 2.5.1.). Analogamente, le descrizioni
concernenti l’ambiente o i personaggi sono scarse.
Per quanto riguarda l’ambiente, il narratore evoca l’atmosfera dell’area metropolitana di
Roma. È già stato detto che situa le azioni in luoghi reali, ben riconoscibili al lettore che si sa
orientare a Roma. Quindi, indica alcuni punti di riferimento rinunciando alle descrizioni
dettagliate. Tramite concise informazioni, il narratore riesce a creare un contesto urbano,
come nella citazione seguente :
Il Libanese, invece, era in ritardo. Dandi scambiò un cenno di saluto col Cravattaro, che passava a
ritirare gli interessi dalle bancarelle del mercato, e si accese una sigaretta sotto la statua del frate
che quella volta i preti avevano bruciato. Campo de’ Fiori sapeva di putrido e di smog. C’erano
strilloni che passavano e ripassavano con le edizioni straordinarie di « Paese Sera » e del
« Messagero ». Tutti sussuravano qualcosa di’ sto Moro. [...]. Giordano Bruno, ricoperto di
piccioni scacazzanti, se ne fotteva.59
In questo brano l’atmosfera di Campo de’ Fiori viene evocata attraverso quello che Dandi
percepisce mentre sta aspettando il Libanese : il mercato, gli strilloni, il monumento di
Giordano Bruno con i piccioni e lo smog. Infatti, la maggioranza delle informazioni
riguardanti l’ambiente vengono date al lettore tramite il punto di vista di un certo personaggio.
Quindi, il narratore non si impegna a fornire al lettore descrizioni precise, ma si limita alle
informazioni necessarie per evocare il contesto in cui i personaggi agiscono o a quelle che
mostrano come i personaggi percepiscono tale ambiente.
58
DI STEFANO, A., « L’unicità di Romanzo criminale tra giallo, noir, epica e dramma », Sincronie, 2006, 19,
p.132.
59
24
Anche le informazioni sul carattere e sull’aspetto dei personaggi sono diffuse nel testo. A
parte qualche eccezione (cfr. per esempio Raffaele Cutolo), i criminali appaiono nella storia
con i loro soprannomi. Questi soprannomi sono basati su una caratteristica dei personaggi che
viene ribadita nel corso della storia. Così, per esempio Dandi : « ci teneva molto all’eleganza.
Per questo lo chiamavano Dandi »60 e nell’intera storia, Dandi viene rappresentato come uno
che cerca di realizzare una certa idea di « eleganza ». Proprio all’inizio della storia si legge
che « Dandi non smetteva di ripetere che, un giorno o l’altro, sarebbe ritornato al centro. Da
padrone. E tutti si dovevano inchinare al suo passaggio »61. Anche davanti a Patrizia, che
Dandi considera come una dea al confronto della moglie Gina, « che ingrassava a vista
d’occhio e cominciava a esagerare con la birra e le pillole »62, si comporta come un uomo di
classe :
-
-
Sono Dandi. E sono un tipo di classe...
E che sarebbe, ‘sta classe ?
Una bella casa arredata da un architetto. Un quadro di Schifano... quello che compera la roba
dal Sardo... noi lo chiamiamo « Schifatto »... un trumò d’epoca, tappeti orientali, buona
musica, champagne d’annata... la classe, no ? L’hai mai vista una sfilata di moda ? È questo
che ho in mente per te, amore...63
Alla fine, dopo che Dandi « da padrone »64 ha acquistato una casa in centro, viene ammazzato.
L’ultima manifestazione della sua « classe » è di essere seppellito « in una delle camere
mortuarie site nei sotterranei della basilica dei santi Ametista e Todariano »65.
Il Freddo invece viene presentato come « un tipo serio, di poche parole, con una certa
esperienza di uffici postali. Pizzicato per l’estorsione a un cuoco, se l’era cavata grazie alla
ritrattazione della vittima. Uno di cui ci si poteva fidare, insomma »66. Attraverso la storia, il
Freddo si mostra come uno che mantiene il sangue freddo e riflette sulle sue azioni. Inoltre, il
Nero è chiamato così in funzione della sua convinzione politica, siccome « il suo unico,
autentico maestro »67 è Julius Evola, un filosofo con idee di destra. Oppure, il soprannome
può anche essere ispirato da un qualsiasi tratto fisico dei personaggi. Così, Fierolocchio è
guercio e Satana ha « quattro peli rossi in testa e una tuta nera da Diabolik »68.
60
Ivi, p.13.
Ibidem.
62
Ivi, p.43.
63
Ivi, p.44.
64
Ivi, p.602.
65
Ivi, p.612.
66
Ivi, p.17.
67
Ivi, p.160.
68
Ivi, p.25.
61
25
Oltre agli aspetti fisici che sono implicati nei soprannomi, alcuni indizi molto concisi
descrivono l’aspetto dei personaggi. Per esempio, quanto al Libanese, il narratore scrive che
è « piccolo, nero, quadrato »69.
Infine, i criminali vengono spesso presentati in base al loro passato criminale, è il caso della
presentazione del Freddo (cfr. supra). Anche Trentadenari viene introdotto nella storia a
partire dalle sue relazioni criminali (come si è visto nel brano citato sopra, cfr. 2.4.1.) e solo
in secondo luogo vengono dati alcuni indizi concernenti il suo carattere e il suo aspetto.
Quanto agli altri personaggi, neanche questi vengono descritti in modo sistematico. Così,
quando il commissario Scialoja entra nella storia, il narratore comunica soltanto che è un
« ragazzo inquieto »70. Le informazioni che seguono riguardano il suo lavoro. Nonostante
ciò, il lettore conosce il carattere di Scialoja attraverso il suo comportamento in alcune
situazioni specifiche. Patrizia invece, viene descitta in modo preciso :
Patrizia non doveva avere più di ventidue-ventitre anni. Mora, pelle morbida e levigata, seni
piccoli e sodi, ascelle perfettamente depilate, gambe lunghe, un culo da strappare il cuore. Quando
gli aprì, in sotteveste nera e microreggiseno dal quale spuntava l’areola di una tetta già inturgidita,
Dandi non rimpianse di essersi rivolto a Fierolocchio, il massimo esperto di puttane della banda.71
Eppure, si vede che Patrizia in questa descrizione è rappresentata attraverso gli occhi di
Dandi, come dimostrano le parole « un culo da strappare il cuore ».
Quindi, il narratore non descrive l’ambiente e i personaggi in modo sistematico, ma fornisce
le informazioni essenziali nel momento in cui sembrano adeguate, spesso attraverso uno dei
personaggi.
In Come Dio Comanda, le descrizioni sono fornite in modo più sistematico rispetto a
Romanzo criminale. L’aspetto fisico dei personaggi viene descritto dettagliatamente, ad
esempio nel prologo, dove il narratore delinea un’immagine precisa di Cristiano :
Cristiano era un ragazzo esile, alto per i suoi tredici anni, con i polsi e le caviglie sottili, le mani
lunghe e scheletriche e il quarantaquattro di piede. In testa gli cresceva un cespo ingarbugliato di
capelli biondicci che non riuscivano a nascondere le orecchie a sventola e che proseguivano sulle
guance con due basette poco curate. Gli occhi grandi e azzuri divisi da un nasino piccolo e
all’insù, e una bocca troppo larga per quel viso smilzo.72
69
Ivi, p.14.
Ivi, p.49.
71
Ivi, p.43.
72
70
26
Anche se questa è una descrizione dal punto di vista del narratore, alcuni personaggi sono
descritti dal punto di vista di un altro personaggio. Questo è il caso di Rino Zena. Nel prologo,
il narratore fornisce già alcuni indizi sul suo aspetto :
Una striscia di luce s’infilava dal corridoio e disegnava la nuca rasata di Rino Zena, il naso a
becco, i baffi e il pizzo, il collo e la spalla muscolosa. Al posto degli occhi aveva due buchi neri.
Era a petto nudo. Sotto, i pantaloni militari e gli anfibi sporchi di vernice.73
Ora la luce in corridoio gli dipingeva i deltoidi e il cobra tatuato sulla spalla.74
Più oltre Rino viene descitto dettagliatamente dalla prospettiva di Cristiano, il quale prova
un’enorme ammirazione per l’aspetto di suo padre :
Gli piacevano la forma del cranio e le orecchie piccole e tonde, non come quelle che aveva lui. La
mascella squadrata e i puntini neri della barba, il naso piccolo, gli occhi color ghiaccio e le
rughette che gli venivano intorno quando rideva.
E poi gli piaceva che non fosse troppo alto ma proporzionato, come un pugile. Con un sacco di
muscoli ben definiti. E poi gli piaceva il filo spinato tatuato intorno al bicipite. Meno, la pancia
gonfia e quella testa di leone sulla spalla che sembrava una scimmia. E anche la croce celtica che
aveva sul pettorale destro non era male.75
Anche Fabiana ed Esmeralda sono descritte dal punto di vista di Cristiano.
Per quanto riguarda le informazioni sul carattere dei personaggi, queste sono sparse nel testo e
si rivelano principalmente nelle azioni narrate. Così, si vede che Rino beve, fuma, ha idee
naziste e usa un linguaggio insolente. Inoltre, esplicitando il modo in cui un certo personaggio
percepisce il comportamento di un altro, il narratore rappresenta le divergenze di carattere tra
i vari personaggi (cfr. 2.7.2.).
Le descrizioni riguardanti lo spazio nel romanzo di Ammaniti sono numerose e rispetto a
quelle di Romanzo criminale sono maggiormente dettagliate. Laddove in Romanzo criminale
l’ambiente è evocato in modo poco sistematico, in Come Dio Comanda, il narratore si sforza
di descriverlo precisamente. Perciò, descrive ogni stanza della casa degli Zena, oppure, nel
brano in cui Cristiano si dirige verso il centro commerciale I Quattro Camini, il narratore
racconta l’intero tragitto che Cristiano percorre. Descrive quello che si trova a destra, a
sinistra e di fronte a Cristiano e per di più, aggiunge una visione panoramica delle vicinanze :
Cristiano s’incamminò verso il centro commerciale. Le quattro torri, agli angoli della costruzione,
si vedevano, nei giorni buoni, da chilometri di distanza. Si diceva che superassero di mezzo metro
il campanile del duomo di piazza San Marco a Venezia. Per un euro si poteva prendere un
ascensore che ti portava in cima alla torre numero due. E da lassù si vedeva il Forgese che
serpeggiava verso il mare e tutte le minuscole frazioni e i paesini che macchiavano la pianura
come scarlattina.76
73
Ivi, p.7.
Ivi, p.8.
75
Ivi, p.41.
76
Ivi, p.136.
74
27
Quindi, siccome l’ambiente di Come Dio Comanda è inventato, il narratore si assume
l’impegno di dare tutte le informazioni affinché il lettore si possa immaginare lo spazio della
storia. Di conseguenza le descrizioni sono ampie. Tuttavia, anche se l’ambiente è inventato, il
lettore riconosce molti dei suoi aspetti (cfr. infra).
Si può concludere che la narrazione nel romanzo di Ammaniti è maggiormente diegetica in
confronto a quella di Romanzo criminale. I personaggi e i luoghi sono descritti
sistematicamente e il narratore lascia poco spazio alla suggestione del lettore.
2.6.3. Gomorra
Dato che l’obiettivo di Gomorra è di presentare le attività della camorra, l’aspetto mitico della
narrazione, quello di cui parla De Cataldo (cfr. 2.1.1., prima citazione), è di minore
importanza. Di conseguenza, il narratore non si occupa di descrizioni minuziose che
stimolano l’immaginario del lettore. Quanto ai personaggi, il narratore si limita ad alcune
informazioni che riguardano le loro attività. Solo raramente menziona le caratteristiche di un
personaggio. Per esempio, a proposito di Pasquale, il cucitore che incontra, dice :
Aveva una figura allampanata. Alto, magrissimo e un po’ « scuffato » : la sua altezza si piegava
sulle spalle, dietro il collo. Un fisico a uncino. [...]. Pasquale mi divenne simpatico subito. Appena
fissai il suo nasone. Aveva una faccia anziana, anche se era un ragazzone. Una faccia ficcata
sempre tra forbici, tagli di stoffe, polpastrelli strusciati sulle cuciture.77
Inoltre, il narratore descrive Emanuele, il ragazzo che rapinava le coppie, come « uno di quelli
che ti immagini come archetipo di ragazzino da non frequentare » :
[...] del resto Emanuele era un ragazzino che agiva come fosse un uomo maturo, sguardo
spaventato che fingeva d’essere spietato, la voglia di qualche spicciolo che fingeva essere brama
di ricchezza. Emanuele aveva quindici anni. Tutti lo chiamavano semplicemente Manù. Aveva
una faccia asciutta, scura e spigolosa, uno di quelli che ti immagini come archetipo di ragazzino
da non frequentare.78
Per di più, Saviano sottolinea che nel clima del quartiere dove viveva Emanuele, tutti i ragazzi
si sviluppano in tale maniera ed è considerato normale. Emanuele viene quindi descritto con
lo scopo di denunciare l’ambiente in cui è cresciuto.
Analogamente, le descrizioni riguardanti i capi, che appaiono nei brani basati sulla
documentazione, sono scarse. Qualche loro caratteristica può essere ricavata diffusamente nel
testo, ma il carattere e l’aspetto dei capi non hanno rilevanza per quello che viene raccontato.
77
78
Ivi, pp.29-30.
28
Ad esempio, Saviano spiega i soprannomi dei capi, basati talora sul loro aspetto, con uno
scopo meramente informativo. Introduce i soprannomi e il loro significato soltanto per
illustrare il sistema dei soprannomi, senza che le caratteristiche menzionate siano importanti
per quello che segue :
Carmine Alfieri « o’ntufato », l’arrabbiato, il boss della Nuova Famiglia, venne chiamato così per
il ghigno di insoddisfazione e rabbia sempre presente sul suo viso.79
In genere, anche le descrizioni che riguardano l’ambiente sono ristrette alle informazioni
fondamentali per spiegare i meccanismi della camorra. Quindi, il narratore non intende
evocare una particolare atmosfera fittizia nell’immaginario del lettore con descrizioni
sistematiche, pure fornisce le descrizioni essenziali per riprodurre l’atmosfera realistica del
territorio in cui la camorra è attiva. Così, nel capitolo ‘Angelina Jolie’ descrive
dettagliatamente la regione a nord di Napoli che viene chiamata Las Vegas per la somiglianza
al paesaggio desertico di Las Vegas del Nevada. Oppure, nell’ultimo capitolo ‘Terra dei
fuochi’, descrive alcune scene per rappresentare la gravità del problema dei rifiuti :
Il fumo che attraversavo non era denso, era come se fosse una patina collosa che si posava sulla
pelle lasciando una sensazione di bagnato. Non lontano dai fuochi, c’erano una serie di villette
poggiate tutte su una enorme x di cemento armato. Erano case adagiate su discariche chiuse.
Discariche abusive che –dopo esser state utilizzate sino all’orlo, dopo aver bruciato tutto ciò che
poteva essere bruciato – si erano esaurite. Colme sino a esplodere. I clan erano riusciti a
riconvertirle in terreni edificabili.80
Quindi, visto che l’obiettivo di Gomorra è quello di denunciare il dominio della camorra,
Roberto Saviano non ha l’intenzione di evocare un determinato quadro immaginario di
personaggi e ambienti nel quale la storia si svolge. Invece, attraverso le descrizioni che sono
essenziali a proposito dell’argomento che sta indagando, Saviano delinea lo sfondo particolare
realistico su cui effettua la sua inchiesta.
2.7. La psicologia dei personaggi e le diverse prospettive
Ilona Fried dichiara nel suo saggio che « un vuoto etico caratterizza i personaggi nel loro
insieme »81. Il Libanese, il fondatore della banda, si prefigge il fine di « conquistare » Roma ;
i membri della banda non arretrano di fronte a nessun ostacolo e uccidono i loro rivali con
79
Ivi, p.65.
Ivi, p.327.
81
80
29
indifferenza ; il Libanese si comporta come il capo della banda e l’unica cosa che gli interessa
è di mantenere la coesione nella banda con il fine di garantire un maggiore guadagno. Eppure,
il suo successo porta alla sua sconfitta : dopo aver perso al gioco contro Nicolino Gemito,
rifiuta di pagare :
- No, io proprio non te pago. Né stasera né mai !
Perché lui era il Libanese, il Numero uno. Perché nessun pidocchio come Nicolino Gemito poteva
dirgli che cosa fare e quando farlo. Perché se i Gemito erano ancora vivi e su piazza lo dovevano a
lui, e solo a lui. Alla sua generosità. Quindi, non lo facessero incazzare, o la generosità sarebbe
finita presto.[...]. Perché lui era il Libanese. Lui poteva tutto.82
Proprio tale arroganza da parte del Libanese è la ragione per la quale i Gemito lo ammazzano.
Anche il suo ultimo pensiero mostra che Il Libanese si preoccupa solo della banda, della sua
coesione e del suo successo : si chiede se gli altri membri riusciranno a cavarsela senza di lui
ed è consapevole del fatto che non tutti i membri sono guidati dai suoi stessi moventi.
È già stato detto che Dandi è spinto nelle sue azioni dal desiderio di una certa eleganza. Per di
più, Dandi non è tanto preoccupato dei suoi compagni quanto il Libanese. Così, quando
Bufalo e Ricotta sono stati catturati dopo la fuga di Dandi, questo rimane convinto di non aver
sbagliato. Nello stesso modo, non dà molta importanza alla vendetta del Libanese. Dandi
concorda quindi con le regole del capomafia siciliano Zio Carlo, il quale sostiene che gli
affari prevalgano sugli interessi dei singoli.
Il Freddo invece è mosso da alcuni affetti particolari. Nel commento al film, Michele Placido
e Giancarlo De Cataldo spiegano che è una specie di « codice morale perverso » che spinge il
Freddo a vendicare il Libanese83 :
Il Freddo sentiva il peso del fallimento, il morso dell’isolamento, la carezza gelida dell’
indifferenza. Era come se avessero già dimenticato il Libanese. Non era la strada che li tradiva :
erano loro che tradivano la strada.84
Eppure, proprio durante l’ultimo incontro con il Libanese, questo aveva rimproverato il
Freddo di occuparsi troppo di Roberta a detrimento degli affari. Invero, il Freddo è quasi
lacerato tra la sua vita da criminale e l’amore per Roberta, ma non riesce a lasciarla a favore
degli affari poiché il suo affetto per lei è troppo forte. Verso la fine della storia, fugge con
Roberta in America del Sud. Benché il Freddo volesse uscire dal carcere « a testa alta »85, è
stato convinto a fuggire dal Nero, un personaggio con il quale il Freddo si intende bene :
82
Commento di PLACIDO, M. e DE CATALDO, G., in Romanzo criminale, DVD, contenuti speciali, Cattleya,
Roma, 2005.
84
85
Ivi, p.508.
83
30
Si faceva chiamare il Nero, era alto e secco, come il Freddo, e anche di carattere un po’ i due si
somigliavano. Diventarono amici senza troppi preamboli. Quando stavano insieme, non avevano
bisogno, per sentirsi vicini, che della compagnia dell’altro. [...]. Tra loro si capivano.86
Inoltre, alla fine della storia il Freddo si arrende alla giustizia, spinto dalla morte di Gigio. Nel
corso della storia, il suo affetto per Gigio, « quel fratello disgraziato »87, viene esplicitato a più
riprese. Nel momento in cui uno dei guardiani di Raffaele Cutolo uccide un agnello, il Freddo
è colpito dallo sguardo di questo agnello, siccome gli fa venire in mente il viso di Gigio.
Lungo l’intera storia, il Freddo è tormentato da questa immagine innocente di suo fratello.
