Tesi PDF: “Il documentario: analisi, traduzione e

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla classe
delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
“Il documentario: analisi, traduzione e adattamento”
RELATORI:
prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
prof.ssa Simona Chiodi
prof.ssa Luciana Banegas
prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Francesca Verderosa
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
Il documentario: analisi, traduzione e adattamento
Dedico questo lavoro a me stessa e a
tutte quelle persone che mi hanno sempre
supportato nella mia vita ma soprattutto
in questi tre anni di università.
Indice
Sezione Italiana……………………………………………………………………... 1
Introduzione…. ............................................................................................................ 3
I. Il documentario ......................................................................................................... 6
1.1 Definizioni e dissenso nella teoria ............................................................. 8
1.2 Le origini del documentario ..................................................................... 14
1.3 La tassonomia del documentario.............................................................. 22
II. La traduzione audiovisiva ..................................................................................... 30
2.1 La figura del traduttore-adattatore ........................................................... 32
2.2 Le metodologie di trasferimento linguistico ............................................ 36
2.3 Il voice-over ............................................................................................. 37
2.3.1 Il significato del termine voice-over ......................................... 38
2.3.2 La diffusione del voice-over ..................................................... 39
2.4 Il doppiaggio e le difficoltà del traduttore-adattatore .............................. 42
III. Presentazione del lavoro di traduzione ................................................................ 45
3.1 Format e adattamento ............................................................................... 47
IV. Case study 1: The great Serengeti ....................................................................... 52
4.1 Fase di traduzione e adattamento: The great Serengeti ........................... 54
V. Case study 2: Accidental heroes ........................................................................... 55
5.1 Fase di traduzione e adattamento: Night Fishing ..................................... 56
Conclusioni…. ........................................................................................................... 60
English Section…………………………………………………………………….. 63
Introduction… ............................................................................................................ 65
I. The documentary .................................................................................................... 67
1.1 Definitions and dissent in the theory........................................................ 67
1.2 The origin of the documentary ................................................................. 70
1.3 The classification of the documentary ..................................................... 73
II. Audiovisual translation ......................................................................................... 77
2.1 The dialogue adaptor ................................................................................ 78
2.2 The methods of linguistic transfer ........................................................... 79
2.3 Voice-over ................................................................................................ 79
2.3.1 The meaning of the voice-over ................................................. 80
2.3.2 The spread of the voice-over ..................................................... 81
2.4 Dubbing and the dialogue adaptor’s hurdles............................................ 82
III. Presentation of the translation work .................................................................... 84
3.1 Format and adaptation .............................................................................. 84
IV. Case study n° 1: The great Serengeti................................................................... 87
4.1 The phase of translation and adaptation: The great Serengeti ................. 88
V. Case study n° 2: Accidental Heroes ...................................................................... 89
5.1 The phase of translation and adaptation: Night Fishing .......................... 90
Conclusion….. ........................................................................................................... 92
Sección Española…………………………………………………………………... 95
Introducción… ........................................................................................................... 97
I. El documental ......................................................................................................... 98
1.1 Definiciones y disensos en la teoría ......................................................... 98
1.2 Los orígenes del género documental ........................................................ 99
1.3 La clasificación de los documentales ..................................................... 101
II. La traducción audiovisual ................................................................................... 102
2.1 La figura del traductor-adaptador audiovisual ....................................... 103
2.2 Los métodos de transferencia lingüística ............................................... 104
2.3 El significado de la voz en off ............................................................... 105
2.3.1 La difusión de la voz en off..................................................... 105
2.4 El doblaje y las dificultades del traductor-adaptador audiovisual ......... 106
III. La presentación de la traducción ....................................................................... 107
3.1 Formato y adaptación ............................................................................. 108
IV. Caso de estudio n° 1: The great Serengeti ......................................................... 109
4.1 Fase de traducción y adaptación: The great Serengeti ........................... 110
V. Caso de estudio n° 2: Accidental héroes ............................................................. 110
5.1 Fase de traducción y adaptación: Night Fishing .................................... 111
Conclusión….. ......................................................................................................... 113
Ringraziamenti ......................................................................................................... 115
Bibliografia…. ......................................................................................................... 117
Sitografia…… .......................................................................................................... 119
Sezione Italiana
1
2
Introduzione
Il presente lavoro si propone di affrontare la traduzione di due
documentari al fine di studiare, approfondire e analizzare la tecnica
impiegata per la realizzazione di quest’ultimi, gli approcci alla base del
voice-over utilizzato per questo tipo di traduzione audiovisiva.
In seguito ad un corso di alta specializzazione per adattatori
cinematografici presso l’università di Roma “Gregorio VII”, mi sono
appassionata al mondo della traduzione, in particolar modo a quello dei
prodotti audiovisivi. Durante il corso abbiamo affrontato diverse
tecniche di adattamento, siamo partiti dalla traduzione di un classico
documentario naturalistico per poi arrivare alla traduzione di serie
televisive. Per questa tesi di laurea, ho deciso di approfondire la prima
parte del corso, ovvero quella in cui abbiamo affrontato il genere
documentaristico con le relative caratteristiche e la tecnica di traduzione
audiovisiva del voice-over.
Si tratta, dunque, di un lavoro a più livelli: da un lato viene
analizzato il genere documentaristico con la sua origine e la sua
diffusione nel corso degli anni, dall’altro vengono esposte le modalità e
le tecniche di traduzione e adattamento attraverso le quali possono essere
tradotti i documentari.
Si intende, pertanto, procedere in questa sede all’esame dei testi
tradotti, al fine di evidenziare le questioni ritenute di maggiore risalto del
lavoro traduttivo svolto e giungere all’esplicitazione del metodo seguito.
L’interesse principale del lavoro è, dunque, studiare una tecnica
specialistica, con i suoi vantaggi e svantaggi, le sue regole e le
problematiche che si sono presentate al momento della traduzione.
3
La tesi, il cui obiettivo è quello di spiegare le differenze dei due tipi
di documentari e le relative tecniche traduttive, sarà organizzata in
cinque capitoli.
Il
primo
verterà
sull’inquadramento
generale
del
film
documentario; partendo dalle varie definizioni e dai dissensi nella storia,
cercherò di giungere a un chiarimento del significato e delle
caratteristiche del genere. Ci sarà poi un accenno alle origini del
documentario e infine verranno presentate delle proposte in merito alla
tassonomia.
Il secondo, invece, sarà incentrato sulla traduzione audiovisiva e
sulle difficoltà incontrate dal traduttore-adattatore, per poi arrivare alla
tecnica utilizzata per la traduzione dei documentari (il voice-over),
analizzando il significato del termine, gli aspetti tecnici, l’uso e la
diffusione. La ricerca avrà lo scopo di dimostrare il motivo per cui i
documentari, le interviste e gli spot pubblicitari necessitano di questo
genere di adattamento audiovisivo.
Nel terzo capitolo mi soffermerò sulla parte pratica del lavoro,
ovvero sulla presentazione del format e sull’adattamento. In questa
sezione, spiegherò nel dettaglio come si traducono due generi di
documentari diversi e quali sono le difficoltà maggiori riscontrate.
Il quarto e il quinto capitolo verterà, invece, sulla presentazione e
sull’ adattamento dei due documentari, mi servirò di alcuni esempi
pratici per completare quanto detto nella teoria. Grazie ad essi, verrà
fatto un confronto tra il mio prodotto e le sue revisioni eseguite dalla
Dr.ssa Simona Chiodi, docente del corso e professionista che opera nel
campo della traduzione cinematografica.
4
Le due revisioni serviranno a mettere in evidenza la natura del
processo traduttivo e di revisione, al fine di mostrare al meglio le
modifiche dettate dallo stile, dalle esigenze di mercato (i documentari
sono pur sempre un prodotto commerciale destinato a un pubblico
televisivo) e dagli aspetti che caratterizzano la tecnica, dall’impostazione
grafica del testo per il cliente (il distributore del documentario in
questione) all’adattamento.
5
I. Il documentario
All’inizio della ricerca relativa alla presente tesi di laurea sarà
necessario fornire una presentazione del termine “documentario.”
Il documentario è generalmente un prodotto audiovisivo di
carattere culturale, informativo, sociale, politico, scientifico, divulgativo
inteso come atto creativo o semplicemente finalizzato alla diffusione
della conoscenza di diversi aspetti della società e dello scibile umano.
Nell’uso comune si intende un film di qualsiasi lunghezza girato
senza esplicite finalità di finzione, senza una sceneggiatura che pianifichi
le riprese e senza attori. Non a caso nei Paesi anglosassoni si impiega
sempre più spesso il termine non fiction 1 . Esso coglie la vita nel suo
procedere e ne mostra aspetti di particolare interesse.
Alla base del documentario vi è un rapporto ontologico con la realtà
filmata, che si pretende restituita sullo schermo come si è manifestata
davanti alla macchina da presa, senza mediazioni. Il film è il documento
di tale realtà, la prova che le cose si sono svolte come risultano
proiettate. Il cinema di finzione rappresenta, invece, una realtà mediata,
manipolata dal regista per esprimere ciò che ha immaginato. È una realtà
messa in scena.
Per quanto riguarda la definizione del termine “documentario”,
l’Enciclopedia Treccani lo definisce in tal modo:
“documentàrio agg. e s. m. [der. di documento].
1. agg. a. Relativo a documento: scrittura d., quella, generalmente
in carattere corsivo, usata negli antichi documenti. b. Che costituisce un
documento o serve a documentare: materiale d.; fotografia d.; film d. (in
questo senso è più com. il sost., v. oltre); prova d. (o, più
1
Privo di invenzione.
6
com., documentale), fondata su documenti; valore d., di uno scritto o
d’altra opera (spesso distinto o contrapposto al valore artistico): un
romanzo, un quadro, ecc., di preminente valore documentario. c. Che
concerne la documentazione: raccolta d.; servizio documentario. d. Che
si appoggia su documenti: credito d. (o documentato), quello concesso
da una banca a un cliente dietro presentazione di determinati documenti,
che comprovano, per lo più, l’avvenuta spedizione di una merce.
2.s.m. a. Insieme di più documenti relativi a un determinato
problema, raccolti a scopo di studio, di conservazione, di utilizzazione
immediata o futura: d. sull’energia atomica. b. Film, di lunghezza
variabile, informativo o istruttivo su avvenimenti, luoghi, attività, senza
aggiunta di elementi inventivi o fantastici; può avere carattere di
attualità (film-giornale, rassegna di fatti o avvenimenti contemporanei in
tutto il mondo), scientifico, didattico, culturale, turistico, ecc.”2
L’etimologia della parola, dal latino docere (informare, insegnare,
far sapere)3, serve a chiarirne ulteriormente le caratteristiche.
Si tratta, infatti, di film che intendono aggiungere informazioni
all’enciclopedia personale dello spettatore.
Nel documentario la macchina da presa è al servizio della realtà che
le sta di fronte; nel film di finzione la realtà viene rielaborata per la
macchina da presa.
In quest'ultimo il patto implicito dello spettatore con lo schermo è:
"So bene che ciò che vedo rappresentato non è vero, benché verosimile,
e tuttavia ci credo"; nel documentario egli dirà piuttosto: "Ciò che vedo è
vero, e non solo verosimile, e per questo ci credo".
L'effetto magico di illusione di realtà che il cinema di finzione
produce viene, per così dire, sospeso nel documentario, dove si evidenzia
l'effetto probatorio.
2
3
http://www.treccani.it/vocabolario/documentario/.
http://www.etimo.it/?term=documento&find=Cerca.
7
Dunque, come è stato precedentemente affermato, questo genere
audiovisivo appartiene alla categoria non fiction, nonostante questo sia
un argomento molto discusso, come si può vedere nella sezione
successiva.
1.1 Definizioni e dissenso nella teoria4
Tentare di dare una definizione di documentario è una delle imprese
più insidiose con le quali si possa cimentare uno studioso di cinema.
Il
termine “documentario” viene
usato
come
aggettivo
in
riferimento al cinema fin dalle origini: per esempio, il polacco B.
Matuszewski, proponendo nel 1898 un pionieristico progetto di cineteca,
parlò
di
deposito
di
materiali
cinematografici
"di
interesse
documentario"; il fotografo e cineasta statunitense E.G. Curtis usò
nel 1914 le locuzioni materiale documentario e opere documentarie per
definire i propri film sui pellerossa.
Nella seconda metà degli anni Dieci troviamo già numerose
affermazioni che attestano un interesse diffuso per il cinema “dal vero”.
“Il cinema è un incomparabile osservatore a cui non sfugge nulla”
(Vuillermoz).
Canudo. Mentre i risultati ottenuti dal cinema di finzione sono
ancora insoddisfacenti, il cammino percorso in grandezza e bellezza dal
film documentario è veramente eccezionale e costituisce la rivelazione
della più strabiliante applicazione del cinematografo alla vita. Questo
studioso da un lato rifiuta i documentari drammatizzati e considera le
vicende reali raccontate da film (Nanook of the north, Flaherty) più
efficaci e convincenti di qualsiasi finzione, poi però si pronuncia a
4
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche:
Nichols, B. 2001 Introduzione al documentario; Barnouw, E. 1983 Documentary: a history of the nonfiction film.
8
favore di un cinema non fiction capace di superare le strettoie del
reportage fotografico e di trasfigurare la contingenza del fenomeno
osservato, comunicando allo spettatore significati universali. In generale
il film di finzione resta l’oggetto privilegiato della riflessione teorica.
Vertov costituisce in tal senso una prima vistosa eccezione.
Secondo lui la cinepresa va utilizzata come un cine-occhio molto più
perfetto di quello umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che
riempiono lo spazio. Il cine-oggetto è il risultato compiuto dell’esercizio
di una vista perfetta, resa più precisa e penetrante da tutti gli strumenti
ottici disponibili e in primo luogo dalla cinepresa.
Ciò che rende del tutto peculiare la riflessione di Vertov è la
formulazione di una vera e propria teoria del documentario che enfatizza
la facoltà della cinepresa di rivelare il reale, mettendo esplicitamente in
relazione tale sua prerogativa con il concetto di specifico filmico.
L’autentica vocazione della macchina da presa è l’esplorazione dei fatti
reali. Il montaggio per Vertov aiuta innanzitutto a vedere meglio, in
maniera differente, a scomporre e analizzare i fenomeni.
Kinopravda: la cinepresa è fatta con frammenti di realtà organizzati
in soggetto, essa registra e osserva la vita così com’è e solo dopo ne trae
le conclusioni. Nell’ambito del cinema c’è una sola e rigorosa
distinzione tra due generi di film: il documentario e il cinema recitato.
Brik (posizione atipica e isolata nel dibattito sovietico degli anni
Venti). Rifiuta il film narrativo di finzione. Il cinema deve porre in
primo piano l’osservazione del dato reale.
Il cinema non è che fotografia perfezionata, il vero compito della
macchina da presa è fotografare oggetti in movimento, fissare sulla
pellicola i fatti, gli avvenimenti reali.
9
Prova nostalgia quando la macchina da presa fotografava cose
semplicissime, crede ci si stia avvicinando al tramonto di una lunga fase
del cinema (dove il film era apprezzato principalmente per i suoi valori
formali, piuttosto che per la sua fedeltà alla realtà). Unico sviluppo
possibile:
incremento
del
potere
riproduttivo
dell’obbiettivo
cineatografico.
Il primo a sottolineare le differenze tra cinema di finzione e
documentario fu lo scozzese John Grierson, riconosciuto come il
fondatore della scuola documentaristica britannica degli anni Trenta del
Novecento. Anche se il documentario non ammette la componente della
finzione, Grierson notò che esso offre comunque una realtà selezionata e
manipolata: infatti il regista decide cosa riprendere e quando iniziare e
terminare le riprese, e quindi privilegia una porzione della realtà rispetto
ad un'altra, operando una scelta.
Definisce il documentario come genere artistico, ed enuncia i tre
principi fondamentali del documentario vero e proprio:
1. Documentario come nuova e vitale forma d’arte;
2. Attore e scena originale sono la guida migliore per interpretare
cinematograficamente il mondo moderno;
3.
La materia e i soggetti trovati sul posto sono più belli
di tutto ciò che nasce dalla recitazione.
Grierson recensendo Moana (1926; L'ultimo Eden) di R.J. Flaherty,
parlò di "valore documentario" del film, per poi teorizzare il genere in
vari saggi scritti nel 1932-1934 su Cinema quarterly.
Egli lo definiva
“The creative treatment of actuality”5 (Grierson, citato in Nichols
2001: 24)
5
Traduzione: Il trattamento critico della realtà.
10
Nell’approfondire il suo discorso intorno ai principi fondamentali
del cinema documentario e, in modo particolare intorno all’opera del
regista Flaherty, (il primo assertore di un "cinema verità". Considera il
"genere" documentario superiore al cinema di finzione: quest'ultimo
genere per il regista ha delle limitazioni come divismo 6 , intrecci
convenzionali e attrattive commerciali che ne impediscono la totale
libertà espressiva) non intendeva certamente proporre una definizione
valida per tutta la produzione non fiction nel suo complesso, ma al
contrario gli premeva individuare un nuovo approccio nei confronti di
questa forma di espressione filmica.
Infatti egli ravvisa nella forma documentaria la possibilità di
“rielaborare criticamente e drammatizzare il materiale naturale”.
Perciò ad una concezione del film come “puro sguardo” si
sostituisce l’idea del film come “discorso”, nel quale le immagini
acquisiscono la funzione di “documento” e si inseriscono in un contesto
più ampio, più strutturato e di carattere drammatico.
Vi sono poi altri grandi esperti di questo genere (quali Michael
Renov e Bill Nichols) che hanno tentato di spiegare il confine tra fiction
e non fiction. Si tratta di confini non sempre definiti, in cui l’uno si
intreccia con l’altro e presenta categorie proprie del genere opposto.
“Documentary film […] often displays a wider array of disparate
shots and scenes than fiction, an array yokes together less by a narrative
organised around a central character than by a rhetoric organised around
a controlling logic or argument. Characters, or social actors, may come
and go, offering information, giving testimony, providing evidence.
6
Fenomeno per cui personaggi noti dello spettacolo o dello sport vengono mitizzati dal pubblico, che
tende a identificarsi in essi anche fuori dello spettacolo, nella vita quotidiana.
11
Places and things may appear and disappear as they are brought
forward in support of the film’s point of view or perspective.” (Nichols
2001: 28)
Ad esempio, nel documentario la finzione deriva dal montaggio
delle scene (l’ordine viene deciso dal regista: si verifica, quindi, che in
certi documentari sia l’autore a scegliere determinati comportamenti che
l’attore deve assumere, facendolo recitare), dall’utilizzo di una certa
inquadratura piuttosto che un’altra e dall’impiego di una narrazione
spesso tendente a evidenziare la spettacolarità del contenuto e delle
immagini.
Nichols afferma che “ogni film è un documentario". L’aspetto
riproduttivo del cinema è ciò che lo caratterizza in modo consustanziale:
anche la più fantasiosa e improbabile delle fiction non può fare a meno
di "documentare" la cultura che l’ha prodotta o, ad esempio, l’aspetto di
chi vi recita. Cosa distingue allora un "documentario di immaginazione"
da un "documentario di rappresentazione sociale"? Se alla prima
tipologia appartengono film che "costruiscono" dei mondi immaginari da
osservare ed esplorare, spiega Nichols, inversamente il documentario
"propriamente detto" ci permette prima di tutto di indagare e
comprendere il nostro mondo da nuovi punti di vista. In questo senso
esso non è mai una semplice, asettica riproduzione della "realtà", bensì
una rappresentazione del mondo fatta da una prospettiva precisa; in
quanto tale un film documentario viene a identificarsi come una delle
tante voci all’interno di un’arena di dibattiti e contestazioni sociali.
