Piero di Benedetto de` Franceschi de

Scheda tratta da Mauro Natale, catalogo dei dipinti, Milano 1982
Piero Della Francesca,
(Piero di Benedetto de’ Franceschi detto)
Borgo Sansepolcro, 1415/20 - 1492
San Nicola da Tolentino
Tempera e olio (?) su tavola; 139,4x59,2 cm (n. inv. 445/598)
Questo eccezionale dipinto pare essere stato eseguito con una tecnica mista a tempera e olio su tavola con
preparazione gessosa; nel corso di passati restauri (L. Cavenaghi, prima del 30 marzo 1881: Archivio dei
Museo Poldi Pezzoli, faldone 14/a; M. Pellicioli, 1951: Russoli, 1955, p. 201) il supporto è stato ridotto di
spessore e rinforzato con quattro traverse orizzontali. La superficie pittorica soffre di abrasioni di varia entità:
le più gravi sono localizzate sulla mano destra benedicente e sullo sfondo azzurro del cielo, in alto a destra,
dove l'originario profilo curvilineo appare parzialmente alterato dalle ridipinture. Lacune colmate a ritocco
sono inoltre ravvisabili sulla tonaca, sul parapetto e sul pavimento marmoreo; alcuni graffi vandalici
offendono il volto del santo. Il cretto assai pronunciato che si è sviluppato a spirale attorno all'occhio destro
corrisponde ad un nodulo del supporto. Si noterà infine che quest'ultimo non ha subito decurtazioni lungo i
fianchi; a circa un centimetro dallo spigolo della tavola corre, incisa nella preparazione gessosa, la traccia
rettilinea dei margine di battuta dell'antica cornice. Ignoti permangono l'anno di acquisto e il nome dei
venditore dei dipinto.
Menzionata dapprima come "Santo frate" (Bertini, 1881, p. 37; Catalogo Poldi Pezzoli, 1902, p. 70) e poi
come "Tommaso d'Aquino" (Layard, 1891, p. 219; Schmarsow, 1912, p. 210) o " Domenico" (Venturi, 1893,
p. 415), questa figura fu correttamente identificata da T. Borenius (1916, p. 162 nota 4) con quella del Santo
Nicola da Tolentino, contraddistinto dal tipico abito dell'Ordine agostiniano con tonaca nera legata alla vita
da una cintura di cuoio, dal libro delle regole e dal simbolo luminoso in alto a sinistra, che richiama la
leggenda secondo la quale una stella apparve sopra la città di Tolentino al momento della sua nascita.
La tavola fa parte di un gruppo di dipinti simili a questo per formato, stile e impianto prospettico, e in cui
ricorrono i medesimi motivi architettonici del parapetto policromo con cimasa decorata a palmette e del
pavimento marmoreo: il San Michele della National Gallery a Londra (n. inv. 769, 133x59,5 cm), acquistato
da Sir Charles Eastlake presso Fidanza a Milano intorno al 1861, è stato associato all'esemplare dei museo
milanese da G. Frizzoni (1882, pp. 120-121; Arte ítaliana.... 1891, p. 245), da A. Venturi (1893, p. 415; VII/1,
1911, p. 478), da C. Ricci (1910, p. 11), dalla Evelyn (1912, pp. 145-146), da J.A. Crowe e G.B. Cavalcaselle
(VI, 1914, p. 32 nota 1), da T. Borenius (1916, p. 162 nota 4) e da tutti gli studiosi successivi; il Santo
apostolo (identificato con verosimiglianza in San Giovanni Evangelista, ma da taluni creduto San Simone o
Sant'Andrea: Levi D'Ancona, 1955, pp. 63-65) della Frick Collection a New York (n. inv. 36.1.138, 134x62,2
cm), che reca sul retro un timbro dell'imperiale Accademia di Belle Arti di Brera, fu riconosciuto da W. Suida
e G. Gronau (Leporini, 1936, p. 174) e poi compiutamente analizzato da M. Meiss ([19411, 1976, pp. 82104); il Sant'Agostino dei Museu Nacional de Arte Antiga a Lisbona (n. inv. 1785, 136x67 cm; superficie
dipinta, 132x56,5 cm) fu correttamente pubblicato per la prima volta da K. Ciark (1947, pp. 205-209). Questi
quattro pannelli provengono evidentemente da un unico complesso destinato in origine ad una chiesa di
monaci agostiniani, come dimostra la presenza di due santi appartenenti a quell'ordine.