Per quanto riguarda Patrizia, in un’intervista con il Camilleri Fans Club, Giancarlo De
Cataldo la definisce come un personaggio assolutamente letterario, cioè « che impone il suo
percorso oltre e talora contro le stesse scelte dello scrittore »88. La duplicità della sua vita, da
un lato la vita come prostituta Patrizia, dall’altro lato la vita nascosta come Cinzia Valesi,
viene già rivelata dalla visita del commissario alla casa di Cinzia Valesi. Nel corso della
storia, la sua sensibilità, opposta alla brutalità che caratterizza Patrizia, si svela in diverse
maniere, ad esempio, prova un affetto infantile per la tigre di peluche che Scialoja le dà :
Patrizia scartò il pacchettino. La tigre di peluche aveva gli occhi azzurri e lunghi baffi e un sorriso
dolce e rassegnato. Era bellissima. Patrizia se la strinse al seno e cominciò a coccolarla come un
bambino. Andò in camera da letto e la posò accanto agli altri pupazzi. Si vedeva che erano felici
insieme. Si facevano compagnia. Patrizia si sentì invadere da una rabbia sorda. Afferrò la tigre e le
strappò un occhio. Prese il coltello e lo affondò nel ventro di stoffa. La calma subentrò,
istantanea. Ritirò il coltello. Cercò di raggiustare come meglio poteva lo squarcio. Rimise a posto
l’occhio. Adagiò la tigre sul cuscino. Ora andava tutto meglio, molto meglio.89
Questo brano dimostra la volontà di Patrizia di soffocare la propria sensibilità. D’altra parte,
anche i dialoghi con il Ranocchia, un personaggio il cui spessore psicologico costituisce un
elemento importante nella storia, rappresentano questa volontà. Così, quando il Ranocchia le
chiede di raccontare i suoi sogni, « Patrizia tagliava corto, una scusa come un’altra e via.
Accadeva immancabilmente quando lei sentiva che il Ranocchia si stava avvicinando a
qualcosa di pericoloso. Essere costretta a guardarsi dentro : ecco l’unica cosa che veramente
le faceva paura »90. Eppure, man mano che la storia procede, Patrizia cede alla propria
sensibilità e risponde alla domanda del Ranocchia. Nello stesso modo, smette di resistere ai
sentimenti nei confronti di Scialoja e se, come nel frammento precedente, distrugge la tigre di
86
Ivi, p.160.
Ivi, p.21.
88
« Giancarlo De Cataldo risponde alle domande del Camilleri Fans Club », su Camilleri Fans Club,
http://www.vigata.org/altri_autori/cfc_decataldo.shtml, (16 maggio 2009).
89
90
Ivi, p.140.
87
31
peluche per respingere i propri sentimenti verso Scialoja, poi progressivamente accetta
sempre di più il loro legame amoroso.
Questo legame coinvolge Scialoja quasi simbolicamente nella banda. Benché rimanga
l’investigatore dello Stato contro la banda, perde gradualmente la sua fiducia nei valori che
difende all’inizio, e siccome scopre che lo Stato è corrotto ed è addirittura coinvolto in crimini
di grande rilievo, quale la strage di Bologna, perde il suo fervore investigativo e si rassegna
alla realtà.
Si è visto che Romanzo criminale non è caratterizzato da descrizioni sistematiche riguardanti i
personaggi. Il narratore fornisce invece le informazioni essenziali nel momento in cui
sembrano opportune alla situazione. Inoltre, inserisce lunghi dialoghi senza commento.
Quindi, il grado di mimesi è elevato nel romanzo di De Cataldo. Di conseguenza, anche la
psicologia dei personaggi viene derivata principalmente dalle azioni raccontate : i brani
diegetici concernenti l’interiorità dei personaggi sono scarsi. Tuttavia, alcuni personaggi, più
di altri, subiscono uno sviluppo psicologico : è il caso soprattutto dei personaggi dei quali si è
appena parlato, il Freddo, il Nero, Patrizia e Scialoja. Per rappresentare la loro evoluzione
psicologica, il narratore inserisce alcuni brani diegetici nei quali procede a un ritmo narrativo
rallentato. La citazione seguente mostra come il commissario Scialoja, trasferitosi a Modena,
ha perso il suo fervore investigativo :
A Modena Scialoja era in letargo. [...]. La droga era il fiume di denaro che alimentava il crimine.
La droga era più perfetta forma contemporanea di accumulazione del capitale. Scialoja doveva
ringraziare i tossici di Modena. Perché erano stati loro ad aprirgli gli occhi. Ora sapeva che fine
avevano fatto i soldi del sequestro del barone. I ragazzi del Libanese li avevano usati per prendersi
il mercato della droga. Chi controlla il mercato della droga controlla la città. I ragazzi del Libanese
controllavano la città. Ora sapeva. Ma Roma restava off limits. Con Borgia non si parlavano da
quella mattina infelice quando lui aveva voltato la testa dall’altra parte e aveva detto sissignore.
Scialoja ripuliva dai tossici le strade dell’opulenta Emilia rossa e, nel suo letargo, imparava a
dimenticare. Non avrebbe mai cambiato il mondo. Non avrebbe mai più rivisto quella puttana che
gli faceva perdere la testa. Scialoja scivolava in una benefica narcosi. Divorava prosciutto di
Langhirano, ciccioli fritti e l’erbazzone delle colline sopra Reggio. Tra un intervento d’emergenza
e l’altro ingrassava e sonnecchiava.91
Il ritmo narrativo di Come Dio Comanda è più lento di quello di Romanzo criminale poiché la
narrazione lascia più spazio alla psicologia dei personaggi. I pensieri dei personaggi e le loro
dinamiche psicologiche assumono maggiore rilievo in confronto alle azioni. Eppure, le azioni
servono a rappresentare come Rino Zena sopravvive grazie all’affetto di suo figlio, mentre
contemporaneamente i loro due amici, Quattro Formaggi e Danilo Aprea, muoiono. Si è già
accennato alla trasmissione in diretta dei pensieri attraverso il corsivo. Il narratore ricorre pure
91
Ivi, p.238.
32
a una continua alternanza di prospettive. Tramite la modalità dell’intreccio, mostra
gradualmente gli eventi che provocano gli sviluppi mentali dei personaggi.
Per quanto riguarda Rino Zena, nonostante il carattere aggressivo e il problema
dell’alcoolismo, è consapevole della sua responsabilità nei riguardi di Cristiano e lo ammette
esplicitamente :
« Che è successo ? » chiese timido Quattro Formaggi.
Rino fissava la strada e gli vibrava la mascella. « Con quel posto di merda abbiamo chiuso. » E poi
continuò : « Io lo dovevo uccidere, e invece... Perché non l’ho ammazzato ? Che cazzo mi prende
in questo periodo ? ». « ... per Cristiano » gli suggerì Quattro Formaggi. Rino deglutì e
strizzò il volante come se volesse spezzarlo e poi gli occhi gli se fecero lucidi come se li avesse
avvincinati a una fiamma. « Bravo. L’ho fatto per Cristiano. »92
Rino torna da Max Marchetta che gli ha rifiutato un lavoro. In generale, nell’intera storia è
presente l’angoscia che Cristiano debba andare a vivere in un istituto e questa è pure la
ragione che porta Rino a rinunciare al piano di Danilo di scassinare il Bancomat. D’altra
parte, anche Cristiano, benché abbia un carattere freddo o asciutto, prova un affetto enorme
per il padre. Tanto che non riesce a mentire a suo padre quando viene battuto da Tekken,
siccome « sentiva i suoi occhi neri che scavavano alla ricerca della verità »93. Eppure,
l’affetto tra padre e figlio Zena è un affetto particolare : non lo esprimono coccolandosi, ma
tutti e due lo sentono nei loro rapporti, anche se questi sono brutali. Nondimeno, a volte
esplicitano il loro stretto legame, per esempio, parlando della morte, Rino dice :
Non ti preoccupare, il Signore non vuole che ti lascio solo. Io e te siamo una cosa sola. Io ho te e
tu hai me. Non c’è nessun altro. E quindi Dio non ci dividerà mai.94
Del resto, anche Beppe Trecca, l’assistente sociale, si rende conto del loro affetto speciale.
Laddove da un lato, vuole mettere Cristiano in una famiglia normale, dall’altro lato, capisce
che non si risolverebbe la situazione siccome i due sono troppo legati l’uno all’altro.
Danilo Aprea invece, che è stato abbandonato dalla moglie un anno dopo la morte della figlia,
non sopporta la solitudine e cade in uno stato di prostrazione psichica. Ha concepito l’idea di
scassinare il Bancomat con lo scopo di aver soldi per aprire un boutique di lingerie, credendo
di poter far tornare la moglie Teresa e cominciare una nuova vita. Danilo è talmente oppresso
dal dolore che non riesce più a pensare in modo lucido e infatti, prima del colpo al Bancomat,
92
Ivi, p.157.
94
Ivi, p.337.
93
33
compra un quadro che vede alla televisione, nella convinzione di poter pagarlo con i soldi del
Bancomat :
Quel quadro gli aveva parlato attraverso lo schermo. Il battesimo della nuova vita di Danilo Aprea.
Prima il quadro e immediatamente dopo la boutique per Teresa. E tutto sarebbe ricominciato.95
Inoltre, l’effetto dell’alcool lo rende aggressivo e ostile verso tutti, perciò, si sente
abbandonato da Rino e Quattro Formaggi perché non sono arrivati in tempo per la rapina. E
anche dopo che Teresa gli ha detto di esser incinta di Piero, il venditore di pneumatici, Danilo
non riesce più a controllarsi e rimanendo convinto di poterla riconquistare, decide di fare il
colpo da solo. Perciò, schianta la propria macchina contro il Bancomat e non sopravvive al
gesto.
Quanto a Quattro Formaggi, è un personaggio mentalmente disturbato. Sembra un alienato in
un ambiente nel quale tutti lo deridono per il suo aspetto e per il suo comportamento. La sua
attività principale è lavorare al suo presepe, composto da « migliaia di pupazzetti raccolti nei
cassoni della spazzatura, trovati nella discarica o dimenticati dai bambini ai giardini
comunali »96. La sua unica ragione per fare il colpo è quella di aver soldi per comprare più
giocattoli per il suo presepe, inoltre, riesce sempre meno a distinguere la realtà
dall’immaginazione. Ad esempio, confonde Fabiana con Ramona, la protagonista del film Le
grandi labbra di Ramona e nel momento in cui la vede sul suo motorino, è tormentato da
pensieri contraddittori. Non sa se deve seguirla, ma si immagina la voce di Bob il boscaloio,
un altro personaggio del film, che lo spinge a farlo. Quattro Formaggi si comporta come se
non fosse capace di controllare sé stesso. Dopo aver ucciso Fabiana ed aver abbandonato Rino
in coma, anche se questo era venuto ad aiutarlo, Quattro Formaggi si giustifica dicendosi che
ha agito per comando di Dio e tenta di ammazzare Rino all’ospedale, ma un medico lo caccia
via dalla camera dove Rino, sempre in coma, è steso sul letto:
Ora sapeva cosa doveva fare. Doveva uccidere Rino. Se si svegliava lo avrebbe accusato. Era lui
che si opponeva al volere di Dio. Dio lo aveva quasi ammazzato e lui l’avrebbe finito. In effetti
lui e Dio erano la stessa cosa.97
D’altra parte, a partire da un certo momento Quattro Formaggi si identifica con l’Uomo delle
Carogne, una figura che gli è apparsa nei sogni, come se volesse distinguere tra due
personalità, da un lato il Quattro Formaggi di prima dell’omicidio, dall’altro il Quattro
95
Ivi, p.195.
Ivi, p.36.
97
Ivi, p.409.
96
34
Formaggi di dopo l’omicidio, ossia l’Uomo delle Carogne. Indicando sé stesso come l’Uomo
delle Carogne, Quattro Formaggi prende le distanze dalle proprie azioni e imputa i suoi
misfatti a quella figura immaginata. Eppure, quando alla fine della storia Quattro Formaggi si
sente abbandonato da Dio, poiché Rino sopravvive e può accusarlo, si impicca sopra il suo
presepe, « come Dio »98. Pare che morendo, esca dal sogno e ritrovi la sua vera personalità:
Capì cosa mancava al presepe.
Non era Ramona.
Era così semplice.
Io.
Mancavo io.
Quattro Formaggi sorrise. Un bagliore accecante.
Una. Due. Tre volte.
Poi ci fu il buio che libera.99
Laddove a partire dal momento in cui aveva raccontato il sogno, il narratore ha sempre parlato
dell’ Uomo delle Carogne per designare Quattro Formaggi, in questo brano usa il suo
soprannome.
Per quanto riguarda i personaggi secondari, il narratore dà spazio ai pensieri dei personaggi
che appaiono solo temporaneamente nella storia. Si è già accennato a Rita Baldi, la donna che
scopre il cadavere di Fabiana. Nello stesso modo il narratore mostra i pensieri del professor
Brolli, il dottore incaricato di spiegare a Cristiano la situazione di Rino :
Il ragazzo era mezzo addormentato su una sedia di plastica. La testa poggiata contro il distributore
di bibite. Lo sguardo fisso sul pavimento.
No! No, io non ce la faccio... Brolli girò su se stesso e si avviò a passo spedito verso gli ascensori.
Glielo dice Cammarano. Cammarano è giovane e deciso.
Ma si fermò e guardò fuori dalla finestra. Centinaia di stormi dipingevano un imbuto nero che si
allungava sulle nuvole bianche.
Si fece coraggio ed entrò nella sala d’aspetto.100
Oltre che dimostrare che non piace al Brolli dare delle notizie ai familiari dei suoi pazienti,
questa citazione mostra come il narratore racconta la storia tramite alternanza di prospettive.
È già stato detto che il narratore di Come Dio Comanda si avvale della tecnica dell’intreccio :
lasciando un certo filo narrativo in sospensione, ne riprende un altro che era stato interrotto
prima. Nel caso presente, dopo l’intervento in riguardo al professor Brolli, il narratore
appunta il suo interesse sull’assistente sociale Beppe Trecca. Tuttavia, nel capitolo
successivo, continua la scena dell’ospedale dal punto di vista di Cristiano :
98
Ivi, p.494.
Ibidem.
100
Ivi, p.364.
99
35
Sulla porta della sala d’aspetto un medico alto e secco lo guardava.
A chi assomiglia ?
Cristiano Zena ci mise qualche secondo, poi gli venne. Era identico a Bernardo, l’avvoltoio di
Braccio di Ferro.
Dopo essersi schiarito la voce, il medico si decise:
« Sei tu Cristiano, il figlio di Rino Zena ? ».
Gli fece segno di sì.101
In questo modo, il lettore apprende delle caratteristiche dei personaggi per mezzo del punto di
vista di un altro personaggio. Ad esempio, durante i funerali di Fabiana, l’assistente sociale
Beppe Trecca considera Cristiano seduto tra i suoi compagni di scuola :
Sembrava un alieno, lì in mezzo. Non li aveva nemmeno degnati di uno sguardo.
Ha carattere, quel ragazzino, ed è forte.
Si sarebbe ripreso, di questo Beppe era certo. Non si era mai lamentato, non lo aveva mai visto
versare una lacrima. Così bisognava affrontare le difficoltà. Lui invece si sentiva stanco e
debole.102
Peraltro, questa considerazione spinge Trecca a rinunciare al suo voto verso Dio –aveva
giurato di non incontrare Ida mai più quando la persona che aveva urtata con la macchina
sarebbe sopravvissuta- e a dichiarare il suo amore per Ida al marito di lei.
Quindi, in Come Dio Comanda la psicologia dei personaggi è di maggiore rilievo rispetto a
Romanzo criminale : attraverso lunghi brani diegetici, il narratore descrive ampiamente quello
che i personaggi percepiscono. D’altra parte, trasmette i loro pensieri in diretta per mezzo del
corsivo. Inoltre, la continua alternanza di prospettiva mostra le dinamiche tra i vari
personaggi.
2.7.3. Gomorra
Siccome lo scrittore-narratore parla in prima persona, il lettore apprende principalmente i suoi
pensieri. Inoltre, dato l’obiettivo di Gomorra, la psicologia dei personaggi è di minore rilievo.
Tuttavia, talora il narratore si sofferma sul lato interiore di certi personaggi, racconta quello
che li affligge con l’obiettivo di aumentare il grado di denuncia. Ad esempio, quando, dopo
aver visto l’immagine di Angelina Jolie con il vestito che lui ha creato, Pasquale esce di casa
senza dire niente, il narratore tenta di immaginarsi la delusione di Pasquale :
Mi immaginavo Pasquale per strada, a battere i piedi per terra come quando ci si toglie la neve
dagli scarponi. Come un bambino che si stupisce del perché la vita dev’essere tanto dolorosa. Sino
ad allora ci era riuscito. Era riuscito a trattenersi, a fare il suo mestiere, a volerlo fare. E a farlo
come nessun altro. Ma in quel momento, quando ha visto quel vestito, quel corpo muoversi dentro
alle stoffe da lui carezzate, si è sentito solo. Solissimo. Perché quando qualcuno conosce una cosa
solo nel perimetro della propria carne e del proprio cranio è come se non la sapesse. E così il
lavoro quando serve solo a galleggiare, a sopravvivere, solo a se stessi, allora è la peggiore delle
101
102
Ivi, p.367.
Ivi, p.485.
36
solitudini.103
Questo frammento sottolinea l’impotenza del sarto rispetto alla camorra. Non riceve la stima
che merita. Inoltre, laddove i capi ricevono una somma enorme di denaro per il vestito, lui
guadagna solo seicento euro al mese. In tale contesto, il narratore riflette quindi sui pensieri di
Pasquale per ottenere un grado maggiore di denuncia.
Nello stesso modo, cerca di capire il proprio padre, un uomo « segnato » dall’ambiente nel
quale ha vissuto :
Quando andavamo a mangiare fuori, nei ristoranti si sentiva infastidito dal fatto che spesso i
camerieri servivano, anche se entravano un’ora dopo di noi, alcuni personaggi della zona. I boss
si sedevano e dopo pochi minuti ricevevano tutto il pranzo. Mio padre li salutava. Ma tra i denti
strideva la voglia di avere il loro medesimo rispetto. Rispetto che consisteva nel generare eguale
invidia di potenza, eguale timore, medesima ricchezza.104
Anche da questa citazione emerge la frustrazione degli abitanti della zona dove è attiva la
camorra. In questa chiave, la citazione ha una funzione di denuncia.
Infine, l’io narrante si impegna a raccontare le sue riflessioni morali. Alla fine del libro,
Saviano presenta i suoi sentimenti in merito alla propria impotenza nei riguardi del problema:
Cercavo di capire se i sentimenti umani erano in grado di fronteggiare una così grande macchina
di potere, se era possibile riuscire ad agire in un modo, in un qualche modo, in un modo possibile
che permettesse di vivere al di là delle dinamiche di potere. Mi tormentavo, cercando di capire se
fosse possibile tentare di capire, scoprire, sapere senza essere divorati, triturati. O se la scelta era
tra conoscere ed essere compromessi o ignorare – e riuscire quindi a vivere serenamente.105
Questo passo è tratto dalla parte in cui il narratore spiega l’intenzione del libro (cfr. infra).
La particolarità di Gomorra in confronto a Romanzo criminale e Come Dio Comanda consiste
nella molteplicità di voci riportate attraverso l’io narrante. Nel suo saggio su Gomorra
Claudio Milanesi riprende le dichiarazioni di Roberto Bui a questo proposito :
[...] l’aspetto multiplo del narratore di Gomorra : se anche il narratore parla sempre alla prima
persona, scrive Bui, in realtà le voci che si esprimono nel libro sono molteplici.106
Quindi, analogamente ai romanzi di De Cataldo e di Ammaniti, la storia procede tramite una
moltiplicità di voci, eppure, in Gomorra il narratore non ricorre tanto spesso all’indiretto
libero e invece rappresenta le storie dei personaggi attraverso la propria prospettiva.
103
Ivi, p.188.
105
Ivi, p.330.