Piuttosto che mettersi sulle tracce di una impossibile definizione valida
una volta per tutte, a questo punto – chiarisce l’autore – appare molto più
proficuo tentare di analizzare l’ampiezza dello spettro in cui il
12
documentario opera e si evolve e verificarne in tal modo la ricchezza
delle declinazioni possibili.
È necessario ammettere che, nonostante il documentario sia un
genere il cui carattere tipico è definito come solitamente non fictional,
sono molti gli elementi che vanno a favore dell’idea opposta suscitando
riflessioni riguardo lo status di questa forma espressiva.
I registi di documentari spesso scelgono di costruire le loro storie
basandosi su eroi, vissuti per davvero e perfetti testimoni di un mondo
reale ed esistente che è però sconosciuto alla maggior parte degli
spettatori. Già il semplice fatto di “costruire”, di “pensare ad una storia”
o ad un filo conduttore va a scapito della nozione di non fiction, che resta
comunque sempre accettata e per la quale non si negherà la presenza del
genere documentario al suo interno.
A questa irrisolvibile impasse teorica, o definitoria, si oppone
tuttavia il buonsenso, che fa istintivamente distinguere il film costruito
per raccontare una storia inventata da quello che racconta una realtà
attuale.
Forse non si dovrebbe dire “racconta”, ma “descrive”, “riporta”,
“documenta”, o parlare come i cineasti anglosassoni di factual film7, o
come quelli sovietici di cinema “fattografico8” o “non recitato”. Ma si
resta sempre nell’ambito di definizioni in negativo (non fiction, non
recitato),
ma
mancano
definizioni
in
positivo,
forse
perché
solleverebbero troppe contraddizioni.
Sarebbe opportuno parlare del fine dei due generi, piuttosto che
della loro categoria: da un lato uno propone del mero intrattenimento
(sfruttando
l’ispirazione
della
realtà),
l’altro
invece
sfrutta
7
Film basato sui fatti.
La fattografia è una reazione contro la finzione, consiste nell’enfatizzare il fatto come unico
materiale valido che porta all’abolizione del soggetto.
8
13
l’intrattenimento per offrire al pubblico un programma istruttivo, che
aggiunga qualcosa alle sue conoscenze e che possa fargli credere di aver
imparato qualcosa (solitamente l’obiettivo viene raggiunto: il documento
serve effettivamente ad arricchire il bagaglio culturale), e lo fa per
mezzo della realtà mostrata attraverso una telecamera. Ma si tratta
comunque di realtà in quanto le immagini, pur se montate secondo il
volere dei documentaristi, appartengono al mondo in cui viviamo, che si
tratti di riprese di animali, piante, o essere umani intenti a mostrare
qualcosa di insolito o di scene di vita quotidiana.
1.2 Le origini del documentario9
Il documentario, inteso come filmato dal valore didattico che
mostrava soprattutto genti e luoghi lontani, è antico come il cinema
stesso. In questo ricalcava una delle funzioni delle immagini, quella di
permettere una sorta di “Grand tour” per poveri. In seguito, alla curiosità
si aggiunsero anche gli interessi scientifici. Albert Kahn, magnate della
finanza francese, cercò di costruire il primo atlante geo-etnoantropologico del mondo intero, avvalendosi interamente di fotografie e
di riprese cinematografiche; con questo intento spedì una ventina di
fotografi e cineoperatori per il mondo, talvolta viaggiando con loro, che
tra il 1909 e il 1919 raccolsero più di diecimila fotografie e un migliaio
di "vedute in movimento" di un minuto circa ciascuna, oggi conservate
al Museo Albert Kahn di Parigi.
9
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Barnouw, E.
1983 “Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about documentary
translation” in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186); Brunetta, G.P.
1991 “Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 1895-1929” primo
volume di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).
14
Quando l'evoluzione tecnologica consentì negli anni seguenti, con
lo statunitense Thomas A. Edison e i francesi Lumière, di portare le
fotografie in successione a una cadenza tale da rendere la riproduzione
del movimento verosimile e visibile agli spettatori, prima singoli (tramite
il cinetoscopio o peepshow nel caso del cinematografo di Edison) e poi
in gruppo (tramite la proiezione nel caso del cinematografo dei
Lumière), la dicotomia realtà-finzione era già in atto.
Edison (e per lui i suoi collaboratori William Kennedy, Laurie
Dickson e William Heise) filmò scene di “vita vissuta” ricostruite spesso
in studio (più di 900 fra il 1893 e il 1900, di cui il 60% conservate); i
Lumière, e per loro ben presto vari operatori come Alexandre Promio e
Gabriel Veyre, filmarono “cartoline” in movimento, in Francia e poi in
varie parti del mondo, secondo un modulo fisso con poche varianti, che
era la forma più essenziale di documentazione priva di apparenti intenti
espressivi. Le 'vedute' che componevano i loro cataloghi (più di 1400 fra
il 1895 e il 1905, quasi tutte conservate) si aprivano alla realtà, al
contrario di quelle di Edison e di altri pionieri, come il francese Georges
Méliès e il catalano Segundo de Chomón, che portarono alle estreme
conseguenze la concezione del nuovo mezzo come trucco.
Non mancava peraltro nei cataloghi Lumière qualche “veduta
fantasmagorica”, come non mancavano “vedute all'aria aperta” in quelli
di Méliès e di de Chomón. Il cinema delle origini mescolava volentieri
nei programmi di spettacolo vari generi, compresi quelli che vennero
definiti all'epoca “travelogues” (film di viaggio o turistici).
Questa commistione si evolse successivamente nella composizione
dello spettacolo cinematografico, dove il “feature”, il “pezzo forte”, cioè
il film di finzione, era preceduto da cortometraggi (a carattere
documentario o, meno spesso, di finzione), cinegiornali (a cominciare
15
dal Pathé journal nel 1908, e fino ai primi anni Settanta; in Italia l'Istituto
Luce iniziò la produzione regolare di cinegiornali nel 1927 e la proseguì
fino al 1946, quando fu sostituito totalmente da La settimana Incom),
comiche, pubblicità, secondo i casi e le epoche.
I film dei fratelli Lumière mostravano la vita così com’è, senza
doverla adattare, modificare né montare, svelandone così anche gli
aspetti meno evidenti. Il cinema era uno strumento con un potenziale
enorme e non aveva bisogno di fingere né esagerare per offrire un vero
spettacolo.
Nonostante il successo dei documentari sia nettamente superiore
almeno fino al 1907, ben presto, con l’avanzare della ricerca sul
cinematografo e con l’evoluzione delle tecniche di realizzazione, la
finzione è sempre più presente nel genere documentaristico, e la nascita
dei film appartenenti alla categoria fiction è possibile grazie all’avvento
del montaggio. I documentari subiscono così delle “falsificazioni”: già a
partire dal 1898 gli operatori10 ricorrevano a stratagemmi per illustrare la
realtà e intervenivano nella fase di montaggio delle riprese. C’era chi
simulava le eruzioni del Vesuvio, chi ha girato un film nel proprio
giardino ambientandolo in Cina e chi ha approfittato delle grandi
nevicate in New Jersey per girare un documentario sulla guerra.
In questo periodo di declino del genere, è grazie alla figura
dell’esploratore Robert J. Flaherty che il documentario può mostrare la
sua vitalità.
10
Figura tipica della tradizione cinematografica di fine XIX e inizio XX secolo. Si trattava di dipendenti
dell’azienda dei fratelli Lumière, che li assumevano, insegnavano loro l’utilizzo del cinematografo
(facendoli giurare di non svelare a nessuno il funzionamento) e li mandavano in giro per il mondo per
documentare tutto quello che vedevano. Questi operatori sono da considerare i pionieri dell’arte
documentaristica, e il loro lavoro diede vita a una sconfinata cineteca di documentari nel periodo
iniziale del cinema.
16
Nato a Iron Mountain da una famiglia di origine irlandese, il suo
incontro con il cinema fu occasionale: dopo aver studiato mineralogia,
nel 1910 esplorò il Labrador per conto del governo canadese e impiegò
la macchina da presa per fermare alcuni “appunti visivi” sulla vita
quotidiana degli eschimesi. Il giovane esploratore accettò e questa
divenne ben presto un’ossessione per lui. Il primo grande documentario,
datato 1922 riscosse un enorme successo di pubblico in tutto il mondo, è
la storia degli eschimesi Inuit, raccontata con un taglio misto tra fiction e
non fiction, in cui i protagonisti recitavano su suggerimento del regista
ma la caratteristica preponderante di tutto il film è senz’altro quella
tipica del documentario originale.
Da questa e dalle successive esplorazioni, Flaherty trasse il
materiale per i documentari “Eskimo” (1918), “Nanook of the North”
(1922) che ebbero enorme successo. Seguirono i documentari sulla vita
dei polinesiani di Samoa in “Moana” o “L’ultimo Eden” (1926); degli
operai inglesi in “Inghilterra rurale” (1932), degli abitanti dell’isola
irlandese di Aran (“L’uomo di Aran”, 1932 che fu premiato con il Leone
d’Oro al miglior film straniero alla Mostra del Cinema di Venezia); degli
agricoltori americani in “La terra” (1942); delle popolazioni del
profondo sud in “Louisiana Story” (1948).
Il film “Nanook of the North” ha segnato la nascita del
documentario etnografico, anche se ha sollevato critiche severe per avere
distorto la realtà rappresentandola con sequenze ricostruite: l’ultima
scena, per esempio, è interamente girata all’interno di un igloo, allargato
per poter ospitare la cinepresa; Nanook non era il vero nome del
protagonista e Nyla non era la sua vera moglie; inoltre, il protagonista
già cacciava con il fucile, ma Flaherty lo convinse a cacciare secondo i
vecchi metodi adottati prima dell’influenza europea.
17
Flaherty aveva realizzato la pellicola ben prima del 1922 ma gli
aveva dato accidentalmente fuoco con una sigaretta.
Finanziato dalla compagnia francese di pellami dei Fratelli
Revillon, il film è stato poi nuovamente girato tra l’agosto del 1920 e
l’agosto del 1921 vicino Inukjuak, nella Hudson Bay del Quebec Artico
Canadese; il regista-esploratore aveva scelto di girare sul posto, lontano
dal set cinematografico e senza attori protagonisti, dando vita così ad un
cinema di innovazione, “a story of life and love in the actual artic” (una
storia di vita e di amore nel reale artico) recitava una delle prime
locandine del film.
Fu grazie a questa figura che il genere documentario riacquistò la
sua importanza, nonostante all’inizio nessuno volesse distribuire il film.
Il lavoro di Flaherty (per il quale ci vollero circa vent’anni) segna
l’inizio della grande tradizione documentaristica degli esploratori, che
nel corso della storia regaleranno al pubblico grandi realizzazioni.
18
Tra le figure rilevanti del cinema documentaristico degli albori, si
ricorda inoltre Dziga Vertov, primo grande montatore russo che per anni
si è dedicato al montaggio delle scene relative alle vicende della prima
guerra mondiale.
La sua teoria del “cine-occhio” era famosa in Unione Sovietica, e
veniva usata per documentare, con tutte le tecniche disponibili e con
assoluta precisione, quanto succedeva nel mondo al fine di fornire una
rappresentazione estremamente fedele della realtà.
Per quanto concerne l’Italia, per convenzione, si fa risalire la
nascita del cinema italiano alla prima proiezione pubblica del
cinematografo dei fratelli Lumière, avvenuta il 13 marzo 1896 presso lo
studio Le Lieure di Roma. Nel giro di pochi giorni lo spettacolo arriverà
in tutte le principali città del Paese. Quelli successivi si svilupperanno
nei più importanti teatri cittadini, quasi sempre proiettati al termine di
una commedia o di un concerto.
I primi film prodotti in Italia sono documentari della durata di pochi
secondi dedicati a regnanti, imperatori, papi e a vedute di alcune città. Il
primo operatore di rilevanza storica è Vittorio Calcina, autore di
cortometraggi sia in forma documentaria che a soggetto. Tra le sue
"vedute" più celebri va ricordata la ripresa della visita a Monza di re
Umberto I e della regina Margherita di Savoia, girata su commissione
per conto dei fratelli Lumière. Suo è anche il più antico documentario
italiano tuttora visibile, “Sua Santità papa Leone XIII (1896)”, una breve
inquadratura di papa Leone XIII nei Giardini Vaticani.
In poco tempo altri pionieri si fanno strada. A mettersi in luce è il
regista e inventore Filoteo Alberini, che già a partire dal 1895 perfeziona
un apparecchio di ripresa non dissimile da quello dei Lumière.
19
Sono attivi anche Italo Pacchioni, Roberto Omegna, Giuseppe
Filippi e Giovanni Vitrotti.
Il successo di questi "quadri in movimento" è immediato. Il
cinematografo affascina per la sua capacità di mostrare con inedita
precisione realtà geografiche lontane e, viceversa, di immortalare
momenti quotidiani senza storia. Vengono ripresi eventi sportivi,
avvenimenti locali, intensi traffici stradali, l'arrivo di un treno, visite di
personaggi famosi, ma anche disastri e calamità naturali.
Se la risposta delle classi popolari è entusiasta, la novità tecnologica
sarà trattata con riserva dalla stampa e da una parte del mondo
intellettuale ancora per qualche anno. Nonostante le iniziali diffidenze,
nell'arco di due anni il cinema scala le gerarchie della società
incuriosendo le classi più abbienti. Il 28 gennaio 1897 i principi Vittorio
Emanuele e Elena di Montenegro assistono a una proiezione organizzata
da Vittorio Calcina, in una sala di Palazzo Pitti a Firenze.
Tra il 1905 e il 1915 due documentaristi di grande spessore, Luca
Comerio e Roberto Omegna, si spinsero con coraggio in zone anche
molto impervie. Comerio aveva come obiettivo la costruzione di un filmutopia dove voleva mostrare tutto il mondo e che avrebbe intitolato “Dal
Polo all'Equatore”: se ne conservano alcune parti, come la spedizione al
Polo Sud organizzata dal Duca degli Abruzzi (1899) o quella del barone
Raimondo Franchetti in Africa nel 1910, oppure le scene della guerra
sull'Isonzo (1917).
In queste opere era evidente uno sguardo sul mondo da
"dominatore" occidentale che guarda tutto con superiorità: scene
simboliche allora interpretate come segni di potere e civiltà (la caccia
alla tigre, i servi neri alla portantina, l'impartizione dell'educazione alle
20
popolazioni locali) mostrano a distanza di un secolo una mentalità
sorpassata, imbevuta di colonialismo, di conquista spietata e arrogante.
Omegna invece può essere considerato il padre del documentario
scientifico, con i suoi film sulle farfalle (vincitori del primo premio
all'Esposizione Universale di Torino del 1911) dove usava la
macrofotografia11 e si avvaleva, per le didascalie, delle composizioni del
poeta Guido Gozzano, suo cugino.
In Italia il documentario funge da “testimonianza e archivio della
memoria”, come sostiene Brunetta nella sua “Storia del cinema italiano”.
Nonostante, come il cinema in generale, ci metta un po’ a trovare la sua
personalità e a svilupparsi secondo i canoni tradizionali di questo genere
audiovisivo, ben presto si delinea anche nel nostro Paese un filone
documentaristico degno di nota.
“Il fatto che la produzione inizi con un decennio di ritardo non è un
handicap che ne condizioni la crescita. Anzi, in prospettiva, i primi
documentari e film a soggetto godono del privilegio di rivolgersi a
pubblici già battezzati e svezzati da regolari contatti con lo schermo e
possono prendere per mano lo spettatore per fargli compiere più
spericolate e ambiziose avventure di viaggio nello spazio e nel tempo”
(Brunetta 1991: 41)
Gli operatori cinematografici italiani si occupano di diversi tipi di
documentari: dopo un inizio piuttosto monotono il campo si amplia e nel
corso degli anni si passa dalla documentazione scientifica e di eventi
pubblici (sono numerose le scene relative a funerali di personalità
importanti) alla realizzazione di documentari pubblicitari, alla ripresa di
avvenimenti sportivi, ai documentari antropologici su usi e costumi di
11
Tecnica di ripresa fotografica (e anche l’immagine che ne risulta) di oggetti o particolari di oggetti,
effettuata a distanza ravvicinata mediante speciali obiettivi (obiettivi macro) o accessori specifici.
21
determinate culture lontane (nel 1911 l’operatore Vitrotti realizza una
serie sulla Russia), e ancora sulla produzione di servizi di guerra.
È “proprio sui documentari di guerra”, però, che “si comincia ad
applicare la logica di mistificazione della notizia, la costruzione
dell’informazione subordinata alle versioni ufficiali di descrizione degli
avvenimenti” (Brunetta 1991: 180). Ciò che potrebbe apparentemente
sembrare il soggetto più obiettivo di tutti è invece il più restrittivo della
libertà degli operatori, i quali devono adattare il proprio lavoro a “verità
precostruite e a un senso già dato, utile per l’interpretazione di qualsiasi
rappresentazione” (Brunetta 1991: 181).
Nonostante già in precedenza si cercasse di manipolare le immagini
al fine di creare un racconto con una storia, forse questo è l’esempio
lampante di come, anche in Italia, ben presto il genere documentario
cominci a “mischiarsi” con la finzione dei film a soggetto, vista la
necessità di “adattare il lavoro”.
1.3 La tassonomia del documentario12
Nelle sezioni precedenti è stato definito il documentario come una
forma di cinema che parla di situazioni e avvenimenti reali. Esso
riguarda persone reali che ci presentano loro stesse in storie che
comunicano una tesi o un punto di vista plausibili sulle loro vite, sulle
situazioni e sugli eventi ritratti. Il punto di vista distintivo del regista
plasma queste storie nell’esplicitazione di una tesi o di una prospettiva
sulla realtà sociale, aderendo a fatti noti e non creando una allegoria
fittizia.
12
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Nichols, B.
2001 “Introduction to documentary” (pp 89-130); Rotha, G., Road, S. & Griffith, R. 1952
“Documentary film: the use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of
the people as it exists in reality” (pp 74-109); Gauthier, G. 1995 “Le documentaire: un autre cinéma”
(pp 179-189).
22
“Sebbene questa definizione sia utile per parlare in generale dei
documentari, non aiuta a distinguere fra i differenti tipi di documentario.
Non ci sono leggi e poche sono le vere regole quando si tratta di
espressione creativa. Piuttosto che amareggiarsi per l’incapacità dei
documentari di allinearsi a una sola singola definizione e lamentare la
difficoltà di identificare tutti i possibili tipi di documentario, è bene
accettare questa fluidità come qualcosa di molto positivo.” (Nichols
2001: 89)
Secondo Nichols il cinema può essere suddiviso in “film di fiction”
e “film di non-fiction”, rappresentati in due insiemi che in parte si
sovrappongono.
Nel primo si trovano la maggior parte dei film di fiction, che sono
facilmente identificabili come opere che richiamano un mondo originale
popolato da attori che interpretano ruoli definiti (personaggi).
Ciò che dicono, e in particolar modo ciò che fanno può essere
incredibile,
fantastico,
verosimilmente
impossibile
e
dunque
sorprendente, eppure tutto si sviluppa come se questi avvenimenti
fossero una parte plausibile della realtà nella quale i personaggi vivono.
Nel secondo insieme, invece, fanno parte il documentario, i film
informativi, i film scientifici, i filmati delle videocamere di sorveglianza
ecc.
