Panorama de la musique française de film di M.

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN SCIENZE DEI BENI CULTURALI
A.A.
2003-2004
«En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe».
Panorama de la musique française de film
di M.-F. Gaillard
Elaborato finale di FEDERICO LAZZARO
Matricola 628961
Relatore: Chiar.mo Prof. EMILIO SALA
Correlatore: Chiar.ma Prof.ssa ELENA DAGRADA
Indice
Indice
3
Introduzione
5
Marius-François Gaillard
5
La prassi musicale nel primo cinema francese
7
La svolta: El Dorado
12
L'affaire Thiriet
15
Gli scritti su musica e cinema di M.-F. Gaillard
17
Panorama de la musique française de film
21
Le fonti e l'edizione
21
Panorama de la musique française de film
24
Apparato critico
34
Elenco dei film citati
37
Bibliografia
51
3
Introduzione
Nel 1950, in occasione del VII Congresso Internazionale di Musica, dedicato alla musica da film,1 «Bianco e Nero» usciva con un numero doppio interamente dedicato all'argomento; accanto a riflessioni generali sul rapporto musica-film, ad articoli riguardanti
la musica per determinati generi cinematografici (film musicale, disegno animato, documentario), a illustri opinioni di compositori (Malipiero, Pizzetti, Petrassi) e di nomi
legati al cinema (Blasetti, Luciani, Viazzi), una sezione era dedicata alla musica per film
in precisi contesti: in Francia, in Inghilterra, negli Stati Uniti, nell'U.R.S.S. L'autore dell'articolo sulla Francia, apparso nella traduzione italiana di Fausto Montesanti,2 era Marius-François Gaillard.3
Marius-François Gaillard 4
«Als Pianist spielte er als erster 1920 das ganze Werk Debussys».5 Forse questo sarebbe
restato l'unico evento a cui qualche parigino coevo poteva collegare il nome Gaillard,
1
Firenze 13-19 maggio 1950 (durante il Maggio musicale fiorentino), presidente Ildebrando Pizzetti, organizzatore Guido M. Gatti. Pare non ne siano stati pubblicati gli Atti.
2
Critico e storico del cinema (1919-1989), collaboratore di «Bianco e Nero», all'epoca era conservatore
della Cineteca Nazionale, incarico che tenne fino al 1974 e cui affiancò l'insegnamento al Centro sperimentale di cinematografia.
3
La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e nero», XI/5-6, maggio-giugno
1950, pp. 115-121 (d'ora in poi BN).
4
Parigi, 13.X.1900 – Evecquemont, 23.VII.1973.
5
MACHABEY 1955. È da notare che nella II edizione di Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyclopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, a cura di Ludwig Finscher, 26 voll., Kassel etc.: Bärenreiter, 1994–, non è stata inserita la voce Marius-François Gaillard.
5
ma ben presto il giovane pianista (già premier prix al Conservatorio nel 1916 6 sotto la
guida di Diémer) 7 seppe imporsi come direttore d'orchestra e compositore (studiò con
Xavier Leroux).8 Come tale Armand Machabey lo ‘ritrae’ insieme ad altri 29 musicisti
francesi di età inferiore ai 50 anni tra il 1942 e il 1946, epoca in cui risulta essere «fort
connu» come direttore d'orchestra e «l'un des plus originaux compositeurs actuels».9
Tuttavia, forse per modestia, pur disponendo di un'orchestra 10 tendeva a non approfittarne per dirigere i propri lavori.11
Viaggiò molto: e dalle musiche conosciute in America, India, Africa, nelle Antille e
in Medio Oriente trasse elementi di ispirazione e stilemi compositivi.12 Bastino alcuni
titoli: Guyanes (1925), Steppes d'Israël (1926), La passion noire (1929), Danse amazone polynésienne (1930), Invocation Maori (1931), Toute l'Afrique danse (1946). Tra le
sue numerosissime composizioni 13 4 sinfonie, pezzi per pianoforte, brani per coro o per
voce sola, opere, musica di scena e da camera 14 (tra cui Week-end, 1929, di cui esiste
una registrazione con Gaillard al pianoforte).
Quando nel 1950 si rese portavoce della situazione musicale del cinema francese,
Gaillard poteva vantare la firma su partiture per film di Marcel L'Herbier (El Dorado,
Les hommes nouveaux, Histoire de rire, La révoltée, La route impériale ), di Alberto
Cavalcanti (They Made me a Fugitive), di Louis Daquin (Nous les gosses). E avrebbe
continuato anche dopo (Le rendez-vous du diable di Tazieff, Magie moderne, Alger – Le
Cap) lavorando anche per produzioni televisive per un totale di circa 40 partiture da
film.15 Considerato a tutti gli effetti un uomo di cinema, comparve nel documentario TV
di Noël Burch e Jean-André Fieschi Cinéma de notre temps: la première vague (1968)
6
VAN HOUTEN 2001, p. 424.
MACHABEY 1955.
8
MACHABEY 1955.
9
MACHABEY 1949, p. 87.
10
‘Orchestre Symphonique Marius-François Gaillard’, di cui in F-Pn sono conservate delle incisioni di
Schubert, Mozart, Fauré risalenti agli anni '40 e '50.
11
Così almeno secondo MACHABEY 1949. Probabilmente preferiva dirigere il repertorio classico, ma
sempre in F-Pn sono conservati dischi in cui dirige sue composizioni. Purtroppo la maggior parte di questi
supporti è inaccessibile.
12
MACHABEY 1955.
13
Manoscritti in F-Pn.
14
Per una abbondante selezione cfr. VAN HOUTEN 2001.
15
Altri film con musiche di Gaillard sono: Judex 34 (1934) di Maurice Champreux, Joli monde (1935) e
Fort-Dolorès (1938) di René Le Hénaff, Yamilé sous les cèdres (1939) di Charles d'Espinay (IMDB; BIFI);
sfogliando il quaderno su cui appuntava i depositi SACEM si riescono a leggere altri titoli: Club des femmes, Les étoiles [1949, di Beauvais], Images d'Ethiopie, ecc.
‘Gaillard dirige Gaillard’ anche (e soprattutto) nelle musiche da film. Cfr. in F-Pn l'incisione di quelle
per Le rendez-vous du diable (1958).
7
6
insieme a L'Herbier, Mitry, Cavalcanti, Duran, Eve Francis, Franju e altri colleghi ormai
‘d'epoca’.
La prassi musicale nel primo cinema francese
Léon Gaumont était d'accord pour que je fasse composer une partition originale qui
serait écrite à partir du montage définitif du film et qui serait ainsi pour la première
fois dans l'Histoire du cinéma absolument synchrone avec les images. Ainsi mon
film échapperait à ce pot-pourri musical qui, malgré les excellents orchestres des
grandes salles, gâchait en partie la signification des images en discordance avec une
musique qui ne les concernait pas. Et pour ce travail ardu j'eus tout de suite l'accord
enthousiaste d'un jeune compositeur: Marius-François Gaillard.16
La soddisfazione di L'Herbier fu, terminato El Dorado (1921), la soddisfazione di tutti
coloro che lamentavano unanimi il basso livello della musica da film; basso livello non
dei brani in sé, che anzi erano attinti normalmente dal fior fiore del repertorio classicoromantico e spesso eseguiti da «excellentes orchestres», ma drammaturgico: se nel mélo
ottocentesco – di cui, almeno per i procedimenti musicali, il cinema è per certi versi erede 17 – si componevano musiche più o meno ad hoc, seppure standardizzate sia per
destinazione drammaturgica (momenti di pathos, sincronizzazione con la mimica, entrate-uscite dei personaggi, ecc.) sia dal punto di vista formale (tremoli, ostinati ‘misteriosi’, settime diminuite, ecc.), e se queste musiche (di solito) circolavano insieme al testo
dello spettacolo così da garantirne una certa identità, nel cinema muto l'accompagnamento musicale dal vivo era affidato al pianista o al direttore d'orchestra – a seconda
dell'importanza della sala – che eseguiva dei pot-pourri di musiche di solito note 18 col
fine, prosaico ma non celato, di coprire il «grésillement métallique», il «ronronnement
saccadé» 19 dell'apparecchio di proiezione. Dunque una necessità anche pratica all'origine della musica nelle sale cinematografiche. È logico quindi che i registi, ancora negli
anni '10, non chiamassero un compositore a scrivere una partitura originale per il proprio film.
16
L'HERBIER 1979, p. 56.
SALA 1995, pp. 241-255.
18
Sono pur sempre gli anni in cui iniziava a sentirsi l'esigenza di una musique d'ameublement che sostituisse «vantaggiosamente Marce, Polke, Tanghi, Gavotte e via dicendo» (SATIE 1994, p. 41) che intasavano ogni ambiente pubblico, cinema compreso.
19
Entrambe le espressioni in PM, p. 1. Il proiettore non era isolato acusticamente: si trovava infatti direttamente nella sala, non in una apposita cabina come oggi (BERTETTO 2002, p. 25).
17
7
In Francia questo accadde per la prima volta con L'assassinat du duc de Guise
(1908): era il primo film della Film d'Art, la società di produzione fondata dai fratelli
Lafitte con lo scopo di rilanciare il cinema francese, che stava vivendo la sua prima
grande crisi, nobilitandolo artisticamente: sceneggiature d'autore (Anatole France, Lavedan, Sardou, Rostand, ecc.), attori della Comédie-Française (Mounet-Sully, Le Bargy,
Sarah Bernhardt, ecc.), scenografi e musicisti di fama – in questa occasione Camille
Saint-Saëns – 20 che, grazie all'auctoritas artistica di cui godevano, permettevano di
raggiungere un'importante fetta di pubblico fino a quel momento disinteressata o ostile
al cinematografo. Il successo de L'assassinat du duc de Guise non ebbe seguito e la
Film d'Art si buttò, o meglio fu spinta dalla Pathé, in produzioni più commerciali.21
Gaillard, oltre a quella di Saint-Saëns, non ricorda – o forse non vuole ricordare –
altra partitura cinematografica sino a quelle di Camille Erlanger per La sublime épopée
(1919) e di Charles Pons per Trilby (1919?).22 E comunque anche in questi casi «si trattava di esperimenti, non di partiture specializzate, poiché il musicista, una volta presa
conoscenza in generale degli elementi drammatici del film, scriveva, per conto proprio,
una specie di lungo poema sinfonico senza un sincronismo molto rigoroso».23 Ma la
prassi era usare i cue sheets 24 e gli arrangiatori «tels Paul Fosse, Sziffer ou Raoul Cantrelle, qui soignaient très particulièrement au monstruosités presque viables»;25 «[les]
accompagnements et soulignements musicaux peu adéquats, composés d'oeuvres tronquées, coupées, ajoutées, couturées, puisées dans un répertoire allant de Beethoven à
Debussy, en passant par Wagner» facevano soffrire «cruellement» Luis Delluc 26 e non
solo:
20
SADOUL 1981, I, pp. 65-66. È una partitura per archi, pianoforte e harmonium, pubblicata come op.
128.
21
SADOUL 1981, I, pp. 66-67.
22
Suggeritegli probabilmente dalla breve introduzione di J-L. Croze a CP: «On a déjà écrit des partitions
spéciales pour accompagner des films, je citerai pour mémoire la partition de La sublime épopée, par M.
Camille Erlanger, et celle de Trilby, par M. Charles Pons. M. Marius-François Gaillard vient d'écrire la
partition d'El Dorado, cette adaptation musicale du film est conçue entièrement à la moderne et d'une
façon tout à fait originale».
23
BN, p. 116.
24
Il celebre e monumentale Allgemeines Handbuch der Film-Musik (BECCE–ERDMANN 1927), allo stesso
tempo summa e canto del cigno della prassi compilatoria, sarebbe uscito addirittura nel 1927. Ma su questo particolare repertorio cfr. infra nel testo.
25
PM, p. 1.
26
QM, p. 1.
8
le moins cultivé, le moins artiste des spectateurs, s'est plaint trop souvent de la médiocrité, ou de l'insuffisance, ou du manque d'adhésion, ou de la stupidité, des musiques qui prétendent accompagner le déroulement du film.27
La reazione di Delluc fu: «Un beau film, donnez-le nous sans musique».28
Eppure gli osservatori più attenti si accorsero che la musica, «qui ne devait se permettre de jouer, au début, qu'un modeste rôle de cache-son parasite»,29 aiutava il film:
infatti, sarebbe stato impossibile proiettare i film al pubblico nella straordinaria e riposante atmosfera creata da questo rumore metallico [del proiettore], donde derivava un'aria strana e nostalgica, assolutamente incompatibile con le caratteristiche
movimentate dei film d'epoca; 30
inoltre,
on a pu remarquer que […], sans l'appui de la musique, le rayonnement de son émotion [del film] sur le public résulte amoindri par le silence musical dans une proportion considérable.31
Agli antipodi della soluzione di Delluc, quella di Ricciotto Canudo: non l'assenza di
musica renderà bello il film, ma addirittura le immagini dovrebbero nascere dalla musica, vero punto di partenza.
Il faut aujourd'hui créer à l'écran des ‘danses idéales’, c'est-à-dire des actions dramatiques parfaitement synchroniques, sur des musiques connues dont l'émotion du
monde se nourrit déjà.32
Questo sarebbe «[le] véritable film musical»: nei successivi decenni i cineasti avrebbero
inseguito questo ideale 33 procedendo, oserei dire, hegelianamente:
a) (tesi) accompagnare la musica «con grafismi astratti che potendo solo farle da
contrappunto l'implicano necessariamente» 34 (alluderanno a questo le ‘danses idéales’
canudiane?);
27
28
29
30
31
32
CANUDO 1921b.
QM, p. 1.
PM, p. 1.
BN, p. 115.
CANUDO 1921b.
CANUDO 1921b.
33
Negli anni '30, a Lione, Emile Vuillermoz e Jacques Thibaud fondarono addirittura ‘La compagnie des
grandes artistes internationaux’ con il fine di realizzare corto-mediometraggi su pezzi musicali eseguiti da
grandi virtuosi, le cosiddette Cinéphonies (CDB).
34
MITRY 1971, p. 219.