106
104
37
2.8. Conclusione del libro
Le scene descritte nel terzultimo e nel penultimo capitolo di Romanzo criminale
progrediscono a un ritmo veloce. Entrano in scena vari personaggi, dei quali molti si
incontrano ai funerali di Dandi. Bufalo, Fierolocchio, il Pischello, il Secco, Botola, Il Nercio,
Il Ricotta e Il Nero : il lettore apprende come la banda si scioglie definitivamente dopo la
morte di Dandi. Fra i personaggi rimane pure il mistero, solo Il Nero capisce che non è stato Il
Freddo ad ammazzare Dandi. Il penultimo capitolo si chiude in modo asciutto : « Tutti
cercavano il Freddo. Carlo Buffoni trovò Gigio »107. L’ultimo capitolo invece viene narrato
dal punto di vista del Freddo, a un ritmo più lento. Si immagina l’omicidio di Gigio e si rende
conto che morirà a causa del sangue infetto che si era iniettato per scappare alla prigione. La
morte di Gigio lo spinge ad arrendersi alla giustizia :
Ora non c’erano che il volto sfigurato dell’agnello e il suo immenso dolore. Ci sono cose a cui non
si può sfuggire. Prima o poi si finisce per pagare tutto. Il Freddo andò al telefono e chiese la linea
per l’Italia.108
L’epilogo è situato nel 1992, due anni dopo la fine della storia. Mette in scena un incontro tra
Scialoja e Patrizia, raccontato dal punto di vista di Scialoja. Risulta da questo passo la
rassegnazione di Scialoja. Laddove all’inizio della storia si ribella ancora contro la corruzione
delle istituzioni, alla fine si trova nella posizione del Vecchio : « Avrebbe seguito la linea del
Vecchio. Restare nell’ombra »109. Assume lo stesso sentimento cinico :
Si sarebbe fatta pulizia, certo, ma con juicio. C’erano casi che non potevano essere risolti. Altri
che avrebbero tollerato solo una verità parziale. La continuità degli intenti non era in discussione,
la lealtà istituzionale nemmeno. Gli avevano creduto, o avevano finto di credergli. Non avevano
alternative. Lui aveva il potere. Lui era il potere.110
Eppure, anche se ha molto potere, si sente uno sconfitto :
Ma mentre si infilava in ascensore, dopo aver controllato per l’ultima volta il nodo della cravatta,
provò una piccola, dolorosa fitta in fondo al cuore. Una puntura di spillo, niente di più. Strano. Nel
momento del trionfo, da quali mai oscuri recessi del passato affiorava questo incomparabile senso
di sconfitta ?111
107
Ivi, p.620.
109
Ivi, p.625.
110
Ivi, p.624.
111
Ivi, p.625.
108
38
La narrazione si chiude quindi con una certa sospensione dei fatti reali. L’inchiesta contro la
banda è pervasa da un aspetto misterioso, siccome la banda è coinvolta in alcuni fatti reali
rimasti irrisolti, quali la strage di Bologna (cfr. infra). D’altra parte, un aspetto « interno » alla
storia del romanzo rimarrebbe in sospeso, se non fossero stati aggiunti i « Titoli di coda ».
Questi servono a informare il lettore concisamente sul destino dei vari personaggi principali e
così, rendono la storia maggiormente conclusa. Si osservi inoltre che questa particolarità è
conforme al ritmo veloce dell’intera narrazione di Romanzo criminale e sembra ispirata ai
titoli di coda al cinema (cfr. infra).
Nell’ultimo capitolo di Come Dio Comanda, diversi fili narrativi s’intrecciano in modo quasi
simbolico. Cristiano, che assiste ai funerali di Fabiana, pensa a suo padre. Si convince che suo
padre, nonostante i problemi di alcool e di aggressività, è una persona buona e non
ucciderebbe una ragazza innocente. Nel momento in cui Cristiano se ne convince, il narratore
salta a Quattro Formaggi, il quale cade sul suo presepe perché il filo del caricabatteria al quale
si è appeso si è rotto. Infine, il narratore cambia prospettiva e narra come Rino, svegliatosi,
sorride. La storia si chiude con il seguente passo :
Cristiano Zena aprì gli occhi.
Tutti erano in piedi e applaudivano al passaggio della bara bianca.
Si alzò e urlò : « Non è stato mio padre ! ».
Ma nessuno lo sentì.112
Quindi, la fine rimane in un certo senso aperta, benché si sappia che Quattro Formaggi si è
suicidato e che Rino Zena si è svegliato dal coma. La simultaneità delle tre vicende che
appartengono a fili narrativi diversi sembra un’altra prova dell’affetto tra padre e figlio.
Quando Cristiano si convince dell’innocenza di suo padre, quest’ultimo sorride, e Quattro
Formaggi, il vero colpevole, cade a terra.
Questo affetto è evidenziato ancora di più nel film. La fine del film è più esplicita di quella
del libro. Cristiano trova Quattro Formaggi steso a terra con l’Mp3 di Fabiana. In seguito va
dal padre, che crede ancora in coma, e piange, pentendosi di aver creduto che suo padre fosse
colpevole. L’aggiunta di questa scena mostra l’importanza dell’affetto tra padre e figlio.
112
39
2.8.3. Gomorra
Per quanto riguarda la fine di Gomorra, questa si integra nel tema dell’ultimo capitolo, cioè il
problema della spazzatura. Errando tra i campi il narratore osserva le conseguenze di questo
problema. Nonostante la pioggia fitta, rimane fermo in una profonda riflessione. Considera la
prigionia di chi abita nelle regioni dominate dalla camorra e svela il motivo della sua
scrittura :
E così conoscere non è più una traccia di impegno morale. Sapere, capire diviene una necessità.
L’unica possibile per considerarsi ancora uomini degni di respirare.113
Nel momento in cui il narratore si sveglia quasi dai suoi pensieri, si mette in cima a un
frigorifero e grida : « Maledetti bastardi, sono ancora vivo ! »114. In tal modo, esplicita ancora
una volta la propria volontà di denuncia.
113
114
Ibidem.
40
3. Una memoria storica
3.1. Vicende della storia d’Italia, fiction vs. non-fiction
3.1.1. Una memoria collettiva
Si è già accennato al confine tra finzione e realtà nelle tre opere analizzate (cfr. 2.1.). Laddove
Come Dio Comanda è una vera e propria invenzione, Romanzo criminale e Gomorra sono
basati su fatti reali, sia pure in modo diverso.
Nell’intervista con Nino G. D’Attis, Giancarlo De Cataldo spiega quale è la base della sua
scrittura, che è allo stesso tempo testimonianza e intrattenimento :
[...] un sacro rispetto del lettore : non scriveremmo mai una cosa che, da lettori, ci annoierebbe.
Ciò ci impone di scrivere dei temi che noi per primi sentiamo come i più avvincenti. Ne deriva,
giocoforza, una costante attenzione all’Italia com’è oggi, alle sue mutazioni, e, paradossalmente
ma non tanto, una ricorrente ossessione per la « memoria storica » nel senso che dicevo prima :
non come nudo elenco di fatti, ma come Mito che quei fatti consegna a una visione unificatrice.
In definitiva, non scriviamo per noi stessi, ma per essere letti possibilmente dal maggior numero
possibile di lettori. E ne siamo orgogliosi.115
Quindi, l’autore crea una storia non reale sullo sfondo della storia reale. Da un lato, le azioni
della banda nel romanzo alludono ad alcuni dei delitti della Banda della Magliana, dall’altro
lato vengono rievocate alcune vicende appartenenti alla « memoria collettiva » italiana.
Siccome il periodo in cui la storia si svolge coincide in gran parte con gli « anni di piombo »,
lo sfondo della storia è quello di un’Italia turbata, eppure, le vicende evocate sono filtrate da
uno sguardo dal « basso », ossia dal punto di vista della banda criminale. Nel suo saggio, già
citato, Alice Di Stefano scrive a questo proposito :
La ricostruzione di tutto un clima particolare, oggi sentito come irreale, quasi evocato dalla
citazione in esergo di Bernardo Provenzano, capo mafia riconosciuto che impartisce consigli
ammaestrativi (significativamente accoppiati ad una frase da Bertold Brecht), include la mimesi
di tutto un modo di pensare, tra intrecci e connessioni, che informava la politica dell’Italia del
tempo.116
Di Stefano prosegue dicendo che l’alternanza di prospettive e l’assenza di commenti oppure il
tono distaccato da parte del narratore rendono le attività criminali dei protagonisti
quasi innocenti. I personaggi sono caratterizzati da una specie di moralità rovesciata. Si veda
115
D’ATTIS, N.G., « Intervista a Giancarlo De Cataldo », cit..
116
DI STEFANO, A., « L’unicità di Romanzo criminale tra giallo, noir, epica e dramma », cit., p.133.
41
per esempio il « codice morale perverso » che spinge il Freddo a vendicare il Libanese (cfr.
2.7.1.). Questo effetto di innocenza si rivela ancora maggiore nel film. Nel commento al film,
De Cataldo parla di una « mitizzazione dell’amicizia maschile »117 : il patto di sangue tra gli
amici e i forti rapporti tra certi protagonisti vengono accentuati e di conseguenza lo spettatore
prova simpatia per i protagonisti. Secondo Di Stefano, proprio questa mitizzazione trasforma
l’opera in letteratura, « intesa come vera e propria arte di raccontare »118.
Da un lato, le vicende della memoria collettiva evocate in Romanzo criminale sono fatti che
vengono sfiorati sullo sfondo della storia e questo avviene in maniere diverse. In primo luogo,
per collocare una situazione, il narratore fa riferimento all’omicidio della studentessa
Giorgiana Masi, uccisa il 12 maggio 1977 durante una manifestazione:
La circostanza fu confermata dal maresciallo Tagliaferri, detto « Spillo », davanti a una fetta di
cocomero ghiacciato, all’angolo del ponte dove l’anno prima avevano ammazzato la studentessa
Giorgiana Masi.119
In secondo luogo, talora i fatti di cronaca vengono menzionati mentre uno dei personaggi sta
guardando la televisione. Ad esempio, Il Libanese vede alla televisione delle immagini della
strage di Ustica, avvenuta il 27 giugno 1980 :
Il Libanese si mise comodo. Scorrevano sullo schermo le immagini dei morti di Ustica : il
Libanese fu particolarmente colpito da un cadavere senza una gamba che fluttuava nelle acque
azzurrissime del Tirreno. Il Freddo spense l’apparecchio.120
Inoltre, nel passo in cui Dandi incontra don Dante, il cappellano del carcere, quest’ultimo
ringrazia Dandi per i suoi contributi finanziari alla Chiesa ricevuti tramite Gina, la moglie
devota di Dandi. Questo, malcontento dell’atto di generosità da parte della moglie, gliene
chiede conto e pure in questo brano appare un fatto della memoria collettiva italiana : « Dandi
interrogò Gina. Dei trenta milioni, dieci erano finiti in messe d’augurio per il Papa, ferito da
qualche mese da quel delinquente del turco »121. Oltre questi riferimenti alla memoria
collettiva, ci sono tanti altri rimandi alla storia d’Italia degli anni Settanta e Ottanta.
117
Commento di PLACIDO, M. e DE CATALDO, G. in Romanzo criminale, DVD, contenuti speciali, Cattleya,
Roma, 2005.
118
119
120
Ivi, p.231.
121
Ivi, p.319.
42
Inoltre, molti nomi che appaiono nel romanzo si riferiscono a persone reali. Così, Lallo lo
Zoppo122, oppure Bergamelli e Berenguer della banda dei marsigliesi123 e il camorrista
Raffaele Cutolo sono tutti veri delinquenti, analogamente Enrico Berlinguer e Giorgio
Almirante124 sono stati importanti politici, e anche il rapimento del figlio di De Martino, di cui
i protagonisti parlano durante il colloquio con Cutolo (cfr. supra), è realmente accaduto.
Quindi, sono fatti che il narratore inserisce nella storia in modo conciso, senza soffermarsi
troppo a lungo su di essi.
Dall’altro lato la storia contiene vicende di grande rilievo nelle quali i protagonisti sono
coinvolti : la banda ha un ruolo nel caso Moro e nella strage di Bologna, anche se i membri
non si interessano di politica e il loro unico movente è il guadagno. Per quanto riguarda Aldo
Moro, Raffaele Cutolo chiede alla banda di ritrovarlo e il Libanese acconsente considerando
la richiesta come uno scambio di favori. Cutolo era stato incaricato di questo compito dai
servizi segreti, ma il lettore non sa mai esattamente quali siano i rapporti precisi tra le diverse
parti. Pure in merito alla strage di Bologna ci sono dei legami con la banda. Così, il
commissario Scialoja vede Zeta e Pigreco sul sito della strage. Zeta e Pigreco sono i due
agenti corrotti presenti anche al colloquio del Libanese con Raffaele Cutolo. In tal modo, il
narratore suggerisce legami tra Cutolo e uomini dello Stato. Neppure nel caso della strage, il
narratore spiega i rapporti tra le diverse parti in modo preciso, ma suggerisce un’ipotesi
attraverso il punto di vista di Scialoja :
La bomba era fascista. Il Nero era fascista. Il Nero non poteva aver messo la bomba perché il 2
agosto 1980 era in carcere. Ma il Nero era uno dell’organizzazione che lui e Borgia
combattevano. Zeta e Pigreco proteggevano l’organizzazione. Zeta e Pigreco erano alla stazione
poche ore dopo il botto. La protezione rientrava in uno scambio di favori. Era su quello che
dovevano concentrarsi. Favori. Ma quali favori ? [...]. Il Nero fa o sa qualcosa. Zeta e Pigreco
decidono di chiudergli la bocca. Che cosa ha fatto il Nero? Che cosa sa il Nero? Qualcosa di
molto, molto serio, se davvero avevano deciso di sbarazzarsene.125
Il Nero è l’unico membro della banda con delle convinzioni ideologiche, anche se il suo
interesse per la politica diminuisce verso la fine della storia, perché rimane deluso. Il lettore
apprende anche che è stato il Vecchio, il quale « comandava un’unità informativa dal nome
neutro il cui potere era noto solo a pochissimi eletti »126, a dare l’ordine a Zeta di eliminare il
Nero. Nel brano che presenta l’amicizia tra il Nero e il Freddo (cfr. 2.7.1.), il narratore
122
Ivi, p.76.
Ivi, p.131.
124
Ivi, p.455.
125
Ivi, p.316
126
Ivi, p.215.
123
43
dichiara che il Freddo dà due revolver al Nero, senza neanche sapere perché questo ne abbia
bisogno, inoltre, nelle pagine che seguono questo passo il lettore apprende che il Nero fa dei
lavori per Zeta e Pigreco (benché questi due non gli piacciano veramente) :
Bastava fissare dei punti, tracciare delle linee, vedere dove queste si intrecciavano. In quella zona
grigia dove Stato e Antistato si davano la mano, lui si muoveva a suo agio. Il segreto era che tutto
questo gli faceva schifo, e per questo, ogni volta, ne usciva più pulito di prima. Era l’Azione a
mantenerlo, paradossalmente, casto.127
Quindi, il Nero fa questi lavori per conto proprio, indipendentemente dalla banda, e appunto
ciò che viene a sapere agendo al di fuori della banda, è la ragione per la quale Zeta deve
eliminarlo :
Sparire. Questo il suggerimento di Zeta. Dopo la bomba di Bologna c’era un innegabile giro di
vite sulla destra. E certi giudici impiccioni cominciavano a fare domande strane sulla misteriosa
fine del Pidocchio.128
Infatti, i protagonisti del mistero nel romanzo sono uomini dello Stato: Zeta, Pigreco e
l’anarchico Vecchio. Il lettore non sa mai quale sia il ruolo preciso di questi nelle vicende
quali il rapimento di Aldo Moro o la strage di Bologna.
Quindi, De Cataldo inserisce problematiche irrisolte della storia d’Italia nel suo romanzo.
Tuttavia, queste sembrano solo « elementi di contorno di una fiction »129, ovvero eventi nei
quali i protagonisti sono coinvolti senza neanche essere consapevoli fino in fondo della
portata delle loro azioni. Così, queste azioni costituiscono lo sfondo per rappresentare i
successi e le sconfitte della banda. Al proposito, Ilona Fried osserva a giusto titolo :
[...] il romanzo non potrà avere una conclusione: l’enigma principale infatti non riguarda la
« banda » di cui il funzionamento, il successo e/o il fallimento sono ben chiari, ma il « palazzo »
che invece rimane in parte necessariamente immerso in metaforiche tenebre.130
De Cataldo sembra voler insistere sul « lato segreto » della storia d’Italia. In tale contesto,
conviene fare riferirimento alla citazione di Enzo Laforgia riportata nell’introduzione, in cui
Laforgia parla di un’ « Italia dei misteri ». Secondo Laforgia, l’Italia è caratterizzata da una
doppiezza dello Stato, in questo senso, oltre a un livello ufficiale dello Stato esisterebbe in
Italia un livello latente di strutture clandestine e questa doppiezza caratterizzerebbe l’Italia più
127
Ivi, p.194.
Ivi, p.309.
129
130
FRIED, I., « Memoria storica e noir d’inchiesta nel Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo: una
narrativa di evasione », cit., p.196.
128
44
degli altri paesi occidentali a causa del peso del partito comunista. Benché avesse un ruolo
importante nella costruzione e nella difesa della democrazia, il partito comunista manteneva
uno stretto legame con l’Unione sovietica, cioè l’Avversario durante la Guerra Fredda. Di
conseguenza, un livello occulto dello Stato serviva a bloccare qualsiasi espansione comunista.
Laforgia aggiunge che « il confronto tra livelli e strutture occulte, svoltosi su un piano di
segretezza negli Cinquanta e Sessanta, sarebbe poi esploso in concomitanza delle rivolte
studentesche, dei conflitti sociali e degli anni di piombo »131. Nonostante gli sforzi di
investigatori e di giudici, ancora non è possibile presentare un quadro completo della storia di
questi anni, ormai vista da una certa distanza. Inoltre, malgrado le conclusioni ufficiali di certi
casi, alcune domande rimangono e spingono gli scrittori a indagare sulla verità. Così,
nell’introduzione a L’affaire Moro di Leonardo Sciascia, c’è scritto :
S’inscrivant en faux contre la version officielle, il fit scandale. Les polémiques, encore
aujourd’hui, ne sont pas apaisées. Douze ans après le crime, la police a retrouvé dans une cachette
de Milan des écrits du leader assassiné, qui jettent un jour nouveau sur l’affaire, mais n’infirment
pas, bien au contraire, les hypothèses et les intuitions de Sciascia. Plus que jamais, après ces
révélations, l’écrivain apparaît comme celui qui a vu clair et droit.132
Rispetto al coinvolgimento dello Stato nelle stragi, Laforgia cita una proposta di relazione di
Giovanni Pellegrino, senatore dei Democratici di Sinistra, che è stato presidente della
Commissione Stragi operante dal 1988 fino al 2001 :
[...] È un intreccio fitto non ancora disvelato tra ambigui protagonisti del mondo della finanza,
uomini delle istituzioni, personale politico, affiliati alla loggia P2, settori dei Servizi, destra
eversiva e criminalità organizzata.133
Eppure, in Romanzo criminale Giancarlo De Cataldo non intende scoprire la verità di questi
misteri. Si avvale invece di vicende irrisolte per costruire lo sfondo della sua storia. Con la
presenza nella storia di personaggi quali il Vecchio, Zeta e Pigreco, sembra soltanto voler
mostrare le dinamiche tra l’universo criminale e lo Stato. D’altra parte, inserendo vicende
irrisolte, quali l’omicidio di Giorgiana Masi e l’esplosione a Ustica, senza nessun commento,
ricorda al lettore il lato oscuro della storia recente d’Italia. Anche nel film Romanzo criminale
sono presenti questi rimandi alle vicende irrisolte, attraverso il montaggio di vecchi filmati
della scoperta del corpo di Aldo Moro e della strage di Bologna.
131
LAFORGIA, E.R., « La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’Italia », cit., p.176.
Per ragioni contingenti si cita da : SCIASCIA, L., L’affaire Moro, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 1978,
pp.9-10, edizione originale Palermo, Sellerio, 1978.
133
PELLEGRINO, G., Luci sulle stragi. Per la comprensione dell’eversione e del terrorismo, Milano-Lecce,
Lupetti e Piero Manni, 1996, pp.149-150, citato in LAFORGIA, E.R., « La storia d’Italia in giallo o il giallo
della storia d’Italia », cit., p.187.
132
45
Per quanto riguarda Gomorra, la mitizzazione della realtà è assente dal libro. Roberto Saviano
stesso dichiara in un’intervista con Francesco Forlani che non ha nessun intento di mitizzare :
L’odore del vero è diverso dall’odore della realtà fatta fiction, in senso paratelevisivo. Quella è
l’imitazione, serve a provare piacere quando si guarda, a occupare tempo ed immedesimarsi. La
realtà è altro. E il racconto di essa, la sua versione, è altro ancora.134
Inoltre, Raffaele Cantone, un Pm della Direzione Distrettuale Antimafia di Napoli conferma
che eventuali dubbi riguardanti la verità del contenuto sono illeggittimi :
L’autore non cade nell’errore di tanti scrittori di fatti di camorra : non sfocia nella mitizzazione dei
personaggi descritti, non si appassiona ai delitti che ricostruisce o alle gesta di boss e gregari.