È necessario, però, affermare che l’insieme “film non-fiction”
ricade in due categorie sovrapposte: “film documentari” e “film non
documentari”. Nella zona di sovrapposizione tra questi due insiemi ci
sono quelle formule che possono essere considerate documentarie o non
documentarie, a seconda dei fini dei critici: puro girato, film aziendali o
istituzionali notiziari, notizie e approfondimenti televisivi.
23
Per quanto riguarda il primo, si tratta di un’unica ripresa come i
filmati delle videocamere di sorveglianza. Il puro girato in sé manca di
qualunque voce o punto di vista ma può essere convogliato sia in
un’opera documentaria che in una fiction. Ad esempio il noto regista
francese Jean Painlevé trasformò registrazioni scientifiche della vita
acquatica, che erano puro girato, in un poema documentaristico
emozionante in “The Seahorse” (L’ippocampo, 1934).
I film aziendali o istituzionali si rivolgono spesso ad una clientela
limitata o promuovono apertamente uno specifico prodotto.
Le
pubblicità,
che
possono
contenere
alcuni
elementi
documentaristici, sono altamente promozionali; esse infatti spingono a
comprare un prodotto, un fine più limitato di quelli della maggior parte
dei documentari, anche se le due forme hanno in comune molte tecniche
retoriche. Un film come “Louisiana Story” di Flaherty, commissionato
da Shell, ha in sé un messaggio meno puntuale (il film parla di un
giovane cajun; per la Shell era sufficiente che passasse il messaggio che
il mondo tradizionale e quello delle estrazioni petrolifere potevano
coesistere).
In questo caso la committenza è simile a quella dei governi che
sovvenzionano un documentario: il film promuove un punto di vista più
che uno specifico atto di acquisto.
“I documentari non sono documenti. Possono utilizzare documenti
e fatti ma li interpretano sempre. E normalmente lo fanno in una maniera
espressiva e coinvolgente. Questo conferisce loro l’idea forte di una voce
che manca invece ai non documentari. Questa voce è l’elemento
distintivo dei film documentari. Lo spettatore sente che c’è una voce che
gli si rivolge da un particolare punto di vista riguardo ad alcuni aspetti
della realtà storica.” (Nichols 2001: 93)
24
Continua Nichols sostenendo che i non documentari, come i film
scientifici, i filmati delle videocamere di sorveglianza e i film
informativi manifestano un’idea di voce che è ridotta al minimo. Essi
parlano di aspetti della realtà con un alto grado di trasparenza. La
chiarezza e la semplicità sono molto richieste nei film scientifici, mentre
l’espressività e in qualche caso l’ambiguità sono caratteristiche preziose
dei documentari.
Queste categorizzazioni sono un importante punto di partenza per
poter definire e classificare i documentari; per far questo, Nichols parla
di “modalità”.
Egli spiega che queste modalità possono mischiarsi tra loro,
intervenire
contemporaneamente
nello
stesso
documentario
e
manifestarsi più o meno evidentemente a seconda del film in questione.
La prima modalità è quella “poetica”: in questo caso, vengono
sacrificati le convenzioni del montaggio in continuità e il senso della
specifica collocazione spazio-temporale che ne deriva, per esplorare le
associazioni nuove che nascono dai ritmi temporali e giustapposizioni
spaziali. Le persone interagiscono con gli oggetti che le circondano, con
lo scopo di offrire forme di conoscenza alternative rispetto al
trasferimento diretto di informazioni, al sostegno di una particolare
posizione o alla presentazione di proposte come soluzione a problemi.
Questa modalità è principalmente adatta a esplorare le possibilità di
comunicare in maniera alternativa le informazioni, di proporre
determinati argomenti o punti di vista, o presentare ragionevoli soluzioni
a un problema. Dunque la modalità poetica pone l’accento sul tono più
che sulla conoscenza e sulla persuasione.
25
La seconda è la “modalità espositiva”: unisce frammenti del mondo
reale in una struttura più retorica o argomentativa di quella poetica. Essa
si rivolge direttamente allo spettatore con dei titoli o delle voci che
forniscono una visione o propongono un argomento di discussione. I film
espositivi adottano un tipo di commento onnisciente fuori campo (il
narratore si sente ma non si vede mai) con alcune peculiarità come ad
esempio la voce colta, professionale, maschile e profonda. Questi
documentari si basano sul contenuto, mentre le immagini hanno un ruolo
di sostegno: illustrano, evocano o criticano quanto detto.
Questa modalità contribuisce a dare allo spettatore l’impressione di
oggettività ed è la modalità ideale per dare informazioni e aggiungere
conoscenze all’enciclopedia personale del pubblico.
La terza è la “modalità osservativa”: si distingue dalle due
precedenti in quanto si concentra solo su quanto vi è davanti alla
macchina da presa. A questa modalità appartengono i documentari senza
commenti della voce fuori campo, senza musica né effetti sonori, senza
interviste né recitazione ad hoc. La vita è ripresa nel modo in cui
appariva realmente; i personaggi si lasciano riprendere come se il regista
non ci fosse. In questo caso il regista resta appartato nel suo ruolo di
osservatore, a differenza dello spettatore il quale ha un ruolo più attivo
nel determinare il significato di ciò che viene detto e fatto.
La quarta modalità, quella “partecipativa”, è quella che comprende
tutti i documentari che si ispirano all’antropologia: lo studioso vive con
un’altra cultura per un periodo e poi scrive quello che ha imparato. Allo
stesso modo, il ricercatore scende in campo, partecipa alle vite altrui ed è
parte integrante del documentario. Con la visione di documentari di
questo tipo, ci si aspetta di essere testimoni di qualcosa per come viene
rappresentata da qualcuno che vi ha preso parte, che è attivo e non è lì
26
solo per osservare. Il regista scende dal podio del commento fuori
campo, si allontana dalla meditazione poetica, esce dal nascondiglio dal
quale osservava la scena e diventa un attore sociale quasi come gli altri.
A differenza della terza modalità, in cui quello che lo spettatore vede è
quello che avrebbe visto se al posto della macchina da presa ci fosse
stato lui stesso, in questo caso si tratta di quello che si può vedere solo se
la macchina da presa, o il regista, è lì al posto dello spettatore. Il regista,
dunque, è un reporter, la sua voce rispecchia la sua personale
partecipazione agli eventi messi in scena.
Nella quinta modalità, ovvero quella “riflessiva”, l’accesso al
mondo sembra illimitato e si ha una sorta di realismo fisico, psicologico
ed emotivo.
Il montaggio serve a sottolineare, il personaggio si evolve, la
struttura è narrativa. Le interviste hanno lo scopo di far riflettere lo
spettatore, il quale dopo la visione è più cosciente della sua relazione con
la tematica e con quello che quest’ultima rappresenta, e mette in dubbio
le proprie consapevolezze. Questa modalità non ha lo scopo di
approfondire la conoscenza del pubblico e si applica a documentari di
tipo politico che si pongono apertamente come provocatori.
La sesta ed ultima modalità è quella “performativa”, la quale si
interroga su cos’è la conoscenza. La conoscenza viene affrontata da un
punto di vista soggettivo. Ciascuna persona, basandosi sulle proprie
esperienze vissute, percepirà un oggetto o un tema in modo differente.
In questo caso viene intesa come “una cosa concreta e corporea,
basata sulle peculiarità dell’esperienza personale” (Nichols 2001: 130).
Il documentario, alternando realtà e finzione, serve a ricordare
costantemente allo spettatore che il mondo è molto più di quanto vede.
27
Altri
studiosi
si
sono
dedicati
a
suddividere
il
genere
documentaristico per tipologie di documentari, come ad esempio Paul
Rotha13 e Guy Gauthier14.
Paul Rotha, nel suo “Documentary film: the use of the film medium
to interpret creatively and in social terms the life of people as it exists in
reality” parla di quattro categorie.
La prima è quella che definisce “naturalist (romantic) tradition”,
nella quale rientrano prima di tutto i film Western degli inizi, con la loro
descrizione della vita quotidiana americana, in cui il tema epico
dell’uomo perennemente in lotta con la natura primitiva garantisce
sempre un discreto successo. Oltre a questo genere, rientra anche il
lavoro di Flaherty, il quale con “Nanook of the North”, “Samoa” e “Man
of Aran” (che racconta il conflitto tra l’uomo e la natura, con la
differenza che rispetto al suo primo lavoro, l’ambientazione non è il
freddo polare degli eschimesi ma l’ostilità degli oceani) rappresenta
l’esponente
fondamentale
di
questa
prima
fase
del
genere
documentaristico.
La seconda categoria è la “realistic (continental) tradition”, nella
quale Rotha inserisce i documentari di Cavalcanti “Rien quel es heures”
e di Ruttmann “Berlin”, nei quali l’accento viene posto sì sull’uomo, ma
non più sull’essere umano contro la natura nemica bensì contro la città.
La terza tipologia è la “news-reel tradition”, una sorta di notiziario
giornalistico. Il più famoso esponente è Dziga Vertov, che con il suo
cine-occhio rappresenta una vera e propria rivoluzione del genere.
13
Paul Rotha (Londra, 3 giugno 1907 – Wallingford, 7 marzo 1984) è stato un regista inglese.
Formatosi sui saggi di Dziga Vertov e di Vsevolod Pudovkin, di cui condivise in particolare le teorie del
montaggio e della sceneggiatura, pubblicò alcuni volumi di storia cinematografica dove ribadiva la
necessità di un cinema aderente alla realtà e socialmente utile.
14
Critico cinematografico francese; in particolar modo si è dedicato ai documentari.
28
L’ultima categoria è la “propagandist tradition”, che Rotha descrive
nelle forme usate in Russia e Inghilterra, sottolineando il ruolo cruciale
del cinema della propaganda politica.
L’altra classificazione proposta da Gauthier parte dalla domanda:
che cos’è un documentario? Nel suo libro “Le documentaire: un autre
cinéma” afferma che Le documentaire, c’est la vie: piuttosto che parlare
di reale, i documentaristi hanno spesso voluto rivendicare la loro
immersione nella vita come essa si svolge con o senza di loro (fanno
parte di questa categoria il cine-occhio, il documento di vita, i
documentari narrativi pedagogici degli anni ’40 e il cinema del vissuto).
In secondo luogo, le documentaire, c’est l’authentique: insistere
sulla vita implica senza dubbio un certo riferimento all’autenticità (fanno
parte di questa categoria il cinema della realtà, il cinéma du réel, il
cinéma vérité e il cinema diretto).
Le documentaire, c’est la fiction: Gauthier arriva ad ammettere una
forte presenza di finzione nel genere documentaristico (fanno parte di
questa categoria il documentario romanzato, il docu-dramma e il
documentario di finzione).
Infine, Le documentaire, c’est l’action: il cinema non-fiction viene
vissuto come un progetto, un intervento concreto di carattere politico e
artistico (fanno parte di questa categoria il documentario di creazione, il
documentario etnografico e sociologico, il documentario sociale, il
documentario militante e il documentario d’intervento).
Nei capitoli successivi si capirà a quale di queste categorie
appartengono i documentari oggetti della presente tesi di laurea.
29
II. La traduzione audiovisiva
“Con l’espressione traduzione audiovisiva si fa riferimento a tutte
le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i
dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano
simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di
renderli accessibili a un pubblico più ampio.” (Perego, 2007: 7)
Tentare di definire tale espressione non è semplice, tanto è vero che
è divenuta oggetto di discussione solo in tempi recenti, quando cioè la
convergenza di circostanze socioculturali particolarmente propizie ne ha
favorito il consolidamento e l’interesse anche nel mondo accademico.
Sono state utilizzate diverse terminologie per parlare di traduzione
audiovisiva: i primi studi in questo campo prediligono le etichette
“traduzione filmica” (film translation) e “traduzione per lo schermo”
(screen translation), ancora oggi ampiamente utilizzate. La prima veniva
usata maggiormente quando la televisione non aveva la popolarità di
oggi e mette in evidenza il prodotto che inizialmente veniva veicolato
tramite la traduzione, ovvero il dialogo del film. La seconda invece si
sofferma sul mezzo di distribuzione dei prodotti mandati in onda, come
ad esempio lo schermo televisivo, cinematografico o quello del
computer.
Solo in un secondo momento, è subentrata l’etichetta “trasferimento
linguistico” (language transfer) il quale mette in evidenza la componente
verbale del prodotto audiovisivo, integrata da suoni e immagini. Si passa
poi ad un’altra terminologia sicuramente più esauriente “traduzione
audiovisiva” (audiovisual translation, acronimo inglese AVT e quello
italiano TAV).
30
Quest’ultima dicitura essendo più completa, riflette il carattere
polisemico di questo tipo di traduzione, in quanto la dicitura “traduzione
filmica” esclude una buona parte dei prodotti audiovisivi (DVD,
documentari, videogiochi) che vengono tradotti per essere esportati in
altri paesi.
“Il testo audiovisivo rappresenta infatti una tipologia testuale a sé
stante, la cui globalità è generata dalla combinazione di diverse
componenti semiotiche. Nel testo audiovisivo la sfera sonora (che oltre ai
dialoghi comprende suoni e rumori e che è generalmente indicata come
colonna sonora) e quella visiva si combinano creando un complesso testo
multicodice la cui traduzione può essere problematica”. (Perego, 2007: 9)
Peter Fawcett, in un suo studio, ha sottolineato due temi centrali
della traduzione audiovisiva, ovvero le cause della complessità
metodologica di questo dominio di ricerca e la difficoltà che la
traduzione filmica trova nell’essere inquadrata all’interno della teoria
della traduzione. Le numerose difficoltà derivano dalla combinazione di
fattori diversi, a partire da un complesso reperimento del materiale (film,
liste dei dialoghi ecc.).
Tali difficoltà coinvolgono anche il raggio d’azione in cui questo
dominio di ricerca opera; ad esempio nel doppiaggio vi è l’obbligatorietà
della sincronizzazione che condiziona sia la traduzione del testo
originale che il passaggio dalla lingua di partenza (lingua fonte,
dall’inglese source language) a quella di arrivo (lingua di destinazione o
lingua target).
Per quanto riguarda l’aspetto pratico della traduzione audiovisiva,
sono necessarie alcune osservazioni sul materiale di lavoro. I copioni dei
testi audiovisivi nelle lingue di partenza e di arrivo non sono sempre
disponibili.
31
È dunque necessario intraprendere un lavoro di trascrizione che
richiede tempi molto lunghi e causa l’usura del materiale audiovisivo;
tutto ciò potrebbe causare disagio e una conseguente riluttanza a lavorare
con il materiale filmico.
Fawcett non menziona né l’utilizzo del DVD né la presenza di siti
Internet specializzati, risorse attualmente fondamentali che risolvono in
parte problemi pratici con cui gli studiosi erano costretti a confrontarsi in
passato.
“Nonostante alcuni problemi continuino a persistere, attualmente la
traduzione filmica ha raggiunto una collocazione precisa e stabile tra le
branche della teoria della traduzione. In realtà, essa non si discosta in
modo netto da altri tipi più tradizionali di traduzione in quanto
rappresenta un processo di trasformazione di un testo in un altro testo,
ossia la sua ricodifica e la sua collaborazione in un’altra sfera linguistica
e culturale, ed è condizionata da vincoli diversi nella natura da quelli che
condizionano la traduzione scritta di un testo scritto”. (Perego, 2007: 12)
2.1 La figura del traduttore-adattatore
Il traduttore-adattatore, è la figura professionale che, all'interno del
doppiaggio, cura l'adattamento nella propria lingua di opere audiovisive
e cinematografiche. Questo adattamento consiste nel rendere i dialoghi
comprensibili, fluidi, con il giusto ritmo e le necessarie pause,
rispettando sia il significato letterale delle battute originali, sia la
necessità di rendere i riferimenti del film comprensibili a pubblici di
differenti culture.15
Il lavoro del traduttore-adattatore si concretizza in diversi passaggi:
innanzitutto svolge un’analisi accurata del testo e del supporto
audiovisivo originale per poi procedere con un’attenta raccolta di dati
15
https://it.wikipedia.org/wiki/Dialoghista.
32
sulla specificità culturale, sull’epoca e sull’ambiente in cui si svolge
l’azione; in seguito, esegue una ricerca terminologica e di stile al fine di
rendere in modo integrale lo spirito del prodotto originale anche nella
lingua ricevente.
Senza dubbio, il lavoro svolto risulta tanto più accurato quanto
maggiori sono la sensibilità, la capacità creativa, l’esperienza e la
preparazione culturale del traduttore-adattatore. L’adattamento deve
essere innanzitutto una trasposizione culturale dell’opera da tradurre al
fine di renderla comprensibile alla cultura del paese di destinazione.
Si tratta, pertanto, di un lavoro che richiede profonde conoscenze e
spiccata creatività, per il quale un’ottima conoscenza della lingua di
partenza non è un elemento sufficiente: il traduttore-adattatore deve
possedere abilità inventiva e sensibilità artistica per riuscire a smembrare
il testo di partenza e comporre il testo tradotto, ricercando parole adatte
per lunghezza e accentuazione e appropriate per la ricostruzione delle
pause.
Se il traduttore-adattatore non svolge in modo corretto e preciso il
suo lavoro, rischia non solo di modificare il senso e il significato che il
testo originale voleva trasmettere, ma soprattutto di falsificare il livello
espressivo-emotivo del dialogo originale, alterandone così la funzione.
Il suo compito consiste anche nel prendere decisioni relative alla
miglior varietà dialettale da usare nel caso in cui un personaggio della
versione originale del prodotto parli la stessa lingua della traduzione:
attraverso le sue scelte, egli deve essere in grado di ricreare dialoghi
verosimili e privi della sterilità e dell’uniformità di registro cui
generalmente è soggetto il doppiaggio.
33
Sono elencate di seguito le norme specifiche contenute nel
contratto:
-
Per adattatore-dialoghista si intende non più solo
l’autore dei dialoghi italiani delle opere cinematografiche o
assimilate incise in altra lingua, ma anche chi realizza testi per le
lavorazioni in oversound16 o i testi dei sottotitoli.
-
…il traduttore-adattatore riceve … copia del filmato
nella sua integrità temporale, visiva e sonora… Tali
materiali … non potranno essere ceduti o consegnati a terzi
… fatto salvo il trasferimento temporaneo del solo testo
per il tempo necessario alla realizzazione di una eventuale
traduzione letterale.
Ai fini della sicurezza della paternità dell’opera, il traduttoreadattatore – se il filmato è in una lingua da lui non conosciuta – potrà
avvalersi di una traduzione letterale realizzata da terzi sulla base del solo
testo, e mai del supporto ottico.
-
Qualora lo sviluppo del copione, per ciascun episodio
seriale o opera unica, evidenzi un numero di righe
complessive superiori a 200 per ogni rullo 17 , sarà
riconosciuto al traduttore-adattatore, per ulteriori
righe, un compenso pari a mezzo rullo ogni 80 righe o
frazione, con una franchigia che esclude le prime 80
righe.
16
Con la tecnica oversound, la colonna sonora tradotta va a sovrapporsi, e non a sostituirsi, com’è il
caso del doppiaggio, a quella originale, che rimane in sottofondo. Questa tecnica si usa in genere
nelle interviste o nei film-documentario: il narratore inizia a parlare pochi secondi dopo lo speaker
originale, e quindi il traduttore-adattatore deve fare in modo che nelle scene descrittive i riferimenti
rimangano invariati.
17
Dieci minuti di video.
34
L’introduzione di questa norma ha il fine di compensare con un
minimo riconosciuto per contratto l’evoluzione che nel tempo hanno
subito le opere, in particolare televisive, che generano copioni di
adattamento molto più lunghi che in passato. In base a questa norma,
ogni riga che eccede le 81 righe successive dà diritto a un compenso
accessorio.