9
b) (antitesi) seguire la partitura «con immagini concrete, di per se stesse significanti,
ma che hanno allora il difetto di aspirare a una certa qual ‘illustrazione’ del pensiero
musicale» 35 (che siano queste le «actions dramatiques parfaitement synchroniques»,
riassumibili con un titolo esemplare: Fantasia?); 36
c) (sintesi) utilizzare immagini reali – che, «essendo ‘immagini di qualche cosa’,
hanno per lo meno la carica emotiva della realtà rappresentata» 37 – senza incatenarle in
una narrazione: sarà la musica ad assicurare «allo svolgimento filmico la nozione di
temporalità che gli manca».38 Gaillard plaudirà proprio a questa soluzione, in particolare
a Pacific 231 (1949) di Mitry.39
Nel frattempo, continua con spirito pratico Canudo, «reste tout entier le problème de
l'accompagnement musical actuel des films».40 Questo «problème» era triplo:
1. I cue sheets / pot-pourri / arrangiamenti non garantivano unità al commento musicale. Spezzoni di autori e stili magari lontanissimi ‘mixati’ per «facilmente ottenere
alcuni minuti di fosca drammaticità, due minuti di grandiosità, un minuto di tempesta o
di smancerie» 41 non potevano che andare a scapito della continuità drammatica già
spezzata fastidiosamente «dai cartelli indicatori delle brutali didascalie».42
2. Non garantivano unicità al film. Gli stessi brani venivano suonati durante le
proiezioni di film diversi; allo stesso film non si accompagnavano in tutte le sale le stesse musiche, o, nel caso si facesse in modo che avvenisse,43 non tutti i cinema disponevano dello stesso organico.
3. Non era garantito il sincronismo. L'utilizzo di musiche preesistenti non permetteva evidentemente di far coincidere la loro durata con quella del fotografico, cosicché si
andava incontro a tagli brutali o ad incessanti loop di moduli in origine integrati alla
35
MITRY 1971, p. 219.
Comunque sia, è interessante notare come Canudo auspicasse un mickeymousing ‘artistico’, mentre
opinioni più recenti, che ne hanno fatto forse indigestione, lo considerino come un procedimento il più
possibile da evitare (cfr. ad es. MORRICONE–MICELI 2001, p. 79).
37
MITRY 1971, p. 220.
38
MITRY 1971, p. 220.
39
PM, f. 6.
40
CANUDO 1921b.
41
BN, p. 115.
42
BN, p. 115. A proposito delle didascalie un appunto di Gaillard recita: «Chaque fois que l'on passe une
soirée au cinéma, l'on est épouvanté par le nombre extraordinairement levé de fautes d'ortographe [rectius: orthographe!] que contiennent les sous-titres de nombreux films», e continua dicendo che lo Stato,
sempre in cerca di soldi, potrebbe mettere una tassa sugli errori in pubblico (DIVERS, f. 27).
43
O per lo meno lo si suggerisse. Nel 1909 la Edison Pictures iniziò a distribuire cue sheets insieme alle
pellicole «to encourage the selection of appropriate musical numbers» (COOKE 2001, p. 797).
36
10
composizione e non certo ritornellabili a volontà. Non è inverosimile immaginare che
succedesse spesso che la musica finiva prima della scena che commentava, dando luogo
a momenti di silenzio non desiderato, perché il direttore d'orchestra o chi per esso aveva
calcolato un po' a spanne le durate, o perché il proiettore non garantiva uno scorrimento
regolare della pellicola.
Il faut que le chef d'orchestre ait voix en chapitre, une voix même très importante,
afin qu'il puisse arriver à ‘minuter’ les partitions désignées par l'écraniste, en général, c'est ce que l'on fait seulement parfois […], en lui laissant au moins le temps
nécessaire à l'élaboration de son programme musical, ce qui n'arrive pas toujours. Il
faut également imposer à l'opérateur une régularité absolue de projection, afin
qu'elle dure toujours un nombre déterminé de minutes, une partition n'étant pas extensible à volonté.44
Questo in assenza di partiture originali. Meglio ancora sarebbe stato «imposer le bon
principe des musiques écrites pour les Films, comme elles le sont sur des libretti d'opéra». Allo stesso tempo però, come già notato, anche le partiture originali non rispondevano al bisogno 45 di sincronismo: erano piuttosto poemi sinfonici ispirati al mood del
film e indubbiamente più unitari delle macedonie di repertorio («preferably noncopyright») 46 abituali. D'altronde si può facilmente intuire come fosse principalmente
un problema tecnico.47
È doveroso infine notare che accanto a queste posizioni molto critiche, c'era anche
chi non demonizzava la tecnica compilatoria: dal momento che, per una serie di motivi
pratici (ed economici), era il metodo più diffuso per musicare i film, piuttosto che combatterlo per principio forse si poteva aiutarlo a crescere artisticamente. Questo era il fine
di Hans Erdmann e del suo Allgemeines Handbuch der Film-Musik, pubblicato nel
44
CANUDO 1921b.
Non è esagerato definirlo tale: «le premier pianiste placé devant un écran pour suivre le déroulement
des images, indiquait le premier effort vers le synchronisme idéal qui fera un jour d'un Film savamment
‘mis en musique’ le parfait ‘drame musical’ nouveau» (CANUDO 1921b). Un mese prima era apparso
sempre su «Comoedia» un altro articolo di Canudo dedicato a musica e cinema, che dimostrava essere
linguaggi universali, in cui il critico bocciava lo «style cinéma» e auspicava «une musique nouvelle conçue selon des règles polirythmiques insoupçonnées jusqu'ici, et que nos musiciens trouveront bien un
jour […] pour donner le vrai Drame Musical de l'Ecran» (CANUDO 1921a). L'articolo successivo si apriva
proprio con un riferimento al primo: «On me permettra d'entrer en matière en rappelant mon article dans
Comoedia sur le même sujet. Le titre en était: Musique et Cinéma. Ces deux mots apparaissent ci-dessus
renversés [il titolo del secondo articolo è infatti Cinéma et Musique], parce qu'il ne s'agit plus d'établir des
rapports idéologiques entre le Premier et le Septième Art, mais d'affirmer la nécessité pratique, de plus en
plus impérieuse, de leur étroite collaboration à la réalisation des spectacles cinématiques» (CANUDO
1921b).
46
COOKE 2001, p. 797
47
Per la difficoltà del sincronismo anche oggi, cfr. ad es. MORRICONE–MICELI 2001, pp. 63-76.
45
11
1927: rendere artistico l'accompagnamento del film (ormai considerato opera d'arte tout
court) e sottrarlo al «gusto indiscriminato del pianista di turno»: 48 una tecnica per fare
compilazioni ‛artistiche’ in un'epoca in cui Erdmann riteneva non ci fossero le condizioni produttive per creare abitualmente Kompositionen, cioè partiture originali composte ad hoc in stretta collaborazione col regista (secondo l'idea del film come Kollektivkunst).49 Concretamente, per evitare estemporanei pot-pourri, Erdmann suggeriva ad
esempio di non mescolare musiche di stili differenti: come in un'opera si fondono arie e
recitativi, comicità e dramma, pur con uno stile di fondo che ne garantisce la coerenza,
così si dovrà fare anche per la musica da film.50 Naturalmente, una volta accettata esteticamente la questione «in fin dei conti oziosa» 51 se sia giusto o meno estirpare, rielaborare, mescolare temi da opere diverse, Erdmann non può che suggerire di seguire il buon
gusto.52
La svolta: El Dorado 53
Quando L'Herbier gli chiese di collaborare a El Dorado, Gaillard aveva tutto a suo favore per poter creare qualcosa di importante: dibattito teorico, strumenti adatti, tempo e
mezzi a volontà (un'eccezione ancora oggi).54
Essendo il film terminato potei vederlo con comodo […]. Quanto a mezzi non avevo alcun limite, e scrissi una partitura di circa cinquecento pagine, per un'orchestra
di ottanta musicisti.55 […] Non solo per quanto riguarda i mezzi non avevo limite,
48
VISINTIN 2002, p. 46.
BECCE–ERDMANN 1927, I, pp. 6-7.
50
BECCE–ERDMANN 1927, I, pp. 49-50. Si noti come sia Canudo sia Erdmann usino l'opera come termine
di paragone, pur con esiti diversissimi.
51
VISINTIN 2002, p. 97 (citando Erdmann).
52
BECCE–ERDMANN 1927, I, p. 60. L'Allgemeines etc. offre un prontuario di esempi musicali vastissimo e
ordinato con intelligenti criteri drammaturgici, mentre normalmente i cue-sheets contenevano solo esempi
dalle opere edite dalla casa editrice che li pubblicava, criterio evidentemente non molto serio (BECCE–
ERDMANN 1927, p. 58).
53
La musica di El Dorado è stata «ricostruita per merito di Theodor Van Houten al Festival d'Olanda
dove il film è stato presentato a più riprese nel luglio 1983 con esecuzione della colonna sonora dal vivo
da parte dell'Orchestra del Brabante diretta da Arie van Beck, replicata in uguale circostanza e con lo
stesso complesso sinfonico il 19 novembre 1983 alla Salle Gaveau di Parigi» (PICCARDI 1985a, p. 63).
Nel 2000 la Gaumont ha realizzato un DVD della versione restaurata di El Dorado con le musiche di Gaillard postsincronizzate.
54
Cfr. MORRICONE–MICELI 2001, p. 259.
55
Con il seguente organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti in Sib, clarinetto basso, 2
fagotti, controfagotto, 4 corni cromatici in Fa, 2 trombe in Fa, 2 cornette a pistoni, 3 tromboni, tuba, 4
timpani, triangolo, castagnette, tamburo, tamburo basco, grancassa, piatti, tam-tam, mandolino, chitarra, 2
49
12
ma mi era concesso pure il tempo necessario, e a questo punto i miei colleghi rivivranno con me il dramma perenne della composizione in lotta con l'orologio…56
A risolvere il problema del sincronismo stava pensando da due anni Charles Delacommune.57 Questi non si limitava a lamentare gli accompagnamenti indegni dei film e a
riporre le sue speranze in un futuro migliore; Delacommune, più utilmente, inventava.
Le premier des appareils que j'ai réalisés est le ciné-pupitre. Destiné à être placé
sous les yeux du chef d'orchestre, il a l'aspect extérieur d'un pupitre ordinaire, mais,
dans le couvercle, au-dessus de l'endroit réservé à la partition, une fenêtre est ménagée. Derrière cette fenêtre se déroule automatiquement et par saccades, une longue
bande de papier sur laquelle la partition est transcrite suivant les procédés classiques.
La projection commence. Une lampe s'allume devant les yeux du chef d'orchestre
qui ‘attaque’ la première mesure. Les images s'animent et se superposent sur
l'écran; l'inscription musicale se déroule ligne par ligne devant le chef d'orchestre.
Un repère lumineux indique à chaque seconde quelle mesure de la partition correspond aux images projetées, tandis que deux lampes de couleur s'allumant alternativement marquent la cadence métronomique et permettent de lier […] l'exécution
aux gestes des acteurs sur l'écran, en particulier dans le cas de danses, marches militaires, etc.
Enfin un curseur, placé à la portée de la main du chef d'orchestre, lui permet de ramener à chaque instant le rythme de projection au rythme normal d'exécution.
Ainsi se trouve assuré le parallélisme absolu entre les images fugitives et les vibrations musicales qui les soulignent et les enveloppent.58
Tutto lascia pensare che Gaillard fece ‘da cavia’ al ciné-pupitre:
All'epoca di El Dorado […] si era persino istituito un apparecchio che, regolando
entro certi limiti la velocità di scorrimento della pellicola cinematografica, permetteva di seguire il più da presso possibile il sincronismo necessario, ed è sempre con
una certa emozione che io ricordo gli sforzi riuniti di Paul Fosse, che dirigeva l'orchestra, e i miei, mentre regolavo le manopole di quest'apparecchio.59
Dunque Gaillard aveva tempo, mezzi economici, mezzi tecnici. E idee: «via via che mi
scorrevano dinanzi agli occhi le immagini di El Dorado i temi predominanti mi cantavano dentro». A livello drammaturgico gli erano già ben chiari i diversi ruoli della musica rispetto al fotografico, ruoli la cui formulazione teorica si sarebbe imposta ben più
arpe, archi, pianoforte. La partitura autografa, 452 pp. mss., datata agosto-settembre 1921, è conservata in
F-Pn (Mus. ms. 21866) e riprodotta in fac-simile presso il Dipartimento di storia delle arti, della musica e
dello spettacolo dell'Università degli Studi di Milano (15L.G.G34.1).
56
BN, pp. 117-118.
57
DELACOMMUNE 1921.
58
DELACOMMUNE 1921.
59
BN, p. 119.
13
tardi: 60 «rappresentare l'equivalente sonoro delle visioni oggettive [musica diegetica o
livello interno], creare l'atmosfera richiesta dalla scenografia [musica off, da buca o livello esterno], e seguire soggettivamente il dramma interiore di ciascun personaggio
[suono interno o livello mediato]».61
Gli studi musicologici su questa partitura 62 hanno messo in evidenza come in El
Dorado tutti i livelli si intreccino continuamente, i temi siano allusivi più che denotativi,
la stessa musica diegetica sia sempre arricchita da elementi che rispecchiano l'interiorità
dei personaggi o una sorta di commento off. E Gaillard non solo era ben conscio di tutto
questo, ma teneva a che tutti lo capissero. Così, a film appena uscito, scrisse un articolo
per «Comoedia» in cui illustrava alcuni passi esemplari a tale proposito.63
Che cosa videro i contemporanei in El Dorado? Il film riscosse un grandioso successo sia di critica sia di pubblico: commovente la storia («Margot y a pleuré») 64, la
tecnica raffinata («La juger belle semble une banalité. Elle [la photographie] est incomparable»), impareggiabili gli attori.65 E naturalmente la musica.