Saviano tratta i protagonisti di Gomorra per quello che sono, personaggi in negativo, che restano
tali per tutto il racconto. Dalla prima all’ultima pagina. So che si è discusso anche sul rapporto tra
il racconto e la realtà e sulla possibilità che non tutto ciò che viene raccontato sia vero. Una critica
poco generosa. Gomorra è fedele ai fatti, racconta cose molto vicine alla realtà. Se ci ha messo del
suo, Saviano non lo ha fatto in modo da stravolgere o rendere iperbolico il contenuto delle vicende
narrate.135
L’aspetto spietato della realtà contenuto nel libro si registra anche nel film, che non contiene
niente di mitico : i protagonisti non sono bei giovanotti e non ci sono rapporti amichevoli o
amorosi, inoltre, le transizioni tra due scene non sono adornate da sottolineature musicali, ma
si svolgono con il suono della realtà disincantata. Quindi, il fatto storico domina nella
narrazione di Gomorra e non serve soltanto da sfondo della storia raccontata. Eppure, non si
tratta di allusioni a misteri irrisolti di alcuni decenni fa che appartengono alla memoria
collettiva italiana. Il narratore tenta invece di esporre le attività nascoste della camorra che
travaglia alcune regioni dell’Italia meridionale e non solo.
Claudio Milanesi presenta un’interessante osservazione riguardante la nozione di « storia ».
Ritiene che la storiografia e la non fiction novel abbiano subito un’evoluzione parallela,
spostando l’interesse dalla storia événementielle alla storia del contesto, oppure dai meri dati
al clima in cui i fatti si svolgono. Milanesi sottolinea che proprio il contesto in cui è avvenuto
un fatto lo rende difficile da capire. Quindi, sommergendo il lettore nel clima dei dintorni di
Napoli, Saviano cerca di spiegare le dinamiche della camorra. Rispetto al suo approccio,
Milanesi scrive :
134
FORLANI, F., « Tutto è coro e materia », su Carmilla,
http://www.carmillaonline.com/archives/2006/09/001927.html#001927, (16 maggio 2009).
135
CANTONE, R., « La verità di Gomorra », su Carmilla,
46
[...] la tenace volontà di ricerca della verità che si nasconde dietro le verità ufficiali, di governi,
commissioni, giornali, uffici stampa, tribunali, televisioni e registi cinematografici, attraverso un
personale lavoro di scavo realizzato col contatto meno mediato possibile coi testimoni, e con il
lavoro di incrocio e di montaggio della documentazione, e la considerazione della scrittura come
unico luogo appropriato per quello che Saviano stesso definisce il « rimodellamento della verità
spurgata da tutti quei dati che affollano i video, passano dalla bocche dei cronisti, annebbiano lo
sguardo di chi è costretto alla conoscenza attraverso la mediazione del nostro tempo ». 136
Nonostante il carattere smitizzato del libro di Saviano, Milanesi considera Gomorra come
un’epopea collettiva e ritiene che attraverso la ricostruzione dall’interno delle attività dei clan,
Saviano crea un’epopea dei clan e delle loro vittime. Le vittime si rivelano chiaramente come
gli eroi, si veda 4.2. a questo proposito. Sempre secondo Milanesi, nel suo ritratto della
camorra in quanto impero economico, lo scrittore non può resistere alla « tentazione, forse
inevitabile nella scelta « letteraria » della forma epica, di presentarla come una sorta di
fenomeno universale e atemporale, eterna reincarnazione di un Male che sembra segnare le
regioni del Sud come un destino di morte »137.
In un certo senso anche in Gomorra è presente l’autoreferenzialità che caratterizza Romanzo
criminale. Laddove Giancarlo De Cataldo fa agire i suoi personaggi sullo sfondo della
capitale italiana e richiama alcuni misteri dell’Italia degli anni Settanta e Ottanta, Roberto
Saviano immerge il lettore nella regione campana e gli spiega il dominio economico della
camorra. In tale maniera, pure Saviano suscita alcune vicende appartenenti alla memoria
collettiva degli Italiani. Ad esempio, evoca l’attentato al giudice Falcone :
Negli anni della guerra all’interno della Nuova Famiglia, dopo la vittoria su Cutolo, i Nuvoletta
mandarono a chiamare l’assasino del giudice Falcone, Giovanni Brusca, il boss di San Giovanni
Jato, per fargli eliminare cinque persone in Campania e scioglierne due nell’acido.138
Si osservi pure che Raffaele Cutolo, il leader della Nuova Camorra Organizzata, è presente
anche in questo libro. Eppure, a differenza di Romanzo criminale (cfr. 2.4.1.), non viene
inserito in una finzione. Appare invece come personaggio storico nel quadro delle attività
della camorra che il narratore sta delineando. Questo vale anche per i Licciardiello e i
Giuliano (cfr. 2.4.1.). Se dunque in Romanzo criminale tutti questi personaggi servono solo a
creare uno sfondo più realistico della finzione, in Gomorra sono i protagonisti dell’universo
criminale.
136
Ivi, p.218.
138
137
47
In questa sede, non ci si sofferma sulla memoria collettiva in Come Dio Comanda, siccome
non ci sono riferimenti alla storia d’Italia passata oppure contemporanea nel romanzo di
Ammaniti.
3.1.2. Una cultura collettiva
Oltre ad allusioni a elementi della memoria collettiva, gli scrittori si avvalgono anche di una
« cultura collettiva » che consiste in elementi che evocano nel lettore un’epoca e la sua
cultura, in modo tale da suscitare un maggiore sentimento di familiarità con il contesto
narrato. Gli elementi della cultura collettiva presenti nelle tre opere sono di natura diversa.
Da un lato, in Romanzo criminale sono numerosi i rimandi alla letteratura, ad esempio, ci
sono vari riferimenti a Pier Paolo Pasolini, principalmente in rapporto al personaggio Ricotta,
siccome questo « da ragazzino, aveva fatto qualche comparsata a borgata Finocchio. Si diceva
che fosse stato Ppp in persona a insegnarli a leggere e a scrivere. Non era diventato un
intellettuale, ma appena sgabbiato s’era recato in pellegrinaggio all’Idroscalo, dove quello
sciroccato di Pino la Rana aveva massacrato il poeta frocio »139. Si noti che l’omicidio di
Pasolini è pure un mistero rimasto irrisolto dopo che Giuseppe Pelosi ha negato di averlo
ucciso e poiché si è sempre saputo o sospettato che non una sola persona aveva commesso
l’omicidio. D’altra parte, L’affaire Moro di Leonardo Sciascia viene citato in un brano narrato
dal punto di vista del procuratore Borgia, il quale assiste a un’assemblea sul terrorismo ed è
tormentato dalla propria incapacità di risolvere i problemi140. Inoltre, nel brano in cui Scialoja
si trova a Bologna un anno dopo la strage, viene messa in scena la recita del canto XXVI
dell’Inferno dantesco durante la commemorazione della strage141.
Dall’altra parte, gli scrittori rinviano spesso al cinema o alla televisione. In Romanzo
criminale ad esempio, quando Zio Carlo è rinchiuso in prigione con due ergastoli in
giudicato, guarda La piovra, una serie televisiva sulla mafia, prodotta dal 1984 fino al 2001142.
Per di più, ci sono delle allusioni ai film L’infernale Quinlan di Orson Welles143 e Atlantic
City di Louis Malle144 attraverso il punto di vista del commissario Scialoja. In Come Dio
Comanda invece, i protagonisti guardano Quel pomeriggio di un giorno da cani con Al
139
Ivi, p.124.
141
Ivi, pp.314-316.
142
Ivi, p.496.
143
Ivi, p.102.
144
Ivi, p.239.
140
48
Pacino e Robert De Niro145. Anche Gomorra contiene parecchi riferimenti cinematografici.
Così, il boss Augusto La Torre, in prigione guarda le tre parti de Il Padrino :
[...] e siccome amava il cinema, ma non era possibile avere un videoregistratore in cella, più volte
chiese a un editore di un’emittente locale dell’Umbria, dove si trovava detenuto, di mandare in
onda quando ne aveva voglia, le tre parti de Il Padrino, di sera, prima di addormentarsi.146
Inoltre, nella parte su Giuseppe M. e Romeo P., due ragazzi che finiscono ammazzati, Saviano
allude a Il camorrista147, un film di Giuseppe Tornatore del 1984, ma anche a Scarface, Quei
bravi ragazzi, Donnie Brasco e Il Padrino148. Si osservi che oltre a questi sono tanti gli altri
riferimenti cinematografici in Gomorra.
Anche la musica costituisce un aspetto importante della cultura collettiva. In Romanzo
criminale per esempio, nel brano in cui Dandi ha un appuntamento con Patrizia dopo la sua
liberazione, il narratore menziona i titoli delle canzoni cantate nel locale : La bambola di
Patty Pravo oppure Una ragione di più di Ornella Vanoni149. Si osservi che La bambola fa
parte pure della musica del film Romanzo criminale. Anche il romanzo di Ammaniti contiene
molti riferimenti ai cantanti popolari e alle loro canzoni : Toxic di Britney Spears150,
Eminem151, Robbie Williams152, Knockin’ on Heaven’s Door di Bob Dylan153, Christina
Aguilera154, So lonely dei Police155. Inoltre, quando il cellulare di Rino squilla, suona Va’
pensiero dell’opera Nabucco di Giuseppe Verdi156. Le canzoni She’s the one cantata da
Robbie Williams e Knockin’ on Heaven’s Door di Bob Dylan appartengono peraltro al
soundtrack del film Come Dio Comanda.
Infine, oltre a questi « miti culturali »157 sono tanti i riferimenti alla realtà quotidiana in cui si
svolgono le storie. Si veda a questo proposito 2.2. e 2.6., le parti in cui vengono trattati
l’ambiente delle storie e le sue descrizioni. È stato detto che in Romanzo criminale, il
narratore evoca l’atmosfera della capitale tramite indicazioni diffuse a luoghi realmente
esistenti e a elementi tipici dell’ambiente urbano, come gli strilloni che distribuiscono i
145
SAVIANO, R., Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, cit., p. 302.
147
Ivi, p.275.
148
Ivi, p.279.
149
DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., pp.108-109.
150
AMMANITI, N., Come Dio Comando, cit., p.75.
151
Ivi, p.138.
152
Ivi, p.147.
153
Ivi, p.180.
154
Ivi, p.206.
155
Ivi, p.280.
156
Ivi, p.246.
157
FRIED, I, « Memoria storica e noir d’inchiesta nel Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo: una narrativa
146
49
giornali « Paese Sera » e « Il Messagero ». In Come Dio Comanda invece, il narratore si
sofferma nella descrizione minuziosa dell’ambiente industriale in cui agiscono i personaggi
affinché il lettore riconosca la familiarità di quest’ambiente. Così, nella descrizione del centro
commerciale I Quattro Camini, il narratore fornisce un’enumerazione dei negozi che ci si
trovano :
Tutto il resto era occupato dai negozi. Potevi trovare tutto ciò che desideravi: lo sportello bancario
del Monte dei Paschi, punti vendita Vodafone e Tim, un ufficio postale, la nursery, i magazzini di
vestiti e scarpe, tre parrucchieri, quattro pizzerie, una vineria, un ristorante cinese, un pub
irlandese, una scala giochi, un negozio di animali, una palestra, un centro di analisi mediche e un
solarium. Mancava solo una libreria.158
Sono tutti negozi che fanno parte dell’Italia quotidiana contemporanea e analogamente sono
menzionati altri elementi noti al lettore. In Come Dio Comanda il narratore non esita ad usare
nomi di prodotti o di negozi : Ray-Ban159, Vicks MediNait160, Johnny Walker161, Agip162,
Bricofer163 oppure Ikea164. Inoltre, sono frequenti i riferimenti ai personaggi pubblici, quali
Berlusconi165, oppure il presentatore televisivo Bruno Vespa166.
In Romanzo criminale invece, durante un appuntamento di Dandi e Patrizia, questi due « si
addormentarono davanti a un vecchio sketch di Alighiero Noschese »167, un comico
televisivo degli anni in cui Romanzo criminale è ambientato. Inoltre, la recita dell’Inferno di
Dante alla quale si è già accennato viene fatta da Carmelo Bene, grande attore italiano.
Quindi, in generale tutti questi elementi contribuiscono alla collocazione temporale. Servono
a rappresentare la cultura collettiva di una certa epoca e permettono al lettore di orientarsi
nella storia italiana.
3.1.3. Realtà vs. finzione
Da quello che precede, si può concludere che spesso la realtà e la finzione si confondono in
Romanzo criminale e in Come Dio Comanda. Tuttavia, questo non vale per Gomorra. Con il
suo libro, Roberto Saviano intende fornire delle documentazioni fedeli alla realtà e, come
detto, il Pm Raffaele Cantone testimonia che ci riesce (cfr. 3.1.1.). Eppure, è già stato detto
158
Ivi, p.43.
160
Ivi, p.372.
161
Ivi, p.116.
162
Ivi, p.256.
163
Ivi, p.88.
164
Ivi, p.397.
165
Ivi, p.186.
166
Ivi, p.257.
167
DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.60
159
50
che Claudio Milanesi compara Gomorra a un’epopea collettiva. Presentando quello che
scrive come una sorta di fenomeno « universale e atemporale », Saviano desta nel lettore
l’illusione che le vicende raccontate oltrepassino la realtà. Per quanto riguarda la letteratura
di finzione, Milanesi spiega che fin dalla sua origine, questa include effetti di realtà quali
nomi, personaggi, toponimi o circostanze storiche di fondo. D’altra parte, sempre secondo
Milanesi, il pubblico guarda la realtà con distacco, come se fosse finzione, mentre nella
finzione è coinvolto emotivamente come se fosse la realtà. Si può pensare al proposito ai
personaggi di De Cataldo, i quali sembrano a volte « innocenti ». Quindi, per il lettore la
finzione sembra quasi più reale del vero. Di conseguenza, i racconti realistici utilizzano delle
modalità narrative, cioè modi e stili di racconto, proprie del mondo della narrazione di
finzione, senza pure perdere l’aspetto realistico. Milanesi chiama questo tipo di racconti il
genere della non fiction (cfr. 4.1.3.) e considera Se questo è un uomo di Primo Levi (1947)
come un predecessore del genere. In questo senso, Milanesi definisce la non fiction come
« un modo di impegno civile attraverso la testimonianza e l’inchiesta »168, in funzione
dell’epoca culturale e politica.
3.2. Ricerca sul campo fatta dai vari scrittori
Con il fine di comunicare in modo più fedele certi fatti al lettore, lo scrittore si immerge in un
certo senso nel contesto della storia ed effettua delle ricerche preliminari che possono
contribuire all’aspetto realistico della sua opera. Si osservi pure che questa ricerca sul campo
può essere influenzata dal mestiere « reale » dello scrittore. Quanto agli autori delle tre opere
qui analizzate, fanno tutti i tre mestieri diversi : Niccolò Ammaniti è scrittore di professione,
Giancarlo De Cataldo invece è giudice di Corte d’Assise a Roma, mentre Roberto Saviano è
giornalista. Nel presente capitolo vengono studiati soltanto i risultati di questa ricerca sul
campo che sono espliciti nei libri.
Nel panorama letterario italiano, Pier Paolo Pasolini spicca per il lavoro preparatorio di
cinque anni precedente la scrittura di Ragazzi di vita (1955). Nel suo saggio « Ricerche sul
campo nel periodo 1950-1960 : Pasolini antropologo ? » Donatella Maraschin confronta il
metodo usato da Pasolini con il metodo antropologico169 e per farlo enumera e chiarisce le tre
fasi del metodo antropologico individuate dagli antropologi funzionalisti britannici : la prima
fase è quella dell’ « osservazione partecipante », che consiste in un soggiorno di almeno due
168
MARASCHIN, D., « Ricerche sul campo nel periodo 1950-1960: Pasolini antropologo? », The Italianist,
2004, 2, pp.169-207.
169
51
o tre anni nella comunità da studiare con lo scopo di inserirsi nella vita sociale del gruppo
imparandone il linguaggio, la visione del mondo, il sistema di valori e le tradizioni. In questa
fase, l’antropologo è spesso accompagnato da un informatore. La seconda fase consiste
nell’analisi delle impressioni registrate sul campo con il fine di ricostruire l’ordine strutturale
che organizza le relazioni nella società studiata. Infine, la fase conclusiva comprende un
paragone dei dati ottenuti riguardanti il gruppo studiato con i tratti di altre società.
Rileggendo le tre opere analizzate alla luce di queste tre fasi, si può concludere che per certo
anche De Cataldo e Saviano hanno fatto ricorso al metodo antropologico, sia pure in modi
diversi, mentre per quanto riguarda Come Dio Comanda, non ci sono segni espliciti
dell’immersione dello scrittore in un particolare contesto. Si osservi pure che nonostante ciò
Niccolò Ammaniti riesce a evocare uno specifico ambiente in modo talmente realistico che
sembra che si sia immerso in questo ambiente. In questa sede però non si discute l’argomento
della rappresentazione realistica senza ricerca svolta sul campo preliminarmente.
In Romanzo criminale, ci sono degli indizi della prima fase. Siccome De Cataldo è giudice, la
sua esperienza professionale gli consente dimestichezza con i documenti giudiziari e con i
criminali. Alice Di Stefano scrive a questo proposito :
[...], l’elaborazione delle vicende del Libanese, del Freddo, del Dandi, [...], è avvenuta da parte di
De Cataldo attraverso la lettura delle carte processuali relative agli esponenti della banda che già
da sole costituivano materia di romanzo. Un lavoro anche su di sé da parte dell’autore (che
considera la scrittura una sorta di terapia sostitutiva) visto soprattutto l’impegno quotidiano come
magistrato, obbligato a giudicare e, nel caso, a condannare, prima di tutto per mestiere.170
Inoltre, il romanzo è influenzato anche formalmente dal mestiere di De Cataldo che ha
inserito alcuni brani nella forma di documenti giudiziari. Per esempio, il « Rapporto
giudiziario sul sequestro a scopo di estorsione in danno del barone Valdemaro Rosellini (a
cura del commissario Nicola Scialoja) »171, oppure il documento concernente il Sorcio, che si
è pentito, intitolato « La Corte Suprema di Cassazione, La Corte d’Assise d’Appello di Roma,
(omissis) »172. Inoltre, rispetto alla componente sociale, il ringraziamento che precede la storia
mostra che l’autore ha fatto ricorso a degli informatori in merito al linguaggio e alla
« romanità » :
Un ringraziamento particolare a Bruno Pari, « er più de li macellari », per le lezioni di
« romanità », e a P.G. Di Cara per la citazione di Bernardo Provenzano e la revisione dei dialoghi
in siciliano..173
170
172
Ivi, p.552.
173
Ivi, p.2.
171
52
Nei riguardi di Gomorra, che è un romanzo inchiesta, la metodologia antropologica è di
grande rilievo. Si rivela pertinente la citazione di Claudio Milanesi che è stata riportata prima
sul montaggio di due prospettive (cfr. 2.3.2.). Distingue da un lato la prospettiva oggettiva,
dall’altro lato quella soggettiva. Tuttavia, entrambe le prospettive sono basate sulla ricerca sul
campo. Da un lato, lo scrittore ha raccolto la documentazione oggettiva studiando « carte di
processi e trascrizioni di intercettazioni telefoniche, statistiche e ricerche sociali, registrazioni
di fatti di cronaca, dichiarazioni di « pentiti » e analisi economiche »174. A volte, inserisce un
brano di questi documenti in modo esplicito nel suo libro. Per esempio, riporta fedelmente le
dichiarazioni del pentito Giovanni Brusca sulla strategia per sciogliere Luigi e Vittorio
Vastarella :
Impartimmo istruzioni affinché fossero acquistati cento litri di acido muriatico, servivano
contenitori metallici da duecento litri, normalmente destinati alla conservazione dell’olio e tagliati
nella parte superiore. Secondo la nostra esperienza era necessario che in ogni contenitore fossero
versati cinquanta litri di acido, ed essendo prevista la soppressione di due persone facemmo
preparare due bidoni.175
Nello stesso modo, Saviano inserisce frammenti di articoli di giornali, come quello intitolato «
Nunzio De Falco re degli sciupafemmine »176, oppure lettere, quale quella di Augusto La
Torre al titolare di uno dei più grandi caseifici della costa domizia177.