Per le opere seriali, saranno indicati per ogni episodio i nomi dei
professionisti che hanno realizzato il doppiaggio.
Nei titoli di coda delle opere seriali dovrà essere indicato il nome
dei traduttori-adattatori dell’episodio e non la lista dei dialoghisti della
serie.
Per comodità, si riporta la tabella aggiornata al 31/03/2008 dei
compensi minimi* stabiliti per i dialoghisti con i dati aggiornati
necessari alla compilazione del documento fiscale.
Autori dell’adattamento dei dialoghi per il doppiaggio**
Adattatori dei dialoghi: compenso per rullo fino a 200
righe***
(per la durata convenzionale di 10 min. o frazione, su ogni tipo di
supporto)
Compenso minimo dal
31/03/2008
a) Opere uniche: lungometraggi, TV movie, sceneggiati, film di
repertorio o montaggio, miniserie, film home- video, opere
multimediali in sync18, cortometraggi, presentazioni.
€
255,00
b) Seriali: telefilm, sit-com, telefilm home-video, documentari in
sync.
€
236,00
c) Soap-opera, telenovela, cartoni animati,
docu-drama, reality in sync.
€
186,00
d) Documentari e reality non in sync.
€
89,00
18
Sincronia labiale, cioè il movimento delle labbra degli attori.
35
*: le cifre, in €, sono arrotondate
**: i compensi minimi per i sottotitoli sono il 50 per cento delle tariffe indicate
***: oltre le 200 righe per rullo scatta un compenso aggiuntivo di mezzo rullo ogni 81 righe
2.2 Le metodologie di trasferimento linguistico
Vi sono molte forme di traduzione audiovisiva: le più immediate e
conosciute sono il sottotitolaggio (il quale permette di proporre,
attraverso un testo scritto collocato nella parte bassa dello schermo, una
traduzione condensata dei dialoghi originali del film o del programma in
questione) e l’adattamento dei dialoghi finalizzato al doppiaggio
(dall’inglese dubbing o lip-synchronisation è la procedura di traduzione
audiovisiva più nota e diffusa in Italia. Consiste nella sostituzione per
post-sincronizzazione della colonna sonora originale di un film con una
nuova colonna sonora provvista di dialoghi tradotti nella lingua dei
fruitori), ma esistono anche il voice-over, che sovrappone un dialogo
tradotto e recitato alla pista audio originale, mantenuta in sottofondo a
livello minimo; la narrazione, che formalmente riprende la tecnica del
voice-over senza attenzione eccessiva al movimento labiale, ma
preservando il ritmo; il commento (il quale assieme alla narrazione, è
spesso utilizzato per rendere fruibili documentari o cortometraggi. Esso
si colloca in una posizione di confine tra la traduzione propria e
l’adattamento); la descrizione audiovisiva, pensata per i non vedenti, che
pone il problema dell’eterogeneità del pubblico e del livello di
specificazione delle descrizioni. Per il presente lavoro verrà analizzata la
forma del voice-over e l’adattamento finalizzato al doppiaggio.
36
2.3 Il voice-over
“La versione in voice-over, o semi-doppiata è normalmente usata
per mandare in onda notizie, documentari o interviste provvisti di una
traduzione simultanea al dialogo originale. Tecnicamente il voice-over
consiste nella sovrapposizione di una o più voci della colonna sonora
originale. Ciò permette di accedere solo in maniera parziale alla versione
originale, che non è mai udita nella sua integrità: il volume è infatti
ridotto o mantenuto a un livello minimo per facilitarne la ricezione della
versione tradotta da parte del pubblico. I dialoghi tradotti sono letti e
recitati da uno o più lettori professionisti, talvolta attori, più spesso
giornalisti.” (Perego, 2007: 28)
Il voice-over condivide alcune caratteristiche sia con il doppiaggio
che con la sottotitolazione: infatti è presentato oralmente come il
doppiaggio, però la sua traduzione prevede una rielaborazione sintetica
dei contenuti che la avvicina alla sottotitolazione.
Questo tipo di traduzione infatti non richiede sincronia labiale, e ciò
facilita e velocizza la traduzione eliminando il complesso lavoro di
adattamento dei testi; mantiene bassi i costi di mano d’opera, poiché
generalmente il testo finale è letto da annunciatori esperti e solo di rado
da attori o doppiatori professionisti. Ne risulta una procedura
conveniente soprattutto per quelle catene televisive (ad esempio MTV)
che non intendono adottare procedimenti troppo costosi (Díaz Cintas,
2001).
37
2.3.1 Il significato del termine voice-over
Si tratta di un vocabolo inglese che viene così definito nei dizionari
correnti.
L’Oxford Dictionary online recita:
“[noun] a piece of narration in a film or broadcast, not
accompanied by an image of the speaker.” […]19
La definizione fornita invece dal Merriam Webster’s
Dictionary online è: “1a: the voice of an unseen narrator speaking (as in a
motion picture or television commercial); 1b: the voice of a visible character
(as in a motion picture) expressing unspoken thoughts.”20
Si tratta dunque di due definizioni che danno il significato
“cinematografico” della parola. Nel primo caso, si parla di una
“narrazione […] non accompagnata dall’immagine di chi parla”; mentre
nel secondo caso la prima definizione risulta molto simile a quella
dell’Oxford Dictionary (la “voce di un narratore che non compare nel
filmato”) e la seconda si riferisce alla “voce di un personaggio
inquadrato […] che esprime pensieri non detti ad alta voce”.
Visto che i maggiori dizionari italiani sono muti riguardo a questo
termine (Vocabolario Treccani online21, Enciclopedia Treccani online22 e
Dizionario della Lingua Italiana Sabatini Coletti), non ci resta che
ripiegare sulla traduzione fornita dai dizionari bilingui inglese-italiano.
Il Sansoni online riporta:
“n. (Cin, TV) voce f. fuori campo, voce f. fuori quadro.”23
19
<http://oxforddictionaries.com/definition/voice-over?q=voice-over> , ricerca di settembre 2015.
<http://www.merriam-webster.com/dictionary/voice-over>, ricerca di settembre 2015.
21
<http://www.treccani.it/vocabolario/tag/voice-over/>, ricerca di settembre 2015.
22
<http://www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/voice-over/>, ricerca di settembre 2015.
23
<http://dizionari.corriere.it/dizionario_inglese/Inglese/V/voice-over.shtml>, ricerca di settembre
2015.
20
38
La seguente invece è la traduzione fornita dal dizionario bilingue
inglese-italiano Picchi:
“n. Commento sonoro, voce fuori campo. The voice-over on the
news did not correspond with the images shown: il commento del
telegiornale non corrispondeva alle immagini presentate.”
È dunque evidente che la traduzione data dai dizionari bilingui
coincide con la definizione data dai due dizionari monolingui inglesi. Il
significato del termine “voice-over” dunque, è quello di una voce fuori
campo, più in particolare è quella tecnica televisiva e cinematografica
(come spiega appunto il Sansoni con l’espressione “Cin, TV”) in cui lo
spettatore sente un discorso, sia esso una narrazione, un commento o un
intervento di qualcuno che parla, senza che il narratore, il lettore o la
persona che traduce sia visibile nell’immagine a cui il testo si riferisce.
Esempi di questo tipo di tecnica sono, come si evince dalle definizioni,
documentari in cui la narrazione si riferisce alle scene in onda, oppure
ancora, come nel secondo significato fornito dal Merriam Webster’s
Dictionary, quelle scene dei film in cui il personaggio tace ma i suoi
pensieri vengono espressi da una voce fuori campo.
39
2.3.2 La diffusione del voice-over24
Innanzitutto, prima di provare a distribuire l’utilizzo del voice-over
su un planisfero virtuale, è bene sottolineare che questa tecnica può
essere legata sia al genere fiction che al genere non-fiction.
La fiction è tutta quella produzione cinematografica e televisiva di
film e serie tv che si basano sulla finzione; nel secondo caso si tratta
invece di programmi incentrati sulla realtà, vale a dire documentari,
interviste e programmi di attualità.
Il suo impiego risulta essere la giusta soluzione per la diffusione di
notizie importanti che vengono trasmesse per mezzo dell’informazione
giornalistica, in cui il voice-over è utilizzato come tecnica di doppiaggio
in tutto il mondo. Un altro elemento importante è il fatto che il voiceover è scelto generalmente per abbassare i costi di produzione, in quanto
tra le arti di trasposizione filmica è senz’altro la meno costosa. L’utilizzo
che ne viene fatto dipenderà perciò anche dalle condizioni economiche
delle varie nazioni.
In passato il voice-over era usato in molti paesi, che in seguito
hanno optato per l’impiego di sottotitoli (Europa del nord) o del
doppiaggio (Europa centrale, America). Oggi è utilizzato in tutto il
mondo per la traduzione televisiva per lo più di prodotti di genere non
fiction.
In particolare, anche per la categoria fiction, è scelto nella maggior
parte dei casi nei paesi dell’Europa orientale (Polonia, Russia,
repubbliche baltiche, Siberia, ex repubbliche sovietiche – Georgia,
24
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Orero, P.
2004: “The pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A.
& Orero, P. 2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva”
(pp 28-30); Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il
volto inedito del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di
Cecilia Serna: analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).
40
Armenia, Azerbaigian, territorio slavo occidentale – Bielorussia,
Ucraina, Moldavia) e in paesi con un alto tasso di analfabetismo, in
quanto lo spettatore non è tenuto a saper leggere. Sempre per le ragioni
precedentemente citate, in queste zone la sottotitolazione risulterebbe
pressoché inutile visto che non sarebbe fruibile per parte del pubblico, in
quanto non scolarizzato, e il doppiaggio sarebbe senz’altro troppo
costoso, poiché il tasso di alfabetizzazione è in ultima analisi
rappresentativo delle condizioni economiche di un paese.
In Russia, dove il voice-over ha avuto origine, è utilizzato ancora
oggi per il genere non fiction e fiction e resta dunque la tecnica di
doppiaggio più utilizzata per il fatto che i distributori russi non
dispongono di fondi a sufficienza per poter finanziare altre forme di
doppiaggio25.
Più o meno la stessa sorte è riservata alla Polonia, dove è ancora il
mezzo di doppiaggio principale specialmente per i documentari tv e i
film stranieri. Secondo le recenti statistiche, continua ad essere il
preferito del pubblico polacco e può ancora aspirare a un lungo futuro
nel paese.
In Italia il doppiaggio è la trasposizione filmica più diffusa, e il
pubblico vi è molto più abituato che al voice-over, che viene invece
utilizzato quasi esclusivamente per la TV in programmi come
documentari, interviste, filmati pubblicitari.
Nella presente tesi ci si occuperà dell’uso che si fa del voice-over
per i prodotti audiovisivi di genere non fiction.
25
Nel gergo dei direttori del doppiaggio, il voice-over viene spesso denominato “doppiaggio alla
russa”.
41
2.4 Il doppiaggio e le difficoltà del traduttore-adattatore26
Il doppiaggio, come già precedentemente affermato, consiste nel
sostituire per post-sincronizzazione la colonna sonora originale di un
prodotto cinematografico o televisivo con una nuova colonna sonora
provvista di dialoghi tradotti nella lingua dei fruitori.
Questa
metodologia
richiede
un’estrema
precisione
nella
sincronizzazione, vale a dire che i nuovi dialoghi in lingua ricevente
devono essere adattati in modo tale che il testo udito e i movimenti
labiali degli attori coincidano il più possibile: le voci originali degli attori
vengono quindi sostituite da nuove voci che, sincronizzate con i
movimenti degli attori, danno l’impressione allo spettatore che i
personaggi sullo schermo stiano parlando la sua lingua.
Le difficoltà del traduttore-adattatore, però, non si limitano
all’esigenza di far coincidere i nuovi dialoghi con i movimenti labiali del
personaggio sullo schermo; a livello linguistico, si devono spesso
affrontare e risolvere situazioni complesse e adattarle a un’adeguata
sincronizzazione, tradurre termini culturalmente connotati, adattare le
traduzioni alla sfera visiva, tradurre giochi di parole, veicolare in modo
corretto l’umorismo presente nei dialoghi di partenza, trasporre in modo
adeguato il turpiloquio o le forme allocutive e, infine, riprodurre le
varianti sociolinguistiche salienti, quali accenti regionali, dialetti e
idioletti.
Esistono due tecniche principali di doppiaggio, ovvero il
doppiaggio in sincrono e il doppiaggio in oversound.
26
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Paolinelli M.,
Di Fortunato E. 2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria
e pratica di un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di
doppiaggio” (pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.
42
Il doppiaggio in sincrono prevede che la voce del doppiatore si
sostituisca completamente a quella dell’attore della versione originale;
per ottenere tale risultato è fondamentale che la voce doppiata e i
movimenti labiali degli attori sullo schermo coincidano il più possibile,
così che lo spettatore riesca a identificare con naturalezza la voce del
doppiatore con il volto dell’attore. A questo scopo, è cruciale che i
dialoghi non siano solamente stati tradotti, ma soprattutto adattati, in
modo che la lunghezza delle battute nelle due lingue coincidano e che il
movimento labiale di alcune parole chiave sia simile.
Per questo tipo di doppiaggio, è importante che il doppiatore abbia
una voce simile o perlomeno adatta al personaggio che dovrà doppiare:
di conseguenza, recentemente viene data la precedenza a doppiatori che
hanno un timbro vocale simile e che presentano anche una vaga
somiglianza fisica con l’attore. Quando si ottiene un buon risultato e il
doppiatore rispetta le pause recitative e l’intensità interpretativa
dell’originale, si dice che la voce è ben “incollata” al volto e questo può
valorizzare o, addirittura, migliorare le prestazione dell’attore; in caso
contrario, la voce si dice “scollata” dal volto e, in questo caso, penalizza
gravemente l’interpretazione originale.
Con il doppiaggio in oversound, invece, la nuova colonna sonora
viene sovrapposta ma non sostituita a quella dell’attore che appare sullo
schermo, la cui voce in lingua originale viene lasciata in sottofondo.
In Italia, questa tecnica viene utilizzata in modo piuttosto limitato e,
in particolare, per interviste e documentari. In questo caso, la voce non
deve essere incollata al volto e non è fondamentale che vi sia una
corrispondenza interpretativa, tanto che in alcuni casi il doppiatore è di
sesso diverso rispetto all’attore.
43
La sua voce viene considerata una voce fuori campo e non cerca di
essere simile all’originale: agli occhi dello spettatore, il doppiatore
svolge, infatti, il ruolo di un interprete simultaneo.
Nell’oversound, proprio come nell’interpretazione simultanea, la
prassi prevede che lo speaker o narratore inizi a parlare uno-due secondi
dopo lo speaker originale, pertanto il traduttore-adattatore deve fare
molta attenzione nella costruzione della frase al fine di evitare che nelle
scene descrittive si perdano i relativi riferimenti.
Bisogna segnalare, inoltre, che recentemente, si sta affermando una
nuova tipologia di prodotto audiovisivo, detta docu-drama, che consiste
nella ricostruzione di fatti di cronaca e che viene per lo più doppiata: di
conseguenza, si sta consolidando l’abitudine di doppiare anche i
reportage, con l’unico risultato di mettere in evidenza i limiti del
doppiaggio, ossia la sua appartenenza alla dimensione dello spettacolo,
della finzione e non a quella della realtà, provocando negli spettatori un
senso di straniamento logico che rischia di compromettere la
comprensione del confine tra fiction e informazione.
Alla luce dei fatti si può affermare che per quanto riguarda la
traduzione di documentari la tecnica più utilizzata è quella del voice-ver,
come è stato ricordato più volte nel corso di questo elaborato.
Nel prossimo capitolo verrà analizzato l’aspetto saliente della
presente tesi, ovvero quello della presentazione del lavoro di traduzione
e il suo adattamento.
44
III. Presentazione del lavoro di traduzione27
Dopo aver introdotto il genere documentario e dato qualche cenno
della traduzione audiovisiva, la presente tesi di laurea si concentrerà
sull’analisi della traduzione.
In seguito a un corso di alta specializzazione per traduttoriadattatori cinematografici, in cui ho appreso le principali tecniche di
traduzione e adattamento di prodotti audiovisivi, abbiamo provato a
simulare una vera e propria situazione lavorativa. Il committente era la
Dott.ssa Simona Chiodi, esperta di traduzione cinematografica e docente
del corso, che mi ha inviato lo script di due tipi di documentari diversi
via e-mail, il dvd dei filmati e mi ha dato circa venti giorni di tempo per
farle avere i lavori ultimati.
Come prima cosa ho proceduto al confronto tra filmato e script,
modificando l’originale a favore delle battute del documentario. Si tratta
di differenze minime (frasi in un ordine diverso, parole mancanti o
aggiunte, time-code non sempre corretto), ma è bene che un traduttore
tenga conto di certe incongruenze e provveda a intervenire nel testo di
partenza al fine di non ritrovarsi poi con una traduzione scorretta.
In seguito ho proceduto alla traduzione, fornendo uno script del
testo nella lingua di arrivo che non contemplasse, in un primo tempo, le
regole del format e dell’adattamento.
27
Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Orero, P.
2004: “The pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A.
& Orero, P. 2010: “Voice-over translation: an overview” (pp 50-64, 74-94); Perego, E. & Taylor, C.
2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 245-250); Orero, P. in Díaz Cintas, J. & Anderman, G. (ed.) 2009
(pp 135-136) “Voice-over in audiovisual translation”, Luyken, G.M., Herbst, T., Longham-Brown, J.,
Spinhof, H. 1991: “Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the
European audience” (pp 140-141).
45
Generalmente, il traduttore riceve un video e uno script del testo da
tradurre e si occupa della sua traduzione entro le scadenze imposte dal
cliente, che spesso sono piuttosto strette.
In letteratura si parla di diversi tipi di script: completi con
indicazione di time-code e note riferite alle immagini, incompleti con
trascrizioni che non corrispondono esattamente al filmato (in genere
quando la traduzione è destinata alla post-produzione ma al traduttore
viene data la trascrizione relativa alla fase antecedente, in questo caso il
traduttore deve intervenire confrontando il testo con il video), script con
liste terminologiche (specialmente se si tratta di documentari su animali
e piante vengono aggiunti i nomi scientifici), script di programmi già
tradotti (il traduttore riceve solo la versione tradotta, dovendosi così
affidare al traduttore precedente, che può aver commesso degli errori).
Una volta ricevuto il materiale, il traduttore inizia il suo lavoro
tenendo conto dei seguenti fattori: literal synchrony, kinetic synchrony e
action synchrony.
La prima deriva dal fatto che la lettura della traduzione deve avere
una durata leggermente inferiore a quella del testo originale per
consentire al pubblico di udire l’inizio del discorso nella lingua di
partenza. È pratica comune, infatti, che la traccia sonora nella lingua
tradotta venga registrata un paio di secondi dopo l’attacco in lingua
originale, la quale sarà tenuta a volume basso verso la fine
dell’intervista. Ciò comporta un accorciamento dei tempi per la durata
della versione tradotta, che deve rispettare il time-code e lasciare che il
pubblico possa udire parte dell’originale (per verificare se le battute
tradotte sono della giusta lunghezza, è bene che il traduttore legga le
proprie battute ad alta voce sovrastando l’audio dell’originale).
46
La seconda è la sincronia tra il linguaggio del corpo descritto nel
testo originale e la sua traduzione e la terza ha valore soprattutto quando
nell’immagine viene inquadrato un oggetto (anche la traduzione dovrà
riferirsi all’oggetto in questione).