M. Marius-François Gaillard a composé spécialement une partition spéciale pour El
Dorado. Jamais alliance de l'image et de la musique n'avait été aussi originalement
comprise, aussi parfaitement réalisée.66
Dans les cinémas où l'orchestre comporte quelque développement, c'est-à-dire dans
presque tous, la partition de M. Marius-François Gaillard, composée en vue de l'ouvrage, d'après une esthétique aussi hardie qu'originale, a été vivement appréciée. On
l'entendra bientôt en Hollande, et d'abord à Bruxelles où le compositeur dirigera une
très belle présentation spéciale d'El Dorado, la partition du jeune et brillant artiste
accompagnera l'oeuvre sur l'écran et aussi, on peut l'affirmer, dans la faveur du public.67
Dietro agli elogi giornalistici c'era la consapevolezza di essersi imbattuti in qualche cosa
di nuovo e proiettato verso il futuro, tant'è che, sbollito il fervore pubblicitario e trascor-
60
Il tricerchio di CHION 1985, ripreso e approfondito in CHION 2001, pp. 67-78; i tre livelli di MICELI
1982, ripresi in MICELI 2000 e in MORRICONE–MICELI 2001, pp. 77-128.
61
BN, p. 118.
62
PICCARDI 1985b, SALA 2004.
63
CP. Questa parte dell'articolo è ripresa quasi senza varianti in PM, quindi tradotta in BN.
64
«Vive le mélodrame où Margot a pleuré», verso dal poemetto di Musset Après une lecture (MUSSET
1888, p. 284-290) edito in Poésies nouvelles nel 1850, ma già pubblicato nella «Revue des deux mondes», 15.XI.1942 (SALA 2004, nota 17).
65
CROZE 1921.
66
CROZE 1921.
67
EL DORADO 1921.
14
si gli anni necessari ad avere una visione d'insieme del fenomeno, Machabey nel 1949
scrive:
C'est encore El Dorado (1921) la première partition symphonique française synchronisée avec un film, modèle des commentaires musicaux qui aboutirent à l'enregistrement sonore.68
L'affaire Thiriet
Alla fine del maggio 1950, Gaillard ricevette una lettera dal collega Maurice Thiriet.
Questi era stato al Congresso del Maggio musicale fiorentino e in quella occasione aveva letto l'articolo di Gaillard sul numero speciale di «Bianco e Nero». A p. 120 si attribuisce a Joseph Kosma la partitura «pittoresca e violenta» di Les enfants du paradis di
Carné. «[Je] proteste de la façon la plus formelle» contro questa «aberration», scrive
Thiriet: quella partitura l'ho scritta io, pur arrangiando e orchestrando dei temi di Kosma
(con le dovute autorizzazioni e dichiarazioni che la invito a consultare) ed è risaputo che
costui ordisce un complotto contro di me al quale deve la sua notorietà.69 Il povero Gaillard scrive subito a Luigi Chiarini,70 a Guido Gatti 71 e a Thiriet scuse e spiegazioni:72
l'errore è stato «malhereusement inspiré par notre regretté ami Jean-Georges Auriol,73
qui, lisant cette étude, au cours de laquelle je n'avais cité comme musique de monsieur
Kosma que la partition de La bête humaine me demanda d'ajouter Les enfants du paradis»; sarò lieto di scrivere una rettifica, gradirei ricevere il numero di «Bianco e Nero»
con il mio articolo.74 Chiarini prontamente gli invia la rivista, sarà lieto di pubblicare la
rettifica (ha personalmente informato di questo Thiriet), lo invita a scrivere ancora per
68
MACHABEY 1949, p. 87. DUMESNIL 1946 (p. 134) ritiene che le prime partiture sincronizzate furono
quelle scritte da Henri Rabaud per Le miracle des loups (1924) e Le joueur d'échecs (1926). È da credere
che non conoscesse El Dorado, infatti liquida così Gaillard: «chef d'orchestre et compositeur de trois
symphonies, de plusieurs partitions destinée au film [che evidentemente riteneva successive a quelle di
Rabaud]» (pp. 214-15).
69
LETTERA 193.
70
1900-1975, fondatore e direttore di «Bianco e Nero» fino al 1951.
71
L'illustre musicologo (1892-1973) era all'epoca direttore de «La rassegna musicale» e amministratore
delegato della Lux Film.
72
Rispettivamente LETTERA 194, 196, 195.
73
1907-1950, sceneggiatore e critico cinematografico, fondatore e direttore della «Revue du cinéma»
(dalle cui ceneri nel 1952 nasceranno i «Cahiers du cinéma»).
74
LETTERA 194.
15
«Bianco e Nero», gli comunica che il suo compenso di £ 7.000 è disponibile.75 Gaillard
sarà onorato di scrivere ancora e chiede se ci sia un «sujet spéciale» che gradirebbe trattasse; probabilmente passerà a prendere i soldi in un prossimo viaggio a Roma; ha ricevuto la rivista e, rileggendo il suo articolo ha «eu la surprise de voir que, passant dans le
mains de Jean-George Auriol, il avait subi des notables changements», che naturalmente
non pensa neanche lontanamente possano essere avvenuti a Roma; aveva sentito parlare
di una sorta di complotto di Kosma e ora capisce a che fini: ma il povero Auriol non c'è
più, e dunque sarebbe ingiusto tirarlo direttamente in causa.76 Allegato alla lettera, un
biglietto con la rettifica:
Dans le numéro de «Bianco e Nero» du mai-juin 1950, au cours d'un article titré La
musique de film en France paru sous ma signature, une erreur regrettable s'est glissée en ce qui concerne la musique du film Les enfants du paradis de Carné.
En effet, cette erreur me faisait attribuer cette partition à Monsieur Kosma, alors
qu'en réalité c'est Monsieur Thiriet qui, pour la plus grande part, en est le talentueux
compositeur, comme en fait foi, du reste, le génerique de ce film, indiquant comme
musicien Monsieur Thiriet.
Chissà perché, essa non venne pubblicata. È possibile che Chiarini non l'abbia mai ricevuta? 77
Se l'ipotesi complottistica non è dimostrabile, l'ambiguità dell'attribuzione delle musiche del film in questione ha verosimilmente radici storiche: iniziato nel 1943, il film
venne interrotto all'annuncio dello sbarco alleato in Sicilia nel febbraio 1944. Da allora
«Alexandre Trauner pour les décors et Joseph Kosma pour la musique ont travaillé dans
la clandestinité. Pour l'anedocte, Pierre Renoir remplace, dans le rôle de Jéricho, Robert
Le Vigan, qui a fui la France».78 In questo clima la musica uscì sotto il nome di Georges
Mouqué e Maurice Thiriet:79 il primo era uno pseudonimo di Joseph Kosma; è possibile
che nel 1950 si fosse approfittato dell'articolo di Gaillard per rivendicare la vera paternità della partitura. Infatti, spiega Philippe Mougeot,
75
76
LETTERA 199.
LETTERA 197.
77
Su «Bianco e Nero», XI/10, ottobre 1950 (pp. 70-71) viene pubblicata una lettera di Luigi Pestalozza
che lamenta la citazione inesatta di un suo articolo da parte di Glauco Viazzi nel numero dedicato a musica e cinema. Viazzi gli risponderà sul numero successivo (pp. 74-77). Non è dunque da pensare che la
rivista preferisse lasciare da parte correzioni e polemiche riguardanti gli articoli pubblicati: la precisazione di Gaillard poteva benissimo comparire accanto a quella di Pestalozza. Che il ‘complotto Kosma’ partisse in realtà proprio da Roma e non dal compianto Auriol?
78
TOULARD 1990, vol. I, p. 731 (corsivo mio).
79
IMDB.
16
Pour Les enfants du paradis (1945) […] Carné demanda à Joseph Kosma une partition destinée à accompagner un véritable spectacle de pantomime: Baptiste. Maurice Thiriet en reprit et en orchestra certains éléments pour le générique et quelques
transitions, car Kosma travaillait alors, difficilement, dans la clandestinité.
Nel 1946 Jean-Louis Barrault, già interprete del mimo Deburau 80 nel film, mise in scena Baptiste al Théâtre Marigny. Da questa partitura Kosma trasse anche una suite orchestrale. 81
Gli scritti su musica e cinema di M.-F. Gaillard
Sono a mia conoscenza due articoli di Gaillard sulla musica da film pubblicati:
- CP: MARIUS-FRANÇOIS
GAILLARD,
Ciné-Partition,
«Comoedia»,
XV,
3254,
12.XI.1921, p. 3.
- BN: MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD, La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto
Montesanti, «Bianco e nero», XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121.
Il primo, per gran parte ripreso in
BN,
gli era stato chiesto da Jean-Louis Croze, princi-
pale firma della sezione cinematografica di «Comoedia», in concomitanza con l'apparizione sugli schermi di El Dorado.
L'articolo si può dividere in tre sezioni:
1. Contestualizzazione della composizione della partitura per El Dorado: Gaillard non si
era mai occupato di cinema, ma sviluppò presto due concetti fondamentali, due linee guida
che avrebbe seguito nel suo lavoro:
a) «La musique, art évocateur par excellence, devait s'adapter au septième art, qui n'est
que symphonie d'ombres et de lumière»; in questo modo il film, o meglio «l'émotion visuelle ou purement sensible qui s'en dégage, gagnerait en puissance».
b) Comporre per il cinema significa fare qualcosa di diverso dal solito e segue regole
proprie: «l'écriture d'une composition musicale cinégraphique ne saurait en rien emprunter
sa forme à la symphonie ou à l'opéra».
2. Illustrazione della resa musicale di alcuni passi di El Dorado. È questa la parte ripresa in modo quasi integrale in BN.
80
Jean-Baptiste Gaspard Deburau (Kolin 1796 – Parigi 1846). Attivo al Théâtre des Funamboles, ha reso
celebre la figura del Pierrot ‘moderno’, mutuato dalla meno incisiva maschera della Commedia dell'arte.
81
MOUGEOT 1993, pp. 3-4. TOULARD 1990 non indica nella locandina alcun autore delle musiche… Per
altri particolari su questa faccenda cfr. infra la nota 10 dell'edizione critica.
17
3. Commento alla funzione della musica nel film: i temi e i ritmi non solo sottolineano
la ritmicità delle immagini e i rimandi del montaggio, quindi la temporalità, ma sono come i
colori per le immagini mute e in bianco e nero «par la palette de l'orchestre aux nuances infinies».82
Il secondo articolo pubblicato è comparso solamente in traduzione italiana. L'originale
manoscritto in francese,
-
PM: [MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD], Panorama de la musique française de film, ms.,
s.d., F-Pn, Mus Rés. Vma ms. 1153
è qui da me proposto in edizione critica. La redazione dell'articolo risale al 1950, poco
prima della pubblicazione.83
Pur rimandando alla lettura integrale del testo, penso sia opportuno ripercorrerlo schematicamente:
1. Il cinema senza parola era puro movimento e la musica, che gli si era avvicinata in
principio soprattutto con la finalità pratica di coprire i rumori della proiezione, fu presto utilizzata per aumentarne l'espressività.84
2. L'idea era giusta, ma si sbagliò nel metterla in pratica: si iniziò infatti a mettere la
musica davanti al cinematografo, cioè ad applicare un commento al film finito, e nacquero i
tanto biasimati arrangiamenti e cue sheets.
3. Come reazione, la riflessione teorica arrivò a negare il ruolo della musica nel film
(Louis Delluc e l'esperimento di Marcello Pagliero) o addirittura, visti i risultati assolutamenti privi di unità stilistica, l'artisticità del cinema (L'Herbier). D'altro canto ci furono i
primi esperimenti di partiture originali, ma senza rigore sincronico (Saint-Saëns, Erlanger,
Pons).85
4. La svolta si ebbe con El Dorado: la musica non andava messa davanti ma dentro al
film. Questo naturalmente comportava una serie di difficoltà: sequenze troppo brevi e
frammentarie rendevano impossibile un discorso musicale sviluppato: la soluzione era usare
le stesse tecniche (di montaggio) del cineasta; si dovevano intrecciare vari tipi di musica:
82
Correggo l'originale «infinis», evidentemente un errore di stampa. Per l'importanza dell'orchestrazione
in El Dorado cfr. PICCARDI 1985b.
83
Il film più recente che cita è infatti Les amours jaunes (1950).
84
PM, f. 1.
85
PM, f. 2. Utilizzando la terminologia proposta da MICELI 2000 (pp. 336-38), si può parlare di accompagnamento (mera funzione rafforzativa, mimetica) per quanto riguarda i cue sheets, e di commento per
queste partiture in cui la musica aveva un struttura (fin troppo) autonoma: la ‘svolta El Dorado’ consisterà proprio nel conciliare autonomia del discorso musicale e sincronismo.
18
«réelle» (richiesta dalle immagini, diegetica) e espressiva (a sua volta esterna, legata al contesto, es. per «évoquer la grandeur de l'Alhambra», o interna, legata alle emozioni dei personaggi, come i flou di L'Herbier che sottolineavano «la pensée absente, ailleurs» di Sibilla); difficoltà tecniche legate al sincronismo, sia in fase compositiva, sia in fase esecutiva
(ricrearlo ad ogni rappresentazione); una difficoltà tecnica – con ripercussioni però sul risultato artistico – era anche quella legata all' arretratezza della registrazione del suono: per ovviare all'impossibilità di «grossir le son», Gaillard dovette ricorrere all'utilizzo di una grande
orchestra. Segue una serie di esempi tratti dal film di avvenuto matrimonio tra musica e
immagini.
5. Seguirono El Dorado altre partiture riuscite, cosicché si possono riconoscere Gaillard, Honegger (La roue) e Rabaud (Le miracle des loups) come i pionieri della vera musica
da film.86
6. L'avvento del sonoro, con la registrazione della banda musicale direttamente sulla
pellicola, ridusse una serie di difficoltà. Tuttavia è sempre più difficile trovare cineasti musicalmente sensibili (fanno eccezione ad esempio Grémillon, L'Herbier, René Clair), pertanto oggi (1950) non si fanno più tante ricerche sul sonoro.
7. Compositori francesi che hanno collaborato con il cinema: da chi ha fatto solo apparizioni passeggere (Ravel, Ibert, Milhaud, Delvincourt) a chi ha lasciato un'impronta profonda (Jaubert, Auric, Honegger, Thiriet, Sauguet, Wiener, Kosma), dai giovani (Landowsky, Grünenwald) a chi ha uno stile meno impegnato (Van Parys, Sylviano) o si è dedicato prevalentemente ai documentari (Baudrier, Jolivet, Rivier, Guy Bernard).87
8. Pertanto sarebbero numerose le mani pronte a scrivere partiture cinematografiche, ma
sono pochi i film che si prestano a ricevere un apporto musicale significativo. Nel cinema
manca la poesia che apra le porte del sogno, «climat idéale de la musique». Fanno eccezione
i film di Cocteau e Chaumel, che, grazie alle nuove tecniche di conservazione, potranno
conquistare – spera Gaillard – «leur part d'éternitè».88
Esiste un altro ms. di Gaillard sulla musica da film:
-
QM: [MARIUS-FRANÇOIS GAILLARD], Quelques mots sur la musique et le cinéma, ms.,
s.d., in DIVERS.