Dall’altro lato, anche la prospettiva soggettiva del narratore è fondata sulla ricerca sul campo,
siccome « vi si immerge camuffandosi, osservando, parlando, intervistando, visitando luoghi
e raccogliendo testimonianze e dichiarazioni »178. Claudio Milanesi spiega che a partire degli
anni Settanta, la cronaca e l’inchiesta sono caratterizzate dalla soggettività. I giornalisti
esplicitano la loro presenza sui luoghi e si oppongono così alla tendenza dell’informazione
globalizzata, « quella della sempre maggiore spersonalizzazione di un’informazione costruita
nelle camere d’albergo degli hotel, o davanti allo schermo del computer in redazione »179. In
questo modo, Roberto Saviano utilizza la tecnica dell’« immedesimazione». Con questo
termine, Milanesi intende indicare non solo l’immersione dello scrittore in un determinato
174
MILANESI, C., « Raccontare il crimine del 2000. Roberto Saviano, Gomorra », cit., pp.210-211.
176
Ivi, pp.261-262.
177
Ivi, p.303.
178
179
Ivi, p.211.
175
53
ambiente ma anche la sua integrazione in quest’ambiente, oppure la sua assimilazione.
Saviano non guarda il contesto che descrive dall’esterno, ma ne è parte : è nato a Napoli e
quello che racconta lo circonda da quando era ragazzino, come si può leggere ad esempio nel
frammento in cui narra come ha imparato ad utilizzare una Beretta 92 Fs. Inoltre, non vive
solo accanto ai camorristi, ma vive anche insieme con i camorristi. Si è veramente infiltrato
nell’universo della camorra. Così, vive in una casa assieme a Xian, un camorrista :
Mi spiegarono che nel palazzo era l’unica casa realmente abitata e che serviva per dare alloggio a
Xian, il cinese che controllava « i palazzi ». Non dovevo pagare alcun fitto, ma mi chiesero di
lavorare ogni fine settimana nelle case-magazzino. Ero andato a cercare una stanza, trovai un
lavoro.180
Per merito di Xian, Saviano riesce ad assistere a uno scarico di merce clandestina al porto di
Napoli e incontra Pasquale, il cucitore. Si osservi peraltro che i numerosi incontri con i
testimoni sono di grande rilievo nel libro di Saviano. In chiave antropologica, questi testimoni
possono essere considerati come gli informatori dello scrittore. Attraverso le tranches de vie
che raccontano, lo scrittore tenta di costruire un quadro generale dell’ambiente camorristico.
A differenza di Romanzo criminale, in Gomorra le due seconde fasi del metodo antropologico
sono presenti in un certo senso, anche se lo scrittore non intende elaborare delle teorie
antropologiche sulla base delle attività della camorra. Saviano differisce da De Cataldo per il
suo approccio. Benché De Cataldo produca un effetto di denuncia integrando fatti storici nella
sua storia e inserendo elementi che danno un aspetto maggiormente realistico alla storia, il suo
scopo principale è fornire al lettore una letteratura di evasione (cfr. 3.1.1.). Saviano invece
vuole esporre l’universo della camorra : come è già stato detto, il grado di mitizzazione è
minore in Gomorra rispetto a Romanzo criminale. Di conseguenza, Saviano cerca di spiegare
le dinamiche tra le varie parti della malavita, con particolare attenzione anche al ruolo dello
Stato. Inoltre, compara i dati della regione studiata con quelli di altre regioni tramite dati
statistici, come nella seguente citazione :
Tremilaseicento morti da quando sono nato. La camorra ha ucciso più della mafia siciliana, più
della ‘ndrangheta, più della mafia russa, più delle famiglie albanesi, più della somma dei morti
fatti dall’ETA in Spagna e dall’IRA in Irlanda, più delle Brigate Rosse, dei NAR e più di tutte le
stragi di Stato avvenute in Italia. La camorra ha ucciso più di tutti.181
Quindi, il libro di Saviano è basato su due tipi di fonti. Milanesi riassume che siccome la
semplice empatia, prodotta dall’immedesimazione, non può accertare la conoscenza dei fatti,
180
181
Ivi, p.135.
54
Saviano si basa anche su altre fonti, cioè « le testimonianze, i verbali dei processi e delle
inchieste di polizia, le intercettazioni telefoniche, lo studio dei processi economici, etc. »182.
3.3. Lingua
Nella prima fase del metodo antropologico, quella dell’ « osservazione partecipante », uno
degli elementi che il narratore fa proprio è il linguaggio dei soggetti che sta studiando.
È già stata discussa la funzione mimetica dei dialoghi e del discorso indiretto libero (cfr. 2.5.).
I dialoghi e l’indiretto libero contribuiscono a una maggiore oralità nella narrazione. Infatti,
l’oralità viene intensificata dalla trasmissione corretta delle varie parlate dialettali e gergali,
poiché queste rendono la narrazione più realistica e più vivace.
Per quanto riguarda Romanzo criminale, Giancarlo De Cataldo dichiara a proposito della
lingua :
Si parla, in questo libro, un romanesco bastardo figlio della mutazione antropologica indotta dal
boom degli anni Sessanta, dalla TV, dal segmento fenomenico (espressione verbale) di quella che
Pasolini chiamava l’omologazione culturale delle classi. Non ancora il romanese coatto degli anni
Novanta, ma già qualcosa di profondamente diverso dalla lingua classica del Belli. Che in parte,
miracolosamente, ancora oggi, in certe realtà romane, sopravvive.183
L’aspetto orale della lingua appare in modo evidente nel romanzo. Le espressioni volgari sono
frequenti, per esempio « cazzo »184, « mandare affanculo »185, « scopare »186, « fottere »187,
oppure « frocio »188 e « finocchio »189 per indicare un omosessuale. Si osservi che queste
espressioni hanno spesso una connotazione sessuale. Inoltre, talora il narratore usa una parola
inglese, come nella seguente citazione :
Nessun coinvolgimento diretto nel traffico di droga e Centocelle off limits. Il Libanese se la tirò
una decina di minuti sulla canzone del gruppo di ragazzi che si stavano affacciando alla ribalta e
pendevano dalle labbra dell’anziano e autorevole leader.190
Tuttavia, il fattore di maggiore rilievo riguardante l’oralità è l’uso dei dialetti. I brani in
dialetto sono frequenti nel romanzo di De Cataldo. A tal proposito, si pensi al ringraziamento
182
D’ATTIS, N.G., « Intervista a Giancarlo De Cataldo », cit..
184
Si veda tra le occorrenze: DE CATALDO, G., Romanzo criminale, cit., p.430.
185
Ivi, p.126.
186
Si veda tra le occorrenze: Ivi, p.45.
187
188
189
190
Ivi, p.73.
183
55
da parte dell’autore in Romanzo criminale per l’aiuto riguardante la trasmissione corretta dei
dialetti. L’uso di un italiano uniforme, standard o peggio letterario, sembrerebbe artificiale e
diminuirebbe l’aspetto realistico della narrazione. Inoltre, la diversità della lingua contribuisce
alla caratterizzazione dei singoli personaggi, siccome ne indica la posizione sulla mappa
sociale e criminale. Si veda ad esempio il linguaggio di Zio Carlo, il capomafia siciliano :
- In tal caso... ragionamento da cristiano buono, da persona seria è: mettere tragedia ‘n capu ‘a
migna, tipo che voleva soldi dalla buttana, e cunsumaricci famigghia e travagghiu. Accussì si leva
‘u viziu e ci va a cacare la minchia in Sardegna!191
D’altra parte, i protagonisti parlano il dialetto romano, come il Dandi, che nel seguente brano
conversa con il commissario Scialoja :
- E chi se move ? Solo, voglio di’, prima che te imbruttisci… c’è modo e modo pe’risolve’ le
cose... voi Patrizia ? E pijatela, fijetto bello ! Io mo’ levo baracca e quando Patrizia arriva è tutta
tua ! E stamo pari e patta. Che ne dici, eh ?192
Inoltre, i frammenti in cui il parlante è agitato sono caratterizzati dall’uso di un linguaggio
insolente, infarcito di parole proprie del gergo della malavita, e da un ritmo veloce. Così,
l’agitazione del parlante viene dimostrata con un maggiore grado di realismo :
Il Libanese non ha capito un cazzo. Voleva fa’ tutto da solo, e s’è visto che fine ha fatto. Ma mo’
la musica cambia, care le mie teste di cazzo! Me spetta stecca doppia, più un risarcimento per
questi due anni di merda in manicomio... Domani se vedemo tutti da quel giuda de Trentadenari,
che se non c’ha’na spiegazione come se deve, co’ lui me la vedo io. Domani famo i conti. Ecché, i
sorci hanno zompato pure troppo, ma mo’ è tornato gattomammone! Intanto, me servono subito
cento carte. E’na chilata de coca pe’ certi amici... Ancora qua state ? Raus, filare !193
In questa citazione, Mario il Sardo se la prende con il Freddo, Dandi e Nembo Kid a proposito
degli affari.
Oltre ai dialoghi, il linguaggio dialettale e gergale si ritrova anche nei brani riportati in
discorso indiretto libero. Così, il narratore comunica al lettore i pensieri del Napoletano
Trentadenari, dopo che questo ha appreso che la sua amante ha abortito :
Con tutto quello che le era passato per le gambe, alla Mariano, va’ a sapere mo’ chi è stato che ha
cogliuto bbuono’o fico. Perciò: finché si trattava de orgette e ammucchiate, pippate e seratielle,
tutto ok. Ma l’amore era un’altra cosa, figuriamoci i figli, che come dice il grande Eduardo,
« so’ piezz’’e core ! »194
191
Ivi, p.275.
DE CATALDO, G, Romanzo criminale, cit., p.430.
193
Ivi, p.284.
194
Ivi, p.153.
192
56
Si noti pure che in questo passo discorso indiretto e discorso indiretto libero sembrano
confondersi. Per esempio, la parola « perciò » pare un intervento da parte del narratore dal
punto di vista esterno. Le frasi che precedono questa citazione invece sono riportate in
discorso indiretto. In tale contesto, si può concludere che il narratore ha integrato i brani
dialettali solo con un intento realistico, cioè per illustrare tramite il linguaggio insolente il
carattere del personaggio.
D’altra parte, interi dialoghi sono trasmessi in discorso indiretto libero, come nel seguente
brano, che si situa nel momento in cui il Freddo e il Libanese litigano poco prima della morte
del secondo :
E venne il turno del Libanese di perdere le staffe. Sfottesse, sfottesse pure, il Freddo ! Ma che se
credeva ? Che tutto’ sto gioco lui, il Libanese, l’aveva messo su per fare la fine misera di un
borgataro di merda, di un coattello da du’lire ? [...] ! Fermarsi! Che idiozia! Fermarsi, e
vivacchiare come un qualunque malavitoso di periferia ! Fermarsi, e magari incocciare la palla di
un balordo all’uscita da una bisca da disgraziati ! Che se le tenesse il Freddo,’ste delizie ! O che
forse s’era rincoglionito appresso a’sta Roberta? Era stata lei a mettergli in testa quest’idea della
rinuncia? Del ritiro?195
Questo brano non risalta per l’uso del dialetto, tuttavia trasmette in modo veloce un dialogo.
Di conseguenza, rappresenta la lingua parlata come provano il troncamento dei dimostrativi e
del numerale « due » oppure l’uso di parole quali « rincoglionire » nonché l’interpuntazione.
Quindi, i vari linguaggi contribuiscono a una polifonia nella narrazione di Romanzo
criminale, la quale produce un maggiore effetto di realismo.
È già stato detto che l’aspetto mimetico è minore in Come Dio Comanda rispetto a Romanzo
criminale. Questo si riflette anche nell’assenza di brani in dialetto. Neppure il gergo della
malavita è presente, visto che i protagonisti non sono dei veri e propri criminali, anche se si
trovano ai margini della società. Nondimeno sono presenti dei vocaboli volgari che appaiono
anche in Romanzo criminale, quali « fottere »196, « scopare »197, « minchia »198,
« vaffanculo »199, « cazzo »200, « di merda »201, « botta di culo »202.
195
Ivi, p.237.
Si veda tra le occorrenze: AMMANITI, N., Come Dio Comanda, cit., p.21.
197
198
199
200
201
202
Ivi, p.289.
196
57
Inoltre, il narratore ricorre a un italiano colloquiale. Utilizza forme troncate, quali « sta »203 e
« Be’ »204 non solo nei dialoghi e nel discorso indiretto libero, ma anche nella narrazione
indiretta, come nel seguente frammento :
Rino era scoppiato a ridere ed era saltato giù dal parapetto. Cristiano aveva sentito che il dolore
alla pancia spariva. Poi suo padre lo aveva preso in braccio e se l’era caricato su una spalla a mo’
di sacco.205
Quindi, benché non usi il dialetto, Niccolò Ammaniti si serve di una lingua sciolta che rende
la narrazione realistica.
3.3.3. Gomorra
In merito a Gomorra, è già stato detto a più riprese che Roberto Saviano non ha nessun
intento di mitizzazione. Eppure, rispetto al suo stile dichiara :
Sicuramente io considero Gomorra un testo da ascrivere alla narrativa italiana ma è un libro
trasversale ad ogni genere. [...]. Scrivere con lo stile del romanzo, con la lingua della narrativa ma
raccontare i meccanismi del reale con nomi e cognomi e documenti, che è il compito del saggio.206
Dato che il libro comprende aspetti di diversi generi, contiene anche diversi tipi di lingua.
Aurelio Benevento descrive questa diversità di lingua in modo eloquente :
[...] la qualità del linguaggio che è stato usato, che è quello giornalistico, ora forte, incisivo,
tagliente, ora anche cursorio e approssimativo, naturalmente aperto alla lingua parlata e alla parola
dialettale [...], ma non senza qualche impiego di ardite metafore, [...], di qualche tentativo di rima,
[...], di qualche anafora anche insistita, [...], in chiusura di capitolo per accrescerne l’effetto e la
risonanza. Un linguaggio, bisogna dire, che risulta efficace e rispondente alla necessità di
rappresentare la violenza di un mondo criminale [...].207
Infatti, siccome l’obiettivo di Saviano è di informare il lettore oppure di mostrargli quello che
accade nelle province del sud, non si impegna nella ricerca di uno stile raffinato. Non si
avvale in modo sistematico di certe figure di stile, ma le usa soltanto nei momenti in cui
intende attirare l’attenzione del lettore e lasciare una traccia nella coscienza dello stesso.
Analogamente, i brani dialettali vengono inseriti nel discorso solo quando sono essenziali :
A Napoli non è complicato comprendere quanto il film Il camorrista di Giuseppe Tornatore sia in
assoluto il film che più di ogni altro ha marchiato l’immaginario. Basta ascoltare le battute delle
persone, sempre le stesse da anni.
« Dicitancello’ o professore che nun l’aggio tradito. »
203
205
Ivi, p.336.
206
FORLANI, F., « Tutto è coro e materia », cit..
207
BENEVENTO, A., « Gomorra di Saviano », cit., p.606.
204
58
« Io so bene chi è lui, ma so pure chi sono io ! »
«’ O Malacarne è nu guappo’e cartone ! »
« Chi ti manda ? »
« Mi manda chi a vita va po’ ddà e va po’ pure llevà ! »208
In questo caso, l’uso del dialetto rinforza l’insolenza delle frasi pronunciate. Proprio il tono
brutale caratterizza il contesto che lo scrittore sta raccontando e sconvolge il lettore. Inoltre,
Saviano inserisce il linguaggio dialettale in altri modi, citando per esempio il titolo di
un’inchiesta :
L’inchiesta « Re Mida » del 2003, che prende il nome da una telefonata intercettata di un
trafficante : « E noi appena tocchiamo la monnezza la facciamo diventare oro », mostrava che ogni
passaggio del ciclo dei rifiuti riceveva la sua quota di profitto.209
In questo passo, Saviano introduce la parola « monnezza », un vocabolo regionale per
indicare i rifiuti. Nondimeno, il termine è comunemente usato nella regione e di conseguenza
costituisce un elemento indispensabile nell’opera di Saviano.
Del resto, neppure la lingua generalmente usata da Saviano, cioè nelle parti maggiormente
diegetiche, è letteraria. Saviano ricorre a un italiano colloquiale, in modo da comunicare al
lettore l’essenza della materia che sta raccontando.
3.4. Realismo e mimesi
Innanzittutto, è opportuno al proposito osservare che con il termine « realismo » non si
intende fare riferimento alle tendenze letterarie storicamente susseguitesi, in questa sede, il
termine « realismo » indica invece « un parametro espressivo che è presente in varia misura in
ogni opera e in ogni modo narrativo (tragico, comico, satirico, ecc.), e che si realizza quindi
come una strategia testuale volta alla restituzione mimetica del mondo »210.
Da quello che si è detto (cfr. 2), si può concludere che delle tre opere analizzate, Romanzo
criminale è l’opera più mimetica. Percorrendo un largo arco di tempo, il narratore seleziona
una quantità di vicende da narrare e le accosta con un ritmo asciutto, essenziale, in ordine
cronologico. I vari tipi di discorso s’intrecciano senza commento del narratore. Inoltre, la
caratterizzazione dell’ambiente e dei personaggi è diffusamente estesa nel testo. In Come Dio
Comanda invece, l’aspetto diegetico è maggiore rispetto al romanzo di De Cataldo. Il
romanzo è caratterizzato da un ritmo veloce, prodotto dalla continua alternanza dei vari fili
208
Ivi, p.321.
210
CASTALDI, S., « Tra pulp e avanguardia: realismo nella narrativa degli anni Novanta », Italica, 2007, 2-3,
pp.368-369.
209
59
narrativi nei quali i dialoghi si susseguono numerosi e tuttavia sono introdotti dal narratore e
quindi riportati meno mimeticamente. Inoltre, i personaggi e l’ambiente sono descritti
dettagliatamente. Infine, Gomorra è caratterizzato dalla giustapposizione di frammenti scelti
in funzione del tema di cui si parla, ossia dalla continua intersecazione di documentazione
oggettiva, testimonianze e passi soggettivi. Le descrizioni dell’ambiente e dei personaggi sono
fornite in modo poco sistematico. I dialoghi, anche se sono scarsi, sono chiaramente
introdotti. La narrazione di Gomorra è principalmente diegetica, e i brani mimetici non
servono a evocare un ambiente fittizio in modo realistico, ma piuttosto a illustrare la realtà
che viene raccontata.
La lingua usata è un fattore mimetico importante nella narrazione. L’oralità si mette in
evidenza in Romanzo criminale, caratterizzato come è dai linguaggi dialettali e gergali e da
una lingua tanto realistica da contribuire alla caratterizzazione dei personaggi. Come Dio
Comanda invece è caratterizzato da una lingua colloquiale che trasmette l’intento realistico di
Ammaniti che è tuttavia meno mimetico di quello di De Cataldo a causa della frequenza
maggiore di interventi del narratore. Per quanto riguarda Gomorra, anche Roberto Saviano si
avvale di una lingua colloquiale nella quale le occorrenze del dialetto o del gergo sono scarse
e sembrano integrate nella narrazione con un intento illustrativo. A proposito dell’uso
mimetico della lingua, è opportuno mettere a confronto i libri e i film omonimi, dato che la
versione cinematografica è per definizione mimetica. Si constata che diversi passi di
Romanzo criminale sono esattamente uguali nel libro e nel copione del film. Lo stesso vale
per Come Dio Comanda, anche se in una misura minore poiché gli interventi da parte del
narratore sono più frequenti. Quanto a Gomorra, la differenza tra il libro e il film dimostra
quanto il libro è diegetico. Nel film, le diverse azioni e i dialoghi in napoletano mettono in
scena quello che viene raccontato nel libro in una narrazione diegetica tramite una lingua
sciolta.
Siccome il romanzo moderno imita le modalità narrative della realtà, il narratore usa degli
elementi non letterari, ma mimetici, nella narrazione. In Romanzo criminale, il narratore
inserisce degli schemi che indicano il compito di ciascun membro della banda : lo schema è
organizzato per esempio secondo tre colonne intitolate « zona », « quantità », « capozona » e
« cavalli »211, questo ultimo termine gergale indica i piccoli spacciatori di droga. Oltre a questi
schemi, il narratore inserisce intere lettere nella narrazione, come quella che Bufalo manda al
211
60
giudice Borgia con lo scopo farsi passare per pazzo e attenuare così la gravità della
sentenza212. Quanto a Come Dio Comanda, il narratore trasmette i messaggi che l’assistente
sociale Beppe Trecca manda alla sua amante con il cellulare :
DI COSA ? È STATO BELLISSIMO.
TI VA DI VEDERCI DOMANI ?