Per quanto riguarda il linguaggio, il traduttore deve adeguarsi al
registro adottato nel testo originale: se è formale, è bene che la
traduzione rispecchi questa caratteristica; viceversa se la lingua di
partenza usa un linguaggio più informale, è bene che la sua versione
tradotta ne segua lo stile, tenendo comunque conto del pubblico
destinatario del prodotto audiovisivo in questione.
Evidentemente la terminologia può rappresentare un ulteriore
problema nella traduzione per il voice-over: specialmente per i
documentari, siano essi sugli animali, sulla scienza o su qualsiasi altro
argomento altamente specifico, il traduttore deve conoscere i termini
necessari per tradurre quanto detto nel testo originale.
Una volta ultimata la traduzione, il traduttore si dedica
all’adattamento
(verifica
del
time-code
e
delle
sincronie
precedentemente esposte) e finalizza il suo lavoro nel rispetto del layout
imposto dalla casa di distribuzione committente.
3.1 Format e adattamento
Dopo aver ultimato la traduzione e quindi la seconda fase del
processo (la prima è stata il confronto tra il filmato e lo script), mi sono
dedicata a questi due passaggi.
Con il termine “format” si intende impostare graficamente il layout
dello script così come il distributore lo desidera. In genere la decisione
dipende dal tipo di narrazione utilizzato nel documentario in questione.
47
Nel primo documentario al quale ho lavorato, si trattava di una sola
voce fuori campo che assumeva la forma di una narrazione; vi era
dunque un narratore onnisciente che parlava in terza persona.
Per dirla alla Nichols, si tratta di un documentario espositivo, le cui
caratteristiche principali sono il commento onnisciente fuori campo (il
narratore si sente ma non si vede mai) con alcune peculiarità come ad
esempio la voce colta, professionale, maschile e profonda. Come era
stato precedentemente affermato, questi documentari si basano sul
contenuto, mentre le immagini hanno un ruolo di sostegno: illustrano,
evocano o criticano quanto detto. Questa modalità contribuisce a dare
informazioni e ad aggiungere conoscenze al bagaglio culturale del
pubblico.
Il secondo lavoro invece, è un documentario un po’ diverso dal
precedente. Infatti potrebbe essere categorizzato come un documentario
“moderno”, nel quale non abbiamo più una sola voce fuori campo del
narratore, bensì una voce principale (quella dello speaker, in questo caso
una voce femminile) seguita da altre voci dei personaggi.
Questo tipo di documentario, a differenza di quello precedente,
rappresenta delle testimonianze delle vicissitudini dei personaggi tramite
interviste; pertanto anche la narrazione è sicuramente più movimentata.
Per quanto riguarda lo script, invece, presenta l’indicazione
“speaker” in alto a sinistra e la trascrizione della narrazione nella
colonna di destra, anticipata dal time-code prima di ogni battuta. Il timecode (TC) deve essere obbligatoriamente indicato in modo tale da
velocizzare il ritrovamento di una particolare scena in fase di
48
doppiaggio28, ma anche per segnalare con precisione quando uno o più
personaggi iniziano a parlare.
Il format, al contrario, doveva assumere la forma di un testo unico,
per consentire all’attore di comprendere tutte le istruzioni relative alla
lettura ma in uno spazio più condensato. La ragione è economica, perché
gli attori che eseguono la lettura dello script vengono pagati a riga: è
comprensibile che non si possa andare a capo ad ogni battuta.
Una volta ultimata la traduzione del primo lavoro nel format
predisposto per questo tipo di documentari, mi sono dedicata al titolo.
Per quanto riguarda la traduzione di quest’ultimo, in realtà, il buon
traduttore dovrebbe fornire più di un’opzione di traduzione in modo tale
che poi il direttore di doppiaggio sceglierà quella più consona. In seguito
ho confrontato il filmato con lo script leggendo ad alta voce il testo nella
lingua di arrivo e verificando se la lunghezza delle battute in italiano era
corretta.
Il traduttore-adattatore deve distinguere tra pause (/) e cesure (…);
la pausa è una vera e propria interruzione del parlato, mentre la cesura
resta più breve e sospesa.
A seconda della lunghezza delle pause bisogna inserire da uno a tre
segni diacritici: se la pausa è minima ma all’attore bisogna indicare un
cambio di immagine si trascrive semplicemente il time-code tra
parentesi, se la pausa dura pochi secondi la si indica con il seguente
segno /, se invece la pausa è più lunga verrà indicata con //.
28
Il doppiaggio non avviene seguendo la naturale successione in scene del film: ogni attore doppia le
scene del suo personaggio in uno o più turni.
49
Time Code
Nome personaggio
Testo tradotto
(02: 33)
Speaker
xxxxx
50
Per il secondo documentario invece, il lavoro che ho svolto
differisce da quello precedente essendo due tipi di documentari diversi.
Vista la presenza di più personaggi, prima ancora di passare alla
traduzione, è necessario trascriverli in una lista indicandone i nomi e la
loro età; così facendo le voci doppiate saranno più veritiere.
Una volta ultimata la lista, si inseriranno tutte le pronunce dei nomi
stranieri, quest’operazione è utile ai doppiatori che non incontreranno
alcuna difficoltà di pronuncia. A questo punto si inseriscono i “cartelli”,
con questo termine si intendono tutte quelle scritte presenti nel
documentario; come prima cosa si indica nella colonna di sinistra il timecode, vicino si scrive se si tratta di un cartello, di un sottopancia29 o del
titolo e infine nella colonna di destra si scrive la traduzione.
Portati a termine questi passaggi, è la volta della traduzione;
troveremo sempre il time-code nella colonna di sinistra, in quella
centrale sarà indicato il nome del personaggio e, infine, nella colonna di
destra la traduzione.
Oltre i segni diacritici dei quali ho parlato precedentemente, in
questo tipo di documentari sarà necessario specificare le indicazioni
riguardanti tutto ciò che aiuta a definire la scena.
A tal proposito, per indicare la posizione del personaggio
nell’inquadratura, si usa IC quando l’attore è visibile nell’inquadratura e
FC quando l’attore non è visibile nell’inquadratura.
Spesso accade che la battuta da adattare non è determinabile come
interamente FC o IC; al traduttore-adattatore il compito di districare le
immagini in modo da rendere chiaro su pagina il loro andamento, quindi
indicare se la battuta iFc (inizia in campo) o fFC (finisce fuori campo).
29
Nel gergo televisivo, la scritta, contenente il nome e spesso anche la professione di una persona,
che compare nella parte inferiore dello schermo televisivo quando la persona stessa viene
intervistata o ripresa.
51
Si segnala anche se il personaggio si trova DS (di spalle) e
l’accavallamento delle battute di più personaggi (ACC). Qualora il
traduttore-adattatore riscontrasse delle incongruenze, potrà segnalarle
con delle note a pie di pagina; così facendo in fase doppiaggio si
potranno verificare gli errori.
In tal modo i due lavori avrebbero potuto essere utilizzati a fini
commerciali, completi di adattamento e format secondo il layout
richiesto dal cliente.
“Ciò detto, l’adattamento migliore è quello che non si vede, ovvero
quello che, combinando la bellezza, il ritmo e la musicalità delle battute
all’interpretazione del doppiatore, riesce a coinvolgere lo spettatore e a
fargli dimenticare che il film che sta guardando originariamente era in
un’altra lingua”. (Fois, 2012: 9)
IV. Case study 1: The great Serengeti
Come dice il titolo, il primo film al quale ho lavorato è un
documentario sugli animali, in particolar modo del lungo viaggio
attraverso l’Africa che compiono gli gnu. La tematica è dunque
naturalistica, ed è un classico esempio di documentario come quelli tipici
mandati in onda da National Geographic Channel. Volendo provare a
classificarlo secondo le categorie presentate nei precedenti capitoli, lo
inseriremmo nella “naturalistic tradition” di Rotha (nonostante non sia
un film western, né un documentario antropologico) e nella “modalità
espositiva” di Nichols (visto l’uso fondamentale che si fa della voce
fuori campo).
Di seguito saranno forniti dei cenni sulla storia che racconta questo
documentario.
52
Il filmato si apre con l’immagine delle immense pianure del
Serengeti, dove gli gnu stanno per intraprendere un viaggio pericoloso
attraverso l’Africa per poter sopravvivere. A maggio, seguendo le piste
della piana del Serengeti, gli gnu si spostano verso il fiume Grumeti e il
Western Corridor, dividendosi poi in due grandi correnti: la prima
attraversa il fiume Grumeti e si dirige a nord-est verso il fiume e la
riserva di Masai Mara, l’altra seguendo il corso del fiume si dirige a
nord-ovest verso il lago Vittoria. Finalmente le mandrie arrivano ai
fiumi, e durante questa fase si può assistere ad uno degli spettacoli
naturali più famosi e cruenti: il passaggio delle mandrie ai guadi del
Grumeti e del Mara infestati dai coccodrilli.
La mandria si avvicina al fiume a più riprese, perlustrando le rive. Il
fiume è limaccioso e con forti correnti torrentizie. Non basta, ad
attendere gli animali una folta schiera di avvoltoi e marabù, che si cibano
delle carcasse degli animali morti.
Si dispongono anch’essi sulle rive del fiume ed aspettano il tragico
momento. Nascosti dentro le acque torbide, i coccodrilli attendono le
loro vittime. In questo scenario gli gnu si preparano ad attraversare, è
l’istinto che li guida. Dopo vari avvicinamenti al fiume, gli animali si
ammassano sulla riva; vederli uscire vivi sulla sponda opposta è una
grande liberazione, il culmine di uno degli spettacoli più incredibili della
natura.
Giunti in questi nuovi pascoli del nord, gli gnu riempiono mano a
mano l’area creando un effetto incredibile di immensità. Rimarranno
nella regione fino a settembre quando, esauriti anche qui i pascoli,
cominceranno il ritorno seguendo il percorso inverso ai luoghi dove sono
nati, al sud del Serengeti ed al Ngorongoro Conservation Area.
53
Il documentario racconta in circa 50 minuti tutte le difficoltà che
incontreranno gli gnu durante quest’epico viaggio. Si tratta, dunque, di
un documentario con una storia, in cui il filo conduttore è appunto la
continua migrazione della mandria. Nel film compaiono diversi animali
in ordine sparso per mostrare allo spettatore tecniche di caccia e scene di
vita quotidiana.
4.1 Fase di traduzione e adattamento: The great Serengeti
Come già detto nei paragrafi precedenti, si tratta di un classico
documentario naturalistico e come tale presenta delle caratteristiche ben
precise, come ad esempio un’unica voce narrante (lo speaker)
accompagnata dalle immagini. Prima di procedere con la traduzione,
bisogna notare che il lessico usato dallo speaker non è comune, è
piuttosto ricercato; dunque sarà necessario che il traduttore faccia
attenzione a ciò e ricerchi delle forme altrettanto accurate, altrimenti si
perderebbe l’atmosfera magica del documentario.
Per una buona traduzione, bisogna prestare attenzione a qualche
aspetto, ad esempio evitare le ripetizioni delle parole e cercare dei
sinonimi, documentarsi sempre sull’argomento (se non si è sicuri di
come viene tradotto un nome nella lingua di arrivo, è consigliato fare una
ricerca), formulare delle frasi chiare e lineari mantenendo un certo ritmo,
evitare le forme “ad”, “ed” in quanto nel parlato non vengono usate,
rispettare le lunghezze (in questo caso, essendo un adattamento in voiceover, non è necessario considerare alla lettera le lunghezze dello speaker
ma bisogna essere meticolosi per quanto riguarda i cambi di immagine).
La difficoltà più grande che ho riscontrato nel presente lavoro, è
stata quella di mantenere un registro alto ma allo stesso tempo semplice
e chiaro.
54
Essendo una traduzione scritta, non era così immediato formulare
frasi che potessero essere utilizzate per il parlato. Nel prossimo paragrafo
analizzerò il secondo documentario a cui ho lavorato.
V. Case study 2: Accidental heroes
Come affermato precedentemente, in questa sezione mi dedicherò
al secondo lavoro svolto, ovvero un documentario molto diverso dal
primo in quanto è più moderno. In questo caso abbiamo un prodotto
audiovisivo con una voce narrante (speaker) e una serie di interviste ai
vari personaggi. Si tratta di un programma televisivo che racconta storie
vere di persone comuni che hanno compiuto incredibili atti di coraggio.
Per quanto riguarda la presente tesi, ho tradotto e adattato il quinto
episodio intitolato “Night fishing”. Il filmato si apre con l’immagine
della presentatrice (Julia Bradbury) che mostra una serie di sventure
capitate a persone comuni. La prima storia è quella di un pescatore che
cade in acqua accidentalmente, la seconda invece racconta di un
bambino che cade da circa 6 metri di altezza, rompendosi entrambe le
braccia e vicino a lui c’è solo il suo cane; la terza ed ultima storia è
quella di un uomo che non torna a casa dopo il lavoro e la moglie è
disperata perché non sa dove cercarlo.
La durata di questo documentario è circa 30 minuti, come si può
notare è un genere completamente diverso dal primo lavoro, in quanto
sono state realizzate delle ricostruzioni dei fatti accaduti, la voce della
speaker è in campo, e i personaggi raccontano il fatto tramite interviste.
Dunque, vi sono una serie di elementi che uniti fra loro hanno dato
vita a questo tipo di documentario.
55
In questo caso non avremo più un'unica voce fuori campo con un
registro alto e ricercato, bensì una speaker in campo e con un registro più
basso proprio per avere un contatto e un coinvolgimento più diretto con
lo spettatore.
5.1
Fase di traduzione e adattamento: Night Fishing
Come spiegato in precedenza, si tratta di un documentario
“moderno” e dunque presenta delle caratteristiche ben precise. Risulta
quindi evidente che, per questo genere di documentario, il traduttore non
proceda allo stesso modo del primo lavoro, ma sarà necessario che
prenda nota di alcuni elementi che saranno poi fondamentali per una
traduzione soddisfacente.
In questo caso, il buon traduttore noterà subito che la speaker è in
campo e il lessico da questi utilizzato è colloquiale e per nulla ricercato.
Quindi la prima operazione da fare sarà quella di comporre delle frasi
nella lingua di arrivo chiare e senza artifici; la seconda, invece, riguarda
le lunghezze, se nel primo lavoro dovevamo solo far attenzione ai cambi
di immagini, qui bisogna focalizzarsi sul momento in cui iniziano a
parlare i personaggi e quando finiscono. Per questo tipo di documentari,
non possiamo permetterci di essere più lunghi della pista originale.
Per comprendere ancora meglio quanto detto, mi servirò di una
tabella nella quale collocherò nella prima colonna il testo originale in
inglese, nella seconda la mia traduzione e nella terza la correzione della
Dott.ssa Simona Chiodi, esperta nel campo documentaristico e
cinematografico.
56
La revisione è stata eseguita tenendo conto del testo di partenza,
comporta interventi miranti alla produzione di senso, al registro, alla
chiarezza dell’espressione, allo stile documentaristico e all’adattamento
(rispetto del time-code).
Nella tabella verranno evidenziate varie tipologie di errore:
- Comprensione scorretta del testo di partenza (Err.1);
- Intervento utile ai fini della produzione di senso: il cambiamento
proposto dal revisore ha lo scopo di garantire al pubblico una
migliore comprensione rispetto alla soluzione proposta nella
traduzione iniziale (Err. 2);
- Intervento ai fini dell’adattamento: rispetto del time-code (Err.
3).
Vediamo ora la ricorrenza di questi errori, classificati secondo le
tipologie appena esposte ed analizzati nella presente sezione in ordine di
comparsa nella tabella.
Harry: We'd just been out,
me and a couple of other
fellows, had been out just
up the local driving range,
so we were just hanging
around up there to meet up
with Michael.
Harry: Io e altri due amici
siamo andati al driving
range e abbiamo aspettato li
perché dovevamo
incontrarci con Michael.
(Err.1)
Harry: Io e altri due amici
andammo al posto
concordato e lì aspettammo
l’arrivo di Michael.
Michael: As it is so wellknown, I'd even been down
fishing there a couple of
times before and the
mackerel are quite literally
jumping out, you know, it's
quite a good area.
Michael: Essendo una zona
così conosciuta, ero già
andato a pescare lì un paio
di volte e gli sgombri
uscivano davvero fuori
dall'acqua, è il posto
perfetto.
(Err.3)
Harry: Sentivamo dei suoni
provenire dalla sua bocca,
come dei gargarismi. Ma
non sapevo se sarebbe
sopravvissuto o se tutto
questo fosse normale.
(Err. 2+3)
Michael: E’ una zona molto
conosciuta, ci ero già andato
un paio di volte a pescare,
ed è vero, gli sgombri
saltano fuori dall'acqua, è il
posto ideale.
Harry: But you could sort of
hear the gargling like but I
just didn't know if he was
going to be alive or what
sort of state he was in
properly.
Harry: Sentivamo dei suoni
provenire dalla sua bocca,
come dei gargarismi. Ma
non sapevo se fosse un buon
segno.
57
Julia: Alan went into
Intensive Care with a severe
trauma to his head,
numerous cuts to his torso,
hypothermia and partial
drowning. In all, he was in
hospital for nine days.
Andy: I'm saying to Carl,
'Do we put him into the
recovery position, ask him
do we put him into the
recovery position.' And
Carl said to me, 'What's the
recovery position?'
Julia: See you next time
when we'll meet more
accidental heroes.
Julia: Alan entrò in terapia
intensiva con una seria
commozione cerebrale,
numerosi tagli sul busto,
ipotermia e parziale
annegamento. In tutto
rimase in ospedale 9 giorni.
(Err.2)
Andy: Chiedevo a Carl se
dovevo metterlo in
posizione laterale di
sicurezza, gli chiedevo di
chiederlo ai paramedici. E
Carl mi chiese quale era la
posizione di sicurezza.
(Err.2)
Julia: Ci vediamo nella
prossima puntata per
conoscere nuovi eroi per
caso.
(Err.2+3)
Julia: Alan entra in terapia
intensiva con una grave
commozione cerebrale,
numerose ferite al torace,
ipotermia e parziale
annegamento. Resterà in
ospedale 9 giorni.
Andy: Chiedevo a Carl se
dovevo metterlo in
posizione (laterale) di
sicurezza, gli dissi di
chiederlo ai paramedici.
E Carl mi chiese: cos’è la
posizione di sicurezza?
Julia: Al prossimo episodio,
in cui conoscerete altri eroi
per caso.
La difficoltà più grande riscontrata è stata quella di rimanere
colloquiale ma allo stesso tempo precisa e sulle battute. Come si evince
dalla tabella, gli errori più frequenti riguardano la seconda e la terza
tipologia; un traduttore alle prime armi, tenderà a tradurre i dialoghi
come se stesse traducendo un testo scritto e questo aspetto fa perdere il
ritmo all’intero film. È noto che la lingua inglese ha una sintassi molto
più semplice rispetto all’italiano, molte volte, però, questo aspetto mette
in difficoltà il traduttore. Spesso ci si trova difronte a delle frasi in
inglese che poi in italiano vanno girate oppure esplicitate.
In conclusione, il lavoro del traduttore-adattatore è davvero molto
complesso, in quanto deve possedere una serie di caratteristiche come ad
esempio, un’ottima conoscenza della lingua di partenza e soprattutto di
quella di arrivo, un buon livello di cultura, creatività, capacità di passare
da una traduzione di un documentario classico ad una serie televisiva in
58
sync, capire il personaggio in modo tale da rendere la traduzione
veritiera, e non ultimo rispettare i termini di consegna dei lavori.