Esso è stato identificato con assoluta certezza con la pala di Piero della Francesca che G. Vasari a due
riprese (1550, p. 362; II [1568],1906, p. 493: il testo delle due edizioni delle Vite è invariato) rammenta in
Borgo Sansepolcro: "Nel convento de' Frati di Sant'Agostino dipinse la tavola dell'altare maggiore, che fu
cosa molto lodata". La commissione e l'esecuzione di quest'opera sono attestate da alcuni documenti; nel
contratto di allogagione, sottoscritto dopo una solenne assemblea tenutasi nella sagrestia della chiesa
agostiniana il 4 ottobre 1454 (Firenze, Archivio di Stato, Rogiti di Ser Mario di Ser Matteo Fedeli dal Borgo
Sansepolcro, Protocolli dal 1454 al 1455, c. 116: pubblicato per la prima volta da Milanesi, 1885, pp. 141142; poi parzialmente riproposto da Meiss [1941], 1976, pp. 83, 87, 91, e interamente trascritto da Battisti, II,
1971, p. 222) il pittore si impegnava "ad pingendam et deaurandam (tabulam) cum illis ymaginibus, figuris,
picturis et ornamentis de quibus remanserunt et asseruerunt esse in plena concordia". Il protocollo
restituisce i nomi dei committenti (Angelo di Giovanni di Simone d'Angelo di Borgo Sansepolcro, che agiva
per conto proprio, del defunto fratello Simone e della cognata Giovanna), la somma pattuita (320 fiorini, pari
a 1600 lire cortonesi, di cui Angelo di Giovanni si impegnava a versare 100 fiorini in moneta sonante all'atto
della sottoscrizione, una porzione di entità non definita in terra lavorativa e un saldo di 50 fiorini ad opera
ultimata; i padri conventuali avrebbero pagato il rimanente fino a raggiungere la somma globale di 320 fiorini,
solo dopo la conclusione del lavoro: Battisti, II, 1971, p. 38), l'articolazione del polittico ("tabulam... que est
de tabulis compositam et laboratam de lignamine") in più comparti lignei (già preparati dal falegname al
momento dell'accordo e depositati in sagrestia), ma non menziona il soggetto dell'opera che doveva essere
ultimata in un lasso di tempo di otto anni. Il compenso promesso all'artista era eccezionalmente elevato e gli
studiosi hanno rilevato che i termini stessi del contratto implicano un'articolazione del retablo molto
complessa, con "immagini", "figure", "pitture" e "ornamenti" da eseguire con colori fini, oro e argento. Una
seconda menzione documentaria concerne la stima del terreno incluso nell'accordo, che fu ritenuto
corrispondente al valore previsto (Firenze, Archivio di Stato, Rogiti di Fedeli di Ser Leonardo, Protocolli dal
1454 al 1455, 9 luglio 1455: pubblicato da Battisti, II, 1971, p. 223), e una terza, il saldo parziale della
somma imputata ai monaci di Sant'Agostino (Firenze, Archivio di Stato, Rogiti di Ser Leonardo di Mario
Fedeli di Borgo Sansepolcro, Protocolli dell'anno 1469: Milanesi, 1887, p. 218; Battisti, II, 1971, p. 228).
E' quindi estremamente probabile che a quella data, assai più tardi di quanto non fosse stato previsto dagli
accordi iniziali, la pala d'altare fosse terminata (Meiss [1941], 1976, p. 104 nota 60, ritiene peraltro che
l'esecuzione si sia protratta anche oltre quell'anno).