ORGANIZZA TU. 213
Si osservi a proposito che le nuove tecnologie e i mass media hanno un’influenza
considerevole sulla narrazione contemporanea (cfr. 4.1.). Inoltre, nel brano in cui viene
spiegato come Laura, la figlia di Danilo Aprea, è morta, il narratore inserisce un piccolo
articolo di giornale. Infatti, Laura aveva ingoiato il tappo di un barattolo di shampoo, ma
Danilo non riusciva a aprire la fibbia del seggiolino in cui era seduta la figlia. Attraverso il
trafiletto, il lettore apprende perché la fibbia non si apriva :
In occasione dei test sui seggiolini del 2002 è stato constatato che le fibbie della ditta Rausberg
prodotte dal 2000 al 2001 e usate da alcuni produttori di seggiolini non chiudono sempre
correttamente, nonostante il CLICK ben accentuato.[...]. Ai seguenti seggiolini è stata montata
una fibbia difettosa : Boulgom, Chicco, Fair/Wavo, Kiddy e Storchenmühle. Quindi si consiglia
di controllare la data di fabbricazione del seggiolino in vostro possesso e nel caso fosse stato
prodotto nel 2000/01 rispedirlo ai fabbricanti che si sono impegnati a sostituirlo prontamente.214
Per quanto riguarda Gomorra si è già accennato all’inserimento di lettere e di articoli di
giornale in 3.2.. Siccome questi documenti sono fonti dell’inchiesta dell’autore, rendono
l’inchiesta più aderente al reale documentabile.
212
Ivi, p.296.
214
Ivi, p.279.
213
61
4. La classificazione delle opere
4.1. Genere
Dopo le analisi svolte nei capitoli che precedono, conviene studiare quali etichette vengono
attribuite alle tre opere analizzate. In questo capitolo, ci si sofferma sui vari contributi della
critica al proposito e vengono cercate le caratteristiche di genere che le tre opere hanno in
comune.
In merito al genere del romanzo di De Cataldo, Alice Di Stefano scrive nel suo saggio
L’unicità di ‘Romanzo criminale’ tra giallo, ‘noir’, epica e dramma (un titolo già eloquente al
proposito) :
[...] è giallo (per l’intreccio a incastro e la presenza di crimini da sciogliere), è poliziesco (per il
personaggio del commissario Scialoja), è noir (il finale è aperto, la lingua è mimetica, le tinte sono
fosche) ma si avvale anche di tecniche proprie ad altri ben più alti generi letterari che lo portano su
un piano diverso. Pur prendendo le mosse da forme e moduli derivati da modelli cosiddetti minori
o laterali, De Cataldo infatti arriva a costruire qualcosa di completamente originale dato
soprattutto l’ampio respiro della sua opera : imponente, robusta, nonostante lo stile crudo e il
punto di vista frantumato e (solo apparentemente) ingenuo dei protagonisti.215
Romanzo criminale non è scritto secondo criteri rigorosi di uno specifico genere, al contrario,
De Cataldo compone la sua opera ecletticamente e ottiene così un risultato originale. Si deve
pure osservare che in generale il giallo ha subito dei cambiamenti col tempo. Così, si sono
sviluppati dei generi paralleli al giallo, benché divergenti per alcuni aspetti moderni. In questa
sede, l’intento non è tanto di delineare precisamente i vari generi, quanto di considerare
l’evoluzione nel raccontare il crimine. Di conseguenza, non ci si sofferma a lungo sul
problema della classificazione, ma si studia quali aspetti delle varie tipologie si individuano in
Romanzo criminale, ossia quali generi hanno influenzato lo scrittore.
Per quanto riguarda il « giallo », Giuseppe Petronio esprime chiaramente la difficoltà di
definire questo genere e ne individua i tratti principali :
Ecco allora che la maggior parte di quelli che hanno cercato di definire il giallo hanno considerato
elementi caratterizzanti del suo schema questi tre : il delitto, l’indagine poliziesca, la soluzione o
scoperta. Il che significa con altre parole che un romanzo o una novella « gialla » è il racconto, più
215
62
o meno ampio e circostanziato, di un delitto, per lo più un omicidio, e delle indagini che qualcuno
compie a risolvere il mistero, fino alla soluzione del caso. [...]. D’altra parte, quello schema, pure
costituito di tre soli elementi, è abbastanza a maglie larghe per comprendere l’enorme varietà di
intrecci, di trovate, di soluzioni che costituiscono il corpo del « giallo ». Un genere che, come tutti
i generi letterari [...] permette per ognuna delle costanti innumerevoli varianti.216
Eppure, anche se Petronio insiste già sui limiti indefiniti tra i diversi tipi di giallo, discerne tre
elementi fondamentali : il delitto, l’indagine poliziesca e la soluzione o la scoperta. Così, il
giallo può essere considerato come un genere letterario con regole precise. In questa chiave,
sembra un genere irrealistico, siccome il delitto è sempre risolto alla fine della storia e la
società rappresentata appare « statica, mai percorsa da fermenti morali o politici »217. Tuttavia,
si è già accennato al saggio La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’Italia nel quale
Enzo Laforgia tratta la tendenza dei « giallisti » italiani a raccontare il lato occulto del paese
(cfr. 3.1.). Stragi, omicidi, terrorismo, mafia, connivenze tra criminalità e Stato : le storie che
questi scrittori raccontano sono ambientate in un’Italia travagliata da avvenimenti misteriosi,
non si chiudono con un lieto fine, ma fanno trionfare il dubbio, l’incertezza, il mistero. Questo
tipo di giallo è stato definito genere « noir », un termine che serve a indicare un particolare «
clima, una tinta »218 più che la presenza di specifici criteri. Dato che non esiste una definizione
sistematica del genere, il termine viene spesso usato per designare ogni libro oppure ogni film
caratterizzato da un eccesso di violenza. Nondimeno, Elisabetta Mondello delinea nel suo
saggio Il ‘Neo-noir’ : autori, editori, temi di un genere metropolitano219 alcuni tratti essenziali
che permettono di riconoscere il noir. In primo luogo, oltre all’assenza del lieto fine, il noir
non accetta confini tra il Bene e il Male, laddove nel giallo la distinzione tra eroi e antieroi è
netta. In secondo luogo, il noir ricusa qualsiasi soluzione del conflitto tra soggetto e società
oppure rifiuta l’idea di « collettività », mentre il giallo ha un effetto sociale positivo
convincendo il lettore del funzionamento delle regole dell’ordine. Inoltre, la Mondello insiste
sull’attenzione nel noir a « una realtà in atto, si tratti dei disagi personali o della condizione
metropolitana di aree e gruppi sociali ben definiti ovvero delle difficoltà esistenziali e
culturali della vita di provincia »220. Quindi, i tratti fondamentali del noir sono un senso di
smarrimento nella società e una considerevole attenzione alla psiche umana.
216
PETRONIO, G., « Una premessa », in PETRONIO, G. (a cura di), Il punto su : Il romanzo poliziesco, Bari,
Laterza, 1985, pp.16-17.
217
PETRUCCI, A., « Detective e filosofi: come è cambiato il romanzo giallo italiano », Narrativa, 2004, 26,
p.345.
218
DI STEFANO, A., « L’unicità di Romanzo criminale, tra giallo, noir, epica e dramma », cit., p.123.
219
MONDELLO, E., « Il Neo-noir : autori, editori, temi di un genere metropolitano », Bollettino di Italianistica,
2004, 1, pp.179-195.
220
Ivi, p.184.
63
Questi due fattori si riflettono nei diversi personaggi. Da un lato, il detective è un antieroe per
eccellenza, un uomo disilluso che segue « codici propri nella ricerca personale della giustizia
che è prima di tutto ricerca esistenziale »221. Già il detective di scrittori quali Leonardo
Sciascia e Loriano Macchiavelli, due degli esponenti principali del « nuovo giallo », è diverso
dallo stereotipo di detective che tramite metodi fissi d’inchiesta svela la verità222. Dall’altro
lato, gli scrittori « noir » penetrano nella mente dell’assassino ricercando profondamente i
motivi del suo delitto. Alice Di Stefano mette in evidenza che il noir appunta il proprio
interesse non tanto sulla scoperta dell’assassino quanto sulla psicologia « del criminale
metropolitano, solitario, autolesionista, nevrotico »223. La seguente citazione, tratta dal saggio
di Antonio Petrucci sul cambiamento del giallo, si rivela opportuna a proposito del genere
« noir », che non è più solo letteratura di svago, ma costituisce una letteratura impegnata,
svelando nello stesso tempo i misteri d’Italia e lo smarrimento dell’individuo nella società
contemporanea :
Chiudiamo il libro, apriamo i giornali : e ci accorgiamo che non c’è più differenza. Il romanzo
giallo non è più un genere « consolatorio ». Al contrario, è un realistico spaccato della nostra
società.224
Inoltre, Alice Di Stefano ritiene che lo stile del noir si adatti a questo tipo di rappresentazione
a metà tra la cronaca e il racconto, tramite l’uso di dialoghi e di una lingua asciutta, oltre ai
molteplici livelli narrativi e temporali e il punto di vista frantumato del narratore.
Negli anni Novanta, tre « scuole » del noir si sono formate attorno ad altrettante aree
geografiche che hanno come centro Milano (la « Scuola dei Duri), Bologna (il « Gruppo 13 »)
e Roma (il gruppo « Neo-noir »)225. Quanto al gruppo del « Neo-noir », questo ha preso il
nome dall’ambito cinematografico, nel quale il termine indica lo stile del regista Dario
Argento. Il gruppo assume dalla poetica di questo ultimo « non solo le atmosfere,
l’orrorificità, la crudeltà, l’attenzione ai particolari più efferati, ma soprattutto la prospettiva
del racconto che si svolge « in soggettiva » dal punto di vista dello sguardo dell’assassino »226.
Nonostante l’elasticità del genere, peraltro oggetto di un certo sperimentalismo, uno dei
teorici del gruppo Fabio Giovannini ha individuato i tratti principali del genere:
221
PETRUCCI, A., « Detective e filosofi : come è cambiato il romanzo giallo italiano », cit., pp.345-353.
223
224
PETRUCCI, A., « Detective e filosofi: come è cambiato il romanzo giallo italiano », cit., p.353.
225
MONDELLO, E., « Il Neo-noir : autori, editori, temi di un genere metropolitano », cit., p.186.
226
222
64
1) Innanzitutto, per le narrazioni neo-noir l’assassino è la figura centrale. In questo, uno dei
riferimenti principali può essere individuato in alcuni aspetti del cinema di Dario Argento. Il
neo-noir guarda il mondo « dal punto di vista di Caino ».
2) Il neo-noir « riscrive » i generi : il giallo, il noir, la spy story, l’horror e infine il cyber. E usa
per questo fine un approccio multimediale, che intreccia letteratura, cinema, fumetto,
ipertestualità, ecc.
3) Il neo-noir si installa nella sovrapposizione tra cronaca nera e immaginario. Il punto di
partenza, quindi, è nel reale, ma per oltrepassarlo con le armi della fantasia : si tratta di
un’interzona transrealista.
4) Il neo-noir privilegia le situazioni estreme, ma sapendo che queste possono presentarsi anche
nella normalità quotidiana dei rapporti interpersonali segnati dalla violenza. Non è mai
rassicurante, e perciò rifugge dal « perbenismo » che certi giallisti di successo perorano.227
A proposito, la Mondelli insiste su una differenza particolare tra il « neo-noir » e il noir vero e
proprio. Sostiene che lo scrittore del « neo-noir » rifiuti « qualsiasi tentativo di riportare entro
i confini del « nero » storie di detection »228. Oltre all’inserimento di fatti misteriosi di cronaca
nella sua narrazione, lo scrittore evoca la realtà nella sua dimensione più cruda. Rappresenta
la città contemporanea nel suo aspetto moderno, influenzata dai media che hanno stravolto i
rapporti umani e provocato una confusione della realtà oggettiva e della fantasia. Inoltre,
come il noir, si avvale di uno stile uniforme al contesto messo in scena e supera così i canoni
della tradizione letteraria.
A questo punto, conviene rileggere Romanzo criminale alla luce delle riflessioni precedenti.
Si è già detto che il romanzo di De Cataldo è un’opera originale che contiene tratti di diversi
generi. Può essere considerato come un giallo, siccome una banda di malavitosi commette dei
delitti ai quali seguono delle indagini, principalmente del commissario Scialoja. Eppure, lo
schema di Petronio, delitto-indagine-scoperta, non si applica sistematicamente al romanzo. È
stato detto prima che alla conclusione del romanzo rimane il dubbio intorno a certi fatti reali, i
quali sono peraltro di grande rilievo. Inoltre, si segnalano in Romanzo criminale alcune altre
caratteristiche del noir. Così, l’idea di « collettività » viene contestata: a più riprese, il lettore è
testimone della corruzione dello Stato, inoltre, può seguire la psicologia del commissario
Scialoja, il detective, e del giudice Borgia, i quali perdono entrambi la loro fiducia rispetto
alle istituzioni che rappresentano. D’altra parte, il romanzo è caratterizzato da un
considerevole interesse per la psicologia dei protagonisti criminali : infatti, il punto di vista
dei fatti narrati è quello proprio dei criminali. Quindi, De Cataldo racconta il crimine in modo
realistico e assume uno stile in funzione di questo realismo. Nei capitoli precedenti, il suo
227
GIOVANNINI, F., « Postfazione. Neo-noir : il movimento che non c’è », in Giorni violenti. Racconti e
visioni neo-noir, a cura di « Foreste sommerse », Roma, Datanews, 1995, pp.118-119, citato in MONDELLO,
E., « Il Neo-noir : autori, editori, temi di un genere metropolitano », cit., p.190.
228
MONDELLO, E., « Il Neo-noir : autori, editori, temi di un genere metropolitano », cit., pp.189-190.
65
impianto narrativo è stato descritto ampiamente : i dialoghi sono numerosi, fa un ampio uso
del dialetto, si avvale di forme non narrative quali documenti giudiziari, insomma, il romanzo
consiste in un montaggio di vari tipi di discorso, accostati in modo asciutto.
Rispetto al « neo-noir », i personaggi di Romanzo criminale non sono ancora influenzati dai
mass media in tale misura come lo sono oggi, siccome questo libro verte su una banda
malavitosa attiva negli anni Settanta-Ottanta. Di conseguenza, l’intento principale dello
scrittore non è di mostrare l’alienazione dell’individuo nella società. De Cataldo tende invece
a rappresentare i misteri d’Italia e la corruzione dello Stato tramite una narrazione avvincente.
Confonde la realtà e la finzione con lo scopo di interessare il lettore, ma non considera questa
confusione come metafora del mondo contemporaneo.
Come Dio Comanda non entra per nessun aspetto nella categoria del giallo o dei generi che ne
derivano, trattati nella sezione precedente. Nondimeno, alcuni aspetti del libro corrispondono
alle novità caratterizzanti il noir e il « neo-noir ». Niccolò Ammaniti viene generalmente
considerato come uno degli esponenti principali degli scrittori « cannibali ».
Il termine « cannibale » è stato definito a una conferenza intitolata « Nuove tendenze » a
Reggio Emilia nel 1996, con l’obiettivo di distinguere le due tendenze della narrativa
novecentesca229. Il movimento opposto a quello dei « cannibali » oppure « cattivisti » è quello
dei cosiddetti « buonisti », che Anne Milano Appel definisce così nel suo saggio New Italian
Narrative : The under 30 Generation of « Gli intemperanti » :
[...] the kind of personal, private, non experimental narrative by older authors who had dominated
the Eighties and whose style of writing, in the opinion of former members of the Gruppo 63, was
uninteresting from a linguistic point of view.230
La narrazione « cannibale », anche indicata col termine « pulp », invece sconvolge il lettore
per i suoi temi e il suo linguaggio :
[...] a fiction dominated by youth jargon, youth culture, sex, drugs and violence, appears
provocative and innovative both from a linguistic and thematic point of view.231
I « cannibali » si distinguono dei loro predecessori per il loro intento comunicativo :
intendono rappresentare il mondo in cui vivono. Tuttavia, a differenza degli scrittori
avanguardisti, hanno perso la fiducia nel futuro e analogamente non considerano la letteratura
229
MILANO APPEL, A., « New Italian Narrative : The under 30 Generation of “Gli Intemperanti” », Forum
Italicum, 2004, 2, p.528.
230
Ibidem.
231
Ivi, pp.528-529.
66
come un’arte in divenire, in grado di rigenerare il futuro232. I loro personaggi sono degli
alienati in una società dominata dai mass media. Quindi, nel movimento dei « cannibali » la
poetica non predomina, sono invece le singole opere che contano. L’idea di una letteratura
sacrale è totalmente svanita. L’eterogeneità della scrittura dei « cannibali » non risulta da
sperimentazioni letterarie in senso artistico, ma della loro disposizione a rappresentare il
mondo nel suo aspetto più disincantato, dominato da superficialità, velocità e simultaneità :
Le opere di questi giovani scrittori, pur notevolmente diverse, sembrano attraversate da un
sotterraneo Zeit-geist che le accomuna giacché sono tutte agite da una poetica dell’eterogeneità e
della simulazione che mescola e fa collidere i linguaggi delle sub-culture contemporanee con gli
stereotipi dell’immaginario di massa. L’ordito narrativo viene così a destrutturarsi e si fa
intercambiabile in virtù di una stilizzazione della fabula in cui si cristalizza l’alienazione
dell’uomo post-moderno, manipolato nella coscienza e nei comportamenti dal flusso informativo,
« triviale » e pletorico, che attraversa il villaggio globale contemporaneo : un universo
claustrofobico dominato dal consumo e dalle merci.233
Quindi, il narratore « cannibale » si avvale ancora delle forme letterarie tradizionali, ma le
mescola con i materiali del repertorio rappresentativo attuale. Ricava modalità narrative dal
fumetto, dal cinema, dalla televisione, dalla musica giovanile oppure da un’ « altra »
tradizione letteraria, quella del noir, del fotoromanzo, della spy story, della fantascienza234.
Nel suo saggio Tra pulp e avanguardia : realismo nella narrativa italiana degli anni
Novanta, Simone Castaldi ritiene che il termine « cannibale » , il quale implica una
connotazione spregiativa, sia ormai andato in disuso. Tuttavia, individua alcuni tratti comuni
della narrativa degli anni Novanta. In primo luogo, Castaldi sottolinea una tensione
all’oralità : non intende tanto l’uso del dialetto quanto « una semplificazione lessicale e
sintattica influenzata dalla lingua e dalla retorica dei mass media »235. Osserva peraltro che la
narrativa degli anni Novanta preferisce l’approccio mimetico a quello diegetico. In secondo
luogo, dichiara che la narrazione procede attraverso piccole sezioni narrative e che mutua
modalità espressive dalla narrativa di genere, tratta maggiormente dal cinema e dai fumetti.
Inoltre, ritiene che generalmente l’io narrante autodiegetico predomini sulla terza persona.
Evidenzia anche il gioco intertestuale nella narrativa degli anni Novanta, oltre
all’onnipresenza di prodotti della società mass-mediologica in questa narrativa. Infine,
Castaldi sostiene che i narratori degli anni Novanta rifiutino l’introspezione e l’analisi
psicologica dei personaggi e che di conseguenza questi si realizzino « sulla mera superficie
232
MORABITO, P., « Giovani narratori di fine millennio », Il Verri, 1998, 6, pp.123-130.
Ivi, pp.123-124.
234
Ivi, p.124.
235
CASTALDI, S., « Tra pulp e avanguardia: realismo nella narrativa italiana degli anni Novanta », Italica,
2007, 2-3, p.369.
233
67
della pagina »236, con un’enfasi sul corpo. Quindi, si può sintetizzare che la narrativa degli
anni Novanta, particolarmente dei cosiddetti « cannibali », è caratterizzata dalla velocità,
dall’intertestualità e da una propensione per la mimesi. Quanto all’intertestualità, la seguente
citazione riporta la definizione del termine di Gérard Genette :
Je le définis pour ma part, d’une manière sans doute restrictive, par une relation de coprésence
entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence
effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la
pratique traditionnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence précise) ; sous une
forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat chez Lautréamont, par exemple, qui
est un emprunt non déclaré, mais encore littéral ; sous forme encore moins explicite et moins
littérale, celle de l’allusion, c’est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la
perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses
inflexions, autrement non recevable [...].237
Eppure, in questa sede conviene concepire il termine in un senso ampio. Da un lato,
l’intertestualità dei « cannibali » non riguarda solamente il medium cartaceo, ma anche altri
mezzi quali quello televisivo o quello cinematografico. Dall’altro lato, le opere dei
« cannibali » non sono intertestuali nel senso stretto del termine in quanto non contengono
intere citazioni oppure rimandi precisi ad altre opere. Quindi, l’intertestualità dei « cannibali »
consiste soprattutto nei riferimenti alla « cultura collettiva » (di cui si è già trattato, cfr. 3.1.) e
serve a rappresentare fedelmente la realtà. In tale contesto, i « cannibali » si distinguono dai
neo-avanguardisti, per i quali il gioco intertestuale è una scelta poetica, letteraria invece di
uno strumento con un fine realistico238.