86
PM,
PM,
88
PM,
87
ff. 3-6.
ff. 7-8.
ff. 8-9.
19
Si tratta dell'inizio (poi interrotto) di un articolo e di vari appunti di assai ardua decifrazione. Ritengo che fosse una prima stesura di
PM
che Gaillard preferì interrompere e
reimpostare completamente.
Gli argomenti sono perlopiù ripresi, in ordine diverso e con altra formulazione, in PM (come
evidenzio tramite confronti nell'edizione critica). C'è infine un concetto, sviluppato 89 in QM
e ripreso solo in parte e molto sinteticamente nelle ultime righe di PM, cui per completezza
accennerò. Si tratta della breve vita dei film:
Mais la grande question est surtout la nécessité vitale pour le film de naître vite, de vivre
vite, de mourir vite. Cette vitesse qui est la négation de la pensée en profondeur et par
conséquent de la pensée musicale proprement dite.90
Se, scrive Gaillard, i tecnici statunitensi si impegnano in «efforts tenaces» per garantire la
conservazione dei film – cosa che darà la possibilità di costituire una «cinémathèque importante» –, tuttavia la durata della produzione rimarrà sempre troppo breve, legata com'è alle
esigenze commerciali. È la tirannia dei produttori «qui s'estimaient les auteurs véritables»
del film.91
Evidentemente Gaillard si accorse che era uno scritto un po' troppo polemico, più un
pamphlet che un articolo sulla situazione della musica da film in Francia. O forse questi
appunti non c'entrano nulla con PM, e sono solo una riflessione personale da cui emerge
un Gaillard che non era solo il timido compositore che preferiva non eseguire le sue opere, o il distinto opinionista che non esitava a profondersi in scuse edulcorate per un'imprecisione nel suo articolo; sfogava, in privato, anche un simpatico sarcasmo, e
scriveva, addirittura in versi:
L'Art, c'est de la merde.
La Littérature? autre merde… mais corrosive.
L'Elément merdeux envahit tout.
[…]
La Peinture? de la merde sur une toile.92
89
In verità, più che essere sviluppato, risulta dalla somma di vari appunti disorganici e spesso interrotti.
f. 4.
f. 6.
92
Re-manifeste, s.d., in DIVERS, f. 77.
90
QM,
91
QM,
20
Panorama de la musique française de film
Le fonti e l'edizione
Presento qui in edizione critica l'articolo di Gaillard Panorama de la musique française
de film (PM), di cui esiste pubblicata solo la traduzione italiana (BN), apparsa nel 1950 su
«Bianco e Nero». Al testo verranno affiancati, quale termine di confronto,
CP,
apparso
su «Comoedia» nel 1921 e gli appunti raccolti come QM.
- PM: si tratta di 10 ff. da macchina per scrivere mss. su un solo lato con una penna scura
e calligrafia ordinata (a differenza di altri appunti di Gaillard, spesso indecifrabili), segno che si tratta di una bella copia. Ci sono correzioni a matita, quasi sempre ripassate a
penna, e un paio di annotazioni a penna con un inchiostro diverso da quello principale. I
fogli sono numerati, tranne l'ultimo intitolato Corrections, due aggiunte da integrare al
testo in corrispondenza degli appositi rimandi (A, B). I numeri dei ff. 8 e 9 sono cancellati e sostituiti inspiegabilmente con 7 e 8, cosicché risultano esserci due ff. 7 consecutivi e nessun f. 9.
Normalizzo accenti e punteggiatura. È curioso come Gaillard scriva quasi sempre a
(preposizione) al posto di à, où (avversativa) al posto di ou, déja al posto di déjà, e usi
gli arcaismi poëme, poësie e poëtique al posto di poème, poésie e poétique. Normalizzo
tacitamente anche i titoli dei film, scritti da Gaillard tra virgolette e con tutte le parole
maiuscole (es. "Le Quai des Brumes" Æ Le quai des brumes). Lascio le maiuscole ‘enfatizzanti’ (es. Cinéma). Laddove ci siano delle parole sottolineate le riporto in corsivo.
- CP: Ciné-Partition, «Comoedia», XV, 3254, 12.XI.1921, p. 3.
- QM: Quelques mots sur la musique et le cinéma, in DIVERS. Si tratta di 6 ff. mss. a penna con pessima grafia, spesso indecifrabile. Sono stati numerati a matita, probabilmente
in fase di schedatura, in un ordine che andrebbe a mio avviso corretto così: 1 [bella co-
21
pia di] – 2 [in realtà 1 bis, brouillon di 1] – 4 – 5 – 6 – 3 [mezzo foglio contenente un
solo appunto]. Ritengo che il f. 1 sia una bella copia poiché la grafia è più ordinata;
Gaillard si limitò a ricopiare (con numerose correzioni rispetto al brouillon) solo questa
prima parte, cosicché gli altri fogli non sono che appunti disorganici.
I passi che riporto da questa fonte sono trascritti in modo semi-diplomatico (normalizzo
accenti, punteggiatura e maiuscole ma lascio le cancellature).
- BN: La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e nero»,
XI/5-6, maggio-giugno 1950, pp. 115-121.
Se si volesse rappresentare graficamente lo sviluppo delle idee di Gaillard su musica e
cinema attraverso i suoi articoli e i suoi appunti si potrebbe supporre il seguente schema
di relazioni:
CP
QM
PM
?
BN
Come ho già notato nell'introduzione, tutti gli scritti di Gaillard su musica e cinema (CP,
QM, PM,
e naturalmente
BN)
si richiamano a vicenda con intere sezioni riprese (con va-
rianti) e medesime idee sviluppate diversamente; inoltre esistono delle differenze tra il
manoscritto PM e la sua traduzione BN, dovute – è logico supporre – a varianti tra PM e la
sua versione probabilmente dattiloscritta inviata a Roma per la traduzione e la pubblicazione. Purtroppo non esiste, a quanto pare,1 un archivio di «Bianco e Nero» dove possa
essere conservato tale documento che sarebbe il testimone in francese più recente (nello
schema supra indicato come ‘?’) e permetterebbe di risolvere la questione posta dall'af-
1
Ringrazio Stafania Parigi per questa informazione.
22
faire Thiriet, e cioè se effettivamente furono apportate modifiche in sede di traduzione.2
Pertanto metto in evidenza nel testo passi tratti dagli altri articoli e dagli appunti, ponendoli a lato del testo principale per una visione sinottica delle varianti. Altre differenze sono evidenziate per mezzo dei seguenti segni diacritici:
-   parti non presenti in BN
-   parti aggiunte (in traduzione) in BN
-   parti già presenti in CP
-   parti presenti in CP ma non più in PM
-   parti già presenti in QM
2
Stando a quel che scrive Gaillard nella LETTERA 197 (cfr. supra § L'affaire Thiriet) l'ultimo ad avere tra
le mani questo documento prima della sua spedizione a Roma sarebbe stato Auriol.
23
Panorama de la musique française de film
5
10
15
20
25
30
35
1
Ainsi, le cinématographe est né à l’envers. Au commencement était le Verbe… et voici la singulière naissance du
‘muet’. Pas tout à fait, cependant, puisque la mécanique
de l'appareil de projection émet en son mouvement un
grésillement métallique qui accentue encore cette impression de néant auditif. Et l'on peut bien dire que, du ronronnement saccadé de cet appareil, est née l'idée du mariage de la musique avec le film.
Il y a maintenant un peu plus d'une trentaine d'années, le
cinématographe, encore privé de voix, se devait, par nécessité, de faire appel à la musique. Mais c'était, là aussi,
une idée à l'envers, une idée entièrement négative pour la
musique, qui ne devait se permettre de jouer, au début,
qu'un modeste rôle de cache-son parasite.
Il eût été, en effet, impossible de projeter les films au
public dans l'extraordinaire et lénifiante atmosphère créée
par ce roulement métallique, d'où naissait une ambiance
étrange et nostalgique absolument incompatible avec les
virtualités mouvementées des films de cette époque.
Sans le verbe, le film ne pouvait être que mouvement.
Ce furent donc, tout d'abord, ces monstrueux accompagnements empruntés à des musiques de tous les styles,
tirés indifféremment des œuvres de Beethoven, Richard
Wagner, Chopin ou Claude Debussy. Cependant, bientôt, le cinématographe, insatiable, demandait à ces mêmes
musiques de pourvoir à l'insuffisance expressive des images muettes, et de lui prêter l'appui de leurs accents dramatiques si riches en soulignements et ponctuations plus
ou moins bien ménagés.
[QM, f. 1] des accompagnements et
soulignements musicaux peu adéquats, composés d'oeuvres tronquées,
coupées, ajoutées, couturées, puisées
dans un répertoire allant de Beethoven à Debussy, en passant par Wagner, le tout joué à trois ou quatre, la
plupart du temps. Et c'est bien pour
cela que les musiciens de cette époque se penchèrent sur ce nouveau
problème, de suivre dans leurs méandres les plus subtiles les actions et les
sentiments d'un film.
Il y eut donc, à l'époque, les adaptateurs, tels Paul
Fosse,1 Sziffer 2 ou Raoul Cantrelle,3 qui soignaient très
particulièrement au monstruosités presque viables.
Aussitôt, des hommes très avisés, quelque fois même
musiciens, n'eurent de cesse qu'ils n'eussent créé une sorte
de bibliothèque musicale où figuraient, en un superbe catalogue, les expressions sentimentales les plus diverses, et
aussi les plus ordinaires, [f. 2] ainsi l'on pouvait facilement obtenir quelques minutes de sombre drame, deux
Direttore d'orchestra al Gaumont Palace e compositore (Marsiglia 1885 – ?) la cui carriera durò dal
1900 al 1954 (FOSSE 1955). Per quanto riguarda i musicisti, darò notizia in nota solo di quelli non presenti
in GROVE 2001.
2
Verosimilmente il J.-E. Szyfer che DUMESNIL 1946 (p. 134) ricorda come direttore dell'orchestra durante
la proiezione di Le joueur d'échecs (musiche di Henri Rabaud) nel 1926. BURCH 1973 (p. 166) specifica
che era direttore al Marivaux, dove eseguì anche le musiche di El Dorado.
3
Arrangiatore. In F-Pn sono conservati vari arrangiamenti, trascrizioni, «adaptations cinématographiques» (Mus. 4° Vm15 13374).
24
40
45
50
55
60
65
70
minutes de grandeur, une minute d'orage ou de minauderie.
Ainsi étaient accompagnées musicalement les soirées
cinématographiques du ‘muet’, et le film allait son chemin, coupé de temps à autre par la borne indicatrice du
brutal sous-titre, qui heurtait si durement toute continuité
dramatique.
Bien entendu, cela était de moins en moins satisfaisant,
puisque, de la sorte, on privait le film d'une vertu qui lui
fait encore bien défaut: l'unité de style.
Cependant, déjà, des esprits lucides voyaient des nouvelles possibilités surgir. Sur l'application de la musique
au cinématographe s'ouvraient des polémiques entre auteurs, cinéastes, musiciens.
Louis Delluc réclamait le beau film sans musique –
comme si ce que l'on offrait pouvait s'appeler musique.
Au reste, le problème de la musique au cinéma est resté
situé exactement de la même façon avec le ‘sonore’.
[QM, f. 1] «Un beau film, donnez-le
nous sans musique» disait, il y a
maintenant vingt-huit ans, Luis Delluc, l'un des plus sensibles cinéastes
du ‘muet’. Quelle conception serait la
sienne, après la réussite nécessaire du
‘sonore’?
Un des derniers films que nous venons de voir, Un
homme marche dans la ville  di Marcello Pagliero  , reprend et concrétise la pensée de Luis Delluc, avec moins
d'excuses, sans doute, mais la tentative est intéressante et
nous a au moins prouvé la nécessité de la musique de
film.
D'ailleurs, le cinéaste d'Un homme marche dans la ville
n'a pu se passer entièrement de l'élément musical. Il l'a
remplacé en partie par une symphonie de bruits. Bien entendu, on est toujours vivement impressionné par le mugissement sourd d'une sirène de bateau qui, dans le temps
d'un battement de coeur précipité, donne cette indéfinissable et allègre tristesse des départs lointains… et nous
n'oublions pas, non plus, dans ce film, l'adjonction sporadique de la Radio… avec sa musique.
D'ailleurs, disons-le que de films sonores seraient insupportables sans leur parure musicale… Mais revenons à
l'époque de notre ‘muet’.
25
75
80
85
90
95
100
4
Marcel L'Herbier, qui voyait déjà la victoire du cinématographe sur les arts, définissait celui-ci l'‘Ennemi des
muses’.4 Oubliait-il Euterpe?
Pour ma part, je combattais ardemment pour la vraie
musique de cinéma, telle que, du reste, nous la comprenons maintenant.
Enfin, des musiciens se penchèrent sur ce problème
nouveau de la musique pour le film. Camille Saint-Saëns,
à la curiosité toujours en éveil, mettait en musique L'assassinat du duc de Guise, Camille Erlanger , de son côté, écrivait une partition pour La sublime épopée et
Monsieur Charles Pons apportait son concours musical au
film Trilby.5 C'étaient là des essais, mais non des partitions spécialisées, le musicien, après reconnaissance des
éléments chromatiques généraux du film, écrivant, de son
côté, une sorte de long poème symphonique sans grande
rigueur synchronique.
Nous en étions là, et le problème était toujours aussi mal
posé: la musique devant le cinématographe…
Au mois de juillet 1921, au cours de fort intéressantes
conversations autour d'un ballet que nous désirions réaliser ensemble, mais qui, à cause de ce qui suivit, ne fut pas
terminé, Marcel L'Herbier me parla de la question, alors
très neuve, de la musique au Cinéma et, terminant à ce
moment El Dorado, me proposa d'associer mes pensées
musicales aux admirables images de son film, et ainsi
[f. 3]
[QM, f. 1] Las! A cette même époque
Monsieur Marcel L'Herbier définissait le cinéma: l'‘ennemi des Muses’!