La chiesa agostiniana fu ceduta nel 1555 alle monache di Santa Chiara e i frati si trasferirono nella Pieve di
Santa Maria nel Borgo; è possibile che tale momento coincida con l'inizio dello smembramento dell'altare
giacché da allora non se ne hanno più notizie documentarie. E' stato comunque ragionevolmente supposto
che nelle sue parti essenziali, legate iconograficamente all'Ordine agostiniano, esso sia stato trasferito dai
monaci nella loro nuova sede e da questi alienato tra il 1771, anno in cui la Pieve di Santa Maria fu demolita
per essere ricostruita dalle fondamenta, e il 1808, quando venne soppressa (Libro manoscritto di memorie
dell'anno 1762 dei Convento di Sant'Agostino oggi detto di Santa Chiara, Sansepoloro, Archivio Comunale,
citato da Battisti, II, 1971, p. 39; Coleschi, 1886, p. 179; Hendy, 1968, p. 121).
La posa e l'orientamento delle figure dipinte sulle quattro tavole oggi note indicano che esse erano disposte
secondo una sequenza che includeva, da sinistra a destra, il Sant'Agostíno dei Museo di Lisbona, il San
Michele arcangelo di Londra, il Santo apostolo della Collezione Frick e il San Nicola da Tolentino del Museo
Poldi Pezzoli. Ignoto è il soggetto dello scomparto centrale; le estremità di uno o due gradini (non è accertato
che l'impronta abrasa sul pannello della Collezione Frick corrisponda ad uno scalino) dipinti alla base dei
pannelli di Londra e di New York suggeriscono che la scena principale si svolgesse su di una pedana (dalla
convergenza delle linee di fuga prospettica dei gradini si deduce che " il pannello centrale era largo
esattamente il doppio dei laterali": Battisti, II, 1971, p. 43); la presenza di un lembo di drappo damascato
sulla tavola londinese ha inoltre fatto pensare che la composizione fosse asimmetrica e potesse
rappresentare un'incoronazione della Vergine (Levi D'Ancona, 1955, pp. 63-65; Davies, 1967, p. 31).
Altri studiosi hanno supposto che il centro raffigurasse l'Assunta, giacché tale soggetto figura su di un dipinto
di un anonimo seguace umbro di Pietro Perugino (Sansepolcro, Pinacoteca Comunale, proveniente dalla
chiesa di Santa Chiara, ex Sant'Agostino) alla cui base corre un parapetto marmoreo chiaramente ispirato
da quello dello smembrato polittico pierfrancescano (Clark, 1951, pp. 207-208; Salmi, 1970, pp. 300-301).
Ma è opinione prevalente che i quattro santi affiancassero una Madonna della Misericordia o, come pare più
probabile, un gruppo con la Madonna e il Bambino seduti su di un trono e alcuni angeli; da questo prototipo
perduto deriverebbero, con maggiore o minore approssimazione, la Madonna di Cristoforo da Lendinara alla
Galleria Estense a Modena, datata 1482 (Meiss [1941], 1976, p. 101 nota 41; Clark, 1951, pp. 41-43), quella
affrescata da Lorentino d'Andrea d'Arezzo (Arezzo, Museo Diocesano, proveniente da San Sebastiano:
Salmi, 1970-1972, p. 121; Id., 1971, pp. 133-134 nota 20) o quelle riferite ad anonimi seguaci di Piero già
nella Collezione Villamarina a Roma e poi presso V. Cini a Venezia (Venezia, Fondazione Giorgio Cini;
Clark, 1951, pp. 41-43), al Museum of Fine Arts a Boston (n. inv. 22.697: Salmi, 1979, p. 112)e al Christ
Church College a Oxford (Byam Shaw, 1967, p. 48, n. 33; per un riepilogo ragionato delle varie proposte si
veda Battisti, li, 1971, pp. 42-44); quest'ultima, di qualità assai sostenuta, potrebbe essere quella che più si
avvicina all'invenzione dei maestro. Priva di fondamento è la proposta di A. Porcella ([1969], pp. 9-13) che
identifica il centro in una manipolata Madonna in trono con il Bambino di collezione privata a Ginevra,
prossima all'ambiente lombardo della fine dei secolo XV.