Per quanto riguarda Niccolò Ammaniti, questo entra nel gruppo dei « cannibali »
principalmente per le sue prime opere, mentre il suo romanzo Io non ho paura, scritto nel
2001, è già di un taglio diverso rispetto a Branchie (1994), Fango (1996) e Ti prendo e ti
porto via (1999). Giuliana Adamo, che si esprime piuttosto negativamente a proposito delle
prime opere di Ammaniti, scrive nel suo saggio su Niccolò Ammaniti e Diego Silva :
Branchie e Ti prendo e ti porto via, meno Fango (finora la prova più originalmente autentica di
Ammaniti), sono un po’ romanzi d’appendice che nulla lasciano alla fantasia del lettore, che tutto
dicono e risolvono in un infilzamento di anticipazioni, suspense, svolte romanzesche, chiusure di
cerchi narrativi. Entrambi i romanzi sono apoteosi del romanzesco e della tecnica splatter, ovvero
di una narrativa di fatti evidenti, vistosi ; per dirla con Debenedetti, ‘fosforescenti’, ma vuoti.239
236
Ivi, p.370.
GENETTE, G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p.8.
238
CASTALDI, S., « Tra pulp e avanguardia: realismo nella narrativa italiana degli anni Novanta », cit., p.375.
239
ADAMO, G., « Riflessioni sulle opere di due scrittori italiani contemporanei: Niccolò Ammaniti e Diego
Silva », The Italianist, 2007, 1, p.171.
237
68
Si osservi che lo splatter è un tipo di narrazione che esplicita tutti i particolari, anche quelli
sgradevoli. La citazione mette in evidenza che le prime opere di Ammaniti mostrano tutto,
senza lasciare niente alla fantasia del lettore. Tuttavia, la Adamo sostiene che in Io non ho
paura Ammaniti usi « uno stile essenzialmente asciutto, altamente prosciugato rispetto a
quello dei suoi libri precedenti »240. Il lettore è maggiormente coinvolto : la narrazione lascia
al lettore la possibilità di interrogarsi, per esempio tramite una fine meno conclusiva. Inoltre,
Simone Castaldi sostiene che a dispetto della sua abilità riguardante il ritmo narrativo
spontaneo, Ammaniti sia diventato « un bravo professionista che tenta di rientrare –con buoni
esiti d’altronde- nei confini rassicuranti del romanzo tradizionale di genere »241.
Ci si può chiedere in quale misura queste considerazioni valgano per Come Dio Comanda,
l’ultimo romanzo di Ammaniti scritto nel 2006. Si è già detto che Ammaniti si serve di una
lingua sciolta nella sua narrazione. In merito ai brani riportati in diretta, usa un italiano
colloquiale e addirittura alcune parole volgari, anche se non inserisce brani dialettali. Inoltre,
la narrazione è caratterizzata da una forte mimesi : così, i pensieri dei personaggi sono
trasmessi in presa diretta tramite il corsivo. Nondimeno, rispetto a Romanzo criminale, il
romanzo di Ammaniti è maggiormente diegetico, siccome i brani in corsivo sono integrati
nella narrazione tramite l’intervento del narratore, il quale fornisce anche sistematicamente
descrizioni dei personaggi e dell’ambiente. Tuttavia, la narrazione è un’intramatura fitta di
piccole sezioni che vertono tutte su uno dei diversi fili narrativi e tale tecnica dell’intreccio
reca un ritmo narrativo veloce che contribuisce a una maggiore mimesi. Inoltre, la « cultura
collettiva » in Come Dio Comanda è (come detto) esplicitamente messa in campo : tanti sono
i riferimenti al cinema e alla televisione, alla musica popolare, ma anche i brand dei negozi
sono riconoscibili al lettore. Eppure, oltre alle somiglianze con i tratti elencati da Simone
Castaldi, si registrano anche alcune divergenze. In primo luogo, Come Dio Comanda non
viene narrato da un io autodiegetico. Il narratore del romanzo di Ammaniti racconta la storia
tramite la continua alternanza di prospettiva. In secondo luogo, la psicologia dei personaggi è
un aspetto di grande rilievo nel romanzo. Per quanto riguarda la fine del romanzo, si è già
detto che questa rimane in un certo senso aperta (cfr. 2.8.2.).
Quindi, in Come Dio Comanda da un lato si verificano alcune delle caratteristiche della
narrativa degli anni Novanta individuate da Castaldi. Dall’altro lato, vari tratti affermano la
dichiarazione di Castaldi che Ammaniti ricorre anche al romanzo di tipo tradizionale.
240
241
Ivi, p.172.
CASTALDI, S., « Tra pulp e avanguardia: realismo nella narrativa italiana degli anni Novanta », cit., p.378.
69
4.1.3. Gomorra
Roberto Saviano stesso dichiara che Gomorra è « un libro trasversale ad ogni genere » (si
veda la citazione in 3.3.3.). Intende eseguire un’inchiesta sul potere della camorra, tuttavia il
suo metodo non è quello oggettivo del giornalismo tradizionale. Da un lato, Claudio Milanesi
spiega che a partire dal new journalism e per l’Italia a partire dagli anni Settanta, la
soggettività ha fatto irruzione nella cronaca e nell’inchiesta. Si è già accennato in questa sede
alla modalità dell’immedesimazione (cfr. 3.2.), per mezzo della quale il reporter può garantire
la veridicità dei fatti narrati esplicitando la propria presenza sul campo. Roberto Saviano
stesso difende la sua narrazione in prima persona dichiarando che voleva evitare il
distanziamento tra il lettore e l’oggetto letto :
[...], non volevo scrivere un saggio, non volevo creare una distanza tra lettore e oggetto letto. Era
fondamentale raccontare ciò che avevo visto e sentito, il che non concede oggettività, quanto
piuttosto mostrare la mia versione dei fatti. E i fatti che riesco anche a raccontare e dimostrare con
documenti ed intercettazioni sono l’ossatura del mio racconto. Ma non volevo neanche un
romanzo. Un romanzetto. Una storia di semplice invenzione, di tarantelle napoletane o italiane,
non volevo mettermi a fare il sarto di scrittura. Non volevo, non sapevo farlo, non potevo farlo. Io
non sono superiore alla realtà che racconto, io ci sto in mezzo,... [...].242
Dall’altro lato, Milanesi sostiene che i racconti della realtà assumono le modalità narrative
della narrazione di finzione, siccome queste tecniche attirano maggiormente l’interesse del
pubblico (cfr. 3.2.). Tuttavia, sempre secondo Milanesi, non solo l’attrazione di un vasto
pubblico, ma anche la necessità di una rappresentazione sempre più complessa e multiforme
del mondo è alla base dell’uso di modalità narrative maggiormente raffinate. Milanesi spiega
che da questa tendenza a congiungere l’inchiesta e lo stile narrativo è risultato il genere che
gli americani hanno chiamato la « non fiction novel ». Il genere si è sviluppato a partire dagli
anni Settanta, « in coincidenza con modificazioni profonde della società italiana, con la
comparsa di un nuovo pubblico che poneva nuove esigenze alla narrativa, con la diffusione
dei mezzi di comunicazione e con il parallelo aumento del rumore mediatico cui questo nuovo
genere tenta di rimediare »243. Dato l’argomento trattato in Gomorra, il libro di Saviano entra
del tutto nella categoria della « non fiction novel ». Questa classificazione viene inoltre
ribadita dall’uso della tecnica della « libera associazione », ossia della giustapposizione (cfr.
2.4.1.), tipica del genere.
Eppure, Milanesi osserva che Gomorra trae anche elementi da altri generi : i temi, gli
ambienti o il clima sono spesso ispirati al noir. Inoltre, evidenzia l’importanza della cultura
242
243
70
popolare, alla quale ci si è riferiti in questa sede tramite il termine « cultura collettiva » (cfr.
3.2.1.).
Quindi, Gomorra è un’intersezione di diversi generi, le cui caratteristiche si manifestano in
funzione del contenuto. Claudio Milanesi conclude a pieno diritto:
Gomorra realizza l’adeguamento della forma al contenuto che vuol essere raccontato. E la sua
operazione è ad un tempo letteraria e politica, o se preferiamo civile, nel senso che letteratura e
impegno civile vi appaiono di necessità inscindibili.244
Tale dichiarazione viene inoltre sostenuta dalla citazione dall’intervista con Saviano riportata
sopra, nella quale quest’ultimo afferma di rifiutare sia di scrivere un saggio sia di presentarsi
in veste di « sarto di scrittura » e piuttosto considera sé stesso come il « medium » tra la realtà
e il lettore.
4.1.4. I limiti della classificazione : le sovrapposizioni dei diversi generi
L’analisi che precede, riguardante il genere delle tre opere prese in considerazione, rivela che
i diversi generi hanno alcuni elementi in comune. Le congruenze sono sostanzialmente dovute
al progresso tecnologico e al consumismo propri della società contemporanea. L’abbondanza
dei mezzi di comunicazione che questi due fattori hanno alimentato, ha contribuito alla
creazione di una « cultura collettiva », costituita dalla conoscenza del cinema, della
televisione, della musica, oltre a quella della letteratura. Infatti, le tre opere sono caratterizzate
da una forte intertestualità, nel senso ampio del termine, che si manifesta non solo nei
riferimenti a questa « cultura collettiva » (cfr. 3.2.), ma anche nella rievocazione di certe
vicende appartenenti alla memoria storica del lettore (cfr. 3.1.).
Da un lato, è già stato detto a proposito di Gomorra che lo scrittore ricorre alle modalità
narrative della narrativa di finzione per attirare l’attenzione del lettore (cfr. 3.1.3.). Anche
Giancarlo De Cataldo parla di una mitizzazione di fatti reali con lo scopo di appassionare il
lettore di Romanzo criminale. Dall’altro lato, la presenza degli elementi realistici e poco
letterari suggerisce l’intento comunicativo degli scrittori. Claudio Milanesi spiega a proposito
di Gomorra che, nonostante la loro abbondanza, le informazioni fornite dai mass media sono
superficiali. Lo spettatore è colmato da immagini e resoconti, ma « ha assorbito un modo di
pensare metareale in cui tv e fantasia si mescolano pericolosamente »245. Milanesi ritiene che
il bisogno di un « settore » che cerchi profondamente le ragioni dei fatti sia all’origine del
trattamento narrativo dell’informazione e intende un settore che non si limita a comunicare e a
244
245
Ivi, p.226.
71
mostrare i fatti, ma che li spiega. Quindi, spetta alla letteratura il compito di rappresentare la
realtà non contaminata dai mass media oppure di creare una sorta di coscienza civile. Eppure,
occorre notare che l’intento comunicativo non è uguale nelle tre opere analizzate : si veda 4.2.
a questo proposito.
Tuttavia, siccome lo stile è un elemento fondamentale per la ricostruzione veritiera o
verosimile dei fatti raccontati, ha subito l’influsso dei mass media. Le tre opere analizzate
procedono con un ritmo incalzante, attraverso l’intreccio di brani caratterizzati da modalità
discorsive diverse. Il narratore accosta asciuttamente dialoghi, talora in dialetto, documenti
reali o realistici (cfr. 3.4.) e frammenti maggiormente discorsive con un andamento veloce.
Alternando continuamente vari fili conduttori e diverse prospettive, le narrazioni assumono in
qualche misura l’aspetto di un film. L’intertestualità si dilata quindi al riuso di elementi propri
di specifici media comunicativi. Inoltre, il narratore postmoderno si esprime avvalendosi di
vari materiali ricavati da diversi generi, sia tradizionali sia moderni e popolari. Le sue
numerose fonti di ispirazione non sono peraltro solo italiane ma anche straniere.
Quindi, sono tre opere di ampio respiro. Di conseguenza, entrano nel territorio del « nuovo
romanzo italiano » di cui parla Claudio Milanesi. Con questo termine, Milanesi intende
designare le opere caratterizzate dalla mescolanza dei generi, dal trattamento letterario della
« non fiction » e dalla vocazione civile da un lato delle opere, che accolgono i fenomeni della
postmodernità, dall’altro lato degli scrittori, i quali manifestano il loro impegno. Ritiene che
questo « nuovo romanzo italiano ridisegna il rapporto fra realtà sociale e politica e
romanzo »246. Eppure, il modo in cui i tre scrittori sono impegnati nelle loro opere diverge
notevolmente e su questo ci si sofferma nella sezione seguente.
4.2. L’affresco dell’Italia e l’intenzione di denuncia
Il titolo Romanzo criminale riproduce concisamente il respiro del romanzo di Giancarlo De
Cataldo. Infatti, Romanzo criminale è un’opera che, procedendo per mezzo delle modalità
espressive proprie della narrativa, racconta le attività di una banda criminale. Inserendo
inoltre tanti riferimenti ai misteri della storia d’Italia, De Cataldo fornisce l’affresco di
246
72
un’Italia oscurata da un potere segreto, occulto. Tuttavia, non denuncia esplicitamente quello
che racconta. Andrea Camilleri esprime chiaramente in quale misura l’autore è impegnato
nella sua opera :
[...] il signor giudice di Corte d’assise Giancarlo De Cataldo non ha niente da spartire con
quell’eccellente scrittore che è Giancarlo De Cataldo. Il quale non giudica i suoi personaggi, non li
assolve e non li condanna, non tira facili morali, non compiange né gioisce : narra, semplicemente.
E narra con una splendida felicità di narrare. Ma solo quando la narrazione è terminata, quando hai
chiuso il libro, solo allora ti rendi conto che narratore di gran razza sia De Cataldo : senza dirtelo,
senza fartelo sospettare, egli ha disegnato via via, pagina dietro pagina il gigantesco affresco di
una sconfitta globale, sconfitta che non riguarda solamente i suoi personaggi, ma, tutt’intera, la
nostra società.247
Quindi, anche se De Cataldo fornisce una densa quantità di materia senza commentarla, il
lettore capisce che l’opera contiene un proprio valore critico. In primo luogo, la presenza della
memoria storica di cui si è già parlato in questa sede dimostra l’impegno dell’autore. Alcune
vicende della storia italiana vengono accennate brevemente, altre invece coinvolgono la banda
e sono quindi di maggiore rilievo. Tuttavia, sono tutte vicende rimaste irrisolte e misteriose.
Oltre al coinvolgimento della banda in alcune di queste vicende, De Cataldo non si trattiene
dal mostrare il coinvolgimento dello Stato e anzi lo esplicita in diverse maniere : ad esempio
attraverso la collaborazione di Zeta e Pigreco con la banda , oppure in modo più discorsivo,
come nella seguente citazione che narra quello che pensa Dandi del Secco :
Mano a mano che l’intesa prendeva corpo, il Dandi stupiva nel constatare con i propri occhi
quanta gente il Secco era in grado di controllare : funzionari, poliziotti, costruttori, direttori di
banca, persino due o tre giudici. Molti di costoro erano sul libro paga, altri venivano ricattati per le
loro abitudini sessuali o ripagavano in natura gli altissimi tassi usurari del Secco. I politici poi ! Il
Secco li ungeva abbondantemente, ci andava a cena, gli procurava ragazze compiacenti, creando
una solida rete d’interessi e di complicità che al momento opportuno, da pescatore provetto, non
avrebbe esitato a tirare a sé.248
Quindi, De Cataldo non commenta esplicitamente la corruzione dello Stato, ma mette in scena
alcune connivenze che colpisono il lettore.
In secondo luogo, l’effetto di denuncia viene rinforzato dal realismo della narrazione. Benché
la storia sia inventata in favore della mitizzazione di cui parla De Cataldo, si svolge su uno
sfondo familiare al lettore. L’ambientazione romana, i riferimenti alla « cultura collettiva » di
cui si è parlato, l’uso del dialetto e del gergo criminale, l’inserimento di documenti giudiziari
ed altri materiali, sono tutti elementi che rendono la storia più realistica. Di conseguenza, il
247
CAMILLERI, A., « Un romanzo criminale ma non poliziesco », La Stampa, 5 maggio 2003, citato in DI
STEFANO, A., « L’unicità di Romanzo criminale, tra giallo, noir, epica e dramma », cit., p.137.
248
73
lettore si accorge che il mondo raccontato corrisponde al mondo in cui vive. Romanzo
criminale crea quindi una coscienza civile nel suo lettore.
Inoltre, la moltitudine di personaggi e di azioni e la continua alternanza di prospettiva rendono
la narrazione veloce. Si è detto prima che il narratore non si sofferma troppo a lungo sulla
psicologia di uno specifico personaggio, ma che le dinamiche psicologiche essenziali dei
personaggi, ossia quelle che spiegano le loro azioni, sono sparse lungo il testo. In tal modo, ad
esempio, il lettore capisce che, verso la fine della storia, il commissario Scialoja ha perso la
fiducia nelle istituzioni, poiché a più riprese Scialoja è stato deluso e di conseguenza oscilla
tra la convinzione di dover battere il male e l’idea che è impossibile estirparlo. Tuttavia, alla
fine prende il posto del Vecchio : « Lui aveva i diari del Vecchio ! Era il depositario della
storia segreta della Repubblica ! »249.
Quindi, la critica alla società non è esplicita, ma si lascia sottintendere nella rappresentazione
« teatrale » della società italiana. In tal contesto, si può alludere alla Comédie humaine di
Balzac, il quale spiega il titolo, ugualmente conciso, nella seguente citazione :
L’immensité d’un plan qui embrasse à la fois l’histoire et la critique de la Société, l’analyse de ses
maux et la discussion de ses principes, m’autorise, je crois, à donner à mon ouvrage le titre sous
lequel il paraît aujourd’hui : La Comédie humaine.250
Per quanto riguarda Romanzo criminale, il titolo indica che De Cataldo si limita a mostrare la
società criminale nei suoi vari aspetti. Anche se non critica esplicitamente, colpisce il lettore e
produce così un effetto di denuncia.
Anche il titolo del romanzo di Ammaniti può essere interpretato in chiave teatrale, in quanto il
narratore racconta tramite la tecnica dell’intreccio le azioni dei diversi personaggi e le ragioni
che li spingono. In tale interpretazione, Dio sarebbe il burattinaio che guida alcuni dei
personaggi : principalmente Quattro Formaggi, il quale pensa di essere guidato da Dio (cfr.
2.7.2.), ma anche Beppe Trecca, l’assistente sociale che si rivolge a Dio per decidere della sua
relazione amorosa con Ida Montanari. Rispetto a Romanzo criminale, lo spazio riservato alla
psicologia dei personaggi è maggiore in Come Dio Comanda, che rappresenta ampiamente i
processi psicologici dei personaggi : ad esempio, il lettore può seguire precisamente come
Danilo Aprea si autodistrugge (cfr. 2.7.2.). Tuttavia, anche in questo romanzo manca ogni
forma di denuncia esplicita. Per di più, dato che i riferimenti alla « memoria storica » sono
249
250
Ivi, p.624.
BALZAC, H., « Avant-propos », La Comédie Humaine, Paris, Gallimard, Pléiade, 1988, tome 1, p.20.
74
assenti e che l’ambientazione è fittizia, potrebbe far credere che lo scrittore non abbia nessun
intento di evocare elementi di un disagio collettivo italiano. Nondimeno, gli accenni alla
« cultura collettiva » sono numerosi : anche se Varrano è un villaggio inventato e non c’è
nessuno indizio per situare la storia geograficamente, l’ambientazione generale è riconoscibile
al lettore in termini di film e musica, ma anche di centri commerciali. Inoltre, l’inserimento di
termini volgari e di messaggini rende la narrazione più realistica. Di conseguenza, il lettore
riconosce l’ambiente in cui i personaggi si muovono e ne riconosce il disagio sociale. Sebbene
la storia sia finta, lo scrittore mostra delle scene che potrebbero appartenere alla realtà attuale.
Usa peraltro alcuni elementi che rinforzano l’effetto di denuncia. Da un lato, sceglie un
bambino come protagonista della storia e così coinvolge il lettore emotivamente nella storia,
siccome un bambino suscita una maggiore empatia nel lettore. Un bambino non viene
considerato responsabile dei suoi gesti, ma la critica che attraverso di lui viene svolta è diretta
all’ambiente in cui vive. Tuttavia, visto l’affetto tra padre e figlio in questo caso, oltre al
sentimento di responsabilità del padre, il lettore sente anche simpatia per questo. Dall’altro
lato, l’assistente sociale Beppe Trecca viene rappresentato come una persona indecisa e
perfino un po’ debole, mentre in realà dovrebbe essere un personaggio forte, in
considerazione del suo compito che è quello di aiutare le persone ai margini della società.