C'était juste, mais il fallait l'entendre
très exactement à rebours de la pensée de Monsieur Marcel L'Herbier,
qui imaginait la prochaine victoire du
cinématographe sur les arts… qui sait
sur quel plan cette victoire était placée. En fait, il n'y a qu'incompatibilité d'humeur entre le cinéma et les
arts, et particulièrement la Musique.
Car le film dévorant a besoin, dans sa
faiblesse, qu'on le serve.
[QM, f. 1] Quelques partitions furent
écrites pour des films, tels l'Assassinat du duc de Guise mis en musique
par Camille Saint-Saëns – que toute
nouveauté de forme attirait invinciblement –, La sublime épopée, dont
la partition était due à Camille Erlanger, et celle de Trilby par Monsieur
Charles Pons.
Mais on peut dire que ce n'était encore là que de louables mais timides
essais d'accompagnements dont le
synchronisme manquait par trop de
rigueur.
[CP] Lorsqu'en juillet [QM, f. 1]
dernier Marcel L'Herbier En 1920,
me proposa d'écrire une
partition pour El Dorado, il me sembla tout
d'abord quasi impossible
de réaliser cette tentative. Jusque là je m'était
intéressé au cinéma,
mais j'ignorais tout de la
technique de l'écran.
A quanto mi dice Michele Canosa per litteras non è possibile risalire alla fonte esatta di questa espressione e non è da escludere che si tratti di una parafrasi di Gaillard. In ogni caso, è un concetto che risale al
1917/19, quando L'Herbier scriveva: «Peut-on tenir pour ‘cinquième art’ celui dont la finalité s'oppose
nettament à la finalité des autres arts?» (L'HERBIER 1918, p. 48), e su cui il regista continua a insistere
almeno fino al 1925: «Non uno dei miei amici, non uno dei miei nemici, ha finora mancato di rimproverarmi, con voce più o meno acuta, l'insistenza con cui mi ostino a considerare il Cinematografo contrapposto all'Arte. Una tale unanimità avrebbe di che rendere esitante colui che l'ha provocata. Io raggiungo
solo momentaneamente lo stato di grazia del dubbio»; ma aggiunge poco dopo: «Brandisco di slancio la
mia arma di sempre: il Cinematografo contro l'Arte!» (L'HERBIER 1925, pp. 37-38).
5
Non sono riuscito a risalire né al film né al compositore, che non penso vada confuso con l'omonimo
produttore attivo negli anni '30-'50 (BIFI).
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je fus appelé à inventer de toutes pièces et, pour ainsi dire,
à fixer la technique spéciale que l'on pratique encore actuellement pour les partitions destinées aux films, et qui
me permit, par de minutieux minutages et un tout nouveau
développement de la partition musicale de suivre fidèlement, en ses méandres les plus subtiles, image par image,
peut-on dire, la trame dramatique du film.
Je reposai donc à nouveau le problème de cet accord de
la musique et du film, mais d'emblée, je le reposai d'une
manière toute différente. Ce ne devait plus être la
« musique devant le cinématographe » , mais bien
l'incorporation de la sensibilité auditive dans la somme
d'émotions diverses dispensées par le film.
Si le problème était mieux posé, il n'était pas, pour autant, résolu. Au contraire, les difficultés commencèrent à
surgir, vaincues cependant, les unes après les autres.
A cette époque, le cinématographe, toujours muet, offrait la possibilité de développements musicaux plus importants et moins anecdotiques qu'aux jours présents, et,
surtout, l'on ne connaissait pas la musique dite ‘de fond’.
Souvent, en voyant se dérouler un film, j'avais pensé
que l'émotion visuelle ou purement sensible qui s'en dégage, gagnerait en puissance si la musique, strictement
appliquée à l'action, commentait celle-ci dans son mystérieux langage.
La musique, art évocateur par excellence, devait s'adapter sans trop d'efforts au cinématographe, qui n'est que
symphonie d'ombres et de lumière.
Il fallait donc inventer.
Je pense pouvoir me permettre ici de montrer quelques
aspects des questions qui se posèrent tour à tour pendant
ce long et passionnant travail.
135
Le film étant terminé, je pus à loisir le regarder, et, au
fur et à mesure que se déroulaient devant mes yeux les
captivantes images d'El Dorado, s'imposaient des thèmes
qui chantaient en moi.
Mais ils se morcelaient d'eux-mêmes dans le raccourci
[QM] je fus appelé à inventer
de toutes pièces pour le film
El Dorado de Monsieur
Marcel L'Herbier, la technique définitive que l'on pratique actuellement, et qui
permettait, par des méticuleux minutages et un tout
nouveau
développement
musical, de suivre pas à pas,
et même image par image le
film.
[CP] Bien des fois, en voyant se dérouler un film, j'avais pensé que
l'émotion visuelle ou purement sensible qui s'en dégage, gagnerait en
puissance, si la musique strictement
appliquée à l'action, commentait
celle-ci dans son mystérieux langage.
La musique, art évocateur par excellence, devait s'adapter au septième
art, qui n'est que symphonie d'ombres
et de lumière. Composer pour le cinéma implique tout d'abord l'abandon
de toute idée préconçue et la soumission à des règles spéciales, toute
adaptation à un art nouveau, nécessitant un effort nouveau. L'écriture
d'une composition musicale cinégraphique ne saurait en rien emprunter
sa forme à la symphonie ou à l'opéra.
Maintenant que la partition d'El Dorado est écrite, peut-être me sera-t-il
permis de dire ce que j'ai voulu y
exprimer. C'est le scénario et son
développement qui m'ont servi uniquement de thèmes et d'inspiration,
puisque le musicien doit se soumettre
non seulement à une action préétablie
mais encore à la définition même de
cette action projetée sur l'écran.
Le scénario d'El Dorado m'imposait
des thèmes qui chantaient en moi,
tandis que les images se déroulaient;
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de certaines projections dont la durée fugitive entravait
tout essor de pensée musicale. Pour entrevoir la solution
du problème qui se posait et qui m'apparaissait si aride, il
me fallait avoir recours aux mêmes procédés que ceux
employés par le cinéaste. Il me fallait donc avoir recours aux mêmes procédés que ceux employés par le cinéaste. Il me fallait suivre mon collaborateur scène par
scène, plus encore, cliché par cliché. Thèmes, harmonies, rythmes, bruits, devaient se superposer au gré de sa
fantaisie. [f. 4] Ces contingences créèrent, du reste, un
style très particulier au cinématographe muet, sonorisé
musicalement en dehors de lui-même. Comment faire?
Tout d'abord, je fus frappé par les incidences de la musique ‘réelle’ que contenait le film. Il fallait donc que la
musique puisse donner la représentation d'une visualité
sonore, telle l'image d'un guitariste aveugle que l'on voyait
jouer; ou encore ces danseuses gitanes dont on devait souligner les claquements des mains, dont la cadence était
visible.
Par ailleurs – ceci étant davantage du domaine du poème
symphonique était plus facile – il fallait évoquer la grandeur de l'Alhambra de Grenade, ou l'atmosphère louche,
remuante et dangereuse de la maison de danse, ou encore
le calme olympien de la Sierra Nevada.
Il y avait aussi toute une série de sentiments intérieurs à
saisir; à ce sujet particulier, je citerai ces extraordinaires
déformations d'images ou ces flous auxquels Marcel
L'Herbier confiait l'importante mission de donner une
sensation de dédoublement spirituel, et je pense à cette
étonnante image où l'on voyait madame Eve Francis, danseuse, parmi des compagnes, la pensée absente, ailleurs,
estompée par un halo qui la réparait visuellement de tout
ce qui l'entourait.
La musique avait donc un triple rôle: représenter l'équivalent sonore de visions objectives, créer l'ambiance réclamée par le décor, et suivre subjectivement le drame
intérieur de chaque personnage.
Première difficulté: se mouvoir dans ces différentes rôles, sans confusion possible; mais la musique est toute
souplesse, et ce n'était pas une réelle difficulté.
Je vis tout de suite – c'était facile, du reste – qu'il me fallait dresser une sorte de tableau de minutage, précis et
méticuleux, exprimé en minutes, secondes et même demisecondes (maintenant, il m'arrive de travailler sur des minutages calculés au dixième de seconde). Ce fut donc la
première fois qu'un minutage absolument rigoureux était
effectué pour un film. [f. 5] Ensuite, je sentis la nécessité
de donner à chaque personnage, à chaque décor, son
thème propre, qui pouvait l'accompagner tout au long du
film. C'était l'introduction du leit-motiv dans la musique
de film, dont on repris la formule très vite, par la suite,
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aux Etats-Units  e poi altrove  .
Les moyens ne m'était pas compté, et j'écrivis pour El
Dorado une partition de puis de cinq cents pages pour un
orchestre de quatre-vingt musiciens.
L'enregistrement sonore étant inconnu – sinon par disques, vraiment par trop fragmentaire et d'un volume sonore extrêmement faible – il était évident qu'il fallait des
effets de masse orchestrale et beaucoup de possibilités
instrumentales, puisque l'on ne possédait aucun moyen de
grossir le son comme on en a la possibilité maintenant .
Si les moyens ne m'étaient pas comptés, le temps aussi
m'était accordé, et, ici, mes confrères revivront, comme
moi, le drame constant de la composition contre la montre… n'insistons pas! Et voici pour terminer avec El Dorado quelques exemples de l'accord image-musique, nécessairement parallèle: à l'écran, une danse gitane, lente
et triste qui s'éteint peu à peu dans un brouillard de larmes, s'éteint à l'orchestre par la transformation de la musique en rythme et dans l'épuisement finale de ce rythme.
Pour une Procession qui se déploie au milieu de toute
une foule en liesse, c'est le thème religieux qui prédomine, bientôt couvert cependant par la rumeur d'un peuple
en fête; puis les cierges allumés s'estompent dans le lointain et l'on n'entend plus qu'un bruit décroissant de pas.
 Et  tandis qu'Hedwick, dans l'Alhambra, attend Iliana, avant même que celle-ci ait paru, le thème virginal
s'entend et la musique s'insinue à la pensée.
C'est  alors  la mort de Sibilla. La fête bat son plein
dans la maison de danses. João, déchaîné, se livre à ses
pitreries au milieu du bruit des cymbales, des rires et des
cris; tout cela est un tumulte assourdissant qui semble
faire partie de la vie même de Sibilla. Elle veut fuir… se
réfugier dans le grand silence… et se poignarde, tandis
que le pitre projette son ombre grotesque sur le rideau de
fond, au pied duquel Sibilla s'effondre. Ici, tous les thèmes musicaux de la vie de Sibilla s'enchevêtrent, se heurtent, et le bruit des danses tournoie dans une ronde sinistre. [f. 6]
Sur l'entrée chancelante et horrifiée de la vieille Flore
– qui a vu – dans la salle de danses, la musique hésite et,
enfin, le silence se dresse comme un mur:
on voit les lèvres murmurer: la Sibilla est morte! Tout
aussitôt la musique se presse sur la précipitation de la
foule derrière le rideau. Et quand le vieil aveugle guitariste accourt en tâtonnant, lamentable, le thème de la sérénade est une pointe d'amère ironie à ce tableau funèbre.
A l'époque d'El Dorado, un détail qui pourrait passer
inaperçu maintenant et qui cependant avait toute son im-
[BN, p. 119] Sull'ingresso, titubante e
spaventata da una vecchia che ha
scorto il dramma, nella sala delle
danze, la musica rimane perplessa e
infine il silenzio si leva alto come un
muro:
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6
portance à ce moment était l'obligation de recréer correctement à chaque représentation du film le rigoureux synchronisme établi entre la musique et le film. On avait
même établi un appareil qui, réglant dans une certaine
mesure la vitesse de déroulement de la pellicule cinématographique, permettait de suivre d'ainsi près que possible
ce synchronisme nécessaire, et c'est toujours avec une
certaine émotion que je me souviens des efforts conjugués
de Paul Fosse, qui dirigeait l'orchestre, et de moi-même,
qui tenais les manettes de cet appareil.
La présentation d'El Dorado fuit, à l'époque, une sensationnelle réussite, et l'on put croire que par l'adjonction de
la musique le cinématographe allait se hausser sur le plan
d'un art véritable. Et l'on parlait déjà de septième art.
Bientôt, une nouvelle réussite éclatante était assurée par
la partition d'Arthur Honegger pour le film La roue d'Abel
Gance.
Cette partition sans être dans son ensemble d'un synchronisme très rigoureux,
[QM, f. 1] Cette impression fut
confirmée bientôt par le mariage de
la musique de Monsieur Arthur Honegger avec les images du film La
roue de Monsieur Abel Gance.
[BN, p. 119] Questa partitura pur non
essendo troppo originale, né, nell'insieme, di un sincronismo veramente
rigoroso,
était d'une belle venue musicale et, surtout, y figurait le
célèbre mouvement symphonique Pacific 231, dont l'effet
complémentaire fut sensationnel accompagnant les images rapides et dramatiques du film.6
A ce propos, j'ouvre ici une parenthèse qui nous ramène aux temps présents: tout dernièrement, j'ai pu voir
un nouveau film de court métrage, bâti sur la musique
d'Honegger Pacific 231 7 et j'ai été très surpris de constater combien on le trouvait reporté dans le style du pur
muet, sans texte et avec son montage rapide, observation
qui rejoint ce que j'indiquais plus haut, concernant le style
très particulier du film muet.
Il faut donc admettre une évolution beaucoup plus profonde qu'on ne voudrait le croire, dans les nouveaux problèmes de cinématographe sonore.
On peut donc fixer désormais dans l'ordre chronologique le nom des trois pionniers de la musique de film:
In realtà Pacific 231 (Mouvement symphonique n. 1) risale al 1924 (la prima era stata l'8 maggio all'Opéra, direttore S. Koussevitzky). Per la questione se considerare o meno la musica di La roue – o meglio
il solo preludio, il resto della partitura essendo una compilazione (POIRIER 2001, p. 633) – come suo antecedente diretto cfr. MICELI 2000, pp. 131-33.