E' molto probabile che il polittico agostiniano fosse dotato di una predella e di una cornice con pilastrini
laterali decorati, secondo quanto lasciano intendere i termini stessi con cui la grande macchina è evocata nel
contratto dei 1454. La critica ha avanzato varie ipotesi sull'assetto di questo complesso che verosimilmente
si rifaceva, nella sua struttura generale, a quello eseguito una decina d'anni innanzi dallo stesso Piero della
Francesca per la Compagnia della Misericordia di Borgo Sansepolcro (composto di 23 tavole, è oggi
conservato nella locale Pinacoteca Comunale: sulle diverse ipotesi di ricostruzione del politico agostiniano si
veda Longhi [19421, 1963, pp. 223-224; Clark, 1951, pp. 41-43; Bianconi, 1957, pp. 57-59; De Vecchi, 1967,
pp. 87-89; Hendy, 1968, pp. 120-125; Battisti, II, 1971, pp. 37-49; Salmi, 1979, p. 117).
Il pannello centrale dei gradino poteva essere costituito dalla Crocifissione già di John D. Rockefeller e poi
donato alla Frick Collection a New York (attualmente in deposito presso l'Art Museum a Princeton; 35,5x40,5
cm: Battisti, II, 1971, pp. 48-49), attribuita alla bottega del pittore; mentre i pilastrini laterali includevano con
ogni probabilità sei figure di santi di cui tre sono oggi note: un Santo monaco agostiniano (New York, Frick
Collection, n. inv. 50.1.157: 40x28,2 cm), una Santa monaca agostiniana, forse Santa Monica (New York,
Frick Collection, n. inv. 50.1.158: 38,7x27,9 cm; Davidson-Munhall 1968, pp. 238-242) e una Santa Apollonia
(Washington, Nationai Gallery of Art, n. inv. 815: 39x28 cm; Shapley, 1979, pp. 372-374); quest'ultima è
stata scorporata dalla serie da R. Longhi (11942], 1963, p. 159 "per la incontrastabile ragione che la fonte di
luce vi è invertita in confronto a quella che regge tutte le altre figure sia nella predella che nelle tavole
maggiori").
Impegnato contemporaneamente in lavori di notevole mole, tra cui il ciclo di affreschi in San Francesco a
Arezzo, Piero della Francesca protrasse a lungo l'esecuzione dell'altare destinato alla chiesa agostiniana. La
realizzazione dei vari elementi che lo componevano è quindi da scalare nel tempo ed è possibile che la
tavola del Museo Poldi Pezzoli sia stata una delle ultime ad essere dipinte (per una datazione tarda, a
qualche anno dalla Pala di Federico da Montefeltro alla Pinacoteca di Brera, si sono espressi Gronau, ad
vocem Franceschí, Piero dei, 1916, p. 292; Longhi [1927],1963, p. 68; Gilbert, 1968, p. XIV; avrebbe invece
preceduto l'esecuzione dei San Michele di Londra per lo stesso Longhi [19421,1963, pp. 223-224, e per
Battisti, 1, 1971, p. 304).
Già attribuito a fra Carnovale da Urbino, il mitico maestro di Bramante nell'arte della pittura (Bertini, 1881, p.
37; Frizzoni, 1882, pp. 120-121; Id., Arte italiana..., 1891, p. 245; Id., 1900, p. 174; Layard, 1891, p. 219;
Venturi, 1893, p. 415; Id., VII/1, 1911, p. 478; Id., Storia dell'arte italiana..., VII/2, 1913, pp. 103-106;
Schmarsow, 1912, p. 210; Van Marle, XI, 1929, pp. 66-88), e alla scuola di Piero della Francesca (Venturi,
1922, p. 78), il monumentale dipinto è stato in seguito riconosciuto come un'opera interamente autografa del
maestro, molto rappresentativa di una "doppia tendenza" tra l'"immediata evidenza tonica che ha consumato
e disciolto ogni definizione troppo rigorosa di forma" e un classicismo severo e "da parata" (Longhi [1927],
1963, p. 68). Innegabile è l'intenzione ritrattistica nella definizione del volto del santo, che taluni hanno
proposto di identificare con quello del committente (Clark, 1951, p. 208; Baroni-Dell'Acqua, 1952, p. 45;
Russoli, 1972, p. 225), altri in quello di fra Francesco di Nicola di Borgo, priore del convento agostiniano
(Hendy, 1968, p. 124; Battisti, II, 1971, p. 45), altri in quello di Luca Pacioli (Heinemann, Giovanni Bellíni....
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