L’ironia è tagliente nella scena in cui Trecca va a casa degli Zena : mentre l’assistente sociale
sta spiegando a Rino i problemi dell’alcool, beve un bicchiere di whisky in un sorso :
« Il dramma con l’alcol è che chi ha problemi con questa piaga sociale lo nega. Viene naturale all’
alcolista mentire e fare di tutto per nasconderlo, anche a se stesso. E lo sai perché, Rino ? È a
causa del marchio d’infamia con il quale vengono etichettati i problemi relativi all’abuso di
sostanze alcoliche. [...]. »
[...].
« Grazie. » Beppe versò in un bicchiere due dita e lo diede a Rino, poi riempì l’altro per una buona
metà e lo tenne per sé. « Questo è l’ultimo bicchiere di superalcolico che bevi fino al nostro
prossimo incontro. Va bene? È una promessa. Capito ? »
« D’accordo » rispose Rino come un soldatino.
L’assistente sociale sollevò il bicchiere al cielo e lo buttò giù tutto in un sorso. Rino lo imitò.251
Quindi, anche se Ammaniti non commenta esplicitamente, mostra alcune incongruenze
sconcertanti. Inoltre, rappresenta il mondo attuale, influenzato dai mass media e dal
consumismo. A titolo di esempio, la storia di Quattro Formaggi, il quale confonde la realtà col
film e che a causa di questa confusione commette un omicidio, stravolge il lettore e lo fa
pensare. Tuttavia, occorre osservare che Come Dio Comanda contiene una narrazione quasi
simbolicamente conclusa che appartiene alla narrativa di evasione. Ciononostante,
251
AMMANITI, N., Come Dio Comanda, cit., pp.133-134.
75
raccontando un caso specifico di un intero strato sociale, alcuni aspetti della storia possono
essere letti in chiave di denuncia.
4.2.3. Gomorra
Delle tre opere analizzate, Gomorra è quella che esplicita maggiormente la denuncia. Infatti,
il titolo mostra già l’intento dell’autore : mostrare e denunciare il potere della camorra. Da un
lato, il titolo principale « Gomorra » allude all’episodio biblico che racconta la distruzione da
parte di Dio delle due città di Sodoma e Gomorra, dominate dalla depravazione. Siccome
Saviano racconta quello che succede nel territorio della camorra, luogo senza regole se non
quelle del denaro e della sopraffazione, l’uso del termine « Gomorra » si rivela adeguato.
Inoltre, l’analogia linguistica delle due parole « Gomorra » e « camorra » rinforza l’effetto di
denuncia. Dall’altro lato, il sottotitolo « Viaggio nell’impero economico e nel sogno di
dominio della camorra » evidenzia l’intento informativo del libro. Saviano vuole svelare il
livello occulto dell’economia, ossia quello che non viene descritto o spiegato nei libri di
economia, e denunciarlo.
Per di più, l’obiettivo di svelamento prevale su qualsiasi esigenza formale. Nell’intervista con
Francesco Forlani, dalla quale si è già citato, Saviano dichiara a proposito della sua
intenzione :
Ho in mente la frase di Graham Green : « Non so cosa andrò a scrivere ma per me vale soltanto
scrivere cose che contano ». Tutto sommato è questa la mia disciplina. Me ne fotto di scrivere
belle storielle, e cose che potrebbero piacere agli intellettuali piuttosto che ai critici o al pubblico o
a chi di volta in volta diviene il santo a cui accendere ceri. Faccio quel che faccio, cerco di capire i
meccanismi. E la letteratura ha dimenticato troppo spesso i meccanismi. [...] : rinuncia a ricercare
e capire, a favore di una posa estetica. Non voglio rifarmi solo ai canoni letterari. Tutto mi diventa
materia. E questo spesso inorridisce certi critici. Danaro, taglio della coca, transazioni, assessori,
documenti, uccisioni, proclami, preti e capizona. Tutto è coro e materia, con registri diversi.252
Nella stessa intervista Saviano spiega che il suo intento non è né divertire né istruire il lettore,
ma invece aiutarlo a vivere. Questo si dimostra anche nella narrazione stessa : l’io narrante,
ovvero Roberto Saviano, esprime la sua coscienza di dover svelare le malvagità che
travagliano il territorio della camorra, per esempio nella seguente citazione :
La verità è parziale, in fondo se fosse riducibile a formula oggettiva sarebbe chimica. Io so e ho le
prove. E quindi racconto. Di queste verità.253
252
253
76
Visto che Saviano non effettua qualsiasi forma di mitizzazione, è evidente che la sua
narrazione è realistica. Saviano evoca l’ambiente particolare dei dintorni di Napoli in diverse
maniere. In primo luogo, inserisce riferimenti alla « cultura collettiva » : sono per esempio
numerosi i rimandi ai film. Inoltre, si avvale dei mezzi linguistici essenziali, quali dialetti o
termini specifici, per ribadire il realismo di quello che racconta. In secondo luogo, l’uso di
documenti reali sostiene la veridicità dei fatti che Saviano racconta. Per di più, si è già detto
che Saviano si riferisce a alcuni fatti reali come l’attentato al giudice Falcone. Denuncia pure
esplicitamente il coinvolgimento dello Stato nelle attività della camorra, come nel seguente
brano in cui presenta il potere di Augusto La Torre, che è stato un capo di grande rilievo :
A Mondragone, Augusto La Torre aveva gestito il potere con grande severità. Per far diventare il
cartello così potente era stato spietato. Le armi, a centinaia, se le faceva arrivare dalla Svizzera.
Politicamente aveva alternato diverse fasi, grande presenza nella gestione degli appalti poi soltanto
alleanze, contatti sporadici, lasciando che si affermassero i suoi affari e che fosse quindi la politica
ad accodarsi alle sue imprese. Mondragone fu il primo comune italiano a essere sciolto per
infiltrazione comorristica negli anni ’90.254
Quindi, il lettore riconosce l’ambiente e dopo aver letto il libro, rimane stravolto dai fatti
narrati. Anche se lo scrittore non si sofferma frequentemente sulla psicologia dei vari
personaggi, l’io narrante, che è lo scrittore stesso, esprime esplicitamente il suo disagio. Si
veda al proposito la conclusione, nella quale viene manifestata la rabbia dell’autore nei
riguardi della realtà deludente della regione :
Mi tormentavo, cercando di capire se fosse possibile tentare di capire, scoprire, sapere senza
essere divorati, triturati. O se la scelta era tra conoscere ed essere compromessi o ignorare –e
riuscire quindi a vivere serenamente. Forse non restava che dimenticare, non vedere. Ascoltare la
versione ufficiale delle cose, trasentire solo distrattamente e reagire con un lamento. Mi chiedevo
se potesse esistere qualcosa che fosse in grado di dare la possibilità di una vita felice, o forse
dovevo solo smettere di fare sogni di emancipazione e libertà anarchiche e gettarmi nell’arena,
ficcarmi una semiautomatica nelle mutande e iniziare a fare affari, quelli veri.255
Eppure, infine Saviano ha rifiutato la scelta lacerante tra « essere compromessi » e
« ignorare » ed ha invece deciso di denunciare. Il disagio dell’io narrante si trasmette anche al
lettore. Si è già detto che Claudio Milanesi compara Gomorra a un’epopea collettiva, i cui
veri eroi sono i perdenti, « quelli arruolati (per bisogno, per necessità) dai clan o dall’esercito,
quelli che scappano a Roma o al Nord per sfuggire all’onnipotenza dei clan, quelli uccisi per
errore o per un bacio dato al camorrista sbagliato, quelli che mentre i capi del Sistema
conquistano mercati in Russia e in Spagna, restano al Sud, tra monnezza e diossina, e infine
quei pochi che si ribellano, che con atti e parole si oppongono al crimine e al degrado, e
254
255
Ivi, p.294.
Ivi, p.330.
77
finiscono ammazzati come Don Peppino Diana, lasciando l’ambigua testimonianza della
resistenza e della sua eterna sconfitta »256. Scegliendo la parte delle vittime e ricostruendo
dall’interno l’impero della camorra in modo preciso, Saviano ottiene un maggiore effetto di
denuncia.
256
78
5. Conclusione
Si può concludere da questo studio che le tre opere analizzate producono un effetto di
denuncia, sia pure in modo diverso, laddove Come Dio Comanda racconta una storia
inventata, Gomorra è l’inchiesta di fatti reali e Romanzo criminale è costituita da una storia
inventata su uno sfondo reale. In generale, le tre storie raccontate procedono a un ritmo
narrativo veloce. In Romanzo criminale, lo scrittore seleziona una serie di azioni da un lungo
arco di tempo : ottiene così un ampio quadro di azioni e di personaggi che unisce
asciuttamente. La narrazione di Come Dio Comanda invece procede tramite la tecnica
dell’intreccio, la quale reca un ritmo veloce anche se il tempo della storia nonché il numero di
personaggi e di azioni sono ristretti. Lo scrittore di Gomorra infine si avvale della modalità
narrativa della giustapposizione : seleziona le azioni e i personaggi in base al tema di cui sta
parlando. Si osservi che la velocità della narrazione è sostenuta dalla struttura dei libri : in tal
modo, in Romanzo criminale e in Come Dio Comanda, alcuni elementi paratestuali servono
ad orientare il lettore nella narrazione veloce. Eppure, anche se tutte e tre le opere sono
caratterizzate da un andamento veloce, sono presenti diverse tipologie narrative, provocate
dagli interventi diegetici da parte del narratore. In Romanzo criminale, il narratore si limita
alle informazioni essenziali riguardanti l’ambiente e il carattere dei personaggi e inoltre,
fornisce queste informazioni spesso attraverso il punto di vista di uno dei personaggi. Nel
romanzo di Ammaniti invece, oltre a informazioni diffuse date attraverso un certo
personaggio, le descrizioni dettagliate sono numerose. Per quanto riguarda Gomorra, le
descrizioni non appaiono sistematicamente : talora il narratore colloca le vicende per mezzo di
informazioni concise, talora fornisce descrizioni dettagliate con lo scopo di evocare
l’ambiente particolare in cui è attiva la camorra. Altri fattori che determinano il ritmo della
narrazione sono da un lato la maniera in cui i dialoghi sono inseriti nella narrazione, dall’altro
lato la quantità di digressioni concernenti la vita interiore dei personaggi. Rileggendo le tre
opere alla luce di questi due fattori, si constata che nel romanzo di De Cataldo, gli interventi
del narratore a tale proposito sono scarsi. In Come Dio Comanda invece, i commenti del
narratore nei dialoghi e le digressioni sulla psicologia dei personaggi sono numerosi. Infine, in
Gomorra, il narratore introduce i dialoghi sistematicamente e si sofferma spesso a esplicitare i
propri pensieri su quello che osserva. Tuttavia, se pure il metodo narrativo è diverso nelle tre
opere analizzate, sono tutte e tre caratterizzate da un aspetto realistico, nel senso che
l’ambientazione delle storie è riconoscibile al lettore, dato che i tre scrittori ricavano elementi
da una « memoria storica ».
79
Con il termine « memoria storica », da un lato si intende indicare i rimandi alla « memoria
collettiva », dall’altro lato si allude ai riferimenti alla « cultura collettiva ». Quindi, è un
termine rilevante nei riguardi della distinzione tra realtà e finzione. In primo luogo, la
« memoria collettiva » è costituita da vicende e nomi di personaggi appartenenti alla storia
d’Italia. In Romanzo criminale i riferimenti ai fatti storici sono numerosi : talora il fatto
storico viene soltanto sfiorato brevemente, talora i membri della banda sono coinvolti in uno
dei cosiddetti « misteri d’Italia ». In tale maniera, lo scrittore sembra voler insistere sul lato
segreto della storia d’Italia. Tuttavia, Giancarlo De Cataldo non intende svelare la storia
segreta dell’Italia, ma solo esplicitarne l’esistenza sullo sfondo della sua storia inventata.
Roberto Saviano invece effettua una vera e propria indagine sulle attività della camorra. Non
cerca di mostrare i misteri irrisolti del passato, anche se talora allude a un fatto storico ben
presente nella mente di ogni Italiano, ma evoca il clima attuale dei dintorni di Napoli. A
differenza di De Cataldo, Saviano racconta solo fatti reali, con lo scopo di svelare le
dinamiche della camorra. Infine, in Come Dio Comanda, non ci sono rimandi alla memoria
collettiva.
In secondo luogo, la « cultura collettiva » consiste in elementi propri di una certa epoca e
della sua cultura : sono elementi che riguardano la letteratura, il cinema o la televisione, la
musica, oppure questi elementi appartengono alla realtà quotidiana, quali i brand di negozi e
di prodotti o personaggi pubblici. L’evocazione di tali elementi produce presso il lettore un
maggiore sentimento di familiarità con il contesto narrato. Nelle tre opere, gli elementi
appartenenti alla « memoria storica » conferiscono un aspetto realistico al narrato. Tuttavia,
benché racconti la realtà, anche Saviano mutua le modalità espressive dalla narrativa di
finzione, perché il pubblico è più coinvolto emotivamente nella finzione che nella realtà, la
quale guarda con distacco. Inoltre, il realismo delle opere viene sostenuto dagli elementi che
dimostrano la ricerca svolta sul campo dagli scrittori : da un lato, sia De Cataldo che Saviano
hanno dimestichezza con l’ambiente di cui parlano, dall’altro lato, inseriscono materiali propri
dell’ambito in cui operano nella loro narrazione. Del resto, anche la variazione linguistica è
un aspetto della « memoria storica » in quanto è espressione dei vari gruppi sociali e
geografici. L’inserimento di brani dialettali e gergali contribuisce al carattere orale della
narrazione e di conseguenza, la rende più realistica. Inoltre, l’uso di un linguaggio sciolto
nella narrazione è conforme all’epoca nella quale le opere sono state scritte, dominata
dall’oralità sotto l’influsso dei media. Al proposito, gli scrittori si avvalgono anche di
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materiali non letterari propri dell’epoca delle nuove tecnologie e dei mass media con un
intento realistico.
È difficile qualificare le tre opere analizzate con l’etichetta di un genere ben definito. In
Romanzo criminale si verificano caratteristiche di diversi generi narrativi, sia tradizionali sia
moderni. Sulla scorta dei cambiamenti nella società moderna, il giallo tradizionale abbandona
la struttura fissa di delitto-indagine-scoperta, mentre il noir non si chiude con un lieto fine, ma
lascia trionfare il mistero : non ci sono confini tra il Bene e il Male, inoltre il noir rifiuta l’idea
di « collettività » tipica del giallo e mostra il disagio sociale proprio della società
contemporanea. È caratterizzato da un senso di smarrimento nella società e di una
considerevole attenzione alla psiche umana : il detective è un antieroe per eccellenza e la
psicologia del criminale viene messo in rilievo. Quindi, « il giallo moderno » non è più un
genere consolatorio, ma rappresenta il disagio della società contemporanea in modo realistico.
Lasciando il dubbio alla fine della storia, contestando l’idea di collettività, soffermandosi
sulla psicologia del detective deluso e raccontando la storia dal punto di vista dei criminali,
Romanzo criminale entra a pieno diritto nella tendenza del « giallo moderno », oppure nel
noir.
Per quanto riguarda Come Dio Comanda, in generale Ammaniti viene annoverato tra gli
scrittori « cannibali », i quali intendono rappresentare in modo crudo il mondo disincantato in
cui vivono. A questo scopo si servono di materiali del repertorio rappresentativo attuale oltre
alle forme letterarie tradizionali. Eppure, siccome ormai il termine « cannibale » è andato in
disuso, Simone Castaldi individua alcune caratteristiche che i « narratori degli anni Novanta »
hanno in comune, in particolare la tensione all’oralità, la preferenza dell’approccio mimetico
su quello diegetico, un procedimento narrativo attraverso piccole sezioni, il ricorso a un io
narrante autodiegetico, la tendenza al gioco intertestuale e il rifiuto dell’introspezione e
dell’analisi psicologica dei personaggi con la conseguente tendenza a mostrarli sulla
« superficie della pagina ». Alcune di queste caratteristiche valgono in merito a Come Dio
Comanda : Ammaniti si serve di una lingua sciolta, la narrazione è caratterizzata da una forte
mimesi, anche se minore rispetto a Romanzo criminale, la narrazione procede tramite piccole
sezioni e la « cultura collettiva » è esplicitamente messa in campo. Nondimeno, si rivelano
anche delle divergenze dai tratti individuati da Castaldi : la storia non viene raccontata da un
io autodiegetico, la psicologia dei personaggi è di grande rilievo e la fine del romanzo rimane
in un certo senso aperta. Quindi, anche se in Come Dio Comanda vari tratti propri della
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narrativa degli anni Novanta si segnalano, Ammaniti ricorre anche a strutture e modi del
romanzo di tipo tradizionale.
Benché Gomorra sia l’inchiesta sul potere della camorra, il libro non riceve l’etichetta di
reportage. Da un lato, la sua inchiesta è caratterizzata da una forte soggettività, dall’altro lato,
Saviano si avvale delle modalità narrative della narrazione di finzione. In tal modo, attira
maggiormente l’interesse del pubblico, ma riesce anche a rappresentare il mondo nei suoi vari
aspetti. In base a questi fattori, Claudio Milanesi classifica Gomorra nella categoria della
« non fiction novel ». Tuttavia, sono presenti anche tratti propri di altri generi, quali il noir.
Quindi, Saviano trae caratteristiche da diversi generi in funzione del contenuto.
In sintesi, le congruenze tra le tre opere analizzate sono dovute al progresso tecnologico e al
consumismo propri della società contemporanea. Le tre opere sono caratterizzate da una forte
intertestualità, nel senso ampio del termine, che si manifesta da un lato nei riferimenti alla
« cultura collettiva », dall’altro lato nella rievocazione della « memoria collettiva ». La
presenza di questi elementi realistici suggerisce che l’intento degli scrittori è principalemente
comunicativo. Quindi, le tre opere prese in considerazione in questa sede appartengono a un
« settore » che cerca profondamente le ragioni dei fatti per rimediare all’abbondanza di
informazioni superficiali fornite dai mass media. Tuttavia, questo settore si avvale di elementi
propri di specifici media comunicativi con lo scopo di raggiungere un effetto maggiormente
realisico. Si potrebbe parlare di un « nuovo romanzo italiano », il quale si distingue dal
romanzo tradizionale per la mescolanza dei generi, per il trattamento letterario della non
fiction e per l’ impegno.
L’impegno si esprime in modi diversi nelle tre opere analizzate. Nei riguardi di Romanzo
criminale, anche se Giancarlo De Cataldo non denuncia esplicitamente quello che racconta, il
lettore capisce che l’opera contiene un proprio intento critico. Attraverso i vari rimandi alla
« memoria collettiva » e i vari elementi realistici, De Cataldo crea l’affresco dell’Italia
criminale e suscita una coscienza civile nel lettore. Inoltre, mostra le dinamiche psicologiche
essenziali dei personaggi e effettua così una rappresentazione « teatrale » della società italiana
che colpisce il lettore. Neppure in Come Dio Comanda la denuncia è esplicita. Nondimeno,
anche il romanzo di Ammaniti può essere interpretato in chiave teatrale in quanto mette in
scena alcune incongruenze sconcertanti della società contemporanea. Nonostante
l’ambientazione fittizia, il lettore riconosce i riferimenti alla « cultura collettiva » e riconosce
il disagio sociale caratterizzante la società rappresentata. Delle tre opere analizzate, la
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denuncia è maggiormente esplicitata in Gomorra, già a partire dal titolo. Roberto Saviano
evoca l’ambiente particolare dei dintorni di Napoli con il grado maggiore di realismo : sono
numerosi gli accenni alla « cultura collettiva », inoltre, inserisce documenti reali che
dimostrano la veridicità di quello che racconta. Inoltre, l’io narrante esprime ampiamente il
proprio disagio concernente i fatti narrati e trasmette questo disagio sul lettore.
Quindi, si può parlare di un « genere di denuncia » in quanto i tre scrittori di cui si è trattato
danno voce al loro intento di denuncia all’interno delle loro diverse poetiche.
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Katrien INGELBEEN

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