7
Si tratta quasi sicuramente dell'omonimo film di Jean Mitry del 1949 (per cui cfr. MITRY 1971, pp. 21924). Il medesimo brano era già stato oggetto di un esperimento di visualizzazione ad opera di Michail
Zečajanovskij (o Cechanovskij) nel 1931 (MICELI 2000, p. 132n, 272; per POIRIER 2001, p. 633, il film
sarebbe del 1933).
8
È curioso e quasi paradossale che, in un articolo sulla musica da film soprattutto nel periodo del muto, si
parli di ‘sentire’ il cinema solo in relazione all'avvento del sonoro. Ecco che emerge il questa frase en
passant il sarcasmo (qui velato e mascherato) di Gaillard, che sembra ammiccare a chi non aveva ancora
capito quanto poco ‘muto’ fosse l'omonimo cinema…
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Marius François Gaillard (El Dorado), Arthur Honegger
(La roue) et Henri Rabaud qui après La roue écrivit une
partition soignée [f. 7] pour Le miracle des loups.
En fin, un jour, nous entendîmes le cinématographe: il
avait trouvé une voix et allait vivre sa vie propre par l'adjonction de la sonorisation constituée par l'enregistrement
direct sur pellicule.8
Quelques recherches que l'on puisse faire, quelques perfectionnements que l'on apporte, soit dans la couleur, soit
dans le relief ou dans ces deux procédés simultanément, le
cinématographe n'en est pas moins fixé dans sa forme
dramatique définitive.
Les musiciens trouveront sans doute que l'on rencontre
trop peu de réalisateurs sachant entendre le son, et plus
particulièrement la musique. Ils n'auront pas tort. Ici nous
ne connaissons guère que Jean Grémillon que je trouve
être personnellement musicien. Marcel L'Herbier a aussi
des vues très sensibles sur cet art. Un autre grand cinéaste
eut l'habile courtoisie de consulter son musicien avant de
tourner son film, et jamais musique ne fuit mieux à sa
place – en toute préméditation – que la charmante phrase
musicale chantée de Georges Auric: «Le travail est obligatoire, car le travail, c'est la liberté» dans le film de René
Clair A nous la liberté.
Pour ma part, je trouverais plutôt que l'on ne fait pas
beaucoup de recherches sonores nouvelles, et je le regrette d'autant plus que j'avais été très intéressé par les
effets sonores conçu par Marcel L'Herbier pour La nuit
fantastique, effets bien soulignés d'ailleurs par la musique
intelligente de Maurice Thiriet.
Maintenant que les rapports de la musique et du cinématographe sont bien établis et la technique paraissant très
au point, on peut considérer les musiciens qui ont collaboré avec le plus de bonheur avec le cinématographe. Certains n'ont eu que des brefs rapports avec le film. Particulièrement l'illustre musicien Maurice Ravel, ne fit qu'une
halte malheureuse devant le cinématographe. On lui avait
demandé d'écrire la partition musicale nécessaire au film
Don Quichotte. Mais, comme à l'habitude, on donnait un
terme assez bref au temps imparti à la composition de
cette partition, et Maurice Ravel n'avait encore écrit que
deux admirables chansons , Don Quichotte à Dulcinée
et Chanson à boire, 9 lorsque l'on décida de remplacer sa
présence musicale par celle d'un autre compositeur; ce
9
Più precisamente si tratta di tre canzoni su testi di Paul Morand (Chanson romanesque, Chanson épique,
Chanson à boire) raccolte e pubblicate (1934) sotto il titolo collettivo Don Quichotte à Dulcinée (RAVEL
1934). La composizione della musica per questo film fu poi affidata a Jacques Ibert che scrisse quattro
Chansons de Don Quichotte (Chanson du départ, su testo di Ronsard, Chanson à Dulcinée, Chanson du
Duc, Chanson de la mort, su testi di Alexandre Arnoux) che «si pongono con dignità nella tradizione cameristica francese ma, proprio per questa dichiarata discendenza, risultano estranee a un'opera cinematografica» (MICELI 2000, p. 250).
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fuit le seul essai de Maurice Ravel après du cinématographe. Mais, tout en me demandant s'il serait possible, aujourd'hui de voir le film Don Quichotte sans sourire, je
reste convaincu qu'il en subsiste en tous cas les deux
chants exquis Don Quichotte à Dulcinée et Chanson à
boire que Maurice Ravel avait patiemment élaborés et que
l'on [f. 8] chantera encore très loin dans l'avenir… Ce musicien avait oeuvré pour la postérité. Messieurs Jaques
Ibert, Darius Milhaud, Claude Delvincourt n'ont fait ainsi
auprès du film que des apparitions passagères.
Par contre un musicien a laissé l'emprunte profonde
d'une sensibilité et d'une habilité remarquables: Maurice
Jaubert dont le nom préoccupe toujours les esprits et dont
on garde le souvenir d'une des musiques qu'il écrivit pour
tant de film, dont on peut citer en exemple Le jour se lève,
Le quai des brumes, Zéro de conduite ou Quatorze juillet.
George Auric est un des musiciens élus du cinématographe, ayant commencé avec le troublant Sang d'un poète
de Jean Cocteau, qui lui assure depuis une grande fidélité
et pour lequel il vient de terminer la partition d'Orphée.
Citons aussi les musiciens comme Arthur Honegger,
Maurice Thiriet, Henri Sauguet, Jean Wiener et  infine 
Joseph Kosma, a qui l'on doit entre autre l'intéressante
musique de La bête humaine de Renoir et la partition
 pittoresca e violenta  10 des Enfants du paradis de Carné.
De plus jeunes compositeurs aussi, tels Marcel Landowsky et Jaques Grünenwald auquel nous devons la musique des Anges du péché et Les dames du bois de Boulogne.
[BN, p. 120] Oltre ad alcuni compositori più giovani, come Marcel Landowski, e soprattutto Jacques Grünenwald, fortunato collaboratore di
Robert Bresson per Les anges du
péché e Les dames du bois de Boulogne.
Dans un genre plus léger, nous trouvons Van Parys,
Sylviano 11 et bien d'autres véritables musiciens.
Le cinématographe offre aussi aux compositeurs un autre domaine qui les intéresse: le Documentaire  e il cortometraggio  , où nous trouvons fréquemment les noms
Questi aggettivi non sono invenzione del traduttore. In QM c'è mezzo foglio [f. 3] con appuntate solo
queste parole: «la partition pittoresque et violente de Les enfants du paradis de Carné». Stando a quanto
dice Gaillard nella LETTERA 194 (cfr. supra § L'affaire Thiriet), potrebbe trattarsi di un memorandum di
quanto Auriol gli avesse suggerito di aggiungere. Gaillard avrebbe poi semplicemente citato il film senza
sbilanciarsi in valutazioni sulla partitura. Queste valutazioni sarebbero però state aggiunte (da Auriol?)
nella copia da inviare a «Bianco e Nero». Se così fosse bisognerebbe ipotizzare l'esistenza di una versione
dell'articolo precedente a PM (e che non sia QM, dove Kosma non è proprio citato) che Gaillard avrebbe
fatto leggere ad Auriol; questi gli avrebbe suggerito di aggiungere «la partition pittoresque et violente de
Les enfants du paradis de Carné», cosa che Gaillard si sarebbe appuntato su un foglietto (poi finito in QM
in fase di riordino delle carte del musicista da parte della Bibliothèque Nationale); sulla versione di PM
mandata a Roma Auriol avrebbe modificato qualcosa (ad esempio avrebbe aggiunto «pittoresque et violente»); modifiche che Gaillard non lesse se non in traduzione sulla copia di «Bianco e Nero» inviatagli
da Chiarini (cfr. LETTERA 197).
11
René Sylviano, fecondo compositore di operette, chansons, danze, musiche da film. Numerose composizioni sono conservate in F-Pn e testimoniano un'attività che durò dagli anni '20 agli anni '50.
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d'Yves Baudrier, André Jolivet, Rivier, Aupour ,  Guy
Bernard  12 etc.
Il y a ici, autour du film, toute une pléiade de musiciens
authentiques qui n'attendent qu'une occasion pour montrer
leur force… mais les occasions réelles sont fort rares, les
films étant trop souvent situés dans des ambiances peu
propices à la musique. Et l'on parait attendre quelque
chose… Ce quelque chose, il me semble le sentir… ne
serait-ce pas la Poésie? l'éternelle Poésie?
Seul, pour l'instant, un poète génial sait imposer sa vérité poétique au cinématographe, comme il l'impose à tout
ce qu'il [f. 9] touche, c'est Jean Cocteau, qui sait ouvrir les
portes du Rêve… le Rêve, climat idéale de la musique…
Cependant, sous l'impulsion d'Alfred Chaumel, un nouveau climat poétique s'inscrit sur le livre d'or du Cinématographe.13 Déjà deux essais sur des poètes avaient vu le
jour: Rimbaud, avec le film Le bateau ivre et Alphonse
Daudet avec Les étoiles.
Alfred Chaumel intelligemment secondé par Simon
Gantillon, vient de terminer un essai sur le poète maudit
Tristan Corbière sous le titre Les amours jaunes, titre du
seul livre de poésies que Tristan Corbière laissa.14 J'y ai
apporté de tout mon coeur ma collaboration musicale,
absolument envoûté par la poésie aigue de Corbière, par
les images prenantes du film, et surtout par l'implacable
psychanalyse de la vie de Tristan Corbière.* Film poétique en profondeur, d'une émouvante et torturante beauté
où les images, le poème, la musique ont pu chacun jouer
un rôle déterminant d'une égale importance.
Si j'ai tenu à parler de ce film très récent, c'est que, en
tant que musicien, il me parait contenir en puissance tout
un avenir qui, cette fois, pourrait bien porter le cinématographe à travailler enfin pour la postérité  senza accontentarsi di una musica da riempitivo  .
Et, si les efforts des techniciens Américains en vue de
pouvoir conserver longuement les films se voient couronnés de succès, je pense que ce sera surtout pour garder des
films d'une telle signification et qui, mieux que tous autres, méritent leur part d'éternité.15
[QM, f. 4] Mais dans ce domaine, seul
Jean Cocteau apporte sa vérité poétique.
12
Autore delle musiche per vari film e documentari tra il 1945 e il 1963, tra cui Guernica di Alain Resnais e Robert Hessens (1949) e Les statues meurent aussi di Alain Resnais e Chris Marker (1953), autori
del Van Gogh citato infra da Gaillard (BIFI; cfr. infra nota 16).
13
In QM (f. 4) c'è il seguente appunto riguardo a Chaumel: «La renaissance du cinéma est nécessaire et,
peut être, Alfred Chaumel, avec sa super-sensibilité lui a-t-il trouvé une voie nouvelle où la poésie et la
musique pourrant ensemble l'épanouir».
14
Definito da Ezra Pound come «the greatest poet of the period». Edouard-Joachim Corbière (1845-1875)
si cambiò il nome in Tristan in onore della prima e più illustre vittima delle fatalità della passione (dal
Preface a CORBIÈRE 1931).
15
L'auspicio di Gaillard rimase tale: basti pensare al fatto che nessuna enciclopedia del cinema da me
consultata (tutte quelle a libero accesso nella Salle P della Bibliothèque national de France, Rez-deJardin) né l'aggiornatissimo IMDB cita Chaumel o uno qualsiasi dei suoi film!
16
Resnais girò, all'inizio della sua carriera (1948-1949), quattro «remarquables» film sull'arte (Van Gogh,
33
* Les mêmes résonances psychanalytique avaient déjà
été traitées, dans un tout autre esprit, par Jaques Besse
pour la Bibliographie imagée du Van Gogh d'Alain Resnais  e Gaston Diehl  .16
Gauguin, Guernica, Les statues meurent aussi), rifacendosi alla lezione di Luciano Emmer (PASSEK 1995,
II, p. 1815). A questi va aggiunto un precedente tentativo, Malfray (1947), voluto da Gaston Diehl, critico
che aveva appena fondato all'interno della società «Les amis de l'art» un movimento per la realizzazione di
«una serie di film in formato ridotto destinati a sedute private di cultura artistica» (VIDAL 1950, p. 123).
34
Apparato critico
NOTA
1) Dove non indico altrimenti mi riferisco a PM.
2) Cancellature a tratto singolo: a penna (es. son); cancellature a tratto doppio: prima a matita,
poi ripassate a penna (es. Monsieur)
15
eût] eut
27
de leurs] de son leurs (scritto sopra)
30
eut] eût (testimonianza, unitamente all'errore di r. 15, dell'indecisione di
Gaillard circa la giusta grafia di questi tempi del verbo avoir)
a l'époque,] virgola a matita
53
sans musique – comme] sans musique. – comme (a iniziare un inciso a capo
che termina con:)
54
s'appeler musique.] s'appeler musique –
55-74
Testo originariamente nel f. 10, Corrections, e integrato grazie al rimando
(f. 2: lettera A cerchiata; f. 10: A page 2)
71
musique] BN musica (non corsivo)
73
revenons à l'époque de notre] revenons à notre "muet". l'époque de notre
75 segg.
QM A
cette même époque […] qu'on le serve] (esistono due versioni di questo concetto:)
[f. 1] Las! Monsieur Marcel L'Herbier définissait à l'époque [sopra aggiunge cette, poi tutto cancellato e spostato a inizio frase: à cette même époque]
le cinéma: l'‘énnemi des Muses’! C'était fort juste, mais il fallait prendre
l'entendre [sovrascritto] très exactement à rebours de la pensée de Monsieur Marcel L'Herbier, qui voyait imaginait la prochaine victoire du cinématographe sur les arts… qui sait sur quel plan cette victoire était placée.
[f. 4] Las! Monsieur L'Herbier avait ‘dit’ plus justement à l'époque, lorsqu'il définissait le Cinématographe: ‘l'Ennemi des Muses’. Mais il fallait
prendre très exactement [sintagma aggiunto sopra] à rebours la pensée de
Marcel L'Herbier, qui lui [aggiunto sopra] voyait dans cet ennemi le prochain vainqueur la prochaine victoire du Cinématographe sur les arts.
En fait, il n'y a qu'incomptabilité [sic] d'humeur entre le cinéma et les arts,
et particulièrement la Musique.
Car le dév film dévorant a besoin, dans sa faiblesse, qu'on le serve.