Il mondo della traduzione audiovisiva è parte della nostra vita
quotidiana, poiché è il mezzo grazie al quale molte centinaia di film,
telefilm, documentari e programmi televisivi stranieri sono resi
accessibili sui nostri schermi.
59
Conclusioni
A conclusione del presente lavoro di studio e ricerca, posso
affermare l’importanza che ha avuto il doppiaggio nella storia
cinetelevisiva italiana. Gli Italiani non sono mai stati dei grandi lettori
ma piuttosto, dopo la nascita del cinema, degli appassionati di film e
serie televisive, tramite le quali è stato possibile vivere storie interessanti
e avvincenti. Considerato che la maggior parte dei prodotti audiovisivi
che vengono trasmessi in Italia (sia in televisione che al cinema) è stata
prodotta all’estero, è il caso di chiederci qual è il processo grazie al quale
possiamo godere di questi prodotti in lingua italiana.
Questo processo si chiama doppiaggio, e non si tratta solo di attori
che doppiano un film già girato e reso muto, ma di un gran numero di
professionisti che si adoperano per farci comprendere al meglio i
prodotti audiovisivi come, film, documentari, serie televisive ecc. Se
alcuni di questi hanno fatto la storia in Italia, è stato anche grazie a questi
professionisti:
traduttori-adattatori,
sincronizzatori,
direttori
di
doppiaggio, doppiatori e assistenti.
L’aspetto sul quale mi sono focalizzata è stata la prima fase del
processo, ossia la traduzione/adattamento del prodotto audiovisivo.
Quello del traduttore-adattatore è sempre stato per me un lavoro molto
interessante e per questo ho voluto approfondire le difficoltà che questi
professionisti incontrano durante la fase di traduzione, che ho scoperto
essere molto diversa dalla traduzione di un testo scritto.
Per realizzare questo lavoro, in un primo momento mi sono
soffermata
sull’origine
e
sulle
caratteristiche
del
genere
documentaristico.
60
Nonostante in letteratura vi sia un forte dissenso in merito, è
importante sottolineare che i contenuti lo distinguono dai film in quanto
il documentario si propone di ampliare la cultura personale degli
spettatori e prevede, a questo scopo, l’utilizzo di scene e contenuti
derivanti dalla realtà che ci circonda.
I documentari, oggetto della presente tesi, appartengono a due
categorie completamente diverse e prevedono operazioni ben distinte.
La traduzione è stata eseguita in un primo momento senza tenere
conto di format e adattamento, che sono stati poi inseriti per completare
il lavoro secondo i canoni tradizionali dell’esecuzione di questo tipo di
doppiaggio. L’esecuzione di una traduzione a fini commerciali richiede
una profonda conoscenza delle tecniche, della lingua di partenza e arrivo
e dello stile in questione.
Lo scopo della tesi è quello di individuare in cosa il lavoro di una
laureanda, alle prese con la sua prima esperienza nel campo della
traduzione audiovisiva, si distingue rispetto agli interventi proposti da
una traduttrice cinematografica che opera nel campo da anni.
Nella tesi, il confronto è presentato per mezzo di una tabella in cui
si evidenziano le differenze delle due traduzioni, con una dettagliata
analisi e un’interpretazione degli interventi secondo una classificazione
di tre tipologie di errori principali che si presentano, più o meno
frequentemente nel corso della traduzione.
61
62
English Section
63
64
Introduction
The present work aims to address the translation of two
documentaries in order to study, examine and analyse the technique used
for the construction of the text and the approaches to voice-over, used for
to this type of audiovisual translation.
Following a highly specialised course for movie translator-adaptors
at the University "Gregorio VII" in Rome, I am passionate about the
world of translation, especially about the audiovisual products. During
the course, we faced various adaptation techniques, starting from the
translation of a classic naturalistic documentary and then to the
translation of television series. For this thesis, I decided to analyse only
the first part of the course, in which we dealt with the documentary genre
with its features and the technique of audiovisual translation of the
voice-over.
The thesis, which aims to explain the differences between the two
types of documentaries and their translations, will be organised in five
chapters.
The first one will focus on the general concept of documentary film.
Starting from the various definitions and disagreements in history, after
which, I will try to reach a clarification of the meaning and
characteristics of the genre.
There will also be a reference to the origins and the classification of
the documentary.
The second one will focus on audiovisual translation and the
difficulties encountered by the dialogue adaptor, then explain the
technique used for the translation of documentaries (voice-over),
analysing the meaning of the term, the technical aspects, the use and the
65
spread. The research will aim to demonstrate why documentaries,
interviews and commercials require this kind of audiovisual adaptation.
In the third chapter, I will focus on the practical aspect of my work,
that is the presentation of the format and adaptation. This section will
explain gradually how to translate two different kinds of documentaries
and the various problems that I noticed.
The fourth and the fifth chapter instead will focus on the
presentation and the adaptation of two documentaries.
66
I. The documentary
At the beginning of this thesis, a presentation of the term
“documentary” will need to be provided.
The documentary is generally an audiovisual product of cultural,
informational, social, political, scientific, and popularly understood as a
creative act or simply aimed at spreading knowledge of various aspects
of society and of human knowledge.
In general, it means a film of any length shot without explicit
purpose of fiction, without a script that plans the shot and without actors.
Effectively, in Anglo-Saxon countries more and more often the term
non- fiction30 is used.
The documentary has an ontological relationship with the filmed
reality, that is shot without mediation. The film is a document of this
reality, the proof that things have taken place as they have been shot.
Instead, the fiction films represent a mediated reality, manipulated by the
director to express what he imagined. It is a staged reality.
1.1
Definitions and dissent in the theory31
Trying to give a definition of documentary is very complicated. The
term "documentary" is used as an adjective in reference to the film from
the beginning: for example the American photographer and filmmaker
E.G. Curtis used in 1914, the phrases documentary material and
documentary works to define their own films on American Indians.
30
Without invention.
For this part, I have considered the following bibliographic sources: Nichols, B. 2001 Introduzione
al documentario; Barnouw, E. 1983 Documentary: a history of the non-fiction film.
31
67
From 1915 to 1919, we can see a number of statements which attest
to a widespread interest in the cinema "from life". "Cinema is an
incomparable observer who does not miss a thing" (Vuillermoz).
There are many scholars who have spoken about the difference
between fiction and non-fiction films. For example, Canudo refuses
dramatized documentaries and considers the real story told by the film as
more effective and convincing than any fiction, but then he is in favor of
a non-fiction film able to communicate to the viewer universal meanings.
In general, the fictional film remains the privileged object of theoretical
reflection.
Vertov is a notable exception. According to him, the camera should
be used as a Cine-Eye which is much more perfect than human, to
explore the reality.
Vertov formulates a true theory of the documentary that emphasizes
the power of the camera to reveal the real, clearly putting in relation this
prerogative with its concept of film.
The true vocation of the camera is the exploration of the real facts.
Editing helps the viewer to see better, differently, and to break down and
analyse the phenomena.
Kinopravda: the camera is made with fragments of reality organised
by subject, it records and watches life as it is and only after that it
concludes.
Brik: rejects the film narrative fiction. Film has to focus on the
observation of the real data. The real task of the camera is photographing
moving objects; it fixes the events on the film.
The first person that points out the differences between fiction and
documentary film was the Scottish John Grierson, considered the father
of British and Canadian documentary film.
68
Although the documentary does not allow the component of fiction,
Grierson noted that it offers a selected and manipulated reality: in fact,
the director decides when to start and finish shooting. He defines the
documentary as artistic genre, and sets out the three fundamental
principles of the documentary:
1) Documentary as a vital new art form;
2) The "original" actor and "original" scene are better guides than
their fiction counterparts to interpreting the modern world;
3) Materials "thus taken from the raw" can seem more real than the
acted article.
Grierson defines the documentary as "the creative treatment of
actuality" (Grierson, quoted in Nichols, 2001: 24)
There are other great experts of this genre (which Michael Renov
and Bill Nichols) who attempted to explain the limit between fiction and
non-fiction.
“Documentary film […] often displays a wider array of disparate
shots and scenes than fiction, an array yokes together less by a narrative
organised around a central character than by a rhetoric organised around
a controlling logic or argument. Characters, or social actors, may come
and go, offering information, giving testimony, providing evidence.
Places and things may appear and disappear as they are brought forward
in support of the film’s point of view or perspective.” (Nichols 2001: 28)
For example, in the documentary fiction comes from the assembly
of the scenes (the order is decided by the director), the use of a certain
frame and a narrative that often tends to highlight the spectacular nature
of the content and images.
In this sense, it is never a simple reproduction of "reality", but
rather a representation of the world made from a precise perspective.
69
1.2 The origin of the documentary32
The documentary, understood as a film that has an educational
value, and it is as old as cinema itself. Albert Kahn, the French business
magnate, tried to build the first geo-ethno-anthropological atlas of the
world, using photographs and shots; in this way, he sent twenty
photographers and cameramen to the world, sometimes travelling with
them, that between 1909 and 1919 gathered more than ten thousand of
photographs and "moving views" of about a minute each, now preserved
at the Museum Albert Kahn in Paris.
In the following years, the American Thomas A. Edison and the
French Lumière, managed to make the reproduction of movement
credible and visible to the audience.
Edison filmed scenes of "real life" often reconstructed in the studio;
the Lumière filmed "postcards" in motion, in France and then in various
parts of the world, according to a fixed module, which was the most
essential form of documentation without apparent and expressive intents.
The 'views' that made their catalogs opened to the reality, as opposed to
those of Edison and other pioneers like the French Georges Méliès and
the Catalan Segundo de Chomón, that led to the extreme conception of
the new medium as a trick.
In that moment, cinema showed various kinds of programs,
including those that were called "travelogues" (tourist or travel film).
32
For this part, I have considered the following bibliographic sources:
Barnouw, E. 1983 “Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about
documentary translation” in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186);
Brunetta, G.P. 1991 “Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 18951929” primo volume di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).
70
Later, the fiction film was preceded by a documentary short film,
newsreel, comedy, advertising, which depended on the circumstances
and ages.
The films of the Lumière brothers showed life as it is. The film was
a tool with enormous potential and did not need to exaggerate or pretend
to offer a real show.
Despite the success of documentaries, soon fiction became
increasingly present in the documentary genre. The operators resorted to
tricks to illustrate the reality and intervened in the assembly phase of the
shoot. There were those who simulated the eruption of Vesuvius, who
shot a film in its own garden setting it in China and those who took
advantage of the big snowfall in New Jersey to shoot a documentary
about the war.
In this period of decline of the genre, it is thanks to the figure of the
explorer Robert J. Flaherty that the documentary can show its vitality.
He was born in Iron Mountain, and his encounter with the cinema was
casual: after studying mineralogy, in 1910, explored Labrador and took
some "visual shots" on the daily life of Eskimos. The young explorer
accepted and this soon became an obsession for him. The first major
documentary, dated 1922 was a huge success, it is the story of the Inuit,
told with a mixed cut between fiction and non-fiction.
His film "Nanook of the North" marked the birth of the
ethnographic documentary, although it raised severe criticism for having
distorted the reality by representing reconstructed sequences.
The film was shot between August 1920 and August 1921 near
Inukjuak, Hudson Bay in the Canadian Arctic Quebec; the directorexplorer chose to shoot in a location, away from the movie set and
71
without actors, thus creating a cinema of innovation, "a story of life and
love in the actual artic".
Flaherty's work marks the beginning of the great documentary
tradition of explorers.
Regarding Italy, the first films were documentaries lasting a few
seconds dedicated to kings, emperors, popes and views of some cities.
The success of these "moving pictures" was immediate. The cinema was
fascinating in its ability to show with unprecedented precision
geographic realities, and to capture everyday moments.
Over the years, we move from scientific documentation to
advertising
documentaries,
the
resumption
of
sporting
events,
anthropological documentaries on customs and traditions of certain
cultures and documentary about the war.
Although previously it was trying to manipulate images to create a
story, soon the documentary genre began to "mix" with the fiction of
film.
72
1.3 The classification of the documentary33
In the previous sections, the documentary as a form of cinema that
talks about real events and situations is defined.
According to Nichols, cinema can be divided into "fiction film" and
"non-fiction film", represented in two sets that partially overlap. In the
first one there are fiction films, in which actors play roles.
In the second set, however, there are documentary or scientific
films etc.
It is necessary to state that the set "non-fiction film" falls into two
overlapping categories: "documentary films" and "non-documentary
films." In the area of overlap between these two sets, there are formulas
that can be considered documentary or not, depending on the purpose of
the critics: pure shot, business film or institutional, television news. As
for the first, it is a single shot such as video-camera of surveillance film.
The pure shot itself lacks any voice or point of view but may be
conveyed either in a documentary and in a fiction film. For example, the
well-known French director Jean Painlevé transformed scientific records
of aquatic life, which were pure shot, into an exciting documentary "The
Seahorse".
The ads, which may contain some documentary elements, are
promotional; in fact, they push you to buy a product, an objective that is
restricted regarding documentaries, even if the two forms have in
common many rhetorical techniques.
33
For this part, I have considered the following bibliographic sources:
Nichols, B. 2001 “Introduction to documentary” (pp 89-130); Rotha, G., Road, S. & Griffith, R. 1952
“Documentary film: the use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of
the people as it exists in reality” (pp 74-109); Gauthier, G. 1995 “Le documentaire: un autre cinéma”
(pp 179-189).
73
These categorizations are an important starting point to define and
classify documentaries; so Nichols speaks of "mode". He explains that
these modes can mingle with each other and operate simultaneously in
the same documentary.
The first one is the “poetic” mode: in this case, people interact with
the objects that surround them, with the aim of offering alternative forms
of knowledge with respect to the direct transfer of information. This
mode stresses the lyrical, rhythmic and emotional aspect of the historical
world. It sacrifices filmic conventions for example, continuity editing
and a situated time and space, to explore associations between images,
objects and patterns.
The second one is the “expository” mode: this is what we identify
with documentaries. It emphasises verbal commentary, often using a
narrator; it addresses the spectator directly, with titles or voices that
propose a perspective, advance an argument or recount history. This kind
of film adopts a voice-over narration (the narrator is heard but never
seen) with some special features such as a deep and professional male
voice. These documentaries are based on the content, while the images
have a supporting role: they illustrate, evoke or criticize what is said.
The “observational” mode, instead, attempts to observe aspect of
the historical world as they happen. It typically has no voice-over
commentary, no supplementary music or sound, no intertitles, no
historical re-enactments, no behaviour repeated for the camera and no
interviews; social actors behave as if no filmmakers were there.
The “participatory” mode involves an interview between filmmaker
and the subject.
74
This allows the filmmaker to address people who appear in the film,
formally; this is opposed to addressing the audience through voice-over
commentary. It also involves some participation from the filmmaker as
well as social actors, this gives the audience a sense of what it is like for
the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a
result. The director, therefore, is a reporter, his voice reflecting his
personal participation in the events staged.
In the fifth mode, or the "reflective", the access to world seems
unlimited and it has a kind of physical, and emotional realism. The
interviews are intended to reflect the viewer, who after viewing, is more
conscious of its relation with the theme. This mode is not intended to
deepen the knowledge of the public and it is applied to political
documentaries.
The last one is the “performative” mode, that raises questions about
what knowledge is. It sets out to demonstrate how the specificities of
personal experience provide entry into an understanding of the more
general processes at work in society.
This is done by stressing the emotional complexity of the
experience from the perspective of the filmmaker. The documentary,
alternating between reality and fiction, constantly reminds the viewer
that the world is much more than what he sees.
Other scholars have devoted themselves to classifying the
documentary genre, such as Paul Rotha34 and Guy Gauthier35.
34
Paul Rotha (3 June 1907 – 7 March 1984) was a British documentary filmmaker, film historian and
critic.
35
Gauthier is a French film critic, in particular he is specialised in documentary.
75
Paul Rotha, in his "Documentary film: the use of the film medium
to interpret creatively and in social terms the life of people as it exists in
reality" speaks of four categories. In the first one, that he calls "naturalist
(romantic) tradition" there are Western movies, with their description of
American life. In this category, there is also the work of Flaherty, who
with "Nanook of the North", "Samoa" and "Man of Aran" (which
recounts the conflict between man and nature) is the key exponent of this
first phase of the documentary genre.
The second category is the "realistic (continental) tradition", in
which Rotha inserts Cavalcanti and Ruttmann’s documentaries, "Rien
quel es heures” and "Berlin"; the focus is on the man, but not on human
being against nature but against the enemy city.
The third type is the "news-reel tradition", a kind of journalistic
news report. The most famous exponent is Dziga Vertov, who with his
Cine-Eye is a revolution of the genre.
The last category is the "propagandist tradition", which Rotha
describes in the forms used in Russia and England, emphasizing the
crucial role of the cinema of political propaganda.
The other classification proposed by Gauthier starts by the question:
What is a documentary? In his book "Le documentaire: un autre cinéma"
says Le documentaire, c'est la vie; in this category there are the CineEye, the document of life, pedagogical documentaries of the 40s and the
cinema of experience. Le documentaire, c'est l'authentique: in this
category there are the cinema of reality, the cinéma du réel, the cinéma
vérité and direct cinema. Le documentaire, c'est la fiction: Gauthier
comes to admit a strong presence of fiction in the documentary genre.
76
Finally, Le documentaire, c'est l'action: non-fiction cinema is seen
as a project (in this category there is the creative documentary,
ethnographic and sociological documentary, social documentary and the
militant documentary).
In the following chapters, I will explain which of these categories
belong to the documentaries of this thesis.
II. Audiovisual translation
The term audiovisual translation refers to all forms of linguistic
transfer that aim to translate the original dialogues of audiovisual
products, in order to make them accessible to a wider audience.
A different terminology to talk about audiovisual translation has
been used: the first studies in this field prefer the label "film translation"
and "screen translation". The first was used mostly when television did
not have the popularity of today and highlights the product that was
initially channelled through the translation, or the dialogue of the film.
The second one focuses on the means of distribution of products, such as
the television, film screen or that of the computer.
Gradually, it took over the label "language transfer" which
highlights
the
verbal
component
of
the
audiovisual
product,
supplemented by sounds and images. There is another label more
comprehensive label, called the "audiovisual translation" (AVT). The
latter word being more complete, reflects the polysemic character of this
type of translation, inasmuch the word "film translation" excludes a large
part of the audio-visual products (DVD, documentaries, video games)
that are translated to be exported to other countries.
77
2.1 The dialogue adaptor36
The dialogue adaptors are who, in dubbing, adapt in their own
language audiovisual and cinematographic works. This adaptation makes
the dialogue clear, fluid, with the right rhythm and the necessary breaks,
respecting both the literal meaning of the original lines, and the need to
make the references of the film understandable to the public of different
cultures.
The work of the dialogue adaptor is realized in several steps: first of
all he carries out a careful analysis of the text and the original
audiovisual support in order to proceed with a precise collection of data
on cultural specificity, on the age and the environment in which the
action takes place; subsequently, he performs a search on terminology
and style.
Adaptation has to be first and foremost a cultural transposition work
in order to make it understandable to the culture of the destination
country. It is, therefore, a job that requires deep knowledge and
outstanding creativity. The dialogue adaptor has to possess an inventive
ability and an artistic sensibility to be able to break up the original text
and compose the translated text. If he does not perform the job properly
and accurately, he could not only change the meaning and significance
of the original text, but especially fake the emotional-expressive level of
original dialogue.
36
http://www.aidac.it/index.php/it/.