76
‘Ennemi des muses’. Oubliait-il Euterpe? Pour ma part] ‘Ennemi des muses’. Pensait-il aussi à Euterpe? avait il oublié Euterpe? oubliait-il Euterpe? Pour ma part (da Pensait a oubliait-il Euterpe? interlineare)
112
devant] BN davanti (non corsivo)
143
fallait donc avoir] CP fallait avoir
35
161
encore] (aggiunto prima a matita, poi ripassato a penna)
182
il m'arrive de travailler sur des minutages calculés au dixième de seconde] il
m'arrive de travailler au dixième de seconde, c'est a dire au geste, même
décomposé sur des minutages calculés au dixième de seconde (da sur a seconde scritto sopra la parte cancellata)
195
vraiment par trop fragmentaire] et vraiment par trop fragmentaire (cancellatura solo a matita)
et d'un volume sonore extrêmement faible] (aggiunto sotto a matita, poi ripassato a penna)
205
à l'écran, une danse gitane, lente et triste qui s'éteint peu à peu dans] CP une
danse gitane, lente et triste qui s'éteint peu à peu à l'écran dans
209
Pour une Procession] CP Pour la Procession
211
par la rumeur] CP par le bruit
218
João] Joao · BN Jodo
220
tumulte] CP bruit
224
les thèmes musicaux de] CP les thèmes de
228
Flore – qui a vu – dans] CP Flore dans
229
et, enfin, le silence] CP et le silence
231
la Sibilla est morte] CP la Sibille est morte
272
Marius François Gaillard (El Dorado), Arthur Honegger (La roue) et Henri
Rabaud qui après La roue écrivit une partition soignée pour Le miracle des
loups.] Marius François Gaillard: ‘El Dorado’
Arthur Honegger: ‘La
Roue’ | et Henri Rabaud qui après ‘La Roue’ écrivit une partition soignèe
pour le ‘Miracle des Loups’
288
Jean Grémillon] Monsieur Jean Grémillon (Jean scritto a matita, poi ripassato a penna, sopra Monsieur)
290-296
Testo originariamente nel f. 10, Corrections, e integrato grazie al rimando
(f. 7: lettera B cerchiata; f. 10: B page 7)
294
chantée] (interlineare)
298
je le regrette] (je aggiunto a matita, poi ripassato a penna)
323
chantera encore très loin dans l'avenir… Ce musicien avait oeuvré pour la
postérité.] chantera encore très loin dans l'avenir… | Ce musicien avait oeuvré pour la postérité. (le due righe sono abbracciate da una parentesi chiusa
a fianco della quale si riesce a decifrare:) bon [†] cette copie (questo appunto è scritto con una penna diversa da quella con cui è redatto l'articolo)
334
ayant commencé avec] ayant commencé, si ma mémoire est bonne avec
338
Jean Wiener] (aggiunto sotto a matita, poi ripassato a penna)
36
339
Joseph Kosma] (Joseph aggiunto sopra a matita, poi ripassato a penna)
entre autre] (aggiunto sopra a penna)
343
Marcel Landowsky] (Marcel aggiunto sopra a matita, poi ripassato a penna)
349
autre] (aggiunto sopra a penna)
352
Aupour] (nome di difficile decifrazione, forse Aufour o Aupont. Nessuno di
questi, che io sappia, corrisponde comunque a un musicista)
356
les films étant trop souvent situés] le cinématographe se mouvant le plus
souvent le films étant trop souvent situés (la frase sostitutiva è stata aggiunta
sotto, prima a matita e poi ripassata, e cerchiata con una penna più chiara)
379
rôle déterminant] rôle déterminant, (virgola a matita)
37
Elenco dei film citati
I film sono indicati col titolo francese, così come li conosceva Gaillard. L'eventuale versione italiana o quella originale nel caso di film non francesi è indicata tra parentesi.
Alger – Le Cap
Anno
Regia
Sceneggiatura
Musica
Produzione
Caratteristiche
Fonte
1952
Serge de Poligny
Serge de Poligny
Marius-François Gaillard
Fr., André Robert
documentario
IMDB
A nous la liberté
1931
René Clair
René Clair
Georges Périnal, Georges Raulet
Lazare Meerson
Georges Auric
Fr., Tobis
Raymond Cordy (Louis), Henri Marchand (Emile), Paul Ollivier
(l'oncle), Rolla France (Jeanne)
Caratteristiche bn, 104 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Les amours jaunes
Anno 1950
Regia Alfred Chaumel
Musica [Marius-François Gaillard]
Fonte BIFI
38
Les anges du péché
1943
Robert Bresson
R.P. Bruckberger, Robert Bresson, Jean Giraudoux
Philippe Agostini
René Renoux
Jean-Jacques Grunenwald
Fr., Synops (Roland Tual)
Renée Faure (Anne-Marie), Jany Holt (Thérèse), Sylvie (la
prieure), Mila Parély (Madeleine), Marie-Hélène Dasté (mère
Saint-Jean), Paula Dehelly (mère Dominique), Sylvia Monfort
(Agnès), Yolande Laffon (la mère d'Anne-Marie), Louis Seigner
(le directeur de la prison)
Caratteristiche bn, 73 min.
Fonte TOULARD 1990
Note primo lungometraggio di Bresson.
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
L'assassinat du duc de Guise
1908
André Calmettes, Charles Le Bargy
Henri Lavedan
Emile Bertin
Camille Saint-Saëns
Fr., Le film d'art
Charles Le Bargy (Henri III), Albert Lambert (le duc de Guise),
Gabrielle Robine (sa maîtresse), Berthe Bovy (le page)
Caratteristiche bn, 18 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Le bateau ivre
Anno 1948
Regia Alfred Chaumel
Fonte BIFI
La bête humaine (L'angelo del male)
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
1938
Jean Renoir
Jean Renoir da Emile Zola
Curt Courant
Joseph Kosma
Fr., Robert Hakim
Jean Gabin (Jacques Lantier), Simone Simon (Séverine), Fernand
Ledoux (Roubaud), Julien Carette (Pecqueux), Cotte Régis
39
(Victoire), Jenny Hélia (Philomène), Jean Renoir (Cabuche)
Caratteristiche bn, 105 min.
Fonte TOULARD 1990
Cinéma de notre temps: la première vague
1968
Noël Burch, Jean-André Fieschi
Fr., Janine Bazin, André S. Labarthe
Marcel L'Herbier, Jean Mitry, Jean Dréville, Alberto Cavalcanti,
Lucien Aguettand, Michel Duran, Henri Diamant-Berger, Eve
Francis, Georges Franju, Alexandre Kamenka, Jacques Siclier,
Claude Ollier, Adonis Kyrou, Jean-Louis Bouquet, MariusFrançois Gaillard
Caratteristiche documentario TV, bn, 151 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Produzione
Interpreti
Club de femmes
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Fonte
1936
Jacques Deval
Jacques Deval
Marc Fossard
Marius-François Gaillard
Fr., Les films Jacques Deval
BIFI
Les dames du bois de Boulogne (Perfidia,1945)
1944
Robert Bresson
Robert Bresson, Jean Cocteau da Diderot
Philippe Agostini
Max Douy
Jean-Jaques Grünenwald
Fr., Raoul Ploquin
Paul Bernard (Jean), Maria Casarès (Hélène), Eléna Labourdette
(Agnès), Lucienne Bogaert (Madame D.), Jean Marchat (Jacques)
Caratteristiche bn, 90 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Don Quichotte
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
40
1933
Georg Wilhelm Pabst
Paul Morand, Alexandre Arnoux, da Cervantes
Nicolas Farkas, Paul Portier
A. Andreïev
Lotte Reiniger
Jacques Ibert
Fr., Vandor-Nelson-Wester
Fédor Chaliapine (don Quichotte), Dorville (Sancho Pança), Arlette Marchal (la duchesse), Mady Berry (la femme de Sancho),
Mireille Balin (la nièce)
Caratteristiche bn, 98 min.
Fonte TOULARD 1990
Ombre cinesi
Musica
Produzione
Interpreti
El Dorado
1921
Marcel L'Herbier
Marcel L'Herbier
Georges Lucas, Georges Specht
Robert-Jules Garnier, Louis Le Bertre
Alberto Cavalcanti
Marius-François Gaillard
Fr., Gaumont
Eve Francis (Sibilla), Jaque Catelain (Hedwick), Marcelle Pradot
(Iliana), Philippe Hériat (João), Claire Prelia (la comtesse
suédoise), Georges Paulais (Estiria), Edith Réal (Conception),
Max Dhartigny (le patron d'El Dorado), Emile Saint-Ober
(l'aveugle), Jeanne Bérangère (Flore), Michel Duran, Noémi Seize
Caratteristiche bn, 100 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Costumi
Musica
Produzione
Interpreti
Les enfants du paradis (Amanti perduti, 1945)
1943-44
Marcel Carné
Jacques Prévert
Roger Hubert
A. Barsacq, R. Gabutti, A. Trauner
Joseph Kosma (come Georges Mouqué), Maurice Thiriet
Fr., Scalera, poi Pathé
Arletty (Garance), Jean-Louis Barrault (Baptiste Deburau), Pierre
Brasseur (Frédérick Lemaître), Marcel Herrand (Lacenaire), Louis
Salou (le comte edouard de Montray), Maria Cassarès (Nathalie),
Pierre Renoir (Jéricho)
Caratteristiche bn, 95 min. + 87 min.
Fonte TOULARD 1990, IMDB (dà come anno di produzione 1945)
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Les étoiles
Anno 1949
Regia H. Beauvais [?], Alfred Chaumel [?] – Jacques Dufilho [?]
Musica Marius-François Gaillard
41
Note film sconosciuto; sulla partitura musicale, dedicata all'«ami Alfred
Chaumel affectueusement», si legge che il film è di Beauvais. BIFI
riporta un film omonimo e dello stesso anno con regia di Jacques
Dufilho.
Fantasia
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Caratteristiche
Fonte
1940
James Algar, Samuel Armstrong, ecc.
Joe Grant, Dick Huemer, ecc.
James Wong Howe, Maxwell Morgan
non originale
USA, Walt Disney
Leopold Stokowski, Deems Taylor, ecc.
animazione, technicolor, 120 min.
IMDB
Fort-Dolorès
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Fonte
1939
René Le Hénaff
Jean des Vallières
Boris Kaufman
Marius-François Gaillard
Fr., Societé de production et d'exploitation du film Fort-Dolorès
Roger Karl (Don Ramire de Avila), Pierre Larquey (Jefke
Vandenbom), Paul Escoffier (Pasquale), Alina de Silva
(Consuelo), Gina Manès (Lola)
BIFI
Gauguin Paul
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Caratteristiche
Fonte
1949
Alain Resnais
Gaston Diehl
Henry Ferrand
Darius Milhaud
Fr., Panthéon
Jean Servais (le narrateur)
documentario, bn, 12 min.
BIFI
Guernica
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
42
1949
Alain Resnais, Robert Hessens
Robert Hessens, Paul Eluard
Henry Ferrand
Musica
Produzione
Interpreti
Caratteristiche
Fonte
Guy Bernard
Fr., Les films de la Pléiade
Maria Casarès (la narratrice), Jacques Pruvost (le narrateur)
documentario, bn, 12 min.
BIFI
Histoire de rire
1941
Marcel L'Herbier
Georges Neveux, Armand Salacrou
Roger Hubert
Marius-François Gaillard
Fr., André Paulvé (DisCina)
Fernand Gravey (Gérard Barbier), Marie Déa (Hélène Donaldo),
Micheline Presle (Adélaïde Barbier), Pierre Renoir (Jules
Donaldo), Bernard Lancret (Jean-Louis Deshayes), Gilbert Gil
(Achille Ballorson), Monique Rolland (Coco d'Antibes), Maurice
Mosnier (Joseph), Gustave Gallet (Maisnier)
Caratteristiche bn, 117 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Un homme marche dans la ville
1949
Marcello Pagliero
Robert Scipion
Nicolas Hayer
Fr., Sacha Gordine/Corona
Ginette Leclerc (Madeleine), Jean-Pierre Kérien (Jean Sauviot),
Grégoire Aslan (Ambilarès), Robert Dalban (Laurent), Yves
Deniaud (Albert), André Valmy (le commissaire)
Caratteristiche bn, 95 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Produzione
Interpreti
Les hommes nouveaux
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
1936
Marcel L'Herbier
Claude Farrère, Marcel L'Herbier
Robert Lefebvre
Robert Gys
Marius-François Gaillard
Fr., Albert Lauzin
Harry Baur (Bourron), Natalie Paley (Christiane), Gabriel Signoret (Maréchal Lyautey de Tolly), Max Michel (Henri de Chassagnes), Claude Sainval (Jean de Sainte-Foy), Sylvio De Pedrelli (le
caïd Medhani), Jean Marais (le secrétaire), André Numès Fils
43
(Rousignol), René Bergeron (Mingasse)
Caratteristiche bn
Fonte IMDB
Images d'Ethiopie
Anno
Regia
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Caratteristiche
Fonte
1948
Jean e Paul Pichonnier
Paul Pichonnier
[Marius-François Gaillard]
Belgio
Georges Farineau, Robert Lefèvre
documentario, bn, 65 min.
IMDB
Joli monde
1935
René Le Hénaff
René Le Hénaff
Robert Lefebvre
Jacques Gotko
Marius-François Gaillard
Fr., Les Films Pierre Mathieu
Junie Astor (Clara Soleil), Germaine Aussey (Edith), Raymond
Blot (le metteur en scène), Marion Delbo, Philippe Hersent
(Philippe), Paul Ollivier (le directeur), Jeanne Provost (Irma),
Maurice Rémy (Guy), Georges Rigaud (Charles Meunier)
Caratteristiche bn, 80 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Le joueur d'échecs
1927
Raymond Bernard
Raymond Bernard, Henry Dupuis-Mazuel, Jean-José Frappa
Henry Rabaud
Fr.
Pierre Blanchar (Boleslas Vorowski), Charles Dullin (Baron von
Kempelen), Edith Jehanne (Sophie Novinska), Camille Bert (Maj.
Nicolaieff), Pierre Batcheff (Prince Serge Oblomoff), Marcelle
Charles (Catherine II), Jacky Monnier (Wanda), Armand Bernard
(Roubenko), Alexiane (Olga)
Caratteristiche bn., 130 min.
Fonte IMDB, DUMESNIL 1946
Note DUMESNIL 1946 (p. 134) lo ricorda come del 1926.
Anno
Regia
Sceneggiatura
Musica
Produzione
Interpreti
44
Le jour se lève (Alba tragica)
1939
Marcel Carné
Jacques Viot, Jacques Prévert
Curt Courant
Alexandre Trauner
Maurice Jaubert
Fr., Sigma
Jean Gabin (François), Jules Berry (Valentin), Arletty (Clara),
Jacqueline Laurent (Françoise), Jacques Baumer (le commissaire),
Bernard Blier (Gaston), Mady Berry (la concierge), René Genin
(le concierge), Marcel Pérès (Paulo), René Bergeron (le patron du
café), Gabrielle Fontan (la vieille dame dans l'escalier), Arthur
Devère (Gerbois), Georges Douking (l'aveugle), Germaine Lix (la
chanteuse)
Caratteristiche bn, 95 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Judex 34
1934
Maurice Champreux
Arthur Bernède
Georges Raulet, Charles Suin
Marius-François Gaillard
Fr., Charles Le Fraper
Paule Andral (Madame de Trémeuse), Blanche Bernis (Diana
Monti), Raymond Blot, Jean Borelli (le petit Jean), Nino
Costantini (Moralès), Yvette Dantin, René Ferté (Judex),
Madeleine Guitty (la bonne de Cocantin), Louise Lagrange
(Jacqueline), Jean Lefebvre (Roger de Trémeuse), Charles
Lemontier
Caratteristiche bn, 95 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Magie moderne
1931
Dimitri Buchowetzki
Howard Irving Young
[Marius-François Gaillard]
USA, Paramount Pictures
Raymond Ceccaldi, Fanny Clair, Lucien Gallas, Madeleine Guitty,
Gaston Jaquet, Pierre Piérade, Sunshine Woodward
Caratteristiche bn, 85 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Musica
Produzione
Interpreti
45
Le miracle des Loups (Miracolo dei lupi)
1924
Raymond Bernard
Jean-José Frappa da Dupuy-Mazuel
Robert Batton, Marc Bujard
Henri Rabaud
Fr., Société des films historiques
Charles Dullin (Louis XI), Gaston Modot (Du Lau), Philippe Hériat (Tristan l'Ermite), halma (Olivier le Daim), Romuald Joubé
(Robert Cottereau), Vanni Marcoux (Charles le Téméraire),
Yvonne Sergyl (Jane Fouquet)
Caratteristiche bn, 3000 m
Fonte TOULARD 1990
Note il film, muto, fu sonorizzato nel 1930.
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Nous les gosses
1941
Louis Daquin
Marcel Aymé, Maurice Hiléro
Jean Bachelet
Suzanne de Troeye
Marius-François Gaillard
Fr., Pathé Cinema
Louise Carletti (Mariette), Gilbert Gil (Monsieur Morin), Pierre
Larquey (le père Finot), Raymond Bussières (Gaston), André
Brunot (le commisaire), Marcel Pérès (l'ouvrier), Louis Seigner (le
directeur de l'école)
Caratteristiche bn, 90 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
La nuit fantastique
1941
Marcel L'Herbier
Louis Chavance, Henri Jeanon
Pierre montazel
René Moulaert, Marcel Magniez
Maurice Thiriet
Fr., UTC
Fernand Gravey (Denis), Saturnin Fabre (Thalès), Micheline Presle
(Irène), Jean Parédès (Cadet), Charles Granval (Adalbert), Zita
Flore (l'assistante), Bernard Blier (Lucien), Marcel Levesque
(Tellier)
Caratteristiche bn, 103 min.
Fonte TOULARD 1990
Note primo titolo: Le tombeau de Méliès; su IMDB risulta essere del 1942.
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
46
Orphée (Orfeo, 2001)
1949
Jean Cocteau
Jean Cocteau
Nicolas Hayer
Jean d'Eaubonne
Marcel Escoffier
Georges Auric
Fr., André Paulvé
Maria Casarès (la princesse), Marie Déa (Eurydice), Jean Marais
(Orphée), François Perier (Heurtebise), Jacques Varennes (le
juge), Pierre Bertin (le commissaire), Edouard Dhermitte (Cégeste)
Caratteristiche bn, 112 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Costumi
Musica
Produzione
Interpreti
Pacific 231
Anno 1949
Regia Jean Mitry
Musica [Arthur Honegger]
Fonte IMDB
Le quai des brumes (Il porto delle nebbie)
1938
Marcel Carné
Jacques Prévert da Pierre Mac Orlan
Eugen Schüfftan
Alexandre Trauner
Maurice Jaubert
Fr., Gregor Rabinovitch
Jean Gabin (Jean), Michèle Morgan (Nelly), Michel Simon (Zabel), Pierre Brasseur (Lucien), Edouard Delmont (Panama), Aimos (Quart-Vittel), Robert Le Vigan (Michel), René Génin (Dr
Mollet)
Caratteristiche bn, 91 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenogarfie
Musica
Produzione
Interpreti
14 juillet (Per le vie di Parigi, 1933)
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
1932
René Clair
René Clair
Georges Périnal, Louis Page
Lazare Meerson
Maurice Jaubert, André Gailhard
47
Produzione Fr., Tobis
Interpreti Annabella (Anna), Georges Rigaud (Jean), Raymond Cordy
(Raymond), Pola Illery (Pola), Paul Ollivier (M. Imaque), Aimos (Charles), René Bergeron, Odette Talazac
Caratteristiche bn, 97 min.
Fonte TOULARD 1990
Le rendez-vous du diable (Appuntamento con il diavolo)
Anno
Regia
Sceneggiatura
Musica
Produzione
Caratteristiche
Fonte
1958
Haroun Tazieff
Haroun Tazieff
Marius-François Gaillard
Fr., UGC
Agfacolor, 80 min.
IMDB
La révoltée
1947
Marcel L'Herbier
Marcel L'Herbier da Pierre Sabatier
Christian Matras
Robert Gys
Marius-François Gaillard
Fr., Femina, Lux Film
Josette Day (Françoise Darbel), Victor Francen (Henri Dumières),
Jacques Berthier (Serge Loref), Jaque Catelain (Christian Darbel),
Sylvie (Mademoiselle Barge), Irène Capri (la nurse), Michèle
Marly (la poule)
Caratteristiche bn
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
La roue (La rosa sulle rotaie, 1923)
1920
Abel Gance
Abel Gance
Léonce-Henry Burel
Arthur Honegger
Fr., Pathé
Séverin Mars (Sisif), Gil Clary (Dalilah), Gabriel de Gravone
(Elie), Ivy Close (Norma), Pierre Magnier (Hersan)
Caratteristiche bn, 2 versioni di differente metraggio
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
48
La route impériale
1935
Marcel L'Herbier
Jean Bernard-Luc
Michel Kelber, Louis Née
Robert Gys
Marius-François Gaillard
Fr., Films Union, Sirius
Käthe von Nagy (Lady Stark), Pierre Richard-Willm (Colonel
Brent), Jaque Catelain (Dan), Kissa Kouprine (Alia), Paul
Escoffier (Colonel Simpson), Jean Forest (Lieutenant Drake),
Pierre Renoir (Major Hudson), Aimé Clariond (Colonel Stark),
Jean Gobet (Barman)
Caratteristiche bn, 98 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Sang d'un poète
1930
Jean Cocteau
Jean Cocteau
Georges Périnal
Georges Auric
Fr., vicomte Charles de Noailles
Enrique Rivero (le poète), Lee Miller (la statue), Feral Benga
(l'ange noir), Pauline Carton (la dresseuse d'enfants)
Caratteristiche bn, 49 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
[Le] 6 Juin à l'aube
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Caratteristiche
Fonte
Note
1946
Jean Grémillon
Jean Grémillon
Louis Page, Alain Douarinou, André Bac, Maurice Pecqueux
Jean Grémillon
Fr.
documentario, bn, 56 min.
SADOUL 1990
per l'IMDB è del 1945; per MITRY 1971 del 1946.
Les staues meurent aussi
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
1953
Chris Marker, Alain Resnais
Chris Marker
Ghislain Cloquet
49
Musica
Produzione
Interpreti
Caratteristiche
Fonte
Guy Bernard
Fr., Tadié Cinéma
Jean Négroni (le narrateur)
documentario, bn, 29 min.
BIFI
La sublime épopée
Anno
Regia
Musica
Fonte
1919
H. Desfontaine
Camille Erlanger
PICCARDI 1985, p.63 come La suprême épopée
Trilby
Anno 1919 ?
Fonte PICCARDI 1985, p. 63
They Made me a Fugitive (Sono un criminale)
1947
Alberto Cavalcanti
Noel Langley da Jackson Budd
Otto Heller
Andrew Mazzei
Marius-François Gaillard
GB, A.R. Shipman Productions, Alliance Films Corporation
Sally Gray (Sally), Trevor Howard (Clem Morgan), Griffith Jones
(Narcy), René Ray (Cora), Mary Merrall (Aggie), Charles Farrell
(Curley), Michael Brennan (Jim)
Caratteristiche bn, 103 min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Scenografie
Musica
Produzione
Interpreti
Van Gogh
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Caratteristiche
Fonte
Note
50
1948
Alain Resnais
Alain Resnais, Gaston Diehl, Robert Hessens
Henry Ferrand
Jacques Besse
Fr., Panthéon Production
bn, 20 min.
BIFI
vinse il premio del documentario alla biennale di Venezia del
1949 (VIDAL 1950, p. 123).
Zéro de conduite (Zero in condotta)
1933
Jean Vigo
Jean Vigo
Boris Kaufman
Maurice Jaubert
Fr., Nounez/Gaumont
Jean Dasté (le pion Huguet), Louis Lefebvre (Caussat), Gilbert
Pruchon (Colin), Robert Le Flon (Pète-sec), Delphin (le principal)
Caratteristiche bn, 44 min.
Fonte TOULARD 1990
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
Yamilé sous les cèdres
1939
Charles d'Espinay
Jean Arroy, Henry Bordeaux
Marc Fossard, Jacques Vandal
Marius-François Gaillard
Fr., Imperial Film Production
Charles Vanel (Rachid), Denise Bosc (Yamilé), José Noguéro
(Khalil), Georges Péclet (Boutros), Jacques Dumesnil (Osman),
Lucas Gridoux (Aboud), Georges Mauloy (le prètre maronite),
Paul Demange (le valet), Georges Douking (Ahmed)
Caratteristiche bn, 95min.
Fonte IMDB
Anno
Regia
Sceneggiatura
Fotografia
Musica
Produzione
Interpreti
51
Bibliografia
NOTA
Cito le biblioteche con la nomenclatura RISM. F-Pn è la Bibliothèque Nationale de France; IMism è la biblioteca del Dipartimento di storia delle arti, della musica e dello spettacolo dell'Università degli Studi di Milano.
a) Scritti di Marius-François Gaillard:
DIVERS
Divers écrits, mss., s.d., F-Pn, Mus., Rés. Vma ms. 1152
MOTS
Quelques mots sur la musique et le cinéma, in DIVERS [fasc. interno].
PART
El Dorado, partitura autografa per il film, agosto-settembre 1921, F-Pn, Mus. ms.
21866; riproduzione in fac-simile (consultata) in I-Mism, 15L.G.G34.1
CP
Ciné-Partition, «Comoedia», XV, 3254, 12.XI.1921, p. 3.
PANORAMA
Panorama de la musique française de film, ms., s.d. [ma 1950], F-Pn, Mus. Rés. Vma
ms. 1153
BN
La musica per film in Francia, trad. it. di Fausto Montesanti, «Bianco e Nero», XI/5-6,
maggio-giugno 1950, pp. 115-121.
LETTERA [n.]
[Lettere di e a Marius-François Gaillard], F-Pn, Mus. N.L.A. 13 bob. 29420 (122-204),
tra cui il carteggio relativo all'affaire Thiriet:
52
- 193: Maurice Thiriet a Gaillard, Paris, 21.V.1950;
- 194: Gaillard [a Chiarini], [Paris], 25.V.1950;
- 195: Gaillard a Thiriet, [Paris], 26.V.1950;
- 196: Gaillard a Gatti, [Paris], 31.V.1950;
- 197: Gaillard a Chiarini, [Paris], 15.VI.1950 (risposta alla 199);
- 198: biglietto allegato con l'errata corrige;
- 199: Chiarini a Gaillard, [Roma], 29.V.1950.
SACEM
Dêpots SACEM, quaderno (rubrica telefonica) ms., s.d., F-Pn, Mus. Rés. Vmc ms. 48
b) Scritti di altri autori:
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[LOUIS-CHARLES-]ALFRED DE MUSSET, Poésies nouvelles (1840-1849), Paris: Charpentier, 1850; ed. consultata Oeuvres complètes de Alfred de Musset, 9 voll., Paris: Charpentier, 1888, II: Poésies II; riproduzione digitale Paris: Bibliothèque National de
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(Cinéma d'aujourd'hui, 78), pp. 45-56.
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CROZE 1921
JEAN-LOUIS CROZE, El Dorado, «Comoedia», XV, 3243, 1.XI.1921, p. 1.
EL DORADO 1921
El Dorado, «Comoedia», XV, 3244, 2.XI.1921, p. 5 [articoletto anonimo, probabilmente di J.-L. Croze].
CANUDO 1921b
RICCIOTTO CANUDO, Cinéma et musique, «Comoedia», XV, 3246, 4.XI.1921, p. 4 [apparso come Cinéma et musique par Canudo].
DELACOMMUNE 1921
CHARLES DELACOMMUNE, Peut-on traduire musicalement une vision déterminée?,
«Comoedia», XV, 3274, 2.XII.1921.
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GIUSEPPE BECCE – HANS ERDMANN, Allgemeines Handbuch der Film-Musik, 2 voll.,
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CORBIÈRE 1931
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SACEM
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del convegno dedicato a «Il melodramma», a cura di Elena Dagrada, Roma: Bulzoni, di
prossima pubblicazione.
c) siti Internet (consultati tra il 10 e il 30 settembre 2004):
BIFI
< http://www.bifi.fr/ > (Bibliothèque du film).
CDB
< http://www.cinetecadibologna.it/ >
IMDB
< http://www.imdb.com/ > e < http://italian.imdb.com/ > (Internet movie database).
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