78
2.2 The methods of linguistic transfer
There are many forms of audiovisual translation: the most
immediate and known are 1) subtitling (that allows to propose, through a
written text placed at the bottom of the screen, a summarised translation
of the original dialogues of the film or program in question) 2) the
adaptation of dialogues for dubbing or lip-synchronization, that is the
process of audiovisual translation best known and widespread in Italy. It
consists of replacing the original soundtrack of a film with a new
soundtrack provided with dialogues translated into the language of the
users), 3) voice-over, which superimposes a translated and performed
dialogue onto the original audio track, kept in the background at the
minimum level; 4) narration, which formally resumed the technique of
voice-over without undue attention to lip movement, but preserving the
rytm; 5) comment (together with the narration, is often used to make
usable documentary and short films. It is placed in a position on the
border between translation and adaptation); 6) the audiovisual
description, thought up for the blind. For the present work, I will analyse
the form of voice-over and adaptation aimed at dubbing.
2.3 Voice-over
The version in voice-over is normally used to broadcast news,
documentaries and interviews. Technically, voice-over consists in
overlapping one or more voices of the original soundtrack. This allows
access only partially to the original version, which is never heard in its
entirety: the volume has in fact been reduced or kept to a minimum to
facilitate the receipt of the translated version by the public. The
79
translated dialogues are read and recited by one or more professional
readers, sometimes actors, and most often journalists.
Voice-over shares some characteristics with both dubbing and
subtitling; in fact it is presented orally as dubbing, but its translation
includes a synthetic reworked version as subtitling.
This type of translation in fact does not require lip-sync, which
facilitates and speeds up the translation, eliminating the complex process
of adaptation of the texts; it keeps costs of labour low, because usually
the final text is read by expert announcers and only rarely by actors or
professional voice. The result is a procedure especially convenient for
those television channels (for example MTV) who do not intend to adopt
procedures that are too expensive
2.3.1 The meaning of the voice-over
It is an English word which is thus defined in current dictionaries.
The online Oxford Dictionary states:
"[Noun] a piece of narration in film or broadcast, not accompanied by an image
of the speaker." [...]37
The definition provided instead by Merriam Webster's Dictionary
is:
"1a: the voice of an unseen narrator speaking (as in a motion picture or
television commercial); 1b: the voice of a visible character (as in a motion picture)
expressing unspoken thoughts”.38
These are two definitions that give the meaning "cinematic" to the
word. In the first case, it is called a "narrative [...] not accompanied by
the image of the speaker"; while in the second case, the first definition is
very similar to that of the Oxford Dictionary (the "voice of a narrator
37
38
http://oxforddictionaries.com/definition/voice-over?q=voice-over.
http://www.merriam-webster.com/dictionary/voice-over.
80
who appears in the movie") and the second relates to the "voice of a
character framed [...] expressing unspoken thoughts loud".
The meaning of the term "voice-over refers to the film and
television technique where the viewer hears a speech, without the
narrator, the reader or the person who translates is visible in the image to
which the text refers.
2.3.2 The spread of the voice-over39
It should be emphasised that this technique can be linked both to the
fiction and non-fiction genre. Fiction involves everything to do with film,
television production and TV series that are based on fiction; in the
second case, it refers to programs that focus on the reality, that is,
documentaries and interviews.
Another important element is the fact that voice-over is generally
chosen to lower the production costs, because it is very cheap.
In the past, voice-over was used in many countries, that later opted
for the use of subtitles (Northern Europe) or dubbing (Central America).
Today it is used all over the world for the television translation
mostly for products of non-fiction genre.
In Russia, where voice-over has originated, it is still used today for
the non-fiction and fiction genre, and thus remains the most widely used
technique of dubbing.
39
For this part, I have considered the following bibliographic sources: Orero, P. 2004: “The
pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A. & Orero, P.
2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva” (pp 28-30);
Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il volto inedito
del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di Cecilia Serna:
analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).
81
In Italy, dubbing the film transposition is more widespread, and the
public is much more accustomed to voice-over, which is used instead
almost exclusively for television programs such as documentaries,
interviews and commercials.
In this thesis, I will discuss the use of voice-over for audiovisual
products of non-fiction genre.
2.4 Dubbing and the dialogue adaptor’s hurdles40
Dubbing, as previously stated, consists in substituting for postsynchronising the original soundtrack of a film or television product with
a new soundtrack provided with dialogues translated into the language of
the users.
This methodology requires extreme precision in synchronisation, in
fact the new dialogues in the target language should be adapted so that
the text heard and lip movements of the actors coincide as much as
possible: the original voices of the actors are then replaced by new
voices, synchronised with the movements of the actors, giving the
impression to the viewer that the characters on the screen are speaking
his language.
The dialogue adaptor often has to solve complex situations and
adapt them to a proper sync translation, translate puns, convey properly
the humour present in starting dialogues, transpose adequately foul
language, and finally reproduce the salient sociolinguistic variants, such
as regional accents, dialects and idiolects.
40
For this part, I have considered the following bibliographic sources: Paolinelli M., Di Fortunato E.
2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria e pratica di
un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di doppiaggio”
(pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.
82
There are two main techniques to dubbing, the dubbing in sync and
voice-over.
The synchronous dubbing call for the voice of actor replaces the
original version; it is essential that the dubbed voice and lip movements
of the actors on the screen coincide as much as possible, so that the
viewer is able to identify naturally the voice of the dubber with the
actor's face.
For this purpose, it is crucial that the dialogues are not only
translated, but especially adapted, so that the length of the lines in the
two languages coincide.
With the voice-over dubbing, however, the new soundtrack is
superimposed but not substituted, in fact the original voice of the actor is
left in the background. In Italy, this technique is used in a rather limited
way and, in particular, for interviews and documentaries. In this case, the
voice does not have to be glued to the face and it is not essential that
there is a match of interpretation.
The dubber’s voice is considered a voice-over and it does not try to
be similar to the original: in the eyes of the viewer, the the dubber plays,
in fact, the role of a simultaneous interpreter.
In the voice-over dubbing, just like simultaneous interpretation, the
practice provides that the speaker or narrator begins to speak one-two
seconds after the original speaker, so the dialogue adaptor must be very
careful in the construction of the sentence.
Finally, it can be said that with regard to the translation of the
documentary, the most used technique is that of the voice-over, as has
been mentioned several times in the course of this paper.
In the next chapter, I will analyse the salient aspect of this thesis,
that is the presentation of the translation work and its adaptation.
83
III. Presentation of the translation work
After introducing the documentary genre and gaving some some
hints about audiovisual translation, this thesis will focus on the analysis
of the translation.
Following a highly specialised course for film translators-adaptors,
in which I learned the basic techniques of translation and adaptation of
audiovisual products, I have tried to simulate a real live situation.
It was commissioned by Simona Chiodi, expert in audiovisual
translating and the professor of the course. She sent me the script of two
different types of documentaries by e-mail, the DVD movies and gave
me roughly twenty days to complete my work.
First of all, I compared the film and the script. The differences are
minimal (sentences in a different order, missing or added words, timecode that is not always correct), but it is good for a translator to take into
account of certain inconsistencies and intervenes in the source text so as
to not end up with an incorrect translation.
Later, I proceeded to the translation, providing a script of the text in
the target language without initially contemplating the rules of the
format and adaptation.
3.1 Format and adaptation
After completing the translation, the second stage of the process
(the first was the comparison between the movie and the script), I dealt
with these two steps.
The term "format" consists in setting the layout of the script as well
as the distributor wishes.
84
Typically, the decision depends on the type of narration used in the
documentary in question. In the first documentary on which I worked, it
was a single voice-over that took the form of a narration; there was
therefore an omniscient narrator speaking in the third person.
In the words of Nichols, it is a expositive documentary, whose main
features are the omniscient voice-over comments (the narrator is heard
but never seen) with some special features such as a professional, male
and deep voice.
As was previously stated, these documentaries are based on the
content, while the images have a supporting role: they illustrate, evoke or
criticise what was said. This mode helps to give information and
enriches the cultural background of the public.
The second piece of work, instead, is a documentary a little
different from the previous. In fact, it could be categorized as a
"modern" documentary, in which we no longer have a single voice-over
narrator, but a main voice (that of the speaker, in this case a female
voice) followed by other characters' voices. This type of documentary,
unlike the previous one, represents testimony of the vicissitudes of the
characters through interviews; therefore, also the narration is definitely
more lively.
As for the script, however, it has the word "speaker" on the top left
and the transcript of the narration in the right column, preceded by timecode before each line. The time-code (TC) has to be indicated because it
speeds up the finding of a particular scene, but also it accurately reports
when one or more characters start to talk. The format, on the contrary,
was to take the form of a single text, to allow the actor to understand all
the instructions for reading but in a more restricted space.
85
The reason is economic, because the actors that read the script are
paid in line: it is understandable that we cannot start a new paragraph to
each line.
Once the translation of the first work had been completed in the
format required for these kind of documentaries, I dedicated myself to
the title. As regards the translation of the latter, in fact, a good translator
should provide more than one option, so that the dubbing director will
choose the one most appropriate. Later, I compared the movie with the
script by reading aloud the text in the target language, and checking if
the length of the lines in Italian was correct.
The dialogue adaptor has to distinguish between break (/) and
caesura (...); the first one is a real interruption of speech, while the
second one remains shorter and suspended.
For the second documentary instead, the work that I did differs
from the previous one being two different types of documentaries. Given
the presence of several characters, it is necessary to write, before the
translation, a list of characters. In this list, the names of the characters
and their age are written; doing so dubbed voices will be more truthful.
Once the list had been finished, we included all the pronunciations of
foreign names, this operation is necessary to dubbers, who will face no
difficulty in pronunciation. At this point, we have to write the "signs",
this term refers to all those notices in the documentary; first of all we
indicate the time-code in the left column and we write if it is a sign, a
caption (the name of the actual being interviewed in that moment) or the
title and finally in the right column we write the translation. Once all
these steps have been concluded, translation can begin; we will always
find the time-code on the right, near the name of the character and the
translation on the left.
86
In these type of documentaries, it is necessary to specify the
information about everything that helps to define the scene.
In this regard, to indicate the position of the character in the frame,
when the actor is visible and not in frame when the actor is not visible.
It often happens that the line that has to be adapted is not
determinable if it is in frame or not; the dialogue adaptor has to work out
the images, then indicate if the line starts in frame or ends over. He also
indicates whether the character is back and the overlapping of the lines
of multiple characters. If the dialogue adaptor discovers inconsistencies,
he will point out with the notes at the foot of the page.
In this way, the two works could be used for commercial purposes,
with the adaptation and the format according to the layout requested by
the customer.
IV. Case study n° 1: The great Serengeti
As the title says, the first film I have worked is a documentary
about animals, on a long journey through Africa made by wildebeests.
The theme is therefore natural, and it is a classic example of
documentary such as those broadcast on the National Geographic
Channel. Wanting to try to classify it, according to the categories
presented in the previous chapters, it would be inserted in the
"naturalistic tradition" of Rotha (although it is not a western, nor an
anthropological documentary) and in the "expository mode" of Nichols.
The movie opens with the image of the vast plains of the Serengeti,
where wildebeests are about to embark on a dangerous journey through
Africa in order to survive.
87
The documentary talks about 50 minutes all the difficulties for
wildebeest during this epic journey. So, this is a documentary with a
story, in which the theme is the continued migration of the herd. In the
movie, different animals appear in open order to show the viewer
hunting techniques and scenes of everyday life.
4.1 The phase of translation and adaptation: The great Serengeti
As mentioned in the previous paragraphs, it is a classic nature
documentary and it has specific characteristics, such as a single narrative
voice (the speaker) accompanied by pictures. Before proceeding with the
translation, it should be noted that the lexicon used by the speaker is not
common, it is quite polished; therefore, it would be necessary for the
translator to be careful about that particular and search for accurate
words and forms, otherwise it would lose the magical atmosphere of the
documentary.
For a good translation, we have to pay attention to some aspects,
such as avoiding repetition of words and use synonyms, always read up
on the subject (if you are not sure of how a name is translated in the
target language, you should research it), formulate clear and linear
sentences maintaining a certain rhythm, comply with the lengths (in this
case, being an adaptation in voice-over, it is not necessary to perfectly
consider the lengths of the speaker but one has to be meticulous as
regards the change of image).
The greatest difficulty I have faced in this piece of work, was to
maintain a high but at the same time simple and clear register. Being a
written translation, it was not so straightforward to formulate sentences
that could be used for speech. In the next section, I will analyse the
second documentary.
88
V. Case study n° 2: Accidental Heroes
As stated previously, in this section I will concentrate on the second
documentary, that is very different to the first as it is more modern. In
this case, we have an audiovisual product with a narrator (speaker) and a
series of interviews with various characters. It is a documentary that tells
the true stories of ordinary people who have done incredible acts of
courage.
As for the present thesis, I have translated and adapted the fifth
episode titled "Night Fishing". The movie opens with the image of the
presenter (Julia Bradbury) showing a series of misfortunes happening to
ordinary people.
The first story is that of a fisherman who falls into the water
accidentally, the second tells of a child falling from about 6 meters high,
breaking both arms and next to him is only his dog; the third and final
story is about a man who does not come home after work and his wife is
desperate.
The duration of this documentary is about 30 minutes, as we can
see it is completely different from the first one, as more stories are told,
the voice of the speaker is in frame, reconstructions of the events were
made and the characters tell the fact through interviews. So there are a
number of elements, which joined together, have created this kind of
documentary. In this case, we will not have a single voice-over with a
high register that tells a story, but a speaker in frame and with a
colloquial register in order to have a more direct contact and
involvement with the viewer.
89
5.1 The phase of translation and adaptation: Night Fishing
As explained above, it is a "modern" documentary and therefore
presents very precise characteristics. It is therefore clear that for this kind
of documentary, the translator does not proceed in the same manner as
the first one, but needs to take note of a few items that will be
fundamental for a satisfactory translation.
In this case, the good translator will notice that the speaker is in
frame and the lexicon that she uses is colloquial. So the first thing to do
is to compose sentences in the target language without artifice; the
second one concerns the lengths, if in the first work we just had to pay
attention to changes in the images, here we have to focus on the precise
moment in which the characters start talking and when they end. For
these kind of documentaries, we cannot afford to be longer than the
original track.
The greatest difficulty encountered was being colloquial but at the
same time precise. It is known that the English language has a syntax,
which is much easier than Italian, but many times this aspect causes
difficulties for the translator.
In conclusion, the work of the dialogue adaptor is really
complicated, because he has to have qualities such as, excellent
knowledge of the source and the target language, a good level of culture,
creativity, the ability to switch from a translation of a classic
documentary to a television series in sync, understand the character in
order to make a truthful translation and respect the terms of delivery of
the job.
90
The world of audiovisual translation is part of our daily lives, it is
the means by which many hundreds of films, TV series, documentaries
and foreign television programs are made available on our screens.
91
Conclusion
I can conclude and affirm at the end of this study the importance
that has had dubbing in Italian history. Since the majority of audiovisual
products broadcasted in Italy was produced abroad, it is necessary to ask
ourselves what is the process by which we can enjoy these products in
the Italian language.
This process is called dubbing, and not just by actors who speak
above a movie already filmed and muted, but it is made of a large
number of professionals who try to help us understand the best films,
documentaries, television series etc. and if some of them have made
history in Italy, it was also due to these professionals: translators,
dialogue adaptors, synchronizers, dubbing directors, dubbing actors and
assistants.
The point on which I focused was the first step of the process,
namely the translation / adaptation of the audiovisual product. For me,
the job of the dialogue adaptor has always been very interesting and this
is why I wanted to investigate the difficulties that these professionals
meet during translation.
To accomplish this task, at first I focused on the origin and
characteristics of the documentary genre. The documentary has been
classified, within the Film Studies, in the category of non-fiction.
Although in literature there is a strong disagreement, it is important
to emphasize that the contents set it apart from the films as the
documentary aims to expand personal background.
The documentaries, the subject of this thesis belong to two
completely different categories and provide distinct operations.
92
The purpose of this work was just to show what is adaptation and
translation, especially the technique of voice-over, in order to emphasise
that not all the documentaries can be translated and adapted in the same
way.
The translation was done at first without regard to format and
adaptation, which were then inserted to complete the translation work
according to the traditional regulations of this type of dubbing.
Performing translation for commercial purposes requires a deep
knowledge of the techniques, the source text and the documentary style.
93
94
Sección Española
95
96
Introducción
Este trabajo tiene como objetivo afrontar la traducción de dos
documentales con el fin de estudiar, examinar y analizar la técnica
utilizada para la construcción de este último: la voz en off, voice-over en
inglés.
La tesis, que tiene como objetivo explicar las diferencias de dos
tipos de documentales diferentes y sus traducciones, se organizará en
cinco capítulos.
En el primero hay un marco general del género documental con sus
características, su historia y su clasificación.
La segunda se centrará en la traducción audiovisual y las
dificultades encontradas por el traductor-adaptador audiovisual, en
particular en la técnica utilizada para la traducción de los documentales,
analizando el significado del término, los aspectos técnicos, el uso y la
difusión.
En el tercer capítulo me centraré en la parte práctica del trabajo, o
sea en la presentación del formato y la adaptación. Esta sección explicará
en detalle cómo traducir dos tipos diferentes de documentales y cuáles
son los problemas de los que me di cuenta.
El cuarto y el quinto capítulo se centrarán en la presentación de los
dos documentales, con una breve explicación sobre el género al que
pertenecen y las características que los distinguen.
97
I. El documental
Al principio de esta tesis será necesario hacer una presentación del
término "documental".
El documental es generalmente un producto audiovisual de carácter
cultural, informativo, social, político, científico, popular entendido como
un acto creativo o simplemente destinado a difundir el conocimiento de
los diversos aspectos de la sociedad.
En el uso común es una película de cualquier largura y sin propósito
explícito de ficción. No es casualidad que en los países anglosajones se
utiliza cada vez más el término no-ficción. El documental tiene una
relación ontológica con la realidad filmada; la película es un documento
de esta realidad, la prueba de que las cosas han ocurrido como resultado
proyectado. Las películas de ficción, en cambio representan una realidad
mediada, manipulada por el director para expresar lo que se imaginaba.
1.1 Definiciones y disensos en la teoría
Intentar dar una definición de documental es una de las empresas
más insidiosas.
El término "documental" se utiliza como adjetivo en referencia a la
película desde el principio: por ejemplo, el fotógrafo y cineasta
estadounidense E.G. Curtis utilizó en 1914, el material documental para
definir sus propias películas de indios americanos.
Hay muchos estudiosos que han hablado acerca de la diferencia
entre las películas de ficción y no-ficción, pero el primero en señalar las
diferencias entre la ficción y el documental fue el escocés John Grierson,
reconocido como el fundador de la escuela documental británica de los
años treinta del siglo XX.
98
Aunque el documental no permite el componente de ficción,
Grierson señaló que todavía ofrece una realidad seleccionada y
manipulada: de hecho, el director decide qué debe tomar y cuándo
comenzar o terminar las filmaciones, y luego se centra en una parte de la
realidad con respecto a otro: él hace una elección.
En este sentido el documental no es nunca una reproducción simple
y estéril de la "realidad", sino más bien una representación del mundo a
partir de una perspectiva precisa.
1.2 Los orígenes del género documental41
El documental, entendido como un reportaje con un valor
educativo, es tan antiguo como el cine. Albert Kahn, el magnate francés,
trató de construir el primer atlas de geo-etno-antropológico del mundo,
utilizando fotografías y filmaciones.
En los años siguientes, el estadounidense Thomas A. Edison y los
franceses Lumière, se las arreglaron para hacer que la reproducción de
movimiento fuese creíble y visible para el público.
Edison toma escenas de la "vida real", a menudo reconstruidas en el
estudio; Lumière filma "tarjetas postales" en movimiento, en Francia y
luego en varias partes del mundo, de acuerdo con un módulo fijo, que era
la forma más esencial de la documentación sin intención aparente.
En ese momento, el cine mezclaba fácilmente varios géneros en los
programas de espectáculo, incluidos los que fueron llamados
"travelogues" (película de viaje o turismo).
41
Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Barnouw, E. 1983
“Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about documentary translation”
in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186); Brunetta, G.P. 1991
“Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 1895-1929” primo volume
di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).
99
Más tarde, la película de ficción fue precedida por cortometrajes (de
carácter documental), noticieros, comedias, publicidades, dependiendo
de las circunstancias y edades.
A pesar del éxito de documentales, la ficción es cada vez más
presente en el género documental. Los operadores recurren a trucos para
ilustrar la realidad e intervenir en la fase de montaje de la filmación.
En este período de decadencia del género, es gracias a la figura del
explorador Robert J. Flaherty que el documental es capaz de demostrar
su viabilidad.
El primer documental más importante en 1922, fue un gran éxito, es
la historia de los Inuit con una mezcla entre no-ficción y ficción.
Su película "Nanook of the North" marcó el nacimiento del
documental etnográfico, aunque ha levantado duras críticas por haber
distorsionado la realidad que representa secuencias reconstruidas. El
trabajo de Flaherty marca el comienzo de la gran tradición documental
de exploradores.
En cuanto a Italia, las primeras películas eran documentales que
duraban unos segundos dedicados a reyes, emperadores, papas. El éxito
de estas "imágenes en movimiento", es inmediato. La película es
fascinante por su capacidad para mostrar con precisión las realidades
geográficas sin precedentes y capturar momentos cotidianos.
Aunque anteriormente se estaba intentando manipular las imágenes
para crear una historia, el género documental comienza a mezclarse con
la película de ficción.
100
1.3 La clasificación de los documentales
En las secciones anteriores, se ha definido el documental como una
forma de cine que habla de hechos y situaciones reales. Ahora será
necesario hacer una clasificación.
En el libro Introduction to documentary (2001), Nichols argumenta
que el documental es una forma retórica. Las modalidades de
representación del documental son estas seis:
1. Modalidad poética. Tiene la voluntad de crear un tono y estado
de ánimo determinado más que proporcionar información al espectador.
2. Modalidad expositiva. Se asocia con el documental clásico
basado en la ilustración de un argumento a través de las imágenes. Se
trata de una modalidad más bien retórica que no estética, dirigida
directamente al espectador, a través de los usos de los títulos de texto o
las locuciones que guían la imagen y enfatizan la idea de objetividad y
de lógica argumentativa.
3. Modalidad observacional. Esta modalidad permitió que el
realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo que hacía la
gente, cuando no se dirigía explícitamente a la cámara.
4. Modalidad participativa. Muestra la relación entre el realizador y
el sujeto filmado. El director se convierte en investigador y entra en un
ámbito desconocido, participa en la vida de los demás, gana la
experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine.
5. Modalidad reflexiva. Tiene como objetivo la toma de conciencia
por parte del espectador del propio medio de representación y de los
dispositivos que le han dado autoridad. El documental no se considera
una ventana abierta al mundo, se considera una construcción o
representación suya, procurando que el espectador adopte una posición
101
crítica ante cualquier forma de representación. Nichols la considera la
tipología más autocrítica y autoconsciente.
6. Modalidad performativa. Cuestiona la base del cine documental
tradicional y duda de las fronteras que tradicionalmente se han
establecido con el género de la ficción. Focaliza el interés en la
expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una
representación realista.
II. La traducción audiovisual42
El término “traducción audiovisual” se refiere a todas las formas de
transferencia lingüística que pretenden traducir los diálogos originales de
los productos audiovisuales, para que sean accesibles a un público más
amplio.
Se han utilizado terminologías diferentes para hablar de traducción
audiovisual: los primeros estudios en este campo prefieren la etiqueta de
"traducción de películas" (film translation) y la “traducción de la
pantalla" (screen translation). El primero se utiliza sobre todo cuando la
televisión no tenía la popularidad de hoy y destaca el producto que fue
canalizado inicialmente a través de la traducción, o el diálogo de la
película. El segundo se centra en los medios de distribución de los
productos emitidos, como la pantalla de la televisión, el cine o la del
ordenador.
42
Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Orero, P. 2004: “The
pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A. & Orero, P.
2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva” (pp 28-30);
Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il volto inedito
del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di Cecilia Serna:
analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).
102
Sólo más tarde, se hizo cargo de la etiqueta de "transferencia de
lenguaje" (language transfer), que pone de relieve el componente verbal
del producto audiovisual, complementado con sonidos e imágenes. A
continuación, se pasa a otra terminología sin duda más amplia "la
traducción audiovisual". Esta última es más completa, refleja el carácter
polisémico de este tipo de traducción, ya que la palabra "traducción de
película" excluye a una gran parte de los productos audiovisuales (DVD,
documentales, videojuegos) que se traducen para ser exportados a otros
países.
2.1 La figura del traductor-adaptador audiovisual43
El traductor-adaptador audiovisual es la figura profesional que, en
el doblaje, se ocupa de la adaptación en su idioma de las obras
audiovisuales y cinematográficas. Esta adaptación tiene el objetivo de
hacer el diálogo inteligible, con el ritmo adecuado respetando el
significado literal de las líneas originales, y la necesidad de hacer que las
referencias de la película sean comprensibles para el público de
diferentes culturas.
El trabajo del traductor-adaptador audiovisual se realiza en varios
pasos: el primero es una análisis del texto y del soporte audiovisual
original para proceder a una cuidadosa recopilación de datos sobre la
especificidad cultural, de la edad y el entorno en que se desarrolla la
acción; después hay una búsqueda terminológica y de estilo.
La adaptación tiene que ser ante todo un trabajo de adaptación
cultural a fin de que sea comprensible para la cultura del país de destino.
43
http://www.aidac.it/index.php/it/.
103
Es, por tanto, un trabajo que requiere un profundo conocimiento del
argumento, de hecho no es suficiente un buen conocimiento de la lengua:
el traductor-adaptador audiovisual tiene que poseer el ingenio y la
sensibilidad artística para poder romper el texto original y componer el
texto traducido.
2.2 Los métodos de transferencia lingüística
Hay muchas formas de traducción audiovisual: las más inmediatas
y conocidas son: el subtitulado (que permite proponer, a través de un
texto escrito colocado en la parte inferior de la pantalla, una traducción
sintética de los diálogos originales de la película o programa en cuestión)
y la adaptación de diálogos destinados al doblaje (en inglés dubbing o
lip-synchronisation es el proceso de traducción audiovisual más
conocido y difundido en Italia. Consiste en la sustitución de la banda
sonora original de una película con una nueva banda sonora provista de
diálogos traducidos al idioma de los consumidores), pero también existe
la voz en off, que superpone un diálogo traducido y recitado a la pista de
audio original, mantenida en el nivel mínimo; la narración, que
formalmente es símil a la técnica de la voz en off no presta atención al
movimiento de los labios, pero conserva el ritmo; el comento (que junto
con la narración, se utiliza para hacer el documental y los cortometrajes
más comprensibles; se coloca en una posición entre la traducción y la
adaptación); la descripción audiovisual, pensada para los ciegos.
Para el presente trabajo se analizará la técnica de la voz en off y la
adaptación finalizada al doblaje.
104
2.3 El significado de la voz en off
La técnica de la voz en off se utiliza para transmitir noticias,
documentales y entrevistas. Técnicamente, la voz en off es la
superposición de una o más voces de la banda sonora original. Esto
permite el acceso sólo parcialmente a la versión original, que nunca se
escucha en su totalidad: el volumen, de hecho, es reducido o mantenido
al mínimo para facilitar la recepción de la versión traducida por el
público. Los diálogos son leídos, traducidos y recitados por uno o más
lectores profesionales.
La voz en off tiene algunas características tanto con el doblaje que
con el subtitulado, se presenta en forma oral como el doblaje, pero su
traducción incluye una reelaboración concisa que se aproxima al
subtitulado. Este tipo de traducción, de hecho, no requiere una
sincronización labial, y eso facilita y acelera la traducción eliminando el
complejo proceso de adaptación de los textos; mantiene los costos de
mano de obra bajos, porque en general el texto final es leído por expertos
anunciadores y sólo en raras ocasiones por actores o profesionales de la
voz. El resultado es un procedimiento especialmente conveniente para
los canales de televisión (por ejemplo, MTV) que no tienen intención de
adoptar técnicas demasiado caras.
2.3.1 La difusión de la voz en off
Es necesario subrayar que esta técnica puede ser vinculada tanto a
la ficción que al género de no-ficción. La ficción representa toda la
producción de películas y series de televisión que se basa en la ficción;
en lugar, en el segundo caso, se trata de programas que se centran en la
realidad, es decir, documentales, entrevistas.
105
Otro elemento importante es el hecho de que la voz en off se elige
generalmente para bajar los costos de producción, entre las artes de la
transposición película es definitivamente menos costosa. El uso, por
tanto, depende de las condiciones económicas de los distintos países.
En el pasado, se utilizó la voz en off en muchos países, que más
tarde optaron por el uso de subtítulos (Norte de Europa) o doblaje
(América Central).
Hoy se utiliza en todo el mundo para la traducción televisiva en
particular de los productos de género de no-ficción.
En Rusia, donde la voz en off se ha originado, todavía se utiliza hoy
para el género de no-ficción y ficción, y por lo tanto sigue siendo la
técnica más utilizada de doblaje.
2.4 El doblaje y las dificultades del traductor-adaptador
audiovisual44
El doblaje requiere extrema precisión en la sincronización, es decir,
que los nuevos diálogos en el idioma de destino se adapten de manera
que el texto y los movimientos de los labios de los actores puedan
coincidirlo más posible.
A nivel de lenguaje, tenemos que traducir términos culturales,
adaptar las traducciones a la esfera visual, transmitir adecuadamente el
humor, reproducir las variantes sociolingüísticas sobresalientes, como
los acentos regionales, dialectos e idiolectos.
44
Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Paolinelli M., Di Fortunato E.
2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria e pratica di
un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di doppiaggio”
(pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.
106
Existen dos técnicas principales para el doblaje, el doblaje en
síncrono y la voz en off.
Con el doblaje en síncrono, la voz del actor reemplaza
completamente la versión original; con el doblaje en voz en off, sin
embargo, la nueva banda de sonido se superpone, pero no se reemplaza;
la voz en el idioma original se deja en segundo plano. En Italia, esta
técnica se utiliza en particular, para las entrevistas y los documentales.
En el siguiente capítulo, se analizará el aspecto sobresaliente de esta
tesis, o sea, la presentación de los dos documentales con sus traducciones
y adaptaciones.
III. La presentación de la traducción
Después de introducir el género documental y dar algunas
informaciones de la traducción audiovisual, esta tesis se centrará en la
traducción.
Después de un curso de alta especialización para los traductoresadaptadores audiovisuales, en el que he aprendido las técnicas básicas de
la traducción y la adaptación de los productos audiovisuales, hemos
tratado de simular una situación real de trabajo. La profesora Simona
Chiodi, experta de traducción audiovisual, me envió el texto de dos tipos
diferentes de documentales, y me dio casi veinte días para terminar la
traducción y la adaptación.
En primer lugar, hay la comparación entre la película y el texto. Las
diferencias son mínimas (oraciones en un orden diferente, palabras
añadidas o faltantes, time code45 no siempre correcto), pero es bueno que
45
El time code es necesario en fase de doblaje porque informa con precisión cuando uno o más
personajes comienzan a hablar.
107
un traductor tenga en cuenta ciertas inconsistencias e intervenga en el
texto de origen a fin de no encontrarse con una traducción incorrecta.
3.1 Formato y adaptación
Después de haber terminado la traducción, es decir la segunda etapa
del proceso (la primera fue la comparación entre la película y el texto),
me dediqué a estos dos pasos.
Con el término "formato" se establece la forma gráfica del texto, así
como el distribuidor lo desea. En general, la decisión depende del tipo de
narración utilizada en el documental en cuestión. En el primer
documental que he traducido, había una sola voz en off que tomó la
forma de una narración; había, por tanto, un narrador omnisciente que
hablaba en tercera persona.
El segundo documental, en cambio, es un poco diferente del
anterior. De hecho, podría ser categorizado como un documental
"moderno", en el que no tenemos una sola voz en off del narrador, más
bien una voz principal (en este caso, una voz femenina), seguida de las
voces de otros personajes a través de entrevistas; por lo tanto, también la
historia es definitivamente más animada.
En cuanto en el texto, sin embargo, encontramos la palabra speaker
en la parte superior a la izquierda y la transcripción de la narración en la
columna de la derecha, precedida por el time code antes de cada diálogo.
El time code (TC) no sirve solo para encontrar una escena particular en
fase de doblaje, sino también para informar con precisión cuando uno o
más actores empiezan a hablar.
En la traducción del segundo documental, he añadido también una
lista de todos los personajes y una de las pronunciaciones correctas de
las palabras extranjeras.
108
En este tipo de documentales se tendrán que especificar las
indicaciones para definir la escena; por ejemplo si el actor está o no en la
escena.
Si el traductor-adaptador de los diálogos descubre inconsistencias,
las señalará con las notas al pie de la página.
De esta manera las dos obras podrían ser utilizadas para propósitos
comerciales.
IV. Caso de estudio n° 1: The great Serengeti
Como dice el título, el primer documental es naturalista y cuenta la
historia de un largo viaje a través de África que hacen los ñus. Es un
ejemplo de los documentales transmitidos por el canal National
Geographic.
Queriendo intentar clasificarlo, de acuerdo con las categorías
presentadas en los capítulos anteriores, podría ser insertado en la
“modalidad expositiva” de Nichols.
La película se abre con la imagen de las vastas llanuras del
Serengeti, donde los ñus están a punto de embarcarse en un peligroso
viaje a través de África para sobrevivir.
El documental cuenta en 50 minutos todas las dificultades de los
ñus durante este viaje épico. Así que este es un documental con una
historia, en la que el hilo conductor es, precisamente, la migración
continua de la manada. En la película aparecen diferentes animales con
el fin de mostrar las técnicas de caza y las escenas de la vida cotidiana.
109
4.1 Fase de traducción y adaptación: The great Serengeti
Como se mencionó en los párrafos precedentes, es un documental
de naturaleza clásico y como tal tiene características específicas, como
una voz narrativa única acompañada de imágenes. Antes de proceder con
la traducción, es necesario considerar que el léxico utilizado por el
narrador no es común, es bastante refinado; por lo tanto el traductor tiene
que buscar las palabras y las formas precisas, de lo contrario se perdería
la mágica atmósfera del documental.
Para una buena traducción, hay que prestar atención a algunos
aspectos, como evitar la repetición de palabras, informarse sobre el tema,
formular oraciones claras manteniendo siempre un cierto ritmo.
La mayor dificultad con la cual me enfrenté en este trabajo, era
mantener un registro lingüístico alto, pero al mismo tiempo directo y
claro.
En la sección siguiente analizaré el segundo documental.
V. Caso de estudio n° 2: Accidental héroes
Como se dijo anteriormente, en esta sección me concentraré en la
segunda obra, un documental muy diferente del primero. En este caso,
tenemos un producto audiovisual con un narrador y una serie de
entrevistas con diferentes personajes. Es un documental que narra las
verdaderas historias de personas comunes que han hecho increíbles actos
de valor.
En cuanto a la presente tesis, he traducido y adaptado el quinto
episodio titulado "Night Fishing". La película se abre con la imagen de la
presentadora (Julia Bradbury) que muestra una serie de desgracias
ocurridas a gente común.
110
La primera historia es la de un pescador que cae al agua
accidentalmente, en la segunda hay un niño que cae de unos 6 metros de
altura, y se rompió los dos brazos y junto a él está sólo su perro; la
tercera y última historia es la de un hombre que no vuelve a casa después
del trabajo y su mujer está desesperada porque no sabe dónde buscarlo.
La duración de este documental es de unos 30 minutos, como se
puede ver es completamente diferente del primero, porque aquí hay
muchas historias, la voz del narrador está en la escena, y los personajes
cuentan la desgracia a través de entrevistas.
En este caso, no tenemos una sola voz en off con un registro alto
que cuenta una historia, más bien una voz en la escena con un registro
coloquial con el fin de tener un contacto más directo con el espectador.
5.1 Fase de traducción y adaptación: Night Fishing
Como se explicó anteriormente, es un documental "moderno" y, por
lo tanto, presenta características muy precisas. Está claro que para este
tipo de documental, el traductor no procede de la misma manera como el
primer trabajo.
En este caso, el buen traductor se dará cuenta de que el narrador
está en la escena y el vocabulario que utiliza es coloquial y nada
sofisticado. Así que, lo primero que hay que hacer será componer frases
en el idioma de destino sin artificios; el segundo se refiere a la longitud
de los diálogos, si en el primer documental he prestado atención a los
cambios de las imágenes, aquí he considerado el preciso momento en
que empiezan a hablar los personajes y cuando terminan. Para este tipo
de documentales, no podemos darnos el lujo de ser más largos que la
pista original.
111
La mayor dificultad encontrada era la de no ser artificiosa, pero al
mismo tiempo precisa. Se sabe que el inglés tiene una sintaxis mucho
más fácil que italiano, pero muchas veces este aspecto provoca
dificultades para la traducción.
En conclusión, el trabajo del traductor-adaptador audiovisual es
muy difícil, ya que debe considerar una serie de características tales
como, un excelente conocimiento de la lengua, un buen nivel de cultura,
la creatividad, y la capacidad de cambiar de una traducción de un
documental clásico a una serie de televisión en síncrono labial.
112
Conclusión
A conclusión de este trabajo de estudio e investigación, puedo
afirmar la importancia que tuvo el doblaje en la historia italiana. Dado
que la mayoría de los productos audiovisuales que se difundió en Italia
se produjo en el extranjero, es necesario preguntarnos cuál es el proceso
por el cual podemos disfrutar de estos productos en italiano.
Este proceso se llama doblaje, y es un trabajo en que un gran
número de profesionales se ocupa para hacernos comprender las mejores
películas, documentales, series de televisión.
El punto en el que me he centrado fue el primer paso del proceso, o
sea, la traducción / adaptación del producto audiovisual. Para mí, el
trabajo del traductor-adaptador audiovisual siempre ha sido muy
interesante y por eso he querido investigar sobre las dificultades que
estos profesionales encuentran durante la traducción.
Los documentales de esta tesis pertenecen a dos categorías
completamente diferentes y proporcionan operaciones distintas. El
propósito de este trabajo fue mostrar las modalidades de adaptación y
traducción, especialmente la técnica de la voz en off, con el fin de
enfatizar que no todos los documentales pueden ser traducidos y
adaptados de la misma manera.
113
114
Ringraziamenti
Desidero ringraziare la Prof.ssa Simona Chiodi, durante il suo
corso è riuscita a trasmettermi la passione per questa materia e la
voglia di continuare questo percorso nonostante il cammino sia difficile.
La ringrazio per aver creduto nel mio progetto e per avermi dato la
possibilità di svilupparlo. Ringrazio poi la Prof.ssa Adriana Bisirri e la
Prof.ssa Luciana Banegas per avermi supportato ed assistito durante la
stesura.
115
116
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Tesi PDF: “Il documentario: analisi, traduzione e

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